Full text of "Dedalo; rassegna d'arte"

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CMA BrlffilCE tmR'lIi BESIETTI E TV^\^\JNELU 



.MILANO .ROMA 



[NO VÌI 



VOL. 1 



DEDALO 



RASSEGNA D ARTE 
DIRETTA DA VGO OJETTI 



PRIMVS 
FEX 




CASA EDITRICE D'ARTE BESTETTl E TVinMlNELLI 



MILANO - ROMA 



ANNO VII- MCMXXVI-MCMXXVII 



VOLUME PRIMO 




PROPRIETÀ ARTISTICA E LETTERARIA 
RISERVATA AGLI EDITORI 



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^l4f.S56 



STAI!. DI ARTI (;KAH( HI A. HIZZDII A C. MILANO 




IL. n: A 1 I v^ L 



'.•Z^^^KJ, tVIUOdO. 



LE MAIOLICHE DI CASTEL DURANTE NEL MUSEO D'AREZZO. 



Il Museo di Arezzo possiede il gruppo 
più importaiile che si couosca di maioliche 
di Castel Durante, la ridente terra th-l thi- 
cato di l^rhino, celehre per le sue ceramiche. 

La produzione durantina fu grandissima, 
ma nel secolo scorso le ceramiche, che an- 
cora erano in molte collezioni private, emi- 
grarono quasi tutte airestero. Così, anche 
nelle raccolte italiane più importanti, si con- 
servano oggi solo piccoli gruppi di esse, che 
non hastano certo a dare una giusta idea 
dello sviluppo e delFimportanza che aveva 
preso nel paese marchigiano 1' arte della 
maiolica ^^\ 

È perciò di molto interesse la puhhlica- 
zione degli esemplari del Museo di Arezzo 
che sono del tutto inediti, e che rappresen- 
lano i principali tipi tecnici e stilistici dei 
prodotti di quelle officine le quali purtrop- 
po attendono ancora la loro storia. 

Questa mancanza ajipare tanto più grave 
quando si consideri che lo storico castello 
metaurense fu nel X\ I secolo uno dei cen- 
tri più importanti di produzione delle maio- 
liche e che, con l'irradiazione dei propri ar- 
tisti e vasai in tutta Italia, ed anche in Euro- 
pa, ehbe largo influsso sullo sviluppo ulte- 
riore dell'arte della maiolica. Basti pensare 
che le celebri ofifìcine urbinati ebbero ori- 
gine unicamente dall'immigrazione dei fi- 
guli durantìni. 

Fortunatamente, fu un durantino, il Pic- 
colpasso, — dotto ed artista, e forse anche 
proprietario di un" officina e pittore di maio- 
liche, — che scrisse il più completo e famo- 



so trattato antico che si abbia sull'arte del va- 
saio '^'. in cui è una descrizione accuratissi- 
ma della fabl)ricazione delle ceramiche del 
suo tempo. Ma l'opera, fondamentale per 
la conoscenza della tecnica ceramica, dal 
lato storico poche notizie ci dà. 

Più recentemente Giuseppe Raffaelli '^' 
[(ubblicò interessanti memorie sulle officine 
(hirantine che, per la parte tecnica, sono uno 
slegato estratto dal Piccolpasso, ma rivela- 
no da fonti archivistiche e storiche, sebbene 
non troppo esattamente, circa ceutolreuta 
nomi di artisti, pittori e vasai. Di questi 
però quasi nessuno, a tutt' oggi, è artisti- 
camente determinato; e la massima incer- 
tezza regna anche sui caratteri particolari 
delle singole e principali officine. Solo 
qualche firma, o qualche dicitura, appo- 
ste su alcuni pezzi ci dicono il luogo di 
provenienza, o l'autore di essi, fornendo, 
pur nella loro rarità e insufficienza, dati im- 
portanti per ulteriori ricerche. 

Per potere perciò, non dare la storia com- 
pleta di quelle officine, che la possibilità di 
questo è per ora assai lontana, ma comin- 
ciare ad orientarsi nella folla delle maio- 
liche durantine che ci restano, occorre ri- 
farsi da un tentativo di associazione per tipi, 
e poi, da aggruppamento a aggruppamen- 
to, da osservazione a osservazione, arrivare 
a identificare almeno le fabbriche e gli ar- 
tisti che, per copia e bellezza di prodotti, 
maggiormente si distinsero e resero celebre 
il nome del loro castello. 

I caratteri generali delle maioliche di Ca- 




PIATTO DI CASTEL DURANTE RAPPRESENTANTE LA 
VERGINE COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO. 1525. 
AREZZO, MUSEO iGoò. /ut. delle «K. GaUerie, Firenjel. 



stel Durante sono ben definiti e del tutto 
speciali. Solo, per rimmigrazione avvenuta 
nella prima metà del cinquecento di intere 
famiglie di vasai e di singoli figuli da quel 
castello in Urbino, ed in seguito per lo 
scambio continuo di lavoranti che avveniva 
fra questi due luoghi, i caratteri delle loro 
maioliche furono sjìesso comuni e perciò un 
po' confondibili. Ma la confusione si ha 
nell'epoca della prima lavorazione urbinate 



quando i piatti storiati non avevano ancora 
quello stile definito, che poi impressero loro 
specialmente i celebri maiolicai diirantini 
della famiglia Fontana. 

Questi infatti, artisti di razza, in un 
primo tempo nelle maioliche da loro eseguite 
in Urbino ebbero uno stile di derivazione 
durantina; ma in un secondo tempo giun- 
sero a uno stile del tutto originale, per cui 
le maioliche urbinati ben differivano da 




PIATTO DI CASTEL DURANTE CON o LA VERGINE 
CHE SVIENE TRA LE BRACCIA DELLE MARIE », 1526. 
AREZZO. MUSEO (C06. fot. delle «R. Gallerie. Firense). 



quelle durantine che avevano invece con- 
servato i loro caratteri particolari di forma, 
di figurazione, di decorazione. 

In Castel Durante si producevano, come 
dapertutto, vasi per uso comune, che ve- 
nivan chiamati per le loro forme e per 
le dimensioni tazzoni. coppette, ongaresche, 
piatti, scodelle, tazzini; e queste varie spe- 
cie, alla loro volta, avevano altre suddivi- 



sioni e nomenclature a seconda dei vari 
tipi e usi. \i si producevano poi, come nel- 
le altre fornaci più importanti, gli alberelli 
o vasi a rocchetto, per colori o conserve e 
per uso casalingo, e. soprattutto, i vasi da 
farmacia delle forme più svariate, che ave- 
vano una loro tradizione coloristica. Vi si 
facevano anche i vasi detti « bronzi » 
perchè somiglianti a quelli in metallo, usa- 




PIATTO DI CASTEL DURANTE rON « LA MADDA- 
LENA ». 1526 - AREZZO. MUSEO (Cab. jat. delle RR. Cal- 
ieri^ di Firenze). 



ti nelle mense signorili e che servivano, più 
che altro, per conservare o per mescere li- 
quidi. 

Questi, per la loro forma e per i loro or- 
nati a rilievo, dovevano esser fabbricati a 
mezzo di stampi in gesso; e presto la loro 
produzione si sviluppò anche in Urbino 
ove si produssero in grandissima copia e 
con forme caratteristiche anche migliori di 
quelle di Castel Durante. 



Le « fiasche » avevano una loro sago- 
ma, a pera schiacciata, ed erano turate con 
tappi a vite, eseguiti con un ingegnoso espe- 
diente tecnico, che il Piccolpasso ci descri- 
ve; e strani e curiosi erano i (( vasi sen- 
za bocca )) detti anche vasi a segreto, per- 
chè non si scorgeva a prima vista il punto 
da cui si riempivano. « Le credenze ». o 
servizi completi per tavola, composte di va- 
si e di piatti in cui erano, per lo più, scene 



8 




PIATTO DI CASTEL DURANTE CON' «IL SACRIFIZIO 
DI ABRAMO » - AREZZO. MUSEO (Cab. /al. delle BR. 
Gallerie di Firenze) 



a soggetti storici o mitologici, od anche sem- 
plici decorazioni durantine, e di cui di- 
remo più avanti, si fabbricavano spesso su 
ordinazioni delle famiglie nobili o ricche. 

È noto poi luso gentile per il quale, in 
Italia, nel quattro e cinquecento, il fidan- 
zato donava alla promessa sposa o una fia- 
sca di ceramica piena di liquore, o vasi, o 
piatti, in cui erano dipinti emblemi amorosi 
o il ritratto di quella cui era destinato il 



dono, accompagnato da nomi o da motti. 
Questi vasi e questi piatti, detti « amatori » 
ed anche, in qualche luogo, (( gamelì », si 
producevano invero in tutte le principali 
fornaci di maioliche italiane che avessero 
pittori capaci di lavorare di figura; ma in 
Castel Durante la produzione ne era tanto 
grande che si eseguivano non solo per or- 
dinazione, ma anche in serie. Perciò non 
soltanto si tenevano pronti per la vendita 



quelli che avevano motti o simholi amorosi, 
ma anche quelli con ritratti e nomi, come 
ci viene dimostrato da molti esemplari aven- 
ti teste femminili di uj^uale tipo battezzate 
con nomi diversi. Alla somiglianza delle im- 
magini si badava infatti assai poco, anche 
quando il lavoro era fatto su ordinazione, 
che raramente le fornaci disponevano di 
pittori capaci di eseguire su maiolica veri 
e propri ritratti. 

Altra produzione durantina, derivante an- 
che questa da un uso gentile, era quella 
delle « impagliate », ingegnosi servizi com- 
posti di cinque o di sette pezzi — che, po- 
tendosi innestare uno sull'altro, sembravano 
formare un solo ed elegantissimo vaso — de- 
stinati ad essere donati alle puerpere. I 
vari pezzi dellcc impagliata » erano: un 
coperchio, una saliera, una ongaresca, o 
grossa tazza per il latte o per i liquidi, un 
tagliere per la carne e una scodella per il 
brodo; e vi potevano essere aggiunti il por- 
tuovo e qualche pezzo variato. 

Le decorazioni usate in Castel Durante, 
che formavano una vera e propria caratte- 
ristica delle fornaci di quella terra, erano 
i trofei, le cer quote, i soprabianchi, e i 
candelieri. Se nei piatti, e più che altro 
nella loro tesa ed intorno alla figura ripro- 
dotta nel cavetto o alla storia del fondo, 
erano dipinte armi e oggetti militari, ori- 
fiamme, bandiere, strumenti musicali, tale 
decorazione si chiamava a « trofei ». Le 
<( cerquate » erano foglie e ghirlande di ro- 
vere dipinte sulle tese dei piatti, atto di 
omaggio verso i duchi della Rovere signori 
dello Stato di Urbino. I u candelieri » non 
erano altro che originali intrecci di fogliami 
e figure fantastiche, derivanti dalla decora- 
zione dello stesso nome, tanto usati dal Ri- 



nascimento nelle lesene e nei pilastri di ar- 
chitetture o di sculture. I « soprabianchi », 
dei quali tratteremo meglio più oltre, erano 
pitture finissime a fiorami stilizzati o a gira- 
li, fatte in bianco candidissimo sul fondo me- 
no bianco. Castel Durante infine conosceva 
anche altre decorazioni dette rabesche, grot- 
tesche, foglie, fiori, frutti, paesi, alla por- 
cellana, tirate, quartieri e groppi, in uso an- 
che presso altre officine italiane. 

La tecnica coloristica delle maioliche du- 
rantine ebbe propri caratteri, che la distin- 
sero da quella usata nelle officine delle al- 
tre città. Solo Urbino a causa, come abbia- 
mo già detto, delle immigrazioni dei va- 
sai e pittori di Castel Durante, produsse 
spesse volte, e specie nella prima metà del 
cinquecento, maioliche simili alle duran- 
tine. 

tTna di tali particolarità fu l'uso del bian- 
chetto, — colore candidissimo ottenuto con 
lo stagno, — col quale venivano lumeggia- 
te le architetture e i particolari delle sce- 
ne, e dati minutissimi ritocchi e tratteggi 
sulle carni delle figure. Con questo colore 
venivano dipinti i soprabianchi, di cui ab- 
biamo già detto, su un tono bianco meno 
schietto che serviva di sfondo e che veniva 
chiamato nel gergo di fabbrica (( bianco tin- 
to » «-l'. 

Le decorazioni di questo tipo, per quanto 
il loro carattere variasse a seconda dell'ar- 
tista e dell'officina, in generale erano sempre 
di una grande finezza, e molte volle simili a 
trine sottili, ciò che ha portato a dare oggi 
il termine improprio di (( trinati » ai piatti 
che portano quella decorazione. 

Va notato però, che essa fu usata per de- 
rivazione anche da altre officine italiane, 
per esempio dalle faentine; nei cui prodotti 



10 




PIATTO ni CASTEL DIRANTE CON « I.A FUGA DI ENEA 
DA TROIA 1) . LONDRA, MUSEO VICTORIA AND ALBERT. 



però il bianchetto si dava per lo più su fondo 
grigio-ceruleo, ottenuto con una vernice spe- 
ciale detta (( Lerettino ». 

Ma il colore predominante nei piatti di 
Castel Durante, fu il giallo, sapientemente 
usato dai pittori con infinite gradazioni che 



andavano dal « giallo » al « giallolino » *^\ 
L'abilità e la pratica dei figuli riusciva ad 
ottenere, con misture chiamate in gergo 
di laboratorio <( accordi », numerosi toni 
intermedi di questo colore che si dava spe- 
cialmente nelle vesti delle figure; alcune 



11 



tli'lle quali però, in ogni scena, quasi sem- 
pre erano colorite con manganese diluito, 
o paonazzo, colore che. per sé stesso e per il 
modo con cui veniva dato, era un'altra ca- 
ratteristica delle maioliche durantine. 

Si usavano poi a profusione, il verde, 
specialmente nel paesaggio, e 1" azzurro 
che, sfumato variamente, aveva toni di- 
versi dall'azzurro carico, fabbricato ct)n il 
bianco e con la zafferà (o lapislazzuli) ma- 
cinato), all'azzurrino, o azzurro chiarissimo, 
ottenuto mescolando stagno a quelle due 
sostanze. 

Nella decorazione a trofei si adoperava 
anche il bianco su fondo azzurro, ritoccato 
con colore nero, in generale diluito, e ten- 
dente al grigio. Intorno alla metà del XVI 
secolo nei (( trofei » vennero anche usati il 
giallo e il giallolino, i cui toni divennero 
sempre più rozzi col decadere dello stile 
e della tecnica, cominciato di lì a poco. 

In generale, nei tempo migliore (1510- 
1350) il disegno era buono anche nei piatti 
con figurazioni storiche, mitologiche od al- 
legoriche, tratte quasi sempre da stampe e 
da disegni, o riproducenti pitture celebrale. 
Esso appariva assai preciso e corretto nelle 
fignre, le cui membra però e, specialmente 
la parte superiore delle braccia, erano un 
po' dure. Ben incerta era la fattura, non 
facile a causa della sua minuzia, delle 
mani e dei piedi, spesso troppo lunghi. I 
volti erano assai fini, le capigliature a 
tratti uniti e duri che le facevano somi- 
gliare a parrucche. Buoni i panneggi e la 
esecuzione delle vesti, colorite nelle figure 
piccole quasi sempre crudamente con toni 
di giallo e di manganese diluiti», ma sapien- 
temente sfumate: invece, nei ritratti delle 
coppe amatorie, decorate con eleganti e fi- 



ni rabeschi di ricami a vario colore. 

Reso con grande vivezza era il paesag- 
gio in cui spiccavano alberi con tronchi ro- 
tt>ndi e svelti, sj)esso tratteggiati a piccoli 
circoli paralleli, e con rami fronzuti con fo- 
gliami a spazzola di padiile, che differivano 
da quelli, più veristi, delle maioliche urbi- 
nati, i quali avevano i tronchi contorti e 
ben lumeggiati, e rami con le foglie dispo- 
ste e aggruppate a ciuffi. 

Ma, come è facile comprendere, questi 
caratteri tecnici e stilistici, che abbiamo qui 
sommariamente indicato, erano quelli ge- 
nerali, che ogni artista durantino poi va- 
riava a suo modo. 

E veniamo ora alla collezione Aretina. 
Cominceremo da un im[)ortante gruppo di 
quattro piatti storiati, le cui scene sono dise- 
gnate e dipinte con grande finezza, e che, per 
stile e per tecnica, si possono considerare 
fra i più tipici esemplari di Castel Durante. 
Inoltre nei loro rovesci, in caratteri di va- 
ria grandezza ma certo vergati, come ci di- 
mostra la particolare grafia, da una stessa 
mano, sono indicati l'anno e il luogo della 
loro fattura. 

Nel primo di essi {pop;. 6), frammenta- 
rio nell'orlo, è rappresentata la ^ ergine, se- 
duta sopra una panca di marmo, con Gesù 
in collo e San Giovannino. Per sfondo vi è 
un panno verde, annodato in alto nel cen- 
tro. Sopra questo si vedono le parti supe- 
riori e i capitelli di alcune colonne, eseguite 
in bianco su fondo a zafferà densa; e. late- 
ralmente, limitano la scena due pilastri qua- 
dri colorati in bianchetto e ondjreggiati con 
zafferà, in cui sono dipinti graziosi cande- 
labri di azzurro. 

Le carni delle figure sono ottenute con il 



12 




PIATTO DI CASTEL DURANTE CON LA VERGINE. 
IL BAMBINO E SAN GIOVANNINO. 
AREZZO, MUSEO. 



giallo, liinicfjgiato in l)ianclietto con mimiti 
tratteggi <li spiccata tecnica durantina. La 
Vergine ha colorati in manganese il velo del 
capo, in giallo ferraccia la veste, ed in az- 
znrro il manto. La manica destra e la fa- 
scia che cinge il corpo del Bambino sono 
in giallolino, e dal gomito fino al deltoide si 
vede la manica della candida camicia, gra- 
ziosamente ed abilmente panneggiata in 
bianchetto con ombreggiature in nero di- 
luito. 

Tale gamma coloristica è quella propria 
di Castel Durante: il disegno è buono, spe- 
cialmente nei panneggiamenti, solo le figu- 
re dei due putti sono un po' tozze e grosso- 
lane. Nel centro del rovescio è, in giallo e 
in piccole lettere, la scritta « 1525 in Castel 
Durante ». 

Gli altri tre piatti furono eseguiti Tanno 
seguente, come ci dimostra la dicitura del 
rovescio, «1526 in Castel Durante», vergata 
in giallolino ed in grossi caratteri assoluta- 
mente identici come grafia. Lino, rappresen- 
tante (( Il martirio di Santa Cecilia », è stato 
già da noi illustrato "•' comparantlolo con un 
bellissimo piatto del Museo Nazionale di 
Firenze, avente la medesima figurazione 
certo derivata da un'unica stampa e dipin- 
to nella bottega urbinate di Guido da Castel 
Durante dal figlio Niccolò. Tralasciando per- 
ciò di occuparci di questo pezzo, esamine- 
remo l'altro con « La Vergine che sviene fra 
le braccia delle Marie » {pog. 7). Vi ab- 
bondano i gialli, dati nelle vesti, e vi è fatto 
uso abilissimo, nelle huueggiature e nei ri- 
tocchi, del bianchetto. Il manganese diluito 
è dato sulla veste della A ergine mentre l'az- 
zurro, nei punti in cui è posto, è sfumato mi- 
rabilmente col giallolino e il bianco. 

