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Full text of "Dedalo; rassegna d'arte"

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RASSEGNA D'ARTE 
DIRETTA DA VGOOJETTI 



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CASA EDITRICE D'ARTE BE5TETTI E TVnMINELLI 

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ANNO II. 



VOLUME m. 



DEDALO 



RASSEGNA DARTE 
DIRETTA DA VGO OJETTI 




CASA EDITRICE DARTE BESTETTl E TVA\MLNELLI 

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ANNO ■ 11 • llCMXXl-XXM 



VOLUME -TERZO 



PROPRIETÀ ARlìSTHA E LETTERARIA 
RJSERVATA AGLI EDITORI 



4 
^■3 




STAB DI AKTI GRAFICHE A. RIZZOLI & 



IL TESORO DI SAN FRANCESCO D'ASSISI - IL 



Se il tesoro della Basilica di San Fran- 
cesco conserva ancora numerosi reliquiari 
fra quelli ricordati negli antichi inventari, 
ciò si deve alla venerazione per le reliquie 
che preseivò in parte dalla distruzione e 
da manomissioni anche le loro custodie; 
ma, seguendo oia le altre rubriche, atte- 
nendoci all'ordine dell" ultimo inventario 
del 1473, dovremo purtroppo constatare 
che ben poco resta della sontuosa ricchezza 
che la pietà dei fedeli ammassò nei sacrari 
e negli armadi della chiesa insigne. 

Fra le croci pervenne a noi fortunata- 
mente quella (png- 55 7J : '- grande di cri- 
stallo e molto solenne con 1" immagine del 
Crocefisso da una parte e dall'altra della 
B. Vergine, col piede a modo di sedile 
di diaspro e di cristallo, di opera vene- 
ta „ così presso a poco descritta anche 
nel primo inventario, che aggiunge esser 
decorata di varie figure anche nel piede. 
La superba croce veneziana di cristallo di 
rocca, che miniatura, smalto e cesello con- 
corsero ad abbellire, è dunque anteriore 
al 1338. 

Nella miniatura (pog. 558J, del diritto 
v'è rappresentata la Vergine in ricco trono 
architettonico con il Bambino in atto di 
inanellare SCA. CHAIERINA. diritta alla sua 
destra, mentre dall'altro lato sta S. NICOLAVS 
in abiti vescovili, col libro. Al rovescio 
(pag. 559) v'è il Cristo Crocefisso fra Maria 
che sviene tra le pie donne, e San Gio- 
vanni e i soldati ; un angelo raccoglie in 



una coppa il sangue che sprizza dal co- 
stato di Gesù. 

Questa croce fu fatta a Venezia, dove 
si tagliavano i cristalli di rocca, ed è pro- 
babile perciò che anche le miniature, che 
a prima vista si direbbero di scuola bolo- 
gnese, fossero eseguite nella città della la- 
guna, dove dimoravano vari miniatori fo- 
restieri, e anche di Bologna. Nella base vi 
sono rappresentati i santi Domenico e Fran- 
cesco, Pietro e Paolo, Bartolomeo e il Bat- 
tista, e tutte queste miniature sebbene al- 
quanto grossolane ed arcaicizzanti, hanno 
grande importanza storica perchè ci mo- 
strano lo stato di quest'arte in Venezia al 
principio del Trecento, in un epoca cioè 
in cui ne possediamo scarsi esemplari. Gli 
smalti translucidi entro formelle polilobate 
con gli Evangelisti e i loro simboli e ro- 
sette nel campo, sono buone imitazioni di 
quelli senesi. Per l'elegante intaglio del 
cristallo, la lucentezza degli smalti, la vi- 
vacità de' colori e delle miniature, la fini- 
tezza del cesello, questa croce merita di 
essere ricordata come uno de' più rari 
gioielli prodotti dalle arti minori italiane 
nel Trecento. 

Una croce processionale romanica (pa- 
gine 560-6 Ij in rame dorato e sbalzato, su 
armatura interna di legno, con formelle 
rettangolari alle estremità, è menzionata la 
prima volta solo nel 1430. Il crocefisso ha 
il corpo eretto, gli occhi aperti, i piedi di- 
sgiunti, su un suppedaneo ; in alto un an- 



DEDALO - Fase 



II - MCMXXII 



555 



giolo con libro ed incensiere, ai lati la \ er- 
gine e San Giovanni, in basso il seppel- 
limento di Gesù. Al rovescio in un disco 
centrale Tagnello crucifero e nelle formelle 
i simboli degli Evangelisti disposti nelFor- 
dine consueto, cioè in alto l'Aquila, ai lati 
il Bue e il Leone, in basso l'Angelo. La 
costa è ornata di piccole borcliie. 11 Cro- 
cefisso ha barba corta e tonda, e i capelli 
divisi nel mezzo gli scendono inanellati 
sulle spalle : nessuno schematismo anato- 
mico nel corpo. Le altre figure sono tozze, 
con grandi teste, e vesti con pieghe paral- 
lele. Lo stile e la paleografia c'indicano 
che questa croce fu eseguita verso il 1100. 

Ricorderemo anche una crocetta in busso, 
già riprodotta la volta passata {pag- 431), 
ove sono scolpite in minuscole proporzioni 
alcune scene della vita di Cristo, opera o- 
rientale del XIV o XV secolo. Tutte le altre 
croci, fra cui quella d'oro donata da Gre- 
gorio IX, sono perdute. 

Segue, nell'inventario del 1473, la ru- 
brica delle statuette, fra cui una della Ver- 
gine in argento dorato inviata dal cardinale 
Egidio Albornoz (-f 1367), una con armi 
del re di Francia, ed altra inviata da un 
fiorentino : il sacrista annota che fu fusa 
per farne un reliquiario, e nessuna di que- 
ste, come nessuno dei turiboli, navicelle, am- 
polle, candelieri e pissidi, giunse fino a noi. 

Fra i candelieri ne ricorderemo due in 
cristallo di rocca ; nella base, entro triangoli 
di vetro, vi sono acquarellati alcuni santi 
francescani, della fine del XVI secolo. 

Rimane buon numero di calici e, fra 
gli altri, il più insigne, quello donato circa 
il 1290 da papa Nicolò IV (pag. 562). Lo 
troviamo descritto in tutti gli inventari, che 
ricordano anche la patena dov'era figurata la 



Cena del Signore: è alto cm. 22 e pesa 
45 once. Sotto il nodo v'è scritto: ►^^ nI- 
CHOLAVS + PAPA + QVARTVS + GVCCIVS MANATE 
+ DE SENIS FECIT. Il 24 febbraio 1288, cioè 
due giorni dopo la sua elezione a ponte- 
fice, Nicolò mandava doni alla chiesa di 
San Francesco accompagnandoli col breve 
Siiscepimiis niiper, ma certo fra questi non 
v'era il calice, poiché già ve smaltato il 
nome del papa, che si fece anche ritrar- 
re in una delle formelle. Quanto all'orafo 
Cuccio di Mannaia (Malnaia, Malnaggia) 
da Siena, lo si trova ricordato varie volte 
in patria fra il 1298 e il 1318 per fat- 
tura di sigilli fra cui quello dei Nove, 
che Simone Martini riprodusse ingrandito 
sotto l'affresco del Mappamondo nel Pa- 
lazzo di Siena. 

Un nastrino periato d'oro divide il piede 
dal calice tagliato a lobi in vari scomparti 
riempiti di foglie cesellate a rilievo o da 
placchette smaltate. Gli smalti sono tran- 
slucidi, e solo le mani e i visi sono la- 
sciati in argento; vi sono i simboli dei 
quattro Evangelisti alternati con cervi e 
leoni, e, ne' medaglioni maggiori su campo 
di smalto verde seminato di rosette d'oro, 
v'è il Crocifisso fra Maria e San Giovanni, 
le stimmate di San Francesco, Sant'Antonio 
da Padova con barba corta e piena. Santa 
Chiara, un papa, forse Niccolo IV, una Ma- 
donna col Bambino e San Francesco. Nei 
due collarini sopra e sotto al nodo vi sono 
otto aquile per ciascuno ; nelle formelle cir- 
colari del nodo suddiviso pure da un nastrino 
periato, v'è il Redentore benedicente e sette 
Apostoli ; nella corolla che sostiene la coppa 
otto angeli su campo verde azzurro. 

Questo calice, sebbene ricordato fin nei 
manuali della storia dell'arte perchè pre- 



i.^6 




CROCE VENEZIANA DI CRISTALLO, A MI- 
NIATURE, SMALTI E CESELLI: PRIMI DEL 
SEC. XIV - ASSISI. SAN FRANCESCO. 




MINIATURA E SMALTI DELLA 
CROCE DI CRISTALLO. 




MINIATURA E SMALTI DELLA 
CROCE DI CRISTALLO. 







L-..SMÌ 



CROCE PnOCESSIONALE ROMANICA. 



senta il primo esempio databile di smalti 
translucidi, non è ancora stato studiato e 
messo nel suo <fiusto valore. Il disegno 
degli smalti è opera di uno sconosciuto 
maestro senese che rivalejreia vantaggiosa- 
mente con Duccio di Buoninsegna. La 
Madonna col Bambino benedicente, gran- 
diosa pure nelle minuscole proporzioni e 
gli Angeli oranti della corolla, con gesti 



vivaci, disegno largo e sicuro, hanno per- 
duto ogni rigidezza bizantina che ancora 
pesa su Duccio, e raggiungono una suprema 
bellezza. 

Ben più antico di questo è il calicetto 
(pcig. 563 J che gl'inventari ricordano fra 
le reliquie : " un calice piccolino con pa- 
tena nella quale v'è segnata una mano, e 
con questo calice si purificava il Beato 



560 




.Al I. nOMAMlA 



Francesco quando si comunicava „. La sto- 
ria e rautenticità di questa reliquia ha già 
formato oggetto di studio : noi possiamo 
solo asserire che questo raro calice con 
patena scodellata ove sono graffite quattro 
stelle nel bordo, la Mano, simbolo dell'E- 
terno, nel centro, e i quattro Evangelisti 
sulla coppa, è certo opera che rimonta al 
tempo di San Francesco. 



Riuniti in una sola tavola (pag. 563) 
riproduciamo gli altri calici più antichi che 
non è agevole, per la loro semplicità, iden- 
tificare con quelli ricordati dagli inventari. 
Il primo a sinistra, con graffiti e lavori di 
cesello, non ha smalti o altro di notevole; 
il secondo di rame dorato con smalti trans- 
lucidi nel nodo, ove è la Pietà, la Vergine, 
Sant'Antonio da Padova, San Fiancesco e la 



561 




CALICE DI NICCOLÒ IV. 



Maddalena, e uno stemma con banda rossa 
in campo d'oro. Sotto al piede v'è scritto : 
" in questo tabernacolo si conserva il latte di 
Maria Santissima „. Era questo dunque il so- 
stegno di un reliquiario, trasformato poi in 
calice ; negli inventari il latte della Vergine 
è ricordato in un piccolo ciborio d'argento, 
e questo calice è della fine del quattrocento. 



Il terzo è opera del XVI secolo con teste 
di serafini cesellate nel piede e cahochons 
nel nodo; il quarto in rame dorato lia sul 
nodo alcuni nielli : la Madonna col Bam- 
bino, l'Agnello, la Pietà, la sigla di San 
Bernardino, e i santi Sebastiano e Fran- 
cesco ; darle locale della fine del quattro- 
cento. E il quinto reca nel nodo in piccoli 



56^ 




CALICE DI S. FRANCESCO E SECCHIELLO DI MARMO VERDE. 




CALICI ANTICHI DEL TESORO DI S. FRANCESCO. 




DOSSAI K RICAMATO DI BALDI INO li. 



dischi i segni della Passione, una Pietà 
e una croce graffiti in argento. 

Un calice del cinquecento con cabochons 
sul nodo e sul piede, porta il nome del 
donatore, Anton Maria dei Marchesi del 
Monte, abate di San Crispolto ; un bel ca- 
lice con statuina nel nodo e storie della 
vita di San Francesco finemente niellate 
sull'argento, è opera lombarda del 1613, 
donata da Isidoro Boniperto; un calice na- 
poletano circa dello stesso tempo è tutto 
decorato da coralli rossi ; infine un calice 
del 1707, dono del cardinale di Colloredo 
ed eseguito dall'abile orafo di Augusta, Gian 



Adolfo Gaap, reca nella corolla nel nodo 
e nel piede storie della Passione mirabil- 
mente cesellate : di questo calice v'è anche 
una copia del tempo di Pio VII, con la 
punzonatura F. PINI. ROMA. 

Le rubriche seguenti registrano i corpo- 
rali e i paramenti d'ogni stoffa e colore, 
molti di questi donati da Nicolò IV, un 
pluviale con la storia a ricamo dei santi 
Stefano e Lorenzo, inviato da Bonifacio Vili, 
e numerosi altri donati da re, regine e car- 
dinali. Fra gli Aiirifregi o paliotti vino ve 
n'era preziosissimo, tempestato di perle, con 
storie della leggenda di San Francesco, do- 



i61 




PALIOTTO DI SISTO IV. 



nato pure da Nicolò IV, insieme ad un 
altro con immagini di Patriarchi in campo 
d'oro. 

Solo fra i dossali due se ne conservano 
ancora; li troviamo elencati fin dal 1338: 
" primieramente un grande panno giallo con 
grifoni ed altre bestie e uccelli d'oro. Inol- 
tre un grande panno rosso con viticci aurei. 
Inoltre un panno rosso (quest'ultimo per- 
duto) con leopardi entro grandi ruote, tutto 
dorato. I sopradetti tre panni li inviò l'im- 
peratore dei Greci „. Se queste preziose 
stoffe {pag. 564-65) giunsero fino a noi, uni- 
che fra le tante descritte negli inventari, 
lo dobbiamo al fatto che, più tardi, sorse 
la leggenda che le avesse inviate la beata 
lacopa di Settisoglio per avvolgerne il corpo 
di San Francesco dopo morto. Dal drappo 
rosso infatti sono stati ritagliati vari pezzi 
e donati quali reliquie. Ma il primo inven- 
tario stabilisce chiaramente che il dono fu 
inviato dall'imperatore dei Greci, che altri 
non può essere che il francese Balduino II 
(1229-1237) che vestì l'abito di terziario 
francescano, ed è perciò spesso rappresen- 
tato nelle antiche serie dei personaggi il- 



lustri dell'ordine. I drappi sono in seta, 
lunghi oltre cinque metri e larghi uno e 
venti circa, ricamati in oro. Le illustrazioni 
dispensano dal descrivere queste stoffe, che, 
come altre venute dall'Oriente, tanta in- 
fluenza esercitarono nei disegni ornamen- 
tali delle nostre industrie tessili medioe- 
vali: e queste sono fra le rarissime che 
possano datarsi con sicurezza. 

Il tesoro possiede anche il noto paliotto 
(pag- 566-68) di Sisto IV, donato da quel 
pontefice dopo il 1473, che nell'inventario 
di quell'anno trovasi aggiunto da altra 
mano. Adolfo Venturi, che lo descrisse mi- 
nutamente, lo assegnò ad Antonio Pollaiolo 
che fornì disegni anche per altri paramenti 
sacri che si conservano nell'Opera del Duo- 
mo di Firenze. Nel fregio superiore su 
fondo d'oro sono ricamati in seta la Ver- 
gine, San Pietro, San Paolo ed altri santi, 
sotto arcatelle. Nel centro v'è ritratto Si- 
sto IV genuflesso innanzi a San Francesco, 
fra una ricca ornamentazione e tralci di 
rovere; entro due ghirlande di quercia l'al- 
bero araldico dei Della Rovere, e la scritta 
siXTUS. mi. PONI. MAXIMUS. Opera veramente 



566 




PARTICOLARE DEL PALIOITO DI SISTO IV. 




ARAZZO DI SISTO IV. 




l'ALIOTTO I.\ \ ELI ITO CONTROTAGLIATO 



magnifica per il gusto decorativo, la no- 
biltà del disegno, la tecnica accuratissima 
e l'eccellente stato di conservazione. 

Altro dono di Sisto IV è il grande arazzo 
fiammingo (pag. 569) dove anche campeg- 
gia il suo ritratto sotto quello di San Fran- 
cesco, su fondo di azzurro intenso fiorito 
di gerani, di viole, di fiordalisi e di cam- 
panule : sotto ogni figura v'è tessuto il nome 
in lettere gotiche : a destra del papa Della 
Rovere, Nicolò IV e San Bonaventura, a 
sinistra Alessandro V e il cardinale Pietro 



Aureoli. Sopra, oltre San Francesco in atto 
di ricevere le stimmate, v"è il conte El- 
zeario. Santa Chiara, Sant'Antonio da Pa- 
dova, Santa Elisabetta niargravia di Turin- 
gia. San Ludovico da Tolosa e Bernardino 
da Siena : in alto, in una mandorla, la Ver- 
gine col Bambino. Questo arazzo, donato 
nel 1479, è opera fiamminga e per disegno 
e per esecuzione. 

Tutti gli altri tessuti e ricami descritti 
negli antichi inventari sono andati perduti, 
tuttavia il tesoro della basilica possiede an- 



570 




PIANETA IN SETA VERDE. 



Cora vari arazzi del X\ I secolo, broccati 
e damaschi, velluti conlrotagliati (^pag. 570) 
piviali e pianete liccliissime fra cui una 
in seta verde ricamata in oro che qui ri- 
jiruducianio {pag. 571). numerosi paliotti 
daltare, ira cui uno ricamato con la storia 
di Sant'Orsola {pag- 57 2 J, e, fra le trine. 



preziosa sopra tutte cpiella a punto roso- 
lino di Venezia in un camice forse del 
X\ II secolo (pag. 573). 

Tre soli libri ricordati negli inventari 
sono pervenuti fino a noi, perchè conser- 
vati come relicpiie: un Messale, un Episto- 
lario, ed un Evangelario, così descritti : 



571 




PALIOTTO DI SANT'ORSOLA. 



" Primieramente un Messale notato, con 
evangeliario ed epistolario, di scrittura pa- 
rigina, e furono di San Ludovico „ . Il santo 
francescano vescovo di Tolosa morì nel 
1319, e fu canonizzato due anni dopo, ma 
il codice fu scritto e miniato a Parigi verso 
la fine del XIII secolo. Certo dopo il 1260, 
poiché nel calendario ricorre il nome di 
Santa Chiara e, nel testo, la sua messa. 
Manca però quella del Corpus Domini, ag- 
giuntavi più tardi in un fascicolo che ora 
precede il calendario. Vero è che Urbano IV 
con bolla dell'S Agosto 1264 aveva pre- 
scritto a tutta la Chiesa la celebrazione 
della festa del Sacramento nel giovedi dopo 
la domenica della Trinità, ma la bolla non 
ebbe effetto, e per la prima volta nel si- 
nodo diocesano di Liegi del 1287 fu ca- 
tegoricamente prescritta la festa. L'omis- 
sione della messa del Corpus domini ci auto- 
rizza solo a ritenere questo codice anteriore 
al 1311, anno in cui Clemente V rinnovò 



e con migliore effetto le costituzioni di 
Urbano IV, e possiamo credere die allora 
vi fosse aggiunto il fascicolo con la nuova 
messa. Il messale è quello comune della 
chiesa romana; la festa di santa Elisabetta 
d'Ungheria, che non manca mai ne" mes- 
sali deirOrdine, qui non è ricordata, e i 
santi della chiesa di Francia sono pochi, 
quelli che rientravano nella compilazione 
ordinaria dei calendari. 

L'Epistolario e 1' Evangelario, in nitida 
scrittura su pergamena bianca e levigata, 
non hanno miniature, e sono di formato 
minore del Messale. Questo fu fatto rile- 
gare circa al tempo di Sisto IV con tavo- 
lette e borchie d'argento, e due grandi 
nielli, uno al diritto e uno al rovescio, 
con San Francesco e San Ludovico di To- 
losa. Quasi tutte le feste principali comin- 
ciano con vin' iniziale miniata a figure; ri- 
corderemo soltanto quelle qui riprodotte 
(pag. 574), a pagine intere : Cristo Cro- 



572 




MADONNA COL BAMBINO: AVORIO FRANCESE. 



3 \S\S\S\S\S\S\S\S\S\SVÈ? 




COFANETTO ALLA CERTOSJ.NA : DIRITTO. 



cifisso fra la Vergine e San Giovanni e in 
alto due Angeli che sorreggono il sole e 
la luna ; attorno alla croce una banda di 
cielo stellato, ne' tondi, agli angoli, in alto 
due angeli con turibolo, in basso due figure 
simboliche della Crocifissione : a sinistra 
il segno tracciato dagli Ebrei sulla porta 
delle loro case col sangue dell'agnello pa- 
squale. Nella Glosa ordinaria questo se- 
gno era il tau (T) : ravvicinando il passo 
dell'Esodo a quello di Ezechiello ove il 
profeta annunzia di aver visto l'angelo di 
Dio segnare la fronte dei giusti con la let- 



tera T, poiché questa lettera somiglia alla 
croce, si ritenne fosse unalhisione al Cro- 
cefisso. Suir altro tondo v" è il serpente 
di bronzo che Mosè aveva fatto elevare su 
una pertica per la guarigione del suo po- 
polo ; e pure questo passo de* Numeri è già 
anche dal Vangelo dato come figura sim- 
bolica della Crocifissione. Nella pagina di 
fronte, entro una mandorla a fondo d'oro 
è rappresentato Cristo in maestà, seduto 
su un trono ad arcatelle, benedicente con 
la destra, e con la sinistra posata su un 
globo. Attorno al clipeo i simboli dei quat- 



576 




& ^^ '^^\S\S\S\S\S\S\S\S\S~:r\ 







ii^^;^^^-'*^ 




COFANETTO ALLA CERTOSINA : ROVESCIO. 



tro Evangelisti, e nei medaglioni agli an- 
goli i Profeti maggiori, seduti, non con il 
filatterio, ma col libro delle loro profezie. 
In queste miniature secondo l'uso francese 
del tempo, le carni sono lasciate bianche, 
e le figure di una ricercata eleganza sono 
lunghe e sottili, il disegno netto e fermo, 
alquanto calligrafico e stilizzato, i colori 
vivaci, l'oro lucente. Che queste finissime 
miniature siano parigine, ce l'attesta e lo 
stile e l'inventario del 1338: quanto alla 
loro data le riteniamo degli ultimi anni del 
duecento, anche per i caratteri paleografici. 



Solo nell'inventario del 1430 è notata: 
" un'altra immagine della Beata Vergine col 
figlio in braccio di avorio, assai bella ... 
La Madonna (pag. 575) seduta col figlio 
ritto sul suo ginocchio destro, è scolpita 
in un solo pezzo d'avorio, e posa su una 
base rettangolare decorata di finestre bifore 
e rose dipinte. Delicati colori avvivano que- 
sto gruppo ; il volto sereno della Vergine, 
quello arguto del Putto, le mani dalle dita 
affusolate e mosse con ricercata eleganza, 
sono tinte in rosa ; il manto del Bambino 
è foderato di azzurro con stelle d'oro, quello 



577 




PIATTO E MESCIACQUA DI MURANO. 



della Madre orlato di disegni cruciformi 
verdi e turchini. Questa scultura in avorio 
è un autentico capolavoro, forse lesenipio 
più squisito e pieno di grazia della scul- 
tura spiritualistica francese della fine del 
XIII secolo. La grande statuaria del glo- 
rioso periodo delle cattedrali gotiche vi 
si riflette nobile e monumentale, ma come 
addolcita dalla materia trattata con rara pe- 
rizia e aggraziata dalFarmoniosa policromia. 
Merita d'essere ricordato un cofanetto alla 
certosina (jmgg. ,5 76-7 7) con tarsie policrome 
e genii e fogliame sul coperchio, e sei storie 
scolpite nell'osso, forse da Baldassare degli 



Embriachi. Fra i cristalli, un grandissimo 
piatto di Murano col suo mesciacqua ansato 
{pcg. 578) ed una capace coppa (peg- 579) 
ornata di perline di vetro colorato disposte 
a squame, del XVI secolo. Intagliato nel 
duro marmo verde v'è un secchiello, con 
manico del tempo del Cellini {pog. 563). 
Questi i principali oggetti del tesoro di 
San Francesco d'Assisi. E ci auguriamo 
che presto, ordinati decorosamente nell'am- 
pio refettorio del Sacro Convento, insieme 
agli antichi quadri, siano esposti all'ammi- 
razione del pubblico. 

UMBERTO GNOLI. 



578 



^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^^H 








^^"^^^^^H 







COPPA DI MURANO. 



Alcuni oggetti del tesoro furono accuratamente de- 
scritti dal P. Bonaventura Marinangeli, in vari fascicoli, 
dall'anno XV in poi, della Mìscellana Francescana. Il pa- 
liotto, i drappi e la statua d'avorio furono editi dal Ven- 
turi in L'Arte, 1906, 216 e segg. ; e questi e vari altri og- 
getti da U. Gnoli, L'Arte Umbra alla Mostra di Perugia, 
Bergamo, 1908. L'Alessandri ed E. Pennacchi ci hanno 
dato un'edizione diplomatica degli Inventari della sa- 
crestia del sacro Convento d'Assisi compilati nel 1338 
contenuti nel codice 337 della Comunale di Assisi. Qua- 



racchi, 1920. Per gli inventari cfr. anche Fratini, Storia 
della Basilica e del Convento di S. Francesco di Assisi. 
Prato, 1882. Per le spogliazioni subite dal tesoro vedi 
Cristofani ,4. Delle Storie di Assisi, Assisi, 1902; e Ehrle, 
Zur Geschichle des Schatse der Bibliolhek und des Archivs 
der Pàpste im XII' lahrh. in Archiv fùr Litleratur und 
Kirchengescbichte des Mittelallers, Berlin, 1885.1,228-364. 
Le fotografie furono tutte eseguite appositamente per 
questo articolo dal Cav. Carboni, Direttore del Gabinetto 
fotografico del Ministero dell'Istruzione salvo le figure 
a pagg. 564, 565 e 569 da fotografie dell'I. I. A. G. di 
Bergamo, e la figura a pag. 572 di Alinari. 



579 



LE TAVOLETTE VOTIVE DELLA MADONNA DEI MIRACOLI 
DI LONIGO. 



Non perde a volte del tutto il suo tempo 
chi indugia nei santuari a passar in rassegna 
le cento tavolette votive poste in lunghe file 
tra i cuori, le braccia, le gambe e i seni 
d'argento e le grucce, intorno alle iconi nii- 
racolose. Quelle ingenue espressioni della 
fede, oltre che testimoniare delle credenze 
e del costume attraverso i tempi, rivelano 
spesso rudimentali ma forti caratteri darte 
popolare. La speranza però di trovare in 
tanto numero qualche tavoletta antica rima- 
ne quasi sempre delusa. Anche ai miracoli 
invecchiare non giova. Vengono cacciati nel- 
l'ombra; mentre, a dimostrare inesausta la 
fonte della grazia divina, si dà la gloria e il 
grido ai più recenti. Questi voglion esser 
mostrati in primo piano; gli altri, con l'impo- 
nenza del numero, basta facciano da sfondo. 
Così le tavolette più vecchie van confinate 
sempre più su, finché, quando la parete ne 
è colma, scompaiano guaste dal tempo, nere 
di polvere e di fumo. 

Nel santuario della Madonna dei miracoli 
di Lonigo, di contro al sacello dell'imma- 
gine miracolosa, in quella bellissima chiesa 
lombardesca, tra mille tavolette infilate una 
sull'altra, ne scorsi, anni sono, alcune in 
alto che subito mi parvero molto antiche 
e rare. Ma solo di recente, dopo l'occupa- 
zione militare del santuario e dell'attiguo 
convento, dati i non pochi lavori necessari 
di riordinamento, potei averle tutte stac- 
cate e raccolte in una stanza, sì da con- 



sideraile una per una. Durai un giorno inte- 
ro a liberarle, per quanto era possibile, 
dalla polvere, sprofondando, attraverso i se- 
coli, nel mondo del miracolo; il miracolo 
che risana malattie, pestilenze, distorsioni, 
corruzioni, che salva dai precipizi e dagli 
agguati, che libera i prigionieri, che sostiene 
i torturati, che caccia i demoni vivi dagli 
ossessi. Rimasi sconvolto da quell'urlo infi- 
nito di miserie umane; mi sentii intaccato, 
nel rimuovere quella polvere secolare, dalla 
necessità secolare di credere al portento, 
se, fra tanti pericoli, fra tante miserie, pur 
continuiamo a vivere, illusi di dover esser 
felici. Trattando con le mie mani tutta co- 
testa dolorante materia umana, come ser- 
bare la freddezza dell'archeologo fra tante 
raffigurazioni, per lo più brutte, ma tanto 
più crudamente vere, di spasimi e di peri- 
coli, col ritornello continuo, monotono, 
infinito delle iscrizioni, che esaltano, che 
ringraziano? Come distinguere quanto spet- 
tava al mio compito di studioso d'arte, da 
quel che commoveva e incatenava il mio 
sentimento d'uomo '( Se ne sarebbe potuto 
derivare un trattato di patologia, attraverso 
le superstizioni e le cognizioni dei tempi; 
un altro sulla criminalità e sulle armi : spade, 
pugnali e fucili d'ogni specie; un altro sui 
cavalli e sui carri, cagion precipua di disgra- 
zie, e sulle case pericolose a chi edifica e a 
chi abita; un altro, raccapricciante, sui peri- 
coli che minacciano i bimbi, e così via. E, 



580 



argomento importantissimo, il letto : il più 
comune rifugio del dolore umano, il letto, 
dove si pena e si muore, sia il letto del 
povero o del ricco, il letto del quattrocento o 
dell'ottocento, il letto in tutte le sue forme e 
varietà, col gradino e con la testiera, coi 
cuscini, con le coperte, col baldacchino e 
con le tende! Ogni tavoletta aveva la sua 
importanza: era un frammento di vita. 

Dovetti smettere per ritornare il giorno 
tlopo a pescare in quel mare un centinaio 
di tavolette, che, per l'antichità e per certo 
lor rude senso d'arte, meritano di esser, 
con opportuni restauri, sottratte alla rovina, 
e conservate con maggior cura. 

Voglio dar brevemente uotizia delle pre- 
scelte, accontentandomi di richiamare su 
tutte l'attenzione di chi volesse considerarle 
per la storia della vita e del costume del 
popolo nostro. 

Il santuario della Madonna dei miracoli 
di Lonigo. ai piedi dei Berici azzurri, come 
quello vicino della Madonna del Tresto sotto 
gli Euganei, trae origine da un atto sacri- 
lego contro l'immagine sacra di un sacello 
campestre. Torbida, la canaglia delle grandi 
città, verso la fine del quattrocento, susci- 
tava spesso con le sue nequizie l'indigna- 
zione e il fervore religioso del buon popolo 
del contado. Racconta la storia del nostro 
Santuario che due sciagurati calzolai di A e- 
rona, avendo condotto alla fiera di Lonigo, 
il primo di maggio del 1486, un loro ricco 
collega per derubarlo, lo uccisero quivi a 
tradimento. Fuggendo, a un miglio circa 
fuori del Castello di Lonigo, sulla via di 
Verona, si nascosero a dividere il bottino 
in un oratorio diruto dedicato a San Pietro. 
Il meno perverso dei due. Guglielmo, ve- 
dendo l'altro, Antonio, porre le armi im- 



brattate di sangue, insieme con la preda 
da spartire, proprio sull'altare consacrato, 
preso da subito terrore del sacrilegio, rab- 
brividì alla vista di una Santa Vergine di- 
pinta ad affresco sopra laltare, che sembrav a 
guardarli. Non li vedeva forse la Vergine, 
non avTebbe testimoniato della loro infa- 
mia? L'altro mariolo, a bandir gli scrupoli 
e i terrori del compagno, afferrò il coltello 
insanguinato e, bestemmiando, lo piantò nel- 
l'occhio sinistro della Vergine. Dalla ferita 
spiccia sangue, la figura dipinta si ravviva, 
si muove come un automa, alza il braccio 
e porta la mano dolorosamente a compri- 
mere la ferita. Fuggono i due atterriti per 
diverse vie. Antonio, il perfido ladrone, rie- 
sci a scampare, invece il povero Guglielmo, 
rifugiatosi per sua disgrazia nell'abbazia di 
San Zeno a \ erona, che non dava immunità 
ai sacrileghi, preso dagli sbirri, condannato 
dai magistrati, prima del supplizio, raccontò 
e accreditò il miracolo della santa imma- 
gine di San Pietro di Lonigo. Il popolo 
accorse subito al piccolo oratorio e già il 
7 maggio dello stesso anno 1486 vi era por- 
tato in barella Stefano Cavazzon del vicino 
paese di Zimola caduto sotto il suo cavallo, 
fracassato dai calci, con la colonna verte- 
brale fratturata, e dopo breve preghiera sal- 
tava in piedi e ritornava a casa risanato. 
Cotesto miracolo, che la Magnifica Comunità 
di Lonigo prese a celebrare il 7 maggio come 
l'origine del santuario, è ricordato da un 
dipinto del 1610 che riproduce ingrandita, 
secondo l'epigrafe, l'antica tavoletta rovinata 
del 1486. Gli fa riscontro un altro quadro 
copiato nello stesso anno dalla tavoletta vo- 
tiva donata, nel 1510, da una gentildonna, 
Angiola Romana, che, persuasa da una sua 
ancella, era venuta da Roma a Lonigo per 



581 




EX VOTO RITAGLIATI IiN STAGNOLA - RITRATTI 
DAL PRIMO ALL' ULTIMO DEL CINQUECENTO 

(fui. Filippi. ìenezia). 



una sua maniniella dilaniata da un canoro 
ed era stata eonipleteniente risanata. Così 
la fama del santuario, ehe in (|uel primo 
ventennio aveva colmato di grazie gli abi- 
tanti delle ville sparse sui Berici e in tutta 
la pianura, era giunta sino a Roma, segnando 
il culmine della sua fortuna. 

I benedettini di Santa Maria in Organo di 
Verona, della congregazione di Monte Oli- 
veto, antichissimi projirietari, per donazioni 
imperiali e papali dei fondi rustici che cir- 
condano il primitivo sacello dove era raflTre- 
sco miracoloso, non avevano mancato già nel 
1487, di assicurarsi con rescritto di Inno- 
cente Vili, la piena giurisdizione sul santua- 
rio, e, crescendone la fortuna, ne avevano in- 
grandito a più riprese l'edificio, aggiungendo 



nel 1499. al primo corpo, convertito quasi in 
atrio, tutta luia nuova grande navata, che 
porta sulle alte sottili arcate in pietra viva, 
insegne accreditatissime di bellezza, gli .steni- 
mi dell'organo, come nella loro Santa Maria 
di Verona, e in una cappella anche le im- 
prese propiziatorie dei Gonzaga di Mantova. 
Di fatti nella serena armonia dello stile 
lombardesco tutto il santuario gareggia con 
le più belle chiese della regione. Nella prima 
metà del settecento un buon maestro ve- 
neziano decorava ad affresco l'abside e la 
navata maggiore con panneggi, trofei e finte 
architetture che per il loro merito decorativo 
non si possono oggi cancellare, per quanto 
disturbino la purità delle linee, pure e svelte, 
della rinascenza. Ciascun anno le grandi fe- 



582 




TAVOLETTA VOTIVA di FELIPO CAMPESE (1491). 




lAMJlJ-llA IJLL OLNULI. IIMI 
(i-b.. f.l.pp: I ene^io). 




stivila della Vertjine : rAnnunciazione, l'As- 
sunzione e la Natività portavano immense 
adunate di popolo nei campi tutto intorno al 
santuario, perchè nei giorni successivi del 
26 marzo, del 14 agosto e del 9 settembre 
si aprivano le fiere dette della Madonna di 
Lonigo, rinomatissime in tutta la pianura 
veneta e specialmente nel Trentino e nel 
Mantovano. Tanto ricco era l'introito dei 
posteggi, delle gabelle, degli affitti delle bot- 
teghe o baracche di legno di proprietà degli 
Olivetani, che sorsero liti tra questi e la 
Comunità di Lonigo per la divisione del 
grasso bottino. Negli ultimi tempi la fiera 
era data in appalto a forti somme e si co- 
struivano speciali ponti di fianco alla strada 
per facilitare il passaggio della folla. In quei 
giorni di festa, con speciale solennità, ve- 



TAVOLETTA DELLA MADONNA.CHE ADORA 
IL BIMBO (fot. Filippi, Venezia). 

nivano accettati gli ex-voto e le tavolette 
votive. 

Dobbiamo immaginare, nel piano tutto 
intorno, torme di cavalli e di ogni altro be- 
stiame, mucchi di derrate, di stoffe, di ter- 
raglie, sensali e ciarlatani urlanti e villani 
inebetiti, e tra il tunudto. prossime alla 
chiesa, le baracche dei venditori delle sacre 
immagini della Madonna miracolosa. 

Su coteste panchine, tra i ceri votivi e 
le candelette, il devoto trovava anche gli 
ex-voto di stagno, e lì presso qualche ar- 
tista rusticano stava ]>ront() a ritagliare e 
a sbalzare le laminette sottili per cavarne 
dei ritratti. Se ne conservano di molto inte- 
ressanti in parecchie polverose tele appese 
sulle pareti nella cappella del miracolo; 
e ne diamo qui esempio per qualcuno dei 



.384 



TAVOLETTA DELCON- 
TiDlNO DEVOTO 




più antichi. Or quivi possiamo immaginare 
anche il pittorucolo da pochi quattrini, con 
belle e pronte in mostra le consuete tavo- 
lette votive. Gli bastava aggiungere qualche 
tratto per accontentare il cliente, per adat- 
tare il consueto schema al caso particolare ; 
poi attaccava sopra il cartellino col nome e 
la data e le solite dicerie di ringraziamento. 
Dalla Madonna della Vittoria del Mante- 
gna alla Madonna di Foligno di Raffaello, 



molte sono le opere eccelse che converrebbe 
elencare tra gli ex-voto, anzi quasi tutte 
quelle dove, presso alle sante immagini, 
sono raffigurati i devoti; e non è forse uni- 
co il caso del povero Lorenzo Lotto che, 
inetto alla dura lotta della vita, nello squi- 
librio mentale dei suoi mistici sogni, finì col 
cercar sulle porte del santuario di Loreto 
le piccole commissioni dei devoti. Fra le 
tavolette votive di Lonigo, nessuna si 



585 



TAVOLETTA DEL CON- 
TA DI NO CHE POTA 
L'ALBERO. 




{fo,. t,n,.,„. lene.-ia). 



avvicina al capolavoro, né può essere attri- 
buita ad artista di o;rido; sono tutte pro- 
dotto della minore o infima arte dei pit- 
torucoli da fiera, come attesta la stessa pic- 
colezza del formato delle tavolette e la nes- 
suna cura di sottostanti imprimiture. Tut- 
tavia sono molto importanti e gustosissime 
appunto per cotesto loro carattere pretta- 
mente popolare, che le distingue dalle con- 
suete pitture delle botteghe cittadine, e per 



la spontaneità di improvvisazione, che le 
rende molto gradite. Quelle, dico, che 
possiamo riferire agli ultimi anni del quat- 
trocento e alla prima metà del secolo suc- 
cessivo, quando il gusto istintivo di tutto 
il popolo nostro raccoglieva la luce della 
grande arte, e, semplificando, ne accentuava 
nelle sue espressioni, la potenza dello stile. 
Tra le più antiche tavolette della raccolta 
di Lonigo ve ne sono alcune che sembrano 



386 




TAVOLETTA DKILA MORIBONDA 

(Fot. Filippi, l enfzin). 




TAVOLETTA DEL BIMBO FERITO DALLE 
FORBICI (Fot. Filippi, lenesio). 




TAVOLETTA liti. bIMbo liN «ILI.; 
(Fot. Filippi. Venezia). 



fatte sul modello di quelle rozze stampe ca- 
vate da intagli su legno, spesso colorate, 
comuni alle illustrazioni delle storie e poesie 
di devozione popolare, che si vendevano 
nelle festività delle fiere con le immagini 
delle più celebrate madonne o di Sant'An- 
tonio. 

Una che porta sui margini l'iscrizione : 
Die 3 zugno 1491 questa opera ha fato 
far ser felipo campese, mostra, ad esempio, 
tutta la vigorosa semplificazione dell'intaglio 
sul legno (pag. 583). La Madonna che era 
nell'affresco miracoloso raffigurata come la 
regina degli apostoli, siede quivi senza bim- 
bo, inc< )ronata, e porta, singolarità dell'imma- 
gine di Lonigo, la mano in alto a comprimere 
l'occhio ferito. Ai lati stanno i devoti Ser Fi- 
lippo Campese e la sua donna contadina. 



ritratti con grossolana vigoria, bruttissimi 
ma vivi. Grosse righe nere delimitano i con- 
torni delle figure, le pieghe delle vesti, i 
tratti del viso, mentre i fondi sono tinteg- 
giati larghi e uniformi. D'altro genere, ma 
più orrenda ancora, la Madonna di un'altra 
tavoletta, che porta grafito l'anno 1499, ap- 
pare come un idolo mostruoso davanti al 
quale s inginocchia col berretto in mano, sul 
terreno sparso d'erbe e di fiori enormi, un 
devoto gentiluomo campagnuolo, di vigoro- 
sa espressione e di forte carattere fpag.583j. 
Dello stesso autore abbiamo un consimile ex- 
voto, meno ben conservato, che al posto del 
gentiluomo fa vedere un grosso pupazzo tutto 
fasciato nelle lenzuola. Sempre del genere 
delle stampe colorate una terza tavoletta 
mostra arte più fine, oltre che per la stilizza- 



588 




TAVOLETTA DELLA MADONNA DI LORETO (1302) 
(Fot. Filippi, Venrzin). 



zinne dei cespi erbosi sul terreno, per la limpi- 
da vivacità dei colori. Forse. poiché la Madon- 
na figurata non è quella di Lonigo, essa de- 
riva da qualche centro lontano (ptig- 584). 
Non credo di esagerare se considero nel 
loro genere come veri capolavori due altre 
tavolette, probabilmente di uno stesso pit- 
tore popolaresco, tanto ne è bella, larga, 
chiara la intonazione dei piani e tanto espres- 
sivo ne è il disegno. Mi ricorda un Piero 
della Francesca elementare e istintivo quella 
del devoto contadino inginocchiato su di una 
terrazza, rosea come la balaustrata e a sfon- 
do il cielo chiarissimo, con un alberetto nudo 
e poche frasche (pag. 585). La Madonna col 
libro e la mano all'occhio appare singolar- 
mente come in un quadro che campeggi in 
aria. Si noti nell'altra, che ha la stessa into- 



nazione chiara e schematica nei due piani, 
la bellezza, quasi da disegnator giapponese, 
dell'albero sul quale il contadino arrampica- 
to sta tagliando i lunghissimi rami, col grosso 
falciolto, ancor oggi in uso nelle nostre cam- 
pagne per simili potature {pag. 586). 

Dopo cotesto gruppo, che si avvicina alle 
stamjje colorate, ho raccolte altre tavo- 
lette del primo cinquecento che derivano 
strettamente dalla pittura qual si praticava 
nei due centri opposti e quasi equidistanti 
da Lonigo nella immensa pianura: Vicenza 
e Verona. Un disegnar vigoroso, un colorir 
forte e denso avvicina talune di coleste tavo- 
lette ai vicentini, e naturalmente al Mon- 
tagna; un colorir chiaro, leggero, vibrante, 
che accarezza le forme nell'atmosfera, vi 
ricorda i veronesi Francesco Morone o Giro- 



589 




TAVOLETTA DI ZIAN MAHTINEI. DA RI\ A 
DI TRENTO (1517) {Fot. Filippi, Venezia). 



lamo dai Libri ; mentre altri tipi mostrano di 
aver tratto dagli uni e dagli altri, ed altri 
inveee se ne distaccano con accenti perso- 
nali indefinibili. 

Certo non era ignota la vigoria del Mon- 
tagna al pittore della tavoletta, colla mori- 
bonda già agli estremi, col prete che legge 
l'ultimo fo/j/iVror. quando apjjare a salvarla la 
Vergine miracolosa {p<ig- 587). La semplice 
stanza è occupata dal letto monumentale 
aperto, all'uso contadinesco, dalle due parti 
da testa e da piedi, per servire a tutta la fa- 
miglia. L" assistente inginocchiata su l'alto 
gradino con in mano il cero acceso e la testa 
coperta, come usano le donne in chiesa, dal 
panno hianco a turhante, ha imponenza non 



disdicevole alle figure ascetiche di Barto- 
lomeo ; mentre il prete, nel taglio acuto del 
profilo, nello sforzo dei muscoli facciali, 
nelle mani dai pollici enormi, si direbbe una 
caricatura, se tali esagerazioni non fossero 
elemento necessario a cotesta arte popolare. 
Più rozza ma molto espressiva la tavolet- 
ta che segue qui riprodotta, raffigurante una 
madre seduta fuor della casa con in braccio il 
bambino, che giuocando si è piantato in gola 
le forbici {jxia. 587). Forse le avea tolte al 
tavolo del padre sartore, che accorre qui e in- 
voca la Vergine. La portentosa è sidiito pre- 
sente, seduta in trono sulla piazza e il padre 
le offre il bimbo liberato, che ha le forbici 
in mano. Se anche la Madonna miracolosa di 



590 




TAVOLETTA DEL GENTlLl'OMO DI CAM- 
PAGNA (Fot. Filippi. Venezia). 



Louigo, in figura di Assvinta, ne era priva, 
qui non poteva mancare Gesù bambino, che 
applaude in fatti al suo piccolo compagno 
liberato e vorrebbe prendergli le forbici e 
giuocare con lui. Nello sfondo tra la casa 
del sarto e un palazzo signorile si apre 
una strada con in fondo la chiesetta della 
villa. Un altro l)inibo è malato e morente 
nella sua culla e la madre lo vigila, quando, 
invocata dal padre in ginocchio, la Vergine 
appare a liberarlo (pag. 5H8). Commuove la 
cura posta dal pittore nel ritrarre la culla del 
bambino coi suoi capitelli e i frontoni, arcua- 
ta sotto per la ninna nanna, e tutta dipinta 
di verde, col suo aguus dei sulla testiera. 

Generalmente in coteste tovolette vedia- 
mo ritratta la piccola gente delle ville e 
dei luoghi prossimi alle colline beriche e 



della piana ; piccoli proprietari e artigiani 
modestamente vestiti di nero, qualche volta 
con certa eleganza, come il padre del bimbo in 
culla, altre volte contadiui in lungo farsetto 
nero e calzoni bianchi, come il giovane che 
taglia i rami su l'albero e il devoto raffigurato 
con grande verità in un'altra bella tavoletta, 
qui riprodotta, inginocchiato davanti alla 
Madonna della Casa di Loreto (pog- 589). 

Presso di lui, in aperta campagna, dietro 
un cespuglio, si intravvede in terra un uomo 
ferito, forse lo stesso donatore, che avrà 
raccontato il brutto fatto occorsogli nel car- 
tellino in pergamena, caduto, come tanti 
altri, dal rettangolo in basso dove era 
fissato. Da cotesta possiamo arguire che a 
Lonigo, portate neiroccasione delle fiere, 
erano accolte anche le tavolette dedicate 



591 



Tavoletta del 
viandante assa- 
LITO. 




{Fot. Filippi, r. 



ad altre più celebri madonne miracolose. 
Taluno, che meglio se ne intendeva, sapeva 
al bisogno ricorrere alFaiuto e prometter 
visite e doni a parecchi santuari, a parec- 
chie madonne e santi miracolosi cumula- 
tivamente. 

Ad esempio una tavoletta di poco merito 
dal nostro punto di vista artistico, clic raffi- 
gura un frataccione francescano dentro al 
suo letto, coperto dal tondo baldacchino e 
protetto dalla tenda, in atto di orazione alla 
Vergine, apparsa in cielo e a Sant'Antonio, 
porta la seguente iscrizione: A di 19 de set- 
tembre 1521, mi frale zuan idcomo del or- 
dene di santo francesco notifico a tulli come 
io essendo a salò amalato d^una infermità in- 
curabile per nove giorni fece voto de andare 
tapino a s. maria de lonigo et de Ireviso 
et a s. anlonio de padua et a s. gotardo 



de trento et subito fu liberato donde mira- 
comando a le elemosine et devotione i'ostre. 
In cotesti divoti pellegrinaggi taluno dei 
più esaltati veniva vestito da romeo, co- 
me forse quel giovanetto in casacca suc- 
cinta coi capelli spioventi e incoronato di 
verde, come un San Rocco pellegrino, che in 
una bella tavoletta dei primi anni del cin- 
quecento, si inginocchia estatico in mezzo 
alla campagna ad adorare la Vergine ap- 
parsa in cielo. Il dipinto, che non faccio 
qui riprodurre, perchè la fotografia non 
renderebbe il colorito chiaro e luminoso, 
ricorda Francesco Morone e gli altri grazio- 
sissimi veronesi e in modo speciale dobbia- 
mo ammirare la deliziosa freschezza, tanto 
in questa tavoletta che in parecchie altre 
contemporanee, del paesaggio, che rende 
così bene con poche notazioni la delizia 



592 



TAVOLETTA DEI 

MARitOLi Frcr.ni 

DALLA PniGlO.Nh 

(1502). 




( Fot. Filippi. 



verde del piano e l'azzurro delle colline. 
A stato più signorile di quelli che ab- 
biamo veduti sino qui, doveva appartenere 
il devoto ritratto con tanta verità nella sua 
comoda camicia da notte e in berretto, che 
postosi a sedere sul suo ampio letto dal- 
l'alta testiera ben sagomata ringrazia la \ er- 
gine. La tavoletta conserva dipinta accurata- 
mente nel cartiglio l'iscrizione: Zuan Mar- 
tinel da Riva de trento siando infermo fece 
vado de andar a S. Maria da Lonigo e per 
grada di quella fu liberato 151 7 (pag.590). 
La famiglia del gentiluomo di campagna ve- 
ronese ci appare in un'altra tavoletta che è 
delle più belle [pag. 591). 11 padre e la ma- 
dre, due ritratti vivi e di grande carattere, 
presentano alla Vergine, come graziato, un 
figlio già adulto, che sopra le calze porta 
come il padre il mantello corto e tondo dei 



cavalieri, il primo azzurro e il secondo nero, 
foderato di bianco, mentre laustera madre, 
quasi monacalmente, si copre e si fascia an- 
che sotto la gola col panno bianco. Il 
cielo luminoso sovrasta le verdeggianti 
colline e il terrene) sparso di sassolini, è ta- 
gliato sul davanti come rupe, nel modo caro 
ai nostri pittori dell'ultimo quattrocento e 
specialmente a Girolamo dai Libri. 

Dopo i contadini e i borghesi e la nobil- 
tà cavalleresca e togata, ecco la gente d'ar- 
mi, il giovane che precipita da cavallo, il 
viandante assalito da una banda di soldati 
facinorosi nell'ex— voto disegnato e colorito 
con tanta spontanea eleganza decorativa da 
ricordare le figure e le scene graffite a secco 
e poi colorite sui piatti e sui vasi dell'ul- 
timo quattrocento {pag. 592). 

Non manca qualche ex-voto che raffi- 



593 



SSBS 



a^4'^-»<io y,<r-t^.-Xo ^Wid-i.^e . a^<ì io -** 




1 \\cp| I I 1 \ lilL SOLDATO HISSOSO COLPITO DAL SLU) CAPI- 
lANO ANNIBALE FREGOSO (1535) (Foi. Filippi, lenezia). 



gura il torturato, appeso in camicia alla 
carrucola; mentre una tavoletta che "fu 
portata, come dice la scritta, a di 23 aprile 
(lei ]5()2'\ raffigura i ladri e mariuoli nel- 
l'atto di l'uggir dalla prigione (/«/g. 5 9.-^). Cer- 
to Viari deto Batochio, un famiglio con cal- 
zoni divisati e in corsetto, aiutato da parec- 
chi compagni che lo tengono alzato su una 
tavola, rompe con un grosso chiodo la volta 
di un locale chiuso da grosse mura e da 
ferriate. Passò di sopra e poi, secondo l'i- 
scrizione, con un lenzuolo legato al pie" 
" tirò suso tuli li compagni e fugierono luti 
(pianti s(dvi per miracolo de la madonna 
de lonign cui se faceva (nationi che aiu- 
tasse suso '. 

Un'altra tiivolelta ci rende pronto e vivo un 



episodio di vita soldatesca con qualche riferi- 
mento storico. Non riesco a decifrar comple- 
tamente la lunga iscrizione dialettale, ma quel 
che ricavo basta al nostro scopo {pag. 594). 
" Sia noto chi legera questo miracholo cho- 
mo mi lAtnardo vesentin fiolo de Carolo da 
Sarego.... lo me tira a fare a le chortela 
chon stevaniu da verona, sorazanze il se- 
zore anibfde frego.xo capitanio nostro mena 
el stoch e si me menù su la testa e si me hut() 
in terra per morto per la ferida subito alze 
suxo.... me vena fata.xia la niadona me forse 
a dire un zedumaria.... e subito liiiè suxo 
me pareva che ;io» avese mtd nesuno 153.'ì 
a di 11 dezembre''.\ ediamo i due soldati 
Leonardo Vesentin del paese di Serego an- 
cor ridente sui Berici e Stefanino da Verona 



Ti 9 1 




TAVOLETTA DEL FUATE OLIVETANO KELLE SIE CELLE 
DA LETTO E DA STUDIO iFot. Filippi, l'enezia). 



che duellano accanitamente tra loro, quando 
sopra jr^i unge a cavallo il capitano, il signore 
Annibale Fregoso, e colpisce della spada o 
dello stocco uno dei contendenti, Leonardo 
Vesentin, che poi vediamo sotto la tenda con 
la testa fasciata ringraziar la Vergine che la 
ferita non fosse stata mortale. Nei diari del 
Sanudo, che vanno sino al 1534, troviamo 
spesso nominati dei Fregoso, della nobile fa- 
miglia genovese, al comando di truppe della 
serenissima e nellottobre del 1532 leggiamo 
ad esempio " fo scritto a \ erona allo stesso 
Cesare Fregoso e a Padova ad Alessandro 
Fregoso capitani di ventura ' '. E probabile 
che oltre a Cesare e ad Alessandro anche 
un Annibale Fregoso, che altrove non tro- 
vo ricordato, avesse un piccolo comando 
delle soldatesche che la repubblica teneva 



dislocate tra A erona e Vicenza. \ ediamo su 
cotesta tavoletta, come in parecchie altre che 
più si avvicinano alla metà del cinquecento, 
sostituito al genere di libera pittura il 
disegno colorato, condotto però con vi- 
vacità e lumeggiato con bravura. Dello stes- 
so genere di disegno, ma più geometrica e 
compassata, è la fattura di un'altra ta- 
voletta interessante del 1545. Vediamo 
un povero muratore, certo Bastian Ro- 
gati da San Zerman, che andato su di un 
tetto, alto circa trenta piedi, per coprire una 
casa " il cervelo gli andete a torno e caschò 
in drio schena " rompendosi un braccio e 
fu portato a casa per morto. 

Possiamo raggruppare insieme parecchie 
tavolette che si riferiscono agli stessi mo- 
naci Olivetani di Santa Maria in Organo, 



595 




TAVOLETTA DEL GIOVANE CONTADINO 
A LETTO (Fot. Filippi. Venezia). 



custodi e zelatori del Santuario, e perciò 
degni anch'essi di esserne beneficati. Una 
raffigura un abate, che inginocchiato nel suo 
bianco saio, davanti alle mura merlate del 
Castello di Lonigo, presenta alla Vergine ap- 
parsa in cielo, un modellino di chiesa, pro- 
babilmente per la nuova rifabbrica del san- 
tuario. Un'altra ci porta nell'interno di due 
ampie celle contigue dello stesso convento, 
vedute in spaccato; e in una vediamo un 
frate nel suo letto, coperto e cinto dal bal- 
dacchino e dalle tende e nell'altra la sua stan- 
za da studio, con un tavolone pieno di libri 
e carte murali alle pareti e la cornice o soa- 
za, che gira tutto intorno in alto {pag- 595). 
Forse a cotesto artista da villaggio, che si 
compiace a raffigurare gli interni con qual- 
che minuzia di particolari e non dimentica 



mai le cornici o soaze alla veneziana, che 
fasciano le stanze e servono a mettere in 
mostra bicchieri, vasi, frutta, o qualche libro 
aperto, va attribuita anche altra tavoletta 
con un vecchio frate inginocchiato. Indi- 
scutibilmente all'autore di questultima ne 
vanno assegnate parecchie altre e il bravo 
uomo deve aver fatto del suo meglio forse 
per parecchi anni, ad accontentare con la 
eloquenza del suo disegno sproporzionato i 
devoti committenti, che ben sapeva ritrarre 
vivi e parlanti. 

Nella semplificazione degli accessori rie- 
sce ancor più grandioso e potente un al- 
tro pittore dello stesso genere del prece- 
dente, che presentiamo qui con la tavo- 
letta del giovine imberrettato che si leva 
alzando le grandi mani congiunte, dal 



596 




TAVOLETTA DI ANGELO MENEGHELA: OPERAZIONE DELLA 
CATERATTA NEL 1674 (Fol. Filippi. ìenezia). 