Nello sfondo, rajipresentante la campa- 



gna, il verde « accordalo » è profuso in sva- 
riatissimi toni, ed il paesaggio è caratteriz- 
zato dalle lontane montagne e dalla veduta 
di una città con torri e alti edifizi, e da un 
bosco i cui alberi hanno i tronchi bassi e 
lisci ed il fogliame somigliante a un grosso 
e dritto pennello. Nella campagna sono al- 
tri aligeri quasi abbozzati, di cui due molto 
originali, aventi lunghi ed alti tronchi e 
rade foglie, che sono da considerare come 
un particolare raro sia nelle maioliche du- 
rantine sia in quelle delle altre fabbriche 
italiane. Il disegno generale è buono e l'ef- 
fetto coloristico è vivace, ma, secondo la 
maniera durantina, un poco sgargiante. 

Ad un altro piatto, nel cui rovescio è 
pure la scritta « 1526 in Castel Durante », 
eseguita in color verde chiarissimo e poco 
visibile, il medesimo pittore dette una più 
armoniosa e più chiara intonazione. Vi ri- 
trasse (( La Maddalena » (jMtg. 8) alter- 
nando e attenuando le vernici in modo 
mirabile. Nel primo piano la veste della 
Maddalena è bensì eseguita con un giallo 
un pò vistoso, ma questo viene smorzato dal 
bianco di una sopravveste, mentre il verde 
accordato e l'azzurro sono dati in varie gra- 
dazioni con sapienti e minuti tratteggi di 
altri colori diluiti. Anche il manganese, pu- 
re diluito, nel velo o mantello con il quale 
sta per coprirsi la faccia la Maddalena, non 
ha il tono grossolano di altri esemplari, ma 
è sfumato e smorzato con tenui tratti di 
bianchetto e di azzurro. 

Il paesaggio, di un' intonazione leg- 
giadrissima, appare come velato da una 
nebbia leggera, ed è eseguito coi colori az- 
zurro, verde e giallolino e con ritocchi mi- 
nuti in bianchetto. A sinistra è il solito grup- 
po di alberi dalla forma caratteristica che 



15 




I 



PIATTO DI CASTEL DURANTE CON « IL GIUDIZIO DI 
PARIDE » - LONDRA, MUSEO VICTORIA AND ALBERT. 



abbiamo già fatta notare, ma il fogliame è 
di un colore verde sciatto e cupo, forse per 
una lieve ribollitura nel calore eccessivo 
della fornace. Neil alto del piatto appaiono 
cirri di nuvole, dipinti con nero diluito e con 
tipici attorcigliamenti. 

Per quanto non abbia nessuna scritta nel 



rovescio, è da associare a questo pezzo, con 
cui ha comune la intonazione e i caratteri, 
un'altra maiolica {tav. fuori testo) in cui è 
rappresentata (( La Vergine con il Bambi- 
no e San Giovannino ». ma ben dif- 
ferente da quella dell" esemplare di cui 
per primo abbiamo detto. Ha, come quello 



16 




PIATTO DI CASTEI, DURANTE rOV » r.A FICA DI 
ENEA DA TROIA » . AREZZO, MUSEO. (Cab. fot. della 
RR, Gallerie di Firenze). 



il candelabro in azzurro su bianchetto, che 
è però di ben diversa finezza. L'intonazione 
è giusta e ben misurata senza troppo vivaci 
contrasti ne troppe attenuazioni di colore. 
Il manganese appare solo in un particolare, 
nella coperta del libro che tiene la \ er- 



gine, ove è stato dato senza diluire. 

Arditamente il pittore fece tutta la parte 
bassa, rappresentante una larga platea su 
una scalinata, in bianchetto, temperandone 
il tono troppo candido con sfumature legge- 
rissime di azzurro e manganese. I piani, 



17 




nello sfondo e nelle prospettive, sono ben 
graduati. A sinistra è un folto bosco di al- 
beri con grossi tronchi di maniera più veri- 
stica di quelli degli altri piatti descritti. Di 
quel genere in questo piatto sono solo quel- 
li a destra. In alto, nel cielo, è un gruppo di 
cirri simili a quelli dell'altro piatto. Il cielo 
è azzurro con tratti alternati di giallo e gìal- 
lolino, che danno una ben riuscita veduta 
di un tramonto. 

Prodotto bellissimo (png. 9) di perfetto 
disegno, è un altro piatto in cui è rap- 
presentato u II sacrifizio di Abramo ». In 
questo, non più la grande vivezza e va- 
rietà di colore di quelli di cui abbiamo par- 



PIATTO ni CASTEL niRANTE CON Ct'PIDO E TROFEI. 
AKEZZO, MUSEO. [Oul,. /or. delle RR. Gallerie di firenie). 

lato, ma una armonica intonazione, piutto- 
sto cupa, che è stala raggiunta spengendo il 
tono troppo vivo dei colori, con ritocchi e 
ombreggiature di vernici più dense. I co- 
lori vi sono dati con tali accurate sovrap- 
posizioni che in veruna parte del piatto si 
vede il colore crudo delle primitive opere 
di Castel Durante. 

Il modo col quale sono fatti gli alberi e 
le nubi e altre particolarità, porterebbe 
ad associare questo pezzo agli altri esem- 
plari di cui abbiamo trattato, ma la tecnica 
e lo stile delle figure, .sono differenti, specie 
nel modo di trattare le membra e le capi- 
gliature bellissime. Tale diversità però po- 



18 




PIATTO AMATORIO DI CASTEL DURANTE - AREZZO, 
MUSEO (Coi. jul. delle RR. Gallerie di Firenze). 



Irebbe venire spiegata con la maggiore abi- 
lità raggiunta più tardi dal pittore. 

Un'altra maiolica {tav. a colori), i cui co- 
lori sono aggraziatissimi, rappresenta (( 11 
ratto di Europa ». Anche qui predominano il 
giallolino e il bianchetto, che non sono tur- 
bati dalla nota grossolana del paonazzo, o 



manganese diluito, della veste della figura 
laureata, avendole il pittore messo accorta- 
mente per sfondo la massa verde-cupo degli 
alberi di particolare fattura. L'azzurrino e 
l'azzurro son dati mirabilmente nelle acque 
e nel cielo, su cui corrono cirri bianchis- 
simi. Come nel piatto precedente, qui si 



19 





riscontrano caratteri comuni a quelli dei 
pezzi che abbiamo più indietro descritti. Vi 
sono è vero anche parecchie differenze. Ma 
se si considera che anche nei quattro piatti 



PIATTI AMATORII DI CASTEL DIRANTE - AREZZO 
MUSEO. {Cab. tot. delle RR. Gallerie di Firenze). 

di Castel Durante con la scritta e la data, 
che pure sono stati certo eseguiti da un uni- 
co pittore, si notano diversità molto notevo- 
li, si può ritenere che quella diversità sia ri- 



20 




PIATTI AMATOIUI DI CASTEL Ul KANTE - AREZZO. MLSEO [Cab. fot. delle RR. Gallerie di Firenze). 



feribile a un progresso di maniera di uno 
stesso pittore, e non è improbabile che altri 
esemplari, oggi sconosciuti e inediti, possano 
fare da anello di congiunzione fra queste 



opere. A questo piatto, ad ogni modo, ne 
associamo, per uguali caratteri, due al- 
tri del Museo Victoria and Albert di Lon- 
dra ipag. 11 e 16), che rappresentano la 



21 



(( Fuga di Enea da Troia incendiata » e il 
« Giudizio di Paride ». 

Un'altra opera, tipicamente durantina, del 
Museo di Arezzo rappresenta pure la <( Fu- 
ga di Enea da Troia incendiata » {pa^. 17), 
ma 1 suoi colori non sono troppo brillanti, 
forse a causa della cottura non hene riu- 
scita. La fattura, come disegno e tecnica, 
è buona e se in esso non è preminenza 
dei gialli, vi si nota però la colorazione in 
manganese diluito, nelle vesti di Enea e di 
Anchise. Una decorazione poi che ha va- 
lore di indicazione nei riguardi del luogo 
di fabbrica del piatto, è quella fatta in bian- 
chetto su bianco tinto, ma in modo non trop- 
po fine, nelle pareti interne del cavetto. L'o- 
pera è da assegnare al periodo 1528-35. 

Durantino si dimostra per la larga scala 
cromatica dei gialli e la fattura delle teste 
e dei panneggiamenti, un piatto in cui è 
rappresentato (( San Paolo nell" Aeropago ». 
Ma già nell'archilettura, nella fattura delle 
nul)i e del paesaggio, e soprattutto in quella 
degli alberi, a grossi tronchi e fogliami a 
ciuffi, ritratti con naturalezza, si nota quel 
cambiamento di tecnica, che doveva con- 
durre a quella usata poi nei piatti d'Urbino. 

La decorazione in soprabianco si riscon- 
tra nella tesa di un piattello scodellato {pag. 
26) ove sono eseguiti girali e palmette, ma 
non con finezza di altri esemplari duran- 
lini. Nel bordo è una ghirlanda a foglie e 
bacche, altro motivo durantino, colorite in 
verde, azzurro e giallolino e nel cavetto 
un putto di non fine disegno; mentre il 
fondo è sfumato rozzamente con tratti di 
giallolino dati sciattamente. In questo piat- 
tello, che si può assegnare alla metà circa 
del X\ I secolo, si nota una vera decadenza 
nello stile della pittura. 



Dei piatti, così detti amatori, di cui ab- 
biamo parlato nel principio di questo arti- 
colo, la collezione aretina, possiede un grup- 
po di dodici, tutti senza tesa e con labbro 
rialzato e aventi quasi le stesse dimensioni '''. 
Rappresentano busti di giovani donne in 
eleganti acconciature ed hanno, eccetto una, 
un nome femminile, accompagnato dalla 
qualifica di « bella », scritto in un cartiglio 
bianco ed accartocciato, dipinto nel fondo. 

Sono in gran parte da assegnare a un ar- 
tista specializzato in questo genere. Il più 
bello e completo di questi piatti e che, uni- 
co, non ha bordo rialzato, rappresenta una 
giovane con veste scollata (pcig. 19), da 
cui esce una camicia ricamata ad alto collo, 
con in testa un grande cappello a sbuffi, 
decorati anche questi di ricami. Il fondo è, 
come quello degli altri piatti, colorito con 
larghi tratti di pennello in azzurro; la veste 
è in giallo e le maniche in giallolino, e con 
questi colori sono state eseguite striature e 
decorazioni verdi e bianche nelle zone in 
cui è diviso il cappello. Tipico è l'uso fat- 
tovi del bianchetto, sia nella coloritura della 
camicia, sia nelle lumeggiature dei tratti 
del volto e in alcune parti del cartiglio. Le 
lettere ed i girali di questo ed i fini ricami 
della camicia sono in zafferà nera. 

Il disegno generale è ben riuscito ed ac- 
curato, ed è anche da ammirare la pudica 
espressione della giovane ritratta a palpe- 
bre abbassate, mentre, in generale, nelle 
altre immagini gli occhi sono spalancati ed 
hanno ben visibile e marcata la pupilla ro- 
tonda e nera. 

Assai somigliante in qualche particolare 
tecnico, è un altro piatto {png. 23) in cui la 
giovane che vi è ritratta porta un ampio 
cappello paonazzo. Ma la tecnica colori- 



22 




PIATTI AMATORII DI CASTEL Din WTE. 
{Cab. tot. delle RR. Gallerie di Firenze}. 



AREZZO, MUSEO 




PIATTO DI CASTEL DURANTE . AREZZO. MI SEO. 
{Cab. ft>t. delie RR. GaUerie di Fircuzeì. 



stica è assai più rozza. Duri e poco fini 
sono i tratti dati col bianchetto nelle carni, 
ed anche nel disegno si notano evidenti di- 
fetti, specialmente nella forma del collo, e 
in quella, sfuggente e poco naturale, delle 
spalle. In questo pezzo, oltre i colori del 
precedente, sono il manganese diluito o pao- 
nazzo, con il quale sono colorili il cappello 
e la veste. 

Un altro esemplare molto fine e di un 
gradevole effetto coloristico, rai>presenta una 
inu7iagine di giovane indossante una veste 
a scollo rotondo, eseguita con i colori gial- 
loferraccia e verde ed avente una sola bor- 



datura in giallolino. A questa acconciatura 
danno un vago aspetto gli sbuffi della ca- 
micia bianca, con ombreggiature e panneg- 
giamenti d'azzurrino, che appaiono dall'a- 
pertura di essa e che si ritrovano nel ber- 
retto, su cui è un grosso bottone con fondo 
in giallolino. Il collo della giovane ha i 
soliti tratteggi in bianchetto e ombreggia- 
ture, sempre a tratteggi, in giallo e azzurro 
diluiti. Manca in questo pezzo il manga- 
nese ed il suo fondo è in azzurro denso e 
brillante. La predominanza di questo co- 
lore in tutta la pittura richiama invero la 
maniera e la tecnica faentina ma, per il 



24 




PIATTI « A TROFEI n DI CASTEL DURANTE - AREZKO, 
MUSEO. (Cab. tot. delle RR. Gallerie di Firenze). 



modo con l'Ili vi è usato il l)ianchetto, per 
il genere della rappresentazione e per la 
forma uguale a quella delle altre ceramiche 
di questo gruppo, crediamo che sia da as- 
segnare ad un figulo durantino. Ad essa è 
da associare un'altra maiolica rappresentante 
una giovane, per il suo nome, ritratta in 
semhianza della Lucrezia romana {pag. 21). 
Il genere dei colori e il modo con cui 
sono stati dati in questi due pezzi, sono as- 
solutamente identici. In giallo cupo sono la 
veste e i capelli ; in verde, con sfumature 
in giallolino, è il velo annodato graziosamen- 
te intorno alla testa. Le carni sono otte- 
nute ombreggiando il fondo bianco del piat- 
to con tinte diluite e non vi si riscontrano 
traccie di lumeggiature e bianchetto. Le goc- 
ce di sangue, che sgorgano dalla ferita, sono 
in manganese diluito (le officine durantine 
non conoscevano il modo di ottenere il ros- 
so) e, le lettere del nome, unica eccezione 



nel gruppo di questi piatti, non sono di- 
pinte in un cartiglio, ma sono state invece 
eseguite, lasciando scoperto il fondo bian- 
co e lumeggiandole in giallo. La vernice, 
specialmente nei bordi, ha sofferto durante 
la cottura. 

Son poi da ricordare sette piatti amatorii 
di un unico tipo e dipinti certo da una stessa 
mano. Sono somiglianti anche nelle vesti, 
consistenti in giubbetti scollati dai quali 
escono le candide camicie con collo ondulato 
e smerlato, decorate di girali raffiguranti ri- 
cami, ed haiuio simili anche le acconciatu- 
re della lesta, con capelli scompartiti sulla 
fronte e riuniti in treccie riportate a metà 
della testa, ed i berretti rotondi ricamati 
e posti all'indietro. 

Il disegno e la tecnica della loro colori- 
tura sono assolutamente simili in queste im- 
magini, tutte di una uguale espressione, ed 
aventi le pupille nere e rotonde, spostale agli 



25 




CIATTO DI CASTEL DURANTE CON PUTTO E CON 
DECORAZIONE IN SOPRABIANt.O. (Cah. /oi. delle RR 
Gallerie di Firrnze). 



angoli degli occhi, ed i volti di difettoso 
disegno. Le carni sono trattate con hinieg- 
giature in bianchetto e ombreggiature in 
giallo, date sul bianco dello smalto, ed i 
colori usati in (jiiesti pezzi sono solo il 
giallo e il giallolino, il bianchetto e l'az- 
zurro e, nei girali, la zafferà nera. Solo 
in due di queste teste è dato il manganese 
diluito nel berretto dell'una e nel giubbetto 
dell'altra. 

Il piatto più completo del gruppo i pag. 
23) non è privo d'espressione e si distin- 
gue per i minuti e fini girali e meandri raf- 



(i^iiraiiti ricami pii^li ii"irac(onciatura. Mol- 
to vicina è un'altra ceramica, con figura 
ritratta di fronte ijxig- 23), un poco più 
tarda dei pezzi di cui abbiamo trattato, che 
sono, secondo noi, di un periodo prossimo 
al 1530. 

In una maiolica di uguale forma e dimen- 
sione (/>og. 24) di quelle di cui abbiamo 
detto, e dello stesso tempo, è ritratta un'iu)- 
magine di guerriero con intorno la scritta 
(( Antenore ». Per la sua intonazione mira- 
bile, per l'uso che vi è fatto, con gusto e 
abilità, dell'azzurrino, sia nelle sfumature 



26 




PIATTO DI CASTEL DIRANTE CON Bl'STO E TROFEI. 
FINE DEL XVI SECOLO. (G<J,. tot. deUe RR. Gallese di 
Firenze). 



che nei minuti disegni ornamentali, questo 
pezzo fu da noi in un precedente studio 
ritenuto come faentino •"'. Ma un esame 
più accurato ci ha messo in duhbio su 
queirattribuzione e ci fa propendere ora 
a ritenerlo di Castel Durante; per quanto, 
ripetiamo, la sua tecnica si approssimi mol- 
to a quella faentina. La forma e la rappre- 
sentazione del piatto e l' uso del nero e 
del giallolino che vi è fatto, il modo con 
cui vi sono dipinte le parole, ombreggiate 
in giallo su fondo bianco, uguali per la 
fattura a quelle della maiolica con la scritta 



(( Lucrezia », ipog. 21) sono gli argomenti 
che ci portano a ritenerlo durantino. 

Un discreto gruppo di pezzi rappresen 
ta nella collezione aretina il genere a « tro 
fei )). Il più importante di essi è una fia 
sca amatoria i pog. 28) nella quale, su fon 
do azzurro, i trofei sono ottenuti lumeg 
giando con bianchetto e ombreggiando cor 
nero diluito lo smalto bianco del fondo. La 
decorazione non è fine come quella di al- 
tri esemplari ''^\ rimontando essa al 1541, 
come dice la data posta in due cartigli nel 
collo; ad un tempo cioè in cui già comin- 



27 




FIASCA AMATORIA DI CASTEL DURANTE, 1541. 
AREZZO. MUSEO. (Cab. jat. delle KR. CaCcrif di Firenze). 



ciava la d^'cadciiza di Castel Durante. Re- 
sta in ogni modo un heiresemplare e, per 
la sua forma, non molto comune. Ha in 
due eartigli nel centro della pancia due no- 
mi femminili '"". Purtroppo manca del 
tappo, dei manichi ed anche il suo piede 



è malamente raccomodato. 

D'identico tipo sono due piattelli {pag. 
2.)) che forse, uniti alla fiasca, facevano 
parte, ripieni di confetture, di un dono 
nuziale. 

Di tipo diverso invece sono i trofei di- 



28 



pinti sulla lesa di un altro piatto ( [xip;. 26) 
che Ila nel eentro un (aipido. cioè una rap- 
presentazione prohahilniente amatoria, ma 
che si trova spesso usata anche come fi- 
gura ornamentale. 

I trofei infatti non sono qui ombreggia- 
ti in nero, ma in giallo. La fattura del put- 
to, poco aggraziata, non è iìiw: il tondo 
centrale, col fondo in giallolino, fa un buon 



effetto decorativo. Esso è forse un po' ante- 
riore, ma non di molto a quelli di cui 
aidtiamo i)arlato. Mostra la piena decaden- 
za di questo tipo lui altro esemplare (/*«- 
ginn 27), con trofei nella tesa e con ri- 
tratto nniliehre nel centro, eseguito nella 
fine del secolo XVI. 

ALESSANDRO DEL VITA. 



(1) Per onorare Urbano Vili, nato tra le sue mura, 
Castel Durante mutò il suo nome in quello di Urbaniu. 

(21 CIPRIANO PICCOLPASSO. / tre libri delVurle 
del vasaio, ed. curata da G. Vanzolini. Pesaro. Nobili, 187(1. 

(3) GIUSEPPE RAFFAELLl. Memorie isloriche delle 
maioliche lavorate in Castel Duriinle. Pubblicate a cura 
di G. Vanzolini, Pesaro, Nobili 1870. 

(4) Per la lerminologiu dei colori da noi usala rfr. 
DEL VITA, La terminologia dei colori nella critica e 
nella descrizione delle maioliche. In « Faenza », fase. 
1, 3 e 4 del 1915, e fase. 1, 2 e 3 del 1916. 

(5) Nella terminologia delle officine durantine «gial- 
lo I) significava il giallo cupo ed era ottenuto con la 
ferraccia » o ruggine di ferro, cbe ?i toglieva in special 
modo dalle ancore delle navi. Il « giallolino »> aveva un 
tono cbiarifsimo. 

(6) DEL VITA, Di alcune maioliche del Museo di 
Arezzo, in u Rassegna d'arte u. Maggio 1916, pag. 119. 



(7) Un palmo, circa, di diametro. Questa uguaglianza 
di fonna e di dimensioni sta anch'essa a provare li 
produzione in serie che si faceva a Castel Durante delle 
ceramiche di questo genere. 

(8) DEL VITA, Le maioliche faentine del Museo di 
Arezzo, in ce Faenza », Gennaio-Marzo 1915. 

(9) Vedi p. e. il piatto di Pietro dal Castello conservato 
nel Museo di Bologna. Cfr. DEL VITA, Le maioliche 
metaurensi del Museo di Bologna, in « Dedalo », Ago- 
sto 1924. 

(10) Cosa curiosa, in uno dei cartigli è scritto «Fausti- 
na bella » e nellaltro " Camilla bella ». Siccome ben 
difficilmente il dono poteva essere d'stìnato contempo- 
raneamente a due persone, questo particolare è una 
nuova prova che queste maioliche si producevano in 
serie, contando sulla coincidenza del nome o dei nomi 
scrittivi. 



UN'OPERA MISCONOSCIUTA DI MICHELANGIOLO. 



È il bassorilievo con la Crocefissione di 
Sant'Andrea del Museo del Bargello. No- 
nostante che da cento anni sia esposto, e 
col nome di Michelangiolo, prima nella 
Galleria granducale e poi nel Museo Nazio- 
nale, è stato talmente misconosciuto, che ha 
finito con l'esser dimenticato dagli studiosi 
i quali pur tutti sanno come sieno andati in 
caccia famelica d'ogni più dubbia briciola: 
il Gotti, il Grinim, il Wilson, il Symonds, 



il Bode, il Wòlrtlin, 1" Holroyd, lo Knapp, 
il Frey, lo Justi, il Mackowsky, il Davies '^'. 
Il Thode che nella sua opera su Michelan- 
giolo, (( terribile » come l'arte del suo eroe 
(sei volumi, tremilacentosettantanove pagi- 
ne), consacra intere dissertazioni a ogni mi- 
nuzia buonarrotiana, se la cava esattamen- 
te in diciassette righe. E se n'è ricordato, 
per miracolo, proprio alFultimo. Il Ricci, 
ne accenna, per respingerlo, di passata. 



29 



II Reymond non si conipromettc : Io dice 
(( ipotelicaineiile allrilmito » a Michelan- 
giolo, pur rili'vaiulo che <( vi si vede tra- 
sparire Io stile del maestro in qnalehe fi- 
gura, speeie in quelle del gruppo di de- 
stra » '2'. Né mi resulta che alcuno ab- 
bia mai dedicato particolari scritti a que- 
sto rilievo. 

Ora mi sembra che. sia per le qualità 
d'arte, sia per la provenienza, esso meriti 
di essere esaminato e discusso almeno quan- 
to il rilievo di Apollo e Marsia nella colle- 
zione Liphart o TApoIlG di Berlino o l'A- 
done morente del Bargello. Non oso chie- 
dere per il mio protetto gli onori critici che 
hanno avuto l'Amore dormente di Torino e 
il famigerato San Giovanni berlinese... 

II Martirio di Sant'Andrea non è uscito 
fuori inopinatamente da una qualsiasi bot- 
tega d antiquario: è venuto alle collezioni 
nazionali dall'Opera di Santa Maria del 
Fiore. Fu ceduto dall'Opera ai Granduchi 
nel 1823, insieme con altre sculture, tra le 
quali, per esempio, i resti dell'altare marmo- 
reo di Luca della Robbia; e non aveva al- 
lora nome d'autore '•". Il nome di Miche- 
langiolo appare due anni dopo, nell'inven- 
tario del 1825 '^'. Antiquario granducale 
era in quel tempo l'abate G. B. Zannoni. 
Fu lui forse a proporlo? Non sapremmo, 
tanto più che i granduchi in certe occasioni, 
e spesso ne rimane traccia negli atti, chia- 
mavano per consulenti scultori di nome 
come Stefano Ricci o Lorenzo Bartolini. La 
storia esterna dell'opera è dunque breve; 
ne offre grandi appoggi per l'attribuzione 
a Michelangiolo, non essendo certo da pren- 
dere in molta considerazione il giudizio ma- 
turato in quel biennio '2.3-'2.'i, cbiutujue 
1 abbia espresso. Ma non sarà inutile ricor- 



dare che per l'Opera del Duomo Michelan- 
giolo ha scolpito il David, e con essa aveva 
stipulato un contratto per dodici Apostoli, 
se anche poi ne ha abbozzato uno solo. 

Non resta dunque che tentare di trarre 
dalla stessa piccola scultura (alta m. 0.6,"), 
lunga m. 1.16) qualche argomento sufficien- 
te ad alimentare una persuasione [pag. 
31). Il Thode accusa di monotonia la com- 
posizione della scena. Probabilmente 1' ap- 
punto è sorto per un ricordo e per un con- 
fronto con la veemente e complicata, se an- 
che vigilatissima, composizione del basso- 
rilievo dei Centauri. Ma non bisogna di- 
menticare che qui si tratta d'una figura- 
zione religiosa e non d'una battaglia tra 
mostri e selvaggi eroi priniigeiiii. In ogni 
modo si può capire che uno dica monotona 
la parte sinistra del bassorilievo, non certo 
la destra. E anche per la prima la menda 
esiste solo per chi si fermi alle più ovvie 
apparenze, meramente illustrative. Chi con- 
sideri l'intima energia figurativa delle due 
coppie, la prima delle quali, quella dei due 
contrapposti che argomentano {pog. 39), 
per potenza d'impostatura è degna di stare 
a paragone dei Santi litigiosi di Donatello a 
San Lorenzo e di Luca Signorelli a Loreto; 
e la disperata e chiusa solitiuline dellulli- 
ma figura ipag. 41) non consentirà poi 
troppo facilmente. Se mai si potrebbe ac- 
cennare a una discordanza compositiva del- 
le due parti e al mancato giusto predominio 
su di esse della figura centrale. E infine an- 
che Michelangiolo poteva qualche volta fal- 
lire: la sistemazione del sepolcro di San 
Pietro in Vincoli insegna. 

Ma se invece ci fermiamo sugli elementi 
nettamente michelangioleschi che appaiono 
nel bassorilievo':' Tanto essi sono evidenti 



30 




MICHFLANGIOIO: CROCEFISSIONE DI SANT'ANDREA. 
FIRENZE. MUSEO DEL BARGELLO. 



a constatare, se anche poi si debba esser di- 
scordi nel vahitarli. che io mi limito a nna 
rapida indicazione. La fignra di donna che 
a destra alza il braccio, piega la testa verso 
la spalla, trattiene il manto sul petto con 
un armonia tanto delicata quanta ve n è in 
qualche figuretta del Ghiberti o di Luca 
della Robbia, e pure da dentro insorge una 
vigoria risoluta che quelli non hanno mai; 
trova, come motivo, il suo riscontro nel pen- 
siero per due \ ittorie del sepolcro di Giu- 
lio II, quale ci appare nel disegno degli Iff- 
fizi; {pag. 32 e 33), e più ancora nella figura 
dell'angolo destro inferiore nel bassorilievo 
dei Centauri {pog. 35). 

Il gusto puramente michelangiolesco di 
riempire uno spazio vuoto con una figura 
seduta o accosciata (vedi l'angolo sinistro 
inferiore di quel bassorilievo) è nel giovine 
seduto ai piedi della donna; che dispone 
già le sue membra, testa e spalle, braccia 
e gambe, in (( contrapposti » elementari. 

Il gesto e la modellatura della spalla del- 
l'uomo che protende il braccio verso il 
Santo (pag. 37), è, ancora nel bassorilievo 



dei Centauri, nella figura d'angolo, in alto 
a destra. 

La grandiosa invenzione di Michelangio- 
lo nella Madonna del tondo Doni (pfig- 
36), busto emergente sulla base bassa delle 
gambe ripiegate e atterrate, movimento 
d'opposizione tra il |)rimo che torce a si- 
nistra e queste che piegano a destra, è più 
che in germe nella donna accosciata presso 
al Santo ipag. 37). I due primi personaggi, 
che sulla sinistra parlano tra loro (pag. 
39), nel poderoso impianto delle larghe 
masse ci riconducono nettamente all'arte del 
primo quattrocento, a Masaccio, dal quale 
e da Giotto Michelangiolo disegnava [pag. 
40), a Jacopo della Quercia, {pag. 38), 
di cui egli aveva pieni gli occhi quando 
scolpiva le statuette di Bologna; insomma 
a quei maestri che, evadendo dalla civiltà 
artistica in mezzo a cui era nato, rifiutando 
le quisquilie preziose e le troppe raffinate 
eleganze del suo tempo, Michelangiolo an- 
cora ragazzo per istinto andava a cercarsi 
cento e duecento anni in addietro. E nella 
dolorosa ultima figura a sinistra, colla rac- 



31 





ARISTOTELE DA SAN CALLO: PARTICOLARE PEL DISEGNO DEL PROGETTO DI 
MICHELANCIGLO, PER LA TOMBA DI GIULIO II - FIRENZE, UFFIZI, GABINETTO 
DI DISEGNI E STAMPE. 



colta de suoi membri in un'unica massa ver- 
ticale, in quella caduta a piombo di lutto il 
corpo dietro al proprio peso svuotato dogni 
reazione di movimento, è già 1" idea figura- 
tiva da cui sarà creata la Pietà Rondanini 
ipag. 41). Leon Battista Alberti, la cui ars 
pictoria coincide con tante attuazioni miche- 
langiolesche, aveva scritto : <( \ edrai a chi 
sia malinchonico il fronte premuto, la cer- 
vice languida, al tutto ogni suo membro 
quasi stracco e negletto cade » '^'. 

Altre minori concordanze potrebbero es- 



sere rilevate. Mi bastano queste. Ma un"o 
biezione è facile: opera di imitatore. L"o 
biezione è facile e legittima. Se non che. al 
cune considerazioni mi sembrano che vai 
gano a distruggerla. Se la figura di donna, 
che gestisce il braccio in alto { pag. 33) 
deve essere, come io credo, ricollegata a 
una prima e improvvisa ideazione delle Vit- 
torie, bisogna rispondere e sormontare que- 
sta domanda: è ammissibile che un imitato- 
re, il quale scolpendo era ovvio si ispirasse 
a opere scolpite e traesse i suoi molivi da 



32 




PARTICOLARE DEL MARTIRIO DI SA^T■A^DREA. 



dove gli era più facile, andasse proprio a 
pescare, tra i tanti, un motivo appena ac- 
cennato dal maestro, in uno schizzo somma- 
rio, che non aveva avuto un seguito, e pro- 
lialtihnente non era uscito di tra le sue carte, 
e doveva essere poco o nulla conosciuto? 
l na simile domanda, di poco variata, a pro- 
posito della figura che ha induhhia relazio- 
ne col tondo Doni : è prohahile che un imi- 
tatore il quale ecc. ecc., andasse a procu- 
rarsi il grattacapo di tradurre in rilievo 
un'opera dipinta, invece di tenere la via pili 
spiccia e più facile? Ancora: rultima fi- 
gura a sinistra ci riporta sicuramente a ope- 
re tarde di Michelangiolo. e quindi il basso- 
rilievo non potrebbe essere che posteriore ad 
esse. Ora è pensabile che per esempio verso 
il 1S50, dopo la Sistina, il sepolcro di 
Giulio II, il (^indizio ITniversale, un imita- 
tore andasse a ricercar motivi in opere di 
cinquanta o quaranta anni prima, e perfino 
si mostrasse cosi al corrente di cognizioni 
critiche tutte moderne, da sapere e ricor- 
darsi che Michelangiolo ragazzo aveva al- 
meno una volta imitato Jacopo della Quer- 
cia, e di tal momento della formazione del 
maestro volesse proprio darci una esemplifi- 
cazione nel bassorilievo? Il quale se rite- 
nuto opera di imitatore, sarebbe un cam- 
pionario di motivi michelangioleschi ideal- 
mente e cronologicamente i più disparati. 
Se ammesso del maestro, la cosa cambia 
faccia: si tratterebbe di temi che germinati- 
gli incompleti, e a lui stesso forse non chiari 
nel loro valore [)otenziale, in un'opera gio- 
\anile, gli sarcbl)ero poi rifioriti ed espansi, 
]»<T fatalità spirituale, in tempi più tardi. 
Ogni storia intima di artisti mostra esempi 
di questi ritorni. Rammenterò un caso so- 
lo: i lenii abruzzesi che han generato la Fi- 



glia di Jorio, appaiono neiropera di Ga- 
briele d'Annunzio fin dal tempo degli « Ido- 
latri » e riappaiono sempre più svolli e nu- 
triti in numerose opere posteriori. 

Ma vi sono poi le virtù della scultura. Le 
parti più deboli, alcune impacciate e vera- 
mente insoddisfacenti, sono quelle più fi- 
nite: il Sant'Andrea, le due ultime figure 
a destra. E non sarei alieno dal credere che 
vi abbia messo mano qualche ignoto per 
compiere l'opera abbozzata. Ma nelle altre, 
senso dei volumi, qualità delle masse, ritmi 
delle torsioni e dei contrapposti, congegni 
delle anatomie, trattamento del marmo, in- 
dividuazione plastica dei corpi nel blocco 
bruto della materia, progressiva escavazione 
di essi pur entro le scorie del « soperchio », 
tutto ci riporta in pieno all'arte di Miche- 
langiolo. E non posso neppure per un mo- 
mento accedere all'ipotesi frettolosa del 
Thode, che vorrebbe ricongiungere la scul- 
tura all'arte del Bandinelli, sempre simula- 
trice di una sostanza che non possiede, an- 
che quando la sua retorica progredisce da 
macchinosi e vacui gonfiori a una più ac- 
cettabile sonora magniloquenza {pag- 42). 

Di che tempo potrebbe essere il bassori- 
lievo? De' primi anni di Michelangiolo non 
mi pare. A confrontarlo col bassorilievo de' 
Centauri, o con la Madonna della Scala, o 
con l'Angiolo di Bologna, vi riscontro meno 
impeto di prima spontaneità, meno schietta 
e immediata pienezza di forme. E invece 
un inizio di quel tormento, che sarà di tutta 
la vita di Michelangiolo, per conquistare al- 
le sue persone una maggior intensità d' e- 
spressioni e di significazioni corporee, figu- 
rative e non psicologiche. Un inizi»> cioè di 
quel processo di risoluzione trasfigurata del 
moto nella massa, del moto che non ]>iù 



34 




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MICHELANCIOLO: SACRA FAMIGLIA. 
FIRENZE, GALLERIA DEGLI UFFIZI. 



attuato in azioni fisiche ed esterne, ma pu- 
rificato in solo (( valore », si risolve e si dis- 
solve nella massa plastica, imprimendole, 
nello spengersi, l'impulso per le sue siste- 
mazioni definitive. Non mi parrebbe d'esser 
lontano dal vero riportandolo ai primi mo- 
menti del soggiorno fiorentino, dopo il ri- 



torno da Roma nel 1501. 

E il lettore mi conceda un'ultima ipotesi. 
Il bassorilievo proviene dall'Opera del Duo- 
mo. Noi non sappiamo come le statue dei 
dodici apostoli dovessero esser collocate 
nelle cappelle al posto degli affreschi di Lo- 
renzo di Bicci. È verosimile pensare a delle 



36 




PARTICOLARE DEL MARTIRIO DI SANT'ANDREA. 




JACOPO DELLA OLtRIlA: ASSISTENTI ALIA PRESENTA- 
ZIONE DI GESL' AL TEMPIO - BOLOGNA, SAN PETRONIO. 



nicchie. E allora sarebbe strano che Miche- 
langiolo. o forse più i suoi committenti, a- 
vessero ideato di decorare il basamento di 
quelle nicchie con bassorilievi a imitazione, 
per esempio, dei tabernacoli di Or San Mi- 
chele? Le misure del marmo si adattereb- 
bero ottimamente. Dieci anni più tardi, cer- 
to, nessuno scultore e tanto meno Michelan- 



giolo avrebbe accettato un partito simile; 
ma nel ISOl e avendo Michelangiolo venti- 
sei anni, la cosa potrebbe anche ammettersi. 
Ci sarebbero rimasti così una statua, il San 
Matteo, e un bassorilievo, ambedue incom- 
piuti, a testimoniare come l'opera era stata 
immaginata. San Matteo. Ma è proprio un 
San Matteo? La statua di per sé non ha uo- 



38 




FARTICOLABE DEL MARTIRIO DI SANTANDREA. 




MICHELANCIOLO: DISEGNO DAGLI AF. 
FRESCHI DI MASACCIO AL CARMINE. 
MONACO, GABINETTO DELLE STAMPE. 



me. e il nome gliellia dato il Vasari. E se 
fosse un Sant'Andrea? 

Ma, ecco sento che il gioco delle ipotesi 



senza fondamento, da cui aborro, mi vor- 
relihe prendere la mano: e lo stronco sul 
nascere. 

LUIGI D.4MI. 