SUO lettone contadinesco ^pag^. 596^. Il gran- rompendo sempre più i fili che in passato 

de letto, doppio da capo e da piedi, ricorda legavano cotesta povera arte popolare alla 

quello della tavoletta montagnesca dell'ago- grande pittura, e con l'affievolirsi di tale 

nia. Una rustica coperta bianca con in mezzo contatto, l'artista del popolo non può più no- 

un grande stellone rosso, potrebbe oggi, bilitare quel suo forte carattere naturalistico 

a chi si interessa delle antiche decorazioni e renderlo capace di espressioni potenti, 

paesane, servir di modello. In tante centinaia di tavolette dell'ulti- 

Ma sempre più lungo e meno divertente mo cinquecento e del principio del seicento 

sarebbe, nel numero ognor più folto, distin- mai che qualcuna ci ricordi, nell'imitazione. 



guere i vari pittori e notare le tavolette che 
nel loro genere hanno uno speciale signi- 
ficato, a meno, ripeto, che non si conside- 
rassero per la storia del costume, e della me- 
dicina. Vedasi quella del 1674, che riproduco 
per ultima, dove è raffigurata l'operazione 
della cateratta (pfig. 597). 

In quanto all'arte basti notare che col 
venir del seicento e del settecento si vanno 



Tiziano, il Tintoretto e Paolo dominatori 
in tutta la Venezia, in modo che nessuno 
di quegli artisti popolari può esser detto an- 
che lontanamente seguace di quei grandi. 
Ed invece forse i grandi pittori non man- 
carono qualche volta di trar profitto da co- 
testi motivi popolari e ingenui a rinnovare 
le loro espressioni o almeno ne sentirono 
la bellezza. 



597 



TIZIANO: COMPIAMO DI CRI- 
STO - PAKTICOLARE ORNA- 
MENTALE 




CON TAVOLETTA VOTIVA • VE- 
NEZIA, GALLERIA (Fot. Filippi. 



Neirultimo dipinto di Tiziano il " Com- 
pianto di Cristo", che egli preparò per la 
sua tomba e lasciò incompiuto, tra le figu- 
re e le cose fantasticamente evanescenti adu- 
nate in basso alla base del lugubre monu- 
mento, e che nell'abbozzo si devono certo 
tutte alla sua fantasia, anche se non le com- 
pì, vediamo a destra, presso lo stemma, una 
tavoletta dove possiamo scorgere due devo- 
ti, forse Tiziano stesso e il suo figliuolo, in- 
ginocchiati davanti alla Vergine col Cristo 
morto. E una tavoletta votiva che, nellardita 
sommarietà della pittura, può essere avvici- 
nata a parecchie dell'ultimo cinquecento 
di cotesto nostre di Lonigo. 



Potrebbero anche oggi i nostri pittori in 
cerca di espressioni primitive e sincere trarre 
qualche ispirazione dalle antiche tavolette 
votive di Lonigcì. Dovrebbero però consi- 
derare anzitutto che quello che le rende mi- 
rabili, e che fa sublimi talvolta anche le 
deformi, è la forza della fede, che nel quat- 
tro e nel cinquecento era ancor viva di rude 
e ingenua impulsività nel nostro popolo. Sen- 
za la fede potrebbero valere solo come 
esempi curiosi di puerilità e d'imbarbari- 
menti formali, dei quali oggi non sentiamo 
certo il bisogno. 

GINO FOCOLARI. 



i98 



UNA MADONNA DEL MORTO DA FELTRE. 



Se si pensi che le opere sicure di Lo- 
renzo Luzzo, detto il Morto da Feltre, si 
riducono a quattro : la pala di Caupo, ce- 
lebre, oltre che per la bellezza, per le sue 
peripezie (') ed ora in deposito nelle regie 
Gallerie di Venezia, la pala del Friedrich 
Museum di Berlino, quella di Villabruna 
e l'affresco nella sagrestia di Ognissanti a 
Feltre, più alcuni malandati frammenti di 
affresco sulla facciata di una casa in via 
Mezzaterra, si capisce quale importanza 
abbia la comparsa di una nuova sua opera 
che alla paternità dell'autore, criticamente 
indiscutibile, unisca pregi non comuni. 

Trattasi di un affresco, o meglio di un 
pezzo di affresco, che appartiene all'avv. 
Carlo Bizzarrini, padovano di elezione ma 
feltrino di nascita, e che, tolto pure, al- 
cune decine d'anni sono, da una casa di 
via Mezzaterra, venne da allora conservato 
sempre nella famiglia Bizzarrini e da que- 
sta portato a Padova. Al tempo di Capo- 
retto ebbi occasione di vederlo e di met- 
terlo in salvo : ora mi è lieto farlo cono- 
scere agli studiosi. 

Misura m. 1.25 di altezza e m. 0.95 di 
larghezza e rappresenta la Vergine, che 
regge in braccio il Bimbo benedicente. Sie- 
de essa sur un rozzo trono di pietra ver- 
dognola e posa l'un dei piedi su due pietre 
rettangolari dello stesso colore, come già 
nella pala di Caupo e meglio ancora in 



quella di Berlino. Veste al solito di rosso 
cupo e porta sulle spalle un manto di color 
grigio azzurriccio grossamente modellato, 
che le gira intorno la persona fino a co- 
prirle le ginocchia. Questo era, secondo il 
noto antico metodo, velato di ullraraarino, 
e di sotto il colore trasparivano le pieghe ; 
la velatura poi, data, come soleva, con legge- 
rissima colla, anche se non caduta forse di 
per sé col tempo, dovette necessariamente 
sparire nell'operazione dello stacco dell'in- 
tonaco. E il panno, che sopra originaria- 
mente dunque era azzurro, era ed è sop- 
pannato di verde. Cinge il nobile capo una 
pezzuola bianca, che scende a raccogliersi 
sotto il collo, e che lascia largamente sco- 
perta sulla tempia la morbida e ricca ca- 
pigliatura bionda, di sotto la quale spunta, 
come suole nel Morto, la metà inferiore del- 
l' orecchio. Di un color castano rossiccio 
sono invece i capelli ricciuti del Bimbo. 
Questo, piegate le gambuccie grassottelle, si 
puntella appena col piedino destro sul gi- 
nocchio materno ed alza in aria il sinistro, 
così che non reggerebbe se la provvida mano 
destra, a noi invisibile, della Vergine non 
lo sostenesse di sotto, mentre la sinistra, 
appena sfiorandolo colle dita distese, sem- 
bra pronta a proteggerlo. A rendere poi più 
evidente l'instabile equilibrio della figura 
giova l'atto della manina sinistra di lui, la 
quale esitante si sporge a cercare la mano 



599 




MORTO DA KF.LTllE: AFFRESCO DI 
CASA BIZZAIiRIM. 



materna ; la destra invece si leva a bene- 
dire un divoto, che certamente in origine 
esisteva nel tratto vicino e più basso della 
parete, ma che qui non si vede. Nell'in- 
sieme la figura del Bimbo si accosta, pur 
con notevoli varianti, a quella della pala di 
Caupo. 

Abbiamo già detto che l'opera ha pregi 



non comuni di fattura. Squisito il disegno 
delle estremità, specialmente della mano 
della Vergine, un pò" corta, come sempre 
usò il Morto, ma di bel contorno e di bella 
mossa, simile a quella della pala di Ber- 
lino ; e squisita la modellazione del capo 
del Bimbo, dalla spaziosa cervice su cui 
scherzano i riccioli. Il volto della Madre, 



600 




MORTO DA FELTRE : PALA DI CAUPO 
(Fot. Filippi, l encsia). 



JACOPO BELLINI: LA MA- 
DONNA COL BAMBINO. 




MUSEO DEL LOUVRE (fo 
AUnari). 



largo alla fronte, sottile al mento, dai grandi 
occhi chinati e raccolti in nn melanconico 
pensiero, si volge in basso sulla propria si- 
nistra con uno sguardo perduto. Il putto 
invece guarda in giù verso l'assente divoto 
da lui benedetto ; ma la tristezza, che già 
si notava nel Bimbo di Caupo, qui per l'al- 
zar delle sopracciglia e per una soavissima 
infantile mossa crucciosa delle labbra rac- 
colte insieme e sporgenti, maggiormente si 
accentua e par quasi preludere al pianto. 
Bella cosa invero questa figura del Bimbo, 
superiore di molto a tutte le altre simili 
dipinte dall'artista e tale da conferire a tutto 
il quadro pregio non comune. 

Ma importante è questo affresco anche 



per i legami in parte inattesi, che esso ri- 
vela coll'arte precedente e sui quali mette 
conto che noi ci fermiamo alquanto. 

Lionello Venturi, scrivendo del nostro 
artista (-), notava nella pala di Berlino ed 
in quella di Caupo derivazioni da Giorgione 
e da Palma vecchio, ed in quella di Villa- 
bruna e nell'affresco di Ognissanti inspira- 
zioni raffaellesche ; seguito in ciò poco più 
tardi dallo Zotti (^'. Ma il Venturi, pure ac- 
costando la pala di Caupo ad un quadro di 
Palma vecchio conservato nella Galleria 
Querini - Stampalia ed osservando la iden- 
tica positura dei due Bimbi nell'una e nel- 
l'altra, soggiungeva: " È ben vero che. fuor 
" d'ogni dubbio, il quadro della Querini è 



602 



" posteriore per tempo al quadro di Caupo; 
" il che non toglie che l'assoluta identità 
" fra la positura dei due Bambini debba 
" spiegarsi con un comune prototipo ch'io 
" non saprei indicare ". Eppure il prototipo 
esisteva ed era ben noto universalmente. 
Il Bimbo di Caupo infatti ripete tal quale 
in ogni suo particolare, il Bimbo di quel 
quadro del Louvre (Maria Vergine e Bimbo 
e di fianco, adorante in ginocchio, Lionello 
d'Este, o, secondo alcun altro, Pandolfo Ma- 
latesta) che, assegnato un tempo generica- 
mente alla scuola di Gentile da Fabriano, 
fu prima dallo Schubring ed è ora dalla 
maggior parte dei critici attribuito ad Ja- 
copo Bellini. Identico il Bimbo, diversa la 
Madre ; ma richiamantesi questa nell'atto 
preciso delle due mani. Luna delle quali 
stesa sul fianco del putto, l'altra sottomessa 
ad uno dei suoi piedini, e nel volgere op- 
posto del capo, ad un'altra insigne Madonna 
belliniana, di Giovanni questa non di Ja- 
copo, la Madonna della grande pala di San 
Zaccaria. 

Ora queste, sinora inavvertite, derivazioni 
belliniane nel maestro feltrense sono con 
anche maggiore evidenza confermate dal- 
l'affresco Bizzarrini. Tolte appena in parte 
le gambe del putto e la mano della Vergine, 
tutto il resto in esso corrisponde a puntino 
col quadro di Parigi: l'accostamento incline 
e parallello delle due teste, il tipo di quella 
della Vergine largo e rotondo sulla fronte. 



dalle alte sopracciglia arcuate e dalle grandi 
palpebre socchiuse, il chinar mesto dello 
sguardo a terra verso sinistra, la canna lun- 
ga e stretta del naso, il disegno della bocca, 
il levare del ginocchio destro e il perdersi 
del sinistro nelle pieghe delle vesti, il girar 
del manto sul polso e sulle ginocchia, il 
volger del putto benedicente verso il sup- 
posto divoto, sopra tutto l'atto dell'uno e 
dell'altro suo braccino, che è quindi, neces- 
sariamente, l'atto stesso che nella pala di 
Caupo. Ove il gruppo mentalmente si in- 
tegri colla mancante figura del divoto gi- 
nocchioni a sinistra, la derivazione risulta 
perfetta o poco meno. 

Prima dunque che da Giorgione e da 
Palma e da Raffaello, il Morto, che Lionello 
Venturi giustamente definisce un eclettico, 
attinse dai Bellini ; nulla anzi ci vieta di 
credere che egli sia stato allievo di Gio- 
vanni, nella cui bottega potè vedere talune 
delle opere paterne. In ogni modo la pala 
di Caupo e l'affresco Bizzarrini, per la co- 
munanza della fonte da cui derivano, risul- 
tano press'a poco dello stesso tempo : que- 
sto anzi, per la assai maggiore fedeltà al- 
l'originale, deve ritenersi più antico. Certo 
tutti e due precedono di non poco cronolo- 
gicamente la pala di Berlino e quella di 
Ognissanti, in cui influssi diversi e più tardi 
si fanno sentire. 

ANDREA MOSCHETTI. 



(1) Rubata nella notte dal 15 al 16 gennaio 1910 fu 
ricuperata, fortunatamente intatta, a Feltre il 24 dicem- 
bre 1912. 



(2) LION. VENTURI, Pietro, Lorenzo Liizzo e il 
Mono da Fellre in VArte,Xn\, 1910, pag. 362 e segg. 

(3) RUGGERO ZOTTI, Morto da Feltre: Padova, 1911. 



603 



IL PITTORE GIUSEPPE RICCI 



Entrando nella sala che in una recente 
mostra d'arte torinese ospitava una trentina 
di quadri di Giuseppe Ricci, ho avuto il 
senso di rivedere l'opera di un classico: 
misura, coscienza degli scopi e dei mezzi, 
serenità ed equilibrio: qualità rare, tanto 
più preziose in confronto delle anarchie 
modernissime. 

Eppure Giuseppe Ricci è quasi un ignoto 
per chiunque non sia vissuto in Piemonte. 
È morto da vent'anni, e la Galleria Na- 
zionale d'Arte Moderna, che ha raccolto 
amorosamente tante nullità, non aveva fino 
a ieri nemmeno un suo quadro. Ne avrà 
due domani, e non de' maggiori. Anche a 
Torino, se fu stimato ed apprezzato, non 
destò mai gli accesi entusiasmi che susci- 
tarono altri suoi colleghi. Eppure, allo 
stringer dei conti, questo figlio di un ban- 
chiere ligure, trapiantato in Piemonte, que- 
sto agiato che dipingeva per suo piacere, 
questo avvocato, questo dilettante, è forse 
l'individualità pittorica più caratteristica e 
più armonica, più fresca e più vitale, che 
la pittura piemontese abbia avuto nell'ulti- 
mo trentennio. A distanza di venti anni egli 
trionfa agevolmente di tante altre nature di 
artisti coetanei che, perchè più rozze, sem- 
bravano più forti; che parevano promettere 
meraviglie, e che, o si esaurirono rapida- 
mente, o non riuscirono a conquistare una 
personalità ben definita. 

La modestia di questa fama si spiega. 
Gli artisti professionisti, sopratutto se ve- 



nuti dal popolo, guardano talora con dif- 
fidenza e quasi sempre con qualche fred- 
dezza l'opera del "signore" che dipinge. 
D'altra parte quell'uomo signorilmente mi- 
surato e corretto, finemente ironico, che por- 
tava con parigina disinvoltura il cilindro, 
non poteva offrire ai giornalisti, creatori 
delle fame artistiche, gli spunti biografici 
pittoreschi da cui muove l'entusiasmo della 
folla. Eppure è forse proprio da questa si- 
gnorilità di nascita e di educazione che sorse 
la sensibilità delicata, la misurata armonia 
di quest'opera. Soltanto l'elaborazione. dei 
secoli può dare quella disciplina interiore 
che aiuta l'ingegno a scoprire la propria via, 
a definire il proprio campo d'azione, che 
lo sostiene nella lotta impedendogli di sviar- 
si. La tradizione romantica aveva stimato 
necessaria la scapigliatura bohème alla ge- 
nialità artistica; forse sarebbe ora di stu- 
diare il valore della nascita e delFeducazio- 
ne nella creazione geniale. La sovrana mi- 
sura che è nell'arte di un Leopardi non 
sarebbe tale se l'autore invece di nascere 
in una vecchia famiglia fosse stato figlio di 
un portinaio. 

La vita si può riassumere in poche righe. 
Nato a Genova nel '.53, fece gli studi clas- 
sici a Savona ed a Torino; qui si laureò in 
legge. Vi moriva, non ancor cinquantenne, 
nell'aprile del 1901. 

Cominciò a dipingere per diletto e fu per 
poco tempo allievo privato di Enrico Gam- 
ba. Ma dellinsegnamento di quel ferreo 



604. 



" linearista ", che aveva appreso in Germa- 
nia alla scuola dell'Overbeck e dello Steinle 
l'amore del contorno impeccabile, non direi 
che abbia conservato nulla, se non forse il 
gusto del disegno che si rivela nei suoi 
schizzi a matita ed a penna. Maggiore l'in- 
fluenza del Bonnat di cui frequentò a Pa- 
rigi per due anni lo studio. 

Nelle prime opere del Ricci vi è infatti 
un riflesso del pesante realismo spagnuolo 
del maestro francese; così nel Mendicante 
seduto sui gradini di una chiesa: contorno 
faticosamente definito : ombre nere, pittura 
pesante, colorazione afosa. Nel quadro Pei 
libri di scuola, una madre con un ragazzo, 
vi è anzi, persino nei tipi (il ragazzo ri- 
corda i pidocchiosi del Murillo), nei drap- 
peggi duri e nell'ombre nere un richiamo 
diretto alla pittura spagnuola. Ma sono ac- 
cenni rari : dovette liberarsene presto. Il 
quadro La fattucchiera, preziosa opera di 
transizione, mostra accanto allo scrupolo 
per il disegno " scritto " che nella testa della 
vecchia, che versa nella pentola gli ingredienti 
dell'incantesimo, riesce a una rara forza di 
penetrazione, un senso nuovo del colore, igno- 
to alla scuola del Bonnat (pag. 606). Guar- 
dando quelle carni dorate e quella veste 
granata mi chiedo se in quel momento il 
Ricci non fosse sotto l'influenza di un altro 
realismo di provenienza spagnuola, ma più 
luminoso e geniale, quello del Régnault. 
Quest'opera, che sembra un'accademia non 
finita, è pittoricamente gustosissima; è una 
delle cose pili gustose del Ricci. Il corpo 
della ragazza nuda, bello di tono dorato, è 
manchevole di modellatura e dipinto con 
pesantezze di pasta che il Ricci abbando- 
nerà, ma il fondo di un grigio rosa, il ca- 
mino a piastrelle smaltate sono già accen- 



nati con una delicatezza leggera che scopre 
il Ricci futuro, e la natura morta del pri- 
mo piano, caldaia, orciuolo, libri di magìa, 
candelliere col cero, è un'armonia di grigi 
caldi, mirabile di rapporti delicati e di 
maestria di pittura, tale che in una mostra 
moderna, fra i vassoi sbilenchi e le pere 
di verde crudo, potrebbe parere un puro 
capolavoro. 

Il Ricci aveva dunque in sé facoltà di 
disegnatore stringente e di delicato armoni- 
sta del colore di una realtà chiaramente 
modellata dal chiaroscuro. L'arte del Car- 
rière col suo fascino di incertezza vaporosa, 
gli rivelò un mondo più squisito, più infuso 
di spiritualità e di mistero, più arioso e 
suggestivo. 

Non fu unimitatore. Del Carrière non 
assunse né la nebbia monocroma, né gli 
occhi di smalto lucenti nel biancore sfat- 
to delle carni, né altre particolarità for- 
mali e tecniche; ne derivò soltanto le de- 
licatezze ariose e la poesia avvolgente del 
chiaroscuro sfumante. Il più carrieresco dei 
suoi quadri è forse la piccola tela di una 
ragazza che si specchia. Colta in flagrante 
dalla madre, armonia di carni pallide eva- 
nescenti su un fondo vago di ombra bruna 
delimitata da un tappeto rosso ; ma più spes- 
so camminò da sé, non si rinchiuse in una 
forinola e variò le tecniche, secondo l'ar- 
gomento. 

Dal realismo vivacemente colorito e dal 
chiaroscuro inciso della Fattucchiera, a que- 
sta nuova visione più sottile e sfumata giunse 
per gradi. L'Omero è uno di questi stadi 
(pog. 607). In altre mani il cieco burlesca- 
mente incoronato d'alloro che canta tenendo 
in mano la zampogna, non sarebbe uscito dai 
limiti di un'accademia di nudo. Qui v'é di 



60^ 



GIUSEPPE RICCI : LA 
FATTUCCHIERA (1885) 




PROPRIETÀ DELLA 
FAMIGLIA RICCI. 



pili. Siamo già lontani dalla violenta mo- 
dellatura con cui il Bonnat eeicava di ispi- 
rarsi al Ribera. Nell'armonia superba fra 
le carni di un gialletto rosa e i bianchi 
dorati del lenzuolo che staccano sul grigio 
caldo del muro v'è una sensuale ricerca di 
pàtina antica, ma la visione complessiva è 
personale. Le forme sono fuse nell'aria, il 
colore è visto con una delicatezza squisita. 
V'è qualche legnosità e deficenza di mo- 



dellatura nel torso, ma la testa bellissima 
di carattere è ottenuta con una finezza nuo- 
va e la gamba sinistra, modellata con pen- 
nellate incrociate e sfuggenti, colorita nelle 
ombre con tocchi freddi violacei, è una me- 
raviglia di sapore pittorico. 

A questa nuova e più delicata visione del 
colore, a questa finezza di tecnica scaltrita si 
ispirerà tutta l'opera futura del Ricci, de- 
terminando quello che ne sarà il carattere 



606 



GIUSEPPE RICCI : 
OMERO 11 886) 




PHOPRIETÀ DELIA 
KXMIGLIA RICCI. 



iondanientale : l'intimità di luce e di sen- 
timento. 

Quest'arte in sordina, delicata e leggera, 
egli la volse a svolgere umili motivi " di 
genere" : ragazze che intrecciano corone, 
signorine che fanno musica, " figlie di Ma- 
ria", comunicanti, nozze, lezioni di ballo, 
addii alla stazione, fiori per l'onomastico, 
suore che preparano l'altare, ragazze che 
ornano il catafalco del venerdì Santo, spo- 



se di villaggio. In questi temi assai tenui 
la ragione effìcente è prevalentemente pit- 
torica: è la ricerca di un'armonia di atti- 
tudini in un'armonia di colore ; ma se l'e- 
mozione umana non è la spinta determi- 
nante, la sensibilità sentimentale veste di 
gentilezza e di poesia quest'armonia pitto- 
rica : non ci troviamo mai dinanzi ad una 
pura compiacenza cromatica, ad un mero 
esercizio di virtuosità tecnica: c'è sempre 



607 



GIUSEIPK RICCI : 
SAN GIULIANO li. 
POVERO (1800). 




PROPRIETÀ DEII.A 
FAMIGLIA RICCI. 



sotto un'anima sensibile. 

Quest'armonia pittorica si esercita in una 
gamma ristretta, che è quella che forma la 
personalità del pittore: è unarmonia fon- 
damentale grigio-rosa con bassi di bruno Van 
Dyck, qualche rosso mattone, e note alte di 
verdolino tenero. Nella donnina che intrec- 
cia corone, finissimo abbozzo in cui si di- 
rebbe ci sia nelle carni gessose e nell'armo- 
nia cromatica e nella velatura liquida un 



ricordo di scuola inglese del settecento, di 
Romney per esempio, forse visto attraverso 
Bianche, l'armonia è di carni bianco-roseo 
tra veste verdolina e veli rosa. Nella Parten- 
za degli sposi, in cui il vecchio abusato mo- 
tivo del pianto dei genitori è rinnovato dal- 
l'unità della visione pittorica, dalla freschez- 
za deHabbozzo, dai finissimi rapporti di toni 
attenuati, il fondo è grigio-rosa, la zimarra 
paterna bruno-rosa, la veste della vecchia 



608 




GIUSEPPE RICCI : LA QUESTUA NELL'ORATORIO 
(1890) . TORINO. GALLERIA CIVICA D'ARTE MO- 
DER.NA. 



GIUSEPPE RICCI : 
L'OFFERTA DEI FIO- 
RI (1897) 




ROMA. GALLERIA NA- 
ZIONALE D'ARTE MO- 
DERNA. 



madre ro-sa-grigio con scialle nero, le sedie 
verdoline. Questa è l'armonia dominante, ma 
non ne è schiavo. Nella ÌA'zione di musica è 
di rosso mattone, bruno e turchino chiaro; 
nella Questua nell'oratorio (in cui è pili vivo 
il riflesso dell'impressionismo francese, so- 
pratiitto delle ricerche del Besnard) è di bru- 
no, rancione e bianchi in ombra {p(ig- 6(>9). 
Le testine delle ragazze tra i veli bianchi, 
che, attraversati dalla luce, le rendono quasi 



diafane per riflessi chiarissimi, sono una 
delle cose pittoricamente più geniali del 
Ricci. Rari i suoi studi all'aperto. Ma ve 
n'è uno di mendicante turco addormentato 
al sole presso una bimba, che ha la finezza 
di certi ritrattini del De Nittis. 

Qualche opera sta a parte. Il San Giu- 
liano, per esempio ; il santo che nella ca- 
panna di frasche dice le preghiere, gli occhi 
alzati al cielo, (pag. 608). Qui non è più la 



610 




GIUSEPPE RICCI; LA LEZIONE DI MUSICA (1892) 
- TORINO. GALLERIA CIVICA D'ARTE MODERNA 



pura compiateiiza pittorica. Permane la 
gamma: carni di grigio rosa sul fondo grigio 
rosa nocciola della capanna : quasi una mo- 
nocromia rialzata dal caldo dorato del cielo; 
ma la rappresentazione, nella semplicità della 
sua linea e nel rembrandtiano effetto di luce, 
nasce da una vibrazione di poesia reli- 
giosa. Tanto è vero che la forma è trascu- 
rata e insufficente. Si direbbe che il Ricci, 
tutto preso dal bisogno di fissare rapidamen- 



te la poesia della «uà commozione, abbia 
sacrificata la sua meditata capacità di dise- 
gnatore. 

La poesia di luce diviene qui poesia di 
anima. Vi è in quell'estasi vni'emozione non 
frequente fra i moderni italiani. Mi pare che 
bisognerebbe, per trovarne una simile, scen- 
dere sino al Previati. 

A parte sta anche il Ritratto della madre 
{pag. 612). L'armonia ne è insolitamente gra- 



611 



CllSEPrE RICCI ; RI- 
TRATTO DELLA MA- 
DRE (ISVS). 




PROPRIETÀ DELLA 
FAMIGLIA RICCI. 



ve: nero e rosso mattone. Abito nero; rosso 
mattone con gradazioni il tappeto, il cuscino, 
il tappeto turco, il paravento, il taglio del li- 
bro aperto. Vi è nella posa, neirespressione, 
nell'ambiente una semplicità, una larghezza, 
una nobiltà antiche. Si direbbe che nel com- 
porre l'austera effige materna abbia ricordato 
i ritratti di cui la scuola genovese fiorita nel 
solco vandyckiano, popolò i palazzi della cit- 



tà natale. Anche la modellatura nou è quella 
solita; è più secca, quasi dura, ma si vede che 
non è stento, ma ricerca di semplicità e di 
austerità. 11 pallido viso della signora, dagli 
occhi chiari, dalle labbra sottili, è profondo 
di carattere. La finezza dei rapporti intro- 
duce in queirarmonia cromatica antica una 
sensibilità nuova. 

Tra questo ritratto esposto nel "92 e la 



612 




Annunciazione prodotta nel '900, il Ricci 
produsse assai, talora indulgendo ad un'ec- 
cessiva nebulosità di visione, talora intorbi- 
dando la sua limpida pennellata con pesan- 
tezza di pasta meno adatte al suo tempera- 
mento, e con rieerclie di luminosità azzurrina 



che non si integravano bene con la sua ma- 
niera : era il fatale riflesso dell' indirizzo 
pittorico di quegli anni; ma negli ultimi 
due anni della sua esistenza, egli quasi pre- 
sago della fine precoce, ritornava alla sua 
visione più personale, alla sua elaborazione 



613 




più limpida e pura, con due opere che sono 
le sue più mature ed espressive: Dopo il 
bagno e L'Annunciazione. 

Dopo il bagno: un tema d'intimità mille 
volte rifatto, e pure come rinnovato dalla ari- 
stocratica signorilità della visione !(/)og.6i 4). 
Nulla dell'afrodisismo consueto a queste rap- 
presentazioni : è un nudo casto: l'espressione 



GIUSEPPE RICCI: DOPO IL BAGNO (1899) - TOBINO 
GALLEKIA CIVICA D'ARTE MODERNA. 



del viso della donna che si specchia mentre 
la domestica l'asciuga, è quasi melanconica. 
A quest'impressione austera contribuisce la 
colorazione. È quasi un semplice chiaro- 
scuro: carni pallide e bianchicce tra il len- 
zuolo bianco, su un fondo neutro sfumante: 
la monocromia non è avvivata che dal viso 
e dal braccio più coloriti della domestica 



614 



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e dal verdone attenuato della sua veste. 
Tagliato da maestro, sottilmente equilibrato 
nelle masse, audace nella nota nera dei vol- 
gari capelli corvini che staccano in quel 
candore, finemente psicologico nel contra- 
sto fra le due nature, aristocratica e ple- 
bea, è un'opera rara per la nobiltà con cui 
è vista, e per l'agilità delicata con cui è con- 



dì seppe RICCI: LANNU.NCIAZIONE (1900) TORINO, 
GALLERIA CIVICA D'ARTE MODERNA. 

dotta. Il viso della signora, definito con leg- 
gere e liquide sfregature sulla tela ad olio 
(a cui per l'abitudine contratta in Francia 
rimase sempre fedele, ottenendo una flui- 
dità di velature trasparenti, negate ai se- 
guaci delle tele a gesso, ma sopportando 
per converso l'inevitabile ingiallimento e le 
screpolature delle cose ridipinte a vernice 



615 



sulla pasta sottostante) è forse il più inten- 
so e il più intimo che il Ricci abbia di- 
pinto; il seno, pur quasi senza colore, rag- 
gia veramente di luce ; la mano della do- 
mestica è una meraviglia di finezza scaltrita; 
il verdone del gialletto ha un tono di no- 
biltà antica, ed è dipinto con una sprez- 
zatura da artista grande. 

l^ell' Aimunciazioiie dipinta l'anno se- 
guente, il Ricci cercò, ma non raggiunse quel- 
l'equilibrio {pag. 615). Lo sfondo dell'atrio 
con l'angelo, nel suo tentativo di luminosità 
cruda non si fonde colla figura principale. 
Ma questa respira una così dolce umiltà, è 
dipinta con una pastosità così succosa nelle 
carni rosate, con una tal finezza di tono nei 
panneggi del manto nero ed oro che i colle- 
ghi, i giovani sopratutto, ne rimasero scossi. 
E dinanzi a quell'improvviso entusiasmo egli 
sorrideva con quel suo fine sorriso malizioso 



avere tra voi un maestro ? E si indugiava vo- 
lentieri a raccontare con pacato umorismo i 
suoi primi passi nell'arte, i suoi studi a Pa- 
rigi, con l'equilibrio di spirito e di parole 
dell'uomo colto e corretto per nascita e per 
costume, modesto, ma conscio del suo valo- 
re. Fu la sua ultima prova. Una lunga ma- 
lattia lo spegneva un anno dopo, alla vigilia 
della Biennale Veneziana, dove l Annuncia- 
zione testimoniava della maturità del suo in- 
gegno falciato in pieno vigore. 

Tale l'opera del Ricci rievocata in alcune 
delle sue pagine più caratteristiche fra le ri- 
maste fra noi, perchè non poche delle sue 
cose rimasero od andarono in Francia (il mu- 
seo municipale di Parigi ha i Saltimbanchi. 
e quello di Pan Alla Stazione). Un petit 
maitre ? Senza dubbio. Ma la moderna 
pittura italiana non ne ha molti di così 
personali e squisiti. 

ENRICO THOVEZ. 



COMMENTI. 



UNA SCUOLA DEL LIBRO, pratica, varia, ricca, ose- 
remo dire perfetta, esiste in Italia, a Milano, sotto il patro- 
cinio della Società Umanitaria. E non c*è operaio delle arti 
grafiche che non la conosca; e non c'è uomo colto che non 
l'ammiri, se non altro negli scopi ch'essa si prefigge. Solo a 
Roma l'ignorano, solo il Governo la ignora: peggio, sa che 
esiste ma non ne conosce l'importanza, l'utilità, la pratica ita- 
lianità. Col famoso « fondo carta , cioè con l'avanzo attivo 
della benedetta gestione statale della carta durante la guer- 
ra e dopo la guerra, il Governo aveva promesso d'aiutare lo 
sviluppo e il miglioramento dell'arte tipografica, già gloria 
nostra, e dell'arte del libro. La carta, è vero, serve anche a 
fabbricare scatole, avvolgere pacchi e parar camere ; ma 
l'uso più civile che se ne fa, è, se non erriamo, quella di 
stamparla. Ebbene di quel fondo favoloso, dicesi, di parec- 
chi milioni, mentre s'attribuivano giustamente duecento- 
cinquautamila lire alla Fiera Internazionale del Libro che 
si tenta quest'anno a Firenze, si davano alla Scuola del Li- 
bro solo cinquantamila lire, mentre si donava un milione, 
dico un milione, alla « Stazione sperimentale della carta » 
annessa al Politecnico milanese. La Stazione sperimentale 
della carta ha tre alunni all'anno; la Scuola del Libro ne ha 
quattrocento. Di fatto, le vere Stazioni sperimentali della 
Carta sono le officine che la producono e che ne traggono 
guadagni tanto lauti da poter esse dotare da sole tutte le 
« Stazioni ». necessarie. Invece la Scuola del Libro chi l'aiu- 
ta? Solo a confrontare il numero dei tipografi con quello 
dei cartai, dei veri tecnici della fabbricazione della carta. 



si sarebbe dovuto fare, distribuendo questi aiuti, il contra- 
rio di quel che s'è fatto. Si pensi che la Scuola del Libro ha 
tre grandi sezioni ; quella diurna di tirocinio, dal settembre 
al luglio, per insegnare ai ragazzi da dodici anni in su com- 
posizione, stampa tipografica e litografica, incisione fotochi- 
mica, stereotipia, legatoria; quella serale di complemento, 
per gli apprendisti ehe già frequentano le officine: quella 
di perfezionamento. Si ])ensi che dai quattrocento giovani 
iscritti in queste scuole dipende il progresso della nostra, 
come ognun vede, immiserita arte della stampa e del libro. 
Si pensi che noi, dopo essere stati esempio al mondo di pre- 
cisione, nitidezza, semplicità, eleganza e meditata novità an- 
che in quest'arte, adesso siamo, salvo due o tre eccezioni, 
tra i più scorretti, confusi e grossolani tipografi d'Europa: 
e che, se coi libri si rivela l'anima d'una nazione, la stampa 
di questi libri è il volto di quest'anima, oggi e nei secoli. E 
poi si giudichi l'indifferenza «romana» per questo proble- 
ma e per questa scuola. 

Ma in qualche Ministero devono aver udito parlare d'in- 
dustria della carta e d'arte del libro. E per essere pratici, 
anzi, come là credono, americani, hanno voluto difendere 
l'industria e, al solito, ridersi dell'arte solo perchè è arte. 
Già, ma quando nel mondo si pronuncia con rispetto la pa- 
rola Italia, non s'intende (e ce ne duole) uè industria né 
burocrazia: s'intende arte: quella che fu, quella che DE- 
DALO difende in ogni sua forma, quella che vogliamo ve- 
der rinascere, quella che rinascerà. 



LUIGI DAMI: Segretario di Redazioit 



Slab. Arti Grafiche A. Rizsoli cS- C. - Milano 
Achille Clerici : Gerente responsabile. 



"MAGNA GRECIA" 

INA TOMBA MONUMENTALE DEL CINQUECENTO A. C. IN TARANTO. 



Il 27 di maggio del 1917, quando Taranto 
era oppressa faticosamente sotto la conge- 
stione della guerra, e assai più che non l'ar- 
dore della mischia premeva sui cuori con 
ansia penosa la minaccia della sospirata bat- 
taglia nell'Adriatico, io avevo una visione 
magnifica dell'antica grandezza, e mi parve 
che dalle viscere della terra uscisse a pren- 
der luce novella del sole italico il segno 
dell'arridente vittoria. 

Nelle vicinanze di Piazza d'Armi e del- 
rUspedale Militare Marittimo, tra le vie Cri- 
spi e Cugini, trovavo, scavando, una superba 
anfora panatenaica (pagg. 619-20). 

Fu il premio che Atene ebbe dato ad un 
(igonothètd tarantino, vincitore delle Pana- 
tlieiu'c nella perigliosa gara delle quadrighe. 
E dentro la ricca anfora fu l'olio dei sacri 
olivi di Stato, piantati tutti dai rampolli del- 
l'albero semprevivo, che su lAcropoli Mi- 
nerva aveva fatto sorgere dal suolo, allorché 
contrastò a Nettuno il possesso dell'Attica. 

La pittura sull'ampio vaso rivela subito la 
spigliatezza dell'arcaismo progredito. Men- 
tre Athena tra le colonne sormontate dai 
galli appare maestosa, forte, terribile con 
l'elmo, la lorica, lo scudo ed agitando in 
alto la lunga lancia; nel rovescio, la qua- 
driga, lanciata al galoppo verso la vittoria, 
suscita ammirazione per vigorosa energia e 
sciolto movimento. 

L'auriga incita i destrieri con le redini, con 
la voce: egli stesso compie come un supre- 
mo sforzo fisico, muscolare, protendendosi 



e piegandosi in avanti, quasi che col pro- 
prio corpo potesse dare impulso alla volata 
finale e decisiva. Ha in sé il dominio di 
una volontà ferrea che crede trasfondere ai 
cavalli generosi di sangue e splendidi nelle 
forme. E la quadriglia risponde alla chia- 
mata dei freni, intende il significato dell'e- 
stremo grido che la sprona, scuote le alte 
cervici e sembra prendere un'anima intelli- 
gente e consapevole dell'avvenimento. 

È l'istante solenne della voltata vertigi- 
nosa, ed il primo palafreno di destra si pre- 
senta in tutto il bello sviluppo della sua 
lunghezza, mentre gli altri si addossano con 
ardore nello stretto impetuoso giro. Il coc- 
chio è ancora di prospetto, visto in iscorcio. 

Ferve già nell'arte il senso della vita e 
spunta la psicologia dell'azione. L'artista ob- 
bedisce alla legge della simmetria, ma non 
c'è più rigidità nel suo stile e una maniera 
libera fiorisce nel trionfo del realismo. 

La kotyle - una grossa tazza - rinvenuta 
con l'anfora, esprime nel corteggio dioni- 
siaco che la decora, una mirabile forza sulle 
virili figure dei Sileni ed un rigore quieto 
e severo nelle Menadi tibicinanti {p. 621). 

Questo potente arcaismo che si allontana 
dai modi convenzionali e cerca di rendere 
la bellezza corporea inspirandosi alla verità 
della natura, esercita sullo spirito umano 
un'attrazione più penetrante che non qual- 
siasi altro stile. Ed in Taranto incontrò mol- 
to favore. 

Taranto dorica, cinquecento anni prima 



617 



di Cristo, aveva forse toccalo la maggiore 
altezza del proprio sviluppo di città greca 
florida e ricca. Certo, per tutto il sesto se- 
colo rellenismo vi fu sfolgorante nei fascini 
dell'arte stupenda. 

La ceramica che ho raccolto dalle tomhe 
di quel tempo, forma oramai nel museo cit- 
tadino una insigne collezione invidiahile per 
quantità di esemplari, per finezza di lavo- 
razione e per singolare pregio di pittura. 

Girare intorno ai nitidi scaffali, osservare 
i profili sicuri ed armonici delle tazze, la 
severa ed equilibrata tettonica delle anfore, 
la linea svelta ed elegantissima delle lekv 
thoi, il tono caldo d'arancio delle argille 
leggere, la nobile temperanza delle vernici 
di nero ebano, la moltitudine delle rigide 
figure arcaiche a macchia nera sul fondo 
rosso con disegno dei particolari in graffito 
e con lumeggiature in bianco, in paonazzo 
e più raramente in gialletto, è in vero una 
visione sintetica di diffuso splendore rievo- 
cante la vita vigorosa e sapiente che Taranto 
dovette godere nel benessere economico e 
nella vita intellettuale. 

Il genio di Pitagora dalla vicina achea 
Metaponto aveva, certo, portato la sua ala 
audace sulla città bimare e trasfuso nella 
popolazione la nobiltà profonda della sua 
filosofia elevata per fondamento di dottrina 
positiva e per contenuto di idealismo mo- 
rale. 

Allora Taranto dovette essere più che non 
mai veramente incantevole ! E lo scavo che 
io conducevo, più me ne diede la sensa- 
zione viva e chiara. 

Dopo l'anfora e la kotyie vidi dissotter- 
rare grossi e pregevoli frammenti di un gran- 
de e nobile recipiente, da cui si è ricom- 



posto un cratere attico con anse a volute 
{pagg. 622-23), con doppio ordine di fregi 
su ambo le parti del collo e con ventre ver- 
niciato meno che nel fondo, intorno al quale 
corre una raggiera. Le zone superiori delle 
figurazioni decorative sono chiuse agli estre- 
mi dai caratteristici occhioni profilattici. 

Il lato principale dell'ornato porta la lotta 
di Ercole col leone nemeo e, sotto, due qua- 
drighe in procinto di condurre i loro eroi 
al combattimento, accompagnati dall'auriga 
e dallarcierc. 

Nella parte opposta è una pugna eroica 
e, sotto, una scena del simposio dopo il 
convito, quando, cioè, tolte le tavole, re- 
stavano i giovani fra i banchettanti ed in- 
tervenivano artiste ed etère. Allora si be- 
veva nelle coppe vino innaffiato, si inneg- 
giava a Giove Salvatore e alla Salute, si in- 
tonava il peana, e poi le armonie delle 
flautiste e delle citariste ed anche le danze 
allietavano, non di rado orgiasticamente, il 
festino, che spesso vedeva le mattutine au- 
rore. 

Il disegno che di codesta parte decorata 
del cratere è qui riprodotto in fotografia, 
ha il valore di una ammirevole precisione 
ed è eseguito con conoscenza esperta e con 
profondo senso della tecnica arcaica, tanto 
che chiunque, nelFesaminarlo attentamente, 
possa gustare l'anima di tal genere della 
pittura vascolare attica. 

Come nei soggetti del lato nobile all'a- 
gitata formidabile lotta di Ercole che sof- 
foca la più vigorosa delle fiere, si contrap- 
pone la tranquillità dei preparativi per la 
partenza di due guerrieri sui loro carri ; così 
qui la scena che sulla fascia inferiore ritrae 
un primo momento sereno e ancor quieto 
del simposio, lascia riposare l'occhio dalla 



618 




ANFORA PANATE.NAICA ; TARANTO, 
MUSEO NAZIONALE. 




ANFORA PANATENAICA : PITTURA SI L ROVESCIO DEL VASO 
(DISEGNO DI LUCIA CISCO) - TARANTO, MUSEO NAZIONALE. 



violenza del commosso combattimento. 

L'effetto artistico d'insieme della c<)mj)o- 
sizione è dunque ricercato nei contrasti. 

La corrispondenza simmetrica nelle rap- 
presentazioni è altresì una legge a cui la 
ceramografia antica non si sottrae mai in- 
teramente, massime nellarcaismo. Tuttavia 
sui fregi che il nostro disegno ci pone sot- 
l'occhio, possiamo già notare come essa sia 
armonica senza rimanere rigida e schema- 
tica; anche in ciò l'arte si evolve ed ac- 
quista con la varietà delle parti un'azione 
abbastanza libera. 

Il fregio superiore si divide in due sin- 
goli gruppi di combattenti. A sinistra un 
oplite, assistito dal suo arciero, s'incontra 
furiosamente con l'avversario, armati am- 



bedue di lancia. A destra, invece, l'oplite 
col tiratore d'arco attaccano gagliardamente 
un guerriero che giunge sul proprio coc- 
chio. La variante, oltre che accrescere di 
movimento la figurazione, rende più agile, 
più ricca e diversa la scena. Questa è poi 
fiancheggiata ai lati da sfingi retrospicenti. 

Per lo stile mi si permetta di ricliiamare 
l'attenzione del paziente lettore sohanto so- 
pra le posizioni e le mosse dei cavalli nella 
(piadriglia. Non è chi non debba scorgere 
la somiglianza dei motivi con la meravi- 
gliosa quadriglia dell'anfora panatenaica e 
dedurne la contemporaneità dei due vasi, 
non che la loro dipendenza da un mede- 
simo influsso e da una maniera medesima. 

Il fregio inferiore rappresenta un " toast " 



620 




KOTVLEI (GROSSA TAZZA): CORTEGGIO DIONISIACO - iDISEGNO 
DI LUCIA (ISCOl -TABANTO, MUSEO NAZIONALE. 



alla lieta comitiva, pronunciato da chi forse 
presiede al simposio, ed è la figura ma- 
schile, coronata, di mezzo. L'atto del par- 
lare è indicato dal gesto della mano destra 
alzata ed aperta. Nella disposizione dei per- 
sonaggi, a coppie di una donna e di un 
uomo sdraiati sui letti, la corrispondenza 
delle parti è perfetta tra i due primi gruppi, 
ma nel terzo ed ultimo gruppo varia. Così, 
se la prima delle donzelle ha preciso ri- 
scontro di attitudine con la seconda, ed il 
convitato del centro con l'ultimo, i quali 
entrambi levano in alto le tazze; vediamo 
che la terza fanciulla, una citarista, fa in- 
vece simmetria col primo dei banchettanti, 
esso stesso con la cetra eptacorde in mano. 
Anche qui dunque è tutta una fusione 
di armonia simmetrica, ma il ritmo schiva 
con sobria misura la monotonia dei mo- 
tivi. Si alleggerisce in tal modo la compo- 
sizione per alternative e differenze, le quali, 
senza turbare lo spirito dell" arcaismo, ri- 
velano un senso incipiente di indipendenza 
e di innovazione. 



La scoperta dell'interessante vaso era con- 
siderevole, trattandosi di un tipo raro di 
cratere, decorato nel secondo stile delle fi- 
gure nere su fondo rosso col riflesso che 
penetrò nelle officine dei ceramisti per l'in- 
venzione dello stile a figure rosse su fondo 
nero. 

L'esemplare di Taranto ha diretto con- 
fronto con uno simile entrato nel 1863 al 
Louvre dall'Etruria e con un altro che servì 
da cinerario tra i sepolcri del Fusco presso 
Siracusa e tornò in luce nel 190.3. Per la 
struttura dipendono tutti dal cratere del- 
l'ionicizzante Nikosthènes, conservato nel 
Brttìsii Miisciim. Dobbiamo così riferirci al 
periodo di transizione dall'arte arcaica al- 
l'arte dello stile severo, (piando Nikosthè- 
nes, vasellaio e pittore al tempo dei Pisi- 
stratidi, dà alle fogge della ceramica ate- 
niese un carattere nettamente personale, e 
la fama lo preferisce al contemporaneo An- 
dokìdes nella gloria di avere creato lo stile 
delle figure rosse. 

Ciò avvenne intorno al cinquecento pri- 



621 




CRATERE ATTICO - TARANTO 
MUSEO NAZIONALE. 



ma (li Cristi», allorché nel rinnovarsi ili tntto 
lo spirito, di tutta l'arte e di tutta la vita 
ellenica, il fato storico preparava le inva- 
sioni persiane e la classica guerra dell'in- 
dipendenza greca. 

Taranto, potente e vitale, seguiva senza 
indugi il rinnovamento greco, e nella no- 
bilissima città l'anima pubblica ferveva di 



tutti gli idealismi e di tutte le passioni 
dell'ellenisnio. 

Il modestissimo scavo assumeva subito 
tuttavia molta importanza scientifica per la 
storia della ceramografia greca, perchè de- 
terminava con sicurezza al principio del 
quinto secolo la posizione cronologica di 
codesto tipo del cratere. 



622 




CBA1ERE ATTICO : PITTURA SULLA PARTE ANTERIORE DEL VASO 
(DISEGNO DI LUCIA CISCO) - TARANTO. MUSEO NAZIONALE. 




CRATERE ATTICO : FREGIO DIPINTO SUL LATO POSTERIORE DEL COLLO 
DEL VASO (DISEGNO DI LUCIA CISCO) . TARANTO. MUSEO NAZIONALE. 



Nella mia ricerca cominciò a comparire cella di una grande tomba. Altri fittili del 

nn muro di bella costruzione isoclomicu a funebre corredo vennero fuori, quali un 

blocchi parallelepipedi. Evidentemente il oinochòe. una lekythos ed una coppa, e tutti 

terreno doveva avvolgere e nascondere la ornati di figure nere. Ma mi colse un senso 



623 




FRAMMENTO DI KYLIX ATTICA (COPPA) CON SCENA DIPINTA DELLA CEN- 
TAUROMACHIA (DISEGNO DI LUCIA CISCO) ■ TARANTO. MUSEO NAZIONALE. 



di vera contentezza, quando nello studio dei 
rottami m'aeeorsi della presenza di pochi 
Iramnienti che ricomposero la metà di una 
Av7/.v e cioè di una tazza, con scena di Cen- 
tauromachia nel primo stile delle figure ros- 
se. Era in tal guisa risoluto il prohlema 
cronologico {peg- 624). 

Le condizioni difficili e le indiscutibili 
esigenze militari e belliche della piazza- 
forte, non meno per altro che la esiguità 
del danaro a disposizione del mio ufficio, 
mi costrin.sero a desistere dall'intero sco- 
primento del monumentale sepolcro, e mi 
quietai in vigile attesa tleiravvenire. 

Trascorse così il tempo fino al marzo di 
quest'anno ed io vagheggiavo sempre 1" e- 
splorazione del sepolcro di via Crispi. 

Con versatile attività e con grande amor 
patrio il giovine Umberto Zanotti Bianco 
meditava la institu^ione di una società ita- 



liana dal suggestivo e significante nome di 
" Magna Grecia " per favorire le ricerche 
archeologiche di queste terre del Mezzo- 
giorno, che nel loro ubertoso seno con- 
servano ancora gli inestinguibili palpiti del- 
l'arte antica e gli insigni documenti rap- 
presentativi della nostra gloria vetusta e lu- 
minosa. E pensò con autorevoli suoi amici 
che la geniale società dovesse venire in aiuto 
dello Stato, raccogliendo somme di danaro, 
onde imprimere maggior impulso agli scavi 
archeologici della " Magna Grecia ". Trovò 
cordialmente in S. E. Fon. Giovanni Ro- 
sadi e nel Direttore Generale delle Anti- 
chità e delle Belle Arti Arduino Colasanti 
i necessari fautori della sua opera beneme- 
rita, e si rivolse all'illustre Paolo Orsi - 
un maestro - ed a me - un discepolo - 
per le esplorazioni nella Sicilia orientale 
ed in Calabria, nelle Puglie ed in Basili- 
cata. 



624 




SCAVO DELLA TOMBA MONUMENTALE: SCOPERTA DI VASI FRANTI MATI 
E AMMASSATI A RIDOSSO DELLA PORTA DEL SEPOLCRO • TARANTO. 



Ed io, reduce nel passato febbraio da 
Roma e da Milano, dove l'idea dello Za- 
iiotti destò il più gentile ed il più eletto 
entusiasmo, in un giorno lieto di sole e di 
mare volli compiere come un rito propi- 
ziatorio e domandai gli augurii e gli au- 
spicii alla Buona Fortuna, al Buon Evento, 
percuotendo col jiiccone - nel nome della 
" Magna Grecia " — la terra che si era ge- 
losamente assodata intorno e sopra la pre- 
ziosa tomba. 

Quattro solidi muri a blocchi rettangolari 
con porta verso levante recingono un'am- 
pia camera sepolcrale bene lastricata. Den- 
tro si erge un'alta colonna monolitica, di 
stile dorico, che servì a sostenere l'archi- 
trave mediano, al quale dal sommo dei muri 
laterali si appoggiavano le testate delle travi 
di copertura in pietra. 



Lungo le pareti sono disposti sette sar- 
cofagi. 

Il bel sepolcro fu violato negli stessi tem- 
pi antichi. Come tutti i sepolcri nobili, era 
stato derubato e devastato nella ricchezza 
del corredo funebre, forse dai romani. 

Gli antichi espilatori penetrarono dal- 
l'alto nella cella, portarono via le cose pre- 
ziose, ruppero in frantumi ed ammassarono 
dietro la porta la meravigliosa suppellet- 
tile vascolare, d'ogni dimensione e d'ogni 
forma e tutta dipinta. 

Ma la nostra amorosa e diligente pazienza 
si pose subito alacremente all'opera minuta 
della ricomposizione e della restaurazione. 
Dal mese di marzo a tutt'oggi lindustre la- 
voro non è ancora interamente compiuto. 
Ed io, che ne seguo e ne dirigo lo svol- 
gimento, io stesso provo quasi ogni giorno 



625 



SCAVO DELLA TOMBA 
MONUMENTALE 




SARCOFAGO CON SCIIELE- 
IRÒ - TARANTO. 



il mistico senso dello stupore e della gioia 
nel conteni|»lare la lenta resurrezione della 
bellezza infranta. E la bellezza riede e quasi 
si rinnova nelle classiche forme austere, co- 
struttivamente perfette ed artisticamente de- 
corate da una moltitudine fantastica di sce- 
ne piene di vigorosa energia e di severa 
serenità insieme. 

Lo scavo del marzo ha integrato dopo 
quattro anni la suppellettile funebre vasco- 
lare con la magnificenza di tre altri crateri 
a volute del medesimo tipo e dello stile 
medesimo come il primo. 

Di più si ricostruiscono un liydria, tre 
oinochòdi, due olpai, una hfiYtlios. tre Ao- 
tylai, tre tazze a fondo ciqjo {kolvUskoi) e 
sedici coppe (kylikes) : tutto con decora- 



zioni nello stile delle figure nere sul fondo 
rosso naturale della terra cotta. 

Un unguentario di argilla chiara verda- 
stra ricorda i prodotti più antichi della ce- 
ramica corinzia, i quali persistevano ancora 
durante il prevalere e lo sviluppo della ce- 
ramica attica arcaica: è una h'kytlios. 

Una oinochòi' ci offre l' esempio della 
nuova tecnica dei vasi a fondo bianco, pur 
mantenendo lo stile ornamentale delle fi- 
gure nere. La superfice rossa del fittile è 
stata ricoperta dal rivestimento o ingubbia- 
tiira di una sostanza bianca, su cui fu di- 
pinta in vernice nera la rappresentazione 
figurata coi particolari eseguiti in graffito. 

Se ciò veniva già a costituire un com- 
plesso importante e sincrono di materiali 



626 



artistici recuperati dal sepolcro, e a me da- 
va la soddisfazione intima del collezioni- 
sta; debbo pur confessare che ho goduto 
una profonda commozione, come studioso, 
quando ebbi tra le mani i primi frammenti, 
e poi gli altri e infine tutti i pezzi che ri- 
compongono nella sua nobile interezza una 
kelebe, ossia un cratere con manichi a co- 
lonnette, dove lo squisito decoratore im- 
piega il genere novello della pittura nel 
primo stile delle figure rosse attiche, gene- 
ralmente detto stile severo. 

La vecchia tecnica è mutata. Non è più 
la figura che risalta con la brillante vernice 
nera sul fondo rosso dell'argilla, ma la ver- 
nice è distesa per tutto il vaso, risparmiando 
soltanto il campo della figura, la quale è 
disegnata nei suoi particolari a tratti di 
pennello intinto nella vernice stessa; e co- 
desta innovazione porterà verso la metà del 
quinto secolo allo stile libero che sa espri- 
mere nel disegno tutta la bellezza puramente 
jireca dell'arte figurata. 

Il bell'avanzo della tazza attica con la 
Centauromachia non è più un oggetto iso- 
lato nella tomba: la kelebe è venuta ora a 
confermare indubbiamente le deduzioni cro- 
nologiche del 1917, ed io ho nell'ordine 
del museo di Taranto vm capo-saldo cro- 
nologico che segna il passaggio dal sesto al 
(plinto secolo avanti Cristo, ed ho un bril- 
lante anello di congiunzione fra l'arte va- 



scolare arcaica e quella dello stile severo, 
anteriormente agli influssi della pittura po- 
lignotea e della scultura fidiaca. 

Compiono il corredo funebre del sepol- 
cro alcuni altri vasi a semplice vernice nera 
e sono un'anfora, (juattro kylikes comuni ed 
una quinta di minuscole dimensioni, una 
tazza biansata e due bicchieri a pentolo. 

Per gli studi della ceramografia greca il 
contenuto della tomba di via Francesco Cri- 
spi nell'area urbica di Taranto verrà senza 
dubbio ad assumere scientificamente un'im- 
portanza di primo ordine. 

Per il museo e per le ricerche sull'an- 
tica storia tarentina io godo di vantare due 
grandi, nobilissimi benefattori e patrocina- 
tori - il Marchese di Valva Franz d'A- 
yala Valva ed il Senatore Conte Pietro d'A- 
yala Valva - i quali, proprietari del sot- 
tosuolo, lasciano liberamente all'importante 
istituto antiquario da me diretto i tesori che 
dopo millenni tornano ad essere illuminati 
dalla luce festosa del sole. 