(Il A. GOTTI. Vita di M. B., 2' ediz., Firenze, 1876; H. 
GRIMM, Leben M.'s. 5" ed. Berlin, 1879; CH. WILSON, 
Life a. Works o/ M. B.. London. 1881; H. WOLFFIN, Die 
Jugenduerke dns M.. Miinfhen, 1891; II. KNACKFUSS, 
Miclielungelo Bielefeld. 1895; I. A. -SYMONDS. The Life 
oj M. B. London, 1893; C. HOLROYD, M. B., London, 
1903; F. KNAFP. Michelun^elo, Stuttgart. 1906; K. FREY 
M. B., I. Berlin 1909; Idem, M. B., Quellen und l'or- 
schungen, I. Berlin 1907; C. JUSTI, Mìchelangiolo, 5* ed., 



Leipzig. 1909; BODE. Florentincr Bitdbauer, ecc., Berlin, 
1912; H. MACHOWSKY. A/ir/ie/«Hfr'io/o, 2" ediz. 1919; G. 
S. DAVIES, Michelangelo, 2" ediz.. London, 1924. Non 
conosco il volume di A. GOTTSCIIEWSKY, Michriim- 
gelo, Stuttgart, s. a. 

(2) H. THODE, Michelangelo und das linde der Re- 
naissance, Berlin. 1902 e scg.. pag. .)10. C. RICCI. Miche- 
lange, Florence. 1902; M. REYMOND, La sctilpture fio- 
rentine. Flurence, 1900, III, pag. 78. 



40 



I 





MICHELANCIOLO: PIETÀ . ROMA, 
PALAZZO RONDANIM. 



MICHELANCIOLO: PARTICOLARE DEL 
MARTIRIO DI SANT'ANDREA. 




BACCIO BANDINELLI: SAMTI - FIRENZE. DUOMO 



(3) Archivio della Galleria degli Uffizi, Filza XLVI, 
n. 43: «Nola di diversi pezzi di sculture esistenti nell'o- 
pera di S. M. del Fiore... passati nel 1823 alla Galleria 
delle Statue:. .. Bassorilievo in marmo rappresentante 



la Crocifissione di S. Andrea, di mano ignota ». 

I4l Ariliivio detto. Inventario del lK2.i. IN. 104.1. 

(51 L. B. ALBERTI, Trnllalo della Pilliira. Lanciano, 
ed. Carahlia, 1913, pag. 07. 



UN NUOVO BENEDETTO HEMRO. 



Ci sono rimaste così rare testimonianze 
della antica pittura lombarda che ogni di- 
pinto tornato in luce, quando ha valore 
d'arte, merita di essere segnalato ed illu- 
strato. Questo è proprio il caso dell'affre- 
sco che — fanno poco più di tre anni - 
riapparve dietro ad un pilastro della navata 
di destra, in San Michele di Cremona ; af- 
fresco pur troppo frammentario ma con- 
servato quel tanto che era essenziale a co- 
noscerne il soggetto e ad apprezzarne le 
qualità dello stile. 

Rappresenta la " Fuga in Egitto " (pa- 
ginn 45). La Vergine rosa -vestita con 
un manto bia .co ombrato d'azzurro e ri- 
svoltato di marrone, siede in groppa al- 
l'asinelio grigio - ora decapitato - il quale 
procede da destra verso sinistra. Da que- 
sto lato si volge la Madonna recante in 
grembo il paffuto Bambino tutto fasciato 
ed ammantato di rosso. Il gruppo risalta 
simpaticamente sul freschissimo terreno 
sparso di erbe e sul verde folto di un al- 
beretto frondoso mentre la testa della Ver- 
gine spicca sul cielo grigiastro e il nimbo 
d'oro, messo in prospettiva come quello del 
Putto, va a stamjiarsi contro un bordo ver- 
dastro di contorno. Tutto questo - a parte 
un filatterio frammentario che si affaccia 
da sinistra (i) - è ciò che rimane della cra- 
ziosa composizione, notevole per delicata 
sebbene fredda chiarità di colori, per la 
ritmica eleganza dei panneggi serpeggianti 
nei contorni e complicati in sentite curve, 



per un ingenuo realismo decorativo visi- 
bile nell'accenno paesistico. 

Il carnato rosato con ombreggiature ver- 
dastre specie nella Vergine, dà tuttavia un 
certo risalto alle tenui forme che rico- 
nosciamo come quelle proprie ad Tin mae- 
stro lombardo della seconda metà del quat- 
trocento, cioè a Benedetto Bembo il quale 
ci aveva lasciato il suo nome accompagnato 
dalla data 1462, nel polittico pervenuto dal 
Castello di Torchiara al Palazzo Davanzati 
di Firenze (pag. 46). Per tipo, la Madon- 
na dell'affresco cremonese - con la fronte 
alta ed il mento sfuggente - assomiglia prin- 
cipalmente alla Santa Caterina della ruota 
in un pannello a destra (pag. 44) ed il 
Bambino gonfio, con i capelli biondi a grosse 
ciocche un po' ispide, trova corrispondenza 
col Putto della pala di Torchiara. Del resto, 
senza indugiarci in troppi raffronti, i tratti 
fisionomici della Vergine hanno pure spic- 
cata somiglianza con quelli della Madonna 
(j)(ig. 47) in una pala ora scomposta del 
Musco di Cremona, giustamente assegnata a 
Benedetto Bembo i^), opera questa di mag- 
giore esuberanza decorativa ma analoga nella 
fattura diligentissima, intonata ugualmente 
di chiaro argentino nelle carni, simile nei 
capelli a masse di gruppi serpeggianti e nel 
piegheggiare delle vesti. Da ultimo quel me- 
desimo, primitivo senso realistico del pae- 
saggio noi troviamo negli affreschi, dan- 
neggiatissimi, della Sala d'oro nel Castello di 
Torchiara, pei quali già Corrado Ricci pro- 



43 




nKNtUKTTO BEMBO: l'AHllCOL AHI: DM. l'OllTlK.O i;l\ A 1 OKUHlll AKA. 




BEMDETTO BEMBO: LA FUGA IN 
EGITTO - CREMONA, SAN MICHELE. 




BENEDETTO BEMBO: MADONNA - CREMONA, MUSEO. 











TORRECHIARA ^PARMAI - CASTELLO, INTERNO DELLA SALA D'ORO. SEC. XV. 



nunzio molti anni fa il nome di Bene- 
detto Bembo (^>. 

Poiché i confronti indicati mi sembrano 
tali da non permettere dubbio circa l'attri- 
buzione proposta, non mi rimane che di 
determinare, per quanto è possibile, il tem- 
po in cui può trovar luogo l'affresco di 
Cremona nella attività del Maestro. 

Il polittico proveniente da Torchiara lo 
mostra, come già notava il Toesca (*), molto 
sensibilizzato dall'ambiente squarcionesco. 
Le figure laterali quantunque campite sul 
fondo d'oro, si dispongono su di un piano 



contro un parapetto con giusta valutazione 
dello spazio e le vigorose immagini degli 
apostoli nella predella - specie quella di S. 
Jacopo Maggiore - accennano ad una affi- 
nità con Marco Zoppo. Ma il polittico non 
ha risalto tale da oltrepassare gì' intenti 
di un bassorilievo ed appare fatica di un 
artista che si compiace ancora dei triti 
panneggi e della festosa e minuta ornamen- 
tazione gotica. Perciò mi sembrano più tardi 
i pannelli del Museo cremonese dove in 
ispecie le immagini di San Giorgio tutto in 
armi di acciaio lucente (pog. 49) e di San 
Tomaso d'Aquino stretto nella sua semplice 



48 





BENEDETTO BEMBO; SAN GIORGIO E SAN TOMMASO D'AQUINO - CREMONA. MUSEO. 



tonaca (png. 49) sono costruite con sem- 
jtlicità |)lastica clic le avvicina al Foppa. 
Ma iicU'arte del Bembo è un dissidio in- 
sanabile fra le nuove aspirazioni scbietta- 
mente costruttive intese a dar volume alla 
forma e lamorc, tradizionale in Lombardia, 
per la linea gotica eminentemente decorati- 
va, dissidio cbe notiamo nei dipinti ricordati 
del Museo di Cremona condotti in parte 
secondo una visione puramente lineare, in 
parte con intenti di rilievo. Il Bembo si pro- 
pone in tal modo problemi cbe sono al di 



fuori delle sue possibilità e smarrisce le vie 
della sua arte. 

11 dipinto di San Micbele va collocato, 
secondo me, fra le due pale che ricordai, 
e più vicino a quella di Torchiara perchè 
con quella ha più evidenti somiglianze. Ma 
la graziosa composizione fu ideata in un 
momento di spontaneità infervorata da quel 
goticismo tanto caro all'ambiente cremonese 
dove tenevano sempre il campo gli epigoni 



degli Zavattari. 



MARIO SALMI. 



(1) Vi leggiamo solo le parole in gotico minuscolo:... 
m hominibiis. 

(2) P. T0ESC.4, La l'illiira e la MinKiliiia mila Lom- 
hardia, Milano, 1912, pag. 573. Si suol credere che i tre 
pannelli rimasti componessero in origine un trittico; ma 
i due Santi laterali guardano entrambi verso destra e do- 
vevano essere collocali da una medesima parte, a sinistra 
del pannello di mezzo con la Vergine. La pala, di cui sì 



ignora la provenienza, constava per ciò di almeno cin- 
que pezzi. 

(3) C. RICCI, in Arie Italiana decorativa e industriale 
anno 1891, pag. 7. Gli affreschi della Sala d'oro, contem- 
poranei certo al polittico, allo stile del quale corrispon- 
dono perfettamente, erano cantali, come nota il Ricci, 
sino dal 1463 da Gerardo Rustici. 

(4) Op. cii., pag. 572. 



UNO SCULTORE CECOSLOVACCO: .TAN STUKSA. 



Si può dire che solo da pochi anni si sia 
rivelata allEuropa l'esistenza di un'arte mo- 
derna cecoslovacca, con fisionomia propria, 
che pur riconnettendosi, com'è naturale nei 
tempi nostri, per la facilità e la ra[)idità dei 
contatti, con le correnti artistiche di altri 
paesi, mostra un particolare carattere nazio- 
nale. Prima che lesilo della guerra mon- 
diale restituisse a quel rigoglioso popolo 
liiidipendenza, a cui giustamente anelava 
con tutte le sue forze, gli artisti di Boemia 
e di Moravia se prendevano parte alle mo- 
stre internazionali, erano costretti ad espor- 



re nei padiglioni dell'Austria, cosi che le 
opere loro e il loro nobile sforzo, sfuggivano 
airattenzione dei visitatori e dei critici, che 
non ne afferravano il valore etnico. Eppure 
la rinascila della cultura nazionale cecoslo- 
vacca conta ormai circa un secolo, e gli at- 
teggiamenti dell'arte moderna boema hanno 
influito non poco sulla vicina Germania, 
specie nel camj)o dell'architetlura e della de- 
corazione: basti ricordare 1 architetto Jan 
Kòtera, morto tre anni fa, un vero capo- 
scuola, il cui influsso, come altra volta di- 
mostrerò, non ha mancato, attraverso le piib- 



•ìO 



hlicazioiii tetlosrhe, di farsi sentire anclu' in 
Italia. 

L'esposizione di Monza del 1923 ci rive- 
lò il posto notevole elie la (.'eeoslovaccliia 
occnpa nelle arti decorative, non soltanto 
nellindnstria. tutta nazionale, della vetre- 
ria, o nella imitazione di motivi popolari 
della Slovacchia e della Moravia, nei tessuti 
e negli intagli in legno, ma anche nelle crea- 
zioni modernissime di mohili, di stoffe, di 
piccoli hronzi. Ne il visitatore delle quattro 
sale della mostra di Monza riusciva, malgra- 
do la varietà delle cose esposte, a farsi uni- 
dea di (piello che sia la moderna arte deco- 
rativa cecoslovacca, che hisogna vedere sul 
luogo, nei completi adattamenti dì amhienti 
e di edifici, come nel luiovo caffè sulla piazza 
di San Venceslao a Praga, o nello stahili- 
mento di arti grafiche Stenc, dove architet- 
tura, ornamentazione, mobilio, ideati con 
uno stesso concetto darte, compongono un 
risultato di perfetta armonia. E questi ten- 
tativi non sono tutti recentissimi; ma si può 
dire anzi che di quel concetto, che oggi sem- 
bra ovvio, che non si dehha lasciare al tap- 
pezziere o all'ebanista l'arredamento degli 
edifici, ma che l'architelto ne debba dirigere 
l'opera, si siano avute a Praga manifestazio- 
ni assai precoci '^', 

Malgrado la ferma volontà di sottrarsi al 
giogo tedesco, gli artisti boemi involontaria- 
mente subivano l'influsso della Germania, e 
di Vienna; tanto che non sentendosi aJ)ba- 
stanza forti per fare da soli, si dettero al 
curioso tentativo di avvicinarsi all'arte po- 
polare russa. 

Come in politica, così anche in arte tutti 
gli slavi si orientavano allora verso il poten- 
te impero russo, e fu nel 1867, quando si 
tenne a Mosca la grande esposizione etno- 



grafica. clu> una delegazione boema con a 
capo ì principali rappresentanti della na- 
zione, intraprese quello che fu chiamato 
il pellegrinaggio di Mosca, (."era tra (piesti 
Itellegrini Giuseppe Miiues, il maggior pit- 
tore della Boemia, che più") considerarsi ve- 
ramente come il creatore dello stile nazio- 
nale cecoslovacco. Il Mànes, di lui'attività 
veramente prodigiosa, che si esplicò oltre che 
nei quadri, in migliaia di disegni e di illu- 
strazioni popolari, non potè realizzare i siu)i 
sforzi nella sintesi di un'arte slava, che do- 
veva avere come sostanza l'elemento rus- 
so: la pazzia ottenebrò la sua niente, e mal- 
grado tentasse di ricuperare la salute nel 
mite clima romano, egli morì nel 1871. Ma 
ora che il suo paese ha conquistato la li- 
bertà, il suo nome è celebrato tra quelli 
dei precursori che hanno preparato la rige- 
nerazione della patria '2'. 

Il posto che Mànes occupa nella storia 
della pittura boema, nel campo della scul- 
tura è tenuto da Giuseppe Venceslao Mys- 
Ibek (1848-1922). il quale riuscì ad eman- 
cipare la Boemia dal predominio degli scul- 
tori di Monaco e dall'accademismo che se- 
guiva tracce italiane '^'. Ammiratore entu- 
siasta dì Mànes, il Myslbek ne seguì l'ideale 
nazionale, elevandosi all'altezza della vera 
arte monumentale. I quattro gruppi che si 
vedono sui piloni del ponte Palacky a Praga, 
sembrano luia traduzione sculturale dell'i- 
deale pittorico di Mànes; l'arte del grande 
scultore raggiunge il sommo nella figura del 
cardinal Schwarzenberg inginocchiato, e 
nella statua equestre di San Venceslao, cir- 
condata da quattro santi patroni della Boe- 
mia, che fanno corona all'eroe nazionale. 
Due generazioni di scultori sono cresciute 
successivamente alla scuola del Myslbek, se- 



51 




JAN STLRSA: LA PRIMAVF.KA . BRONZO, 1910. 



guendone l'esempio, iiiontrc non rimaneva- 
no immuni tlal conlatto colle correnti arti- 
stiche moderne. Sfiecialmente francesi. Per- 
chè, diciamolo suhito, liheratasi dalla tlipen- 
denza dall'arte tedesca, la Boemia è passata 
visil)ilmente sotto quella della Francia: uno 
dei suoi scultori, Giuseppe Maratka. a Pa- 
rigi riuscì ad entrare nello studio di Rodin. 
rimanendovi tre anni, e diventando anzi col- 
lalioratore del maestro. Nel Figliuol Prodigo 
e nel monumento di \ ictor Hugo, il Maratka 
cooperò con Rodin. il quale lo aveva am- 
messo nella sua intimità e l'aveva perfino 
installato nella sua villa di Meudon. Fu per 
merito del jMaratka che nel 1903 si tenne 
a Praga un'esposizione delle opere di Ro- 
din. che segnò una data memorahile per la 
storia della scultura hoema; ed era la pri- 
ma volta che Rodin esponeva fuori di Pa- 
rigi. 

Un altro allievo di Myslhek. Bohumil 
Kafka, può dirsi divenuto francese per la 
sua lunga dimora a Parigi, dove espose re- 
golarmente in tutte le mostre dal 1905 in 
poi, e dove perdette ((nel carattere idilliaco- 
eroico preso nello studio «lei sim maestro, 
per sostituirlo col nervosismo della vita mo- 
derna. 

Non era esente dall'influsso dell'arte fran- 
cese un artista tragicamente scomparso circa 
un anno fa. e poteva chiamarsi il maggior 
scultore della Boemia, il caposcuola dei gio- 
vani del suo paese, Jan Stursa, della cui 
opera, che io ho studiato a Praga recente- 
mente, voglio trattare in questo articolo '^'. 

Di una famiglia di piccoli agricoltori, fi- 
glio di un padre d'età avanzata. Jan Stursa 
nacque a Nove Mesto il 15 maggio 1880. 
Frequentando la scuola elementare, già ma- 
nifestava le sue tendenze pel disegno, seb- 



52 




JAN STURSA: LA FANCIULLA MALINCONICA. (PIETRA 
CALCAREA! 1907 ■ PRAGA GALLERIA D'ARTE MODERNA. 




JAN STl'RSA; LA TOLETTA . BRONZO, l"!!. 



bene l'affetto pel suo maestro appassionato 
(li piardinafigio. facesse nascere nella niente 
del giovinetto il desiderio di divenire fjiar- 
diniere: tale proposito però fu combattuto 
dal maestro stesso, che consifjliò i genitori 
del giovane Stursa a mandarlo alla scuola di 
scultura di Horice. I quattro anni che lo 
Stursa passò in questa scuola, furono per 
lui qualche cosa di |>iii di una senijilice pre- 
parazione; tra gli allie\i era vivo lo spirito 



di emulazione, non solo nell'arte, ma anche 
nella cultura, e il giovane soddisfaceva la 
sua sete di sajiere leggeiulo e lavorando. Nel- 
la scuola si riproducevano le opere classiche, 
specialmente collo scopo di addestrare gli 
scolari nella tecnica, e si stiuliavano poi in 
modo particolare le creazioni della moderna 
scultura francese. 

Ma lo Stursa seguiva anclie il movimento 
letterario nazionale, che trovava la sua 



54 




YAN STURSA: DANZATRICE 
IN RIPOSO (1913-14). 




JAN STURSA: EVA - BRONZO. 1908-9 - MONACO, GALLERIA NAZIONALE. 




JAN STIBSA: t,A n\N/ATRI<:E Sl- 
LAMIT HAHr. BRONZO, ioli . VENK. 
ZIA, GALLERIA DI ARTE MODERNA. 



espressione nella Moderni Revue. e si sen- 
tiva attratto dalle opere niistielie dello scul- 
tore Bilek. che fnrono per Ini una vera ri- 
velazione. Francesco Bilek, seguace della 
scuola impressionista, aveva anch'egli com- 
pletato i suoi studi a Parigi, dove era stato 



vivamente colpito dal gotico francese che 
delerniinò il suo indirizzo mistico e religioso. 

Terminati gli studi lu-lla scuola di Ilorice, 
lo Slursa tro\ ò un impiego in Germania nel- 
Tofficina di marmi di Miltelstein, dove ese- 
guiva lavori ornamentali per decorazioni di 
case; dopo tre anni si recò a Berlino, dove 
pure lavorò come marinista fino all'estate 
del 189'). Intanto visitava i musei e le galle- 
rie, e sentiva accrescere in se il desiderio di 
creare delle opere di scultura. 

Ritornato in patria si diede a modellare 
alcuni ritratti; ncll autunno di quello stesso 
anno si iscrisse airAccadcmia di Belle Arti 
(li Praga, e divenne allievo del celebre Mysl- 
Iiek, dal quale ricevette insegnamenti pre- 
ziosi, sebbene le sue tendenze al simbolismo, 
diffuso nella letteratura e nellarte di quegli 
anni, lo mettessero spesso in conflitto col 
maestro. Questi criticò così aspramente la 
Saloniè, la prima opera motlellata dall'al- 
lievo, che egli la distrusse. Nemmeno il suo 
bassorilievo realistico, rapijresentanle un 
fabbricante di mattoni, ebbe l'approvazione 
del Myslbek. il ijuale non ammetteva che si 
potessero modellare cose o persone non 
belle. 

Neirautunno del '901 cominciò la statua 
dello storiografo Palacky. per la sua città 
natale Nove Mesto, e se ne ricevette un me- 
diocre compenso, potè però rivelare final- 
mente il suo pensiero: il Myslbek interven- 
ne anche questa volta per fare alcune cor- 
rezioni alla statua, prima che lo Stursa la 
traducesse in pietra. In altro suo la\ oro dello 
stesso anno subì le correzioni del maestro e 
fu la << Donna che si asciuga i>. es<>giiita in 
grandezza naturale, che oggi si vede in una 
sala della Cassa di Risparmio di Pardubice. 

L'anno 1902 fu per lo Slursa pieno di la- 



58 




JAN STLRSA: IL LAVORO. ORUPPO IN PIETRA ARENARIA 1912 - PRAGA. PONTE HLAVKA. 





JAN STIRSA: IIARO. BIIONZO 111). 



JAN STLRSA: IL VINCITOKK. BRONZO 1120. 
l'RAGA. CAIIlRIi ir ARTI MODERNA. 



voro fecondo : modellò « rAvventiiriera )), 
bassorilievo raffigurante una donna a ca- 
vallo, il ritratto dell'ing. Heischner, « l'Au- 
tunno )), e altre opere che rimasero sol- 
tanto in gesso. Nello stesso anno fu per la 
prima volta invitato a partecipare alKcsposi- 
zione della Krasoumna Jcdnota (Associazio- 
ne di Belle .\rti di Praga), segno delTappro- 



vazione che ormai gli concedeva il Myslhek, 
il quale l'anno seguente permise pure che 
fosse gettata in bronzo laltra statua, la 
(( Donna che si lava i capelli », che fu collo 
cata nella sala di lettura dellAccademia 
Lo Stursa fu accolto pure nella Società Ar 
tistica Mànes. che raccoglieva la giovane gè 
lu'razione «legli artisti boemi, ed ebbe poi 



60 




JAN STIRSA: IL FERITO, BRONZO I9:'I. 




JA.\ STI USA; MIA MADRE, BRONZO 1921. 



grande importanza nello svilnppo dell'arte 
moderna cecoislovaeea. Sono di questi anni 
la « Signora col levriero )), i bronzi (( L'au- 
tunno ». e « Il Bagno », il bassorilievo fune- 
rario della famiglia Bubna di Kolin, ed il 
busto del poeta \ rehlicky. 

Lo Stursa lavorava anche come stuccatore 
per incarico di architetti, e se questo era di 
ostacolo alla libertà creativa dell arte sua, 
costituiva d'altra parte per lui un utilissimo 
insegnamento, di cui appariranno più tardi 



i frutti nelle opere di puro carattere de- 
corativo. 

Nel 1904 l'artista intraprese un viaggio a 
Monaco, Berna, Zurigo, Ginevra, Parigi e 
Londra, venendo così a contatto con gli scul- 
tori moderni, le cui opere fino a quell'epoca 
egli conosceva soltanto attraverso le fotogra- 
fie. L'inq)ortanza che (piesto viaggio ebbe 
sullo spirilo dello scultore, apparisce nelle 
opere che eseguì subilo dopo, specialmente 
nei ritratti, nei modelli in cera, e in \ari la- 



62 




JAN STLRSA: BISTO DtL FOKTA SVABINSKV. BROiNZO 1913. 
PRAGA, GALLERIA D' ARTE MODERNA. 



vori di piccole proporzioni, talora eseguiti 
direltameiite in marmo, senza bozzetti, che 
dimostrano non solo la sua abilità tecnica, 
ma anche lo sforzo dell'artista per appro- 
fondire l'espressione psichica. 

Da queste lunghe esperienze, da questo 
accumularsi di studi, di ricerche, di tenta- 
tivi, nascono finalmente le opere che di- 
mostrano la completa maturità dello scul- 
tore, ormai sicuro della sua strada, convinto 



dell'ideale raggiunto. 

Il bronzo della (( Pubertà n { 1906). poneva 
lo Stursa al primo posto tra gli scultori del 
suo paese, per quanto vi faccia ancora ap- 
parizione il vecchio romanticismo di scuola, 
e. specialmente nella testa, un impressioni- 
smo di maniera. L'anno dopo eseguiva quello 
che a mio giudizio è il suo capolavoro, (( La 
fanciulla malinconica )>, piccola figura in 
marmo che è nella Galleria d'Arte Moderna 



63 



di Praga, e di cui si sono moltiplicate sia in 
Boemia clic alFcstero le repliche in marmo 
e le riproduzioni in terracotta, fatte dal mae- 
stro stesso. Questa opera segna il distacco 
completo dalla maniera impressionista; lo 
scultore comincia a sentire la solidità della 
materia e modella il corpo flessuoso della 
gio\ inetta con sana consistenza; e aWiando- 
nando il giuoco di luci e di ombre, ottiene il 
suo effetto col musicale ondeggiamento delle 
membra. 

rVelFautunno del '907, ottenuta la borsa 
di studio della Fondazione Hlavka. viaggiò 
in Italia, visitandone le città storiche, e fer- 
manilosi alcuni mesi a Roma, dove modellò 
lina statua, « L'Estasi ». e disegnò e dipinse 
senza posa. La dimora in Italia ebbe certo 
un grande influsso sull'artista, il quale con- 
fessava che essa segnava per lui il principio 
di una nuova era. Tuttavia nelle sue opere 
non si riscontra un mutamento decisivo, 
airinfuori di qualche accento dei nostri 
Quattrocentisti, e di una maggiore monumen- 
talilà di alcune sue figure, ce LEva », che è 
nella Galleria di Monaco (1908-09) in bron- 
zo, a grandezza maggiore del vero, si riat- 
tacca piuttosto alle correnti della scultura 
francese moderna, forse con più profondo 
studio della ])siclie femminile. Invece la 
« Donna che si lava i capelli », la (i Pri- 
mavera ». e la « Sulamite I), (quest'ultima 
nella Galleria dArte Moderna di A eiiezia), 
rappresentano un periodo di acuta sensua- 
lità. 

Lo Stursa, che nel frattempo era stato no- 
minato assistente del Myslbek, ricevette l'in- 
carico di un monumento alla celebre at- 
trice ceca Haniia Kvapilova, al quale si de- 
dicò completamente per due interi anni, fa- 
cendo tre diversi progetti, con la figura in 



piedi e seduta, ma senza trovare l'espressio- 
ne definitiva, cosicché quest'ambita commis- 
sione si risolse per lui in una serie di lotte 
e di dubbi, fino a che gli ordinatori della sta- 
tua scelsero uno dei bozzetti, che forse era 
il meno felice. Lo Stursa iniziò reseciizione 
in marmo nel 1911 e la compì due anni do- 
po. Apparisce qui la ricerca deUarlista di 
compiere un'opera monumentale, e al tempo 
stesso lo sforzo psicologico d'interpretare la 
personalità cosi interessante della grande at- 
trice, senza convenzionalismi e pose eroiche. 

Durante questo periodo tormentoso della 
sua creazione, quasi per svago, lo Stur- 
sa eseguì opere di carattere sensuale, 
in cui cercò di esprimere con vivacità di 
forme le armonie più segrete del corpo fem- 
minile. Così il nudo (( La Toletta )) in pietra 
a grandezza maggiore del vero, nella Galle- 
ria di Stato a A ieniia. e la danzatrice orien- 
tale Sulamit Rahu. già ricordata sopra, pic- 
colo bronzo della Galleria d'Arte Moderna 
di Praga, ripetuto in grande in un bronzo 
che è nella Galleria di Venezia, ed è l'u- 
nica opera dell'artista boemo conosciuta tra 
noi. che ce lo rivela ancora ispirato dalla 
scultura francese modernissima. La ricer- 
ca dell'espressione plastica è la tendenza 
princij)ale dello Stursa in questo periodo, 
come appare anche dai gruppi che ador- 
nano i piloni del ponte Illaxka in Praga, 
che per le loro dimensioni inonumeiitali — 
le figure sono alte m. 4,20 — offrivano 
all'artista una magnifica occasione di espli- 
care il suo senso di robusta grandiosità. Ri- 
produciamo (jui uno di questi gruppi che 
rappresenta d II Lavoro )>, ed è un esempio 
caratteristico dell'arte polente ed energica 
del maestro boemo. 

Altre opere di stile monumentale sono le 



64 




JAN STIRSA: IL SIONATOIÌF, DI .. MNERA ... IN LEGNO DI PERO. 1120. 




JAN STLRSA: MESSALINA, BRONZO W2;l. 



cariatidi del palazzo l rltanek, il modello 
del monumento della Ribellione dei conta- 
dini, e le allegorie « Spirito » e « Materia » 
per il castello di Ratbor: anche in queste 
l'artista ha voluto dare rilievo alle mem- 
bra poderose, ottenendo forti effetti di nudo. 



Lo Stursa continuava a tenersi in contatto 
con le correnti più vive dell'arte contempo- 
ranea, e nei suoi viaggi a Parigi negli anni 
1912-14, egli intese quanto ancora doveva 
lavorare per raggiungere il suo ideale; e mo- 
strantlo una forza di volontà veramente stra- 
ordinaria, avendo già trentaquattro aimi. si 
tlecise di stal)ilirsi a Parigi per un periodo di 
tempo abbastanza lungo, per poter studiare 
in un ambiente artistico più vasto di quello 
del suo paese. Ma mentre si preparava alla 
partenza scoppiava la guerra, ed egli fu chia- 
mato sotto le armi austriache come semplice 
fante della riserva. Cominciò così per lui 
un periodo faticoso in cui le sue energie 
erano distratte dallo studio e dall'arte; fu 
mandato nelle zone di guerra della Polonia 
russa e della Galizia, e costretto a duri la- 
vori: pure nei brevi momenti di riposo egli 
disegnava, ed i suoi schizzi a matita, a penna 
e a pennello sono di grande interesse. Dopo 
un anno di questa vita tormentosa fu man- 
dato a Jihlava in Moravia, dove potè nuova- 
mente dedicarsi alla scultura, dovendo ese- 
guire per ordine dei suoi superiori targhe, 
rilievi, ritratti, alcuni dei quali sono vera- 
irunle notevoli per la loro plasticità. Per 
la cappella dell'Ospedale Militare modellò 
un gruppo della Pietà concepito con profon- 
dità d'ispirazione; più tardi scolpi il (( Fu- 
nerale di un soldato nei Carpazi ». che fu 
poi gettato in bronzo, ed è un opera da cui 
spira un profondo senso di mestizia. Tre 
st)Idati chiusi nei loro cappotti, colla visiera 
calata sugli occhi e i grossi stivaloni alla 
russa, stretti in un gruppo sorreggono il ca- 
davere del loro compagno, e dai movimenti 
pesanti di quei corpi affagottati spira un sen- 
so di sconsolala disperazione. Tutto il dolore 
che porta con se la guerra è detto con ac- 



66 






JAN STLRSA; IL DONO DEL CIELO E DELLA TERRA. BRONZO 1920. 




JAN STIRSA: RrtRMIO DKl.LATTORE 
VOJAN. BRONZO iìtZW. 



cento insuperabile dallaspetto bruto di quei 
tre soldati, forse compatrioti dello scultore, 
costretti a soffrire per una bandiera clie 
non è quella del loro paese, senza osare di 
ribellarsi, stanchi, avviliti e rassegnati sotto 
la minaccia del bastone austriaco. 

L n animo sensibile come quello di Jan 
Stursa non poteva non essere impressionato 
dagli spettacoli terribili della guerra, che 
lasciò nella sua arte, già tutta sensuale, 
un solco profondo di malinconia. 

Dopo un brc\c periodo passato al fronte, 



nella primavera del 1916. fu incaricato di 
lavorare con larchitetto Margold nei monu- 
menti ai caduti, ma di queste opere poco o 
nulla e rimasto. Onesta parentesi militare 
nella vita dello Slursa terminò nel dicembre 
1916. quando, essendo andato a riposo il 
suo maestro Myslbek. fu chiamato a sosti- 
tuirlo air Accademia di I?ellc Arti di 
Praga. Egli si dedicò con ardore alla sua 
nuova attività, intendendo la responsaliililà 
che assumeva accettando la successione di 
un maestro come il Mvslbek. 



68 




JAN STLRSA: RITRATTO DEL PRESIDENTE 
MASARVK. MARMO (1022I . PRAGA. PA- 
LAZZO DEL PARLAMENTO 



Quest'ultimo periodo della vita artistica 
dello Stursa è il più fecoudo; speeiahneute 
dopo la fuie della guerra, quando Praga ri- 
prendeva il suo posto di capitale, e tutto il 
paese ritornava alla sua attività, le ordina- 
zioni per lo Stursa, considerato ormai il mag- 
gior scultore ceco, si moltiplicarono. Per il 
vestibolo della Banca Industriale ed Edile 
modellò le figure deir(( Architettura » e del- 
r« Edilizia )). nelle qiuili si rivelano forme 
pili sottili ed affinate e un'espressione più 
spirituale; le due statue sembrano anzi un 



pò* troppo molli e cascanti. Assai più riu- 
scita e perfetta neiraderenza della forma al 
concettc» è la statua in bronzo del (( Ferito », 
che abbiamo ^ista anche a Roma nellEspo- 
sizione del 1922, e che era destinata al mo- 
numento al Milite Ignoto cecoslovacco: è 
una figura duomo nudo dalle forme esili 
e quasi consunte, come quelle di un Cristo 
sulla Croce, che sta per cadere al suolo, col 
corpo piegato che si regge sulle punte dei 
|)iedi. e le braccia levate in atto di completo 
abbandono. Ambe in quest'opera piena di 



69 



sentiniciito doloroso si riconosce la traccia 
profoiula lasciata nello Stiirsa dalle impres- 
sioni (li guerra. Il suonatore di (i ninera )) 
(specie (li \iolino). scolpilo in legno di pero, 
è pure un ricordo «lei soggiorno dellartista 
al fronte orientale, ed è tra le opere piìi belle 
di lui: il corpo \ igoroso del giovane suona- 
tore sembra accompagnare il ritmo ondeg- 
giante e malinconico dello strumento: e non 
v'è qui la sforzata gonfiezza delle forme, che 
si nota in alcuni nudi dei periodi precedenti. 
Al tempo stesso lo Stursa appare più perso- 
nale, libero alfine dairimitazione di modelli 
francesi, padrone della forma e sapiente 
nella plastica del corjio umano. 

Ancbe i ritratti eseguiti dallo Stursa ne- 
gli anni dopo la guerra mostrano una mag- 
gior cura nello studio deirespressione psi- 
chica: Ira i migliori ricordiamo il busto del- 
l'attrice Ottilia Sklenarova. «piello di Hanna 
K\apilova. jjer il vestil>olo del teatro Nazio- 
nale di Praga, quello acuto e spiritoso del 
pittore Svabinsky, quelli del Presidente del- 
la Repubblica Masaryk. dell'attore Vojan e 
della madre dell'artista. 

Piena di senso poetico e di calore vitale 
è la figura femminile dalle forme morliide e 
languide, che con una mano solleva i capelli 
e nellaltra tiene un grappolo d'uva, intito- 
lata « Dono del cielo e della terra ». 

La statua del ((Vincitore ». esile figura gio- 
vanile che ])iire innalza gioiosamente un 
ramo d'alloro col braccio sollevato, è un'al- 
tra mirabile creazione dello Stursa dell'ul- 
timo periodo. Nel bronzo (( Icaro », ispirato 



11) Si veda rinteressante, sebbene piorola. raccolta 
(li illiistraziuni di decorazioni inlerne boeme C.echisclie 
ìieslrehungen uni ein moiìirnrs Inlcrieur, Praj;, 19 l'i, 
con iinfazione di V. Siedi. 

• 2» ¥. ZAKAVEC, Dito Josefa Mimesa, Praba. Siene, 
1923. 



al tragico incidente aviatorio che costò la 
vita al generale Stefanik. l'artista riprese il 
motivo del Ferito, adattandolo con slancio 
sublime che esprime lo spezzarsi di una 
eroica volontà. 

Come quella del valoroso generale, il fato 
ha spezzato tragicamente la volontà crea- 
trice di Jan Stursa. Mentre la vita pareva 
gli sorridesse, e lo circondavano il consenso 
e l'ammirazione di tutti, una malattia che 
oscuramente lo tormentava lo spinse a cer- 
care volontariamente la morte ( 2 maggio 
1925). Io che lo ricordo nel suo luminoso stu- 
dio dell'Accademia di Praga appena due an- 
ni or sono, mentre disegnava la liase per il 
monumento al I\lilite Ignoto, e mostrava, pie- 
no di energia, le crete nmide che andava pla- 
smando, e sorrideva dei reciproci sforzi lin- 
guistici che eravamo costretti a fare per in- 
tenderci, non posso darmi pace che quell'in- 
telligenza così viva in un corpo ancor così 
giovanile si sia spenta per sempre. Nessuno 
dei suoi amici ha saputo spiegare il dramma 
che deve avere spinto l'artista così innamo- 
rato del suo lavoro a cercare la morte: forse 
nel momento stesso in cui tutti credevano 
avesse raggiunto il suo ideale egli senti man- 
carsi le forze e disperò. L'ala di Icaro si 
spezzava, ma nel suo volo l'artista aveva su- 
perate già le cime più alte, e l'opera sua re- 
sterà, non solo espressione dell'anima na- 
zionale boema, ma di uno dei più nobili idea- 
li artistici del nostro tempo. 

ANTONIO MUNOZ. 



(3l V. V. STECH. Josef r. Mysìhek. Praba. Si -ne, 
1922: A. MATEJCEK e Z. \S IRTH, Luit. ulwqiie ,oni,-m- 
l>oniin, Pra;;ue. Siene. 19211. 

(41 ANTONIN MATEJCEK, ]an Stursa. Pralia. Siene, 
1923. 



Slot. Ani Grafiche A. Rizzoli e C. 
Milano • Via Broggi, 19 



Direttore Respon^abile : L'go Ojetti. 




EFEBO DI VIA DELL'ABBONDANZA 
(PARTICOLARE) - NAPOLI. 



IL NUOVO BRONZO DI POMPEI. 