E così sotto questo sole poderoso del 
mezzogiorno, nella mite primavera, ho preso 
gli auspicii per ciò che potrebbe produrre 
una intensificata esplorazione della necro- 
poli greca di Taranto, ed il mistero solenne 
della terra mi ha risposto con il lampo della 
bellezza doviziosa. 

QUINTINO QUAGLIATI. 



627 



LA BASILICA DI SAN SALVATORE PRESSO SPOLETO. 



Spoleto, città romana per tradizione di 
storia e di arte, conserva ancora nei snoi 
dintorni, sul colle di Sant'Angelo, gli avanzi 
di un edificio grandioso il quale, dominando 
tristemente sulla necropoli che sorge ai suoi 
piedi, afiferma nobili origini classiche ma in- 
sieme cristiane. E dico avanzi perchè vicen- 
de politiche, terremoti, incendi, adattamenti 
e manomissioni, servirono tutti ad arrecare 
alla struttura del monumento, danni irrepa- 
rabili, a traverso i quali si può appena ri- 
comporre idealmente il solenne insieme ar- 
chitettonico-decorativo. 

La facciata (pctg. 629), col suo alto muro 
mediano rettilineo - rimarcante la nave mag- 
giore - e i due laterali, rozzi tutti e lacerati ta- 
lora da aperture inopportune, conserva tre 
porte di carattere romano nelle proporzioni, 
nei profili e negli ornati.fiancheggiate da men- 
soloni oggi infranti, e adorne, nelFalto fregio, 
di ampi racemi e di polposi rosoni disposti 
con largo senso decorativo, in mezzo ai quali 
sboccia la croce fogliata e monogrammatica. 
Una cornice corre orizzontalmente sopra la 
porta mediana e vi posano ipiattro basi di 
paraste che dovevano dividere le tre fine- 
stre fiancheggiate da pilastrini che danno lu- 
ce alla nave. E nel timpano delle finestre di 
lato e nella chiave delFarco di quella centra- 
le, torna la croce ad accertarci dell" origine 
cristiana di tali classiche forme. 

L' interno a tre navi, è diviso oggi da set- 
te arcate per parte, a tutto sesto con colonne 
scanalate d'ordine dorico, ma consunte e di 



sjioglio. alterne a due pilastri rettangolari. E 
il frammentario e barbarico ordinamento 
dovette sembrar così debole che gli archi 
vennero tutti chiusi ad eccezione di quelli 
dellultima campata a contatto col presbiterio, 
che si apre invece ritmico e spazioso innanzi 
a noi (pngg. 633-35) continuando la sparti- 
zione a tre navi e finisce con un'alta abside 
arcuata. Otto colonne addossate agli angoli 
del vano mediano rettangolare, sorreggono 
(piattro soprassesti trabeati su quali posano 
altrettanti dadi scolpiti con fogliami : ad essi 
sono affidati i sottarchi a semicerchio e i 
pennacchi a trapezio sferico che sostengono 
una cupola ad otto spicchi, oggi forata d'una 
lanterna (pog. 636). E, a dividere la parte 
centrale del presbiterio dalle navate laterali, 
si elevano tre colonne per lato, di ordine co- 
rinzio che sopportano una trabeazione orna- 
ta di mi fregio dorico, e un alto muro unito 
ai sottarchi corrispondenti (jxigg. 634-35). 
Nella grezza ossatura di questo, risaltano, 
continuando la linea verticale delle colonne, 
tenui pilastrini che dovevano essere coperti 
di stucco per simulare un ordinamento ar- 
chitettonico, trabeato anch'esso, cui sovra- 
stavano e sovrastano tutt'ora, due finestre 
con arco a pien centro ed abbinate. 

Le proporzioni maestose del presbiterio 
e la classica eleganza delle sue parti orna- 
mentali, corrispondono dunque al caratte- 
re di quanto resta nella fronte; ma in esso 
è pure traccia evidente di rovina: nelle co- 
lonne infrante, nelle cornici spezzate e nei 



628 




SPOLETO. SAN SALVATORE : LA FACOATA 
(Ca6. fotografico del Min. della P. I. '. 














Sl'OLKTO. SAN S.AI.VATORE : PARTICOLARE 
DELLA TORTA CENTRALE (Ga6. foloitrafico 
del Min. .Iella P. /.). 



due sostegni raccogliticci che aiutano le a- 
gili colonne a sopportare la trabeazione le- 
sionata. Le navi minori, in corrispondenza 
del presbiterio, mostrano entrambe una por- 
ta e due finestre centinatc e abbinate e fini- 
scono con due sacrestie absidate - la protesi 
e il diaconicon - che si sprofondano ai lati 
dell'abside. Con queste si comunicava, lun- 
go i collaterali, per mezzo di porte fino a che 
nel sec. XVII, demoliti i muri di divisione 
esse non vennero a far parte della chiesa. 
Le sacrestie sono coperte da crociere su pe- 
ducci angolari marmorei congiunti da una 
tenue cornice in terracotta a conchiglie ed 



a fiori di loto, unico gentile motivo rima- 
stoci della antica decorazione. La tribuna 
finisce insolitamente rettilinea all'esterno: 
in corrispondenza dell'abside vi si apre, fa- 
sciato da una ghiera, un arcone entro il 
quale è traccia quasi svanita di affreschi ; 
ai lati vi sporgono le absidiole delle sacre- 
stie e restano alcune mal ricomposte cor- 
nici. Lungo i fianchi si vede emergere la 
mole della cupola che forma allesterno una 
massa cubica legata con contrafforti ai col- 
laterali, mentre i muri di questi, lacerati in 
ogni modo, e i muri della nave, più nulla 
conservano della struttura antica. 



630 




VERONA: PARTKnl.AIll, HI I LA' PORTA DELLA 
CASA DEL SANMICHELl l f„i Lotzeì. 



Sebbene in rovina, il San Salvatore si ri- 
vela anche ogei un monumento di eccezio- 
ne per la sua forma complessa e per le sue 
sculture superbe. E se ne esaminiamo at- 
tentamente le pietre consunte, esse ci di- 
cono intera la storia delle sue non liete vi- 
cende. Per un incendio, che credo anteriore 
al periodo romanico, la facciata e il pre- 
sbiterio persero parte della loro decorazio- 
ne di marmi e di stucchi, mentre le navi ro- 
vinarono completamente e, coi materiali 
accapezzati, si riedificarono i muri di opera 
incerta, anteriori senza dubbio al sec. XI, 
giacché l'alternanza che essi mostrano di pi- 
lastri e colonne, era ben nota alle ma- 
estranze prelombarde. Poi, accecati gli ar- 
chi, la chiesa fu limitata alla nave di mezzo. 



al presbiterio e alla tribuna ; jiiù tardi an- 
cora, uomini senza scrupoli non si perita- 
rono a frazionare la sua parte anteriore per 
ricavarvi vari ambienti abitabili. E intanto 
le forze brute della natura si accanivano 
anch'esse sul monumento e i terremoti in 
ispecie ne sconquassavano le pareti. 

Ma in tutti i tempi le anime solitarie 
degli artisti vi trassero, ammirate, fonte 
larghissima di ispirazione. Gli anonimi mae- 
stri romanici spoletini imitarono il fregio 
della porta maggiore <^) e in qualche fac- 
ciata (-) V oUero provarsi a ripetere l'ordina- 
mento della fronte di San Salvatore ; gli 
architetti della Rinascenza come Francesco 
di Giorgio (^', Sebastiano Serlio ("*) e il San- 
micheli (^) {pagg- 631 e 638) ne fecero di- 



631 



Ì^^*^Bl^^^^^^^SÌ 




SPOLETO, SAN SALVATORE: LE FINESTRE DELLA FAC- 
CIATA (Ca6. fotografico del Min. della P. /.). 



segni e ne evocarono particolari, sinché 
l'entusiasmo degli eruditi locali non trovò 
eco negli studiosi e negli archeologi mo- 
derni. Durante il secolo scorso, vi furono 
eseguiti rilievi accuratissimi specialmente 
per opera dell'architetto Giuseppe Montiro- 
li ; ma solo nel 1906 Giuseppe Sordini co- 
minciava a liberare l'interno da sovrapposi- 
zioni posteriori, per condurlo alla sistema- 
zione doverosa alla quale chi scrive queste 
righe ebbe l'onore di attendere - in parte - 
per incarico della Soprintendenza ai monu- 
menti dell'Umbria. Durante i lavori iniziati 
dal Sordini, i quali furono anche di saggio 
al sottosuolo, vennero in luce frammenti no- 



tevoli architettonici e decorativi già utiliz- 
zati in parte nell'altar maggiore barocco. De- 
molito questo, si scoprirono affreschi appar- 
tenenti a diversi tempi ed a scuole diverse. 
Una nicchia a semicerchio, internata nel- 
l'abside, ci conserva una croce gemmata dal- 
la quale pendono l' A e TU'' {pttg- 640), coeva 
alla decorazione pittorica a finti marmi po- 
licromi in forma di rombi e di cerchi che 
ornava l'abside intera, opera da assegnarsi 
non al V secolo, come si suol credere, ma 
a tempo più tardo. Un secondo strato d'in- 
tonaco venne a celare il primo nel secolo 
XIII, con dipinti romanicheggianti dei qua- 
li ci rimangano, frammentari, una Vergine 



632 




SPOLETO, SAN SALVATORE; INTERNO. 

(Cab. fot. del Ministero della P. l.). 



SPOLETO. SAN SALVATORE : IL PRESBITERIO. 
(Gab. fot. del Ministero della P. /.). 




SPOLETO, SAN SALVATORE: ANGOLO DEL PRESBITERIO 
(Ga6. fot. della R. Sopraint. ai Monum. deWUmbrial. 




SPOLETO. SAN SAl.VATOKE: FIANCAT' 



seduta in atto di mostrare il Bambino, un 
angelo che stendeva dietro al gruj^po un 
drappo rosso, insieme ad un altro angelo ora 
scomparso, e un profeta (Isaia?) col palmo 
della mano destra aperto e il rotulo nella 
sinistra. 

Al principio del quattrocento, un umbro 
provinciale affrescava nella parte mediana, 
con ingenuo fervore religioso, una Crocefis- 
sione oggi tolta dal muro; e verso la metà 
del secolo XVI un debole imitatore dello 
Spagna la ripeteva sopra la nicchia in cui 
domina la croce gemmata, aggiungendo ai 
soliti personaggi, le figure di San Concor- 
die e del Battista. 

Anche le sacrestie trasformate in cap- 
pelle, si adornarono di affreschi : in quel- 
la di destra c'era un San Concordio del 
sec. XIV ora staccato e nell'abside c'è tut- 



SPOLETO, SAN SALVATORE: LA CLPOLA ALL INTERNO. 
(Cab. fot. del Miniilero della I: l.j. 

torà una Madonna fra due Santi della se- 
conda metà del secolo seguente. Le varie 
rappresentazioni pittoriche ci aiutano a spie- 
gare le successive dedicazioni della chiesa 
che appare nell'SlS consacrata al Salvato- 
re, nel 11,58 al diacono spoletino San Con- 
cordio e assai più tardi al SS. Crocefisso (^). 

Oggi, dopo le ricerche eseguite, è possi- 
bile formarci, come dicevo in principio, u- 
na idea approssimativa, della basilica cri- 
stiana primitiva. La sua facciata doveva rive- 
stirsi di un bugnato marmoreo di cui rima- 
ne un piccolo saggio intorno all'arco della 
finestra centrale. Quattro pilastri scanalati 
con capitelli corinzi (dei quali due si son 
potuti recuperare) dividevano la parte supe- 
riore sostenendo una trabeazione e su questa 
un frontone triangolare ornato forse nel tim- 



636 




SPOLETO. TEMPIETTO DEL CLITUNNO : DE- 
CORAZIONE FRONTALE DELL-ABSIDE. 




SPOLETO. TEMPIETTO DEL CLlTUiN>0: 
FRONTONE POSTERIORE. 




pano della croce, dei grappoli penduli e dei 
racemi che si veggono nei frontoni del tem- 
pietto deìCìhunno(pag.637). E le navi late- 
rali dovevano elevarsi assai più di quanto ve- 
diamo oggi e coprirsi di un tetto inclinato 
che moveva poco al disopra del piano delle 
finestre, dove comincia, sui muri di fianco 
della nave di mezzo, una cornice che, circa 
alla stessa altezza, torna al piano dei fine- 
stroni del preshiterio. Ciò fa supporre che 
lungo i lati si aprissero, al piano di quella 
cornice, una serie di finestre con arco a se- 



SPOLETO, SAN SALVATORE: PARTICOLAKE 
DI UMA PORTA LATERALE. 

(Gab. fai. del Ministero delta P. I .) 

micerchio, corrispondenti per numero agli 
intercolunni interni. E altre finestre di foggia 
simile, di proporzioni minori ma di ugual 
forma, analoghe probabilmente a quelle te- 
sté riaperte nelle sacrestie, davano luce alle 
navate laterali. La tribuna poi doveva termi- 
nare con un frontone la cui cornice oriz- 
zontale veniva interrotta dall'arcone media- 
no come nella decorazione marmorea che 
prospetta all'interno, Tabsidiola del tem- 
pietto del Clitunno {palimi 637). 

Internamente le tre navi erano spartite 



638 




SANMICHELI : PORTA DELLA CAPPELLA PELLEGRINI 
VERONA. SAN BERNARDINO. 



da colonne doriche trabeate, in numero di 
nove per ogni lato ; e la trabeazione ricor- 
reva nella nave mediana anche in facciata 
al di sopra della porta maggiore. Sopra il 
primo, un secondo ordine architettonico, 
era simulato sulle pareti e rivestito di stuc- 
chi, imitando, in tutto, i muri del pre- 
sbiterio, con la differenza che in questi i 
finti pilastrini e le trabeazioni dovevano es- 
sere corinzi, in quelle erano, con probabi- 
lità, dorici. E sopra ancora, in corrisponden- 
za dei nove intercolunni, dovevano aprirsi, 
come accennai, nove finestre per lato pres- 
so il tetto coperto a travatura, celata forse 
da un soffitto a lacunari. Si è detto e ri- 
petuto che la chiesa aveva i matronei, ma 
il Sordini medesimo che sosteneva tale ipo- 



tesi, giunse a concludere che nel presbite- 
rio furono chiusi mentre erano forse rima- 
sti nella nave <^). Invece né presbiterio uè 
nave ebbero mai tali gallerie, apparse in I- 
talia nel VI secolo : archi di scarico in co- 
struzione, si veggono sopra gl'intercolunni 
del presbiterio e c'erano identici - ne è pa- 
lese la traccia - sopra la trabeazione della 
nave. Le pareti forse furono ravvivate da ri- 
quadrature pittoriche a finti marmi come 
l'abside e la calma spartizione della nave 
diffusa di luce, doveva sortire un'effetto e- 
stetico totalmente diverso da quello che of- 
frivano le agili forme del presbiterio dove 
le linee verticali eran poste a contrasto con 
quelle orizzontali e le masse si prestavano ad 
espressioni di moto e a vivaci giuochi di luci 



639 



SPOLETO. SAN SALVATORE ; 




DECORAZIONE D'UNA NICCHIA. 
(Cab. fa,, del Ministero della P. l.). 



e di ombre. Nel presbiterio stava l'altare e 
forse il ciborio cinto di plutei marmorei con 
la " pergola " ; nell'abside sotto la croce, la 
cattedra episcopale ed i sedili per il clero, 
mentre altri plutei s'inoltravano nella nave 
a cingere la " schola cantorum " fiancheg- 
giata dai due amboni. 

Così ricomposta idealmente la basilica, 
vediamo a quali edifici può ravvicinarsi per 
le sue forme. Romano è il tipo di rivesti- 
mento della facciata, già usato, come notò il 
Toesca (^', in costruzioni dell'età di Diocle- 
ziano e particolarmente nella Curia, ora chie- 
sa di Sant'Adriano ; romana la spartizione a 
lesene che vediamo tuttora sulla Porta dei 
Leoni a Verona; ma le tre porte, così mosse 
negli aggetti, se ci ricordano in genere l'ar- 
chitettura romana del nostro paese, si avvici- 



nano, per spirito, e per struttura a quella 
del suo tempo più tardo fiorita in oriente: 
alle porte del tempio di Baalbeck, ad una 
porta in Termesso, a un'altra poi messa 
in opera nella Moschea di Valid a Da- 
masco, e - giacché a Spalato si riflettono tali 
forme - a quella del tempio di Esculapio 
nel palazzo di Diocleziano. Inoltre la chiesa 
cristiana di Kodja Kalessi ci offre riunite tre 
porte nella sua facciata di carattere simile 
alle nostre. E mentre è puramente classica 
la struttura delle finestre laterali, sembra- 
no avere una derivazione orientale gli stra- 
ni ornamenti dell'arco di quella mediana 
che si suppose abbiano trovato la via di 
Spoleto giungendovi dall'Asia anteriore (^) 
{p(ig- 632). Ma all' interno, nella navata di 
mezzo, prendono il sopravvento le forme del- 
la basilica romana cristiana per la quale fu- 



640 



L'INTERNO DELLA 
VFXCHIA BASILICA 
VATICANA. 




(DA IN AFFRESCO 
DELLE GROTTE VA- 
TICANE). 

(fm. AlinariJ. 



rono impiegali i resti di un tempio dorico 
pagano ; e pensiamo che nella linea d' in- 
sieme la basilica costantiniana di San Pietro 
in Vaticano ( pog. 641) non doveva difl'eren- 
ziarsi molto dal nostro San Salvatore, quando 
si astragga dalle cinque navi che la spartiva- 
no. Solo nella navata, sopra glintercolunni 
essa aveva un duplice ordine di pilastrini 
mentre il nostro edificio ne presentava uno 
solo e le proporzioni della chiesa spole- 
tina erano molto più slanciate rispetto a 
quelle delle basiliche di Roma, per rac- 
cordarsi meglio alla architettura del pre- 
sbiterio che sostituisce lo spazioso tran- 
setto romano sporgente un poco dai muri 
di perimetro. Il presbiterio ci rammenta, per 
pianta, edifici dell'Asia Minore del tipo così 
detto della basilica a cupola come la chiesa 
di Kodja Kalessi dove, su di un vano ret- 



tangolare, doveva elevarsi una cupola a 
otto facce e dove la spartizione con soste- 
gni intermedi nei lati lunghi del rettan- 
golo, doveva essere analoga; struttura che, 
con modificate funzioni statiche e con mutati 
effetti estetici, torna in altre chiese asiati- 
che come San Nicola di Mira, San Clemen- 
te di Ancira e la Koimesis di Nicea. Ma 
se il sistema architettonico è orientale, l'at- 
tuazione di esso è romana nelle solenni pro- 
porzioni e negl'intercolunni trabeati; e la 
cupola si svolge su dadi i quali, sebbene ab- 
biano una funzione statica, ci ricordano i 
soprassesti decorativi delle terme di Diocle- 
ziano e di Caracalla, e della Basilica di Mas- 
senzio. Pure è nota all'arte classica quella 
unione del fregio dorico con le colonne e 
la cornice corinzia. Di tale sistema cono- 
sciuto da Vitruvio. restano esempi nei mo- 



641 



numeriti di Petra in Arabia (i") e contami- 
nazioni architettoniche affini si annove- 
rano anche in Italia: su capitelli corinzi 
posa la trabeazione dorica di un tempio pres- 
so Pesto del II secolo av. Cristo, su colonne 
ioniche posava quella, pure dorica, del tem- 
pio di Apollo a Pompei, e l'arco romano 
di Aosta mostra sempre sulle colonne co- 
rinzie i triglifi dorici ('!). 

Le sacrestie a fianco dell'abside, se pure 
si notano in alcune chiese deiroccidente(i-) 
costituiscono una norma costante negli edi- 
fici religiosi orientali (1^); e tale disposizio- 
ne unita agli altri elementi che notammo 
non può sembrare casuale. Infine il motivo 
della tribuna col timpano spezzato da un 
arco, quantunque usato in Italia nel Sepol- 
cro dei Cerceni sulla Via Appia e nel tem- 
pietto d'Iside a Pompei, ha certo origini 
ellenistiche e si trova più frequente in edi- 
fici orientali come nel Tempio corinzio e 
nel Sepolcro di Mamastis in Termesso e in 
un monumento che - già lo dicemmo - con 
l'oriente ha non dubbi rapporti : nella fron- 
te del vestibolo del palazzo di Diocleziano 
a Spalato. 

Dovremo dunque conchiudere obbietti- 
vamente che, dal lato architettonico, il San 
Salvatore di Spoleto è un singolare insieme 
derivato dalla basilica cristiana romana, le 
cui forme dominano nelle navate, e da edifici 
orientali di cui ravvisiamo l'influsso nel 
presbiterio e nella tribuna, costrutti bensì 
con classica monumentalità e con tecnica 
classica (l*). Altrettanto deve dirsi per le 
parti decorative della facciata, specie per 
la porta maggiore nella quale troviamo 
motivi del periodo augusteo e del tempo 
dei Flavi (15). 

E se i rapporti con l'arte romana si spie- 



gano bene per la vicinanza di Spoleto al 
gran centro di irradiazione che fu Roma, non 
sembrano chiari, in un primo momento i rap- 
porti con l'arte orientale. Ma le vecchie leg- 
gende relative alle origini e alla (liflusioiie 
del Cristianesimo nell'Umbria, e parlicolar- 
mente a Spoleto, sono siriache 1^^'). A tali 
leggende si va oggi attribuendo un* antichità 
meno remota, ma è certo che Sant'Isacco di 
Antiochia venne dalla Siria nella nostra cit- 
tà per fuggire le persecuzioni dell'Impera- 
tore Anastasio (491-518) e fondò un eremo 
sul Monteluco come testimonia nei suoi Dia- 
loghi Gregorio Magno. Ciò diiuoslra come 
nel \ secolo già si fosse verificata una im- 
migrazione siriaca a Spoleto, se Isacco la 
prescelse per suo tranquillo e sicuro ri- 
fugio. 

E quantunque siamo certi di non poter for- 
nire una dimostrazione, è intuitivo e spon- 
taneo collegare la vecchie leggende alle for- 
me che abbiamo notate nel San Salvatore. 
Tuttavia da questo all'affermare - come qual- 
cuno ha fatto - che il monumento sia ope- 
ra di monaci venuti dall'Oriente ce un gran- 
de divario: è esagerare gl'influssi, togliere 
all'edificio ogni carattere romano saldamente 
aff"ermato dalle sue norme costruttive e ne- 
gare l'impronta locale della quale oggi ri- 
mane traccia soltanto in alcuna delle finestre 
del presbiterio, ornate di una ghiera che 
fascia l'imposta degli archi e ne cinge l'estra- 
dosso, come nei monumenti classici dell'Um- 
bria, ad esempio nell'arco etrusco di Pe- 
rugia. 

Non dicemmo ancora a quale età può ap- 
partenere il San Salvatore : se agl'inizi del sec. 
IV, come è disposto a supporre l'Hiibsch''). 
o ad un tempo di poco posteriore a Costan- 



642 




tino come dubbiosamente pensa il RivoiraC^); 
ovvero alla fine di quel secolo o ai primi del 
V come propendono a credere il De Rossi (!'') 
e rHoppenstedtf^") giacché mi sembra or- 
mai fuori discussione l'opinione del Guarda- 
bassi(-l) che l'assegna al sec. VI e, ancor più, 
quella stranissima del Grisar(22)che riferisce 
a un totale rifacimento romanico l'edificio e, 
con esso, le belle sculture della facciata. 

Dal pensarlo anteriore al periodo costan- 
tiniano ci ritrae il fatto che nella fronte ve- 
diamo intatta e ripetuta tante volte la croce 
che non sarebbe stata certo risparmiata nelle 
]>ersecuzioni di Diocleziano. Inoltre, pure 
astraendo da quanto aflermano gli eruditi 



SPOLETO. SAN SALVATORE: PARTICOLARI DECORATIVI. 
(Gab. fot. del Ministero della P. I.). 

locali, che l'edificio sorse sopra un tempio 
classico sempre bensì dopo il periodo co- 
stantiniano, è certo che si adornò di mate- 
riali pagani. E siccome il De Rossi nota che 
nelletà di Costantino i templi dei vecchi dei 
furono rispettati, ciò farebbe supporre più 
tarda la costruzione della Basilica, il che af- 
fermerebbe altresì la forma delle croci che, 
sebbene conosciuta in quel periodo, si usò 
normalmente come decorazione " verso la 
fine del IV secolo, ed ancora meglio, nel 
y(23)" Osservo poi che la foggia dei pila- 
strini delle finestre nella fronte, con l'alto 
basamento e col soprassesto fra il capitello 
e l'architrave, accenna ad una forma clas- 



643 



sica decadente ed impura, rafiione che si 
unisce alle precedenti per credere sorto ver- 
so la fine del IV secolo il bel monumento. 
Il ricordo dell'arte romana poteva in una 
città di pro\ancia essere rimasto più a lungo 
che nei centri maggiori e sta a dimostrarlo 
il vicino tempietto del Clitunno che appar- 
tiene alla stessa corrente, ma che si reputa, 
per la minore freschezza delle sue sculture, 
senz'altro del V secolo. 

La basilica non perde pregio per questo : 
anzi ci dimostra quanto fossero profonde 
le radici del classicismo e, esempio unico, 
come apertamente si innestassero alle forme 
nuove provenienti dall'Asia Minore, con 
le quali contribuirono a creare l'arte bi- 
zantina. Il San Salvatore si inquadra dun- 
que in modo molto chiaro nella storia 
della architettura e vi assume un posto a 
sé singolarissimo. 

Ma la grandiosa basilica non ci risolve 
ancora tutti i problemi che si assommano 
intorno ad essa : sorse veramente in luogo 
di un tempio pagano ? La cupola attuale è 
stata in parte o interamente rifatta ? e in 
tal caso com'era la primitiva? Si elevava su 
di essa una torre come vuole il Rivoira?(2'*) 
Le sacrestie furono costruite insieme alle 
absidiole che ad esse si innestano 'i La 
facciata era preceduta da un portico? (-^) 

Ad alcuni di tali quesiti dovrebbero ri- 
spondere le esplorazioni condotte dal Sor- 



(1) Porta centrale della farciata del Duomo e di 
quella di San Pietro. 

(2) Parte superi(>re della farciata di San Ponziano e 
della fronte di San Paolo. 

(3) A tergo del dis. n. 321 agli Uffizi, che mostra nel 
recto alcuni particolari del temjiietto del Clitunno, già 
noti. Ilo potuto identificare due ricordi del San Salvatore: 
un particolare della trabeazione del jiresbiterio (iresso 
l'abside e del dado fogliato sovrastante (irihiinii) e una 
parte della facciata (faza fuori di Spulelo). 



dini delle quali ci auguriamo di conoscere 
presto i risultati ; agli altri risponderanno 
nuovi saggi durante il restauro che dovrà 
essere rigidamente archeologico. Il San Sal- 
vatore è giunto a noi in uno stato di pie- 
tosa rovina : pensare di poterlo restituire 
alle sue forme originarie, è una poetica pre- 
sunzione alla \ ioUet Le Due la quale non può 
sovrapporsi ai molti secoli di storia che il 
monumento ha attraversati. Le sue pareti 
denudate all'esterno e all'interno, dovran- 
no rimaner tali per essere interrogate da 
chi avrà occhi abbastanza acuti per com- 
prenderle; e lungo le navate si disporran- 
no gli avanzi architettonici e decorativi che 
non potranno rimettersi al luogo loro. Che 
gli altri saranno ricollocati al posto proprio, 
come alla porta maggiore, che potrà libe- 
rarsi dei puntelli che la deturpano, si sono 
già ricongiunti i frammenti superstiti del- 
l'ampia voluta di una sua mensola. Alle 
membra sparse dell' edificio andranno poi 
uniti gli affreschi che lo decorarono, i di- 
segni di ripristino e di rilievo da quelli di 
Alessandro Cherubini e di Giuseppe Monti- 
roli, ora nel Palazzo Comunale, ai recentis- 
simi del Fondelli e del Milani, in modo che 
il monumento possa raccontare da sé ogni 
parte della sua storia e i disegni possano illu- 
strare la storia del suo onesto ed obbiettivo 
restauro (-^*. 

MARIO SALMI. 

(4) S. SERLIO. Tutte l'Opere d' Archilvltura. In Ve- 
netia 1584, a pag. 173 riproduce nel libro IV, la porta 
maggiore dichiarandola '-differente da tutte le altre che 
nell'anlichità io habbia mai vedute". 

(5) Il portale della ca.<a del Sanmicheli ora nel Museo 
civico di Verona, (puji. ft.f J), è foggialo sulla porta mag- 
giore di San Salvatore, e di tipo simile è quello della cappel- 
la Pellegrini in San Bernardino della stessa c\uk(pag.()38). 
Inoltre le aperture laterali di Porta Palio e le porte della 
Madonna di Campagna presso Verona, sono - per certi ri- 



644 



guardi • semplificate imitazioni delle porte della facciata 
del tempio spoletiiio. Vedi I^e fabbriche di M. Sanmicheli. 
ilisfgnate ed incise ila /'. Ronzani e G. Luciolli. Vene- 
zia, 1831. 

(6J P. B. MANI. Memorie in Annuario dell'Accade- 
mia Spotelina, a. 1860, pagg. 1 e ss. ; cfr. anche A. S.\NSI, 
Degli edifici e dei frammenti storici delle antiche età di 
Spoleto, Foligno 1869, pag. 171. 

(7) G. SORDINI in Bollettino della Deputazione di 
Storia l'atrio per l'Umbria, a. XII (1906) pag. 540. 

(8) P. TOESCA. Stona dell'Arte Italiana (in corso di 
pubblicaz.), pagg. 95 e 143. 

(9) W. HOPPENSTEDT, Die Basitika S. Salvatore bei 
Spoleto iind iter Clilunnotempel, Halle a. S. 1912, pag. 32. 

(10) P. TOESCA. op. cit. pag. 135. 

(11) W. HOPPENSTEDT, op. cit. pag. 59. 

(12) Basilica dello Xenodocliio di Pammachio a Porto 
del 398 circa; San Giovanni Evangelista a Ravenna fond. 
il 425 : Santa Sinforosa a Roma del sec. V. Cfr. RIVOIRA. 
Le origini dell'Architettura Lombarda, 2." ediz.. Milano 
1908, pag. 21. 

(13) F. BENOIT, L'archilecture, VOrienl Medieval et 
Moderne. Paris 1912, pag. 44 e passim. 

(14) Il grande arco trionfale fu rifatto modernamente, 
ma quelli ad esso corrispondenti nelle navi laterali, sono 
romanamente a doppia armilla. 

(15) HOPPENSTEDT, op. cit., pag. 33 e 65. 

(16) Cfr. SEVERI MINERVI, De Rebus gestis. ecc., 
in SANSl, Documenti storici. Foligno 1879, pagg. 90, 92-93. 

(17) Die alrchristlischen Kirc/ien, Carisrue, 1862. 



(18) Op. cit. pag. 352. 

(19) In Bollettino di Archeologia Cristiatta. 2.» serie 
a. II (1871) pag. 132 ss. 

(2(1) Op. cit. pag. 109 ss. 

(21) Indice guida dei Monumenti ileU'l'mbria. Peru- 
gia 1872, pag. 298. 

(22) In Nuovo Bollettino di Arch. Crist., a. I (1895) 
pag. 42 ss. 

(23) DE ROSSI, op. cit. pag. 146. 

(24) Op. cit,, p. 352. 

(25) A questo proposito, avrebbe capitale importanza 
il disegno di Francesco di Giorgio da me identificato: 
esso reca il piano inferiore della facciata ornato di pila- 
stri; ma tanto alterate sono le proporzioni di essa e del 
particolare dell'interno, che non arrischierei di dovere 
senz'altro concludere che l'edificio mancasse in origine 
di un portico. 

(26) Per incarico della Soprintendenza ai Monumenti 
deirL'inbria, mi occupai della chiesa spolelina dal gen- 
naio 1919 al luglio 1921 in cui di quella Soprintendenza 
cessai di far parte. Durante tale periodo venne consoli- 
dato il presbiterio; furono riaperte le finestre originarie 
delle sacrestie: fermati gli affreschi dell'abside; riaperta 
una campata della nave; riordinati i materiali scultorii 
rinvenuti; liberati - a cura del Municipio - le navi late- 
rali di tardi frazionamenti e di una scala che portava 
alla casa parrocchiale; ricollocali al posto loro, nella porta 
maggiore della facciata, i frammenti di una mensola. Que- 
st'ultimo lavoro fu condotto con ogni cura dal R. Opificio 
delle Pietre Dure di Firenze. 




i L 



SPOLETO. S.4N SALVATORE : PIANTA. 



645 



BERNARDO STROZZI A VENEZIA. 



Me ne dispiace per le anime romantiche e 
me ne rallegro per le timorate: il pittore 
Bernardo Strozzi, il monaco bollente, fuggi- 
to dalla patria Genova a Venezia, terra di 
libertà, per buttarvi alle ortiche le vesti di 
Cappuccino e di Prete, morì Monsignore, in 
pace con Dio e con la Chiesa! I documen- 
ti danno torto alle barzellette degli storici 
novellieri, mentre allargano il periodo della 
sua dimora lagunare. 

Sembra una giustizia. A parte il piacere 
postumo che il povero artista poco dovesse 
soffrire dei rigori frateschi (poiché lo vedia- 
mo a Venezia già nel 1631 dipingere al doge 
neoeletto Francesco Erizzo uno dei suoi più 
mirabili ritratti) rimane confermata l'impor- 
tanza della sua fuga. 

Venezia era la sua méta e la sua ricom- 
pensa. L'arte generosa di questo artista, nato 
per dipingere come l'usignolo per cantare, 
la più grande che Genova abbia mai prodot- 
to, sarebbe stata invano entro la cerchia della 
Liguria mercantilesca, ove mancava quell'at- 
mosfera vibrante che moltiplica la fiamma 
come la moltiplica l'amore. 

Era fatale che dallo Strozzi, che fu il più 
grande, al Baciccio, al Castiglione e al Ma- 
guasco i pittori liguri maggiori trovassero 
fuori della patria il loro respiro e il loro 
regno. 

A rigor di termini potremmo negare una 
vera scuola genovese; certo dobbiamo rico- 
noscere che Genova non diede allo Strozzi 
quasi nulla; poco della misera educazione 



che trascinò lungo la vita come un peso mor- 
to, e nulla della redenzione. Fu suo maestro 
a quindici anni un accademico senese, pedis- 
sequo e insignificante imitatore del cognato 
Passignano, Pietro Sorri; un fedele di quelle 
ricette "un po' di Michelangelo e un po' di 
Tintoretto" che la scolastica teoria dei Car- 
racci aveva messo in voga. Partito dopo tre 
anni il Toscano (1597), lo Strozzi fra gli 
ardori della subitanea vocazione religiosa, 
che gli fece vestire l'abito di cappuccino, si 
guardò d'attorno invano: barroccismo zuc- 
cherino del Vanni e del Salimbeni, rugiadoso 
correggismo bolognese di G. C. Procaccini, 
manierismo di Bernardo Castello, qualche 
arido dipinto fiammingo, approdato a Geno- 
va per le facili vie marittime; unico esempio 
abbastanza onesto il Cambiaso. 

Ma ecco la grande apparizione di un gran- 
dissimo straniero: Pietro Paolo Rubens 
(1610); colui che tutte le bellezze e deca- 
denze <lel passato pareva voler fondere e 
riscaldare con la sua pennellata bionda. Die- 
tro Kuliens, Bernardo Strozzi, tornato in li- 
bertà per volere della Curia Pontificia come 
semplice prete (1610), si infiamma e si libra 
alla gioia dei primi canti cromatici. 

Ma nemmeno l'arte feconda e troppo ap- 
pariscente del mago di Anversa poteva ba- 
stare per la redenzione di chi era malato più 
di scheletro che di carni. Occorreva una me- 
dicina sferzante; un richiamo severo; un pit- 
tore senza troppe schiume iridescenti, senza 
troppe penne di pavone, nutrito di locuste 



646 




STROZZI : RITRATTO DEL DOGE FRANCESCO ERIZZO 
VIENNA. GEMALDEGALERIE. 




STROZZI^ LA SCIJLTUKA . VENEZIA, LIBUERIA {fot. fili/>;i.. lenezia) 



e di miele selvatico, come il Battista. Era 
apparso questo profeta pieno di grazia, Mi- 
chelangelo da Caravaggio, proprio a Genova 
intorno al 1605, in una delle vicende della 
sua vita fortunosa; ma ninno aveva mostrato 
di notarlo. 

L'arte sua sgorgata diritto da quella veneta 
provinciale, quasi per mostrare che non si 
poteva ormai concepire pittura che non fosse 
colore, aveva però al confronto una rigidità 
e una selvatichezza che negava l' entusia- 
smo pittorico di Giorgione, di Paolo e di 
Tintoretto. 

La luce di cui i veneti si erano serviti con 
libertà magniGca, diveniva in mano di lui 



come uno strumento chirurgico che taglia 
netto senza indugio di carezze. La rude 
realtà era il suo soggetto, senza lenocini o bi- 
lance e senza sorrisi di grazie. E le sue pit- 
ture eroiche non vivono che di questa su- 
blime povertà. Ma quanti erano in grado di 
seguirlo ? 

Anche per lardente Strozzi tanta rinuncia 
sarebbe stata sconcertante. Alla sua musa 
e alla sua vena festiva di coloritore non in- 
teressava tanto una visione di arte troj)po 
severa quanto una lezione di sincerità. Gli 
occorreva strapparsi di niente le stracche 
forme di maniera che ripetevano le antiche 
come le ombre vane i corpi, come la stanca 



648 




STROZZI; PARABOLA DELL'INVITATO A NOZZE - FIRENZE. UFFIZI. 



eco la voce viva. Sulle membra libere da que- 
sta camicia di Nesso che non ci si toglie di 
dosso senza brani di carne dolorante avrebbe 
poi pensato lo Strozzi guarito di stendere, da 
quel signore ch'egli era, le vesti preziose del- 
la sua pittura. 

Fu in questi momenti di crisi artistica che 
Venezia si affacciò; doppiamente maestra. 

Erano ancora nell' aria lagunare baleni 
delle sue più squillanti meraviglie artistiche; 
l'oro di Tiziano, le perle di Paolo, la tem- 
pesta di Tintoretto; un cielo luminoso e ter- 
ribile, in cui l'artista si affissava tremando. 
E a questa adorazione potevano condurlo 
due pittori venuti colà con lo stesso desiderio, 



dopo aver vinto come lo Strozzi l'aspra bat- 
taglia contro il manierismo e l'accademia: 
due rinnovati figli di contrade diverse, che la 
gloria doveva coronare di una stessa aureola. 
Domenico Feti, il primo: un romano edu- 
cato dal Cigoli, come lo Strozzi dal Sorri, 
ma redento da questo frigido toscanesimo 
iniziale da Orazio Borgianni, caravaggesco di 
quella branca infedele (eletta infedeltà cul- 
minante con Rembrandt) che non credeva 
necessario rinunciare alle seduzioni del bel 
colorire e alla piacevolezza dei soggetti idil- 
liaci e patetici per rinnovarsi all'alito di fre- 
sco umanesimo che il secondo Michelangelo 
aveva insegnato all'arte stanca del seicento. 



649 




STROZZI: RITRATTO DEL PROCURATORE GRIMANI 
VENEZIA, PALAZZO CURTIS (fot. Filippi). 




STROZZI: SAN SEBASTIANO ■ VENEZIA, 
SAN BENEDtTTO (fm. Ahnari). 




STROZZI: SAN LORENZO - VENEZIA. CHIESA DI 
SAN NICCOLÒ DA TOLENTINO (fol. Alinari). 




STROZZI : SA^ PIETRO LIBERATO DAL CARCERE 
- BERLINO, RACCOLTA VAN DIEMEN. 



Le sue figure non concluse entro uno sche- 
ma lineare troppo astratto, roride di co- 
lore, senza soverchia solidità monumenta- 
le, erano in piccolo le stesse che il Bor- 



gianni aveva dipinto in esempi memorandi. 

Ma il Feti amò che sfuggissero alla chiusa 

atmosfera da cui emergono i villici eroi di 

Caravaggio: alle sue parabole commosse si 



653 



addicevano i paesaggi campestri o i rustici 
ambienti voluti dal soggetto evangelico. 

E questi li suggerì Adamo Elshcimer, te- 
desco di nascita e venezianeggiantc per edu- 
cazione: l'artista che in •M)ntatto di Carlo Sa- 
raceni e di Gian Lys creò a Roma il paesaggio 
caravaggesco, o meglio il paesaggio dei cara- 
vaggeschi; perchè il maestro affermatosi co- 
me pittore di fiori, pochi ne dipinse dopo 
quelli del periodo giovanile, testimoniati dal- 
lo spirituale giardino del Riposo nella Fuga 
in Egitto, di casa Doria. 

Così rigenerato dal Borgianni e dall'El- 
sheimer. Feti si ridusse pittore aulico alla 
corte di Mantova, in una solitudine che gli 
esaltava le forze. Ma era possibile starsene 
alle porte di Venezia senza correre a dis- 
setarsi alle vive fonti della sua arte? 

Eccovelo tutt'occhi a moltiplicare le gioie 
della sua tecnica squisita e a morirvi d'amo- 
re, a trentaquattro anni, nel 1624. Gian Lys 
olandese ne raccolse l'eredità con spirito e 
arte fraterni. Sosia perfetto, come se ne han- 
no pochi nella vita e non se ne hanno altri 
nell'arte, arrivato come il Feti dal manieri- 
smo al Caravaggio e dal Caravaggio a Venezia, 
arse ivi per alquanti anni della stessa fiamma 
di vita e d'ideale, e vi morì nel 1629. 

Era questa tradizione troppo presto tron- 
cata che Bernardo Strozzi doveva raccogliere 
come un nuovo e pur saldo voto religioso: 
polla di generosa pittura che andava avviata 
alla sua fine di sicura redenzione. A Venezia, 
dove lo aveva forse condotto un primo viag- 
gio intorno al 1628, il suo ritorno nel 1631 
fu come un pellegrinaggio d'amore. 

Se il Prete Genovese non vi fosse arrivato, 
tanta luce di giovinezza e di arte sarebbe 
stata invano. I nemici stessi che Bernardo 
aveva dovuto vincere a Genova, i nemici 



d'ogni arte, quei saccheggiatori del passato 
che tutte le scuole producono al colmo della 
loro grandezza, i parassiti della gloria altrui, 
infestavano Venezia, tanto più spavaldi e si- 
curi quanto più grande era l'eredità da sfrut- 
tare. Gli scrigni colmi d'oro e di perle di 
Tiziano e del Veronese, la tragica pittura di 
Tintoretto erano nelle loro scettiche mani 
non altro che un immenso tesoro da dilapi- 
dare; e guidato da Palma il Giovane non 
v'era artista a Venezia clic non si gettasse per 
questa triste via, agevole di guadagno e di 
notorietà. 

Ma il Prete Genovese che arrivava a Ve- 
nezia protetto da quegli stessi nobilissimi che 
ne avevano aiutata la fuga, favorito dalla 
curia, ricco di fama e di esperienza, non era 
l'artista che si potesse mettere da banda o 
ignorare, come il giovane Feti, sognatore e 
squilibrato, come il ragazzaccio Lys, uso fare 
di notte giorno, ugualmente devoto al vino, 
all'amore e all'arte. 

Lo vediamo subito incaricato del compito 
più ambito, quello di ritrarre il nuovo doge 
Francesco Erizzo (1631). Il ritratto [pagi- 
na 647) inciso dal Boschini dovette essere 
un trionfo ed è certo anche per noi uno dei 
più mirabili dipinti del tempo ; degno di 
un Velasquez per la severità dell'espressio- 
ne e la sapienza del tocco fluente e co- 
struttivo (-). Eccolo nel 1635 a una nuova 
opera pubblica, in nobile competizione con 
Paolo e con lo Scbiavone, incaricato di ri- 
fare uno dei tondi rovinati nel soffitto della 
libreria di San Marco. Anche Padovanino 
ebbe il medesimo vanto e non ci stupisce di 
vedere la sua mediocre Astronomia pagata 
qualche cosa più della scultura dello Strozzi : 
benché il dipinto del genovese sia l'unico che 
per la potenza del colore regga degnamente 



654 



al confronto con le antiche pittureC^). Ma fu 
la prova definitiva, dopo la qviale non segna- 
liamo che vittorie {pag. 648). 

Dell'anno dopo è l'ovato per grincurahili 
(pag. 649); ove la parabola delllnvitato che 
va a Nozze senza veste nuziale si prestava per 
le più palesi reminiscenze fetiane. Distrutto il 
dipinto ne rimane un magnifico e incompreso 
bozzetto neirAccademia Ligustica di Genova 
ed uno egualmente bello agli Uffizi, che ci 
permettono di giudicare e di rimpiangere. 

Il ritratto del procuratore Grimani, a figu- 
ra intera, fauioso ai suoi tempi e ricordato 
dal Ratti, dopo molte vicende di vendite e 
di fortune ha trovato alfine il giusto riposo 
nel Palazzo Barbaro, in casa di Miss Curtis, 
acccanto a Luca Giordano e a Piazzetta, e la 
sua maniera più antica sta perfettamente in 
armonia con quella più moderna come la 
bravura di un padre accanto a quella del fi- 
gliolo (pdg. 650). La pallida figura dall'oc- 
chio pungente, macchina di carne floscia do- 
minata da una volontà indomabile, pare ci 
venga incontro piena di maestà e di melan- 
conia, per avere, più del nostro umano sor- 
riso, tutto il nostro rispetto. 

Meno agevolmente si arrendeva il reali- 
smo di Bernardo nelle opere di soggetto sa- 
cro. La gran pala di San Benedetto, ove Irene 
con le compagne mira il saettato corpo del 
bellissimo San Sebastiano, non è molto felice 
nella costruzione, benché vi rilucano partico- 
lari eccellenti e il colore vi trionfi {pag. 651). 
Più ancora brilla però nell'Angelo Custode 
dei SS. Apostoli, di una dolcezza spumosa 
nelle vesti, di una pennellata rapida e chia- 
ra che annuncia e intona i motivi della foco- 
sa paletta settecentesca. 

Fra tante j)itture buone ma discutibili v'è 
però un capolavoro: il San Lorenzo che fa 



l'elemosina ai poveri, dei Tolentini; soggetto 
caro al pittore, e di cui conosciamo due ri- 
petizioni, una nella Galleria Corsini di Ro- 
ma e l'altra nel Palazzo Reale di Genova. 
Gli era facile superarsi ; gli era quasi neces- 
sario farlo a Venezia, nel tempio dove splen- 
de come un roveto ardente quel meraviglioso 
precorrimento, che è il San Gerolamo di 
Gian Lys {pag- 6.52). Il San Lorenzo ne è de- 
gno; vestito di rossa dalmatica, campato con- 
tro il celeste di un ciclo jjrofondo, a cui fa 
cornice con bel taglio la porta della chiesa, 
avanza verso i poveri, tipici esemplari di 
vecchi e di sciancati dal viso rugoso e ab- 
bronzato, dalle vesti sbrindellate, per offrire 
con entusiasmo caritatevole i sacri arredi. 

Ma quando la sua umana fantasia può spa- 
ziare. Strozzi non ha incertezze, è tutto feli- 
cità di semplici invenzioni e di tocco. A San 
Zaccaria Tobiolo che guarisce il padre, fra 
l'ansia della vecchia Sara e la protezione del- 
l'angelo è una sopraporta infocata, in cui 
vesti e capelli rossigni e carni abbronzate 
pare sbuchino fuori con riflessi di rame dalle 
tenebre del fondo (pag. 655). 

Così dovevano essere " i quattro Pietri " 
di casa Labia (di cui ci rimangono due soli 
esemplari, quello Van Diemen di Berlino che 
riproduciamo, e San Pietro che rinnega Cri- 
sto di Colonia), e narravano le vicende 
salienti dell'Apostolo: la vocazione, " Tu es 
Petrus '\ il rinnegamento di Cristo, la li- 
berazione dal carcere(*) ; soggetti ove la reli- 
gione entra di straforo e si riduce a un bel 
soggetto narrativo e pittoresco (pag. 653). 

Ed eccoci ai temi in cui trionfano le qua- 
lità di grande colorista, le più accette a Ve- 
nezia. Bisogna entrare nella raccolta stupe- 
facente di Italo Brass, ove il seicento e set- 
tecento hanno da anni il loro posto degno 



656 




5TROZZI: DAVID 
. ENEZIA, RACCOLTA BRASS. 




STROZZI: CONCERTO - LKGN AGO, 
RACCOLTA MAGCIOM. 



per poter dire di aver compreso Strozzi; è in 
quella il Davide (pagina 657), giocondo e 
squillante come una fanfara garibaldina: il 
Davide cantato in versi entusiastici da Marco 
Boschini e inciso dal Monaco, in cui rimase 
qualcosa della buona vena giorgionesca. Che 
vi importa se il disegno non è impeccabile, 
(piando il vostro occhio resta ammaliato dal- 
lo splendore delle tinte, dalla morbidità del 
cielo e tutto preso dalla viva naturalezza di 
quel giovane vigoroso e cordiale? 

Che cosa abbia potuto Venezia in questa 
sublimazione cromatica dimostrerebbero al- 



tri esempì lampanti come la scena zingare- 
sca in casa Maggioni a Legnago, la cui ripe- 
tizione passò in Germania per opera dello 
stesso Caravaggio. 

Ma basti soffermarsi sul più tipico campio- 
ne; quello che riprendendo un soggetto del 
periodo genovese, con la solita predilezione 
cara a lui quanto al Feti e al Lys, dimostra a 
chiarissime note la grandezza del progresso. 

È la graziosa invenzione della striminzita 
" Madonna della pappa " del Palazzo Rosso 
sfilacciata e prolissa, incolore e insipida che 
lo Strozzi ha voluto riprendere e rinnovare 



659 




STROZZI: MADONNA DI-ILA PAPPA iPIÌIMA 
VF-RSIONE) - r;ENO\ A. PALAZZO lìOSSll. 



{pug. 660). E la ripetizione pare una resur- 
rezione (pag- 661 ). 

Se non vi fossero certe peculiarità di tec- 
nica e di tipo a chiarirlo, la nuova Madonna 
si potrebbe dire un autentico e nian;nifico 
Gian Lys: uno di quelli in cui tutto il suo 
troppo sangue di giocondo beone sembra ri- 
fluire nella pittura ed espandersi in un canti- 
co di fiamma. Il precorrimento di G. B. Piaz- 



zetta, non potrebbe essere più evidente. È la 
sua gamma vulcanica e inlocata che ci par 
d'avere innanzi in questa madre amoro.sa, 
intenta a nutrire il figliolo rubicondo e paf- 
futo; ma più gaia come un canto a voce spie- 
gata, selvaggio e spontaneo, in cui non si 
bada a rozzezze e a sprezzature. Orgia di colo- 
re che non si potrebbe concepire fuori di 
Venezia. 



660 




STROZZI: MADONNA DELLA PAPPA (SECONDA VERSIONE) 
. VENEZIA, RACCOLTA ITALO BKASS {fot. Filippi). 



Ben si comprende la predilezione dello 
Strozzi per il \ eroncse, puro pittore come 
lui, inebriato di colore e di luce; di un'arte 
cioè che per gli occhi ci scende diritta al cuo- 
re, limpida e tersa come una melodia di Bel- 
lini. Egli lo adora e cerca tradurlo colla sua 
vena coloristica tanto più rumorosa e sgar- 
giante; e se ne riconosciamo l'impronta felice 
nell'Annunciazione di Budapest (pdg- 663), 
non è a dire quanto questa sia palese nel 
"Ratto d'Europa" di Posen, che ripete con 
poche varianti il capolavoro del Caliari 
{pag. 664). 

La via è aperta. Quattordici anni di que- 
sto tirocinio, durato dal 1631 al 2 Agosto 
1644, giorno in cui lo Strozzi morì(^), e venu- 
to dopo quello più aspro del Feti e del Lys, 
s'impose alla grande città corrotta. Se il po- 
vero Carlo Ridolfi, nelle sue vite che videro 
la luce nel 1648, non fa parola di questi ar- 
tisti venuti a ripulire Venezia dai pittorelli 
come lui. Marco Boschini, uomo di maggior 
gusto, nella sua "Carta del Navegar Pitore- 
sco" del 1660, già ricorda Gian Lys con ono- 
re e fa largo posto alle opere del Genovese. 

Ma se anche gli scrittori avessero taciuto, 
tanta giovinezza avrebbe attratto essa stessa, 
con la simpatia della sua esuberante salute 
ad attrarre le nuove reclute dell'arte. 

Ecco dietro l'esempio di questi pochi 
Francesco Maflei abbandonare e rinnegare 
la insulsa scuola del Peranda, per dipingere 
con una tecnica più fresca e gioiosa le belle 
lunette del Museo di Vicenza e le pale di 
Brescia; ecco Pietro Vecchia alternare le 
falsificazioni giorgionesche, frutto dell'acca- 
demica educazione avuta dal Padovanino, 



con un dipingere più schietto e vivace, come 
la Crocefissionc di San Lio; e massimamen- 
te il friulano Antonio Carneo trasformarsi 
tanto da divenire un secondo Strozzi, ma- 
gnifico di tinte e rinnovato di concelti, e da 
passare nelle botteghe degli onesti antiquari 
come un ligure della più bella lega. 

Ma tutti ormai guardano a questa sinceri- 
tà rinnovatrice : dallo Strozzi al Renieri 
molto caravaggeschi, al Forabosco, al Cassa- 
na, via via sino allo Zaniberti, al Mola (nel 
periodo veneziano) e al ritrattista Tinelli. 

Non v'è un giovane che non ne risenta il 
ristoro e l'insegnamento. Così filo per filo, 
veniva ricomponendosi la trama della buona 
pittura, e fu massimamente a Bernardo 
Strozzi che spettò e spetterà nella storia il 
vanto di rinnovatore. 

Non era al confronto del Feti e del Lys 
il più puro e il più grande; poiché rimaneva 
sempre nel suo modo spontaneo di dipingere 
alcunché di sfatto e di mal combinato; ma 
aveva in grado maggiore di loro il dono 
del franco colorire, della pennellata fluida, 
squillante, magica. E i veneziani dagli occhi 
di gazza si ritrovarono in lui e ripresero per 
lui la via dell'antica gloria e della tradizione. 

La tradizione che è per l'arte quello che 
é la famiglia nella vita : la dolce tutela del- 
l'esperienza, il legame che non imprigiona, 
l'atmosfera che salva il fiore delicato ed esal- 
ta il rigoglioso, la scienza del passato e laiu- 
to per l'avvenire. La santa tradizione, senza 
la quale l'artista é come un randagio espo- 
sto a tutti i rigori degli uomini e dei tempi, 
che forse non ritroverà la sua stella. E il set- 
tecento nasceva. GIUSEPPE Fiocco 



(1) La versione della romanzesca fuga dal convento è 
raccontata quasi con vergogna dal Soprani, dal Ratti e 
dal Baldiuucci. Quest'ultimo parla anzi chiaro " del pe- 



ricolo a cui questo virtuoso (lo S.) si sottopose di per- 
dere con la vita temporale anche l'eterna". Ma già dal- 
l'Anonimo scrittore della Vita di B. S. nella -'Serie degli 



662 




STROZZI: ANNUiNCIA7.IOiNE - BUDAPEST. 
MUSEO NAZIONALE (fot. Hanfalangl). 



uomini più illustri "' t. IX, Firenze 1774. la migliore fra 
tutti appare ignota, si osserva saggiamente che ciò non 
poteva essere avvenuto senza un regolare Breve Apostolico. 

Clic il Cappuccino a Venezia fosse ancora prete lo pro- 
va la firma da lui stesso apposta al Ritratto del p^eta 
Giulio Strozzi del 1635 (H. Voss. Der. Cicerone 1909), in 
cui si specifica preshyter. Che fosse poi divenuto Monsigno- 
re già in quell'anno ho ricavato dai Registri di Cassa della 
Procuratia de Supra, 1635, 26 Nov., (Arch. di Slato, Ve- 
nezia) e dall'atto di morte. 

(2) Ne dipinse due. destinati come al solilo, uno alla 
famiglia del Doge, oggi nelle R. Gallerie di Venezia, l'ai 
tro al Palazzo Ducale, il migliore, quello di Vienna 
Queste pitture non potevano naturalmente esser fatte clic 
al momento dell'elezione del nuovo doge, cioè nel 1631 
Si capisce da ciò quanto ci sia del fantastico nelh 
narrazione delle torture a cui il povero Cappuccino for 
zato fu sottoposto nelle carceri del convento. Si riferi 
sce anche ch'egli, dopo vari tentativi di liberazione, fosse 
condotto a Monterosso, dove si troverebbe ancora la sua 
cella decorata da mirabili affreschi. Ma ciò, a cominciare 
dagli affreschi, non è che una pura fantasia. Ed è fantasia. 



come prova il P. Francesco Saverio (I Cappuccini Geno- 
vesi, 1912, 288) che lo Strozzi fosse sorpreso dal Bargello 
e incarcerato il 30 Settembre 1630, perchè il 28 dello 
stesso mese gli si concedeva ancora libertà. 

(3) Per l'Astrologia il Padovanino ebbe reali 30 e lo 
Strozzi per la Scoltura reali 25. L'opera fu eseguita fra 
il 27 ottobre e il 26 Novembre 1635. (Arch. di Stalo, 
Registri di cassa cit.). 

(i) Archivio di Slato, Venezia. - Sezione Notarile, 
Pietro Zuccoli, - Busta 14292. 

Inventario di casa Labia, 29 novembre 1749: "Del 
Prete Genovese li quattro Pietri". Uno è inciso dal Mo- 
naco, ed è quello che pubblichiamo. 

(5) Archivio Parrocchiale dei SS. Ermagora e Fortu- 
nato, Venezia (vulgo S. Marcuola), S. Fosca, Libro dei 
Morti dell'anno 1644 (Mortuorum Liber C). 

'■ Adi 2 Agosto 1644. È morto M.-^ Bernardo Strozzi pi- 
tor de anni 63 amalato già giorni sci ponta e febbre ma- 
ligna, medico Ecc. Ramiro Rolla e Piemon. Licenziato ". 
(Manca invece il 1644 nei Necrologi dei Provveditori della 
Sanità). 



NINO COSTA 



Ci t-iamo ingegnati, discorrendo con qual- 
cuno della famiglia, tanto divota delle me- 
morie del suo Nino, e con quelli, come 
Cesare Pascarella, che conservan più gelo- 
samente le tradizioni della vecchia scapi- 
gliatura romana, di saper qualche cosa di 
nuovo, e di più esauriente, intorno ai pun- 
ti capitali della carriera artistica del Co- 
sta che sono rincontro, allepoca della for- 
mazione, con Jean-Baptiste Corot all'Aric- 
cia, eppoi con i pittori del gruppo di Fon- 
tainebleau. Ma non siamo riusciti a cavarne 
più del solito sentito dire e di quanto la Ros- 
setti-Agresti consegnò nel suo libro con la ge- 
nerica diligenza d'un cronista coscienzioso, 
ma senza quei particolari rilievi e quelle in- 
sistenze, che non ci avrebbe lasciati desi- 
derare un scrittore alla Vasari o alla Fromen- 
tin, capace di coordinar l'interesse biogra- 
fico al problema dell'arte. Contentiamoci 
dunque di ricordare che Giovanni Costa 
nacque a Roma nel 1826 e ricevette una 
buona educazione classica nel Collegio di 



Montefiascone e poi nel Collegio Bandinelli ; 
che iniziò gli studi col Camuccini ; s'iscris- 
se nel '47 alla Giovane Italia, e partecipò 
alla difesa di Vicenza e a quella di Roma ; 
che dopo il '49 riparò all' Ariccia dove 
cominciò a lavorare sul serio ; partecipò 
alla campagna del '59 ; e nel "62 fu a 
Parigi ed a Londra. Tot nò poi soldato ; fu 
a Mentana, e, nel '70, fra i primi a entra- 
re per la Breccia. Soggiornò ripetutamente 
in Inghilterra. Fondò la In Arte Liber tas, 
raccogliendosi intorno il Cellini, il Cole- 
man, il De Karolis, il Sartorio. Morì il 31 
gennaio 1903 a Marina di Pisa. 

Quanto alla critica, la prima grande Mo- 
stra delle opere del Co.-^ta, a Roma, nella 
primavera del 1921, doveva sorprenderla in 
una disposizione piuttosto curiosa. Già da 
qualche tempo l'epoca, diremo così, dei leo- 
ni aveva accennato di voler svoltare in un'e- 
poca di frati. La vocazione del disordine e 
dell'avventura cedeva, come è noto, a un'a- 
spirazione di disciplina e morigeratezza. 



665 




Tutti i barometri del mondo, almeno nei ri- 
guardi delle cose dell'arte, si trovavano d'ac- 
cordo nel marcare un clima trattabile e dol- 
ce. I più arsicciati vascelli-fantasma in fretta 
e furia disarmavano ; e uscivan con nuove 
candide velature di barche da pesca. L'om- 
bre del conte Perticari e di Basilio Puoti si 
trovarono a moderare con gracile ferula sco- 
laresche di contriti buccanieri. Ritornavano 
tempi favorevoli alla considerazione d'u- 
n'arte di studio e di tradizione. E il tra- 
dizionale, forse, stava per venir apprezzato 
più del nativo e germinale; e lo zelo più 
del talento. Nel suo aspetto d'artista svi- 
luppatosi attraverso l'investigazione degli 
stili più disparati e anche avversi. Nino Co- 
sta assunse, dunque, per una stagione, il si- 
gnificato d'un simbolo, d'un ammonimento. 



GIOVANNI COSTA: DONNE CHE ASCll'GANO IL GF\. 
NOTURCO SULLA PIAZZA DELL'ARICCIA (1852) • (dò. 
fotografico del Min. della P. I ). 



E sebbene l'eloquenza degli esegeti diven- 
tasse un po' confusa, quando si trattava di 
illustrarci quel che il pittore romano aveva 
sostanzialmente e definitivamente realizza- 
to, è certo che intorno a lui s accentrò qua- 
si tutto l'interesse e il consenso, e non è a 
dolersene, poiché alla lunga e ingiusta di- 
menticanza non poteva in qualche modo 
ripararsi senza un lieve eccesso d' infatua- 
zione. Né si vuole affermare che ci fosse 
anche un desiderio di portar con qualche 
solennità un nuovo e bel nome su quella li- 
sta d' artisti laziali che, da Antoniazzo al 
Pinelli, nei secoli ubertosi come nei secoli 
magri, rimase sempre piuttosto spopolata. 
Ma accadde che, nelle sale prossime alla 
sala del Costa; e nel confronto di quella 
studiosità insoddisfatta e quasi acre, fin la 



666 




GUjVANM COSlA : IL TOKO BANDITO 
(Gai. fotografico del Min. della P. I.K 




GIOVANiM COSTA : I ■• CAPPX CCINI • D' ALBANO 
(Cab. fotografico del Min. della P. /.)• 




CIOVANM COSTA: BISVEGLIO (I8i;6-I896) 
LONDRA, NATIONAL GALLERV. 




GIOVANNI COSTA: LAGO DI NFMI 
(Cab fotografico dei Min. della P. I. . 



inesauribile felicità del Fattori apparve, non 
già diciamo sospetta, ma forse un po' ri- 
petuta, e troppo scorrente. E si volle in- 
sistere principalmente sugli obblighi che il 
livornese aveva avuti, e ben riconosciuti, 
verso il romano: e la pienezza di Fattori, 



che vigoreggia da una sensibilità tanto schiet- 
ta, ci venne sopratutto offerta come fausto 
portato degli insegnamenti di Nino Costa. 

Il modo della celebrazione del Costa, era 
stato, tuttavia, indovinatissimo , toccando 
della natura essenzialmente critica di que- 



670 




GIOVANNI CJiiiA; RITRATTO 
(PROPRIETÀ DELLA SIG. C. FERRARI 




GIOVANNI COSTA: LA SPIAGGIA DANZIO 
|Ga6. /olografico del Min. della P. I.). 



Sto pittore, e della sua funzione di ponte 
di passaggio fra l'Italia e il resto d'Europa. 
Una minor persuasione si riferisce agli sforzi 
per rifondere in aspetto istintivo e unitario 
la sua produzione, multiforme e d'un ca- 
rattere contraddittorio almeno nei saggi più 
elaborati. Ma quando si pensa ch'egli si 
conquistò, a uno a uno, tutti i trapassi dalla 
rettorica d'un Camuccini appunto all'arte di 
un Fattori, per giungere, di costì, attraverso 
apparenti pervertimenti come quelli della 
sua sorda crisi prerafiFaellita, a posizioni che 
son press'a poco le stesse sulle quali ottimi 
giovani oggi stanno accampati, allora i cin- 
quant'anni della sua fatica trovano piena 
giustificazione, anche soltanto in questo me- 
rito che dicevamo, di sperimentatore e di 
" martire " . Un paragone con Henry Matisse 



è paradossale, ma più in apparenza che nel 
fatto, considerando che in una tradizione pit- 
torica come la francese, la quale, da tempo 
aveva ripreso intiera coerenza e lucidità, Ma- 
tisse poteva scapricciarsi, libero, secondo o- 
gni stimolo dell'intelletto e del temperamen- 
to; mentre Nino Costa, sulle scoperte della 
sua coltura e del temperamento, veniva pri- 
ma di tutto, ricostruendo, per se e per gli al- 
tri e sa Iddio con quanti pentimenti, falsi 
progetti e inani fatiche, l'edificio tradiziona- 
le. Maggior pregio, insonmia, per l'italiano. 
Ma entrambi saranno inscritti nel martiro- 
logio pittorico. Una raccolta complessiva del- 
le opere di ciascuno dei due, offre, ad un mo- 
do, un'impressione più animosa, e perfino 
febbrile, che salda e sicura. Si errerebbe pen- 
sando che i loro quadri sieno soltanto dimo- 



673 



strazioni. Ma anche davanti alle loro più bel- 
le trovate non si riesce sempre a sottrarsi al 
sospetto d'una preoccupazione sperimentale. 
Rapallo, di Nino Costa, con i suoi incontri 
d'arancio e malachita. è prezioso e vibrante 
almeno quanto le più belle tavolette di Fat- 
tori; con qualche cosa, tuttavia, darso e di 
trapassato. " Un artiste " , scriveva acuta- 
mente Matisse (Grande Revue, dee. 1908), 
" doit se renare compie, cpiand il raisoniie. 
qiie son tableau ostfactice; mais tjuand il 
peint. il doit a^oir re sentiment (ju'il a copie 
la nature ". E guai allo stile d'un'opera, se 
nellOpera si sente, distaccatamente, uno sti- 
le! Se l'opera non è realizzata in assoluta 
identità di natura e d'arte! 

Ora nel Costa è palese che la natura, 
cioè a dire l'emozione diretta, fu men som- 
maria ed ingenua di quanto, per esempio, ap- 
paia nel bozzetto delle Donne che asciugano 
il granturco (1852). E si separa e quasi gal- 
leggia, in cotesto bozzetto, come, altrove : in 
Frate Francesco (1883), e nella Ragazza di 
Capri (1875), ecc., ecc., un'apparenza pu- 
pazzesca, oseremmo dire e non con irrive- 
renza ; e l'opera interessa, sì, il ricercatore 
di belle intenzioni stilistiche, ma manca, per 
lui e per tutti, d'una forza di convinzione 
più profonda. Perchè c'è l'errore del reali- 
smo e naturalismo greggio, che pretendono 
offrire l'opera d'arte senza l'elaborazione 
d'arte. Ma c'è anche, e non meno pericoloso, 
l'errore che potrebbe chiamarsi arcaistico, 
il quale consiste nell'astrarre gli schemi ar- 
chitettonici dal controllo dell'emozione di- 
retta ; e per una critica che voglia badare 
oltre le preoccupazioni del quarto d'ora, non 
ha la minima importanza che oggi si sia 
meno suscettibili nei riguardi di quest'er- 
rore che di quello. Sicuro: senza un prin- 



cipio architettonico non esiste opera d'arte. 
Ma d'una semplice struttura architettonica 
son fatte, e forse non in tutto, a|>pena le 
opere dei primitivi, le quali non si propon- 
gono che di trasmettere suggestioni jeratiche. 
Ma si sa cosa sia 1' " jeratismo " degli artisti, 
nelle epoclie mature e riflesse, anziché rudi- 
mentali e primitive. Né più uè meno che l'ab- 
bietto realismo, quasi sempre : letteratura. 

Forse il Carro con buoi, nella pennel- 
lata meno felice di molte altre tele del Co- 
sta, è più vicino, giacché vien ricordato il 
Corot, a quel rarissimo equilibrio d'imme- 
diata emozione, e d'ordine intellettuale, che 
trionfa nei l'aysages d'Italie come in poche 
altre cose dell'arte moderna. Ma nei " Cap- 
puccini " d' Albano, l'ispirazione e la ma- 
niera, impetuosissime, danno nel romantico. 
Col Toro bandito si ritorna, senza dubbio, 
a un altro dei momenti più pieni di questa 
pittura ; e nessun critico, credo, vorrebbe 
esser così fastidioso da sostenere che l'epi- 
sodio dello stagno che rispecchia il gruppo 
di querce e il fondo d'aria, mette nella co- 
struzione un elemento in qualche modo ar- 
tificiato. La tonalità potrà esser definita ro- 
mantica. Ma è tanto virilmente tenuta, che 
resiste sotto la più liuiga attenzione. Co- 
me non accade col Lago di Nemi, più in- 
cidentale e sazievole ; e non parliamo di 
altri piccoli paesi, di diversa cronologia, 
addirittura gretti d'ideazione e fattura, co- 
me quelli d'un dilettante. 

Perché è strano che in questo artista, sem- 
pre presente a se stesso e sempre insoddi- 
sfatto, la cronologia non ha a che vedere, 
per quanto poco rigorosamente, con il mag- 
giore o minore accostarsi della produzio- 
ne alla pienezza espressiva, e a volte si 
direbbe con lo sviluppo stilistico. Da un 



676 




GIOVANNI COSTA : RITRATTO DI A. N. - ROMA. RACCOLTA 
DI 11. SEKNICOLI (Gai. fotografica del Min della P. /.). 



capo all'altro, Topera del Costa è tutta scatti 
e sorprese, nei rijiiiardi del resultato come in 
quelli dello stiJe. La Barca è del 1850; e 
la Leda 'del 1900; e fra le due date è un 
continuo alternarsi e smentirsi d'opere viva- 
ci come quella, e sconfortanti come questa. 
Un possesso più uniforme il Costa l'ottenne 
in una maniera di paesaggio non più armo- 
nizzato sull'esempio del Corot delle cose ita- 



liane, e cioè il massimo ; ma del Corot più 
tardo e indeterminato, e dei paesisti veduti 
in Inghilterra: Corot sopratutto pel modo 
di scompartire; e Bonington, Constable, ecc., 
per il richiamo realistico, nel Corot ormai 
sfumato tra nebbie e mitologie. Neil' -<r/jo 
a San Rossore (1895), ene\ Risveglio (1896) 
che si trova alla National Gallery di Lon- 
dra, sembra poter riconoscere due fra i più 



677 



nobili esemplari di questa forma, che, nelle 
Doline sulld spiaggia d'Anzio (1852) della 
Galleria Nazionale romana, e nelle Ladre 
di legna (1865), è ancora trattenuta sull'a- 
neddoto e intesa limitatamente. Varie opere 
di questo tipo, con rescliisione delle citate, 
non ho potuto vedere nelloriginale ; e può 
darsi che, avendo potuto vederle tutte fino 
a una, il discorso sarebbe uscito un po' di- 
verso. E, in parte, i successi del Costa, o al- 
meno i più riconosciuti, stanno in lavori di 
quest'ordine. E<ili non era pittore da ac- 
cettar compromessi ; benché ci sien com- 
promessi che finiscono col risolversi util- 
mente per un artista. Ma non si può rite- 
nere che, in opere come // Gambo. Il Ser- 
chio e le sue ninfe, L'Arno a San Rossore, 
Risi^eglio, ecc., ecc., lo vedremo tutto sfo- 
gato, da non dover ricercare tracce almeno 
altrettanto importanti della sua sensibilità 
e del suo spirito di ricerca, anche in lavori 
cui sembra non avere arriso nessuna buona 
stella. Equilibrati, pacifici, aperti, quei paesi 
ai quali la fama del Costa generalmente si 
raccomanda, ci danno di lui una nozione 
meno intensa, e vorremmo dire distante, 
e quasi velata. Il problema costruttivo, più 
che un problema veramente architettonico, 
sembra costì essere stato una questione di 
aggiustamento. Il colore ha una qualità più 
armonica e diffusa, assai meno acerba ma an- 
che men personale che altrove. Si rientra, con 
tali opere, in una forma di paesaggio inter- 
nazionale, che si riprodusse e seguita a ripro- 
dursi, con differenze trascurabili, in Erancia, 
in Olanda, in Inghilterra e da noi : fusio- 
ne, appunto, di Corot, di Constable, dei 
maestri di Fontainebleau; macchina a j)a- 
reti mobili, dentro la quale, con un po' di 
studio, possono accasarsi tutte le sensibi- 



lità, e giuocare tutti i tenqjeramcnti. 

Che se in tali opere il Costa si fosse sen- 
tito attuato, non gli si vedrebbe, nello stesso 
tempo, tentare tante altre avventure : quelle, 
per esempio, dei ritratti (non alludiaiiio al 
cosidetto Autoritratta della mostra romana, 
che è, invece, un ritratto dipintogli dal Rich- 
mond) ; nei quali egli si esprime con una 
visione tutta diversa, ritrovata in parte sui 
nostri quattrocentisti e in parie sui preraf- 
faelliti, ma fermandosi avanti la maniera a 
grande ombra del Watts: lavori amorosissi- 
mi, ornati di successi parziali, e nei quali, 
specie nel Ritratto della raccolta Sernicoli, 
la passione dell'artista vibra con un'acutez- 
za dolorosa, senza pur condurci ad una fede 
sicura nella realtà della rappresentazione. 
Nell'intricato mistero d'una consapevolezza 
che sembrava destinata a non poter mai ri- 
fondersi in facilità ed istinto, è sepolta la 
causa dell'insoddisfazione, anche davanti a 
cotesto Ritratto, e all'altro Ritratto duna fi- 
glia (1882), di poco inferiore. L'acrità del- 
la ricerca figurativa sorpassa la forza della 
visione ; e il prodotto, al solito, si scinde e 
scorpora; e ciò che se ne distingue, sopra la 
visione che Costa intendeva oggettivare, è 
Costa stesso con le sue nobili ma tormen- 
tanti e contraddittorie preoccupazioni d'arte. 

Né, così, giova seguirlo nella l ia Crucis 
dell'elaborazione lunghissima di Ad Fonteni 
Aricjnuni (compiuto nel 1896), che fu defi- 
nito bene dal Maraini, come la conclusione 
preraffaellesca d'un progetto impostato, qual- 
che decennio prima, sotto la suggestione di 
Poussin. Non son pitture, quanto repertori di 
pitture, stratificazioni geologiche di tutti gli 
stili, interessanti nell'aspetto culturale, ma 
senza splendore d'arte. Non è molto diversa 
l'impressione che si riporta da certi prodotti 



680 




GIOVANNI COSTA: I.A MMA DKI, nOSIO . 
(COMINCIATA NEL 1862 A FONTAINEBLEAli) 
(Gab. /olografico del Min. della P. /.). 



681 




C.IONANM COSTA: HITIIAITO AGKFSTE 
(_Cnb. folonrajico del Min. della P. I.) 




WOVANM COSTA: ...Mu.INMlA 
{Gah. fotografico dei M,„. ,1^1,,, p ,^ 



della nuova scuola neoclassica, nei quali lo 
schema stilistico stringe le forme come una 
"abbia o un cilizio. Anche la Ninfa del bo- 
sco (cominciata nel 1862, attendendovi l'ar- 
tista fino, si può dire, al giorno della morte), 
è una gran battaglia campale più che una 
grande vittoria. Certo, nell'arte italiana mo- 
derna, nessuno si propose, non Fattori, e 
non Segantini, qualche cosa di tanto alto. 
E se ripensiamo ai vasti paesaggi : il Risve- 
glio, il Gombo, ecc., dove il primo impeto 
impressionista e macchiajolo, s'è trasfigurato 
attraverso Corot, si può dire d'avere ormai 
una figura umana fatta per abitarli: che non 
eran certo le figure dei ritratti, né quelle 
aggruppate intorno al fonte d'Ariccia. Quanto 
il Costa poteva ottenere in fatto di grazia. 
nella Ninfa l'ha ottenuto, nonostante, an- 
che costì, la macchinosa incubazione. Si dice 
fra l'altro, che le più belle donne di Roma 
non rifiutarono di prestare, e tornare a pre- 
stare inesauribilmente le loro gambe, per 
modello alla Ninfa: e la nobiltà dell'artista 
era tale da rassicurare anche il più geloso pu- 
dore. La volontà dello stile mette un che di 
fisso nel modellato delle carni, e raffrena 
il colore in una gelidità fra marmorea e ma- 
dreperlacea. E si scuopre anche più nel par- 
tito di contrasto con la sorda massa di pie- 
tra, a lato della donna; contrasto spazial- 
mente troppo insistito, ma che, nella pietra, 
offre motivo a un bel pezzo di pittura; men- 
tre per lo sfondo alberato e il terreno non 
par possibile dire altrettanto. 

Non insomma un'opera che valga per sé 
sola il nome dell'artista. E il nome é e ri- 
mane più di ciascuna opera e di tutte le 
opere insieme ; e non ingiustamente, perchè, 
s'è detto, è quello del pittore che primo, al 
suo tempo, tornò a possedere un senso ge- 



nuino ed austero dell'arte, e con una ricerca 
interrotta soltanto dalle cure della patria, 
cercò di ingagliardire cotesto senso portan- 
dolo a contatto con le forze, allora quasi 
ignorate, dell'arte europea, e di dargli una 
base tradizionale. Sé esagerato dicendo che 
il Costa creò artisti come il Fattori, ai 
quali, in realtà, non poteva offrire che un 
sussidio ragionativo. Ma non si saprebbero 
esagerare l'importanza sperimentale e i veri 
successi della sua arte; né la precocità dei 
tratti critici sparsi nelle sue lettere, nelle 
conversazioni, e negli articoli della Gazzetta 
d'Italia (1883), ecc., ecc. Una pubblicazio- 
ne che radunasse questi scritti, sarebbe un 
opportunissimo omaggio alla sua memoria. 
Può darsi che, specie sul tardi, coll'illangui- 
dire della vena, un poco perdesse tempo, co- 
me dicono, "pontificando"; ch'é il pericolo 
dei temperamenti a tendenze teoriche e di- 
dattiche. Fatto sta che pontificava sull'ot- 
timo degli argomenti : la santità dell'arte ; 
e la sua prova personale, d'altronde, l'a- 
veva compiuta. 

Gli scolari diretti, limitandoci ai più noti, 
ciascuno si misero davanti uno dei vari 
aspetti della sua pittura : il Sartorio, rifa- 
cendo nella Gorgone la Ninfa, e poi la ma- 
niera dei paesaggi mediani; il de Karolis 
prediligendo invece l'aspetto preraffaelle- 
sco, per incastrarvi più tardi Michelangiolo; 
MariusPictor riportando \a macchia nei suoi 
smalti romantici ; tutti, per dire il vero, con 
una certa rinchiusa professionalità, assai di- 
stante dall'ardente spirito di ricerca del vec- 
chio Nino. 

EMILIO CECCHI. 

I dipinti qui riprodotti dei quali non è indicato il pro- 
prietario, appartengono alle figlie del pittore: sig."' Gior- 
già Guerrazzi e Rosolinda Lemon. 



LUIGI DAMI: Segretario di Redazione, 



Slab. Arti Grafiche A. Rizzoli •$• C. - Milano 
Ac/iiile Clerici: Gerente resfìousabile. 




VEDUTA UI BAB AN NASR E DELLE MURA 
DI BADR AL-GAMALI (A. 1087). 



MONUMENTI E VIE DI CAIRO. 



Cairo è una delle poche città al mondo 
che possa vantare edifici datati in sì gran 
copia, da costituire la storia completa della 
architettura nazionale nel suo lento e pro- 
gressivo evolvere durante otto secoli, dal X 
al XVIII. 

Qui Tarte musulmana, dalla fusione di 
elementi diversi attinti a diversissime fonti, 
assunse caratteristiche tutte proprie che la 
differenziano nettamente da quella di ogni 
altro paese dell'Islam. 



A Mary e Bernard Berenson. 



Tale eccezionale sopravvivenza è, però, 
limitata in massima parte agli edifici reli- 
giosi ed alle fondazioni pie che ne sono il 
corollario. La città presa nel suo insieme 
è venuta invece perdendo negli ultimi de- 
cenni assai rapidamente il suo carattere di 
vecchia metropoli orientale, avanzo di un 
glorioso medioevo; e quindi gran parte di 
quel fascino che esercitava sugli artisti e su- 
gli stranieri innamorati dell'oriente. 

Cairo si avvia a diventare incolore. La 



685 



PROTOTIPO DKL POR- 
TALE MADÀINI 




NEI. MAUSOLEO DI 
ZAIN AD-DIN YUS- 

>rr (A. 1297). 



sua fisionomia è mutata e muta ogni gior- 
no di più in guisa che oggi è già difficile, 
e maggiormente lo sarà domani, di rendersi 
conto di ciò che essa fu, mentre ancora, ver- 
so la fine del secolo scorso, non erano scar- 
si gli esempi di strade che conservavano in 
gran parte intatti i loro antichi e caratte- 
ristici aspetti. Le sue vie cambiano di trac- 
ciato, gli edifici di disegno. Rimangono a 
testimoniare dei gloriosi tempi i soli mt)- 
numenti non passibili fortunatamente, per 
la loro destinazione, di spostamenti, muti- 
lazioni o distruzioni. A molti di questi me- 
ravigliosi soggetti di godimento estetico e di 
studio è però venuta a mancare la degna 



vecchia cornice, la quale ha ceduto il po- 
sto ad una nuova, quanto mai antitetica col 
soggetto stesso ed indefinibile dal punto di 
vista dell'arte. Né alcuna traccia duratura 
uè alcun ricordo son rimasti della prima ai 
lontani nepoti. 

Da noi, nei paesi d'occidente, la pittura 
ed i pittori del medioevo ci forniscono spes- 
so il ricordo e la documentazione di anti- 
clii aspetti delle città che mutarono poi nel 
tumultuoso e rapido evolvere dei tempi, 
della civiltà e dell'arte. 

Qui, dove il dogma islamico, eminente- 
mente conservatore, aveva reso più lento il 
cammino civile, e aveva cristallizzato (juasi 



688 



IL PORTALE DELLA 
MOSCHEA 




DEL SULTANO HAS- 
SAK (A. I3S6). 



in formule immutabili l'espressione del- 
l'arte, la documentazione del passato esiste- 
va di fatto pur ieri copiosissima, sulle vec- 
chie mura stesse che gli uomini, il tempo 
ed il clima, specialmente benigno, avevano 
rispettato. 

Gli ottomani, i turcheschi del XVII se- 
colo che importarono in Egitto colle loro 
usanze e mal governo anche l'arte loro, non 
distrussero mai tanto largamente quanto noi 
civilizzatori, dal giorno dell'occupazione na- 
poleonica ad oggi, distruggemmo e la- 
sciammo o facemmo distruggere, di quella 
preziosissima ed insostituibile documenta- 
zione. E questa è perdita irreparabile poi- 



ché all'archeologia dell'arte musulmana ar- 
chitettonica di Egitto manca ogni altro au- 
silio di documentazione indiretta. 

Gli autori e storici arabi, in generale, n<»n 
descrivono mai, anche quando illustrano i 
monumenti più insigni. Maqrizi. il maggio- 
re di essi, fissa date, ubica gli edifici di cui 
tratta, si sofferma su circostanze qualche 
volta futilissime della vita del fondatore o 
su leggende desunte da precedenti storici o 
dalla tradizione locale, ma sarebbe vano cer- 
care uninformazione estetica d'un monu- 
mento. Le sue indicazioni topografiche pre- 
ziosissime talora, sono assai spesso così in- 



689 



tricatc e monche che ardua impresa diven- 
ta ricavarne un disegno anche quando esi- 
stono punti di riferimento locale; e non sen- 
za che l'intuizione personale del ricerca- 
tore sia messa a durissima prova. Baste- 
rebbe, per convincersene, percorrere gli stu- 
di del Casanova sulla città di Fustàt, ove 
prima si fissò l'occupazione araba in Egitto, 
e quelli di Ravaisse sulla città fatimita fa- 
stosa fra le fastosissime, che sorse a nord di 
Fustàt entro la cinta delle mura di Gauar 
e di Badr al-Gamàli. 

Più descrittivi sono certamente quei fa- 
mosissimi atti di costituzione in waqf, o le- 
gato perpetuo, che accompagnavano la fon- 
dazione di edifici destinati al culto. Da essi 
qualche volta oltre all'inventario minuzio- 
sissimo di ogni parte del fabbricato, delle 
case, bagni, mercati, terre le cui rendite e- 
rano devolute a beneficio della pia fonda- 
zione, si rileva la loro ubicazione topogra- 
fica, e l'indicazione delle proprietà limitrofe. 

Disgraziatamente moltissimi di tali istru- 
menti andarono distrutti. Il più antico su- 
perstite è quello redatto per ordine del Sul- 
tano Qalaùn in tre differenti volte fra il 1283 
ed il 1285, e ha specialissima importanza, 
malgrado le varie lacune, poiché ci permette 
di accertare che tutto il quartiere che cir- 
conda i resti del famoso ospedale colla mo- 
schea madrassa e col mausoleo annessi, è ri- 
masto presso a poco quello che era sette 
secoli addietro e conserva quasi inalterati 
o lievemente corrotti gli antichi nomi di 
vie e luoghi. 

Questo, come tanti altri istrumenti poste- 
riori, fanno pensare che dalla grande tras- 
formazione che seguì la distruzione ed il 
frazionamento dei palazzi fatimiti ad oggi, 
il disegno della città poco o nulla cambiò 



sia nella parte chiusa entro la prima cinta 
murata di Badr al-Gamàli, sia nella parte 
all'esterno di questa; compresa nella secon- 
da cintura di Saladino e a nord delle colline 
di detriti sotto cui disparve Fustàt incen- 
diata, e che ancora ne nascondono il quar- 
tiere più settentrionale. 

Compulsando assai affrettatamente la mas- 
sima parte di tali documenti. Ali Muba- 
rak pascià tentò in una sua voluminosa 
opera, stampata in Cairo circa la fine del 
secolo scorso, di completare quella del Ma- 
qrizi che, come è noto, si arresta alla pri- 
ma metà del XV. Ma anche a voler trascu- 
rare le numerose inesattezze, i nuovi dati 
sulla topografia di Cairo rimangono tuttavia 
di difficile interpretazione, e tali rimarranno 
finché non saranno integrati dall'ausilio di 
tracciati, sia pur parziali. Né manchereb- 
bero gli elementi per ricostruire la pianta 
di Cairo fra il XV ed il XVI secolo. Man- 
cano invece i mezzi ed il personale che sa- 
rebbero necessari affinchè il Comitato pei 
monumenti arabi possa tentarne lo studio 
degnamente, ed in ogni caso con ben altri 
intendimenti di quelli che lo guidarono or 
sono dieci anni a pubblicare le sue piante- 
guida dei monumenti del Cairo; le quali per 
altro permetlono di distinguere, dall'ubica- 
zione di quelli, il tracciato delle principali 
e più vecchie arterie della città. 

In ogni angolo di Cairo spunti e motivi, 
cumuli di annosissime rovine, tortuosità di 
viuzze, luci ed ombre trasportano involon- 
tariamente ad altri tempi lontani nel pas- 
sato. Epperò più forte si sente l'antitesi cru- 
da e tagliente fra gli aspetti di bellezza e 
di fine senso d'arte che trionfarono del tempo 
e degli uomini, e quelli di cui si intuiscono 



690 



LA MOSCHEA DtL. 
L'EMIRO 




SAGHRl UARDI 

|A. 1440). 



pei molti segni le brutali ferite, <> che lai- 
damente trasudano l'affrettato artificio con- 
temporaneo materiato d'incuria e di miseria. 

Delle vecchie mura soltanto la mole im- 
ponente e magnifica di tre porte ha sfidato 
e sfida ancora i secoli : ma le cortine di- 
mezzate, rotte da breccie enormi, affogano 
oggi nel suolo che lentamente e continua- 
mente si innalza, strette fra i cimiteri in- 
tangibili e le casupole miserrime che vi si 
addossano da secoli {pug. 685). 

Rimane ciò che la fede musulmana non 
fece distruggere e che il Comitato dei monu- 
menti arabi potè non far manomettere : in 
massima parte edifici religiosi, come già dissi. 



La moschea, nella sua doppia funzione 
di luogo destinato alla preghiera ed all'in- 
segnamento teologico, non mutò il suo a- 
spetto esterno che a grandissimi periodi. Il 
fatimita per la specialissima ornamentazione 
elaborata delle fronti raggruppa tre soli e- 
difici costruiti fra il X ed il XII secolo, le 
moschee d'al-Hakim, d'al-Aqmar e d'as-Sa- 
lili Talayi, di quasi identico disegno, salvo 
che nell'ultima un portico precede l'ingresso 
principale, esempio unico, in Egitto, messo 
in luce nei recentissimi lavori {pag. 686). 
Nel seguente periodo ayyubita, colla riforma 
religiosa contro l'eresia sciita, il rigore teo- 
logico influisce anche sulle forme d'arte che 



691 



si sem])lificano, abbandonando a poco a po- 
co la >j>lcndida tradizione fatimita. Di poi le 
vediamo <[iiasi irrigidire, ridursi in una for- 
mula canonica che persisterà fino al XVIII 
secolo (piasi invariata. Negli edifici degli ul- 
timi (piatirò secoli troveremo costantemente 
il portale costituire il maggior ornamento 
delle fronti, colla sua volta a trilobo ester- 
no od interno ed i pennacchi di stallattiti, 
che negli antichi istrumenti e nell'odierno 
vocaljolario dei tagliapietra è chiamata ma- 
(lóini, dal paese di cui origin(j Medina o, più 
probabilmente, Madnin ol-Kisra, la città di 
Cosroe, Ctesifonte (pug. 688). E a fianco al 
portale le finestre si aprono quasi sempre 
in fondo a lievi rientranze allungate che si 
raccordano, in alto presso al coronamento, 
al fronte principale di facciata per mezzo 
di sagome o di transizioni a stallattiti. 

Questi edifici ci si presentano oggi quali 
furono costruiti, abbelliti dal tempo, che 
sulle loro pietre, docili al taglio fine, pose 
tonalità meravigliose. Le proporzioni di ta- 
luni di essi sono sensibilmente modificate 
dall'innalzamento del suolo che nasconde 
parte del basamento su cui si appoggiano. 
Altissimo fu questo talvolta e tutto forato 
di botteghe, che faceva chiamar jìcrciò l'e- 
dificio muallaq, o pensile. 

Sussistono numerosissimi subii, ossia le 
chiuse fontane a cui il passante poteva dis- 
setarsi. complenKMito cjuasi costante, a jjarti- 
re del XIV secolo della moschea, sormontate 
sempre dal kuttah, la caratteristica scuola per 
l'insegnamento elementare {pug. 695). Il di- 
segno strutturale rimane in tutti costante, rron 
variando che il dettaglio delle proporzioni e 
l'elaborazione ornamentale. Posti quasi sem- 
pre all'angolo del fabbricato principale, i su- 
bii presentano a terreno una grande apertura 



per ogni fronte, munita di grate di ferro 
o di bronzo e sormontata da una piatta- 
banda a cunei frangiati spesso elaboratissi- 
mi. Al piano superiore è la loggia del kiil- 
tub a vairi bifori, che in molti documenti 
sono chiamati kurqùh, nome anche questo 
venuto di Persia, e che serviva altresì ad in- 
dicare le ringhiere che ne guarnivano i va- 
ni, o i tralbri in gesso o pietra delle fine- 
stre. Gli archi ogivali della loggia poggiano 
in mezzo su sottili colonne, mentre una tet- 
toietta pensile affidata a delle mensole co- 
stituisce il coronamento di tutto l'angcdo 
dell'edificio, proiettando ombre violette sul 
sasso e luminosità nell'interno delle logge. 

Ed erano altresì considerate come fonda- 
zioni pie gli abbeveratoi per le bestie da 
soma. Si sa che moltissimi ne esistevano in 
Cairo : i superstiti sono ben pochi ed incom- 
pleti. Simili a un portico, spessissimo chiu- 
so ai lati, si aff"ondavan(> generalmente per 
la lunghezza di un cavallo dal fronte della 
strada. Nella vasca, allungata in fondo, l'ac- 
qua arrivava da varie bocche, che furono 
spesso e per antichissima tradizione, foggiate 
a testa di leone come una gronda classica. 
Il vano della fronte era architravato : un 
S(ìlo esempio di epoca tarda presenta due 
arcate ogivali. 

I bagni, che furono qualche volta ricchis- 
simi di marmi nell'interno, non ebbero mai 
a costituire elemento decorativo di speciale 
im])ortanza sulla via, ove non si manifesta- 
vano che per la piccola porta d'ingresso ra- 
ramente ornata {pug. 700). 

Ci restano due ospedali, o piuttosto le 
rovine di essi, a testimonianza di quest'al- 
tra fra le fondazioni pie. In antico eran chia- 
mati muristun, altro nome esotico venuto 
(roriente. Di (piello eretto da Qalaun. il 



692 




LA MOSCHEA DI MALIKA SAflA (A. 1610). 



maristan per antonomasia, oggi quasi in- 
teramente distrutto, non possiamo più sa- 
pere se avesse una delle due fronti prin- 
cipali ornata; quella di ponente che vi im- 
metteva direttamente, poiché ad oriente il 
gran portale bizzarro, fra la moschea ed il 
mausoleo, fa piuttosto corpo con questi due 
edifici che coU'ospedale, malgrado che nel- 
l'atto di costituzione in n'<tqf di questi edi- 
fici il detto portale è cliiaiuati» porta del 
maristan (pag. 697). 

Mirabilissimo ed unico esempio di fac- 
ciata d'ospedale è per contro quella che da 
pochi mesi è stata liberata della cortina di 
costruzioni che la nascondevano da più di 
due secoli, cioè l'alta facciata del maristan 



costruito dal sultano al-Muayyad ai piedi del- 
la cittadella. Il gran portale non dissimile 
da quello trionfale della moschea eretta dal- 
lo stesso sultano, si appoggia colla sua nic- 
chia profonda su di un basamento massic- 
cio alto sette e più metri da terra. Manca 
la scalea che vi conduceva e che doveva 
essere imponente, e ad ovest digradava an- 
cor più basso per gli altri cinque metri fino 
all'imbocco di un'ampia galleria che traver- 
sa da un capo all'altro l'edificio. Qui oltre 
agli elementi architettonici colpisce sopra- 
tutto la visione di una larghissima policrti- 
niia come in nessun altro edificio si riscon- 
tra : intarsio e rivestimento, terre invetriate 
e mastici, azzurro, verde, rosso, nero, tutta 



694 




IL SABILKI'TTAB D'ABD AR RAHMAN 
KATKHODA (A. 1744'. 



la front»' ha spunti e masse di colore sulla 
pietra viva divenuta grigia col tempo e che 
fu di un tenue giallo dorato {pag- 699). 

Eccezionale, invero, è questo esempio di 
policromia, ma soltanto per il modo con cui 
essa è applicata. La pplicromia degli interni, 
applicata allo stucco come alla pietra ed al 
legno dei monumenti di Cairo, non è più 
oggi cosa da provare, mentre d'altra parte 
moltissimi sono i segni e gli indizii che essa 
fosse impiegata anche negli esterni. Così fra 
tanto vanire di aspetti e di cose, il mari- 
sK'iìì di al-Muayyad ci fa intravedere ed im- 
maginare tutta la gran festa che forse era 
sulle mura di Cairo antica, dei contrasti im- 
pensati, vivissimi in sé, ma fusi, nella lu- 
minosità senza pari di cielo, alla tavolozza 
mutevole e bizzarra che si avvicendava nel- 
le vie. 

Oggi la policromia superstite e purtroppo 
insistente è quella delle bande bianche e 
rosse che un pascià del XVII secolo volle 
imporre senza distinzione a tutti gli edifici 
della città per fasciarla interamente dei co- 
lori ottomani. 

Sparirono le fronti delle ricchissime di- 
more favoleggiate dei signori fatimiti. Spa- 
rirono quelle che sull'acropoli di Cairo a- 
bitarono lungamente i sultani di Egitto, e 
delle cui possenti strutture ben poco o nulla 
oggi sappiamo né potremo forse mai più 
sapere. Le rovine di queste, ancora visibili 
all'tepoca della spedizione napoleonica, fu- 
rono sopraffatte dalla grande mole della mo- 
schea di Mohamad Ali, dai due palazzetti 
limitrofi dove si istallarono la Corte del so- 
vrano ed il suo governo, e dagli altri edifici 
che sorsero nella cittadella suLprincipio del 
XIX secolo o sul finire del precedente. 



Dei palazzi degli emiri possenti, dei mam- 
luchi arbitri dei troni, non vi sono che ro- 
vine. La muraglia quasi cieca, altissima, di 
quello che l'emiro Bestàk elevò nella pri- 
ma metà del XIV secolo distruggendo forse 
parte del grande palazzo fatimita, non rac- 
chiude che i resti di un salone o qa' ah, 
e alcune arcate della corte. Manca la fronte 
dove probabilmente si trovava il suo in- 
gresso. Il palazzo coevo, detto dell'emiro 
ì itscbak e che fu forse eretto dall'emiro 
Qusùn, oltre il grande portale d'ingresso, 
non offre sulla facciata che uno scomparto di 
alte finestre accostate e sormontate da vani 
tondi {pitg. 702): dell'interno tutta la parte 
sud fu demolita e non rimangono nella parte 
nord dell'edificio che alcuni locali a terreno 
ed un salone in parte rovinato al primo pia- 
no. Così quello dell'emiro Taz della stessa 
epoca, tranne il jjortale d'ingresso ed altro 
bellissimo interno non conserva che poche 
mura. Un quarto attribuito all'emiro Khayr- 
bek, ma che sembrami di epoca anteriore 
al XVI secolo, è ridotto a poche mura nu- 
de verso la strada, forate da grandi aperture. 

Da questi pochi esempi superstiti si po- 
trebbe concludere che i palazzi raramente 
presentarono sulla pubblica via motivi archi- 
tettonici di speciale importanza o in qual- 
che modo con caratteristiche proprie defi- 
nite. Del resto anche la serie dei palazzetti 
minori non presentano motivi architettoni- 
ci, quali loggiati sontuosi, scalee, portali ric- 
chi d'ornamento od altro, se non nell'interno 
delle corti, dove la vita tutta della casa si 
svolgeva colle sue molteplici cerimonie e 
festività, volutamente celata alle curiosità 
ed indiscrezioni del j^assante {png- 703). 

Decoravano grandemente la pubblica via 
irli okelle o fondaci destinati alla mercatura. 



696 




FACCIATA DEL MAUSOLEO E PORTA DEI. MARISTAN 
DEL SULTANO QALAUN (A. 1285;. 



che accoglievano nella grande corte le ca- 
rovane, avevano a terreno i depositi per le 
mercanzie e ai piani elevati gli alloggiamenti 
(pog. 705). Famosissimi quelli elevati dal 
sultano Qaitbai presentano in facciata a pian- 
terreno le botteghe disposte simmetricamente 
ai due lati del portale sontuoso. La facciata 
dei piani superiori aggettante riposa su men- 
sole di pietra dalle sagome che ricordano 
il nostro medioevo : le finestre in perfetta 
corrispondenza coi vani inferiori erano mu- 
nite di infissi in legno apribili o da dki- 
sciarabie secondo i piani. 

Cairo possiede ancora parecchi okeìle, ma 
ahimè, in che stato ridotti ! Suddivisi nel- 
rinterno fra diversi proprietari, ed ingom- 
bri di costruzioni moderne, mutilati all'e- 
sterno delle loro più speciali caratteristiche, 
mancanti spesso dei piani superiori o goffa- 
mente mutati. 

E accanto agli okelle, i rab'a. cioè stabili 
di affitto, poco dissimili da quelli, si inne- 
stavano lungo le vie ai palazzi privati, for- 
nendo prospettive sempre diverse, gustosi 
movimenti di piani in profondità come in 
altezza, creando macchie di luci e di om- 
bre ad ogni passo nuovo. Si prova ancor 
oggi, nella mentale ricostruzione di ciò che 
la via dovette essere, una specie di fasci- 
no sottile per tutto un insieme pervaso di 
senso finissimo di equilibrio, di ingenua na- 
turalezza; fascino per la sapienza d'arte 
di questi umili maestri, che nei secoli sep- 
pero tanto semplicemente e tanto dilettosa- 
mente raggiungere tanta varietà di aspetti 
con due soli elementi : l'aggettare dei piani 
e la masciarabia. L'aggetto a balconata dei 
kiUtab. i cui modiglioni inclinati in den- 
tro son composti di vari legni squadrati 
so\Tapposti. qualche volta ornati di finis- 



sima scultura : l'aggetto nei rab'a, negli o- 
kelle, nei palazzetti, spesso assai piccolo e 
sorretto da mensole sagomate e da piatta- 
bande di pietra lavorate ad ornati e scrit- 
te, diventa talora enorme e si appoggia a 
massiccie mensole, cui sovrasta un palco, 
di grossi legni ben squadrati, o, se rozzi, 
chiusi in una custodia di tavolette varia- 
mente decorate di dipinto o di applicazio- 
ni composte a disegni geometrici. La ma- 
sciarabia è talvolta l'elegante e piccola gab- 
bietta pensile di legno tornito, da cui le 
donne recluse ed inoperose possono vivere 
non viste le vicende della via e trarne ar- 
gomenti per gli interminabili ragionari ne- 
gli ozi del gineceo. Talvolta, in epoca tar- 
da si amplifica, diventa enorme, occupa l'in- 
tera facciata della casa, vera stanza pensile, 
sul cui largo banco, che fu ed è chiama- 
to sidella, la famiglia potrà riunirsi ed il 
padrone giacere alla brezza che alita lungo 
la via. La masciarabia affidata dapprima a 
mensolette sveltissime, di legni più larghi 
che spessi, composte a squadra, semplici o 
doppie secondo l'importanza dellaggetto, si 
ajjpoggia in seguito ai raccordi curvi sul 
davanti e sui fianchi che nascondono il rozzo 
sostegno effettivo or con unico slancio armo- 
nioso di linea e di superfici continue, or con 
preziosità di intersezioni di archetti e di tri- 
lobi ; via via più complicata fino a divenire 
elaboratissima architettura sovraccarica di 
applicazioni di stallattiti, di intrecci geome- 
trici, di rosettoiii e pannelli. 

Il SiK] as-silali, mercato delle armi, il 
Darb al-ahmiir, le Surughie, le Suiiifie, il 
Nahassììi, la grande arteria di Bab-Sciaria, 
le grandi vie come le più piccole orano tut- 
te avvivate da questa meravigliosa sinfonia 
delle linee rette, a larghi intervalli spezza- 



698 




FACCIATA DEL MARISTAN DEL SVL- 
TANO MUAYYAD (A. 1420). 



ta dalle pause imponenti delle arcate e dalle 
dolcissime ogive dei portali. 

E, considerando quel che oggi rimane, e 
che le stesse atroci ferite permettono alla 
mente di ricomporre, ancor più rincresce 
di pensare che queste ferite lentamente, ine- 
sorabilmente e forse inevitabilmente si al- 
largheranno. 

Or è circa un anno, acquistavo per con- 
to del Comitato dei monumenti arabi, una 
collezione di vecchie negative di un nostro 
connazionale defunto, il Giuntini. Sono ve- 
dute di molti angoli di Cairo spesso fuori 
dalle vie frequenti, di monumenti ancora 
stretti dalle costruzioni da cui poi furono 



liberati, vergini di restauri; di strade an- 
cora sfuggite alla distruzione ed alle ma- 
nomissioni. Settecento negative che permet- 
tono di paragonare ciò che Cairo era un 
trentennio fa, ed è oggi, di constatare quan- 
to Cairo ha perduto di quelle sue speciali 
caratteristiche, che, sopravvissute fino ieri 
miracolosamente nei secoli, la civiltà nostra 
occidentale non seppe, non volle o non po- 
tè conservare. 

La legge per la protezione dei monumen- 
ti di arte musulmana non data che dal 1918: 
il Comitato che vi è preposto fu istituito 
quarant'anni fa. Si può quindi intuire in 
quali condizioni egli dovette assolvere il 
suo mandato prima che una legge, sia pure 



699 



PORTA D' INGRESSO 
DEL BAGNO 




DELL'EMIRO DESTAR 
(A. 1341 ?). 



onerosissima per lo stato, venisse a porre 
un freno a molti arbitri e a moltissime 
concupiscenze. Il Comitato pertanto operò 
dei miracoli, di cui va resa precipua lode al 
mio c<tnipiauto predecessore Herz Pascià. 
Molto più che non sia ora, il Comitato 
era preoccupato da ([uesto «iraduale ma de- 
solante mutare di aspetti delle vie di Cairo, 
dalle deturpazioni che vi si operavano. Poi- 
ché era di moda lineetta delle niasciarn- 
bic che la bramosìa deo;li antiipiari ar- 
raflava con ogni mezzo lecito ed illecito 
per conto dei collezionisti e snobs d'oltre 
mare, e mandava a scolorire nei musei pub- 
blici e privati, o a trasformare in paraven- 



ti nei salotti mondani in fregola di orien- 
talismo spiccio. Uguale concupiscenza tra- 
fugava i trafori di gesso in cui una sapiente 
alternanza di vetri colorati mette in evi- 
denza i disegni talora vaghissimi, e che fu- 
rono chiamati <j(tmarie da qumar (luna), pel 
chiaror dolce che da essi filtrando si dif- 
fondeva negli ambienti. Antiquari, collezio- 
nisti e snobs non rispettavano neppure i 
liu»ghi pubblici e sacri, favoriti dalla igno- 
ranza, dalla incuria o dalla conn venza di 
troppo facili corruttibili custodi ed ammi- 
nistratori. 

Il museo arabo di Cairo non iniziava che 
nel 1883 il rastrellamento di ciò che an- 



700 



LA SALA CENTRALE 
DEL BAGNO DEL SUL. 
TANO AL.MUAVYAD 




PRIMA DELLA ROSI- 
NA DELLA CUPOLA 
(A. 1420). 



Cora esisteva in questi ultimi edifici, e non 
potè accampare diritto di sequestro od im- 
pedire l'esodo di altro innumerevole mate- 
riale passato a mani straniere, che il regi- 
me capitolare rendeva e rende ancora in- 
vulnerabili. L'esodo di tanti oggetti di ine- 
stimabile valore servì senza dubbio ad at- 
tirare l'attenzione e l 'interesse dell' Euro- 
pa civile sul prossimo oriente e sull'arte 
islamica di Egitto. Ma ciò non giustifica la 
spogliazione che obbligò spesso il Museo a 
ricorrere al mercato europeo per comple- 
tare le sue collezioni. 

Il Comitato non potè impedire la deva- 
stazione delle vie, malgrado ogni suo sfor- 



zo e buon volere, tanto che circa un ven- 
tennio addietro pensò di trovare una ma- 
niera indiretta di conservare il ricordo di 
ciò che di ])iù importante era minacciato 
di distruzione. 

Si trattava di riunire in una delle più 
vecchie strade, una serie di tipi di facciate 
che dessero all'artista ed allo studioso, co- 
me al semplice turista, un'idea approssima- 
tiva della antica architettura civile delle ca- 
se. Fra gli atti del mio ufficio ho trovato 
alcune indicazioni di un rapporto che un 
giovane architetto armeno, Bensilum, aveva 
redatto con numerosissimo corredo di schiz- 
zi e prospettive, che dovevano servire ])er 



701 




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FACCIATA DEL PALAZZO DETIO DELL'EMIRO 
JASBAK (INIZI DEL XIV SECOLO'. 



la progettata ricostruzione. Un quaderno, di 
ventisei fotoo;rafie di facciate diverse che 
conservasi in ufficio, dovette essere stato 
riunito allo stesso scopo, poiché oltre alla in- 
dicazit>ne che riguarda l'uhicazione di ofiui 
facciata, queste fotografie portano annotato 
il prezzo per metro lineare che la ricostru- 
zione di ciascun tipo avrebbe richiesto. Quel 
rapporto, che risulterebbe da atti ufficiali 
versato agli archivi, sjjarì uiisteriosamcnte. 
ed il progetto del Comitato non cdibe al- 
tro seguito. 

Più recentemente, poco prima della guer- 
ra. Lord Kitchner aveva chiesto all'ufficio 
dei monumenti arabi lo studio di un nuo- 



vo progetto. Si trattava di decorare le fron- 
ti della grande piazza che il defunto alto 
commissario britannico aveva fatto creare 
intorno alle due grandi moschee di sultan 
Hassan e di Rifai, con facciate in stile a- 
rabo. Della nuova serie di falsi dovetti, ahi- 
mè, occuparmi io stesso. Fortunatamente i 
miei schizzi rimasero schizzi, e l'impresa 
naufragò come naufragarono le successive 
iniziate dall'ufficio del Tanzim di Cairo che 
sopraintende alla edilizia e alla polizia stra- 
dale, e che sperava condurre i proprietari 
di immobili in speciali quartieri della cit- 
tà ad adottare lo stile arabo per la deco- 
razione delle loro facciate. I proprietari tutti 



702 




CORTILE DELLA CASA DI GAMAL 
AD-DIN AZ-ZAHABI (A. 16371. 



ASPETTI DI l'NA 
VIA ANTICA 




OGGI IKRICONO- 
SCIBILE. 



meno uno solo, e non so perchè vi si per- 
suase, opposero sempre il più reciso rifiu- 
to a tale coercizione architettonica in cui 
il Tanzim mi aveva desiderato complice, 
quantunque fossi senza convinzione né en- 
tusiasmo. 

Senza convinzione e senza entusiasmo, 
poiché sentivo e sento che è vano opporsi 
al fatale andare deirumanità nel tanipo del- 
l'arte come in ogni altro: poiché sento (pian- 
to lavoro ha già compiuto, quanti travia- 
menti ha già prodotti, la grigia ombra del- 
la civiltà livellatrice sugli istinti di questi 
ultimi eredi di una razza di artisti, che pur 
mantenne accesa attraverso i secoli la viva 



fiaccola di bellezza : poiché ho coscienza del- 
la urave, gravissima difficoltà, dello sforzo 
teso, vigilante, continuo, che richiedono la 
concezione e resecuzione di un falso che 
non sia goffo ed incompleto. 

In Cairo, alle gesta dei vandali coscienti 
ed incoscienti d'oltremare, si é unito il pro- 
cesso di trasformazione e di adattamento 
nazionale ai nuovi bisogni che sono venuti 
d'oltremare. La classe media, sopratutto, del- 
la popolazione, dopo l'intossicamento della 
spedizione napoleonica è venuta man mano 
perdendo la sincerità e ringenuità che pos- 
sedeva ancora un secolo addietro. Tratta, per 
la vivacità intellettuale istintiva, inconscia- 



706 



LN PALAZZETTO DI 
VIA AL-KHARRATI.N 




IN PARTE DEMO- 
LITO. 



mente alla imitazione di ciò che ave-sse ca- 
rattere e tipo occidentale, cominciò a sen- 
tirsi insoddisfatta delle vecchie tradizioni, 
delle vecchie cose che da secoli avevano 
fatto pago rocchio ed il desiderio, e così 
diverse da (juelle alla frdiicd. intraviste ap- 
pena ed incompletamente comprese, epperò 
più seducenti. 

Al popolo che ancora sid finire del XVIII 
secolo conservava il vi\ ere. il vestire, il co- 
struire tramandato dajrli avi lontani si in- 
segnò coll'esempio. dall'alto, la via novis- 
sima che avrebbe dovuto condurre il paese a 
divenire parte ed appendice della terra pro- 
messa d'oltre mare. Ed il ])opolo rinnegò as- 



sai sollecito molte delle apparenze dei vec- 
chi tempi, e con quelle la sua arte. Oggi si 
gloria di volere e di potere lavorare alla 
franca, e dimentica ed ha dimenticato gli 
insegnamenti dei padri. Ed ancora non sem- 
bra siasi deciso ad interessarsi come dovreb- 
be pel patrimonio d'arte che gli fu legato 
dagli avi. 

Qui il Ministero della pubblica istruzio- 
ne non ha ancora pensato di introdurre nei 
suoi programmi d'insegnamento lo studio 
dei monumenti d'arte nazionale ed il Mi- 
nistero dei ivaqfs pone oggi cavalli di frisia 
davanti le porte delle sue famosissime Mo- 
schee che furono fino a ieri liberalmente e 



707 



benevolmente aperte ai turisti ed agli stu- 
diosi, che pur insegnarono all'Egitto ad ap- 
prezzarne le bellezze e raltissimo valore. 
Ed arrestiamoci a queste ultime consta- 
tazioni che nell'ora presente in cui il pae- 
se si leva unanime ad affermare la sua ma- 
turità civile e politica, il suo buon diritto 
alla indipendenza, grandemente sorprendo- 
no. Poiché ])rogresso e indipendenza non so- 
no due termini antitetici al culto del passato. 



il quale non chiede, uè può chiedere, resur- 
rezioni utopistiche di costumanze e di stili, 
che la stessa archeologia non può né deve 
incoraggiare. 