Pompei resta sempre lo scavo più affa- 
scinante del mondo greco-romano. In Grc- 
l'a, in Asia, in Africa la vanga delFarcheo- 
logo può mettere alla luce edifìci fra i più 
armoniosi e i più splendidi che mente di 
architetto ahhia concepito, sculture che sve- 
lano immediato e vivo il colpo di scalpello 
dei maestri antichi più celebrati, iscrizioni 
che gettano luci inattese su personaggi o fatti 
storici ignoti o memorandi, ma in nessun 
luogo la impressione di sorprendere il mon- 
do degli antichi è così viva come a Pompei. 
Gli edifìci sono meno nobili che altrove, le 
sculture di seconda mano, le iscrizioni si li- 
mitano a parlarci della piccola vita locale, 
ma il quadro di questa vita è completo, inve- 
rosimilmente completo e spesso in un vico- 
letto, in una casa di Pompei, è lecito illudersi 
di avere abolito i dieciotto secoli e mezzo 
che ci dividono dalla catastrofe vesuviana. 

Immaginiamo Temozione degli scavatori 
nel vedere riapparire dal lapillo, che inva- 
deva l'atrio di una casa di via dell'Abbon- 
danza, lintatta bellezza del bronzo superbo 
che è la novità di questi giorni. Il gesto ar- 
monioso del giovinetto greco, fissato nel me- 
tallo perenne, rivedeva la luce come al chiu- 
dersi di una parentesi vana e breve, simbolo 
materiale dell'eternità dell'arte. Tale emo- 
zione sentiamo vibrare tutta nella prima no- 
tizia che ne ha dato il suo scopritore nel fa- 
scicolo di febbraio del Bollettino d'Arte 'l'. 
Amedeo Maiuri. al quale dobbiamo la reden- 
zione artistica di Rodi, la miracolosa città 
latina del Levante, inaugura il suo governo 



del Museo nazionale di Napoli con auspici 
veramente straordinari. 

Il bronzo {pag. 75) alto m. 1.49. di con- 
servazione quasi perfetta, rappresenta un 
giovanetto che insiste con un po' di abban- 
dono sulla gamba destra e guarda con aspet- 
to modesto verso l'oggetto che doveva reg- 
gere con la destra protesa in avanti. La gam- 
ba sinistra è piegata e trascinata un po' di 
lato, il braccio sinistro abbandonato inerte 
lungo il fianco. 

Nella figura è l'equilibrio di proporzioni, 
l'armonia di impianto e di connessioni, il 
flusso ritmico di movimenti che sono le doti 
più caratteristiche delle statue greche del 
V e del IV sec. av. Cr., del periodo classico 
della scultura. Proporzioni, conservazione, 
forme giustificano dunque a pieno la mera- 
viglia suscitata dalla statua non appena li- 
berata dal lapillo dello scavo. 

Non è un originale greco, ma un prodotto 
industriale già di epoca romana: certe ottu- 
sità proprio in quei particolari nei quali i 
greci più facevano indugiare la pazienza del 
cesello, quali le dita, i capezzoli, la bocca, 
non lasciano dubbio in proposito. La figura 
che per noi, per vari motivi, anche extra- 
artistici, ha valore eccezionale, per gli an- 
tichi era prodotto di bottega molto secon- 
dario. 

Il Maiuri nel suo scritto, lodevolissimo 
perchè seguito con sollecitudine grande alla 
scoperta e al restauro del monumento e per- 
chè contiene tutti i dati necessari per lo stu- 
dio anche per chi è lontano da Napoli, con- 



73 



elude pensando ehe il nuovo bronzo possa 
essere copia ili una statua del giovinetto 
atleta Pantarkes. \incitore ad Olimpia, che 
Fidia a\rel)l>e modellato nel 436 av. Cr. o 
poco dopo. L'ipotesi è fondata sulle somi- 
glianze fra la testa del nostro l)ronzo e la 
testa bolognese della presunta Atliena Leni- 
nia di Fidia '-' ( pagg. 76 e 77). 

L ipotesi, purtroppo, va scartata. A parte 
che l'identificazione della Leinnia è molto 
discussa, la testa dell'efebo di Pompei per 
il trattamento più severo dei capelli e per 
gli occhi meno infossati, è in ogni caso un 
precedente stilistico della testa bolognese, 
più antico di uno o più decenni, mentre 
invece la Leninia fu fatta da Fidia intorno 
al 150 e il Pantarkes intorno al 435. La re- 
lazione cronologica tra testa dell Efebo e 
testa bolognese da una parte, fra Lenmia e 
Pantarkes dall'altra è dunque inversa. 

Quando si deve giiulicare un bronzo pom- 
peiano bisogna tener conto di una circostan- 
za oramai chiara e sicura: a Pompei e ad 
Ercolano. fatte pochissime eccezioni (l'A- 
pollo citaredo di Pompei e alcune teste od 
erme della \ illa dei papiri ad Ercolano). le 
copie meccaniche romane da capolavori sto- 
rici della statuaria greca sono sconosciute 
o quasi. Di solito si hanno opere schietta- 
mente ellenistiche, oppure rielaborazioni più 
o meno libere di originali più antichi '^'. 
Prima di ammettere il nuovo bronzo di via 
dell Abbondanza come copia fedele di un 
originale classico, bisogna dunque sottopor- 
lo ad un esame molto scrupoloso: l'ambiente 
da cui viene, per questo riguardo, è sospetto 
a priori. 

Già a prima vista c'è in esso qualche ele- 
mento che non soddisfa del tutto. 



La testa (tavola fuori testo) ha modellato 
ed espressione piuttosto duri, certo alquan- 
to severi, menire il corpo è morbido, fles- 
suoso, evoluto; la testa non è troppo grande, 
almeno stando ai canoni, ma. stando all'oc- 
chio, figura pesantuccia, un po' ingoml)ran 
te (pag. 81). 

Il corpo non è una novità: leggermente 
irrigidito in qualche membro, (petto e brac- 
cio sinistro) lo ritroviamo identico per pro- 
porzioni, movimento e stile nell'altro noto 
efebo di Napoli trovato pure a Pompei, fuo- 
ri Porta Vesuvio (pag. 80) '^'. Ma con i 
corpi identici contrastano due teste, che ap- 
partengono a correnti stilistiche opposte fra 
di loro. Una delle due è necessariamente 
inconciliabile con quel tipo di corpo. 

La testa del nuovo efebo pompeiano è 
pure già nota: ne possediamo almeno sei 
repliche in marmo, nessuna proprio iden- 
tica alle altre, ma tali tuttavia da potersi af- 
fermare con sicurezza che derivano tutte 
dallo stesso originale. Quattro a Roma: nel 
Museo Barracco (pag. 79) '^'. nel Braccio 
Nuovo del Vaticano '^', nel Museo delle 
Terme ''^' e nella già collezione Ludovisi '^'; 
una a Napoli '^'. una aWErmilage di Pietro- 
burgo '1*". Le migliori sono quella Ludovisi, 
la Barracco e quella dell'Ermitage. 

Si è sempre ritenuta migliore la copia rus- 
sa, ma ora il confronto con il bronzo di Pom- 
pei fa decidere nettamente in favore della 
lesta Barracco. perchè solo in queste due ul- 
time i complicati particolari della capiglia- 
tura si ripetono con assoluta esattezza {tav. 
fuori lesto e pag. 79). Per quanto riguarda 
il viso della testa Barracco la ricchezza di 
carattere e la sua schiacciante rispondenza, 
malgrado il tipo radicalmente di\erso. con 
una testa virile barbata del Museo britan- 



74 




NAPOLI, MISEO NAZIONALE: EFEBO DI VIA DELLABBONDA.NZA A POMPEI. 




,(k;na. mlseo civico, tksta delia thesuma Atena lemma i>i miua. 




PARTICOLARE DELL'EFEBO DI VIA DEI.LABBONDANZA. 



nioo '^l\ autorizzano a ritenere clie anche 
per questo essa sia fedelissiuui. 

Ora questo tipo di testa, per la vaga espres- 
sione delicata e per le affinità stilistiche, con- 
fermate saldamente dalla testa del Museo 
])ritannico ricordata or ora. è lavoro attico 
all'incirca del 4.ì0 av. O.. di un artista con- 
temporaneo di Fidia se non vogliamo par- 
lare di Fidia in persona. 

Invece il corpo del nuovo bronzo di Pom- 
pei è peloponnesiaco, oppure se è attico è 
posteriore di trenta o più anni alla testa. 
Questi corpi squisitamente armonici, nei 
quali il torso risponde docile al diverso mo- 
vimento delle gambe, e al fianco alto si con- 
trappone la spalla abbassata, al fianco ab- 
bassato la spalla alta, sono conquista e glo- 
ria della scuola peloponnesiaca negli anni 
che precedono il 450 av. Cr. Intanto gli ar- 
tisti attici, presi da problemi espressivi e 
decorativi più che da ])roblemi costruttivi, 
indugiavano in schemi più rigidi, che nell'A- 
pollo di Casse! "2' nell'Athena Parthenos di 
Fidia '13' nello Zeus di Dresda 'l^' e nelFA- 
pollo di Ince Blundell 'l^' si mantengono 
nella seconda metà del \ sec. fin verso il 
420 av. Cr. Occorreva l'arrivo ad Atene di 
Policleto. il grande maestro peloponnesiaco, 
per aprire agli attici le nuove costruzioni, 
che per essi troviamo documentate con cer- 
tezza solo verso il 430. nelFAthena Igea fatta 
da Pirro Ateniese per l'Acropoli "'". 

Il bronzo di via dell'Abbondanza, anche 
per questo rispetto, si paleserebbe un ibri- 
do: se testa e corpo sono contemporanei, 
l'una è attica 1 altro peloponnesiaco; se te- 
sta e corpo sono attici, l'una è più antica 
dellaltro di qualche decina di anni. 

Abbiamo dello che la replica Barracco si 
palesa sotto ogni riguardo fedelissima. Ora 



essa conserva il collo con tutta la base, e 
questo dimostra che la testa stava eretta 
con fierezza se non con rigidità, e leggermen- 
te girala a sinistra. Proprio il contrario di 
quanto avviene nel bronzo di Pompei. 

Si potrebbe obbiettare che, variante per 
variante, nulla vieta di credere che il movi- 
mento originale sia quello del bronzo di 
Pompei, il movimento mutato quello della 
testa Barracco. Ma in favore di questa, oltre 
i caratteri generici di fedeltà già rilevati, 
sta il fatto che il suo movimento è quello 
consuetudinario delle statue sicuramente 
attiche del tempo, delle statue cioè con le 
quali si collega stilisticamente: contro quel- 
lo stanno la generica infedeltà dei bronzi 
pompeiani e i vari indizi specifici che ab- 
biamo già indicato. Si aggiunga che questo 
tipo di testa manifesta tutta la sua bellezza, 
nobile e serena, solo nella posizione eretta; 
mentre nella posizione reclinata assume un 
aspetto duro e vi è sproporzione fra cranio 
e parte inferiore del viso: la veduta prin- 
cipale studiata dall'artista doveva essere la 
prima. 

Ma c'è di più. Il tipo della testa Barracco, 
in passato, da alcuni era ritenuto maschile, 
mentre i più lo giudicarono femminile. Ri- 
cordo fra questi ultimi il Furtwangler. l'A- 
melung e il Paribeni, studiosi di grandi co- 
noscenze monumentali e di gusto fine; ma 
aggiungo anche gli artisti che nei secoli 
scorsi adattarono la replica vaticana ad una 
statua di Artemide, la replica napoletana 
pure ad una statua femminile e, per com- 
pletare una figura di donna nello scalone 
del Palazzo Margherita a Roma, vi aggiun- 
sero una copia moderna della replica del 
nobtro tipo già nella collezione Ludovisi *1^'. 
Tutti concordi dunque nel ritenerla femmi- 



78 




ROMA, MUSEO DARRACCO; TESTA FEMMINILE. 



nile, e infatti la testa Barracco spira tale gra- 
zia virginale e presenta un collo cosi delicato 
da non lasciare dubbi. 

Nell'arte severa del V secolo, fin verso la 
metà o poco dopo, è possibile scambiare per 
mascbile una testa femminile, perchè la co- 
mune severità dà facilmente nel virile e 
perchè il rendimento dei caratteri femmi- 



nili secondari non è ancora nella capacità 
degli artisti, ma appunto per questo, se in- 
vece appena appena appare un qualche trat- 
to femminile, il dubbio non è piìi lecito. 

Gli studiosi ricordati erano indotti giu- 
stamente a giudicare femminile la testa dal- 
Taspetto del viso e dalla acconciatura dei 
capelli, che pur nella relativa promiscuità 



79 




^A^()I.I. MLSIU N\/.10NALU: LI EBO DI l'OKTV \ t>l M"- 




-NAl'OLI, MISEO .NAZlOlNALK: EltBO 01 MA DELL'ABBONDANZA A POMPEI. 




IIRKNZE. MLStO AIU IIKOI.OGICO: LIDOI.IM). 




iNAl'ULI, MLstO .NAZIONALE: EFEBO DI VIA DELLABBONDANZA A POMPEI. 



di acconciature maschili e fciuiiiinili del V 
secolo, è prevalenteuu'iite iVinniiiiile. ma vi 
è un particolare decisÌNo: la replica Liido- 
visii aveva gli orecchi forati per gli orecchi- 
ni '1*". Certo nessuno oserà pensare ad un 
atleta con gli orecchini. 



Come spiegare il hronzo di via delTAh- 
hundanza. ihrida unione di una testa at- 
tica femminile con un corpo maschile pelo- 
ponnesiaco? 

La spiegazione ci è offerta dal parallelo 
con l'altro efeho di Porta Vesuvio che ha 
una testa stilisticamente più conveniente al 
corpo, ma così sgraziatamente connessa, da 
non lasciare duhhio che anche questa volta 
siamo davanti a un (( pasticcio » antico. 

Amltedue le statue servivano da lychuo- 
phoroi. reggevano nell'una e nell'altra mano 
dei pesanti hracci a volute adattali a soste- 
nere dei lumi, e il Maiuri puhidica una inte- 
ressante fotografia di come era stato con- 
ciato lefeho di \ia deH'Alìhoudanza per 
questo scopo speciale. Erano amhedue ope- 
re decorative che forse, almeno neirinten- 
zione dell'artista dovevano stare insieme, 
corrispondersi: perciò i corpi erano identici 
o quasi, per amore di simmetria, le teste 
diverse per amore di varietà. 

Il hronzo Sabouroff del Museo di Berli- 
no '''', che purtroppo manca della testa, ma 
che per le proporzioni, il motivo e lo stile 
del corpo è fratello dei due hronzi pompeia- 
ni, trovalo nel mare fra Eleusi e Salamina, 
ci dice forse il centro artistico da dove pro- 
vengono tutti questi prodotti : Atene, la pa- 
tria anche di queirAjioUonio che fornì la 
famosa erma del doriforo, e forse anche 
molti altri hronzi non meno eclettici dei no- 



stri, al proprietario della \ illa dei papiri 
ad Krcohino. 

In hronzista ateniese del I sec. av, Cr. 
dovette preparare in serie tutte queste figu- 
re di lychnophoroi adattando allo scopo il 
tipo giovanile dell'ldoliuo (pa^g. 82-83} e 
di altre simili figure efebiche policletee o di 
qualche opera attica della fine del V sec. 
modellata sotto l'influsso di quelle creazio- 
ui peloponnesiache, e dando varietà alla 
serie con il mutare di volta in volta le teste. 
Così facendo arrivò persino ad imporre una 
testa femminile ad un corpo maschile. 

A prima vista tale procedimento sembre- 
rà così strano da non essere credibile; ma il 
primo seccdo è talmente ricco di esempi si- 
mili che ogni scetticismo convien che cada. 

Ricordiamo il gruppo cosidetlo di Sant'Il- 
defonso a Madrid, dove una figura prassi- 
telica è sposata ad altra policletea ed accan- 
to sta un idolo arcaico '-'"; il gruppo di 
Oreste ed Elettra al Museo di Napoli, dove 
un tipo efebico degli inizi del V sec. è 
unito ad una figura femminile del I sec. se 
non anche piii tarda, la quale alla sua volta 
ha una testa di stile severo '^''. Converrebbe 
aggiungere anche il famosissimo Cavaspina 
dei Conservatori, che mostra una testa di 
stile severo e un corpo ellenistico '-^' e 
la Venere dell'Esquilino, pure ai Conserva- 
tori, che ha testa e seno del V sec, dorso, 
grembo e gambe ellenistici '-". ma sono casi 
discussi che è meglio lasciare da parie. 

Anche l'adattamento di teste femminili a 
corpi maschili o viceversa non è ignoto al- 
I arte del primo secolo: l'Elettra del gruppo 
di Napoli teste ricordato e il Pilade di un 
gruppo affine del Louvre '^^' mostrano lo 
stesso tipo di testa, appena varialo in qual- 
che particolare secondario. 



84 



LVrlettisnio clie arriva\ a al (( pasticcio » 
era dunque una consuetudine del 1 sec. av. 
tir., o per lo meno di un (pialclie centro arti- 
stico che, anche in hase alla Venere Escjui- 
lina e al Cavaspina. sendjra essere Alene. 
Siamo neiramhilo degli artisti neo-attici e 
dei loro aflìni pasitelici. L'arte, perduto in 
(Trecia il conlatto con la natura e non ancora 
ristahililolo a Roma, vivacchiava dibattendo- 
si fra la maniera e limitazione jìiù cervello- 
tica. L'occhio degli acquirenti romani non 
avvertiva questi ibridi: le loro statue ico- 
niche, dove ritraiti veristici coronavano tipi 
eroici del V e del IV sec. av. Cr., li ave- 
vano abituati a stridori ben più atroci. Del 
resto anche noi sopportiamo quotidianamen- 
te lo spettacolo di casi simili e ce ne ac- 
corgiamo solo con uno sforzo particolare di 
Aisione critica: in gran parte è colpa dei 
moltissimi restauri moderni che deturpano 



ancora troppe delle statue dei nostri Musei 
e che. a parte pochi capolavori, hanno tolto 
ogni carattere alle opere della scultura an- 
tica e hanno fatto radicare l'opinione che 
essa sia insulsa e monotona. Convinzione 
questa che raramente viene confessata, per 
sacro rispetto all'antico, ma che per questo 
non è meno diffusa. 

Concludiamo: il grande bronzo di via 
dell'Abbondanza non è la copia fedele di 
un grande originale greco perduto, bensì 
opera composita fatta a scopo decorativo. 
Come tale, è tuttaltro che privo di pregi e 
per di più ci apre meglio gli occhi su ima 
fase dell'arte, non grande per creazioni ori- 
ginali, ma tutta\ia interessante perchè rap- 
presenta la crisi fra l'arte greca moribonda 
o morta e la nascente arte romana. 

Padova, 23 Marzo l')26. 

CARLO ANTI. 



(1) A. MAIURI, L'pfebo di via dell'Abbondanza a Pam. 
pei, in n Boll. d"Arte «. Febbraio 1926. 

(2) Per i nionunienli pili noti mi limito a ritare una 
delle pubblicazioni piò alla mano, pinato perchè il letto- 
re possa ritrovarli" una immagine. Per VAthenn Lentnia 
vedi: DUCATI. Arie classica, tìp. 353. pag. 363. 

(31 G. LIPPOLD, Kopien iind Vmbildungen griech. 
Statuen, Miinchen. 1923. pap. RO sep. 

(41 A. SOGLIANO. in Monumenti antichi. X 1 19011, 
col. 641 e segg. e lavv. XVI-XXVI; Guida Ruesch, Na- 
poli, 1908, n. 834, pag. 206 seg. 

(5t W. HELBIG, Collection Barracco. lav. 36 e lesto 
pag. 35. 

(6) W. AMELUNG, ì alik. Katalog, I. pag. 52. 

(71 R. PARIBENI. in «Boll. d'Arte ., 1910, pag. 307 
seg. e fig. 1 a pag. 304. 

181 TH. SCHREIBER, Aniike Bildwerke der ì Uh Lu- 
dovisi, Leipzig, 1880, n. 287, pag. 239. Ignoro dove sia 
attualmente. Presso Vlstiluto germanico esiste un dise- 
gno flel prospetto e riel jìrotìlo sinistro del quale mi è 
slata gentilmente favorita una fotografia da W. Amelung. 

(9) SCHREIBER, loe. cit. Ora adattata ad erma nella 
Sala del Doriforo. Scadentissima e malandata. Fotogra- 
fie del Gabin. fot. del Museo Naz. di Napoli. 

lidi A. FI RTWAENGI.ER. Meistprwprke der griech. 
Plastik, Leipzig, 1893, pag. 88 segg. e fig. 8. 



(Ili P. ARNDT. in Bninn- Bnirkmann. Denkmiiler 
griech. und róm. Skulptur. tav. 517 e testo relativo. 

(I2l LOEWY, Scultura greca, fig. 96. 

(131 DUCATI, .irte classica, fig. 342, pag. 353; LOE- 
WY. Scultura greca, figg. 80-81. 

(141 DUCATL Arie classica, fig. 355. pag. 365; LOE- 
WY, Scultura greca. (ìg. 97. 

(151 Fr. WINTER. Kunslgeschichle in Bildern. I 267,1. 

(16i Guida Ruesch. Napoli. 1908. n. 133. pag. 41 e 
segg.; DUCATI. Arte classica, fig. 354. pag. 364. 

(17l Einzelaujnahme ani. Sktilpluren. Bruckmann. Miin- 
chen. n. 2075. 

(18l Questo particolare è testimoniato esplicitamente 
dallo SCHREIBER. op. cit.. ed è ben visibile nel dise- 
gno conservato all'Istituto germanico. Vedi nota 8. 

(19l Beschreibung der anliken Skulpliiren, Berlin, 
1891, n. 1, pag. I seg.; KEKULÈ, Die griech. Skulplur, 
Berlin, 1907, pag. 163 seg. 

(201 LOEWY, Scultura green, fig. 291. 

(211 Guida Ruesch. Napoli. 1908. n. 110, pag. 34 seg.; 
LOEWY, Scultura greca, fig. 292. 

(22) DUCATL Arte classica, fig. 285, pag. 298. 

(23) Fot. Alinari n. 6050; fot. Anderson n. 1800; WIN- 
TER. Kunslg. in Bild. I, 237, 8. 

i24i COLLIGNON. Hisloire de In Sculpture grecque, 
II, Paris, 1897, fig. 348 a pag. 663. 



85 



PIER FRANCESCO FIORENTINO PITTORE DI MADONNE. 



Nella seconda metà del Quattrocento vi 
fu un pittore fiorentino, fino a ora trojìpo 
poco cono!«ciuto. e che è slato spesso con- 
fuso con Neri di Bicci o col cosidetto ((Com- 
pagno di Pesellino». (]on\errcl)l)e. anche 
per i suoi meriti non volgari, dargli uno sta- 
lo civile più preciso, od almeno una fisio- 
nomia più definita. 

Si tratta del prete Pier Francesco da Fi- 
renze, di cui si sono occupali per i primi 
Cavalcasene e Crowe (Storia della Pittura in 
Italia, voi. \ II. nel capitolo dedicato a Do- 
menico Ghirlandaio, facendo di Pier Fran- 
cesco un discepolo di lui). Il Berenson poi, 
nella seconda edizione dei Fiorentine Pain- 
ters of the Renaissance, dà un elenco delle 
opere che egli attribuisce al pittore, senza 
per(i jiarlarne nel libro slesso. Ma questi 
dati sono da rivedere e da completare. 

Le informazioni sicure che possediamo 
di quellartisla provengono da un documen- 
to darchivio e da due quadri firmali. Su 
questi fondamenti occorre ricostruire la sua 
personalità. 

Il documento consiste nel ricordo di un 
f)agamento. segnato sul libro dell'Opera del- 
la Collegiata di San Gimignano. pubblicato 
prima dal Pecori {Storia della Terra di S. 
Gimignano) e conosciuto dal Cavalcasellc 
e Crowe; pagamento fatto il 14 di febbraio 
1474 a Domenico da Firenze ed a Pier Fran- 
cesco di Bartolomeo prete della stessa città, 
(( per dipintura d'una volta della nave di 
mezzo co' marmi da lati ». Quanto a quel 



Domenico, il documento alhule indubitabil- 
mente a Domenico CJhirlandaio. che si ap- 
presla^a allora a dipingere, nella Collegiata 
di San Gimignano. la Cappella di Santa Fina. 
Le decorazioni a stelle ed ornati della volta 
e quelle delle pareti della navata centrale, 
— con putti, festoni, busti di apostoli e 
finti marmi, e con il Cristo d una Pietà sul- 
l'arco trionfale, — benché commesse al 
Ghirlandaio, secondo il documento citato, 
non sono certamente di sua mano, e devono 
in conseguenza attriljuirsi alFartista di cui 
il nome si trova ricordato insieme a quello 
del maestro, e cioè a Pier Francesco Fio- 
rentino. 

Non per questo perei dobbiamo fare di 
quel pittore uno scolaro del Ghirlandaio, 
come vuole il Cavalcasellc. Troppe sono le 
differenze essenziali nel carattere e nei mo- 
di delle opere dei due pittori. A San Gimi- 
gnano Pier Francesco subì maggiormente 
l'influsso del Gozzoli. che aveva già affre- 
scalo la Collegiata e la chiesa di Sant'Ago- 
stino. Ritroveremo tale influsso nelle sue 
pitture. 

Le due opere firmate da Pier Francesco, 
a cui ho accennato sopra, sono una Ma- 
donna con Santi in Sant'Agostino di San Gi- 
mignano. recante la data 1494 ipag. 87). ed 
una Madonna fra gli arcangeli Raffaele e 
Michele, nel Palazzo Comunale di Monte- 
fortino (Provincia d'Ascoli Piceno), colla 
data 1497. Sulla prima di queste tavole 
si legge la firma : (( Petrus Francisc. Presby- 



86 




PIER FRANCESCO FIORENTINO: MADONNA E SANTI. • SAN 
CIMIGNANO. CHIESA DI SANT'AGOSTINO. 



ter Florentin. /)i».vi7 »; suiraltra: u Petrus 
Presbìter Fioroni, me pinx. >». 

La tavola di San Gimignano è di grandis- 
sima importanza, perchè raggrnppa. intorno 
alla \ ergine seduta col Bambino tra le brac- 
cia, otto santi, quattro per parte, di cui un 
vescovo ginocchione sul davanti da ogni la- 
to, e nel mezzo una piccola figura di com- 
mittente, un frate domenicano di cui ab- 
biamo il nome nella base del quadro: fra 
Lorenzo di Bartolo. Per di più i pilastri del- 
la cornice contengono ancora figurine di 
santi e di sante, che proseguono nella pre- 
della insieme ad una Pietà ed a scenette 
dell'Ascensione e della Risurrezione. C'è 
dunque in questa tavola un complesso di 
figure, di composizioni, di gruppi, di sfon- 
di, che ci permette di farci un idea del pit- 
tore, di analizzare i suoi segni caratteristi- 
ci, tanto più che riguardo alla data ci tro- 
viamo qui di fronte agli ultimi anni della 
sua carriera e alle sue forme jiiù varie, più 
ricche e più facili. 

Possiamo osservare nel prete pittore più 
che altra linfluenza di Benozzo Gozzoli. 
nella modellatura e nella semplicità degli 
atteggiamenti e dei tipi piuttosto rustici, for- 
temente segnali. \ è poco moviniento. il pit- 
tore non avendo probabilmente uè una con- 
cezione molto sicura, né un'eccessiva abilità 
di mano. Pier Francesco delinea volentieri 
con il tratto le sue teste ed esagera il disj^gno 
fisionomico: il contorm> degli occhi, le cioc- 
che dei capelli, gli orecchi, di una compli- 
cazione grafica quasi sempre identica, le 
labbra che son tutte come fresche bocche 
di bambini. Alla probità accurata del (boz- 
zoli egli aggiunge un qualcosa di sei-co che 
viene probabilmente da Domenico \ enezia- 
no. non privo però di carattere e di forza. 



né di una certa vaghezza, come vedremo. 

Gli stessi caratteri si riconoscono in un 
quadro dell'Accademia di Belle Arti in Sie- 
na, la Madonna che adora il Bambino, fra 
San Francesco e San Domenico, che \enne 
giustamente attribuito al nostro pittore dal 
(lavalcaselle e dal Berenson. \ i ritroviamo 
perfino quello scenario di paesaggio, di cui 
la predella di San Gimignano ci dà esempio 
molto significativo: una prospettiva poco 
sviluppata, con alberi e case che sembrano 
giuocattoli di legno. 

Malgrado la preponderante influenza del 
Gozzoli. che predomina nella formazione 
della sua arte, ed alla quale egli ritorna, co- 
me abbiamo visto, verso la fine della sua 
carriera, Pier Francesco nella maggior parte 
delle opere sue a noi giunte ricorda soprat- 
tutto Filippo Lippi. 

Dal frate del Carmine egli trae tipi, at- 
titudini, raggruppamenti, nei dipinti di lui 
trovando il repertorio del quale nutrisce la 
propria arte. L' esempio più probante di 
questo quasi assoggettamento a Fra Filippo, 
ed insieme il punto di partenza di tale deri- 
vazione, l'osserviamo in un quadro già nella 
Galleria di Sant'Apollonia in Firenze*'' 
( pai!. 89). \ era copia della Natività del Lip- 
pi. dipinta per la Cappella del Palazzo dei 
Medici in Via Larga (Palazzo Riccardi), og- 
gi nel Museo di Berlino, di cui una va- 
riante con San Giuseppe trovasi nella Gal- 
leria degli Uffizi (ivi recentemente traspor- 
tata dall'Accademia). 

In questa copia però sono da notare certe 
differenze che segnano l'indole personale di 
Pier Francesco: il paesaggio più convenzio- 
nale, spinto a questa rigidità, a quella ab- 
breviatura quasi schematica, da giuocattoli. 
che ho additata qui sopra; le aureole più 



88 




PIER FRANCESCO FIORENTINO: MADONNA ADORANTE. 
FIRENZE. PALAZZO MEDICI (CAPPELLA). 



semplici, con orli di punti impressi a pres- 
sione di chiodo nella tavola; e specialmente 
i fiori, sparsi per il suolo, già usati dal 
Lippi, ma ai quali il discepolo dà maggior 
importanza, dipingendo mazzi di rose e di 
gigli con un senso nuovo della natura e 



della vita vegetale. Egli sviluppa, — lo ve- 
dremo ancora più sotto — queirornamento 
floreale del Lippi, come sviluppa gli ornati 
doro che corrono intorno alle vesti a fog- 
gia di caratteri pseudo-cufici orientali. Si 
può dunque osservare nel nostro pittore un 



89 



"listo (li 'gaiezza e di riccliezza ohe è suo vanni, di cui si vede soltanto la testa e un 
proprio, e clie si rivela aiielie nel eolore po' del liusto. Lan^elo sorridente a destra è 
generalmente più ehiaro e i»ià limpido. anehe lui un amieo. ripreso da Fra Filip- 

j)o. tale quale, voltando la testa verso di 
noi. lo vediamo in un quadro famoso degli 
Uffizi {La Madonna seduta che adora il Fi- 
glio) in atto di sostenere il pieeolo Gesù. Il 
San (Tiovannino. ])utto anche lui, appartie- 
ne piuttosto alla cerehia del Botticelli. Ai 
piedi del Bamhino è posta una melagrana, 
che. sappiamo, amò molto il Botticelli per le 
sue madonne, ma che il nostro pittore ha 
potuto trovare anche nel suo maestro prefe- 
rito, avendone messa Fra Filippo una in 
mano al Bandiino Gesù nel cjuadro di Pa- 
lazzo Pitti, dove si vede in fondo la Nascita 
della Vergine. 

Ma per apprezzare pienamente Tincanto 
di (juesto hel tondo, è necessario non astrar- 
lo dalla magnifica cornice rimastagli intor- 
no, intagliata nel medesimo pezzo di legno 
su cui è dipinta rimmagine; ed in giro a 
questa cornice l'artista si dilettò ancora nel 
far correre una elegante iscrizione imitando 
il grafico comj)licato dei caratteri orientali. 
Particolarmente delicati sono in questo 
quadro il colore e la modellatura, che dan- 
no Tidea più giusta e più completa della 
tecnica di Pier Francesco: colorito chiaro, 
al quale non è estraneo l'influsso del Baldo- 
vinetti, mosso a sua volta dalle tendenze di 
Fra Angelico e di Masolino; modellatura 
j>iena e ferma, accusante un rilievo che non 
si vede nel Lippi, e di cui Benozzo Goz- 
zoli principalmente gli ha dato l'esempio. 
Nel tondo (li Sinalunga, vicino alla Ma- 
donna ed al Figlio due figure sole si mo- 
strano. San (Giovannino ed un angelo, con 
tipi iiuo\i in cui passa un riflesse» hotticel- 
liaiio. Manca la melagrana, ma vediamo 



Una volta copiata la Natività di Fra Fi- 
lippo. Pier Francesco s'ispirò ripetutamen- 
te al gruppo principale, cioè alla \ ergine 
che adora il divin figlio, per le Madonne 
che egli venne eseguendo; come dal Lippi 
prenderà anche le figure di San (Giovan- 
nino o di angioli. E nell'opera di Pier Fran- 
cesco possiamo distinguere diversi tipi di 
Madonne che sono derivati dai modelli del 
Lippi. 

Il primo tipo segue il tema dell'Adorazio- 
ne del Bamhino e viene direttamente tra- 
scritto dalla composizione lìppiana. Di quel 
tipo i due più hegli esempi sono due tondi, 
l'uno già nella Galleria di Palazzo Strozzi 
a Firenze '^' i j)aii. 91). l'altro nella chiesa 
di San Martino a Sinalunga (Provincia di 
Siena). 

I due tondi sono a fondo d'oro, partico- 
lare di cui userà mollo Pier Francesco e 
dove si ritrova la tradizione propagata nel 
tpiattrocento fiorentino, dopo Lorenzo Mo- 
naco. dall'Angelico. Nei due quadri la po- 
sa della Vergine e del Putto è identica; dal- 
la disposizione del velo che ricopre la te- 
sta della Madonna e dall'atteggiamento del 
hamhino, colle due manine congiunte vicino 
alla hocca. si vede che il motivo deriva più 
direttamente dalla Nati\ità del Lippi. Ma le 
vesti della \ ergine sono drappeggiate in 
modo più semplice e le mani vengono al- 
lungate con una ricerca di eleganza e di 
raffinatezza che sente della fine del secolo. 
Nel tondo della collezione Strozzi, intor- 
no a quella « Maternità ». il pittore ha col- 
locato due angeli ed un piccolo San Gio- 



90 




PIER FRANCESCO FIORENTINO: TONDO CIA 
A FIRENZE A PALAZZO STROZZI. 



apparire delle rose, che ci rammentano 
quella predilezione per i fiori già accennata 
nel nostro pittore. 

A quel j)rimo tipo pierfrancescano dì 
(( Madonna adorante » si riallacciano altri 
quadri piìi semplici, che ho potuto rintrac- 
ciare : 



Pinacoteca di Guhhio: il Bambino gia- 
cente ritrova la posa della Natività del Lip- 
pi ora a Berlino, col gomito sinistro appog- 
giato sulla mano destra; il suo capo riposa 
sopra un cuscino con fiocchi. A sinistra ap- 
pare San Giovannino, ispirato alla stessa 
Natività di Fra Filippo. Ai piedi del Baui 



91 



biiui. una melagrana, come nel quadro di 
Palazzo Strozzi (B) '^'. 

Ospedali Riuniti. Castiglion Fiorentino: 
identica disposizione dei personaggi (senza 
la melagrana. — Attribuito alla Scuola Fio- 
rentina). 

Collezione Gavet (venduta a Parigi nel 
Giugno 1897): medesimi caratteri (attri- 
buito a Filippo Lippi). 

Collezione Edniond Noel (venduta a Pa- 
rigi nel maggio 1924): medesimi caratteri 
(giustamente dato nel catalogo a Pier Fran- 
cesco). 

Museo Bardini. Firenze: due tavole d"i- 
dentica composizione, una a fondo d"oro, 
laltra con sfondo di roseto. 

Museo di Bigione: analoga disposizione 
della Madonna, del bimbo e di San (riovan- 
nino. A destra, una testa d'angelo si mostra 
a metà. Nellangolo inferiore destro, un uc- 
cello e delle ciliegie. Fondo liscio; la co- 
loml)a volante in alto (attril)uito a Scuola 
Italiana). 

(Galleria Antica e Moderna. Firenze: La 
\ ergine sola col Band)ino. Fondo turchino, 
punteggiato d' oro (attribuito a Neri di 
Bicci). 

A questo tipo figurante l'Adorazione del 
Bamliino Gesù possiamo avvicinare altri 
(bpinti che hanno «[ualche leggera variante, 
nell attitudine della \ ergine e del bindto. 

Museo Staedel, Francoforte: con sfondo 
di roseto (B). 

Fondazione Home. F^irenze: di composi- 
zione identica {pag. 93). 

In altra variante di bel carattere si vede 
nella raccolta Acton. a Firenze: la Madre 
ginocchioni si scorge tutta, su un prato fio- 
rito; il Bambino giacente distende le brac- 
cia tenendo un rosario; intorno al collo 



ha un doppio filo di perle; vicino a lui vola 
la colomba. In basso appare la melagrana 
sbucciata insieme ad una mela. Nel fondo 
d'oro grandi cerchi impressi a chiodo fanno 
una gloria intt)rno alla \ ergine (/»og. 9.)). 

Onesto motivo della Madonna adorante il 
Figlio, se è trascritto con fedeltà più risjietto- 
sa da Pier Francesco, anche presso altri pitto- 
ri ottiene gran fortuna nella seconda metà 
del Quattrocento. Ritroviamo i tratti essen- 
ziali della composizione lippiana ugualmente 
in un quadro di Iacopo del Sellaio (già nella 
collezione Richtenberger di Parigi), in uno 
di Francesco Botticini (Museo del Louvre, 
proveniente dalla raccolta Arconati ^ iscon- 
ti). in un altro di Filippino Lippi (Uffizi), e 
in tanti altri che potremmo ancora citare. 