A noi é confidato un solo compito d'a- 
more : la protezione di tutto quello che non 
fu travolto, additarne il valore, insegnare la 
ne("essità di non trascurare gl'insegnamenti 
che fornisce, ed ha sempre fornito, il j)assato. 
ACHILLE PATRICOLO. 



IL 



VOLTO SANTO 



DI LUCCA 



Una gran bella scultura e una curiosità 
rara, per i lettori di " Dedalo ". Fiorita 
anche, il che non guasta, di una leggenda 
di miracolo. 

Raccontano gli storici di Lucca ormai da 
secoli, e si passano il racconto da libro a li- 
bro, che questa statua sarebbe stata scolpita 
addirittura da Nicodemo, il pietoso seppel- 
litore di Gesù. Un angelo gli sarebbe venuto 
in aiuto, e avrebbe perfezionato il volto. Poi 
questo Crocifisso vivente, dai grossi occhi 
sgusciati e dolorosi, rimase per sette secoli 
in una spelonca di Palestina. Sopra una na- 
ve senza pilota che andava pei mari alla de- 
riva, dalla Palestina approdò nel golfo di 
Luni; e daLuni in un carro trascinato da buoi 
senza bifolco pervenne a Lucca. La miste- 
riosa volontà divina di andare a finire pro- 
prio a Lucca, non poteva esser manifestata 
con segni più chiari. I Lucchesi capirono i 
segni, furono grati a Dio della preferenza, e 
tennero il Volto Santo come palladio della 
città; ciò che sapevano anche i Diavoli del 
XXI° canto dell'Inferno. Gli costruirono dap- 



prima un oratorio (si dice perfino l'anno: il 
782), lo trasportarono poi nella Cattedrale 
(anche quest'anno memorano con precisione 
gli storici lucchesi: il 1119), nel 1219 gli 
rinnovarono una bella cappella di legno, o 
forse bianca e nera di marmo, finché nel 
1 182 ebbe la sua stabile collocazione nel 
tempietto di Matteo Ci vitali (^). 

E la prima volta che il Volto Santo vien 
fotografato, spoglio degli indumenti sacri; 
che son varii. Un diadema seicentesco ; sul 
petto un gioiello dello stesso tempo; dalla 
cintola in giù una vesticciola di velluto ri- 
camato; e una stola con ornati d'argento do- 
rato, a figure, del sec. XIV. Così spoglio ci 
appare nella rudezza della sua povera tunica 
scanalata alla brava nel legno, e policromata 
forse, e ornata a oro sullo strato sottile di tela 
ingessata che lo ricopre. Policromatura e 
doratura furono però ricoperte in tempo non 
determinabile da un tenace strato di tinta 
nerastra (-). 

Le date delle varie traslazioni, anche fos- 
sero rigidamente controllate, non ci posson 



708 




LUCCA; IL "VOLTO SANTO,, 



servire in niente per ricercar letà della scul- 
tura, troppe cose ignote potendo essere av- 
venute in quelle occasioni. In ogni caso l'u- 
nica certa testimonianza, cioè l'apparizione 
della effige del Volto Santo nelle monete luc- 
chesi non risale, per asserto concorde di nu- 
mismatici, oltre il sec. XIII. E ai nostri oc- 
chi il Volto Santo si dimostra un'opera della 
fine del sec. XII, appunto, o dei primissimi 
del XIII, da ricollegare, se pure un po' ante- 
riore, alla deposizione di Volterra pubbli- 
cata anche qui in " Dedalo " l'anno passato ; 
che tuttavia vorremmo credere non della fi- 
ne del XIII, come stima l'Hermanin (^), ma 
di verso la metà avvicinandoci all'opinione 
del Courajod accolta anche dal Venturi W. 
Sono insomma gli anni in cui la scultura ro- 
manica, dopo un secolo di prova, sale le pri- 
me altezze in varie regioni d'Italia, seguendo 



varii indirizzi. E l'Emilia ci aveva già dato 
lo scultore del pontile di Modena, e l'Ante- 
lami; Roma le opere lignee fatteci note dal 
Fogolari e dall' Hermanin; il sud le prime 
fioriture neocampane e pugliesi. La Toscana 
sta preparando l'avvento di Nicola Pisano. 
Se mettiamo in relazione il Volto Santo, 
che per quel che sappiamo gli storici del- 
l'arte non han finora considerato, con la De- 
posizione di Volterra, e pensiamo che opero 
siffatte difficilmente dovettero essere isolate 
e sporadiche, si potrebbe anche ritenere che 
nel territorio lucchese-pisano esistesse fin 
dagli ultimi del XII secolo una tradizione di 
scultori in legno; che avrebbero spianato la 
via, raffinando in un secolo d'esercizio d'arte 
le abilità di mestiere, alla deliziosa produ- 
zione pisana del secolo decimoquarto. 

LUIGI DAMI. 



(1) P. CAMPETTI, Guida di Lucca, 1902, pag. 38; E. 
RIDOLFJ, L'arie in Lucca, ecc., 1882 pag. 131 e segg. 

(2) E. RIDOLFI, Guida di Lucca, ed. 1899. pag. 29; e 
L'arte in Lucca, loc. cit. 



(3) F. HERMANIN, La deposizione di Tivoli, " De- 
dalo -, luglio, 1921. 

(4) L. COURAJOD, Une sculplure en bois peinle et do- 
rée, etc. " Gazetle Archeologique ", 1884; A. VENTURI, 
Storia delVArte, III, pag. 385. 



I PARATI DI SANTA MARIA DELLA VALLICELLA IN ROMA. 



San Filippo Neri, la cui figura è rimasta 
mondialmente popolare, a Roma fu sem- 
pre considerato il Santo per eccellenza, il 
prediletto dei fanciulli e del popolo, ed 
ebbe nei secoli XVII e XVIII gli onori 
più grandi, tributati dall'arte, nella Chiesa 
della 'Vallicella a Roma e in quella dei 
Gerolamini a Napoli. 

Ai migliori artisti del seicento non potè 



sfuggire la figura interessante e poetica 
del santo, e la sua grande popolarità ren- 
deva tale soggetto il più accetto del mo- 
mento : il Barocci, Guido Reni, il Poma- 
rancio, Pietro da Cortona, il Guercino, 
Luca Giordano, il Solimena, l'Algardi ne 
illustrarono la vita ed i miracoli, ne ri- 
produssero la figura. Il culto del santo 
andò crescendo dalla sua morte per tutto 



711 




PIANETA DI BKOCCATO D-QRO, SEC. XVII 
SANTA MARIA DELLA VALLICELLA. 




PIANETA DI BROCCATO CON RICAMI DI SETA. SEC. WII 
. ROMA. SANTA MARIA DELIA VALLICELIA. 



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PIVIALE DEL CARD. BARONIO - ROMA. SANTA 
MARIA DELLA VALLICELLA. 



il seicento e la Chiesa della Vallicella, già 
ricca per opere d'arte e per il famoso oratorio 
musicale, di cui erano stati a capo TAni- 
nuceia ed il Palestrina, ebbe doni e ric- 
chezze grandissime in onore di san Fi- 
lippo da tutte le famiglie nobiliari romane, 
per ben due secoli. 

Se la cliiesa di Santa Maria della Valli- 
cella è nota in Roma per le ricchezze ar- 
tistiche, fra le quali le tre pitture del 
Rubens sono generalmente le più ricor- 
date, insieme con il chiostro del Borro- 
mini, che è- oggi dis])utato tra i Padri 
dell'Oratorio ed il Municipio, essa do- 
vrebbe essere ben più ricordata per le 
ricchezze immense di argenterie e di pa- 
rati che possiede e che rappresentano 
quanto di più bello il seicento ed il set- 
tecento seppero produrre nelle arti mi- 
nori. 



Tutte queste ricchezze non sono note 
purtroppo, ed il peggio è che i pochi e 
scarsi ambienti umidi posseduti dagli attua- 
li Padri oratoriani non permettono che i 
parati ed i vari oggetti siano tenuti con 
quella cura e quella sicurezza, che si ri- 
chiedono per opere preziose e di valore 
d'arte così pregevole. 

Gli oggetti che sono ammassati negli ar- 
madi aperti di una malsicura sacrestia, sa- 
rebbero invece degni di formare una col- 
lezione che riuscirebbe ricca ed interessante 
per lo studio delle arti minori. 

Si tratta di una quantità grandissima di 
parati, alcune centinaia, parlando solo dei 
più preziosi, di paliotti, ricamati e dipinti, 
argenterie, candelieri, mute d'altare, ricami, 
arazzi. E qui basta ricordare i due mera- 
vigliosi arazzi trafugati, ed a tempo ricu- 
perati, e che si trovano oggi depositati 



714 




PIANETA DI BASO BICAMATO, SEC. XVII - ROMA, 
SANTA MARIA DELLA VALLICELIA. 




PIANETA DI BKOCCATtLLO. SEC. Wll - ItOMA, 
SANTA MAKIA DELLA VALLICELLA. 



















PIANETA DI SETA RICAMATA, SEC. XVII - ROMA. 
SANTA MARIA DELLA VALLICELLA. 




PIVIALK DI KASO RICAMATO K DIPINTO. SEC. WTII 
SANTA MARIA DELLA VALLICI] LA 



nel Palazzo di Venezia in Roma, per pen- 
sare alle immense ricchezze che dovette 
possedere la Chiesa della Vallicella e rin- 
graziare che, attraverso tre secoli, i furti, 
la trascuratezza ed il tempo abbiano per- 
messo che giungesse fino a noi ancora 
un buon cumulo di ricchezze. 

Io, che ho avuto la fortuna, per incari- 
co della direzione delle Belle Arti, di com- 
pilare l'inventario degli oggetti d'arte mo- 
bili nella chiesa di Santa Maria della Valli- 
cella, ho potuto studiare e avere fra le 
mani tali opere, ammirarne con agio il 
valore artistico e rimpiangere che non si 
sia finora trovato modo di provvedere per- 
chè tali ricchezze vengano conservate con 
più cura e più rispetto, e con maggiore 
sicurezza. Alcuni Padri stessi dell'Oratorio, 
apj)as.sionati delle glorie della loro Chiesa, 
mi parlavano con rammarico dei tentativi 



finora vani da loro fatti per formare, an- 
nesso alla Chiesa, un piccolo museo ove, 
entro vetrine, le ricchezze artistiche della 
Vallicella potessero essere ammirate dal 
pubblico e conosciute dagli studiosi. 

Per lo studio dell'arte del ricamo del 
seicento e del settecento ho pensato che 
potesse essere interessante parlare di alcuni 
parati, che non sono che una minima 
parte di quello, che gli armadi della sa- 
crestia della chiesa racchiudono. 

Degno di nota (pag- 712) è un ricco pa- 
rato del seicento, completo, senza piviale, 
di broccato d'oro, su fondo rosso, con fiori 
sparsi, frammezzati di disegni ovali, rasati 
in rosso scuro. Ricchissima è una pianeta 
(p(tg. 713), completa, del seicento, in broc- 
cato d'oro e d'argento, con ricami sovrapposti 
in seta a colori, che formano fiori, uccelli 
variopinti, frutti, e con figurazioni, entro 



718 




PIVIALE DI LAMINA D'ARGENTO RICAMATO A ORO E SETA. 
SEC. XVIII - ROMA. S. MARIA DELIA VALLICELLA. 



Ottagoni, ricamate e dipinlc delle storie 
della vita della Vergine e di Gesù: Annun- 
ciazione, Visitazione, Nascita, Presentazione 
al Tempio, ecc. Nel mezzo del velo è ri- 
camata lEpifania. 

Il piviale detto del card. Baronio {pa- 
gina 714) della fine del cinquecento o dei 
primi del seicento, è di seta viola con fiori 
e gigli sovrapposti di seta gialla, con alto 
bordo di broccato d'oro, che reca, ricamati 
a punto a stelo, in seta di colore, dei fiori 
e delle foglie. Il cappuccio è pure in broc- 
cato d'oro, con gli stessi ricami ed ha una 
frangia di filo doro attorno. 

Del seicento è pure (pag. 715) il parato 
di raso bianco con grandi fiori ricamati in 
oro ed a colori, ed uno di broccatello ( pa- 
gina 716) in oro e colori. 

Ricchissimi sono i disegni in oro {pa- 



gina 717) d un parato su fondo di seta rossa. 
Un bel piviale {pag. 718) settecentesco è un 
lavoro di ricamo e pittura su raso bianco, 
con grossi fiori dipinti a succo d'erba in 
vari colori, viola, rosa, ecc., con steli rica- 
mati in oro, e con applicazioni di lustrini 
d'oro. Reca, nel cappuccio, dipinto il cuore, 
stemma di San Filippo. 

Un piviale {pag. 719), che in se stesso è 
un patrimonio, per la quantità doro che 
vi è profusa nel ricamo, ed è unopera 
darte meravigliosa per la finezza e deli- 
catezza del ricamo, è tutto in lama d'ar- 
gento, completamente ricoperto di ricami 
in oro ed in argento, a punto a stelo, a 
piuito piatto e a punto passato, con lu- 
strini: steli, foglie e fiori si intrecciano, 
formando disegni geometrici. Il cappuccio 
porta ricamato, entro cornice d oro, in seta 



719 




PABATO LAVORATO A Pll ME DCCIELLO, SEC. WIII 
- ROMA, SANTA MARIA DELLA VALLICELLA. 




PARATO LAVORATO A PIUME D'UCCELLO, SEC. XVIII 
■ ROMA. SANTA MARIA DELIA VALLICELLA. 



colorata, la Vergine Assunta fra testine di 
angeli; nello stesso cappuccio è ricama- 
to qualche fiore a colori, e attorno ad 
esso è una frangia d'oro. Sul lato ante- 
riore del piviale è un bordo ricamato in 
oro che reca otto dischi; i due in fondo 
hanno lo stemma di Benedetto XIII, rica- 
mato a colori; negli altri sono figure di santi: 
Santa Caterina, San Domenico, San Pietro, 
San Paolo, San Tommaso, Santa Rosa. In 
questo stesso bordo sono ricamati alcuni 
fiori a colori. La stola ha il medesimo ri- 
camo in oro ed in argento con figure di 
angeli recanti le insegne della Passione di 
Cristo. 

Un parato stranissimo, per originalità. 



e che, se non si può considerare una vera 
opera d'arte, rappresenta un lavoro di pa- 
zienza immensa da parte di chi lo eseguì, nel 
settecento, è completamente fatto di fini 
piume di uccelli esotici, su fondo bianco 
— con fiori, uccelli, ornati di piume va- 
riopinte, a colori naturali {pag. 720, 721). 
Ripeto che i pochi parati pubblicati non 
sono che una piccola parte delle ricchezze 
della Chiesa Nuova, e rappresentano invero 
una goccia nell'immenso oceano scono- 
sciuto delle arti minori, alla scoperta del 
quale non pochi studiosi oggi tendono, 
con immenso desiderio. 

COSTANZA GRADARA. 



721 




M. DENIS: SPOLETO |1904) If»'- Uruet). 



MAURICE DENIS 



Nato a Granvillc nel 1870, Mauriot- De- 
nis, avendo oltrepassata appena la cinquan- 
tina, è oggi il rappresentante più cospicuo 
del classicismo francese. Da quando l'arte uf- 
ficiale, protetta dai membri dell'Istituto e 
dai professori della Scuola di Belle Arti, ha 
perduto il rispetto e il sentimento delle tra- 
dizioni e si è rassegnata ad onorare con le- 
sempio e l'insegnamento, i prodotti della più 
stanca e sterile consuetudine, i maestri ge- 
nuini bisogna andare in Francia a cercarli, 
fra gl'indipendenti e gl'isolati. Albert Be- 
snard, " Prix de Rome ", antico direttore 
di Villa Medici, forse domani membro del- 
l'Accademia di Francia, fa eccezione alla re- 
gola. Ma da più di mezzo secolo a questa 
parte, i pittori che costituiscono la scuola 



francese contemporanea non si trovano fra 
coloro che hanno le cariche e gli onori. 
La sala che, in avvenire, al Louvre, farà se- 
guito a quella dove trionfano Ingres, Corot, 
Courbet e Delacroix, sarà dedicata a Manet 
e a Berta Morisot, a Renoir e a Degas. a 
Gauguin, a Cézanne, a Toulouse-Lautrec, i 
quali durante la loro vita (e talvolta dopo la 
morte) sono stati tutti quanti considerati dal- 
la gente " benpensante " come dei rivt)luzio- 
nari, dei malfattori, dei " fuori-legge ". 

Questo tardivo successo di artisti che fu- 
rono dapprima misconosciuti e vilipesi ci ha 
fruttato, più tardi, l'avvento d'una folla di 
" novatori ■". Il publtlico dei borghesi che ac- 
quista la pittura per collocar bene i suoi 
capitali, e a tal patto consente di ornare con 



722 




M. DENIS: RITRATTO DI IN SAI EK- 
DOTE (18891 (/.„. Or,,,.,) 



tele che giudica orribili, i propri apparta- 
menti, si è gettato sopra i pittori " d'avan- 
guardia " stimolato dalla speranza di riven- 
dere un giorno coteste opere con un vistoso 
guadagno. I mercanti d'arte, solleticando que- 
sto appetito di lucro, naturalmente hanno 
incoraggiato i compratori e nello stesso tem- 
po hanno sostenuto dei pittori le cui audacie 
ingenue o presuntuose sono state o presto sa- 
ranno dimenticate. Alla fine, cotesti pittori, 
cotesti " indipendenti " e " innovatori " si so- 
no moltiplicati in modo spaventoso. Qualcu- 
no fra di essi ha perfino trovato modo di 
prosperare. E così la situazione d'un tempo 
s'è capovolta e, al giorno d'oggi, i " salons " 
e le esposizioni dove si fanno affari non son 
più le vecchie Società tradizionali, formate 
dagli hors concoiirs e dai mecUtilìés (intérieii- 
renient, ma i " salons " e le esposizioncine 
che dovunque nascono d'incanto come i fun- 
ghi e dove, ad ogni fiorir di stagione, si sco- 
pre un " genio " novo, tutta l'ambizione del 
quale consiste nel far mostra di maggiore au- 
dacia di quella del " genio " dell'anno pre- 
cedente. 

Allo stesso modo che, per ottenere i suf- 
fragi del pubblico che compr.i, una volta ba- 
stava di essere in odio all'Istituto, oggi per 
trovare commissioni e smerciare fin gli schiz- 
zi più insignificanti, basta essere adottati da 
un qualche scaltro cenacolo. L'estremo ed 
esagerato andazzo d'un Matisse o d'un Rous- 
seau doganiere meraviglierà i nostri nipoti 
allo stesso modo che noi siamo stati mera- 
vigliati della moda, sorpassata omai, d'un 
Meissonicr o d'un Bouguereau. D'altronde, 
cotesto culto cicco e bigotto dellindipenden- 
za e della novità, un bel giorno, assai presto 
forse, avrà fine, e noi assisteremo allora a un 
disamorameiUo altrettanto rapido e comple- 



to di quello che lia allontanato dai pontefici 
d'ieri una folla ebbra di dedizione. 

Tra questi artisti ufficiali che il pubblico 
ha abbandonati e questi favoriti d'un gior- 
no prendono posto alcuni pochi maestri. Essi 
non bau mai cercato il facile successo con 
mezzi ancor più facili. Hanno lavorato pa- 
zientemente, sul serio, con onestà, senza 
preoccuparsi né dei capricci né dei disdegni 
della moda; senza inquietarsi d'esser chia- 
mati rivoluzionari dai mediocri, e mediocri 
dai rivoluzionari. Una simile dignità, una si- 
mile coscienza, d'altronde, troverà sempre la 
propria ricompensa. Il disinteresse vai più di 
qualsiasi avida scaltrezza per un uomo di ta- 
lento che intenda lavorare senza fretta, con 
pacata serenità. Ne abbiam viste parecchie 
di queste glorie effimere, alle quali l'entu- 
siasmo del pubblico si rivolgeva con violenza 
e con clamore, e che pochi anni dopo nessu- 
no più ricordava ! Fulgide meteore ridotte in 
grigia cenere. Non lasciamoci abbagliare dalle 
fiammate d'un fuoco di paglia divorato e dis- 
sipato dal vento, ma fissiamo piuttosto i no- 
stri occhi sopra una luce eguale e ben rego- 
lata, saggiamente posta colà dove essa illumi- 
na una do])pia prospettiva, l'una che vien 
dal passato, l'altra che va verso l'avvenire. 

Certo, dopo la morte di Puvis de Ciiavan- 
nes, Maurice Denis non è il solo a rappre- 
sentare in Francia la continuità e l'accre- 
scersi di un'antica tradizione. Ieri un Renoir, 
oggi un Bourdelle, un René Piot, un Mail- 
lol, un Marcel-Lenoir stanno a provare che 
ciò che si chiamava un tempo " le Grand 
Art '" (vale a dire l'arte della decorazione mu- 
rale) continua ad avere in Francia i suoi rap- 
presentanti. Ma Maurice Denis é probabil- 
mente, fra noi, quello cui sono state offi;rte 



724 




M. DENIS: MATTINO DI PASQUA 
(1894) (/or. Druel). 



le più felici occasioni di mostrare (jiiello che 
voleva e sapeva fare. Nessuno più di lui, in- 
fine, ha me<ilio diojerito. se così si puf^i di- 
re, ciò che le scuole moderne han dato d'i- 
nedito. Siffatte novità ejili le ha sottomesse. 



al tempo stesso per volontà e per tempera- 
mento, al dominio di alcune leggi plastiche 
eterne, leggi che gli furono insegnate dai più 
grandi artisti del passato. 

Le opere importanti e durature d'unepoca 



725 



sono forse quelle che riassumono, e cristal- 
lizzano, le tendenze differenti e i differenti 
modi di espressione di quest'epoca. L"uomo 
che reca qualcosa di estremamente nuovo e 
che non sa porre in opera cotesta novità, 
ha meno probabilità di sopravvivere al pro- 
prio tempo di colui che, con meno genio for- 
se, ottiene un'armonia duratura, conciliando 
ciò che prima di lui appariva antitetico. Gli 
effetti inaspettati colpiscont> ad un tratto e 
con violenza ; ma se con la virtù dell'equili- 
brio si fa meno colpo, in compenso si pene- 
tra pili profondamente. Val meglio sedurre 
persuadendo che conquistare stupefacendo. 
Certo, Maurice Denis, se ci lasciamo guidare 
dalla prima impressione, appare un " inven- 
tore "" assai meno grande di Cézanne o di 
Gauguin. Egli ha evitato, sia per intelligen- 
za, sia per gusto, certe avventure, rischi e 
pericoli. Non s'è mai sottratto a quei rife- 
rimenti, a quei pvinti di paragone che sono 
stabiliti dalle opere dei maestri del passato; 
ma nemmeno tali riferimenti gli son sembra- 
ti suffieenti da soli. La posizione importante 
e solida che egli occupa nell'arte francese 
d'oggi, deriva indubbiamente dal fatto che, 
pur appoggiandosi al passato, egli non ha 
mai ignorato o misconosciuto quanto è stato 
fatto al tempo suo, ma anzi ha cercato di 
avanzare insieme agli uomini della sua ge- 
nerazione in un paese nuovo nel quale tanti 
sentieri erano tracciati e alcuni si perdevano 
in vicoli ciechi, ed altri apparivano presto 
impraticabili e rischiosi. 

1 giovani pittori d'oggi non nascondono di 
preocM'uparsi molto di ciò che nell' opera 
d'arte spetta all'intelligenza. Per reazione 
contro l'impressionismo, essi son condotti a 
desiderare che il cervello domini la mano. 



Senza dubbio, molti fra di loro sono andati, 
in questo senso, più lontano di quanto non 
pensassero da principio e noi dobbiamo a co- 
testa " intellettualizzazione estetica " ad ol- 
tranza certe opere tetre ed inerti le quali ci 
fanno rimpiangere qiudle che obbedivano al- 
la più libera sensualità. 

Per parecchi riguardi Maurice Denis fu il 
precursore di cosiffatti pittori. Aveva ven- 
tanni allorché, nel 1890, tentava di dare, 
nella rivista Art et Crilique una definizione di 
ciò che chiamava il " neo-tradizionalismo "". 
Leggendo coteste pagine, difficilmente vi si 
troverà la definizione che il titolo promette. 
Soltanto le prime righe danno un'indicazio- 
ne : " Ricordarsi che un quadro, prima d'es- 
sere un cai'alìo di hntta^lia, una donna nuda, 
(> un aneddoto qutdsiasi, è essenzialmente 
una superficie piana ricoperta di colori di- 
siasti in un certo dato ordine ". Questo or- 
dine sarà per Maurice Denis, fin dai suoi 
primi conati, la qualità, anzi la virtù ch'egli 
ama e ricerca tra tutte. " Scelta e sintesi " 
scrive egli a quel tempo. Dodici anni più tar- 
di, a proposito di Cézanne, vanta "/o stile, va- 
le a dire l'ordine mediante la sintesi". Final- 
mente, ieri, di ritorno da un suo soggiorno 
a Roma, Maurice Denis, analizzando le ra- 
gioni della propria ammirazione per Raffael- 
lo, scriveva: " Egli coordina a furia di sacri- 
fici. (tbbrcKÙa, riassume, non dice mai niente 
d'inutile... ". 

Si può dunque affermare che nell'opera 
di Maurice Denis, o piuttosto nell'ispirazione 
di cotest'opera, v'è qualche elemento, eletto 
dalKistinto, controllato dairintelligenza, che 
permane fin dalla giovinezza del pittore e che 
non ha mai cambiato. A buon dritto Maurice 
Denis potrebbe ripetere la frase che Nicola 
Poussin scriveva a Monsieur de Chantelon: 



726 



-• La mia natura mi costringe a ricercare e 
ad amare le cose ben ordinate "". 

Vediamo quale sia il punto dal quale Mau- 
rice Denis è partito. 

Egli si dice allievo dell'Accademia Jullian, 
dell'Ecole des Beaux-Arts e di Paul Sérurier. 
Chi è questo Paul Sérurier? È un contempo- 
raneo di Paul Gauguin e uno dei pittori del 
famoso gruppo di Pont-Aven dal quale l' im- 
pressionismo ricevette i primi e più seri colpi. 

Paul Sérurier è ora un vecchio circondato 
di reverenza da coloro che, giovani, lo inte- 
sero ripetere ciò che aveva udito dalla viva 
voce di Gauguin. Non dobbiamo giudicare 
qui dell'opera del pittore Paul Sérurier. L'in- 
fluenza spiegata dall'uomo è certamente più 
importante. Sérurier diffuse una dottrina al 
momento in cui ciò era necessario. E per 
avere svolto cotesta azione che egli non sarà 
dimenticato. Maurice Denis ha raccontato 
come andarono le cose: " Fu nel 1888 (De- 
nis aveva allora diciotto anni) all'epoca del 
ritorno dalla campagna, che il nome di Gau- 
guin ci fu rivelato da Sérurier. Reduce da 
Pont-Aven, ci mostrò questi un misterioso 
coperchio di scatola da sigari su cui si distin- 
gueva un paesaggio informe, a forza di essere 
sintetico, delineato in violetto, cinabro, ver- 
de-veronese e altri colori puri, tali e quali 
come escono dal tubetto, senza quasi alcuna 
mescolanza di bianco.... Così noi venimmo 
a sapere che ogni opera d'arte era un trasla- 
to, una caricatura, l'equivalente lirico di una 
sensazione ricevuta.... L'intelligenza filo- 
sofica di Paul Sérurier trasformava le mi- 
nime parole di Gauguin in una dottrina scien- 
tifica che ebbe su di noi un'impressione de- 
cisiva.... La causa misteriosa dell'ascendente 
di Gauguin fu di aver fornito, in un'epoca 



in cui si mancava totalmente d'insegnamento, 
una o due idee semplicissime, d'una verità 
necessaria. Così, senza avere cercato mai la 
bellezza nel senso classico, ci condusse pre- 
stissimo a preoccuparcene. Anzitutto egli vo- 
leva rendere il carattere, esprimere il " pen- 
siero interiore "" anche nella bruttezza.... 
Noi non vedemmo in lui che l'esempio pe- 
rentorio dell'espressione attraverso il senso 
decorativo.... Era, per il nostro tempo cor- 
rotto, una specie di Poussin senza cultura 
classica che, invece di andare a Roma a stu- 
diare con serenità gli antichi, cercava fervi- 
damente di scoprire una tradizione sotto il 
grossolano arcaismo dei calvari brettoni e de- 
gl'idoli negri, oppure nelle coloriture sgar- 
bate delle stampe d'Epinal. Come il gran 
Poussin, egli amava appassionatamente la 
semplicità, la chiarezza e c'incitava a volere 
con sincerità. Anche per lui, sintesi e stile 
erano press'a poco sinonimi •'^ 

Abbiamo citato questi frammenti per la 
ragione che essi ci permettono di dire che il 
maestro vero di Maurice Denis fu, attraverso 
Paul Sérurier, Paul Gauguin. Sérurier non 
fu, in tale occasione, che un abile e intelli- 
gente mediatore. Ma il " gran Paul Gau- 
guin '•' era, al tempo stesso, ingenuo come 
un primitivo e forsennato come un barbaro. 
Ciò che corrispondeva al suo grado di cul- 
tura e alla violenza del suo temperamento, 
era ( ce lo dice Maurice Denis ) " l'arcai- 
smo grossolano dei calvari brettoni e de- 
gli idoli negri '". Il discepolo di Gauguin, 
Maurice Denis, è sopratutto un uomo affi- 
nato dalla cultura, un '•• incivilito '-. Egli è 
il prodotto, per educazione e senza dubbio 
anche per eredità, di ciò che, per adottare 
un' espressione sbrigativa , chiameremo la 
•'cultura latina ". Animato, orientato daGau- 



728 



M. DENIS: IL 
COLPO DI LAN- 
CIA. 




CHIESA DEL 
VESINET (1903) 
l/i.,. Dru^l). 



guin, Denis non sarà preso né profondamente da noi. Al contrario, Maurice Denis, nel 

né per molto tempo da ciò che costituisce modo più naturale , senza sforzo, senza sa- 

l'esaltazione del suo maestro. Il sangue pe- crificio, è 1' uomo di un sol clima. La pa- 

ruviano che scorre nelle vene di Gauguin, rola di Gauguin risveglia in lui il gusto e il 

misto al sanjrue francese, l'attrae lontano bisogno dello " stile '% per trovare il quale 



729 




M. DENIS: IL BUON PASTORE 
(DISEGNO, 1903) {fot. Druel). 




M. DENIS: IL PERGOLATO (1903) 
ll„,. Oruet). 



Denis non ha bisogno di esiliarsi, di andare 
in cerca d'avventure. Tutto il suo passato la- 
tino è là pronto a nutrirlo, a infondergli vita. 
Salvatosi dal tran tran e dai sonniferi del- 
la scuola ufficiale, Denis si volge nel modo 
più naturale verso i maestri della propria 
razza, quelli che han fatto la grandezza del- 
l'arte francese: Poussin e David, Ingres e Pu- 
vis de Chavannes. Questi avi gli porgono una 
certezza, gì' indicano fatalmente la via che 
essi stessi han seguito. Come ogni artista 
francese da tre secoli a questa parte, Mauri- 
ce Denis domanda alla Grecia le sue leggi 
sempre vive; poi anche egli compie il suo 
pellegrinaggio d'Italia. 

Il fatto che noi scriviamo queste note per 
una rivista italiana, non può indurci a tace- 
re una verità pel timore che sia creduta un 
semplice omaggio di cortesia. Poter essere 
al tempo stesso cortesi e veritieri, ecco una 
buona occasione che sarebbe sciocco lasciarsi 
sfuggire. 

L'arte francese è debitrice all'arte italiana 
di ciò che l'arte italiana è debitrice all'arte 
greca. Magnifica " corsa della fiaccola ! '" Noi 
siamo i depositari d'una eterna fiamma. Al- 
lorché un francese che ama l'arte del proprio 
paese viaggia in Italia, certamente, egli am- 
mira e venera le " glorie indigene ". Dalla 
Madonna dell'Arena ai Tiepolo di Venezia, 
dal Convento di San Marco alla Sistina, dal 
Campo Santo di Pisa alle Stanze del Vati- 
cano, egli s'indugia e trapassa nei più bei 
recessi di una dea per la quale prova, rispet- 
toso e fervente, sentimenti filiali. Ma cotesto 
francese ritrova anche oltralpe altri paren- 
ti. Chi tra di noi potrebbe dimenticare, cal- 
pestando cotesto suolo, ch'esso, prima che da 
lui, fu calpestato da coloro che han dato così 



grande incremento al patrimonio francese? 
A Tivoli, in sommo dei giardini di Villa d'E- 
ste, di faccia alla campagna romana, è una 
terrazza, augusta, vigilata da bei cipressi. Un 
francese che viene a fantasticare su questa 
terrazza sarà subitamente accolto dalle om- 
bre di Poussin e di Claude Lorrain, di Fra- 
gonard e di Corot, di Chateaubriand e di 
Stendhal, d'Ingres e di Chassériau. Vi è forse 
in Italia una sola città dove noi francesi non 
c'imbattiamo in qualcuno dei nostri gloriosi 
predecessori? A Napoli Lamartine ha cono- 
sciuto la giovinezza e l'amore, e a Venezia 
Musset ha lasciato che il suo cuore febbrile 
palpitasse fino a spezzarsi. Potremmo evo- 
care Paul-Louis Courier in Sicilia, Pierre Pu- 
get a Genova, e tant' altri, vivi o morti, i 
quali, senza l'Italia, non sarebbero ciò che 
essi furono o sono. 

Maurice Denis è un bell'esempio di que- 
sta fedeltà franco-italiana. Come per Maurice 
Barrès e Anatole France, come per Henri de 
Régnier e André Gide, l'Italia é veramente 
stata per Maurice Denis una seconda patria. 
Nei musei italiani, dinanzi ai paesaggi ita- 
liani, Maurice Denis sente d'essere in casa 
propria come nella nostra Brettagna, nella 
nostra Ile-de-France, nella Provenza nostra. 
Chi dia un'occhiata all'elenco delle sue ope- 
re, vi trova, anno per anno, la testimonianza 
dei suoi molteplici viaggi oltr'Alpe: Firenze 
e Fiesole, Pisa e Venezia, Siena, le coste di 
Napoli e della Sicilia e, infine, Roma dove 
Maurice Denis trova la doppia ricchezza del 
mondo antico e del mondo cristiano concilia- 
ti dal travaglio dei secoli. " ...Roma... - egli 
scrive - dove ancor adesso, coloro che pro- 
vano il gusto della grandezza nelle arti ed al 
tempo stesso la vanità dell'umano agitarsi, 
se amano la maturità, la perfezione delle co- 



736 




M. DENIS: l;ll il.NA l'UniWERA (1908) (/„(. Uru 



se e il loro ineluttabile tramonto, possono 
godere del solo paradiso terrestre che non 
sia loro precluso...". 

Coloro che come noi hanno avuto la for- 
tuna di incontrare Maurice Denis nei giar- 
dini dì Villa Medici, o sotto le vòlte azzurre 
e rossastre della Farnesina, o presso la vio- 
lenza delle acque che le allegorie marine del- 
la Fontana di Trevi vomitano dalla lor bocca, 
ben sanno che non è rotta né è presso a rom- 
persi la catena che lega l'artista o lo scrittore 
francese alla terra italiana, all'Italia nutrice 
ad un tempo ed amante, madre e amica.... 

Si potrebbe scrivere che il classico fran- 
cese è colui che ha saputo trapiantare le bel- 
lezze dell'arte italiana dando loro un carat- 
tere nuovo. Allo stesso modo che un " tema •" 
antico provoca e alimenta le " variazioni " 
personali d'un Mantegna o d"un Raffaello, 
i temi italiani hanno foggiato l'opera d'un 
Poussin, d'un Ingres o d'un Maurice De- 
nis. E in questo consiste la doppia lode del- 
l'ispiratore e dell'ispirato: che i più auten- 
tici pittori francesi, andando a chiedere al- 
l'Italia la sostanza dell'opere loro, mai vi 
trovarono il pretesto d'un goffo imparaticcio, 
ma sempre l'occasione d'una trasposizione 
equivalente ad una creazione. 

Noi riproduciamo in queste pagine nume- 
rose tele che dimostrano l'influenza dell'arte 
italiana nell'opera francese di Maurice De- 
nis. Tutti quelli che han frequentato i musei 
romani o toscani, tutti coloro che hanno fatto 
un qualche soggiorno in riva all'Adriatico 
o sul limitare degli Appennini, ritrovano 
subito, guardando queste immagini, libera- 
mente evocati, i lor propri ricordi. Ma, ed 
è su di ciò che vorremmo insistere, Maurice 
Denis non cerca di ripetere sulla scorta del 
passato e degli spettacoli della natura, ciò 



che altri disse prima di lui. Questo " clas- 
sico " non è un "accademico". Egli ben sa 
che un'opera, allorché non tiene conto delle 
leggi che la precedettero, rischia di poco so- 
pravvivere ; e sa anche che un artista il quale 
non riconosca intuitivamente certe necessità 
proprie al suo tempo, esclude o diminuisce 
la sua fortuna in cospetto della posterità. Il 
segreto dell'equilibrio esistente nell'opera di 
Maurice Denis, é stato lumeggiato dallo stesso 
Maurice Denis, allorché egli ha scritto che 
bisognava tener sempre presente che " le 
opere antiche furono ai tempo loro moderne" 
e ciò " allo scopo di non perdere la nozione 
delle esigenze del pensiero e della sensibilità 
del proprio tempo •'•'. 

Guardando un quadro di Maurice Denis, 
oppure una di quelle opere decorative che 
sono forse la parte più originale del suo la- 
voro, noi saremo a tutta prima colpiti dalla 
sua novità. Il primo elemento dell'ispirazione 
del pittore è un' emozione diretta , sia di- 
nanzi alla natura , sia dinanzi al soggetto 
che egli vuole particolarmente trattare. Po- 
che opere vi sono di Maurice Denis alla 
cui radice non si trovi una emozione poe- 
tica. Una tela di Maurice Denis, è inutile 
dirlo, si rivolge anzitutto agli occhi ; ma, at- 
traverso gli occhi, l'artista tende a raggiun- 
gere il cuore e lo spirito. Per Maurice Denis, 
dipingere non è lo scopo, ma il mezzo. Se 
gli avviene di esporre delle brevi tele buttate 
giù a furia di pennellate rapide e libere, non 
mancherà di dirci, sul catalogo, che coteste 
non sono che " studi " dei quali poi si ser- 
virà in lavori premeditati e ben finiti. Non 
è possibile immaginare Maurice Denis ap- 
plicantesi a ripetere per venti volte una mè- 
ta di fieno, uno stagno ricoperto di nenu- 



740 




MAURICE DENIS: LA MADONNA DEL GIARDINO FIORITO 




NI DENIS: COMUNIONE DI GIOVANNA 
D'ARCO (1910) (/or. Druet). 



fari, una cortina d'alberi, o rassegnato a li- 
mitare il proprio mestiere nel fissare talu- 
ne variazioni atmosferiche, - semplici curio- 



sità professionali, ed esercitazioni da virtuo- 
so. Maurice Denis vuole, il più delle volte, 
che un quadro contenga assai di più, e che 



743 




o s 

Q i. 



M. DENIS: LA SORGEN- 
TE - FRAMMENTO DI 
DECORAZIONE 




NEL PA LAZZO DEL 
PRINCIPE DI WAGHAM 
(1912) (/or. Dru^,). 



la fedeltà dell'occhio, e l'abilità della mano 
sieno sottomesse a facoltà ideali, non dijien- 
denti da questo o quel modo di dire. Pit- 
tore, Maurice Denis ha votato la propria arte 
a qualcuno di quei pensieri e di quei senti- 
menti che sono di dominio universale, e che 
si ritrovano, espressi con un altro vocabola- 
rio, nell'opera dello scultore, del poeta, del 
musicista. 

In un libro intitolato Théories nel quale 
Maurice Denis ha riunito diversi scritti con- 
sacrati allo studio della propria arte e a pre- 
cisare le proprie idee, può leggersi un arti- 
colo sullo scultore Aristide Maillol alcuni 



passi del quale si riferiscono a meraviglia al 
pittore stesso. 

Quando, per esempio, Maurice Denis scri- 
ve che Maillol " accoppia alla virtù d'un 
classico l'innocenza d'un primitivo ", non ci 
appaiono subito le tele così chiare e vive la 
cui seducente e saporosa ingenuità non de- 
riva da un falso arcaismo, ma da un con- 
senso quasi infantile all'emozione diretta ? 
Maurice Denis, ciò nondimeno, non si ab- 
bandona a cotesta emozione immediatamen- 
te e in maniera assoluta. Mai egli consen- 
te di fissarla sulla tela tale quale ella è. Co- 
me tutti i veri artisti, Maurice Denis sa che 



746 




M. DENIS: IL CORO - TEATRO DEI CAMPI 
ELISI (1912) (/o(. Druet). 



non si perviene alla bellezza se non dopo 
aver fatto i necessari sacrifici, dopo aver pro- 
ceduto ad una scelta severa e indispensabile. 
Egli sa altresì che in arte la realtà apparente 
non è necessariamente la verità più profon- 
da. E, d'altra parte, le sue convenzioni mai 
son delle formule. Così egli si sottrae al ma- 
lanno di una riproduzione fotografica, giac- 
ché nulla detesta tanto quanto l'inerte stam- 
piglia accademica. Egli fa sua la definizio- 
ne che Renan, neìV Avenir de la Science, 
dà dello scienziato: " Una natura fanciulle- 
sca e seria ad un tempo, capace di entusia- 
smarsi di ciò che è spontaneo e di riprodurlo 
dentro di sé per procedimenti riflessi "'. 

La qualità più profonda di Maurice De- 
nis, qualità che oggigiorno pochi altri pos- 
seggono, é di poter raggiungere nella pro- 
pria arte l'equilibrio tra ciò che è frutto del- 
l' intuizione e ciò che deriva dal metodo. 
Le opere sue migliori serbano un'apparenza 
di freschezza, di spontaneità, d'immediatez- 
za che le fa somigliare a un giuoco involon- 
tario, a uno spettacolo naturale: un canto 
d'uccello, un'onda che si muove, un albero 
in fiore. Ma questo giuoco facile e felice non 
è un'occasione per schivare le regole, per 
sottrarsi alle leggi. Per Maurice Denis, il pia- 
cere materiale di dipingere non è esercitato 
dalla voluttà sensuale a detrimento dello spi- 
rituale compiacimento della composizione, e 
d'altra parte, questo bisogno d'idealità non 
esclude mai Denis da quel mondo sensuale 
che è indispensabile al pittore e senza il qua- 
le, per così dire, egli non respirerebbe più. 

Tale alleanza di doni innati e di sapere, 
tale facoltà di subire senza cessare di padro- 
neggiarsi, sono virtù essenzialmente " classi- 
che". Ascoltiamo ancóra che cosa dice Mau- 
rice Denis, giacché, parlandoci d'un altro, é 



di se stesso che egli ci parla: "Il classico ha il 
gusto della bellezza obbiettiva ; ovunque egli 
scorge la ragione, ovunque la verosimiglian- 
za; egli ha idee grandi, forti impressioni; dal- 
le cose egli estrae la bellezza ideale ; ma il 
senso ch'egli ha del generale si accoppia feli- 
cemente al sentimento del possibile. Piegando 
la natura alle regole del proprio spirito, non 
intende già di farle violenza; non crea dei 
mostri; le sue invenzioni sono armoniose e 
salde come cose naturali ''. 

Prima di terminare, noi vorremmo dire 
qualche parola intorno ai " soggetti '■' dei 
quadri di Maurice Denis, e dimostrare come, 
mediante la scelta di questi " soggetti '% il 
pittore confessi i propri gusti, le proprie in- 
clinazioni, il proprio temperamento classici. 

Maurice Denis crede ai simboli, alle alle- 
gorie, ai temi lirici. I grandi nomi dell'anti- 
chità evocano in lui delle immagini. L'ab- 
biamo già detto : egli è altrettanto poeta quan- 
to pittore : Orfeo e Psiche, Bacco e Nausicaa, 
non son considerati da lui come figure astrat- 
te, ma come forme vive. Sotto gli alberi in 
fiore d'un verziere a primavera, Denis vedrà, 
nel modo più naturale, passar delle ninfe, e 
sopra una spiaggia dorata dal sole farà cor- 
rere e folleggiare le Naiadi. Per lui, i perso- 
naggi sono in certo qual modo " l'epifania "■, 
l'anima d'un bel paesaggio. Il disegno deli- 
cato d'una collina, il puro splendore delle 
acque , la misteriosa trasparenza del cielo 
sono fatalmente, per lo spirito e per il cuore 
dell'artista, la culla di un dio. Nella gerar- 
chia estetica, il pittore che mostrandoci l'u- 
niverso visibile ci rivela per di più " ciò che 
non si vede '% ci fa accedere in una plaga 
superiore, più nobile e più rara di quel- 
l'altro pittore che si ferma a riprodurre, con 



750 



tutte le magìe del " mestiere '•, uno spetta- 
colo quotidiano e limitato. 

Persuaderci , come fa Tiziano , che una 
" donna nuda ■" è una dea, è necessaria- 
mente più difficile che convincerci, come 
fa Degas, che una piccola ballerina è una 
creatura degradata, un corpo avvilito. 

Questo gusto di nobilitare e d'abbellire 
mediante l'arte, ciò che si presenta ai no- 
stri sensi, Maurice Denis lo possiede e- 
gualmente quando si tratta di parlare all'a- 
nima. Questo pittore è un cattolico militante. 
Una parte notevole della di lui opera è co- 
stituita da quadri religiosi. 

Molti vedono in cotesti quadri la produ- 
zione più originale dell'artista, quella a cui 
maggiormente egli ha confidato se stesso. In 
alcune Maternità, in alcune Adorazioni, Mau- 
rice Denis ha infatti saputo mettere il raccogli- 
mento e al tempo stesso l'invocazione di che 
è fatta la preghiera. Lì, non si riattacca più 
a Poussin o a Ingres ma a Fra Angelico. D'al- 
tronde, in quelle tele ispirate da temi sacri, si 
ritrova ancora l'intima e armoniosa fusione 
di lirismo e di naturalezza che fa amare De- 
nis, quella facilità di conciliare ciò che tutti 



vediamo dalla finestra e ciò che si è soli a ve- 
dere dentro noi stessi, allorché chiudiamo 
gli occhi. 

Gl'individui che posseggono una siffatta 
capacità si fanno attualmente sempre più 
rari. Sono dei privilegiati e degli eletti. 

Credulo come un poeta, Maurice Denis è 
altresì credente come un cristiano. Egli mette 
i suoi doni naturali al servizio dei propri 
pensieri e delle proprie speranze. Senza al- 
cuna affettazione, trovando nella sua duplice 
fede assai più motivi di fiducia serena che di 
turbamento, questo pittore sembra essere ve- 
nuto a noi, nella nostra epoca faziosa e dif- 
fidente, " da quelle vaghe allegorie del Me- 
dio-Evo e del Rinascimento, da quelle città 
di Dio, da quegli elisi luminosi popolati di 
figure piene di grazie •" di cui, in un mattino 
di primavera, a Champrosay, Eugène Dela- 
croix parla nel suo Giornale, e d'onde " l'a- 
nima dalle trivialità e dalle miserie della vita 
reale continuamente si slanciava a volo fin 
dentro le dimore immaginarie che essa ab- 
belliva di tutto ciò che attorno a sé sentiva 
mancare "'. 

JEAN-LOUIS VAUDOYER. 



COMMENTI. 



L'ESPOSIZIONE D'ARTE DECORATIVA A MILANO, 
anzi a Monza, la si fa o non la si fa, l'anno venturo? Sarà 
nazionale o sarà internazionale? S'è preparato un bilancio 
preventivo di quello che costerà, non so se a Milano o a 
Monza? S'è convinto il Governo che i danari dati ad im- 
prese siffatte tornano nell'economia nazionale da cento ri- 
voli e che perciò le ha da favorire in tulli i modi, morali e 
materiali, dopo essersi, s'intende, garantito che esse sieno 
ben condotte e bene ordinale e bene amministrate? Da Pa- 
lermo a Venezia, dove tante industrie artistiche sonnec- 
chiano e forse agonizzano perchè gl'impoveriti clienti le 
abbandonano e il fìsco le flagella, (|uuli e quante adesioni 
ha ottenuto il Comitato promotore del quale è presidente 
Guido Marangoni? Si può dire che oggi in Italia si salvino 
solo quelle industrie artistiche di gran lusso le quali ave- 
vano già una stabile fama prima della guerra e possono. 



pel gioco della valuta, moltiplicare i prezzi per cinque e per 
dieci in onore dei loro fedeli clienti stranieri. Ma sono po- 
che. L'industria dei mobili, ad esempio, è caduta in languo- 
re, se non in catalessi. Potrà essa fare lo sforzo di danaro, 
di volontà, di fantasia, di pubblicità, necessario a parteci- 
pare ad una grande esposizione? 

Perchè il punto fermo, secondo noi, è questo: o si fa una 
grande esposizione o è meglio lasciarla fare agli altri, fran- 
cesi o tedeschi, e andarvi come invitati serbando per quella 
gara tutte le poche forze nostre. Già a Parigi gl'industriali 
si sono raccolti in comitati, sembra, attivi e concordi. Già 
il Governo francese ha nominato un Commissario generale. 
Eppure a Parigi già si pensa di rimandare al 1925 l'esposi- 
zione che doveva essere fatta nel 1924, per farla meglio. 
Esposizione, si badi, internazionale, alla quale, bene o male, 
dovremo intervenire anche noi italiani. Non basta : la Ger- 



751 



mania (a udire la Chioniiiue des Aris del mese scorso) 
prepara anch'essa nn'esposizione internazionale d'arte in- 
dustriale. E chi sa che prima della guerra la Germania 
e l'Austria s'erano, nelle industrie artistiche, accaparrato 
i tre quarti della clientela europea (e se l'erano accapar- 
rati meritamente), può intendere le ragioni per cui la 
Germania tenterebbe di riprendere con questa esposizione 
il terreno perduto. E anche a questa esposizione non do- 
vremo noi concorrere, nel miglior modo possibile? 

Siamo noi capaci di preparare in tre anni tre es|)osizioni 
d'arte industriale degne d'esser chiamate italiane: una a 
Monza-Milano nel 1923, per noi e per gli altri: una a Pa- 
rigi, nel 1924 o nel 1925, di soli prodotti nostri: un'altra 
non so dove in Germania, nel 1924? 

Si è posto il Governo questo problema? Certissimamente, 
no. Se lo porrà? Probabilissiniamenle, no. Che faremo? O 
qui o là o da per tutto, una cattiva figura. E possibile evi- 
tare questa cattiva figura? A Milano, si, se i milanesi, auto- 
rità, industriali, commercianti, giornali, si risolvono ad oc- 
cuparsi subito di questo problema gravissimo e improroga- 
bile, magari per risolverlo con un no. A Parigi, a Monaco o 
a Berlino, la cattiva figura sarà inevitabile. Ma non se ne 
accorgeranno che gli stranieri e gl'italiani che vivono a Ber- 
lino, a Monaco, a Parigi. In Italia il Governo sarà, in ogni 
modo, soddisfattissimo; e i cittadini, leggendo nei giornali 
(rubrica a pagamento) le lodi che ciascun industriale d'arte 
regalerà alla propria mostra saranno soddisfatti anche loro. 

Chi si occupa in Italia d'arte industriale? Chi si occupa 
in Italia delle scuole d'arie? Chi sa da noi che lo sviluppo 
prodigioso delle industrie artistiche tedesche ha seguito di 
soli sei o sette anni la pratica riforma dell'insegnamento 
artistico? Chi, dei nostri così detti governanti, pensa a tra- 
durre in lire e scudi questa universale gloria del nome d'I- 
talia per tutto quanto tocca l'arte? 

L'arte italiana? Bronzi, sete, cuoi, maioliche, vetri 

Ohibò, adesso abbiamo scoperto l'arte paesana, l'arte rusti- 
ca, l'arte in villeggiatura: e gli eredi del nome di Firenze, 
di Venezia, di Roma non aspirano ad altro che a far cono- 
scere agli stranieri le pijie e i bastoni e i boccali dei cio- 
ciari e dei pastori, la divina arte dei divini analfabeti. Una 
mostra a Parigi? Per carila, mostriamo alle parigine le ta- 
bacchiere dei nostri montanari cadorini. Una mostra a Ber- 
lino? Mostriamo ai tedeschi i tappetini dei nostri pasto- 
relli abruzzesi. Gli altri si prendono il mercato e i miliar- 
di. E noi, rapiti in estasi, suoniamo la piva, beati d'essere 
ridotti in ciocie. 

I CONVEGNI CRISTIANI PER ARTISTI sono una 
buona idea di monsignor Celso Costantini vescovo di Fiu- 
me. Egli la propose al congresso d'Arte Cristiana, l'autunno 
scorso a Ravenna. E adesso la rivista " Arte Cristiana •• pub- 
blica quel discorso piano, affettuoso, convinto: sotto la pa- 
rola del prelato palpita ancora il cuore candido ed animoso 
del parroco che a Concordia Sagittaria e ad Aquileja cerca- 
va nell'arte il più limpido riflesso del suo Dio, la più du- 
revole immagine della sua patria. Monsignor Costantini 



propone dunque che gli artisti cristiani si riuniscano ogni 
anno ■■ sotto la direziime d'un sacerdote in qualche celebre 
abbazia o accanto a t|ualche insigne chiesa per un breve 
corso di esercizi spirituali" esercizi che "devono avere una 
forma appropriata, un'agilità e una bellezza di modi jier 
toccare la sensibilità dei convenuti, non trascurando il fa- 
scino dell'arte.... dell'arte del canto ecclesiastico, dell'arte 
letteraria e drammatica della santa liturgia". 

Benissimo. Non possiamo che consentire, noi che da tanti 
anni predichiamo (per quel che questa parola può essere 
laica) la necessità per l'arte di tornare a rioccupare nelle 
chiese cattoliche il posto d'onore che ha avuto per secoli e 
che le spetta. Da questi convegni può venire un gran bene 
anche alla cultura degli artisti, dato che monsignor Costan- 
tini si projKine di destinare ijuei giorni "vissuti in intima 
ma disciplinata fraternità, all'istruzione e alla meditazio- 
ne", all'istruzione storica, sopra tutto, e liturgica del pit- 
tore, dello scultore, dell'architetto che intendono far pit- 
tura, scultura, architettura sacra e che oggi, in una società 
meno compatta ma non meno credente della società che 
dette vita, per esempio, al nostro Rinascimento o di quella 
che obbedì alla Controriforma, si trovano disorientati e 
n()n sanno nemmeno che cosa veramente sia per la Chiesa 
Cattolica un pulpito o un altare e a quali nomxe debba 
rispondere. 

Ripetiamo che la nostra società non è meno credente o, 
se volete, non è più incredula di quella del decimoquinlo e 
del decimosesto e del decimosettimo secolo. Stdtanto. vol- 
gendoci a quei secoli, noi guardiamo ai loro santi ed eroi: 
paesaggio lontano di cui non scorgiamo più che i monti, 
anzi le vette. E invece, se oggi ci guardiamo attorno, non 
vediamo che uomini. j)iù o meno, della nostra statura, anzi 
la folla attorno a noi: e ci sembra misera e piatta. (,>ue- 
stione di prospettiva. 

Ma dove monsignor Costantini ha dato prova di conoscer 
bene gli uomini, di ieri e d'oggi, è nelle seguenti parole del 
suo discorso: "(Queste giornate liturgiche si concluderanno 
coi più santi e sublimi riti della Chiesa : con la confessione 
e la comunione. Ma qui si lascerà ampia libertà ai conve- 
nuti ". Come la lasciava nei suddetti secoli il pajiato ai suoi 
artisti. Direi anzi: tanto maggiore dovrà essere, da un Iato, 
l'indulgenza quanto maggiore sarà, dall'altro, l'intelligenza. 
Se ca]>itas8ero ai convegni il Perugino, Leonardo, Raffaello 
o il Caravaggio, si dovrebbero chiudere i due occhi su 
molli loro difetti e distrazioni. Ma non ci capiteranno: e 
il direttore spirituale di quelli esercizii potrà |)erraeltersi il 
lusso d'una certa severità. 

N<m troppa, ripetiamo, perchè non s'abbia a confermare 
lì, proprio davanti agli artisti, la diceria che intorno alla 
Chiesa oggi s'è formata una catena d'artisti mediocri, ben 
chiusa e ben gelida, i quali si prendono tutte le commissio- 
ni, con la scusa che essi soli posseggono la vera fede e la 
vera obbedienza. Della quale fede non riescono poi a dare 
prove né col pennello uè con lo scalpello, come una volta 
s'usava; ma solo col " biglietto pasquale" il quale, nell'arte 
e anche nell'arte sacra, conta quasi niente. 



LUfG! DAMI: Segielario di Redazione. 



Stab. Arti Grafiche A. Riaaoli (?■ C. - Milano 
Achille Clerici: Gerente responsabile. 




CROCE PROCESSIONALE (RECTO) 
MILANO, SANTA MARIA PRESSO SAN CELSO 



LA CROCE DI SANTA MARIA PRESSO SAN CELSO. 



Fra i preziosi arredi raccolti nella sa- 
crestia di Santa Maria presso San Celso 
a Milano, si conserva una croce proces- 
sionale che, per ricchezza e per arte, su- 
pera di gran lunga le cose che la circon- 
dano. Inoltre dal tempo in cui il Giulini, 
intorno al 1760, la vide nell'Abhazia di 
Chiaravalle, essa riveste un notevole inte- 
resse archeologico poiché l'infaticabile stu- 
dioso le diede un'età veneranda e la cre- 
dette, con sottile erudizione, donata alla 
Metropolitana da Lodovico il Pio neir822 
in cui il figlio dell'Imperatore, Lotario, si 
sarebbe riconciliato con la Chiesa milanese, 
otto anni dopo la deposizione dell' arci- 
vescovo Anselmo. Ma il dotto settecentesco 
andò più oltre con quel gusto tutto proprio 
della sua età che, prescindendo dal godi- 
mento estetico dell'opera d"arte. in questa 
ricerca e trova interesse solo quando le 
schiuda la via a qualche ingegnosa con- 
gettura. 

Nella croce di San Celso il Giulini sco- 
prì tutta la famiglia imperiale : Lodovico il 
Pio con la seconda moglie Giuditta, en- 
trambi inginocchiati nel recto: Lotario e 
la moglie Ermengarda parimente genu- 
flessi nel verso e, nel nodo al quale s'in- 
nesta la croce. Pipino re d'Aquitania e Lu- 
dovico re di Baviera, in aspetto di fanciulli 
quali dovevano essere nell'anno 822 (l). 

Un'opera del sec. IX, adorna di perso- 
naggi così illustri e donata in tale circo- 
stanza storica, meritava l'interessamento dei 



nostri vecchi eruditi. E l'ebbe per opera degli 
autori delle Antichità longobardico-milanesi; 
i quali - a dire il vero - negarono l'av- 
venimento non scorgendo causa di attrito 
e quindi di riconciliazione fra l'Imperatore 
e la Chiesa ambrosiana per il delitto per- 
sonale di un prelato, com'era l'arcivescovo 
Anselmo. I suddetti storici proposero per 
ciò - con prudente dubbio - di identificare 
nelle figure della parte tergale Ottone I 
con la moglie Adelaide ed il piccolo Ot- 
tone II, nato nel 955, designato, settenne, 
re di Germania ed incoronato re di Lore- 
na. Tuttavia poco prima i ricordati eruditi, 
avevano riconosciuto anch'essi nelle figure 
sulla faccia anteriore Ludovico il Pio e 
Giuditta, ma - in luogo di Pipino — Carlo 
il Calvo; e siccome questi venne al mondo 
r 823 e sei anni dopo assumeva il titolo 
di re, finiscono col concludere che il pre- 
zioso cimelio è un lavoro greco eseguito 
intorno all'BSO e che dovette essere donato 
da Lodovico il Pio all'arcivescovo Angil- 
berto II, quando questi si recò neir834 
alla corte dell'Imperatore per incarico di 
Lotario, desideroso di tornare in pace col 
padre (^'. 

La matassa, come si vede, era abbastanza 
arruffata e noi siamo grati al Caffi che, 
venuto terzo e buon ultimo, ad occuparsi 
dell" iconografia della croce, si contentò di 
riferire le opinioni degli scrittori prece- 
denti, senza imbrogliarla maggiormente (^). 
Dalla qual cosa ci guarderemo bene anche 



DEDALO - Fase. Xtl Anno II . MCMXXII 



755 



noi. che - poco sensibili a certe vecchie 
questioni erudite - restiamo invece am- 
mirati di fronte alla magnificenza decora- 
tiva dell'opera d'arte. La croce con le braccia 
espanse, adorne agli estremi di cammei e 
di pietre preziose, si arricchisce, nelle te- 
state, di tondi all'inferiore dei quali è 
aggiunta una porzione trapezoidale che le 
dà aspetto più slanciato. Il recto è una 
meraviglia per la smagliante policromia: dal 
fondo di diaspro rosso, listato di una fili- 
grana d'argento dorato, alle pietre che sva- 
riano in colori diversi e dalle gemme alle 
figure, d'argento dorato anch'esse e cesel- 
late, che sul fondo rosso prendono rilievo 
(pag. 753). Vi campeggia nel mezzo il Cro- 
cefisso dolente verso il quale discendono 
due angeli aprendo le braccia; in alto è 
un cherubino ad ali spiegate; ai lati la 
Vergine e Giovanni Evangelista a mez- 
zo busto; ai piedi il Battista rigido, di 
prospetto, a intera figura con un disco in 
mano e, imploranti verso di lui, in atto 
d'inginocchiarsi, una regina a mani giunte 
ed un re barbuto in atteggiamento di 
orante '^). 

Nel verso, una lastra di lamina d'argento 
dorato, sbalzata e cesellata, appare protetta da 
uno spesso cristallo di rocca purtroppo in- 
crinato diagonalmente in modo da mostrarci 
come spezzata la figura centrale {pag. 757). 
Ma il cristallo protesse e conservò fresca e 
scintillante la superficie del metallo che sem- 
bra d'oro e che si smorza in una lista di 
contorno d'argento, tenue pausa di trapasso 
alle gemme e alle pietre che avvivano di 
colori gli orli della croce. A mezzo rilievo, 
torna nel verso il Cristo sormontato da un 
serafino, ma è in piedi entro una mandorla, 
fianchejrjriato dalla croce con la corona di 



spine e dalla lancia, in atto di mostrare la 
palma piagata della mano destra alzata e 
di aprire la tunica sul costato ferito. Egli 
non è il Redentore risorto come pensava 
il Caffi, ma il Cristo giudice: due angeli, 
a tutta figura si appoggiano alla mandorla, 
un altro, nel braccio trasversale, dà fiato 
alla tromba, quello che ad esso corrispon- 
de stende un pennone nel quale sono rap- 
presentati il sole, la luna e le stelle; ed 
ai piedi del Cristo sorgono i morti dalle 
tombe scoperchiate mentre al di sotto la 
Vergine e Giovanni adorano. L'anonimo ar- 
tefice intese dunque rappresentare congiunti 
la Deesis e il Giudizio finale. Nei quattro 
tondi, si veggono l'agnello, le mezze figure 
di San Pietro e di San Paolo ed ancora 
del Cristo sospeso fra le nubi, solenne, in 
connessione ideale forse con le immagini 
degli apostoli. Ad esso s' inginocchiano i 
due personaggi incoronati che già ricordam- 
mo. Non sappiamo però spiegare la pre- 
senza - negli spazi trapezoidali fra la croce 
ed i tondi - di quattro piccoli personaggi 
a mezzo busto o a due terzi di figura, 
intorno ai quali ci asteniamo da ogni pos- 
sibile ipotesi (^). 

Nel pomo o nodo esagono e sfaccettato, 
triangoletti di diaspro rosso legati in fili- 
grana, si congiungono a sei losanghe entro 
le quali, a basso rilievo d'argento dorato 
sbalzato e cesellato, è facile riconoscere i 
simboli degli Evangelisti divisi due a due, 
dai busti che a noi sembrano di donna e 
non di fanciulli come apparvero ai vecchi 
eruditi. I busti mostrano la palma della mano 
sinistra alzata e, portando la corona, po- 
trebbero personificare qualche virtù ovvero 
le due Chiese: la " Ecclesia ex gentibus " 
e la " Ecclesia ex circumcisione " che fra 



756 




(KniF. l'KO(;ES?IO.NALt (\KKSO) • MILANO. 
SANTA MARIA PRESSO SAN CELSO. 




CIÌOCK l'KOCESSION.ALl (RECTO,; PA RTlCOlAliE DKI. lUIACCIO 
DESTRO - MILANO, SANTA MARIA PRESSO SAN LEPSO. 



jjli emblemi degli Evangelisti troverebbero 
il loro posto opportuno. 

Dicemmo che il Giulini aveva veduta la 
croce di San Celso nellAbbazia di Chia- 
ravalle. In quel monastero essa rimase firn) 
alla soppressione del 1797 anno in cui per- 
venne alla chiesa milanese che oggi la ospita. 
Ma come la croce fosse giunta a Chiara- 
valle ignorano tutti sebbene nelle Aiilicìiilà 
longobarde si affacci l'ipotesi che, rimasto 
il bell'oggetto presso gli Arcivescovi, Ot- 
tone Visconti lo regalasse all'Abbazia ci- 
stercense, dove si ritirò e dove morì nel 
1295 ; e il Caffi preferisca invece conget- 



turare che per qualche fatto d'arme ovvero 
per qualche saccheggio se ne impossessasse 
la famiglia milanese dei Fiora e che questi 
la portassero a Chiaravalle nel cui cimitero 
sorge ancora la loro cappella (**). 

Passando dalle ipotesi ai fatti, troviamo 
la croce ricordata in un inventario chia- 
ravallese del 1521; sappiamo poi che fu 
rapita e quindi riscattata e riconsegnata nel 
1539 al Monastero il quale provvedeva, 
tre anni dopo, a farla " acconzare " ed a 
farvi " rimettere pietre che manchavano e 
oro " 0). 

Da ultimo una descrizione dell'Abbazia 
appartenente al secolo XVIII ne parla a 



758 




CUOCE I'IÌ0LtS.~10>ALL (HIlCTU . r.MlTL IMLIllOKL L -NUDO 
MILANO, SANTA MARIA PRESSO SAN CELSO. 



lun^o con fedeltà e con compiacente am- 
mirazione finendo bensì anche essa coUaf- 
facciare la sua congettura intorno al pre- 
zioso cimelio, riguardo ai due personaggi 
inginocchiati sotto il Battista : " e si pre- 
sume - essa afferma - che sia una di quelle 
Croci che fece fare.... Teodolinda Regina 
de' Longobardi " (^). 

C'è da scegliere dunque fra questa opi- 
nione che doveva essere tradizionale e quelle 
degli eruditi settecenteschi; dal VI, al IX 
e al X secolo ! Ma altri el)be a notare che 
la croce fu " tanto rilavorata da non poter 
essere indicata come uno schietto saggio 
dell'arte carolingia " C, alla quale la nega 
senz'altro il Toesca^'"'. Noi specifichiamo 
che la lista argentea nel verso è del se- 
colo XVIII (11); mentre nel recto trovia- 
mo anteriori e più profonde tracce di ri- 
facimento. Il Cristo, sebbene ancora in- 
spirato ad una tradizione medioevale, col 
corpo dolorosamente ricurvo e coi piedi 
inchiodati separatamente, ha i caratteri sti- 
listici del secolo XVI avanzato, nel qual 
tempo deve presumersi rifatto, ad ispirazione 
di quello originario, insieme ai busti della 
Vergine e di Giovanni (pfig- 753 e 758). Inol- 
tre la filigrana che cinge il fondo di diaspro se- 
guendo un largo disegno a racemi accenna 
chiaramente al secolo XVI. Solo la legatura 
delle pietre è più antica ed i bottoni posti agli 
spigoli della croce sembrano tagliati e nuo- 
vamente applicati sulla croce medesima. L'e- 
same nostro viene così a limitarsi alle parti 
rimanenti. Ma innanzi tutto osserviamo la 
forma della croce. Così a braccia espanse 
se ne fecero sempre dai bassi tempi romani 
al più tardo medioevo. Neppure mancano 
croci delle età più varie ornate di tondi 
alle testate dei bracci, da quella pettorale 



barbarica del Museo di Budapest a molte 
altre del secolo Vili ed anche più tarde; 
da quella scolpita in un avorio con la Cro- 
cefissione, delIHòtel de Cluny a Parigi at- 
tribuito al secolo X all'altra che appare in 
una processione miniata nel menologio va- 
ticano di Basilio II Porfirogenito (976-102.Ó), 
senza soffermarci sugli esempi citati dal Ro- 
haidt de Fleury. Inoltre nel rovescio del no- 
to trittico bizantino di Harbaville, attribuito 
al IX o al X secolo, torna lo stesso tipo di 
croce, ma più snello e slanciato come negli 
avori più tardi della Biblioteca Vaticana e 
della Casanatense a Roma, nei quali tutti 
vediamo i tondi sostituiti da rosette. 

La croce di Santa Maria presso San Celso 
ha dunque una forma nota ai monumenti 
dell'Oriente e dell'Occidente di arte e di 
tempo diversi e non possiamo trarre da que- 
sto particolare alcun preciso riferimento. 
Invece per la sua ricchezza esuberante e per 
i suoi cammei incastonati in modo con- 
fuso essa rivela un certo gusto per il so- 
vraccarico che fu caro ai barbari e ri- 
mase tipico alToreficeria occidentale alla 
quale indubbiamente appartiene, laddove i 
bizantini immaginarono più sapienti, ordi- 
nati e raffinati accostamenti cromatici or- 
nando di smalti le opere loro. 

Si può intanto affermare che le parti più 
antiche della nostra croce non apparten- 
gono al secolo VI perchè non mostrano rap- 
porti persuasivi con nessun oggetto legit- 
timamente attribuibile a quel tempo. 

Del secolo IX, proprio a Milano, si con- 
serva quel prezioso monumento che è l'al- 
tare d'oro di Sant'Ambrogio e le differenze 
che intercedono fra esso e la croce di San 
Celso sono infinite. Nulla in questa della 
vivace energia e del movimento delle figure 



760 




CROCE PROCESSIONALE (VERSO): PARTE CENTRALE - MILANO. 
SANTA MARIA PRESSO SAN CELSO. 



che vediamo nell'opera di \ olvinio ; nessuna 
analojria nel modo con cui sono modellati i 
volti larjìhi e un po' grassi, gli occhi spalan- 
cati e i capelli aderenti come se fossero ba- 
gnali ; nessun rapporto nei costumi dei per- 
sonaggi che portano clamidi affibbiate di so- 
lito sulla spalla destra, nel cadere dei panni, 
nella forma delle corone e delle aureole che 
sono sacrinate mentre nella nostra croce ap- 
paiono liscie o semplicemente crucigere. 

Anche gli scarsi oggetti del secolo X e XI 
di Lombardia che mostrano forte l'influsso 
artistico d'oltralpe, non si prestano ad essere 
ravvicinati a quello che esaminiamo. Il Cro- 
cefisso di Ariberto nel Duomo di Milano, che 
può credersi lombardo, ha qualche ispirazio- 
ne bizantina nelle forme sottili, stilizzate e 
nei panneggi minutamentepieghettati. ma an- 
che un carattere di robusta rozzezza che 
nella croce di San Celso è assente. 

Se - tornando ad esaminare il nostro ci- 
melio - osserviamo il Battista della parte an- 
teriore, solenne ed immobile, elegantemente 
allungato (pag- 759). ci vengono in niente gli 
avori e le oreficerie della seconda età doro 
bizantina, mentre la snellezza dei devoti e una 
certa loro animazione ci ricordano l'arte ro- 
manica francese. Tali richiami hanno valore 
puramente generico e vogliono solo accenna- 
re ad una - per noi - chiara inspirazione. 

Nel verso e nel nodo, le forme sono rese 
con timidezza, con ineguaglianza di fattura 
dovuta - certo a più mani - e senza deciso ca- 
rattere di stile: malamente conformati i volti, 
incerte, convenzionali nel muovere dei pinni, 
alcune figure. Il Cristo ha la faccia molto 
allungata e così i due donatori, tendenza che 
forse prenunzia o risente, senza compren- 

(1) (;. GIIJLINI, Memorie spellanti alla Storia, al 
Governo e alla Descrizione della Città e della Campagna 



derlo, l'avvento del gotico (pag. 761 e 763). 

Non abbiamo oreficerie sicuramente da- 
tate da poter avvicinare alla nostra croce; 
tuttavia le parti di essa che abbiamo con- 
siderate più antiche non potremmo collo- 
carle che intorno agli inizi del sec. XIII. 
Lo stesso soggetto del Giudizio finale, col 
Cristo giudice che mostra le sue ferite se- 
condo una iconografia apparsa nei portali 
delle cattedrali di Francia, diversa da quel- 
la dei bizantini, trova rispondenza col Giu- 
dizio affrescato nella cappella di San Sil- 
vestro ai Santi Quattro Coronati a Roma 
consacrata nel 1246. A questo dipinto ci ri- 
chiama anche il perdurare di elementi bi- 
zantini che si nota in esso e nella nostra 
croce, come la Deesis ed il particolare del- 
l'angelo col pennone in cui è rappresentato 
il firmamento. 

Da ultimo se, come ritenemmo, il Cro- 
cefisso fu eseguito nel secolo XVI secondo 
la concezione iconografica umana e reali- 
stica di quello originario, tale concezione 
ci conduce proprio intorno al tempo pro- 
posto per la croce che abbiamo illustrata. Sap- 
piamo bene che l'ipotesi del Giulini verrebbe 
in tal modo a cadere e che noi non avremmo 
da dare alcun nuovo battesimo ai personaggi 
che furono oggetto di così viva attenzione da 
parte dei vecchi eruditi ; ma l'avere ringiova- 
nito di quattro secoli il prezioso cimelio e La- 
vervi distinto le parti rinnovatevi in tempo 
ancora più tardo, per nulla attenua la squi- 
sita sensazione che ci viene dal singolare 
insieme nel quale elementi così diversi ven- 
gono a fondersi in una armonica unità 
ornamentale e cromatica. 

MARIO SALMI. 

ili Milano. Milano IKtO, p. I, pag. 136. 

(2) Delle Antichità longobardico-milanesi illustrate. 



762 




CROCE PROCESSIONALE (VERSO): PARTE INFERIORE E NODO 
MILANO, SANTA MARIA PRESSO SAN CELSO. 



con disseriazioni dai Monaci cistercensi di Lombardia, 
Voi. IV, Milano 1793, pagg. 258-277. 

(3) M. CAFFI, Dell'Abbazia di ChiaraK-alle. Milano, 
1843. pagg. .53-54. 

(4) La croce è alta, compreso il nodo, ni. 0,96 e 
larga m. 0,69. La faccia anteriore appare più sontuosa e 
viva cromaticamente. In essa vediamo, otto pietre bi- 
zantine incise ed altre che, con l'aiuto dotto e genti- 
le del eh. prof. E. Artini, al quale ripetiamo qui il no- 
stro animo grato, siamo riusciti a identificare. Entro il bot- 
tone in alto è incastonata un'agata nella quale vediamo 
rappresentato il simbolo di San Marco a rilievo: il Leone 
alato sul libro; allcstrcmo del braccio a sinistra è incisa 
in plasma verde chiaro traente al crisoprazio, la Madonna 
a mezzo busto (|MI'|(4v) Una immagine analoga, ma in 
plasma più scuro, torna all'angolo inferiore dello stesso 
braccio (MP Hv): dal medesimo lato, nel braccio lungo, una 
pietra uguale porta 1" immagine di San Pietro a mezza 
figura (IIETPOS), mentre agli estremi, su due onici, si veg- 
gono due aquile nimbate ad ali aperte, posanti sopra un 
libro. Al San Pietro corrisponde a destra una mezza 
figura di Cristo a braccia conserte lìc \C) in plasma verde 
chiaro come la prima delle due immagini della Vergine; 
laddove ricorda la seconda per colore un plasma anch'esso 
col Cristo a mezzo busto (le \c.\ collocato nel braccio 
destro il quale termina con una bell'onice rappresentante 
il Redentore barbuto, in trono. Negli altri maggiori 
bottoni (uno solo è vuoto), si notano quattro bel- 
lissimi zaflfiri stellati a superficie piana, rari in pas- 
sato ed ammirati quindi dagli autori delle Antichità 
longobardico milanesi : due quarzi verdi opachi e un 
lapislazzuli di forma ovale appena smussato allo spigolo 
evidentemente rinnovato mentre le due pietre precedenti 
sono convesse (cabochons) e non sfaccettate come si era 
soliti nel medioevo in cui alle gemme si richiedevano 
effetti di colore anziché di lucentezza. Fra le piccole 
pietre collocate entro castoni d'argento dorato si veggono, 
in grande prevalenza, zaffiri e granati, qualche diaspro 
verde e qualche topazio, rari lapislazzuli e ametiste e po- 
chi vetri rinnovati in tempo prossimo a noi e sfaccettati. 

(5) Il CAFFI, op. cit., pag. 54, vi vuol riconoscere le 
pie Donne e Giuseppe d'Arimatea, ma si dimentica della 
figurina posta in alto che le Antichità longobarde cre- 
dono il Cristo benedicente mentre esse identificano le 
laterali con la Vergine e Giovanni perchè ctfettivamente 
una di queste due figure è maschile. 

Osservando le gemme incastonate nei margini, un- 



tiamo che solo all'estremo del tondo nel braccio destro 
è legato un plasma verde scuro col Cristo a mezzo 
busto, di fattura bizantina, ma danneggiato e mancante 
della testa che fu rifatta malamente in cera. Negli al- 
tri bottoni si vedono tre diaspri rossi, due dei quali 
a superficie piana smussala in angolo, senza dubbio 
rinnovati; un diaspro giallo, uno macchiato, uno ver- 
de (?), tre agate (di cui una rinnovata), due bellissimi e 
grossi smeraldi (?), un diaspro d" Egitto (riconosciuto anche 
dagli autori delle Antichità citate) e quattro piccole 
agate-diaspri che sostituiscono certo altrettante pietre 
originarie. Nei piccoli castoni tornano le varietà di pietre 
che abbiamo notate nella faccia anteriore. 

(6) E la quarta a cominciare dall'esterno che conserva 
tuttora un'iscrizione del 1276, riferita dal CAFFI, op. cit. 
pag. 82. ma non il •• frammento di antica pittura " 
cui era -'delineata" la nostra croce, frammento che il Caffi 
dice di aver veduto e sul quale egli basò la sua conget- 
tura. 

(7) Tali interessanti notizie furono rintracciate e pub- 
blicate dall'attuale Pontefice, allora Mons. ACHILLE 
RATTI. // sec. MI nelf Abbazia di Chiaravalle in Ar- 
chivio Storico Lombardo 1896, serie III, fase. II pagg. 
68-25 e 26 dell'estr. 

(8) A. RATTI. La Miscellanea Chiaravallese e il Libro 
dei Prati di Chiaravalle in Arch. Star. Lomb. 1895, se- 
rie III, voi. IV, pag. 139, studiò con dottrina il ms. braid. 
A. E., XV, 15, dal quale abbiamo tratta a e. 259' la cu- 
riosa congettura. In i|uesta descrizione è detto che la 
croce si adornava anche di perle ed è ricordato un pie- 
distallo di bronzo *' fatto di nuovo '' che oggi manca. 

(9) A. VENTURI. Storia dell'Arte, voi, II, pag, 244. 

(10) P. TOESCA. Storia dell'Arte, voi. I, Torino 1913- 
1921, pag. 439, n. 7. 

(11) Probabilmente fu eseguita dopo il 1760, anno in cui 
il Giulini pubblicava la sua opera, dandocene una ripro- 
duzione nella quale il verso appare, come il recto, orlato 
di una squisita filigrana, (Juando si rifece la lista argen- 
tea si rivesti forse di una lamina, pure d'argento, tutta la 
croce nel senso dello spessore. Se è esatta la tavola data 
dalle Antichità citate, un altro rimaneggiamento subi la 
croce nel 1793 perchè nel recto la disposizione di due 
cammei è invertita: il posto tenuto oggi dal leone ap- 
pariva in quella occupato da una delle due aquile e 
viceversa. 

(12l Cfr. i bei particolari pubblicati da N. TARCHIANI 
in Dedalo, anno li, giugno 1921. 



764 



UN -SANT'EUSTACHIO" DEL CARPACCIO. 



La pittura veneziana celebra la creazione. 
Ne onora tutte le opere, e ne esalta l'ab- 
bagliante spettacolo, senza misticismo e senza 
bigotteria; e pone l'uomo trionfalmente in 
mezzo alle ricchezze della terra nel cuo- 
re stesso del Paradiso. Le bestie gli si 
affollano attorno ])er il suo piacere. Le 
vegetazioni lussureggiano per la sua gioia. 
E la natura una volta tanto, è calda e cor- 
diale per lui, senza ostilità, senza terrori, 
senza mistero, senza sorprese, senza cata- 
strofi millenarie. L'uomo fa parte di un 
sistema universale di cui i moti si propa- 
gano oltre di lui, e facilmente lo accordano 
alle eterne leggi. 

È un mondo d' indistruttibili speranze, 
fulgido di promesse ; e la sua vita, libera 
da ansie e da preoccupazioni, prospera e 
fiorisce in tutti i versi. E un mondo fatto 
per i sensi, che vi sono pienamente sod- 
disfatti ; e per l'uomo è una emancipazione 
dalle conseguenze del godimento il sapere 
che la stanchezza si può riparare col ripo- 
so. Egli aborre tanto daUiucontinenza quan- 
to ignora le perversità. Gli stessi suoi bac- 
canali sono ordinati : nelle stesse sue orgie 
la sua fedeltà alla terra lo libera dalle de- 
gradazioni. 

Ma se la pittura veneziana è, in genere, 
una laude della creazione, quella del Carpac- 
cio solennizza addirittura il Saba. Il suo mon- 
do è un mondo in festa che si riposa dall'eser- 
cizio del dovere, perpetuamente in vacanza, 
al di sopra del brusio della vita quotidiana. 



mosso da un solenne ritmo processionale. 
Con lui la vita diventa fasto, e sia che vi 
mostri signorili o umili avvenimenti, gran- 
dezze in ermellini ed in porpora su pavi- 
menti dorati di piazze vaste e assolate, o 
il mite San Gerolamo chiuso tra i suoi libri : 
sempre lo stesso lusso di spazio, di calore, 
di ininterrotto riposo ; sempre lo stesso spi- 
rito di divertimento, di fantasia, e di be- 
nignità. 

Le sue pitture ti schiudono un mondo 
scandito, a lunghe pause, da silenzi e da 
lente musiche, dove niente accade, dove 
l'esistenza procede attraverso una piacevole 
variegata monotonia. E in questo mondo di 
linee tranquille e di uniformi pianure, di 
prodiga luce e di vita fluente, ogni cosa 
suggerisce la calma e ce l'assicura durevole 
nell'avvenire. Chi l'abita, sa come trarne tutto 
il miele che esso può dare. E un mondo fatto 
per uomini dogmatici, confidenti e sereni, di 
cui la stirpe sia stata favorita dalla fortuna ; 
un mondo di aristocratico benessere, e di pro- 
fano splendore, nel quale, poiché tutti i beni 
già esistono, sarebbe superfluo che qualche 
cosa arrivasse alla conclusione. In esso, 
dentro una vasta messa in scena, personaggi 
importanti sembrano essere gravemente oc- 
cupati a fare cose importanti senza nessuna 
conseguenza. È come se giocassero una specie 
di pubblico giuoco, al quale ci si deve met- 
tere con tutta serietà e nel quale il più 
grande rischio è la dignità personale. 

Tutto ciò è abbondante, luminoso, vano, 



765 



pio;ro e instancabile. Brilla di una felicità 
contenuta, ed eternamente giovane, vi sor- 
ride dall'alto, con la calma del saggio. È 
un giardino incantato creato da qualche 
divinità adolescente, che va sognando paesi 
lontani con molli colline, palazzi fantastici 
e superbe caravelle. Ma vi regna anche un 
Dio amabile. Chi altro infatti, potrebbe 
aver creato il profondo azzurro di quei 
cieli, e quelle nuvole tanto più bianche e 
più soffici delle nostre, e quella vegetazione 
sparsa come tante gemme sul terreno, e 
quell'atmosfera carezzevole, e quell'acqua 
tanto immobile da poter fare al mondo lo- 
nore di rifletterlo più bello di quel che è ? 
Eppure nell'arte del Carpaccio non c'è 
tanta fede nell'eternità della natura, quanta 
ce n'è nell'amore dei suoi incantamenti e 
dei suoi raffinamenti; e se egli non lo ap- 
profondisce, lo diff'onde con la promessa di 
una varietà inesauribile. Carpaccio non spi- 
ritualizza la natura come fa Giorgione, né, 
come fa Tiziano, l'abbellisce con una forza 
vitale e diretta ; ma ne estrae una bellezza 
romantica, squisita ed amabile. 

Un angolo di questo mondo ci abbaglia 
nella tela dove su un fondo di paesaggio 
appare sant'Eustachio. Variata da un contra- 
sto vivace di macchie chiare e di macchie 
oscure, veduta attraverso un raggio argen- 
teo, coi suoi magici verdazzurri e i suoi 
colori dorati, essa annunzia l'estasi fresca 
del mattino. La figura armata e senza au- 
reola che in essa appare, ne è il solo 
pretesto religioso. La pittura non ci dà 
l'aperta indicazione dell'identità del santo. 
Arriviamo a riconoscerla solo dal cervo che 
è il suo preciso attributo collocato, senza 
ingombrare il paesaggio, a destra, nel fondo. 



A chi non ci badasse, il Sant'Eustachio ap- 
parirebbe un cavaliere che, entrato nella 
pittura senza farsi notare, sta tirando fuori 
la spada con un movimento di deliberata 
minaccia. 

Ma che questo sia il preciso soggetto del 
quadro, ce lo rivela la posizione e premi- 
nenza della figura del santo, che, diritta 
nello spazio d"un viale, lo determina con 
le sue proporzioni e conseguentemente lo 
domina colla sua presenza. L'albero alla 
sua sinistra, la linea verticale delle mura- 
ture a destra, e le nuvole ammassate sopra 
la sua testa, lo inquadrano entro netti con- 
fini. Egli si erge apposta nel centro del 
primo piano, nel quale tutti gli oggetti 
sono tagliati con la stessa durezza metallica 
di contorno, così da ottenere un forte ri- 
lievo contro lo sfondo del paesaggio più 
pallido. », 

Lo schema simmetrico e le linee diritte 
e vicine danno una salda stabilità alla figura. 
I taglienti profili della liscia armatura, se- 
gnata da lunghe lame di luce, lo staccano 
da tutto ciò che lo circonda. Dietro a lui 
un lembo di paesaggio si protende rit- 
micamente verso l'ignoto. L'orizzonte di- 
scendente, l'orlo dello stagno, il vicino 
sentiero, conducono lo sguardo dall'altissima 
prospettiva verticale di sinistra e del primo 
piano tutto increspato di foglie e fiori, at- 
traverso un lembo di piatto terreno, fino 
al lago dormente dentro il quale tuttun 
altro mondo si sprofonda nel sonno, e fino 
all'estrema evanescente lontananza. E come 
un accompagnamento musicale a un tema 
dominante. Il lanciere nero e giallo, che, 
come un fulgido fantasma di cavalleria, si 
insinua inaspettato nella scena, indica il 
tempo e il tono di questa musica. E il 



766 




-.CCIO. SnWT' tua lACrIIO 
NEW YORK, RACCOLTA KAHN 



padrone del castello su cui si profila, e va 
a cavallo per diporto, certo per passare 
sotto il balcone della sua bella ; e se per un 
attimo distogliamo lo sguardo dalla tela, 
sentiamo che non ve lo incontreremo più. 
In alto gli uccelli spadroneggiano nellaria 
come nell'aurora di un beato risveglio ; e 
solo jjerchè la calma è tanto piena e be- 
nigna, le cose viventi vagano o si posano 
intorno così sicvire. 

Un così favorevole ambiente, pertanto, 
non poteva bastare a produrre il cavaliere 
della nostra pittura. Egli ha tutto l'orgoglio 
e lo splendore delle cose che lo circondano, 
ma deve molto della sua discendenza spi- 
rituale alla più severa tradizione fiorentina. 
Questo giovane crociato cristiano è già ap- 
parso da quasi un secolo nel San Giorgio 
di Donatello ; e già ha assunto quell'aria 
di sfida nel Pippo Spano del Castagno. Pure 
com'è profonda la differenza fra questo qua- 
dro e la pittura fiorentina di cui l'influenza, 
nel nostro caso, arriva sin qui, ma che, nella 
pittura veneta in generale, s'era fermata mol- 
to prima, al Mantegna! Fatta eccezione per 
Piero di Cosimo, la contemporanea pittura 
fiorentina è ancora largamente fedele alla 
sua tradizione di trascendenza. Essa con- 
cepisce il mondo come una pura ener- 
gia, l'uomo (per un deliberato e antisto- 
rico antropomorfismo) come la sua per- 



ii) Quesla piUura passò tre anni fa da una oollezione 
inglese sul mercato di Londra, e da lì direttamente nella 
raccolta delle pitture del signor Otto Kahn a New-Vork. 



sonificazione. Esso colloca luonio nel cen- 
tro dell'universo, dominatore supremo, che 
trova in se stesso la propria giustificazione; 
mentre terra e cielo hanno con lui un rap- 
porto soltanto teorico. La pittura Kahn invece 
è la visione estatica di un mondo benedetto 
per chi vi vive dentro, una rappresentazione 
poetica d' intima e cordiale esperienza della 
natura. 

V"è in essa un diffuso, anzi si potrebbe 
dire panteistico affetto per ogni singolo 
oggetto di quell'universo adorato, una sorta 
di idolatria delle sue forze benevoli e ogni 
suo elemento ha sulla tela la stessa im- 
portanza pittorica. 

L'unità di questa pittura non deriva dal- 
l'interesse del disegno, ma dalla sua omo- 
geneità visiva ; non dalla sua astrazione o 
concentrazione, ma da un principio attivo 
di vita che tutto lo pervade. Noi siamo Ira- 
sportati già per questo paesaggio che è 
parte di un continuato panorama, essendoci 
suggerito il senso del fluire del tempo. Passa 
il radioso spettacolo con un senso di mu- 
tamento, nonostante sia ben definito il modo 
e il punto dell'ora. Ma come questa rilu- 
cente porzione del mondo rivela lo splendido 
segreto del tutto, così il momento rappre- 
sentato ci dà l'assicurazione di un eterno 
ricorso. 

KICtIARD OFFNER 



Che sia di Carpaccio non vi può esser dubbio. La sua 
data dovrebbe porsi intorno al 1190. 



769 



UN TRAPUNTO TRECENTESCO 



Due o tre anni fa, un caso fortuito mi 
mise fra le mani il più curioso e mcravi- 
srlioso lavoro d'ago ch'io avessi mai veduto. 
Era un telo su cui - per la maggior parte 
finite, altre a buon punto, altre appena trac- 
ciate - si distinguevano le diverse parti di 
un corpetto à basqiies. Il lavoro era a quel 
punto d'esecuzione in cui è dato poter di- 
scoprirne e studiarne la tecnica : tecnica di 
tale difficoltà, di tale complicazione, da non 
lasciar esitanti a chiamar quel lavoro una 
assimla inerai^'iglia. 

La donna che lo eseguì, non dovette cer- 
to lasciarlo incompiuto per incostanza. 

Un'incostante non avrebbe neppur dato 
principio a tal mole di lavoro; portato d'al- 
tra parte così avanti, che poca più perseve- 
ranza sarebbe occorsa per terminarlo. Morte 
fu forse sola a fermar 1 ago a mezzo d'una 
rete, lì, dove due puntini rugginosi attesta- 
no ancora la sua secolare immobilità. Poi, 
il telo bianco dove il tenue lavoro aracneo 
appena appariva, ingiallì in un cassone, fu 
rotolato fra i ciarpami e gli scampoli, passò 
di mano in mano, di casa in casa, inosser- 
vato ed inutile. Era forse destinato a com- 
porre un prezioso abito di sposa ; poiché 
mi fu detto, al corpetto era un tempo uni- 
ta la gonna, interamente finita. Ma per es- 
sere questa così trapunta e soffice, fu data 
ad un'opera di beneficenza, e ceduta da que- 
sta a qualche madre povera perchè ne fa- 
cesse... aliimè, un uso che è tanto facile 
immaginare quanto deplorare. 



Sul corpetto rimasto, e fortunatamente in 
discreto stato, l'occhio armato di buona len- 
te non può non rimanere lungamente in e- 
same. Vi si riscontra quello che fu, al tem- 
po in cui macchine e telai Jacquard non 
esistevano, il così detto piqué o trapunto. 
Lavoro antichissimo di cui si trovano esem- 
plari (se non perfetti come questo) del cin- 
quecento e del seicento; ma che risale fino 
ai primordi del trecento ; e non in una re- 
gione sola, ma in regioni lontane, apparen- 
temente non legate, in quei tempi, da co- 
nuinicazioni tali da giustificare il tratto d'u- 
nione di uno stesso lavoro. Ma come ogni 
arte si trasforma passando " a traverso un 
temperamento ", così pure questo lavoro che 
si direbbe non poter avere due esecuzioni 
diverse, variò di luogo in luogo e di tem- 
po in tempo. 

Al susto aggraziato d'un'italiana del cin- 
quecento parve massiccio e pesante il piqué 
puro e semplice, che è composto di due 
teli tenuti insieme da infinite linee di fil- 
zettine e da contorni ad impuntura, for- 
manti tante guaine parallele, dentro le quali 
vien passato un lucignolo o un cordoncino. 
Ed eccola interpretare con opportune mo- 
dificazioni il disegno : non più rigido come 
i primitivi, ma armonico e ricco di vasi 
lussuosi fiorenti in fogliami e volute ; in- 
frammezzando al grave piqué - quasi oasi di 
leggerezza - altri punti destinati a dar om- 
bre, e risalti, e luci, e trasparenze. 

Chi avrà consigliato la piccola Aracne 



770 







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LA LOt-tlUA Ul GLIICt.IARDINI CON LI-, sTonil, 1)1 THl.-TAM) 
USELLA (PRATO), VILLA GUICCFARDINl. 



cinquecentesca ? Nessuno, certo, allinfuori 
del suo gusto istintivo. La teoria delle om- 
bre, le leggi della plastica, la nomenclatu- 
ra d'arte dovevano essere ignote allumile 
operaia, abile senza dubbio più a contar fili 
che a leggere, più a maneggiar l'ago che la 
penna. E vedetela appesantire di cordonci- 
ni il lavoro dove l'ombra richiederebbe una 
tinta cupa : e riempire invece il fondo duna 
miriade di gruppettini esatti, minuti, fit- 
tissimi, al pari del famoso < granulato » dei 
gioielli greci, là dove il fondo deve prepa- 
rare il trionfo della rete vivida, trasparente, 
alternata o sposata alla rete semitrasparen- 
te : ottenuta questa, o con punti supplemen- 
tari alla semplice rete sfilata, o col tagliar 
l'ima e lasciar l'altra delle due tele com- 
bacianti ; sì che, tutto bianco com'è il panno, 
non si dura fatica a immaginarlo come un 
magnifico altorilievo di vivace chiaroscuro. 

Lesecuzione è tale ; e il disegno ? Prov- 
videnziale è per noi che il lavoro non sia 
stato ultimato, perchè vi si rintracciano non 
solo le diverse esecuzioni, ma pur le fasi 
della preparazione. E si comprende come 
l'artista abbia sentito il bisogno, prima di 
portarne a compimento una parte, di deli- 
neare a' suoi occhi l'insieme. La tela non 
reca altra traccia di disegno, se non con- 
torni segnati da unimpuntura dinconcepi- 
bile finezza : contorni entro i quali in ta- 
lune parti è già racchiuso il viavai del cor- 
doncino passato regolarmente fra le due te- 
le ; o il ticchettio dei microscopici nodini, 
o la sfilatura, o la rete in penombra ; ma 
che in altre rimangono soli, ad attestare 
una modellatura scrupolosa, perfetta, del 
disegno. 

Mirabile campione questo, forse unico, 
lasciatoci da un'artista che volle per conto 



proprio perfezionare un lavoro certamente 
comune a' suoi tempi, ma da altri fatto più 
rigido, quasi rudimentale. Troviamo di quel- 
l'epoca e depoca anteriore fin di due secoli, 
sparsi per l'Italia, e non per l'Italia sola, 
lavori che a questo si collegano per somi- 
glianza di fattura, ma limitata questa al so- 
lo massiccio piqué. 

Sono le contadine dei freddi borghi del- 
la Svizzera, della Savoia, dell'alta valle di 
Susa e di Pinerolo, che si tramandano di 
madre in figlia la fattura di cuffiette can- 
dide, strette al capo, lavorate a piqué fitto 
e grave. 

Sono le Liguri e le Sarde, che sul mo- 
dello forse di lavori importati dai labora- 
tori di Sicilia, dai loro uomini marinari, 
trapuntano similmente coperte e coltroncini. 

E forse Filiberta Jolanda di Challant, che 
negli ozi del castello d'Issogne trapunta a 
vaghi disegni la coltre di seta rossa del suo 
letto, interponendo fra telo e telo il rilie- 
vo d'un lucignolo di bavella. Gli strappi 
della stoffa mettono ora a nudo qua e là i 
fantasiosi meandri.... Filiberta Jolanda cuce 
e piange di dover andare sposa a Giovan- 
ni Federico Madruzzo, conte d'Ave e d'Ar- 
berg, marchese di Soriana, governatore di 
Pavia: ella che (secondo narra un cronista 
della casa) "così rimota dalla corte e dagli 
spassi, quasi in una prigione, sentendo più 
che mai la caldezza del sangue ", ha già 
dato tutta se stessa al palafreniere Lespail. 
E con Lespail essa fuggirà prima delle a- 
borrite nozze, e nella piccola camera di fan- 
ciulla dalla cui finestra dicono che si sia 
calata (oh, romantico medio evo!) resterà 
sola la coperta a fiammeggiare come quel 
suo caldo cuore.... 

Ma sono, prime nell'ordine cronologico 



772 






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LA COPERTA GUICCIARDINI CON LE STORIE DI TRISTANO 
USELLA . PRATO. VILLA GUICCIARDINI. 



e neirinteresse storico che desta T opera 
loro, le donne siciliane a cui si devono 
le famose coltri Guicciardini (l>. Datano 
queste infatti dal "300; esulò T una dal- 
l'Italia per opera di " funesta " esporta- 
trice di nostre cose antiche, ed è ospitata 
dal South Kensington Museum, di Londra ; 
trovasi l'altra in una villa di ramo non pri- 
mogenito dei Guicciardini, a Usella, in ter- 
ritorio di Prato. 

Oltre a Corrado e ad Elisa Ricci, Pio 
Rajna in una sua erudita dissertazione (2) 
ha trattato profondamente e difiFusamente 
delle dvie coperte, e di tutte le questioni, 
quali risolte con certezza, quali risolvibili 
per congetture, attinenti al tempo in cui 
furono eseguite, al luogo, ai committenti, 
all'esecuzione, nonché ai due stemmi che 
recano rispettivamente lo scudo di Trista- 
no e di Amoroldo : avente quest'ultimo l'ar- 
mi d'Irlanda, avente l'altro quelle che do- 
vrebbero essere di Cornovaglia e che furono 
invece da tempi remotissimi quelle adottate 
dai Guicciardini "per via - insinua il Rajna - 
di non impossibile ascendenza". Ora, io non 
vorrei né potrei impancarmi a decretare in 
questioni d' araldica : ma essendo fin dal 
tempo delle Crociate ben altre le armi di 
Cornovaglia <3), non vi sarebbe a stupire che 
gli esecutori delle coltri si siano preoccu- 
pati ben più di compiacere i committenti, 
che di osservare l'esattezza araldica. Oserei 
anche andare più in là. Chi sa che essen- 
dovi (nella sola lingua nostra, s'intende) 
un'affinità fra la parola Cornovaglia e i cor- 
ni da caccia delle armi guicciardiniane, chi 
sa, presumo, che non abbiano dato per que- 
sto le armi guicciardiniane a Tristano, cre- 
dendole tutt'uno con le armi di Cornovaglia. 
Supposizione da ignorante ; ma provare che 



fossero sapienti in araldica le ricamatrici 
siciliane del '300 ! 

Comunque sia, non tale questione inten- 
do qui trattare. Rimando al dotto scritto 
dell'erudito chi voglia aver delle coltri no- 
tizie archeologiche, e mi limito al solo esa- 
me dell'opera muliebre, manifestando la mia 
modesta e tutta suggestiva impressione. Im- 
pressione di meraviglia, d' interessamento, 
starei per dire d'incredulità dinanzi a que- 
sto remoto fulgido saggio d'arte e di col- 
tura letteraria. 

Molto fu scritto e molto é ancora da ri- 
velare al pubblico che non viaggia e non 
vede, intorno alle opere d'arte femminile 
della Sicilia, di cui preziosi esemplari di 
trine e di ricami ha radunato in collezione 
sapiente il professor Salinas nel Museo di 
Palermo. La Sicilia deve alle diverse domi- 
nazioni che si succedettero, una serie di ap- 
prendimenti artistici, che non si sovrappo- 
sero soltanto, ma che si fusero a traverso 
lo spirito plasmevole degli abitanti e for- 
marono fra le mani della donna siciliana 
quel lavoro d'ago che reca in sé l'opulenza 
bizantina, l'elegante minuzia labirintica de- 
gli arabi e la nobile malinconica ispirazio- 
ne del folklore normanno. 

Se furono gli arabi ad imprimere dure- 
vole impronta nel lavoro muliebre con l'i- 
stituzione di quei laboratori o tiràz, a cui 
ricorsero, oltre il loro dominio, re e regine 
per i ricami dei loro paludamenti, furono 
più i normanni a sedurre la fantasia sici- 
liana con le loro leggende. In particolare 
la leggenda di Re Artù fu viva e "vissu- 
ta" in mezzo al popolo, giacché veniva ad 
esso narrato come Re Artù non fosse morto 
fra la sua gente, ma fosse venuto a soprav- 
vivere sulla cima dell'Etna una vita senza 



774 




LA COPERTA GUICCIARDINI CON LE STORIE DI TRISTANO 
USELLA - PRATO, VILLA GUICCIARDINI. 




TRAPUNTO A RILIEVI E A PUNTO FITTO (DIHITTO). 



fine, eternata da sempre rinnovati atti di 
valoroso eroismo. Il ciclo arturiano, dun- 
que, più che familiare ai Siciliani durante 
e dopo il dominio normanno, divenne una 
vera e propria assimilazione. Che la fanta- 
sia femminile fosse più specialmente colpita 
dai canti e dalle istorie d'amore dei prodi 
cavalieri della Tavola Rotonda, e che lago 
abbia tradotto ciò che la fantasia dettava, 
non è a stupire. Ed ecco come la storia ap- 
passionata del buon Re Marco, di Trista- 
no e di Isotta si legge oggi ancora, non su 
pergamene e su carte ingiallite, ma su pa- 
gine di fittissimo cucito. 

La coltre del museo di Londra misura 
m. 3,20 di lunghezza e m. 2,77 di larghez- 
za; ed è costituita come una porta istoriata 



a due battenti, da sei scompartimenti abbi- 
nati, vale a dire da dodici quadri, e da una 
incorniciatura alta suppergiù quanto uno 
scompartimento, che gira per i due lati mag- 
giori e per uno minore. La coltre di Usel- 
la misura m. 2,45 per m. 2,12 e non ha 
che otto scene, ugualmente incorniciate. Non 
solo il soggetto di uguale argomento, ugual 
tecnica d'esecuzione e uguali armi stanno 
a provare l'ordinazione contemporanea e lo 
stesso committente, ma Tuna coperta inte- 
gra l'altra ; e cioè, a voler stabilire un nes- 
so progressivamente ordinativo nelle scene 
della storia raffigurata in entrambe, si do- 
vrebbero trasportare dalluna allaltra coltre 
alcuni quadri, che si direbbero eseguiti sepa- 
ratamente e non riuniti poi col dovuto ordine. 



778 




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TRAPUNTO A RILIEVI E A PUNTO FITTO (ROVESCIO DOVE SI 
VEDONO I CORDONCINI PASSATI NELLE GUAINE A FILZA). 



Nelle due coperte gli sconiparlimenti isto- 
liati sono divisi da un tramezzo di fiori a 
quattro petali trilobati ; mentre, ricche di 
fiori svariati, di fronde e di pampini sono 
le divisioni fra le diverse scene illustrative 
dell'incorniciatura. A rafforzare la già chia- 
ra eloquenza descrittiva dogni scena vi si 
frammischiano ingenue didascalie a carat- 
teri gotici, in volgare siciliano del '300 oc- 
cupanti curiosamente ogni spazio libero fra 
teste e braccia di guerrieri, zampe di ca- 
valli e onde di mare, restandone qua e là 
frammentate e costrette. A somiglianza del 
cantastorie che via via indica con una bac- 
chetta i personaggi del quadro e ne illu- 
stra l'azione, ogni didascalia comincia in- 
variabilmente con la parola : COM V . . . 



— COMV: LVMISAGERI : EVINVTI: ATRI- 
STAINV. 

— COMV: TR. et GVIRNALI: SO VIINVTI: 
ALLVRRE MARCV. 

COMV: LVRRE: MARCV: FECHI: CAVA- 
LIERI: TRISTAINV. 

— COMV: LAMOROLDV VAI: ALLA ISO- 
LECTA. 

— COMV: TRISTAINV: CVMBACTIV : CVL- 
LV: AMOROLDV. 

— COMV 

Si snoda per tal modo sulle due coperte, 
epica, appassionata, tragica, con la voce un 
po' monotona d'una nenia, l'antica e sem- 
pre nuova storia del buon Re Marco e dei 
due amanti. 

Ma con le ingenue didascalie, la lente 
si ferma ad ingrandire le figure modellate 



779 



dalla strana sapiente fattura. Fra i due teli 
bianchi della coltre è uno spesso strato di 
falda di cotone; un impuntito più o meno fit- 
to eseguito con filo "tanè", là comprime del 
tutto l'imbottitura, qui meno, più là lascia 
libero uno spazio in pieno rilievo. Spicca- 
no per tal modo con rilievi bianchi su fon- 
do di fittissima filza scura incresjjante leg- 
germente la tela, re barbuti e coronati se- 
denti in trono, con tanto di scettro ; e ca- 
valieri genuflessi dal viso imberbe che la 
visiera rialzata discopre ; e dame dall' al- 
ta acconciatura in atto d' assistere ali" in- 
vestitura dei cavalieri dall'alto di una bal- 
conata ; e araldi dalle gote rigonfie soffianti 
nelle trombe; e teorie di cavalli e cavalieri; 
e navi dalle vele tese, solcanti un mare dal- 
l'inverosimile trasparenza che lascia scorgere 
a traverso piccole onde imbottite, pesci e 
remi ; e lotte di cavalieri dalla lunga lancia 
e dallo scudo recanti l'armi delle case an- 
tagonistiche cui appartengono. Qua e là an- 
cora, come omaggio all'eroe o come abbon- 
dante riempitivo, rami di gigli che sbocciano 
importuni sotto i piedi, fra le gambe, fra 
viso e viso dei personaggi. Ma nella cornice 
i fiori, come ho detto sopra, non si ridu- 
cono a riempitivo; fra quadro e quadro gran- 
di tralci di fiori a sei petali, rami d'edera 
a frutti di ghiande, tralci ricchi di pampini 
e di grappoli sorgono e si intrecciano. La 
storia narra appunto che sorgessero e s'al- 
lacciassero sulla tomba di Tristano e d'Isot- 
ta edera e pampini. Ed è, parmi, l'aver dato 
alla coltre edera e pampini, uno dei par- 
ticolari più poetici, comprovanti la coltura 
folkloristica dell'artefice. 

Quanto alla disposizione del disegno, al- 
l'armonica distribuzione del soggetto, al ta- 
glio dei quadri, all'osservanza dei caratteri 



particolari d'ogni singolo personaggio, ognu- 
no può giudicare della sapienza d'arte che 
vi presiedette. E se il sorriso sale alle lab- 
bra nell'osservare la comica ingenuità delle 
gambe rotondette e moUicce, accavallate, 
del buon Re Marco (mentre però quelle di 
Tristano sono fini e muscolose nella lor co- 
razza di punti incrociati fittissimi !), se de- 
strieri, armature, navi, ricevono rilievo e 
ornamento dal più curioso sovraccarico di 
gruppetti, d'impunture a spina, a losanghe, 
a incroci cui mai abbia dato la stura fan- 
tasia di cucitrice, non si può non ricono- 
scere la modellatura veramente rara per il 
tempo, per i materiali, per le mani che la 
plasmarono. 

Ma quali mani 'i Neppure le dotte, mi- 
nuziose indagini del Rajna poterono stabi- 
lire in qual laboratorio e da chi sia stata 
trapunta questa prima fra le " assurde me- 
raviglie". Ma noi sappiamo tuttavia con or- 
goglio, che furono mani italiane. 

Vorremmo che l'Italia avesse conservato 
gelosamente intero questo nostro ed altri ca- 
polavori dell'arte femminile nostrana, e che 
tutti li radunasse nel più degno ed invidia- 
bile monumento. Molti invece esulano via 
via dall'Italia ; altri vivono ignorati, se pur 
non finiscono nell'avvilimento, come la gon- 
na della ricamatrice cinquecentesca... Si sa 
appena d'una terza coperta in piqué Ae\ '300, 
simile alle coltri Guicciardini, ma trapunta 
in filo bianco anzi che " tanè " appartenen- 
te alla famiglia marchigiana dei marchesi 
Azzoliuo. E il Museo Civico di Torino con- 
serva, munifico ma quasi ignorato dono del- 
la signora Lanipugnani Frisetti, una coltre 
di seta gialla, di più rozzo ma tipico tra- 
punto d'epoca posteriore. 

Queste, e le trine, e gli arazzi, e tutte 



780 










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-*«v .— -5»- 



X.C 













«*-s* 














TRAPUNTO A PUNTI VAIUI (INCOMPLETO). 



le belle cose nostre ignorate dovrebbero a- 
vere nna voce, e chiamarci a gran voce, 
perchè le traessimo dalla polvere dellimme- 



(1) Devo alla cortesia della contessa Franca Guicciar- 
dini Corsi le fotografie delle coltri qui riprodotte. 

(2| Intorno a due antiche coperte coti figurazioni 
tratte dalle storie di Tristano, in Romania, Récueil tri- 



moria e dessimo loro, nel nostro orgoglio 
di pronipoti forse più pigri che degeneri, 
l'altissimo posto che è loro dovuto. 

LIDIA MORELLI. 

mestriel consacrò à Tétude des langues et des littératures 
romanes, ottobre 1913. 

(3) CORNWALL : Sable. fifteen bezants, five, four, 
three, Ilvo and one. Motto: "■One and ali." (Fox-Davies). 



QUATTRO " CARAVAGGIO " SMARRITI. 



Il Baglione nella Vita del Caravaggio ci 
fa sapere che il pittore, dopo essere stato 
alcuni mesi col Cavalier d'Arpino, " provò 
a stare da se stesso e fece alcuni quadretti 
da lui nello specchio ritratti. Et il primo 
fu un Bacco con alcuni grappoli d'uve di- 
verse con gran diligenza fatte, ma di ma- 
niera un poco secca "' (^). 

Se non fosse per quella frase ambigua 
" da lui nello specchio ritratti ", che fa- 
rebbe pensare ad un autoritratto, non esi- 
terei a identificare questo " Bacco " con 
quello qui riprodotto, antica copia di un 
originale caravaggesco, oggi smarrito, la qua- 
le si conserva nei depositi delle nostre gal- 
lerie fiorentine (pag- 785). Anche ammes- 
so dunque che non si tratti proprio del 
" Bacco '" citato dal Baglione - per quanto 
la notizia dello " specchio " possa essere 
una delle tante inesattezze comuni agli an- 
tichi storici - è indubbio che qui ci tro- 
viamo in faccia ad un'opera giovanile del 
Caravaggio, che, anche attraverso a questa 
copia, ci si palesa per una delle più belle 
opere del maestro. E infatti evidente la gran- 
de somiglianza, oltre che fisionomica, for- 



male di questo tipo androgino coli' altro 
della " Sonatrice "" dell'Ermitage a Pietro- 
grado {pag. 789) o cogli altri della cosidetta 
" Zingara '% tanto del Louvre che della Ca- 
pitolina, le quali due tele, anche se non si 
possano attribuire al nostro pittore, sono pro- 
babilmente repliche un po' libere di un'ope- 
ra caravaggesca. 

Questo tipo androgino è quanto mai ca- 
ratteristico per quel suo faccione j^i^no e 
rotondo, ravvivato da due occhioni neris- 
simi e un po' languidi; dai sottili archi 
rialzati delle sopracciglia nerissinie e segna- 
te con grande nettezza e decisione, e dalla 
bocca fresca, carnosa e sensualissima. An- 
che qui il panneggio pare richiamarci al 
Savoldo e all'educazione lombardo-veneta 
del maestro, per il suo gioco movimentato 
e per la sua tonalità bianca, comune alle 
altre opere giovanili già ricordate. 

Ma v'è un altro argomento ancora a con- 
validare l'attribuzione caravaggesca, cioè gli 
accessori, o, diciamo, la " natura morta ". Le 
frutta, per esempio, sono addirittura le stesse 
della " Canestra "" dell'Ambrosiana {pagi- 
na 787) e della " Cena in Emaus " alla Na- 



783 



tional Galleiy; e la fiala, come in questa tela 
e nella " Sonatrice " di Pietrogrado, è resa 
colla stessa sorprendente giustezza. Il calice 
soltanto lascia a desiderare, ed è questo l'ar- 
gomento più forte a persuaderci che siamo 
dinanzi ad una copia. Perchè, d'altra parte, 
le frutta sono di tal bellezza, sia per l'inte- 
grità della forma - tali che al buon Bellori 
parvero " di maniera un poco secca ■"' ! - sia 
per la smagliante materia del colore sodo 
e smalteo come nei più bei pezzi caravag- 
geschi, da far pensare al maestro stesso. 

Questo " Bacco " è così originale e " mo- 
derno '■■ che la prima volta che lo vidi, mi 
ricordo, rimasi sorpreso e lì per lì diso- 
rientato, non rendendomi conto di che razza 
di lavoro avessi davanti. Perchè, a parte 
le frutta, dipinte stupendamente, le carni 
sono di pittura pesante, " neoclassica '' e 
troppo rosee, benché il contrasto di esse con 
i nerissimi toni dei capelli, dei cigli, degli 
occhi e del fiocco sia geniale, novissimo e 
faccia supporre la bellezza dell'originale. 

Le forme poi tradiscono una tale volontà 
assoluta di stile da richiamarci quasi istin- 
tivamente alle labbra un nome: Ingres. Si 
può trovare infatti ricerca stilistica più evi- 
dente, più degna del classicista francese, 
del nudo della spalla e del braccio fissato 
nei suoi piani di sfericità più essenziali, o 
del viso sferoidale, o delle dita affusolate 
o dei panneggi tortuosi ? Basta del resto rav- 
vicinare questo " Bacco " al famoso ritratto 
di Madame Rivière dell'Ingres {pag. 786) 
per essere colpiti dalla somiglianza delle due 
opere. 

La sorpresa che forse susciterà questo 
ravvicinamento dipende dalla convinzione, 
oramai inveterata, di considerare il Cara- 
vaggio un realista - anzi il vessillifero del 



realismo! - come d'altra parte, e giusta- 
mente, si considera l'Ingres il caposcuola 
dei classicisti francesi. E già in passato mi 
servii di questo stesso " Bacco " per sfatare 
- credo anzi per la prima volta - l'assurdo 
giudizio elle sino ai nostri giorni si era ve- 
nuto aggravando sul Caravaggio <-). 

Questa coincidenza di stile, dunque, tra 
il pittore secentesco e il classicista francese 
non solo non è strana, ma conseguente, fa- 
tale. Ambedue gli artisti sono due idealisti 
accaniti della forma, il Caravaggio in ma- 
niera più istintiva e spontanea e perciò più 
sincera e viva, l'Ingres in maniera invece 
più intellettuale e culturale e perciò più 
fredda e meno spontanea; e ambedue de- 
rivano il loro stile - parlo del Caravaggio 
giovanile - dallo stesso modello. 

Certo è un ravvicinamento che alla prima 
sorprende un po', ma osservando bene que- 
ste prime opere caravaggesche bisogna pur 
pensare che anche 1' " anticlassico " Cara- 
vaggio, l'odiatore di " Raffaello " rimanesse 
al suo arrivo a Roma lui pure trasecolato 
e conquiso dall'ampio e sereno profilo delle 
figure del pittore umbro. Non trapela in- 
fatti dal volto della " Sonatrice •' di Pie- 
trogrado, sorella carnale e contemporanea 
al " Bacco ", il ricordo di certa serena sen- 
timentalità di Raffaello ; per non dire del 
ricorrente ritmo circolare del viso e più 
ancora del braccio che tende a conchiu- 
dersi temerariamente in un cerchio, estre- 
ma conseguenza dell'ascendente raffaellesco ? 
Questa " Sonatrice " non richiama forse an- 
che alla mente, per certa coincidenza ritmi- 
ca delle braccia, il ritratto di Giovanna d'A- 
ragona del Louvre già attribuito al Sanzio ? 

E del resto, a pensarci, l'antipatia del 
Caravaggio non poteva essere per Raffaello 



784 




.CARAVAGGIO .COPIA ANTICA,. „.,CCO . ..KFUSU, DELL, 
OALLEBIA DEGLI UFFIZI ((Jab. fa,. Je^n Cjji., . 



785 




INGKES: ìMADAME DE RIViÈIìE, PARIGI, LOUVRE. 
(fui. Giraudon' 



- di cui doveva anzi andargli a genio il 
chiaro e assoluto senso formale, che spon- 
taneamente si prestava a ravvicinare i due 
artisti animati dallo stesso ideale sintetico 

- bensì per il " raifaellismo " contro il quale 
più tardi il nostro reagisce così radical- 
mente. 

L'eco di queste stesse note stilistiche 



giovanili risuoua qua e là anche in al- 
cune opere più tarde del Caravaggio e ora- 
mai completamente indipendenti, come nella 
" Vergine " e nel " Bambino "' della Madonna 
del Rosario di \ ienna; o nelle due stesse fi- 
gure nella " Sant'Anna " della Borghese ; o 
nel volto del " David " di questa Galleria, 
a ovale i)ieno " raffaellesco " ; o nel Cristo 



786 




CARAVAGGIO: CANESTHA IH IHl III 
MILANO, AMBROSIANA (fot. Afulerson). 



della "Cena in Emaus " di Londra, tutte ope- 
re della maturità. 

Ho detto tutto questo per dimostrare la 
ragione della somiglianza stilistica di que- 
sto " Bacco "' con l'arte di Ingres per quan- 
to si riferisce alla forma. Ecco, del resto, 
delle parole di Ingres stesso che paiono 
enunciare, non il suo, ma il programma 
artistico del Caravaggio : " Pour arriver à 
la belle forme il faut niodeler rond et sans 
détails intérieurs - Les belles formes ce 
sont des plains droit avec des rondeurs " (^). 

Non pare che con queste parole l'Ingres 
si riferisca a opere del Caravaggio come, per 



esempio, il " San Giovanni "' nel deserto della 
Borghese, dove l'ombra raccolta ai margini 
spiana le forme: pittura così gravida di sug- 
gerimenti stilistici per tutti, che lo stesso Ma- 
net sembra quasi averla per conto suo sfrut- 
tata in opere come la famosa " Olimpia " ? 
Riguardo al colore, invece, il Caravaggio 
non è qui debitore di nessuno e si resta 
veramente stupefatti che sin da queste prime 
opere egli abbia già trovato una nota così 
originale. La riproduzione non può dare 
un'idea del fascino coloristico della " frut- 
ta ", a poche tonalità decise e nette, a zone 
fredde, lapidee, accostate senza trapassi con 



787 




CARAVAGGIO (COPIA ANTICA; FKUTTAIOLA 
DEPOSITI DELLA GALLERIA BORGHESE. 



ombre carbonose - ricordo di Lombardia -; 
ma essa speciabiieute non dà idea della inau- 
dita novità coloristica della figura, a neri 
assoluti temerariamente accostati al rosa più 
acceso delle carni : suggerimento che più 
tardi Vclazquez coglierà a volo da opere 
consimili caravaggesche, e svilupperà con 



tanto suo profitto e di tutta la sua discen- 
denza - Manet compreso. 

Un'altra opera di questo stesso tempo - 
anch'essa oggi smarrita e di cui si conserva 
pure un'antica copia, non esposta, nella Gal- 
leria Borghese, qui riprodotta (pag. 788) - 
è questa figura che regge una cesta di frut- 



788 




CAKAVAGGlO: SLUiN ATKICE - PIETROBURGO. ERMITAGE. 



ta, sorella, ancora più somigliante che il 
" Bacco ", della " Senatrice " deirErmita- 
ge; ed essa pure del consueto tipo andro- 
gino. 

Il Caravaggio ha concepito questo suo 
tipo, sempre, credo io, pel bisogno di astrar- 
re dalla realtà ; di fondere cioè i caratteri 
edonistici dei due sessi in un tipo ideale - 
come del resto avevano fatto, e in maniera 
tanto diversa, gli Antichi. Così una volta 
di più il nostro artista si trova senza vo- 
lerlo, anzi a suo malgrado, a incontrarsi 
con l'idea classica, pur restando - caso forse 



unico e ammirevole - così completamente 
indipendente, originale. 

Questultima opera caravaggesca è meno 
bella delle due consorelle già vedute, ed è 
come queste, tra le prime fatiche del Ca- 
ravaggio : cesta e frutta sono infatti eguali 
alle altre dell'Ambrosiana e del " Bacco ■\ 
Potrebbe darsi anche che si trattasse del 
dipinto che il Lanzi cita nella quadreria 
Pamphili come " quadro della Fruttaiola 
naturalissimo nella figura e negli accessori ". 

Vien fatto anche di domandarsi : che 
avrebbe pensato Cézanne di opere come 



789 



queste - che certo non ha conosciuto - lui 
che, non per nulla, amava tanto il nostro 
Seicento, nel vedere che (|ueste frutta danno, 
come certe sue migliori, il senso, oltre che 
del volume, della materia?; pure essendo 
talune di esse quasi irrealmente sospese in 
un equilibrio instabile, tanto, nello sforzo 
di idealizzazione, il pittore si direbbe abbia 
trascurato la verosimiglianza. 

Per tutte queste ragioni non mi è pos- 
sibile condividere l'opinione del Liphart 
che vorrebbe identificare col " Bacco '" ci- 
tato dal Baglione un altro soggetto analogo 
da lui acquistato per l'Ermitage (^). Non solo 
non riesco a vedere — a meno che la cattiva 
riproduzione non mi inganni - che cosa ab- 
bia a che fare questo " Bacco "" con la prima 
maniera del Caravaggio, ma neppure col 
maestro stesso, a cui non posso fare il torto 
di crederlo mancante talmente di senso 
compositivo del quadro, della figura ; o di 
un programma stilistico delle forme e del 
chiaroscuro ; o persino di correttezza. Ma 
poi, come si può scambiare la fisonomia 
decisa, fiera, accigliata del Caravaggio con 
questa piuttosto incerta e melensa? E vero 
che il Liphart mostra di non sapere ancora 
che il ritratto degli Uffizi, che un tempo 
passava per quello del Caravaggio è invece 
del Tiarini, e di credere ancora nell'altro 
di Budapest, mentre gli sembra di " pura 
fantasia " quello per l' appunto indubbio 
pubblicato dal Bellori (^); è vero che anche 
lui si unisce al coro generale per procla- 
mare una volta di più il Caravaggio " un 
fervent de la nature, sans aucune idée pré- 

congue d'idealisation "(!) Certo quando si 

ha una siffatta idea dello stile del nostro 
artista, capisco che gli si possa anche at- 
tribuire il " Bacco " dell'Ermitage. 



Le altre due opere caravaggesche smar- 
rite e, come la " Fruttaiola ", sino ad ora 
inedite sono: 1' " Incredulità di San Tom- 
maso " e il '" Sacrificio dTsacco '. 

La prima di (juestc due tele, che trovai 
negli stessi depositi delle nostre Gallerie, 
è evidentemente una copia, e antica; come 
ce lo provano anche gli otto diversi nu- 
meri d'inventari successivi, alcuni dei quali 
a scrittura del secolo XVII-X Vili (pag. 790). 

Secondo il Bellori il Caravaggio aviebbe 
dipinto per il Marchese Vincenzo Giusti- 
niani " San Tomaso che pone il dito nella 
piaga del costato del Signore, il quale gli 
accosta la mano, e si svela il petto da un 
lenzuolo discostandolo dalla poppa ■" (^), e, 
come si vede, non ci può essere alcun dub- 
bio che si tratti di questa stessa rappre- 
sentazione. 

Secondo il Baglione invece il Caravag- 
gio " aveva dipinto N. Signore all'hora che 
San Thomasso toccò col dito il costato del 
Salvadore", per Ciriaco Mattei <"). 

Comunque sia, parrebbe che quest'opera 
dovesse appartenere al periodo della " Ma- 
donna del Rosario " di Vienna e della " San- 
t'Anna " della Borghese considerato che que- 
sti due quadri hanno col nostro a comune 
certa insistenza calligrafica di belle pieghe 
liscie e nette a forti contrasti di ombre e 
di luci alternate, mentre, d'altra parte il 
nostro quadro si distacca da quelle opere 
per un senso compositivo così armoniosa- 
mente raggiunto da ricordare piuttosto quel- 
l'altro capolavoro di aggruppamento che è 
la " Deposizione " della Vaticana. 

Credo che sia difficile trovare non solo 
in tutto il Seicento, ma nella stessa opera 
caravaggesca, quattro figure serrate in un 
nesso più inscindibile e necessario di queste. 



792 



CARAVAGGIO: 
TESTA DI MEDUSA 




FIRENZE. GALLE- 
RIA DEGLI IFFIZI 

(fai. Adersonnj. 



L'azione drammatica è tutta accculrata in 
un sol punto a cui convergono collo spirito e 
cogli occhi le tre figure e anche la quarta, con 
gesto tanto più degno, i-ì che tutte insieme 
paiono serrate in un ideale spazio a lunetta. 

La quarta tela finalmente, il " Sacrificio 
di Isacco" (pog- 791) fu nel 1917 donata al- 
le Gallerie di Firenze dal signor John Mur- 
ray come originale del Caravaggio, ma certe 
imprecisioni di modellato e certe pesan- 
tezze di colore tradiscono anche qui la vec- 
chia copia : il dipinto proviene dalla Gal- 
leria Sciarra di Roma, ottima provenienza. 

Il Bellori ci fa sapere che il nostro pittore 
" al Cardinale Maffeo Barherini, che fu poi 
Urbano A III, oltre il ritratto, fece il "Sacri- 
ficio di Abramo", il quale tiene il ferro pres- 
so la gola del figliolo che grida e cade '• '^). 

Parrebbe dunque trattarsi proprio del no- 
stro quadro, il quale, dato che Maffeo Barbe- 



rini fu fatto cardinale l'undici settembre 
1606, deve essere, se è esatta la notizia del 
Bellori, delle ultime opere fatte a Roma 
in quellanno. prima che, per un nuovo 
omicidio, il pittore fosse costretto a fuggir- 
sene ancora per andare randagio da Napoli 
a Malta e per le città della Sicilia, sino 
alla drammaticissima sua fine sulla spiaggia 
solitaria del Tirreno. 

Del resto, anche senza la testimonianza 
dello storico, basta avere un po' di fami- 
liarità col Caravaggio per notare subito in 
quest'opera le sue forme e il suo program- 
ma artistico : la testa di Isacco non è altro 
che la testa della '• Medusa " degli Uffizi, 
colla stessa intenzione stilistica di larghi e 
semplici piani, colla stessa bocca aperta a 
perfetto ovale {pag. 793), motivo ripetuto 
dal Caravaggio nel ragazzo che grida nel 
" Martirio di San Matteo '" a San Luigi dei 



793 



Francesi e accennato anche nella testa di 
Golia nel " David " della Borghese ; parti- 
colare a lui accetto non tanto per amore 
realistico drammatico, quanto, sopratutto, 
per simpatia e necessità stilistica ; se si con- 
sidera che l'ovale della bocca, oltre che 
offrire all'artista un motivo di sintesi lineare 
ideale, e per conseguenza a lui carissimo, 
si intona armoniosamente con l'ovalità di 
tutto il viso e persino delle orbite oculari. 

Dà tuttavia a pensare in quest'opera l'a- 
nacronismo stilistico delle diverse parti, per- 
chè, mentre l'Isacco è fratello della '• Me- 
dusa '" e quindi di maniera giovanile, l'An- 
gelo invece ha le stesse fattezze più edo- 
nistiche del " Battista •" delle Gallerie Doria 
e Borghese; e Abramo le stesse del " San 
Matteo che scrive •" a San Luigi dei Fran- 
cesi ; l'opera insomma risulterebbe di tre 
maniere cronologicamente diverse. 

Oltre a questo ci disorienta un po' an- 
che la presenza del paesaggio; visto che il 
nostro pittore, in tutta la sua opera ne ri- 
fugge sempre - altra prova della sua ricerca 
di ambiente ideale e di sintesi - e che oltre 
questo non se ne conosce di lui che quello 
così sorprendente nel " Riposo in Egitto " 
della Doria, nuovo rompicapo che si ag- 
giunge agli altri, ogni volta che si voglia 
far della luce sulla prima educazione e de- 
rivazione dell'arte del Caravaggio. 

Se il paese del " Riposo in Egitto " è 
di una novità sorprendente con quei pioppi 



(1) Le Vite de' Pillori eie, 1642, p. 136. 

(2) yalori mal noti eie. della pittura del Seicento eie. 
Rivista d'Arte. Firenze 1917. pag. 5 e seg. 

(3) MVIJRICE DENIS. Théories. Pari?, 1912 pag. 96. 

(4) E. DE LIPHART. Le premier tableau peinia Rnme 
par le Caravage. Gazelle des Beaux-Arts. Gennaio, 1922. 

(5) Avendo finalmente potuto vedere alla Mostra del 
'600 (il lirinze il "Martirio di S. Matteo" della oscuris- 
sima cappella di San I uigi dei Francesi, mi pare di poter 
affermare che una delle figure del quadro, e delle più 
belle, non è altro che l'autoritratto del Caravaggio. 



evanescenti nell'aria - che sembrano per- 
sino preannunciare.... Corot ! - anche que- 
sto del " Sacrificio d'Isacco '■' doveva essere 
nell'originale, altrettanto nuovo per " mo- 
dernità "' di pittura sincera e còlta sul vero 
con grande immediatezza e personalità. 

Sarebbero dunque questi che ho detto an- 
che, d'altra parte, degli argomenti in contra- 
rio. Ma, oltre la descrizione del Bellori, ap- 
paiono in questo " Sacrificio •"' dei modi di 
fare così caratteristici del Maestro, che mi 
convincono trattarsi proprio di un'opera sua. 
Prima di tutto il nesso compositivo del qua- 
dro - ricerca di primaria importanza nel 
Caravaggio - è degno di lui e ottenuto in 
maniera semplice e naturale attraverso lo 
snodarsi, dall'Angiolo al montone, delle li- 
nee vitali delle figure, sì da formarne una 
tutta accidentata che, a seconda del suo 
addentrarsi o emergere per le anfrattuo- 
sita delle forme, provoca bagliori o tene- 
bre violente e si dilegua finalmente a de- 
stra, dove si direbbe dia un'idtimo guizzo 
di luce nel corno dell'Ariete. 

Vi si notano poi certe caratteristiche ana- 
tomiche tutte proprie del Caravaggio come 
il polso e il dorso della mano schiacciati 
e la brusca, sprezzante risoluzione prospet- 
tica e chiaroscurale del polso destro del- 
l'Angiolo, la quale con una sola linea risolve 
in maniera sintetica, stilistica e originalissi- 
ma un quesito non facile di forma e di luce. 
Gennnaio 1922. M.4TTE0 MARANGONI. 

(6) Le Vite de' Pillori eie, 1627, p. 207. 

(7) Op. cit.. 137. 

(8) Op. cil.. p. 208. 

La ripulitura del "Bacco" è terminata solo ora (Mag- 
gio). Rivedendolo nelle nuove condizioni mi sento sempre 
più tentato di attribuirlo alla mano stessa del Caravaggio. 

È anche saltala fuori una testina di giovane riflessa den- 
tro la fiala che non potrebbe essere che l'immagine rispec- 
chiata del pittore, e che infatti ricorda le fattezze del Cara- 
vaggio: altro argomento per credere che siamo davanti a 
un originale. 



794 




LUCI BORRO. 



LO SCULTORE LUIGI BORRO. 



Luigi Antonio Borro di Francesco e di 
Francesca Casagrande nacque a Ceneda (Vit- 
torio Veneto) il 29 luglio del 1826. Suo 
padre, che faceva il fabbro, avrebbe voluto 
avviarlo al proprio mestiere, ma mentre la 
passione del ragazzo per disegnare e per scol- 
pire la pietra tenera appariva sempre più 
decisa, il pittore Giovanni Demin. venuto 
a Ceneda nel '39 a decorarvi un'aula del 



Palazzo Comunale, vide alcune operette di 
lui e raccomandò che lo mettessero a Ve- 
nezia a studiare. A Venezia il Borro fu ac- 
compagnato difatti dal Podestà di Ceneda 
Giovanni Battista Segati, e presentato ai pro- 
fessori deirAccademia Luigi Zandomeueghi 
e Ludovico Lipparini, i quali giudicarono da 
qualche saggio che c'era stoffa, ma che prima 
di tutto bisognava imparasse a leggere e scri- 



795 




LUIGI BORRO: LA LIBERAZIONE DELL'OSSESSO 
BASSORILIEVO - VENEZIA, Ha ACCADEMIA. 



vere corrente. Avendo appreso quanto gli 
occorreva, fu iscritto aUAccademia Vene- 
ziana sulla fine del '42 e vi divenne un al- 
lievo esemplare. 

Nel triennio '43-'45, frequentando il corso 
di elementi e poi per due anni quello di 
scultura, riportò dieci premii. Il 16 gen- 
naio del '44 lo Zandomeneghi, proponen- 
dolo " con tutto il calore " per una delle 
pensioni che T Imperatore usava largire " agli 
studenti distinti, ma poveri '% ne lodava "il 
gagliardo ingegno e la risoluta volontà "; il 
Lipparini soggiungeva che era " dotato di 
rari talenti, assiduo, anzi indefesso allo stu- 
dio, talché si poteva presagire di lui lumi- 
nosa carriera ■' ; né Giuseppe Borsato, pro- 
fessore di ornamenti, gli era meno prodigo 
di elogi. Non so se la pensione gli toccasse 
quella volta, ciò che é tanto più probabile 



in quanto egli risultava da regolari attesta- 
zioni "povero fino alla miseria ", certo un'I. 
R. Risoluzione del 23 dicembre "45 gli as- 
segnava un sussidio triennale di 200 fiorini 
annui purché seguitasse a frequentare l'Ac- 
cademia e a tenere condotta lodevole. Pare 
che in quel tempo gli piacesse moltissimo, 
da quel poco che a Venezia poteva vederne, 
il Canova ; ma di questa sua predilezione, di 
cui nelle sue opere mature non vi é traccia 
notevole, non possiamo sincerarci, perchè il 
bassorilievo di Ero e l^eaudro che gli Iruttò 
nel '45 il premiti jier l' invenzione storica 
in plastica e quello di Davide e Abigaille 
sono perduti. 

Col Davide e Abigaille, compiuto in quel- 
lo studio agli Incurabili dove, finiti gli 
anni di scuola, usò rinchiudersi all'alba per 
uscirne al tramonto dandosi tutta la gior- 



r96 




LUIGI BORRO: LA DEPOSIZIONE - BASSORILIEVO 
VENEZIA. Ha ACCADEMIA. 



nata a un lavoro disperatissimo, partecipò 
nel '47 al grande concorso di scultura del '46 
rimandato allora all'anno seguente per l'in- 
sufBcenza dell'unica opera presentata, e con- 
seguì il pensionato di Roma. Questo lo eso- 
nerava quale graziato dall'Imperatore dal 
servizio militare che avrebbe dovuto pre- 
stare nel Reggimento dell'Arciduca Federico, 
e gli assicurava 2400 lire annue per un 
triennio, più le spese dei viaggi di andata 
e di ritorno. Da Roma era obbligato a man- 
dare tre saggi dei propri progressi : il primo 
anno la copia dell'Antinoo in sembianza di 
Idolo Egizio ; il secondo un basso rilievo 
d'invenzione; il terzo un gruppo d'inven- 
zione con le figure metà del vero. Partì per 
Roma nel gennaio del '48. 

La copia dell'Antinoo il Borro la condusse 
innanzi — secondo un'attestazione 31 mag- 



gio '52 del Cavalier Giuseppe De Fabbris 
direttore generale dei Musei e delle Gallerie 
Vaticane - " in assai lodevole maniera, ma 
sopraggiunti i politici turbamenti fu costretto 
a tralasciarla "'. 11 bassorilievo è La libera- 
zione dell' ossesso oggi alle RR. Gallerie di 
Venezia (pag. 796), che fu spedita da Roma 
nel luglio del '51. A un gruppo Cefalo e 
Procni lavorava nel '52 e lo distrusse trovan- 
dosi costretto a lasciar Roma dalla mancanza 
di mezzi, e mentre, dicesi, che era per giun- 
gervi il fratellastro del Canova, Monsignor 
Sartori Vescovo di Mindo, il quale avendo 
udito parlare del giovane corregionale egre- 
giamente aveva intenzione di farsi fare il 
ritratto da lui. Quanto alla pensione, ho mo- 
tivo di credere che gli venisse a manca- 
re prestissimo quando nel marzo del '48 
Venezia mutò governo, e che gli fosse re- 



797 




LUIGI BORRO: TULLIO QUEUENA (TOGO DOPO IL 1852) 

(fot. Filippi I. 



stituila sul finire del '49 dopo la ristaura- 
zione del dominio straniero, sebbene, da quel 
mazziniano intemerato ed implacabile che 
era fin d'allora e si mantenne finché visse, 
egli avesse partecipato alla rivoluzione e alla 
difesa di Roma fervidamente. È anche pro- 
babile che la dichiarazione del De Fabbris 
abbia corredato una vana istanza per otte- 



nere nel '52 una proroga o piuttosto una 
integrazione della pensione stessa, perchè 
pare che a causa della sua vivacità patriot- 
tica, per la quale tornando nel Veneto ebbe 
a subire interrogatori, perquisizioni e sec- 
cature parecchie, gli fosse soppressa prima 
del termine giusto ; ma i documenti man- 
cano. Conosco soltanto un dispaccio luogo- 



798 




LUIGI BORRO: RITRATTO DI NATALE SCHI,< VONI (1856i 
VENEZIA, GALLERIA D'ARTE MODERNA (fot. Filippi . 



tenenzialc del 24 agosto 52, che ordina 
di pagargli 450 lire quale ultima rata 
deir indennizzo per il viaggio di ritorno 
da Roma effclluatosi presumibilmente poco 
prima. 



In un albumetto di quando era a Roma 
il Borro tracciò con un filo di matita i pro- 
fili e le masse delle statue antiche. Questi 
disegni limpidi attestano la profondità e la 
chiarezza della sua cultura classica e deno- 



799 



tauo uno spirito disciplinato amante della 
linea astratta, tanto è vero che la sua pas- 
sione in fatto di scultura erano allora i 
Greci o, come diceva aulicamente, gli Ellèni, 
e proprio "per il loro disdegno delle forme 
terrene •' ; fu allora che ideò un'illustrazione 
dell'Iliade e ne eseguì alcuni disegni che 
rammentano la Storia Romana del Pinelli. 
Oltre ai Greci adorava Raflacllo come ri- 
sulta anche dal bassorilievo dell ' Ossesso, 
lineare e piatto, dalla sua composizione ispi- 
rata agli affreschi delle Stanze, dalla par- 
simonia dei gesti e dalla compostezza degli 
atteggiamenti discordi colla drammaticità del 
soggetto. Lo studio dei greci e di Raffaello 
a cui r insegnamento scolastico lo aveva pre- 
disposto e nel quale egli perseverò con ardore, 
impresse definitivamente al suo spirito quella 
conformazione culturale e classicheggiante 
che traspare anche dalle più vive e dalle 
più tarde delle sue opere. 

Ma altri disegni del periodo di Roma 
accennano a un senso più immediato della 
vita che dovè turbare e complicare fino da 
allora il suo classicismo. Tra un costume 
di ciociara e una silhouette di signora colla 
gonna a cerchi e colla vasta ala del cap- 
pello di paglia abbassata da un nastro di 
seta sulle gote, ritornano spesso dietro ombre 
tenue di mestizia e di sorriso il volto e la 
figura di Anna Tessarotto, la fidanzata lon- 
tana a cui aveva lasciato partendo da Ve- 
nezia la promessa di tornare e di sposarla. 
Né disegnava soltanto ai palpiti del proprio 
cuore in esilio il caro aspetto di lei, ma 
la memoria di un suo gesto, di un attimo 
vissuto insieme, di una sua parola. In un 
ac<juarello è vestita di rosa, e si pettina le 
treccie lunghe prima di posarvi sopra per 
uscire con lui un cappello tutto fiorito. In 



un altro è vestita di bianco, e si stringe 
una sciarpa celeste intorna alle spalle ve- 
late da un velo e leggiadre come le rose 
che le incoronano i capelli. E in un disegno 
egli si congeda da lei con un casto bacio. 
E un altro ancora disegnato il 16 novembre 
del '50 commemora il 31 agosto del '47, 
il giorno di un colloquio trasognato, forse 
della promessa. Immagini commosse e vi- 
vaci, romantiche come l'aspetto di lui che 
vi compare con un volto assorto incorniciato 
dalla barba nera e dalla chioma lunga. Un 
volto tetro e meditabondo da cospiratore 
innamorato. 

Ritornato dunque a Venezia dove sposò 
quasi subito la Tessarotto. il Borro iniziò 
una carriera non scevra di patimenti e di 
delusioni, ma operosa e abbastanza fortu- 
nata. Oltre ai veterani della scultura che 
erano tuttora in piedi, Luigi Ferrari era già 
in fama di maestro presso le persone co- 
spicue della città, e Luigi Minisini colle sue 
sculture pietiste si accaparrava le tenerezze 
e le commissioni del clero e dei più. Ma 
il Borro, che fino dai tempi deirAccademia 
aveva fatto parlare di sé come di un allievo 
bravissimo, ritornava da Roma quasi celebre, 
che Lo liberazione dell'Ossesso, se scanda- 
lizzò a Venezia gli uomini dell'ordine, a 
Roma era sembrata a molti una rivelazione; 
qualcuno ne aveva scritto con entusiasmo, 
e il Tenerani per vederla si era recato allo 
studio del Borro più di una volta. Le no- 
tizie di questi successi precedettero il suo 
ritorno e gli riuscirono utili. 

Nel '53 scolpì il busto di Giovanni Bel- 
lini per l'Accademia che glielo pagò con il 
residuo di un legato Lanfritto e col pieno 
gradimento della Luogotenenza che lodava 



800 



I.IIGI BOBRO; RITRAT- 
TO DEL PROF. ANTO- 
NIO CATULLO (1864) 




MUSEO DI TREVISO. 



la 



saggia determinazione di averlo fatto 



eseguire dal bravo scultore Borro"; nel '57 
il ritratto di Maria Giovanelli Chigi e nel 
'59 la statua dell' Immacolata della Chiesa 
di Lonigo per il principe Giovanelli che gli 
voleva bene e che era statci testimonio alle 
sue nozze; nel '57 per incarico di Massi- 
miliano venuto a placare il Lombardo -Ve- 
neto, V Andrea Gritti del Palazzo Ducale, 



dove esistono anche il Leonardo Loredan 
posto dal Municipio nel "62, il Lazzaro Mo- 
cenigo posto dai conti Papadopoli nel '75 e 
un medaglione di Cassandra Fedele donato 
dal principe Clary nel '64 ; per i Papadopoli 
scolpì pure verso il '67 il busto del Mira- 
beau (pftg- 803-4), e per il Clary il ritratto di 
un suo bambino del quale ritratto conosco 
soltanto un disegno. Nel '60 compì il piccolo 



801 



monumento del canonico Gian Paolo Ma- 
lanotti elle si trova nel Duomo di Ceneda. 
come una leggiadra lunetta di terracotta 
colla Madonna e il putto; nel '62 quello 
di Alessandro Tartagna che deve essere dalle 
parti di Udine; nel '64 il ritratto del geo- 
logo Antonio Catullo per il Municipio di 
Belluno: nel "65 il Dante di Belluno e 
l'altro di Treviso; nel "66 il busto di Ca- 
vour che è a Venezia a Ca' Farsetti ; tra 
il "68 e il "69 il sepolcro della famiglia 
Tacchi e i busti di Giovanni Battista e Anna 
Tacchi per il Santuario della Madonna del 
Monte presso Rovereto, il Leone di San 
Marco sulla scala dei Giganti, il medaglione 
di Giuseppe Lucarini nell'Ospedale Civile 
di Venezia ; nel '70 quello del patriotta 
Carlo Wulten a San Giovanni e Paolo e 
il busto di Giovanni Guerini per la Fon- 
dazione da lui istituita; nel "71 il meda- 
glione del Conte Alessandro Marcello nella 
Villa Marcello alle Badoere ; nel "75 si vide 
inaugurare a Venezia il Monumento a Da- 
niele Manin e a Treviso quello ai Caduti 
per la Patria. Bisogna notare che l'elenco 
è certo incompletissimo e ha soltanto un 
significato indiziario, perchè in quest'oscu- 
rità che è venuta addensandosi sulla me- 
moria del Borro e delle sue opere non si 
possono raccogliere - specialmente da chi 
è primo a occuparsene dopo tanto oblìo - 
che notizie frammentarie e incomplete : ma 
appartengono jjrobabilmente agli anni prima 
del '75 altre opere esistenti, come il ritratto 
di Caterina Luccheschi, delle quali non ho 
potuto precisare la data, e altre, com'è per 
esempio il busto di Miladv Edwards, di cui 
non ho scoperto che il ricordo. Inoltre qual- 
cuno dei monumenti sepolcrali che il Borro 
studiò, per la famiglia Busetto per la fami- 



glia Tonello per Antonio Damiani, forse fu e- 
seguito ed esiste in qualche cimitero veneto. 
Il valore e 1" importanza storica del Borro 
non si rilevano tanto dai lavori che eseguì 
di maniera, quanto da quelli che fece dal 
vero con un realismo cordiale che nell'arte 
dei suoi colleghi contemporanei - se anche 
di realismo fecero professione — non ha ri- 
scontro. Pur troppo alcuni di questi ritratti, 
non li ho trovati più. Quello di suo figlio 
Agostino che risaliva forse al '58 quando 
si può presumere che lo acquistasse il Gio- 
vanelli, per quante diligenti ricerche ne ab- 
bia ordinate il principe Alberto, è irrepe- 
ribile, e chi l'ha visto dice che fosse mirabi- 
le; sicché dobbiamo accontentarci di un altro 
ritratto di bambino, quello di Tullio Que- 
rena - figlio di Lattanzio pittore - fatto dopo 
il "52. notevole per la soave rotondità della 
modellazione, per l'espressione infantile del- 
lo sguardo attonito, per la gentilezza del di- 
segno, ma che risente ass i delle tendenze ge- 
nerali dell'epoca (pag. 798). Il busto di Te- 
resa Boer di cui ho sentito parlare con ammi- 
razione grandissima e quello di Giovanni 
Battista Segati erano a Ceneda; l'ultima 
guerra li ha distrutti. Di quello di Anna Bi- 
sognini che pare fosse tanto vivo ed arguto 
non ho trovato neppure le traccie. Di modo 
che di ritratti dal vero ne rimarrebbero cin- 
que e precisamente quelli : del pittore Andrea 
Schiavoni (1856) che glielo ricambiò con 
un ritratto ad olio (pag. 799), di Maria Gio- 
vanelli Chigi (1857), di Caterina Lucche- 
schi, di Antonio Catullo (1864) (pag. 801), 
di Giovannina Favier (dopo il 1880). For- 
se sono fatte dal vero anche l'Erma del 
Goodrich (1877) e il busto di Caterina 
Percoto che neir87, un anno dopo la morte 
dello scultore, fu donato al Museo di U- 



802 




Il I(;l liOKRO : MIIIADKAU (I(Ì67 CIUCA) . VEMZrA 
GALLKRIA D'AKTE MODER^A [foi. Filippi). 



LUIGI BORRO: Ml- 
RABKAU (1867 CIR- 
CA). 




VKNEZIA. CALLE. 
HI A D'ARTE MO- 
DKRNA. 



dine. Nel '72 Don Fedro d'Alcantara Im- 
peratore del Brasile avrebbe posato due 
volte nello studio del Borro per un busto, 
il quale difatti, a giudicare dalla fotografia, 
rivela - ma soltanto in certe parti - l'ispi- 
razione immediata del vero: l'artista trattò 
lungamente col Consolato brasiliano di Ge- 
n<»va per offrirne il marmo all'Augusto Si- 
gnore, ma la modestia della gratificazione 



offertagli fece sì che l'immagine restasse di 
gesso e finisse chissà dove. Il medaglione 
del viceré d'Egitto Ismail Pascià (1862), è 
fatto certamente, come quelli di Renan e di 
Falk (1864), di maniera. 

I ritratti della Giovanelli e della Lucche- 
schi, corretti e garbati, sono freddi e piut- 
tosto insignificanti. Quello di Giovannina 



804 




LHG1 BOBRO : LA FESTA DELLE MAKIL 
BOZZETTO (1870). 



Favier {piig- SI 2), specialmente in certe par- 
ti come neHappiccatura dei capelli e nelle 
spalle, è modellato delicatamente e con rara 
sensibilità. Il tipo del Goodrich è carat- 
terizzato con acutezza e singolare efficacia 
(pag- 811). I tratti grandiosi e disfatti della 
vecchia Percolo sono realizzati con enfatica 
potenza (pcig- 814). Ma le opere più impor- 
tanti del gruppo sono lo Scìiicnoni e il Catullo. 
Modellato quando la scultura italiana, 
anche professandosi diversa, era scolastica 



e romantica, lo Schiavoni ne differisce netta- 
mente, perchè la certezza del disegno nel 
profilo solenne, la compostezza del volto 
costruito poderosamente, il carattere delle 
pieghe gli danno un' impronta classica, e 
perchè in questa bella testa malinconica, 
pacata e soffusa appena di una tenue ombra 
di sorriso, rigata e afflosciata dalla decre- 
pitezza, paziente e maestosa, c'è un'umanità 
che nella scultura italiana del '.tO è nuova. 
E poi la scultura d'allora, idealista e deco- 



80 = 





LUIGI BORRO: IL MONUMENTO A MAMN 
IN VENEZIA (1875). 



rativa, subordinava anche nel ritratto la con- 
statazione del carattere individuale alle idee 
fisse di un'estetica prestal)ilita, cioè la vi- 
sione verace al preconcetto dello stile, riu- 
scendone necessariamente più o meno vaga 
e generalizzatrice; e. abituata a concepire 
la statua (I il busto appunto come un og- 



getto decorativo a corredo di un' architet- 
tura o di un mobile, si preoccupava per lo 
più che riuscisse piacevole e che anche la 
sua materia fosse leggiadra, sicché le asprezze 
e le ferocie della realtà, già raddolcite, spa- 
rivano dietro le attenuazioni e le reticenze 
del marmo levigato e del bronzo liscio. 



806 



LUIGI BORRO: 




PAKTICOLARE DEL MO- 
NUME^TO A DANIELE 
MANIN (I8T5). 



Invece nel busto inesorabile del Borro, la 
testa di Natale Scbiavoni stramba e defor- 
mata dalla veccbiaia, le asimmetrie curiose 
dello scheletro, le grinze e le rughe biz- 
zarre, le borse dell'epidermide floscia e ciò 
che dell'anima sgorga e balena nello sguar- 
do, tutto è osservato nettamente e stabilito 
con chiarezza. E la modellazione ruvida e 
rotta è tutta un fremito di volumi e di 
piani che riproduce, della realtà, il tormento 
e il palpito. L' intimità della visione indi- 
vidualista e individualizzatrice. la vivacità 
inquieta e scabra della tecnica, rappresen- 
tano nella scultura italiana del '50 dei fatti 
insoliti, forse isolati. 

Né il ritratto di Antonio Catullo vale di 



meno (pag. 801). È una testa comica e ge- 
niale, rugosa e grinzosa, illuminata dallo 
sguardo penetrante e vivissimo che brilla nel- 
la profondità delle due occhiaie scavate al- 
l'ombra dei sopracigli monumentali. Il naso 
sensuale si imposta potente e si allarga con 
affabilità sul labbro raso spianato dall'abi- 
tudine di un sorriso arguto che spinge in 
su due gote sardoniche e fa sembrare più 
nudo il solco della bocca eloquente tra le 
labbra sottili. La mascella robusta, qua- 
drata, a spigoli acuti, è tutta osso come 
quella delle tartarughe. E sulla fronte im- 
mensa è piantata una criniera selvatica che 
scende a ciocche dure e grandi sul collo 
massiccio e venoso. 



807 



Se si pensa che i due coetaui più eiiie- 
liti del Borro sono probabilmente il Vela 
e il Diiprè, non si sa proprio quale scul- 
tura italiana di quel tempo si potrebbe con- 
trapporre per schiettezza e vigorìa di visione 
e di fattura al ritratto del Catullo. Tanto 
che questo non sembra appartenere neppure 
alla propria età - ricordiamoci che risale 
al 1864 - ma a tempi più remoti o più 
tardi. 

11 Catullo e lo Schiavoni, e in generale 
quasi tutti i ritratti che il Borro fece dal 
vero emancipandosi dal genericismo acca- 
demico prevalente, inaugurano una visione 
della realtà più autentica e individualista, 
una tecnica più commossa e più ricca di ac- 
centi personali; ma chi credesse che il rea- 
lismo del Borro fosse in relazione con quello 
programmatico dei suoi coetani, si sbaglie- 
rebbe, e si sbaglierebbe anche chi lo con- 
siderasse precisamente un realista. A Ve- 
nezia e a Roma, il Borro aveva ricevuto una 
cultura prettamente accademica di suo pieno 
gradimento. Ristabilitosi a Venezia vi con- 
dusse in un mezzo pacifico e tradizionalista 
un'esistenza di provinciale sedentario e so- 
litario, né uscì - credo - dal ^ eneto che 
per andare rapidamente a Milano nel '60 
e per fare una corsa a Monaco nel '73 a 
sorvegliarvi la fusione del Manin, né intrec- 
ciò amicizie e relazioni con gli artisti italiani 
e meno ancora con quelli di fuori ; anzi 
restò in disparte dal movimento contempo- 
raneo e forse lo ignorò addirittura, perse- 
verando tutta la vita nel feticismo e nello 
studio degli antichi. Che se alcuno volesse 
proprio rintracciare qualche aihnità al rea- 
lismo del Borro, forse dovrebbe rintracciarla 
nella pittura veneziana del cinquecento così 



sensuale ed umana, oppure - se si acconten- 
tasse di assomiglianze accidentali e vaghe - 
potrebbe intravvederle in qualche scultura 
quattrocentesca nella quale sopravvivesse al- 
cunché dello spirito gotico. Ma del resto le 
opere realistiche del Borro, se sono le più 
vitali e le più belle di quante ne fece, cor- 
rispondono nella sua produzione ad altret- 
tante eccezioni, palesandosi egli per lo più 
come un manierista erudito e un accade- 
mico disciplinato. 

Certo i suoi esperimenti realistici così trion- 
fali non rimasero per il Borro manierista e 
accademico, senza frutto. Nella testa camusa 
della Satiressa (pag. 809), se quella volta 
non si valse di un modello, e ciò mi sembra 
tutt'altro che sicuro, l'attacco dell'orecchia, 
la voluminosità morbida del collo, quella 
mollezza della donna adiposa che si vede 
perfino laddove la pelle é più attaccata allo 
scheletro, nella fronte, alle radici del naso 
tra occhio e occhio, quella floridezza suda- 
ticcia della femmina avida e ghiotta, tutto 
è sentito e reso così efficacemente che sem- 
bra fatto efficacemente dal vero. Come la 
gola grassa e rasa del Miraheau che tra- 
bocca dal colletto e gli pende tutt'attorno 
al mento. Ma mentre nello SchiuKoni e nel 
Catullo prevale il senso dritto della realtà, 
nella maggior parte delle altre opere pre- 
vale la sapienza o l'energia o l'abilità della 
maniera. 

Ho avuto la fortuna di potere esaminare 
una collezione numerosa di disegni del 
Borro: studi di composizioni e di partico- 
lari, schizzi di monumenti, ritratti, spunti 
di illustrazioni, disegnati un poco dapper- 
tutto, su fogli strappati, sulla pagina bianca 
di una lettera, su certe carte giallastre e 
trasparenti che gli permettevano di correg- 



808 




LUIGI BORRO: SATIRESSA (fot. Filippi). 



gere a gradi il proprio lavoro delucidan- 
dolo successivamente invece di seguitare a 
caricarne di pentimenti l'edizione originale. 
Già questo sistema di lavoro, la perseve- 
ranza e la diligenza poste dall'artista nel 



cercare, attraverso una lunga serie di mo- 
dificazioni tenuissime, la linea giusta, seb- 
bene egli fosse tutt' altro che un dise- 
gnatore stentato e anzi stupendamente fa- 
cile e spedito, è un indizio del suo tem- 



809 



peraiuento : ina studiando la collezione, la 
(juale si riferisce a tutta l'esistenza artistica 
dell'autore, si vede che è bensì varia e 
contiene schizzi impetuosi nervosi movi- 
mentatissimi, traccie di nudi fissate con 
un segno caldo e grasso, documenti di ispi- 
razioni diverse da una figura michelangio- 
lesca a un Vittorio Emanuele a cavallo che 
fa pensare a\V Ufficiale dei cacciatori di Ge- 
ricault, ma che per lo più rivela quello 
stesso amore della linea astratta che il Borro 
nutrì negli anni di Roma, quello stesso amo- 
re della linea armoniosa, limpida conforme 
alle leggi del bello assoluto e sublime. Ba- 
sterebbero questi disegni a stabilire che il 
Borro, sebbene avesse arricchito e compli- 
cato il proprio spirito di osservazioni rea- 
listiche e perfino di palpiti romantici così 
che la sua opera può essere nella sua inte- 
grità difficilmente classificata, fosse preva- 
lentemente, e se non proprio per indole certo 
per costume, un accademico. Del resto il di- 
segnatore esatto, lineare secondo i precetti 
dell'Accademia, risulta anche dalle sculture, 
e non solo dai bassi rilievi dei medaglioni 
impeccabili, ma anche da quelle a pieno ton- 
do. Basta vedere il profilo, così incisivo, 
del Loredan. 

Ma era il Borro un accademico accalo- 
rato ed appassionato. E evidente che lo 
stile di un artista o quello di un'età co- 
stituiva per lui un fatto concreto e mate- 
riale con un aspetto impressionante e vivo 
come le faccie dello Schiavoni e del Catullo: 
e che egli lo sentiva collo stesso affetto e 
lo stesso turbamento con cui sentiva la realtà 
di carne e di ossa. Quando si trovava co- 
stretto a fare di maniera la faccia di un 
contemporaneo, allora lavorava fiaccamente 
come nel busto ampolloso del Querini, o 



in quello che fece del pittore Ippolito Caffi 
certo dopo la sua morte - avvenuta, come 
è noto, nel '66 alla battaglia di Lissa - e 
probabilmente senza averlo mai conosciuto. 
Ma se si trattava di un personaggio del quat- 
trocento come Leonardo Loredan, o del cin- 
quecento come Andrea Gritti, o del sette- 
cento come Marco Foscarini o come Mi- 
rabeau, allora il Borro, ispirandosi ogni volta 
allo stile di una diversa età, lo risentiva così 
profondamente e riusciva a trasfonderlo tal- 
mente in se stesso che non si può dire che 
lo imitasse, perchè lo riviveva ogni volta 
collanimo e col corpo. 

Il 29 aprile 1869 il Sindaco di Venezia 
Principe (iiovanelli bandiva il concorso tra 
artisti italiani e stranieri per un monumento 
a Daniele Manin, il quale doveva raffigurare 
-' per mezzo di una statua situata su un pie- 
destalh) ornato di bassorilievi o di altre or- 
namentazioni, il grande cittadino in piedi 
nel suo costume abituale ". Il concorso andò 
male perchè nessuno dei 43 bozzetti pre- 
sentati sembrò meritevole di essere prescelto: 
e allora la Commissione giudicatrice, inca- 
ricata in gran fretta dal Consiglio Comunale 
di designare Kartista al quale si dovesse affi- 
dare il lavoro, ne propose sei che furono 
il Duprè, il Vela, il Fraccaroli, Luigi Fer- 
rari, il Minisini e il Borro. La Commissione, 
d'accordo col Giovanelli che fin da j)arecchi 
giorni aveva stabilito di rivolgersi al Vela, 
non aveva voluto compromettersi a proporre 
vm artista di fuori, ma nella seduta del- 
l'I 1 febbraio del "70 il candidato del Sin- 
daco raccolse i suffragi unanimi della mag- 
gioranza consigliare. 

Ai cittadini la deliberazione non garbò, 
perchè sostenevano che Manin doveva es- 



810 



V 



\. 




^. 



■^ 




"-^••'^;zx;^P!^ie&-s 



LUIGI BORRO: G. 1 K GUUDHh 11 ,i i L.NEZU 

GALLERIA D'ARTE MODERNA (foi. filippi). 




LUIGI BOBRO: RITRATTO DELLA Sl(;^OKA KAVIKH 
(DOPO IL 1880). 



sere scolpito da un veneziano e non da 
uno svizzero che, mentre Venezia pativa gli 
strazii dell'assedio, si era goduto nella svia 
patria pacifica l'ombra dei boschi e la brezza 
dei laghi. Veramente il Vela, quando lo 
seppe, potè dolersi di queste voci e rin- 
facciare che quello svizzero aveva combat- 
tuto volontariamente a fianco degli italiani 
per esempio a Peschiera; e avrebbe potuto 
anche aggiungere che Nicolò Tomaseo con- 
fortandolo ad accettare nel '58 l'incarico di 
un altro monumento a Manin, quello di To- 
rino, lo aveva assicurato che il Dittatore 



considerava lui, il Vela, l'autore di Spar- 
taco, come uno dei propri amici e si ram- 
maricava di non conoscerlo di persona. Ma 
siccome di fronte al pubblico le buone ra- 
gioni non contano, il l)ozzetto del Vela giiui- 
gendo a Venezia il 20 aprile fu accolto dai 
più con ostilità e finì per essere respinto da 
quelli stessi che lo avevano richiesto. Raffi- 
gurava Manin liberato dal carcere e portato 
sulle spalle da un arsenelotto e da un mari- 
naio, che il Vela era democratico e repubbli- 
cano. Ma il Consiglio Comunale era composto 
di patrizi e di alti borghesi, sensibilissimi al- 



812 




LUIGI BORRO: MARCO FOSCARINI (I88I) (fui. Filippi). 



l'eloquenza del eonte Morosini il quale nella 
seduta del 18 maggio convinse l'opera del 
Vela d" iniquità storica, perchè non solo la 
classe popolare, ma anche e forse di più 
le altre avevano prodotta l'epopea del '48 
e del '49. Nonostante le suppliche del Sin- 
daco e dei pochi rimastigli fedeli, il Con- 
siglio deliberò che si dovesse invitare l'ar- 
tista a presentare un bozzetto nuovo, ciò 



che egli non lece ad onta di molte insi- 
stenze, perchè era uomo dignitoso e aveva 
saputo quanto il suo nome, prima ancora 
del suo lavoro, fosse tornato male accetto 
ai Veneziani. 

Allora il 10 ottobre Luigi Borro pre- 
sentava al Sindaco un modello del monu- 
mento eseguito secondo le norme del con- 
corso del '69, e poiché il momento era fa- 



813 



LUIGI BORRO : CATERI- 
NA PERCOTO (VERSO 
IL 1886) 




Mt SEC DI l'DIiNE. 



vorevole premendo a tutti che la cosa tor- 
nata ormai al punto di partenza fosse defi- 
nita al più presto, l'incarico gli sarebbe 
stato conferito senz'altro, se la presenta- 
zione di altri modelli, uno dei quali era 
di un giovane uscito appena dall'Accade- 
mia, Antonio dal Zotto, non avesse prodotta 
la nomina di una Commissione. La quale 
però dopo varie tergiversazioni si pronun- 
ziò favorevole al Borro. 

Il monumento fu inaugurato il 22 marzo 
del '75 e non è nel suo complesso una bella 
cosa (fxifì. 806 e 807). L'architettura del pie- 
destallo è meschina, sproporzionata nelle sue 
parti e alle dimensioni delle statue: il leone 



sta a fatica sul gradino troppo piccolo ; gli 
elementi decorativi della stella dorata e delle 
quattro bombe sui pilastri degli angoli, sono 
infelici: il colore e la lucidatura del marmo 
non s' intonano colla materia e colla tec- 
nica dei bronzi. E se il Borro aveva ideato 
dapprima un piedestallo diverso e ricchis- 
simo a cui si dovette rinunciare per ragioni 
economiche, è pur vero che il disegno di 
quello esistente è suo, che fu lui a pre- 
scrivere la qualità del marmo e il tipo della 
sua lavorazione, e che gli errori dell'ese- 
cuzione. imputabili all'Ufficio Tecnico co- 
munale che la diresse, non furon tali da 
alterare notevolmente V effetto dell'opera. 



814 



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LUIGI BORRO: DISEGNO. 



É che al Borro mancava il senso della com- 
posizione. Questo costruttore gagliardo e sa- 
piente dell'architettura di un volto umano, 
quando si era cimentato a comporre insieme 
delle figure era riuscito scolastico come nella 
Liberazione dell'Ossesso (p. 796) o scombi- 
nato come nel bassorilievo della Deposizio- 
ne (p. 797) eseguito aCeneda nel "57 e perve- 
nuto recentemente alle RR. Gallerie di Ve- 
nezia, dove le figure estranee al gruppo cen- 
trale, tragico e solenne, sono slegate da que- 
sto e non riescono ad altro che a disturbarne 
il ritmo. Anche di fronte al problema di com- 
porre un monumento, il Borro si perdeva. 



Ma la statua è la più poetica tra quante 
ne sono apparse nel secolo XIX sulle piazze 
italiane. Certo il Borro la modellò coUanima 
tremante d'affetti e di ricordi. A Venezia 
quando studiava all'Accademia, aveva do- 
vuto incontrare spesso l' avvocato Manin, 
corto, grassoccio, in occhiali, repubblicano 
schietto, oppositore sereno ma risoluto del 
governo austriaco; e certo la sua figura gli 
restò in mente. Ma a Roma in quella pri- 
mavera romantica del proprio cuore in esilio, 
quando vide Garibaldi e morì Mameli ed 
egli stesso combattè sulle barricate del Corso 
e sulle mura assediate, seppe che a Venezia 



815 



Ll'ICI BORRO: 




Daniele Manin proclamava la repubblica e la 
resistenza ad ogni costo e che poi usciva 
per sempre dalla città nuovamente oppressa, 
allora la figura dell'avvocato in occhiali si 
trasformò per il giovane generoso e fanta- 
stico nell'immagine di un eroe eloquente 
e sdegnoso, dalle pupille nude e incrolla- 
bili, dalla bocca risoluta, dal petto vasto, 
dalla grande capigliatura. La statua, lavo- 
rata dal Borro nella virilità pensosa, raffi- 
gura queir innnagine della sua gioventù ge- 
nerosa e fantastica. 

E per questo che non è fatta soltanto con 
talento e con sapienza, ma come si vede 
dal suo atteggiamento, dalla maschera spi- 



rituale e commossa, dal calore e dagli im- 
peti della fattura, con intima passione. 
Perchè il Borro vi espresse, senza volere, 
anche i trasporti, le volontà, i sogni e una 
trepida nostalgia della propria gioventù. 

Eppure con la comparsa del Manin inco- 
mincia la sventura del Borro. 

Sebbene partecipasse a quanti concorsi 
poteva e offrisse la propria opera a dritta 
e a sinistra, negli undici anni che passano 
dall'inaugurazione del Manin alla sua morte 
non riuscì a scolpire altro che il ritratto del 
Goodrich (che spedito a Trieste venne re- 
spinto non so perchè e, venduto dallo spe- 



816 




LUIGI BORRO: COMBATTIMENTO DI CAVALIERI 
DISEGNO A PENNA fot. Filippi). 



ditore ad un antiquario, é passato testé alla 
Galleria d'Arte Moderna di Roma), quello 
della signora Favier, i busti del Foscarini 
(1881) e della Percoto, e uno dei leoni sul 
muro del palazzo Franchetti. Se il monumen- 
to di Rovereto al Rosmini, che per lo meno 
egli si propose di eseguire, era stato com- 
messo a Vincenzo Consani e la tomba di 
Giovanni Papadopoli, che aveva studiato di 
proposito, a Luigi Ferrari, fino al '75 era 
stato generalmente favorito: ma nel "79 gli 
fu anteposto Augusto Benvenuti per il Gior- 
gione di Castelfranco e nell'BO per il Vit- 
torio Emanuele di Vicenza, neir82 Fran- 
cesco Barzaghi per il Toniaseo di Venezia 
e T. Luchetta per il \ ittorio Emanuele di 
^ icenza, Ettore Ferrari per il ì ittorio Ema- 
nuele di \ enezia per la quale città il Borro 



studiò anche invano il monumento al Sarpi 
eseguito più tardi da Emilio Marsili. E tutto 
ciò è detto senza tener conto delle sue di- 
sdette coi privati. Allora si insinuarono nel- 
ranimo del pover'uomo un meravigliato do- 
lore e uno scoramento profondo, mentre colla 
fermezza del carattere solitario e dignitoso 
andava accrescendo intorno a sé labbandono. 
Camminava dritto e calmo anche negli ulti- 
mi anni di vita quando gli stenti e l' infer- 
mità lo andavano logorando, e siccome per 
passare sui ponti deirAccademia e della 
Ferrovia si pagavano due centesimi di pe- 
daggio e le gambe esauste non lo reggevano 
a fare il giro di Rialto, si fermava ad aspet- 
tare che passasse un suo giovane collega o 
un amico pietoso che gli offrisse la piccola 
moneta. 



817 



Intanto si diceva e si dice tuttora che 
la causa della sua rovina fu la sua passione 
per i quadri antichi, passione, si diceva e 
si dice, stolta e sfrenata. Si raccontava che 
per lui i quadri che aveva accumulato erano 
capilavori, ma che invece erano cerotti, e 
che per comprarseli e per non venderli la- 
sciava morire se stesso e la famiglia di fame. 
Ora, se veramente il Borro era come colle- 
zionista un maniaco, è anche vero che quando 
una volta sgombrò il magazzino degli scarti, 
un antiquario accorto si affrettò a compe- 
rarne e ne ricavò molto profitto ; che quando 
il Municipio di Venezia, commessogli il mo- 
numento di Manin, pretese da lui un pegno 
a garanzia degli acconti che gli eran do- 
vuti, i pittori Policarpo Bedini e Pietro 
Roy insieme a Niccolò Barozzi scelsero nella 
diffamata collezione del Borro un Tiziano 
che dissero di rara bellezza e un Palma vec- 
chio che dichiararono di pregio singolare. 
Quanto alla questione della fame è pur 
vero che finché aveva trovato da lavorare, 
sebbene la sua mania fosse di origine remo- 
ta, avevano vissuto lui e la sua famiglia de- 
corosamente, e anzi nel '74 aveva potuto 
comperare il Palazzo Collalto a San Stin. 

È che fino dagli anni fortunati esisteva 
a Venezia contro il Borro una corrente di 
diffidenza e di antipatia. Luigi Ferrari a un 
allievo che aveva imitato in un saggio quel 
bassorilievo dell'Ossesso tacciato al suo ap- 
parire di stramberia modernista, dichiarò che 
a chi avesse persistito a imitare certi ciarla- 
tani avrebbe negato il proprio insegna- 
mento. E gli spiriti ligi ai precetti anda- 
vano protestando che le sculture del Borro 
tendevano all'esagerato ed al falso, e ne de- 
ploravano le turgidezze convenzionali, il fare 
a ricci e a larghe volute, solleciti di fronte 



a qualche opera più disciplinata a mostrarsi 
tutti edificati del suo ravvedimento, più sol- 
leciti a scandalizzarsi e a deriderlo se egli 
dava vita a opere originali e geniali come il 
ritratto del professor Catullo. Probabilmente 
erano in buona fede. Ma frattanto si an- 
dava creando intorno all'artista un'atmosfera 
di prevenzione e di incomprensione che ren- 
deva difficili i giudizi giusti. E difatti si stenta 
ad ammettere non dirò la buona fede ma 
la serenità di quella commissione del "70, 
che dovendo giudicare il concorso bandito 
della Fondazione Querini Stampalia per un 
gruppo in marmo, preferì il deplorevole Sarpi 
del Minisini alla Festa delle Marie {pag. 805) 
del Borro. E del resto un documento irre- 
futabile dell' avversione che si era formata 
contro di lui è la commemorazione che il 
Segretario dell'Accademia Veneziana lesse 
nell'adunanza del 14 aprile '86. General- 
mente dei defunti si dice bene anche quando 
si pensa male. Ma il commemoratore di 
quella volta fu contro il Borro, contro quel 
povero morto di amarezza e di povertà, ine- 
sorabile. Ripetè contro la sua arte le cri- 
tiche dei maldicenti e dei malevoli, lo trattò 
in un breve giro di frasi da matto e imputò 
" a lui solo che aveva sprecato l'ingegno in va- 
ni conati, in manifestazioni sterili, fatali alla 
sua fama, alla sua posizione sociale ed al suo 
avvenire " la causa della sua rovina. Parole 
che rivoltano, tanto più che sono dette di 
un uomo per dieci anni sventuratissimo e, 
che per ripetere le frasi di quel commemora- 
tore inesorabile " era stato di carattere buo- 
no e cortese quant'altri mai, remissivo come 
un martire; e non si lagnava di essere di- 
menticato; o lo faceva in una maniera sì 
dolce da stringere proprio il cuore di quanti 
lo ascoltavano ". 



818 



Sventurati ssinio per dieci anni. E difatti 
si era cominciato a dimenticarlo il 22 mar- 
zo 1875. il giorno che si inaugurava il Manin. 
Contro questa sua fatica era cominciato da 
tempo una campagna sorda a cui tutto ser- 
viva: che per il monumento si fosse scelto 
e sventrato il campo di San Paternian; che 
non si fosse accettato il progetto del Vela, 
il quale, se non era veneziano, era però il 
più celebre scultore, si diceva adesso, d'Italia; 
che il Manin fosse vestito male; che tenesse 
in mano un rotolo di carta, eccetera. Si disse 
che il Borro non sarebbe mai riuscito a con- 
durre l'opera a termine, e si disse tanto che 
il Municipio si risolse a pretenderne, contro 
ogni costume e cortesia, il pegno di due 
quadri. E quando egli consegnò le forme in 
un anno e mezzo invece dei tre concessi dal 
contratto, si ricominciò a strillare perchè a- 
veva combinata la fusione, invece che col 
Papi fiorentino, con un tedesco, il Miller di 
Monaco, Questo era vero; ma al Borro spet- 
tavano per il monumento 60 mila lire in 
tutto: col Miller potè accordarsi per 47 mila 
lire italiane - anche allora il cambio era 
perfido - compresi gli imballaggi e i tra- 
sporti dei gessi e dei bronzi, mentre il Papi 
per la sola fusione della statua ne preten- 
deva 32.000 sulla base delle quali ne sa- 
rebbero occorse altre 20.000 per il leone 
senza contare tutte le spese di contorno. 
Evidentemente il Borro avrebbe dovuto ri- 
metterci di tasca. 

Ma questo ai suoi nemici non importava. 
Importava invece che la commissione tanto 
discussa di un monumento tanto glorioso 
fosse stata affidata a lui, bestia nera della 
gente di buon senso e dei professori dab- 
bene, strambo e modernista. Quel gruppo 
di gente che lo combatteva più attivamente 



e non poteva adattarsi all'idea del suo suc- 
cesso, dopo avere tentato ogni modo di con- 
tenderglielo si diede a sostenere quel gio- 
vane uscito appena dall'Accademia, Anto- 
nio Dal Zotto, che il marchese Selvatico, pre- 
sidente dell'Accademia stessa nonché della 
Commissione municipale per il monumen- 
to, tentò di imporre fino all'ultimo, dichia- 
rando esplicitamente che scegliendolo si 
sarebbe fatto onore all'Istituto, e volendo 
dire che in caso diverso si sarebbe usato 
all'Istituto un affronto. Anche dopo che 
riuscita vana questa specie di intimidazione 
il Borro venne prescelto, le speranze dei 
suoi nemici si riaccesero per un momento 
quando tra lui e il Municipio insorsero 
alcuni contrasti di indole economica e 
il Dal Zotto offerse nuovamente al Sin- 
daco la propria opera a prezzi di concor- 
renza. Ma gli fu risposto seccamente e si 
fece bene. 

Accade però che quando il monumento 
del Borro fu inaugurato - e mentre si apri- 
va una sottoscrizione per un'altro, quello 
a Goldoni che doveva essere commesso al 
Dal Zotto - il successo, che per tanti versi 
non avrebbe dovuto mancargli, gli mancò 
del tutto, e non per via di attacchi vio- 
lenti che sarebbero stati inopportuni, ma di 
osservazioni minute sull'infelicità del pie- 
destallo e sulla pretesa insulsaggine della 
statua vista alle spalle, mormorate per lo 
più su un tono di compatimento benevolo 
e di dispiacere sincero da gente di cuore. 
Sui giornali se ne scrisse pochissimo come 
se ne valesse poco la pena o se fosse me- 
glio divagare. Un giovane scrittore d'arte 
in un articolo brillante spedito dopo linau- 
gurazione a\i'Illii?trazioiit> Italiano non fece 
neppure il nome del Borro, e del monu- 



819 



mento si limitò a dire che " tutti ave- Così il monumento parve ai più un"o- 
vano trovato vivo ed espressivo il leone ". pera mancata, e lo scultore un uomo fi- 
Tanto è vero che quello scrittore è un uomo nito. 

di spirito che deve anche a questa qualità 11 Borro morì nel 1880, il 6 di Gennaio, 

il proprio successo. NINO barbantini. 



LUIGI BORRO: 





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COMMENTI. 



MA PROPRIO MILLENOVECENTOVENTUNO? Pro- 
prio l'anno scorso è stato composto il tomo VI, parte 
prima della Hisloire de l'art depiiis les premiers lemps 
chréliens, eie la grande opera divulgativa che da un ven- 
tennio si va pubblicando sotto la direzione di André 
Michel? 

Non intendiamo parlare che della parte italiana, incom- 
petenti come gentilmente ci riconosciamo per il resto. Il 
tomo porta per titolo: L'Arie in Europa nel secolo XI If. 
Bene. E s"apre con un libro XVII, l'Arie ilaliana sono il 
Bernini, che potrebbe essere .stato scritto verso il 1890. 
Voi subodorate subito il vecchio cliché storiografico, figlio 
in gran parte di una vecchia ignoranza. Il seicento in Italia 
è il barocco, del barocco non è sopportabile che un po' di 
scultura e l'architettura. Si piglia dunque il più grande 
scultore e il più grande (almeno si dice) architetto del 
tempo e se ne fa il dominatore delle arti e il nume pre- 
sente. E allora vi vien la voglia, curiosamente, di andare 
a vedere come diavolo mai un certo Caravaggio si sia po- 
tuto assettare sotto il dominio berniniano.... Cercate, spo- 
gliate, compulsale gli indici; Caravaggio non c'è. Possi- 
bile? Vi precipitate nel volume precedente e lo trovate 
infatti compreso in quella trattazione. Il seicento italiano 
decapitato di Caravaggio.... Niente di grave: sono gli 
scherzi della cronologia assunta a direttrice degli schemi 
storici. E peggio per il Caravaggio se ha commesso la 
sconvenienza di nascere quando il calendario artistico 
francese non permette che sia ancora " seicento ". 

Ma rassegniamoci per quel che non c'è: e vediamo quello, 
che nel diciasettesimo libro, si trova. In primo piano i 
bolognesi, capintesta le Guide, naturalmente. Ma il Do- 
minichino manca perchè era già andato con Carracci a 
far compagnia al Caravaggio nel tomo V. Perchè? Miste- 
ro. Che ;-i fa più profondo, quando inserito tra Lionello 
Spada e il Guercino ci s'imbatte, indovinate un po'? 
nel cavalier d'Arpino! E naturalmente non una parola 



di G. M. Crespi che pure alla fine del XVII secolo (o 
non s'era detto di andare avanti con le dande cronolo- 
giche?) aveva trentasei anni. E quel che vien dopo? II 
Mola che finisce tra gli scolari du Guide: tre parole per 
il Feti, non una per il Borgianni o per il Saraceni, dopo 
aver parlato del Baglioni o del Passeri e dedicato dei 
capitoletti a Pasinelli e Ciro Ferri. Quattro righe e mezzo 
per Caracciolo. .Slanzioni, e Vaccaro, cumulativamente. 
Silenzio perfetto sui Gentileschi, sullo fchedone. su Ca- 
vallino. E il lutto susseguito casualmente, senza un cenno 
delle tendenze varie, delle scuole, dei nuclei d'energie 
]>ittoriche solidissimamente formatesi in tante città ita- 
liane. Salvator Rosa messo sullo stesso piano del Preti; 
più periodi dedicati al Sassoferrato che non allo Strozzi. 
Eppure i primi studi del De Rinaldis su Cavallino, sono 
del 1911. gli articoli del Longlii su Battistello, sul Bor- 
gianni, sui Gentileschi sono neW'Arte del H';cs:a; dal 
1910 in qua VArle, la Rassegna d'arie, il Bollellino del 
Ministero, la Ri^'ista d'arte formicolano di rivelazioni sul- 
la pittura seicentesca negli scritti del Marangoni, del Can- 
talamessa, del Fiocco, del Venturi, di dieci altri. E il Lanzi 
aveva scritto da un secolo. Era troppo chiedere che occu- 
pandosi d'arte italiana uno scrittore tenesse d'occhio quel 
che gli italiani indagavano in proposito? 

Se un'opera consimile fosse stata ideata e composta in 
Italia, noi certo non ci saremmo tenuti disonorati di ri- 
correre per l'arte degli altri paesi, quando non avessimo 
avuto in casa un conoscitore autentico, alle migliori com- 
petenze indigene. In Francia.... 

Intanto in Palazzo Pitti cinquanta sale della Mostra della 
pittura italiana del '600 e del "700, proprio in questi giorni 
delineano l'ossatura grandiosa di quella che potrà esser 
la vera storia della nostra pittura di quel tempo. Saremmo 
curiosi di conoscere l'impressione di un lettore dell'opera 
del Michel, visitante le sale dopo aver letto il libro: e 
magari l'impressione dello stesso André Michel.... 



LUIGI DAMI Segretario di Reiiazioiie. 



Stab. Arti Giaficlie A. Rissali <S- C. - Milano 
Achille Clerici : Gerente responsabile. 



ANNO II MCMXXI-XXII 



INDICE 



INDICE DEGLI ARTICOLI. 



NELLO TARCHL\NI - L'Altare doro 

di Sant'Ambrogio di Milano . . pag. 1 

T. DE MARINIS - Un ritratto di Pie- 
ro de' Medici di Domenico (Ghirlan- 
daio 38 

ORLANDO GROSSO - Decorazione e 
mobilia di palazzi genovesi nel sei- 
cento e nel settecento . . ... 46 

SALVATORE DI GIACOMO - Il busto 
di Cesare Correnti modellato da Vin- 
cenzo Gemito . . . . ... 72 

FEDERIGO HERMANIN ■ La deposi- 
zione di Tivoli. . . . ... 78 

PAOLO D'ANCONA - L'arte di Oderi- 

si da Gubbio . . . . ... 89 

GIUSEPPE FIOCCO - Giovan Battista 

Piazzetta . . . 101 

ALDO RAVA - I tappeti persiani della 

Chiesa di San Marco . . ... 124 

GIULIO U. ARATA - Arte rustica Sar- 
da - III. Mobili e arredi domestici . „ 130 

UGO OJETTI - Un quadro sconosciuto 

di Tranquillo Cremona . . ... 148 

IGINO B. SUPINO - Un'opera scono- 
sciuta di Jacopo dalla Quercia. . „ 149 

GIORGIO SANGIORiiI - Tessuti isto- 
riati fiorentini . . . . ... 153 

RICCIOTTI BRATTI - La ■ Mariegola " 

dei Calafati dell'Arsenale di \ enezia . .. 169 

ETTORE SESTIERI - Ricerche su Ca- 
vallino . . . . ... 181 

UMBERTO GNOLI - Ceramiche roma- 
ne del Cinquecento . . ... 199 

GIOVANNI GRANDI - Giocattoli russi ., 203 

ANGELO BRUSCHI - Il primo monu- 
mento a Dante in Santa Croce . .. 214 

CARLO GAMBA - Una croce smaltata 

del Museo del Bargello . . . „ 218 

GIUSEPPE GEROLA - Il sacramentario 

della chiesa di Trento . . ... 221 

ANTONIO MINTO - Una statua di sti- 
le jonico arcaico della raccolta Guic- 
ciardini . . . . . ... 230 

PLACIDO CAMPETTI - Il cofano di 
Balduccio degli Antelminelli nella 
cattedrale di Lucca . . . ... 240 

ORLANDO GROSSO - Il 'Mésere" . „ 250 



BERNARD BERENSON - Due dipinti 
del XII secolo venuti da Costantino- 
poli ....... pag. 284 

FRANCESCO MALAGUZZI VALERI - 
Un astuccio di cuoio nel Museo di 
Arte Industriale di Bologna . .. 305 

POMPEO MOLMENTI - La •• Bella Na- 
ni •■' è del Veronese? . . . „ 308 

LUIGI DAMI - Arte vasariana del le- 
gname . . . . . ... 313 

GIULIO LORENZETTI - Lucerne cin- 
quecentesche veneziane . . . „ 328 

ANTONIO MARAINI - Adolfo De Ca- 
rolis silografo . . . . ... 332 

GUIDO CALZA - Un gingillo di osso 

lavorato . . . . . . ,, 353 

ALFREDO LENSI - Una scultura sco- 
nosciuta di Michelozzo nell'Annun- 
ziata di Firenze . . . . ,, 358 

MATTEO MARANGONI - La raccolta 

Cecconi di pittura secentesca . . ,. 362 

GIUSEPPE MORAZZONI - Il presepe 

napoletano - I . . . . ... 380 

ARDENGO SOFFICI - Daumier pit- 
tore 405 

UMBERTO GNOLI - Il tesoro di San 

Francesco di Assisi - I . . . „ 421 

UGO NEBBIA - Pagine di storia della 
nostra Arte Navale - I. Navi di An- 
drea Doria . . . . ... 442 

GIUSEPPE MORAZZONI - Il presepe 

napoletano. II . . . . ... 462 

LUIGI PERNIER - Bronzi etruschi di 

un deposito sacro . . . . „ 485 

ANTONIO AVENA - Le stoffe di Can- 

grande della Scala . . . . „ 499 

ALESSANDRO DEL VITA - Raccolte 
italiane di majoliche - I. La raccolta 
Frassineto. . . . . ... 507 

CARLO JEANNERAT - Il pittore Fer- 
dinando Quaglia . . . ... 536 

UMBERTO GNOLI - Il tesoro di San 

Francesco di Assisi - II . - . „ 555 

GINO FOCOLARI - Le tavolette votive 

della Madonna dei Miracoli di Lonigo ,, 580 

ANDREA MOSCHETTI - Una Madon- 
na del Morto da Feltre . . „ 599 



III 



ENRICO TIIOVEZ - Il pittore Giuseppe 

Rirci pa 

Ol LNTINO (^l AGLIAI! - " Magna 

Grecia " - lina tomba monumentale del 

(Cinquecento a. C. in Taranto . 
MARIO SALMI - La basilica ili San 

Salvatore presso Spoleto . 
GIUSEPPE FIOCCO - Bernardo Stroz 

zi a Venezia .... 
EMILIO CECCHl - Nino Costa . 
ACHILLE PATRICOLO - Monumenti < 

vie del Cairo .... 
LUIGI DAMI - II " Volto Santo " d 

Lucca ..... 
COSTANZA GRADARA - I pavimenti 

di Santa Maria della V alliccila a Roma 



, 604 



617 



628 



646 
665 



685 



708 



711 



JEAN LOUIS VAUDOYER - Maurice 

Denis . . . . 

MARIO SALMI - La croce di Santa Ma 

ria presso San Celso a Milano. 
RICHARD OFFNER - Un • SantEu 

stacbio " del Carpaccio 
LIDIA MORELLI - Un -trapunto ■ tre 

centesco ..... 
MATTEO MARANGONI - Ouattro • Ca 

ravaggio " smarriti . 
NINO BARBANTINI - Lo scultore Lui 

gi Borro ..... 
COMMENTI - pagg. 76, 148, 216, 282 

352, 419, 484, 551, 616, 751. 820. 



pag. 722 
„ 754 
.. 765 
.. 770 
.. 783 
.. 795 



INDICE DEGLI AUTORI. 



Arata Giulio ti. 


• pag- 


130 


Avena Antonio . 




499 


Harbantini Nino 




795 


Berenson Bernard 




284 


Bratti Ricciotti . 




169 


Bruschi Angelo . 




214 


Calza Guido 




353 


Campetti Placido 




240 


Cecchi Emilio . 




665 


Dami Luigi 


. ., 313, 


708 


D'Ancona Paolo 




89 


Del Vita Alessandro 




507 


De Marinis T. . 




38 


Di Giacomo Salvatore 




72 


Fiocco Giuseppe 


. „ 101, 


646 


Fogolari Gino . 




580 


(iamba (Carlo 




218 


Gerola Giuseppe 




221 


Gnoli Umberto . 


. .. 199, 421 


555 


Gradara Costanza 




711 


Grandi (^iovanni 




203 


(Crosso Orlando . 


. ,. 16 


250 


Ilermanin Federigo 




78 


Jeauueral Carlo . 




536 


Lensi Alfredo 


• „ 


358 



Lorenzetti Giulio 
Malaguzzi Valeri Frar 
Maraini Antonio 
Marangoni Matteo 
Minto Antonio . 
Molmenti Pompeo 
Morazzoni Giuseppe 
Morelli Lidia 
Moschetti Andrea 
Nebbia Llgo 
(!)ffner Richard . 
Ojetti Ugo. 
Patricolo Achille 
Pernier Luigi 
(^)uagliati Quintino 
Ravà Aldo. 
Salmi Mario 
Sangiorgi Giorgio 
Sestieri Ettore . 
Soffici Ardengo . 
Supino 1. Benvenuto 
Tarchiani Nello . 
Thovez Enrico . 
Vaudover Jean Louis 



icesco 


pag. 




328 

305 






332 






362. 


783 
230 
308 




" 


380. 


462 
770 
599 
442 
765 
148 
685 
485 
617 
124 




• " 


628, 


754 
153 
181 
405 
149 
4 
604 
722 



IV 



INDICE DEGLI ARTISTI 

I numeri in "rassetto si riferiscono alle illustrazioni 



Alberti Leon Battista 


• pag- 


361 


Bordone Paris 


pag- 




129 


Alemanni Giovanni 


. ., 381. 


383 


Borgianni Orazio 


., 649, 


653, 


654 


Alemanni Pietro. 


. .. 381. 


383 




820 






Alessi Galeazzo . 


„ 


419 


Borromini Francesco . 






714 


Algardi Alessandro 




711 


Borro Luigi 


.. da 795 a 


820 


Altofer Giacomo. 




264 


Boselli Giacomo . 


,, 




70 


Amatucci Carlo . 




401 


Bossi Domenico . 


„ 




539 


Andrea del Sarto 


., 


319 


Botticelli Sandro 


„ 


41, 


46 


Andreani Andrea 




334 


Bottiglieri Felice 


„ 




395 


Andreoli Giorgio 


. .. 515. 516. 
528 


520 


Bottiglieri Matteo 
Bouguereau (Guillaume 




395, 


463 

724 


Angelico (beato) . 




721 


Bourdelle Emile Antoine 




420, 


724 


Aniello Milano . 


. ., 397, 


403 


Bramante Donato 


„ 




326 


Antelami Benedetto 


,! 


82 


Braun Gaspard . 


„ 




264 


Antonello da Messina 


„ 


129 


Brea Ludovico . 


„ 




250 


Antonio da Trento 




334 


Buonarroti Michelangiolo 


„ 108, 


194, 


215 


Appiani Andrea . 




282 




319, 


326, 


646 


Athenis 




238 




649 






Avelli Francesco Xan 


o . .. 527, 


528 


Buontalenti Bernardo . 

Bupalos 

Burne Jones 


" 


313, 
238, 


318 

239 
343 



Bacicelo 








646 










Barbieri Giovati Francesco 
















vedi Guercino . 








Caffi Ippolito 


9> 




810 


Baroni Eugenio . 








551 


Cajol Antonio 


„ 




264 


Barrocci Federigo 








711 


Caliari Benedetto 






309 


Bartolini Lorenzo 








282 


Caliari Carlo 




309, 


534 


Battistello . 




., 184. 


190. 


820 


Caliari Gabriele . 


. .. 125. 


126, 


309 


Beccafumi Domenico 








334 


Caliari Paolo vedi Paolo 


\e- 






Bellini Gentile . 








129 


ronese 








Bellini Giovanni. 








603 


Callot Jacopo 






408 


Bellini Jacopo 






602. 


603 


Calvi Lazzaro 


. .. 46, 


450, 


452 


Belvedere (abate) 








402 




462 






Belverte Giovanni 








386 


Calvo Agostino . 






461 


Belverte Pietro . 






386, 


387 


Cambiaso Luca . 


. .. 46, 


452, 


454 


Berlinghieri 








292 




646 






Bernini Gian Lorenzo 


.. 108. 


390, 


396 


Camelie \ ittore . 






170 


Berrettini Pietro vedi Pietn 








Cammarano Michele . 


„ 




352 


da Cortona 








Camtnillo da Urbino . 






534 


Besnard Paul Albert . 


,, 




610 


Campara (riuseppe 


„ 




450 


Bianchi Mosè 


„ 




352 


Camporesi G. 


» 




214 


Bonnat Leon 




„ 


605, 


606 


Camitccini \incenzo . 


• „ 




673 



Canova Antonio . . . pag. 

(!aj>j)ello Giuseppe 

Cappiello Francesco „ 

Caracciolo G. B. vedi Bat- 

tistello . ... 

Caravaggio Michelangiolo 



214, 282, 396 

796, 797 

395 
470 



(da) .... 


. 101, 


102, 


108 




122, 


181, 


184 




188, 


194, 


196 




198, 


368, 


372 




376, 


648, 


653 




654, 


659 


da 




783 


a 794 


Carbone (Giovanni 






461 


Carneo Antonio . 






662 


Carpaccio Vittore 


.. 120, 


da 765 a 




769 






Carpiani (ìiulio . 






122 


Carrà Carlo 






216 


Carracci li) ... 


.. 122, 
820 


364, 


646 


Carriera Rosalba 






537 


Carrière Eugène 






605 


Cassana (Jiov. Francesco 






662 


Castagno Andrea (del) 






769 


Castellino Matteo 






461 


Castello Bernardo 


„ 46, 
646 


452. 


454 


Castello (iiovan Battista 






56 


Castiglione Giov. Benedetto. 






646 


Cavallini Pietro . 


82. 


83. 


289 




301, 


304 




Cavallino Bernardo 


„ da 181 a 


198 




820 






Celebrano Francesco . 


„ 398, 


401, 


463 




464, 


475, 


476 




478, 


482, 


483 


Cellini Benvenuto 






665 


Cézanne Paul 


„ 361, 


368, 


412 




722. 


726. 


789 


Chassériau Théodore . 


„ 




736 


Ciardi Emina 






216 


(Cigoli Lodovico . 


„ 






Ciniabuc .... 


„ 89, 
302 


292. 


301 


Civitali M;ill<<) . 






708 


(^olenian Enrico . 


„ 




665 



Colombo (Giacomo 
Colonna Giorgio . 
Coppo di Marcovaldo 
("oriolano (i) 
Corot Jean Baptiste 



Correggio Antonio 
Costa Giovanni . 
Coubert Gustave 
Courrier Paul Louis 
Cremona Tranquillo 
Crespi Giuseppe Maria dei 
lo lo Spagnolo 



Croce Filippo 



Da Nola Giovanni 
Daumier Honoré 
David Jacques Louis 
Decamps Alexandre Gabriel 
De Carolis Adolfo 

De Chirico Giorgio 
De Ferrari (Gregorio 
De Ferrari Lorenzo 
Degas Edgar 

Delacroix Eugène 
Dell'Isola Tommaso 
De Luca (Giuseppe 
De Luca Pasquale 
Del Vaga Ferino 

De Mura Francesco 
Demin (Giovanni 
Denis Maurice 
De Nittis Giuseppe 
De Simone Martino 
De Vaillv Charles 
De Vivo Angelo. 

Di Franco Salvatore 
Di Nardo Francesco 
Dolci Carlo 



395 
da 169 a 180 
2<*2 
334 
665, 670, 671 
680, 722, 736 
794 

47. 102 

da 665 a 684 

412, 722 

736 

147. 352 

104, 108. 114 
122, 371. 372 
820 

462 



385. 


387 


da 405 a 


419 




736 




412 


da 332 a 


351 


665 






216 




460 


da 46 


i 72 


486, 112. 


yoo 


751 




412, 722, 


751 




462 




101 




402 


58, 161, 


315 


450 






390 




7'» 5 


.h. 722 a 


751 




61(1 




383 


56. 


62 


386. 387. 


397 


39H 






397 




401 




364 



VI 



Doraenicliino 


• pag- 


,U)4. 


«20 


Domenico delle Greche 






331 


Doineuico di Michelino 






317 


Donatello 




■.wi. 


To') 


Dosio Giovannaiilonio 






214 


Duccio di Buoninse^na 


. .. 292. 
S60 


301, 


302 


Duniont F. . 


j> 




537 


Duprè (Giovanni . 


», 




810 


Durantino Guido 


„ 


531. 


531 


Durer Alberto 


• " 


332, 


335 


Elsheinier Adam 






654 


Embriachi Baldassare (de^l 


i) „ 




578 



Falcone Aniello . 
Fantuzzi Domenico 
Fasolo Giovannantonio 
Fattori Giovanni 

Fattorini Stefano da Mon- 
telupo 

Fazio Nicola 
Federico Tedesco 
Ferrari (Giuseppe 
Feti Domenico . 



Fontana (hottej.'a di Guido) 
Forabosco Girolamo . 
Forlano Gasparo 
Fragiacomo Pietro 
Fragonard Jean Honoré 
Francesco di Giorgio . 
Franco Bolognese 
Fremiet Emmanuel 
Fumo Nicola 



Gaap Gian Adolfo 
Gallo Francesco . 



395 

334 

309 

352. 670, 673 

076 

514, 516, 520 
522. 523 

470 
161 
264 
101. 104, 108 
122. 369. 370 
371, 372, 649 
653, 654. 659 
662, 820 

525 
662 
461 
352 
736 
631 
89. 98 
551 
395 



564 
401, 403, 468 
469 



Gamba Enrico . 

Grandioso Michele 

Gauguin Paul 

Gaulli (t. B. vedi Bacicelo 

Gavarni 

Gemito \ incoizo 

Gentile da Fabriano (scuo 

la di) 
Gentile Raffaele . 
Gentileschi Artemisia . 

Gericault Théodore 
Girolamo da Firenze . 
Gherardo di Miniato . 
Ghirlandaio Domenico 

Cigola G. B. 
Giordano Luca . 
Giorgione . 

Giotto 



{Giovanni Antonio 
Giovanni Battista da Firenze 
Giovanni il Calabrese 
Giovanni di Malines 
Girolamo dai Libri 
Giunta Pisano 
Giusto di Cand . 
Gola Emilio 
Cori Giuseppe 



Goya Francisco . 
Grassi Cristoforo (de" 
Cuccio di Mannaia 
Guercino 

Guerin Jean 
Guido da Siena . 



pag 



da 72 

282 



181, 372. 
820 



da 38 a 
38. 41, 
45, 168 

656, 

108. 602. 
648 

35. 82. 

90, 154. 

221, 285, 

304. 350 



590, 



395, 398, 

403, 463, 

475, 476, 

478, 481 



103. 368. 
820 



604 
470 
728 

108 
76 



603 

475 
373 

810 

161 

46 

44 

537 
711 

603 

89 
163 
292 

179 
161 
162 
161 
593 
292 
161 
352 
400 
466 
477 

408 
456 
556 
711 

537 
292 



Havez Francesco 



352 
VII 



IndiiiKi Domenico 

Ingaldi .Nicola 

Ingres S. A. Doniinicjue 

Isabey I. B. 

Jacopo Della (^)uercia. 

Jacopo Francese. 

Lenoir Marcel 

Leonardo da Vinci 

Leoni Leone 

Lieberinann Max 

Longhi Giuseppe 

Longhi Pietro 

Lorenzo Luzzo vedi Morto 

da Feltre 
Lorrain Claude . 
Lorsch Melchior 
Lotto Lorenzo 
Lvs Jean 



Mafl'ei Francesco. 
Magnasco Alessandro 
Maillol Aristide . 
Mancini Antonio 
Manet Edouard . 

Manetti Antonio. 
Mantegna Andrea 

Maraini Antonio. 
Maratta Carlo 
Marcantonio 
Margaritone 
Martelli Valentino 
Martini Francesco vedi 

Cesco di Giorgio 
Martini Simone . 

Martino (Prete) . 

Masaccio 

Mascardi Francesco 



pag- 



Fran 







352 




400, 


482 


722, 


736. 


751 


784, 


786. 


787 


537. 


51(). 


544 


148, 


149, 


150 


151, 

250 


1 53. 


240 
161 

724 




102, 


304 

73 

286 

537 




101, 


820 



736 

226 

585 

101, 102, 108 

122, 654, 656 

659, 660. 662 

662 

646 

724. 746 

286 

108. 286, 412 

722, 787, 788 

361 

419, 585, 740 

769 

216 
364 
334 
292, 444 
441 



163, 219, 221 

556 

83 
221 
260 



Masse J. J. 

Matisse Henry 

Meissonier J. L. Ernest 

Meinmi Lippo 

Merisi Michelangiolo vedi 

Caravaggio 
Mi(4ielozzi Michelozzo 



Mignard Piene . 
Millet Jean Frani^-ois 
Minisini Luigi 
Mola Pier Francesco 
Montagna Bartolonie» 
Monte di Miniato 
Montiroli Giuseppe 
Morelli Domenico 
Morisot Berta 
Morone Francesco 
Morris William 
Morto da Feltre 

Mosca Lorenzo . 



Mulinello . 
Murillo Bartolomeo 



Nauclerio . 
Niccolò Pisano . 
Niccolò Vicentino 
Nicola Veneziano 



Oderisi da Gubbio 
Oppo F. Elisio . 



Padovanino. 
Pagno di Lapo . 
Palissy Bernard 
Palizzi Filippo 
Palma il Giovane 
Palma il Vecchio 
Paolo di Giacomino 
Paolo da Verona 



pag. 537 

., 673, 676. 724 

73. 724 

1 63 



358, 359. 361 

362 

50, 51, 52 

412 

800. 810 

662. 820 

589, 590 

38 a 46 

632 



da 



352 





589, 


592 
343 


599. 


600, 


601, 


603 






da 


392 a 


404 


463, 


470, 


466, 


478. 


480 


52 




188, 


605 



470, 474 

153, 711 

334 

161. 194 



89. 90. 98. 100 
216 



101, 654. 662 

361 

535, 536 

352 

101, 654 

602. 603. 818 

90 

161 



Vili 



Parodi Filippo 
Peranda Santo 
Perugino Pietro . 
Piaggio G. . 
Piazzetta Giovan Battista 

Piero da Verona. 
Piero della Francesca. 
Pietro da Cortona 
Piola Domenico . 
Piot René 

Piranesi Giovan Battista 
Pisanello Antonio detto 

^ ittore 
Pitteri Giovan Marco . 
Policleto 

Polidoro Giovan Battista 
PoUeduolo Antonio 
Pollaiuolo Piero . 
Pomarancio Andrea 
Portigiani Pagno l'ec/j Pa- 

gno di Lapo . 
Poussin Nicolas . 

Preti Mattia 



Previati Gaetano 
Previtali Andrea. 
Procaccini Giulio Cesare 
Puget Pietro 
Puvis de Chavannes . 



Quaglia Ferdinando 
Huaglio Domenico 



Raflfaellino del Garbo. 
RaÉFaello Sanzio . 



Raimondi Marcantonio vedi 

Marcantonio . 
Ranzoni Daniele. 



. pag. da 46 


1 72 


Reale Gennaro . 




662 


Regnault Henri . 


. ., 162. 


163 


Rembrandt Van Rjin 


. .. 518 


nota 




. .. da 101 a 


122 


Reni Guido 


656. 660 




Ranieri Nicolò . 




161 


Renoir August . 


'•> 


589 


Ribera Giuseppe 


„ 


711 




. ,. 46. 47, 71. 


460 


Ricci Giuseppe . 


-, 


724 


Ricci Sebastiano. 


• " 


334 


Rigaud Hvacinthe 
Robbia (bottega di G 


„ 


305 


ni della) . 


„ 


104 


Robbia Luca (della) 


„ 


89 


Robusti Iacopo vedi 




403 


retto 


. .. 41, 461, 


566 


Romagnoli Giovanni 


., 


41 


Romano da Borgo S 


• „ 


711 


polcro 
Romney George . 
Rosa Salvatore . 


. „ 680, 726, 


728 




736, 751 




Rousseau Théodore 


. ., 182, 198 


da 


Rubens Pietro Paolo 


363 a 370 


572 




820 




Ruoppolo G. B. . 


. „ 352, 


611 
129 




. „ 56, 72, 

• „ 724, 


646 
736 
736 


Sacco Battista 
Salimbeni Ventura 

e *: r^i 



Tinto 



Se 



pag- 



da 536 a 



550 
537 



161, 166, 166 
58, 202, 199 
313, 314, 319 
364, 585, 603 
740, 784. 800 



352 



Sanimartino Giuseppe. 

San Gallo Antonio (da) 
Sanmicheli Michele 
Sansovino Andrea 

Saraceni Carlo . 
Sargent John 
Sartorio Aristide. 
Schedone Bartolomeo. 
Schettino Tommaso 
Schiavone Andrea 

Serlio Sebastiano 
Serusier Paul 





403 




605 


101, 108. 


334 


649 






711 




662 


412, 722, 


724 


184, 191, 


194 


606 




da 603 a 


616 


101, 


122 




52 


510, 


516 




362 



76 

313, 324 
608 
372, 375, 475 
820 

724 
108, 646, 648 
649, 654, 714 
376, 377, 402 



462 
646 

da 380 a 404 

da 462 a 484 

199, 202 

631 

199, 328, 332 

nota 

654, 820 
286 
665 
820 

401, 402, 469 

334, 654, 802 

805, 810 

631 
728 



IX 



.Sick<Ml Walter . 
SitiiKiirlli Luca . 
SdIIìiì Ardendo . 
Soliinena Francesco 
Soinina Nicola 

Sorri l'ietro 
Sorolla Joachiin . 
Spadaro Micco . 
Speich Giovanni . 
Speicli Michele . 
Slanzioni Massimo 
Strozzi Bernardo. 



Tagliacozzi Nicola 
Tagliafico Andrea 
Tasso (i) 

Tavarone Lazzaro 
Testori Luigi 
Tiepolo G. 1$. 

Tinelli Tiberio 
Tintoretto Jacopo 



Tito Ettore. 
Tiziano 



Toma Gioacchino 
Torre Angelo 
Tozzi M. 
Trilloque 



pag 



286 

161. H70 

216 

., :{')(). MÌH. 711 

,. 389. 395, 396 

463 

646, 649 

286 

175 

„ .la 250 a 282 

., da 250 a 282 

„ 184. 196. 820 

„ 101, 103. 108 

122 da 646 a 

665 



„ 474 

62. 68 

319 

.. da 46 a 72, 154 

.. da 250 a 282 

„ 101. 108. 114 

116, 122, 282 

662 

.. 108. 194, 308 

368, 416, 646 

648, 597, 649 
654 

216, 352 

„ 178, 194, 216 

308, 597, 598 

649. 654. 751 
818 

352 

258 

400 

., 388. 397. 398 



da Carpi 



. pag. 333, 33 1, 336 



Vaccaro Andrea 

^ accaro Domenico Antonio 

V accaro Lorenzo 

Yan Dvck Antoine 

Vanni Francesco. 

\ arotari Alessandro vedi 

Padovanino 
Vasari Giorgio 



Vassallo Nicola . 
Vassallo Saverio. 

Vecchia Pietro . 
Vela Vincenzo 

Velasquez Diego. 
Vernazza Angelo. 
Veronese Paolo . 



Verrocchio Andrea 
Vinci Leonardo (da) t'prfi 

Leonardo. 
Vittoria Alessandro 
V olvinio 

Watls George 



Zampieri Domenico, 

Domenichino . 
Zanetti Antonio . 
Zaniberti Filippo 
Zorn Anders 



edi 



181 

394 

395. 820 

608, 612 

646 



16. 90. 100 

(nota). 313. 314 

315. 316. 333 

401, 464 

380. 399. 101 

da 465 a 475 

662 

810, 812. 813 

819 

371, 654 
264 
101. 308, 309 
310, 311, 312 
368, 654, 597 
662 
II. 167, 168 



170, 174 
da 4 a 37, 762 

680 



334 
662 
286 



X 



INDICE DEI LUOGHI 

1 numeri in grassetto rimandano alle illustrazioni 



Acuto 
Alatri 
Al bissala 

^ illa Durazzo . 
Gavotti . 
Arezzo 

Badia 

Museo 

Pieve di Santa Maria 
Assisi 

San Francesco. 



itene 
Museo Nazionale 

Badoere 

Villa Marcello. 
Berlino 

Collezione \ an Diemen 

Galleria Nazionale . 

Museo d"Arte Industriale 

Museo Federico 
Bologna 

Archivio di Stato 

Chiesa di San Petronio 

Museo Civico . 

Museo d'Arte Industriale 

Ospedale 

Palazzo Davia Bargellin 

Palazzo del Podestà 
Borgo San Sepolcro 

Duomo 
Brescia 

Chiesa di Sant'Anna 
Brolio (Cortona) 
Brnnsivich 

Museo 
Budapest 

Museo Nazionale 
Catras 

Collezione Punna 



5(» 
.50 

.. 313, 319. .324 

.. 528, .536 nota 

86 

.. 154. 163. 2]'( 
da 422 a 441 
da 555 a 579 

.. 23 1. 235. 236 
237 

802 

.. 653. 6.56. 505 
.. 506 

417 

166, 228 

83, 599, 603 

92 

. 149, 152. 153 

92 

. 305. 306, 307 

92 

305 

351 

83 

309 
. da 485 a 498 

505 

663, 760 

134 



Cagliari 

Collezione Soy-Donà 

Museo 
Cairo .... 
Calahorra . 
Candia 

Museo 
Caserta 

Palazzo Reale 
Ceneda 

Duomo . 

Palazzo Comunale . 
Clìiaravalle 

Abbazia . 
Chi ai-ari 

Chiesa della Maddalena 
Chiavenna 

Collegiata 
Coirà 

Duomo . 
Dafni 

Chiesa 
Desulo 

Collezione Contu-Cabras 
Dresda 

Galleria ... 

Dublino 

Galleria Nazionale . 
Feltre 

Chiesa d'Ognissanti 
Firenze 

Battistero 

Biblioteca Laurenziana 

Marucelliana 
„ Nazionale 

Riccardiana 
Casa di Sant'Antonino 
Chiesa di Badia 

di Orsanmichele 
di San Bonifacio 



pag. 131, 132 

141 

.. da 685 a 708 

293 

485 

398 

802 
795 

755, 758 

446 

32 

228 

,. 296. 297. 303 

135. 139 

.. 102. 104. 112 
116 

116 

.. 599. 602. 603 

161. 484 
.. 46. da 94 a 99 
319 

21 I. 215 

K) 

91. 93 

181 

484 

167 

313. 326 



XI 



Chiesa di San Lorenzo . p 
di Santa Croce 
,, di Santa Marghe- 
rita . 
„ di Santa Maria 

Maggiore . 
„ di Santa Maria 

Novella 
„ di Santa Trinità 
(Cappella Sassetti) 
Collezione Cecconi . 
„ D'Ancona 

,, Frassineto 

Guicciardini . 
Ojetti 

(Convento della SS. An- 
nunziata 
Duomo .... 
Galleria degli Uffizi 



Museo Archeologico 
Museo Etnografico . 
Museo Nazionale del Bar- 
gello . . . . 



Opera del Duomo 



Palazzo Pitti 

(Mostra della pittura ita- 



da 



da 
da 
da 
404 



326 
215 

484 

484 

45 

41 
362 a 380 
496. 497 
507 a 536 
230 a 239 
148 a 153 



da 358 a 362 

46. 347 

41. 166. 188 

194, 197. 198 

202, 309. 313 

da 317 a 323 

649. 656, 544 

546. 785. da 

790 a 793 

da 486 a 498 

187 

41. 218, 219 

220, 221, 228 

282, 328, 330 

331, 332, 362 

520, 524 

294, 313, 325 
566 

41 



liana del '600 e "700) . 


820 


Palazzo Vecchio 


„ 314. 315. 316 




352 


Via Cavour angolo Piaz- 




za San Marco (taber- 




nacolo) 


46 


Gaf;nY 




Chiesa .... 


748 



Genova 

Accademia Ligustica 
Chiesa di Santa Maria d 

Castello 
Collez. Bertollo-Capellini 

„ Connio 
„ Ferrari 

„ Grosso 
„ Queirolo-Mongian 
dino . 
Vust . 
(ralleria Spinola 
Museo Civico di Storia e 
d"Arte . . . . 



Oratorio di San Filippo 
Palazzo Belimbau . 
„ Bianco 



Palazzo Cataldi 
D'Uria 
Beale 

„ Rosso 
Serra . 

Gubbio 

Cattedrale 
Lainz- W ien 

Biblioteca Kossiana 
Legnano 

Collezione Maggioni 
Lilla 

Museo 
Limbnrgo sulla Lhan 

Cattedrale 
Lione 

Camera di Commercio 



656 

250 

253. 256. 263 
266. 275. 277 

265 

254. 261. 267 
269 

273 

262 

257. 268 

51 

261. 271. 272 

278. 279. 280 

281 

71 

47. 48 

50. 54. 68 

70. 442. 443 

445. 447. 457 

458. 459 

56. da 57 

69 

53. 55. 
58. 315. 

449. 150. 451 

453. 455. 456 

457. 461. 656 

47, 49. 50 

54. 659, 660 
56, 62. da 64 

a 71 

161 
92 
659 
108 
304 
228 



63 



56 
448 



XII 



Londra 

Accademia Reale 
Collezione Wallace . 
Galleria Nazionale . 

Museo Britannico 

., della Marina Britaun. 
,, Victoria and Albert 
,, South Kensigton . 



Lonigo 

Chiesa .... 

„ di San Pietro 
Santuario della Madonna 
dei Miracoli 
Lovere 

Galleria .... 
Lucca 

Cattedrale 



Chiesa di San Frediano . 
,, di San Miniato 

Opera di S. Croce . 

Oratorio dei Garbesi 
Kanzier 

-Museo Etrusco Gregoriano 
Madrid 

Collezione della Duchessa 
di San Carlos 

Museo del Prado 
Mantova 

Palazzo Ducale 
Màstricht 

Cattedrale 
Milano 

Ambrosiana 

Chiesa di Santa Maria pres- 
so San Celso 

Chiesa di Sant'Ambrogio 

Collezione Mylius 

Duomo .... 

Museo Teatrale 



pag. 









Pinacoteca di Brera . pag. 




282, 


551 






304 


Modena 










5U. 


550 


Duomo . • »? 






86 


309, 


670, 


677 


Monaco 








680, 


784 




Biblioteca . ,, 




24, 


92 


239, 


270, 


498 


Museo Nazionale 




228, 


229 


621 




446 


Pinacoteca . . ., 
Monreale 


300, 


476, 


659 




251, 


270 


Cattedrale . . . « 




296, 


297 


154, 


155, 


159 


Monte Sinai 








228, 


362, 


506 


Santuario . . . „ 






285 


51.5, 


774, 


787 

801 
581 


Monza 

Cattedrale . . . „ 
Mosca 

Palazzo Morosol . „ 
Miiravera (Barbagia) 






305 
739 


da 580 a 


598 


Collezione Camillo Piana „ 






133 








Napoli 












184 


Biblioteca Nazionale . „ 


38, 
43, 


39, 

45, 


42 
46 


1 l<). 


da 240 a 


Chiesa dei Filippini 






396 


250 


(la 708 a 


„ dei Girolamini . ., 


188, 


196, 


711 


711 




240 
250 
250 


,, della Santità . ,, 
., di San Domenico 

Maggiore . . ., 
„ di San Giovanni 






196 
386 






250 


in Carbonaia . -, 


381. 

384 


382, 


383 



358 



541 

309 

315 

228 

783, 787, 789 

da 756 a 764 
da 4 a 37, 760 
380 
28, 762 
468, 537, 544 
545, 547 



„ di San Giovann 

delle Monache 
,, di San Giuseppe 

dei Falegnami 
„ di San Lorenzo 
,, di Santa Chiara 
„ di Sant' Agostino 

Magg. alla Zecca 
„ di Santa Maria 

della Stalletta . 
„ di Santa Maria del 

Parto 
,. di Santa Maria in 

Portico 
Collezione Catello . 



Galante 



196 







385 




196, 


382 




382, 


383 
383 
389 
388 
394 


392, 


393, 


403 


466, 


470, 


471 


475, 


477, 


478 


479, 


482 


196 



XIII 



\ a poli 



Parigi 



Collezione Culti Farina . jja^. 389. 


391, 


394 


Coliez. 


Bernard Franck . 


pag 




544 




395, 


397, 


399 




De Mouy 




538, 


539 




101, 


467, 


469 




Doistau 


„ 


542, 


544 




473 






,, 


Heine . 


,, 




544 


Ciglio . 






184 


., 


Helft B<insinion . 






545 


„ Gualtieri 




181, 


184 




Hohenzollern Sig- 








,, Laliccia . 


.. 188, 
198 


191. 


196 




maringen 
principessa della 


•' 




544 


Maddaloni 






380 




Moskowa 


., 




405 


Pagliaro 






481 




Pierpont Morgan 


.. 544, 


448, 


550 


., Perrone . 


.. .380. 


da 400 a 




Sanibon 


„ 




545 




404. 


464. 


465 


,, 


Schlichting . 


:- 




308 


„ Senigallia 


.. 181. 


18 k 


188 


" 


Stern . 


„ 




544 


„ Wenner . 




189, 


194 


Museo 


del Louvre . 


„ 308, 


309, 


311 


Museo Filangeri 


.. da 386 a 


388 






312, 


332. 


406 




18 1 










446, 


602, 


603 


„ jNazionale 


.. 188. 
195, 


192. 

I9<), 


193 

198 






621. 
786 


783. 


784 


,. (li San Martino 




466. 


476 


,• 


del Petit Palais 






410 


Palazzo di Capodimonte . 






45 




di Clunv 




25, 


228 


Heale. 






398 




Jacquemart André 




544. 


550 










Palazzo Stern . 






744 


New- ) ork 










Wagram 






746 


Collezione Kahn 


.. da 284 a 


304 




















Scuola 


delle Belle Arti . 






418 




767. 


T6:> 




Teatro 


dei Campi Elisi . 






747 


„ Hamilton 


.. da 284 a 


304 


















Parma 










„ Morgan . 


, 


45 


, l'> 




















Duomo 




„ 




82 


Norimberga 








Pesaro 










Museo Nazionale 


' 


228. 


502 


Villa I 


niperiale 






315 


Nuoro 








Piacenza 


























Collezione Murra 




137. 


138 


Biblioteca Civica 






550 


Oliena 








l'iaceuza 


























Chiesa Parrocchiale 


.•. 




137 


Coli. Istituto Gazzola 


., 




544 


Oristano .... 


, 


145. 


146 


Museo 


Civico . 


.. 543, 


544, 


548 


Ostia 


„ 


356. 


357 


Pietrogra 


do 








Padova 








Ermitage. 


„ 783, 


784, 


789 


Cappella degli Scrovegni. 






35 






792 






Collezione Bizzarrini 


-, 591). 


600, 


603 


Pisa 










Palermo 








Camposanto 


„ 




736 


( Cappella Palatina . 


„ 


297, 


302 


Museo 




" 




296 


(Chiesa della Martorana 


., 


296. 


499 


L'niversilà 


" 




351 


Parigi 








l'osen 










Archivio Nazionale . 


, 




540 


Galleria Raczynsky . 


- 




664 


Biblioteca Nazionale 


2 


1, 27, 


37, 


Ragusa 












296, 


550 




Palazzo 


<le" Kettori. 


„ 




361 



XIV 



Roma 

Biblioteca Farnese . . paj 

„ Vaticana . 

Castel Sant'Angelo . ., 

Chiesa di San Luigi dei 

Francesi . . r? 

Chiesa di Santa Cecilia in 

Trastevere . „ 

„ di Santa Francesca 

Romana 
„ di Sant'Agostino . - 
,, di Santa Maria del- 
la Vallicella 
,, di Santa Sabina . 
„ dei Santi Quattro 
Coronati 
Collezione Bondi . . • 

,, Briganti . - 

„ Costa 

„ Ferrari . 

„ Gnoli . . - 

,. Olivetti . . . 

,, Rospigliosi . . 

„ Sangiorgi 

„ Sernicoli 

„ Sestieri . 

Stroganofl' (già) 
Galleria Borghese . 

Capitolina . 
di Villa Giulia . 
Doria 

Nazionale d'Arte 
Antica 
,, Nazionale d'Arte 

Moderna . 

,, Sciarra (già) 

Museo Vaticano 
Palazzo della Cancelleria 

,. dei Conservatori 

,, Madama 

„ Massimo 

,, Spada 

,, Venezia 
Pinacoteca Vaticana 



45 

760, 792 

315 

793 

83 

298. 304 
199 

da 711 a 721 

24. 27 

762 
184 
114 

da 666 a 683 

671 

200. 201 

181, 182. 183 

188 

544 

da 157 a 168 

(i77. 680 

185. 187 

514. 523. 526 

786. 

794 



788 



783 

282. 498 (nota) 

794 

183. 656 

73. 74. 75. 76 

352. 674. 817 

793 

228, 296 

315 

233. 234 

313 

315 

315 

76.79,551.718 

162. 165 



Roma 

Valicano app. Borgia . pag. 
,, Cappella Sistina 

Loggia di Raffaello .. 
Villa Grifeo . • •. 

., Mills . . . „ 

Rovereto 

Monumento a Rosmini . „ 
SalisburfiO 

Duomo . . • ■ 5? 

Sampierdarena 

Palazzo Pallavicini . . „ 

., Spinola (ora delle 

Dame del Sacro 
Cuore) . . •• 

San Gemignano 

Cattedrale . . ■ ■,■• 

Sassari 

Collezione Clemente . „ 

.Siena 

Palazzo Comunale . . „ 

Sinnai (Sardegna) . . ■,, 

Spalato 

Duomo . . • • " 

Spoleto 

Basilica di San Salvatore .. 
Stocolma 

Museo Nazionale . . „ 

Taranto 

Museo Nazionale 
Tivoli 

Duomo . . • • V 

Torino 

Collezione Ricci . . . 

Galleria Civica d'Arte Mo- 
derna • - 

Museo Civico . . • • 
Tolone 

Arsenale . . • • ^ 
Trento 

Biblioteca \ escovile . . 

Duomo . . • • ■ 

Museo Nazionale . . ■ 



315 
736 
313 

72 
146 

817 

224, 229 
264. 276 

461 

45 

142. 143 

556 
141 

86 

da 628 a 645 

544, 550 

da 619 a 625 

78. 89 

606, 607. 608 
612- 613 

601. 609. 610 
611. 614. 615 

780 

446 

222 
da 221 a 230 

222 



XV 



Treviso 










Venezia 








Municipio 


pag- 




802 


(Galleria (^)uerini Slani- 








Museo 




„ 




801 


palia . . . ps 


g- 




602 


l dine 










Libreria di San Marci) . 






618 


Museo 








815 


Monumento a Daniele 








l rbino 




,. 523. 


525. 


529 


Manin .... 


, 802, 


806. 


807 






530. 


531 




Museo Correr . 


, 129, 


130, 


170 


Urziilei 












180. 


328. 


329 


Chiesa 


parrocchiale. 






HO 




331. 


332 




Usella (I 


rato) 








,. di S. Marco 


, 124, 


125, 


126 


Villa Guicciardini . 


„ da 771 a 


782 




127, 


129 




ì alenza 










Ospedale Civile 






802 


Cattedrale 


„ 




293 


Palazzo Barbaro 






656 


le ne zia 










,, Curtis 






650 


Archivio di Stato . 


„ 




ITO 


,, Ducale 


. 125, 


126, 


665 


Arsenale . 




169, 


178 




801. 


802 




Basilica di San Marco 


., 178, 


295, 


296 


Palazzo Franchetti . 






















817 


Hii>lioteca Marciana 


„ da 170 a 


179 




















Verona 












312 














Ca' Zanetti 


„ 




802 


Collezione Castellani 


, 




239 


Chiesa 


dei Gesuati . 
della Fava . 


■' 




107 
109 


Galleria Caldara 
Museo Civico . 


' 




312 

309 


„ 


deir< (spedaletto 






108 


Tombe Scaligere 


, da 499 a 


506 


„ 


di San Benedette 






651 


l esinet 








„ 


di San Girolamo 








Chiesa .... 






729 




dei Tolentini 






108 


Vicenza 












"' 












" 


di San Niccolò de 








Museo Civico . 


. 105, 


108, 


141 




Tolentini 




652. 


656 




662 






_, 


dei Santi Giovann 


















e Paolo 


„ 110, 


111. 


802 


1 icniKi 








., 


di San Vitale 


., 




106 


Hibliotcca Palatina . 


, 




222 




di San Zaccaria 






655 


(galleria di pittura . 


, 103, 


647, 


786 


Collezione Brass . 


„ 656, 


657. 


661 


Museo d'Arte Industriale 






228 


Galleria dell'Accademia 


„ 108, 


115. 


1 16 


/ illabnnui 












119, 


120. 


121 


Museo .... 




599, 


602 






309. 


665. 


598 


ì illapiitzo .... 






144 






599, 


815, 


796 


Volterra 












797 














„ 


Internazionale d 








Duomo .... 


83 


, 86, 


711 




Arte Moderna 


.. 799, 
811 


803. 


804 


l Itivi . . . . , 


' 




498 



XVI 



N 
K 

anno 2 
V.3 



Dedalo; rassegna d'arte 



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