Ihi secondo tipo di Madonna amato da 
Pier Francesco si mostra in una tavola della 
Collezione Carrand. nel Museo Nazionale 
di Firenze (n. 15 - indicato dal Berenson). 
La Vergine tiene in grembo il Bambino se- 
duto, che stringe un uccellino fra le mani. 
Dietro, a sinistra, appare il San Giovanni- 
no della Natività lippiana, come nei quadri 
già studiati di (iubbio, di Castiglion Fioren- 
tino e simili. In alto, sotto il sesto, si ^ede 
la mezza figura del Padre Eterno colla co- 
londia. figura ereditata «lalla slessa Natività. 
Ci ritroviamo sempre, vomv si ^ede. in un 
ciclo assai ristretto di forme iconografiche. 

A questo tipo si riferiscono le seguenti 
tavole: 

Quadro già appartenuto al pittore Fan- 
tin-Latour. Parigi: colla Madonna ed il Bam- 
bino soli; in alto, la colomba. 

Raccolta Brachi, Berlino (attribuito al 
(( Compagno di Pesellino » da Mary Logan). 

Museo del Louvre (proveniente dal dono 



92 




PIER FRANCESCO FIORENTINO: MADONNA ADORANTE. 
FIRENZE. MUSEO HORNE. 



Jiiiiiiclle): Madonna e Bambino, con uno 
sfondo di roselo, che copre la tavola. Ona- 
dro mollo danneggialo dalle screpolalure. 

Museo Jacqueniarl- André. Parigi (B): 
insieme col gruppo malerno ed il Padre 
Eterno benedicente ritorna a sinistra San 
Giovannino, come nella tavola della Colle- 
zione Carrantl { pag. 97). Appaiono a de- 
stra due figure nuove di angioli, di cui uno. 
nelFangolo inferiore, dimostrasi derivato an- 
cliesso dall'opera lij)j)iana. somigliando co- 
me un fratello al piccolo Tobia nel (juadro 
della N ergine clie consegna la cintola a San 
Tommaso (Pinacoteca di Prato). Sulla base 
un motivo assai grazioso: una melagrana 
sbucciata di cui un uccello viene a mangiare 
i rossi chicchi sparsi, insieme a delle ci- 
liegie. 

Tanto in questo particolare quanto nei 
roseti formanti una fitta rete fiorita ritro- 
viamo il senso così vivace di Pier Fran- 
cesco per le bellezze della natura, per i 
fiori freschi ed i frutti maturi. 

In un terzo tipo di Madonne, la Vergine 
in piedi, a mezza figura, tiene ritto il Bam- 
bino che porta alla bocca colla mano sini- 
stra, in atto di volerlo baciare, ini lU'cel- 
lino. Tale tipo appare in una tavola de- 
gli I ffizi fu. 486). dove il gruppo materno 
è circondato da tre angeli su uno sfoiulo di 
roseto. Sulla base un uccello vispo saltella. 
Questo quadro è ascritto nella Galleria alla 
Scuola Fiorentina, ma venne già attribuito a 
Francesco dalla signora Mary Logan (Com- 
pagno (li Pesci lino, in Gazette des Beaiix- 
Arts, Luglio 19U1), e poi dal Berenson. L"u- 
na e l'altro però considerano questa tavola 
del prete fiorentino quale copia da un'al- 
tra del (( Compagno di Pesellino ». già esi- 



stente nella raccolta Ilainauer in Berlino. 

Occorre spiegarsi e discutere queste attri- 
buzioni, così come quella della Madonna 
Bracht, accennata più sopra. 

La tavola di Berlino come quella degli 
Lllfizi raggruppa intorno alla Vergine quei 
tre angioli, due dei quali ci sono già ap- 
parsi nel quadro del Museo André, che co- 
stituisce il passaggio fra le Madonne del se- 
condo tipo e quelle del terzo. Perchè attri- 
buire luna a Pier Francesco, l'altra invece 
al cosidetto (( Compagno di Pesellino ». la 
cui personalità la signora Logan ha tenta- 
to di ricostruire? La scrittrice vede una 
differenza soprattutto nel colore, che nella 
tavola degli LTffizi si mostra meno chiaro. 
Ma è doveroso far presente che questo co- 
lorito più caldo, più bruciato per così dire, 
per essere stata adoperata nelle carni una 
tinta di terra più bruna (il quale colorito 
si ritrova anche nel quadro della raccolta 
Carrand), non è neppure abituale a Pier 
Francesco, che nei più dei suoi dipinti è in 
genere limpido e fresco. Ma va tenuto conto 
che la ta\ «la degli ITffizi ha visibilmente sof- 
ferto dall'umidità e che. conseguentemente, 
il colore fu probabilmente alterato. E d'al- 
tra parte non ci deve sembrare strano che 
un artista, in cui abbiamo riconosciuta una 
certa sensibilità, e anche tanta prontezza a 
suliire influssi da altri, abbia cercato in qual- 
che opera sua modi diversi di colorire. 

Del resto, la signora Logan stessa ha nota- 
to per suo conto, nei quadri della raccolta 
Bracht e della raccolta Hainauer, da lei 
attribuiti al (( Com])agno di Pesellino », 
delle differenze tecniche in confronto ai mo- 
di usuali del presunto pittore. Vi osserva 
(( IMI disegno più nitido e più elegante; un 
modellare più vigoroso; la nota chiara e 



94 




PIER FIÌANcrSCO FIORENTINO: 
FIRENZE, COLLEZIONE ACTON. 



MADONNA ADORANTE. 



ricca del colorito e Teffetto generale della 
composizione più vicini alla maniera di Fi- 
lippo che non a qnella del Pesellino. Le 
mani vi hanno un carattere di gran lunga 
più marcato. » Ora sono precisamente que- 
sti i caratteri distintivi che noi riscontriamo 
in Pier Francesco, e non vi è ragione per non 
attrihnire tanto la sedicente copia quanto 
il preteso originale allo stesso pittore, cioè 
proprio a Pier Francesco. 

Al terzo tipo delle Madonne pierfrance- 
scane. intorno alla tavola degli Uffizi ed a 
quella della Raccolta Haiuauer, ricongiun- 
giamo i quadri seguenti : 

Antica Collezione Aynard, Lione: la Ver- 
gine sola col Bambino, su sfondo di roseto. 
LTn cardellino appare sulla base, come nel 
quadro del Museo André e in quello degli 
l ffizi ( ascritto a Pier Francesco dal cata- 
logo della vendita. Dicembre 1913; attri- 
buito dal Berenson al u Compagno di Pe- 
sellino »). 

Museo di Berlino: identica composizione 
(segnato fra le opere di Pier Francesco dal 
Berenson, che però lo ritiene una variante 
del preteso quadro del (( Compagno di Pe- 
sellino » nella raccolta Aynard). 

Tavola in possesso, qualche anno addietro, 
dell'antiquario Kleinberger di Parigi: due 
angeli soli si mostrano di dietro alla Ma- 
donna col Bambino; fondo di roseto. 

Collezione Acton. Firenze: Vergine, Bam- 
bino e tre angeli disposti come nei quadri 
degli Uffizi e della raccolta Haiuauer; in 
alto Dio Padre benedicente, tratto dalla Na- 
tività lippiana; fondo scuro (pag. 99). 

Tavola anni fa in possesso del Prof. Co- 
stantini, a Firenze: vi si ritrovano non solo 
le tre figure dangioli già conosciute, ma il 
solito San Giovannino di Fra Filippo, e die- 



tro alla Madonna altri due angioletti di cui 
si vedono appena le leste. La colomba vola 
in alto. Questo sarebbe il quadro più im- 
portante della serie, formando come un 
riassunto dei tipi cari a Pier Francesco 
( pag. 98). 

Finalmente, possiamo riconoscere come 
di Pier Francesco Fiorentino un quarto ti- 
po di Madonne: la Madre tiene ritto il fi- 
glio con pose variate, e volto in verso op- 
posto a quello del tipo precedente. Di que- 
sto tipo conosco due esempi in cui la Ver- 
gine si mostra sola col Bambino. 

Museo di Nancy: fondo doro (ascritto 
alla Scuola Fiorentina), {pag. 100). 

Antica Raccolta Aynard, Lione: sfondo 
architettonico di nicchia marmorea, a foggia 
di conca nella parte superiore (ascritto nel 
catalogo al (( (lompagno di Pesellino »). 

Un terzo esemplare fa apparire a sinistra 
San Giovannino, un ginocchio in terra, le 
mani giunte: Museo Bardini, Firenze. Fon- 
do turchino scuro. 

Anche di questo tipo i caratteri evidenti 
mi paiono rivelare più la fattura di Pier 
Francesco che non di quella del (( Compa- 
gno di Pesellino », quale ce Iha fatto cono- 
scere la signora Mary Logan. 

Da questo nuovo elenco *^' che ho cer- 
cato di costituire e che riduce le contrad- 
dizioni anteriori, mi pare possa scaturire 
una nozione più precisa dell'arte del nostro 
pittore. Specialmente lo si pu«") distinguere 
da altri artisti che operarono in un ambien- 
te poco differente. Francesco Pesellino, che 
spesso si mostrò anch' egli molto ligio a 
Fra Filippo, è certamente un pittore di gran 
lunga superiore, da non confrontare al no- 
stro, e che in modo particolare trae dal- 



( 



96 




PIER FRANCESCO FlORENTIiMO; MAUO>NA ADORANTE. 
PARIGI, MUSEO JACQUEMART ANDRÉ. 




PIER FRANCESCO FIORKNTINO: MADONNA COL FIGLIO E 
ANGELI. . FIRENZE, GIÀ PROPRIETÀ COSTANTINI. 



l'esempio di Fra Angelico una predilezione 
per la ricchezza delle stoffe, per gli ornati 
doro, clic mano a mano l'orientano verso 
una pittura mondana, verso le feste ed i 
cortei che egli dipinge sui cassoni nuziali. 
In Iacopo del Sellaio invece, allievo di 
Filippo Lippi, si noia una propensione 



sempre maggiore ad ispirarsi alla tragicità 
del Botticelli, attraverso aspri riflessi d'An- 
drea del (Castagno, mentre Neri di Dicci tra 
influssi diversi ha saputo creare un tipo 
suo di Madonna, dal viso un |M)" aciilo, 
non senza possibili confronti colla pittura 
senese. 



98 




PIER FRANCESCO FIORENTINO: MADONNA COL FIGLIO. 
FIRENZE, COLLEZIONE ACTON. 



1 




( 



PIER FRANCESCO FTOREMINO: MADONNA 
COI. FIGLIO. . NANCY. MI SEO. 



Pier Francesco, prete e pittore essenzial- 
mente dipintore di Madonne, esegne ancone 
per le chiese, tavole per cappelle e oratori, 
ed anche quadri più modesti per amliienti 
privati, immagini sacre dinanzi alle quali 
s" innalzano le preghiere delle noltildonne 
fiorentine. E si j»nò pensare che le opere 
minori fossero su tutto lavoro di hottega. 



affidato in parte ad aiuti, ciò che basterebbe 
a spiegare qualche difterenza od inegua- 



glianza di tecnica. 



Ma ripensiamo al tondo sì disgraziatamen- 
te rovinato di casa Strozzi; che può consi- 
derarsi fra i quadri più significativi del no- 
stro pittore, sia per l'ampiezza della com- 
posizione sia per la raffinatezza della sua 



100 



fattura, avanti che fosse guasto, senza con- 
tare il complesso decorativo che costitui- 
sce la preziosa cornice: più significativo 
ancora della tavola dallare di San (Timi- 
gnano che rimane nell'opera di lui ecce- 
zionale. Osserviamo in questo tondo una 
grazia ed un"eleganza che derivano dal suo 
modello Filippo Lip|)i. e che rivelano un 
sentimento proprio e nuovo. Grazia dovu- 
ta alla chiarezza del colorito ed alla model- 
latura più i)iena ed insieme più tagliente, 
magari alla ricercatezza un pò" minuta dei 
veli, delle mani sottili, e che non è mai 
slata ahbastanza apprezzata. Ci troviamo di 
fronte ad un pittore la cui ispirazione è, 
come abbiamo dimostralo, di un dolce ar- 
caismo, rimanendo nella seconda metà del 



(1) Opgi depositato in Palazzo Rirrardi. 

(2) Questo quadro, ottenuto il permesso di esporta- 
zione, venne per sfortuna gravemente danneggiato du- 
rante il viaggio transoceanico. 

(3) Segno con un B i quadri di cui fece già menzione 
il Berenson. È da notare che il tondo di Sinalunga tro- 
\a?i anch'esso indicato ueiriiidico del Bl'ren^on. INe?L-uno 



secolo fedele a un modo di comporre che ri- 
sale alla generazione precedente. P.gli resta 
fuori del movimento contemporaneo che 
tanto profondamente modificava la visione 
ed il sentimento degli artisti: non prende 
nulla dalla \ila più animala del Ghirlan- 
daio, né dairiiKpiietiidine e dalla febbre 
drammatica del Holticelli. salvo le sue mani 
lunghe. Ma la sensibilità del suo ecletti- 
smo, che coglie qua e là aggraziate sfuma- 
ture sentimentali, ed ha un amore così vivo 
della Natura, sembra riassuma nei suoi tpia- 
dri di devozione quell'ideale di tenerezza 
delicata che è propria del Quattrocento fio- 
rentino. 

GUSTAVE SOULIER. 



dei quadri qui segnati è conosciuto dal Cavalcaselle. 

(4) Questo catalogo, specialmente inteso a classificare 
le Madonne di Pier Francesco, non vuole essere com- 
pleto. Ci sarebbero particolarmente da ricordare certi 
affreschi a San Gimignano, Certaldo o Volterra, menzio- 
nali dal Berenson, di parte dei (|iiali i>erò. nello stalo 
attuale, rimane molto incerta lattribuzione. 



L'ARAZZERIA TORINESE. 



Non si riesce a capire perchè sulla mani- 
fattura di arazzi fondata in Torino nella 
prima metà del sec. XVIII da Carlo Ema- 
nuele III si sia potuto finora mantenere 
così fitto il velo dell'oblio. 

La breve vita vissuta dalla fabbrica, l'a- 
vere essa lavorato esclusivamente pei reali 
palazzi del Piemonte ed il non aver tessuto 
— tranne rarissime eccezioni — più di un 
arazzo per ciascun episodio di ogni singola 
serie, non giustificano affatto un tale oblio. 



il quale è pertanto ingiusto ed immeritato, 
si^ecie quando gli arazzi fabbricati in Tori- 
no esistono ancora quasi tutti, quando essi 
sono nella maggior parte in buonissimo sta- 
to di conservazione e quando, quel che più 
eonta, hanno tali pregi da poter reggere be- 
nissimo il confronto con quelli usciti dalle 
altre arazzerie italiane del tempo: la fioren- 
tina, la romana, la napoletana. 

Fino ai primi dell'Ottocento la produzio- 
ne della manifattura del re di Sardegna era 



101 



tutta raccolta nei palazzi reali pieinoiitesi, 
uve decorava le pareti degli ainhienti più 
importanti. Mutato poi il gusto, molti degli 
arazzi torinesi furono tolti dal loro posto; 
alcuni \cnn<Mo spediti ad altri palazzi reali 
dltalia. altri furono riposti nei magazzini 
della reggia di Toriiu». Solo un numero li- 
mitato di essi è rimasto appeso alle pareti 
di alcune sale del palazzo reale di detta 
città: ma queste sale. — tranne quelle del 
primo i)iano. — sono escluse dalla visita 
del pul)l)lico. 

Recentemente Enrico Possenti, clic, con 
amore e studio assiduo, ebbe anni or sono a 
catalogare tulli gli arazzi, — fiamminghi, 
francesi ed italiani, — allora esistenti nei 
palazzi reali dltalia, ha ricordato, in un ap- 
prezzata monografia, a[)parsa sul Bollettino 
della Società Piemontese di Archeologia e 
Belle Arti, la serie degli arazzi della mani- 
fattura torinese. Mancava però ancora di 
conoscere le origini, lo sviluppo e le vicen- 
de della produzione di questa manifattura, 
ciò che da tempo ha formato l'oggetto dei 
miei studi e delle mie ricerche. Una tale 
lacuna mi jìropongo ora di colmare, dal mo- 
mento che ho avuto la fortuna di rinvenire 
interessanti documenti inediti sulla fabbri- 
ca e la possibilità di esaminare tanto le tap- 
pezzerie da essa prodotte, quanto molti dei 
cartoni per essa espressamente dipinti. 

Antichi inventari provano che fin dal 
gec. XIII la Casa di Savoia possedeva arazzi ; 
ma la presenza di questi negli antichi ca- 
stelli sabaudi era più che altro una conse- 
guenza della moda dei tempi. Troppo rudi, 
troppo amanti delle armi, per natura e per 
necessità, furono quei primi conti e duchi 
di Savoia, jicr poter coltivare il gusto un pò 
raffinato per questi oggetti d'arte. 



Il primo dei Savoia che si rivela un vero 
amatore di arazzi è Emanuele Filiberto 
(1S28-1580), e questo gusto deve essersi in 
lui certamente sviluiipato ed affinato nelle 
Fiandre, culla dellarazzeria, ovegli ebbe a 
risiedere a lungo, mentre era al servizio mi- 
litare deirimpcratore. Fu appunto durante 
questa sua permanenza allestero che il du- 
ca fece acquisto di arazzi, sicché quando, per 
effetto della pace di Cateau - (^ambrésis 
( 1559). egli riottenne i dominii di qua dal- 
le Alpi, lo troviamo spedire in Italia (< diciot- 
to pezze di ta{»isserie », che, accompagnate da 
Catelano Cibornio (( tapissero ducale », lo 
seguirono prima a Vercelli, poi a Rivoli, le 
città che rappresentarono le tappe del suo 
ritorno in Piemonte, a\anti di poter riotte- 
iiere Torino, la capitale del ducato. Ma oltre 
a (jiiesti arazzi Emanuele Filiberto ne aveva 
ordinati nelle Fiandre anche altri, che lo 
raggiunsero più tardi, accompagnati fino a 
Torino da Francesco Ghitiels, lo stesso « ta- 
pizzero fiamingo » che li aveva eseguiti: 
erano questi « dodeci pezzi di tapizzarie 
doro, argento e seta, tlellhistorie del Re Cir- 
ro ». Onesti arazzi fiamminghi vennero così 
ad accrescere la collezione di quelli già pos- 
seduti dai Savoia, i quali sui primi del Set- 
tecento ne avevan raccolti un gran nu- 
mero. Ve n'erano alcuni (i della serie di Be- 
roldo », tredici (( grandi di disegno di Paolo 
Rubens », alcuni della serie di Psiche, sei 
della storia di Scipione, altri con u la storia 
dei Santi » e con episodi di storia sacra ed 
infine, — ripeto le parole dei documenti, 
— « otto rappresentanti boscareggie e dieci 
cavallerizza ». 

Di questa abbondante raccolta nel 1739 
deve essere stato compilato un inventario. 
Il documento purtrop|)o non ce pervenuto; 



102 




LE NOZZK DI ALESSANDRO E ROSSANA. - BOZZETTO DI CLAUDIO BEAl'MONT. - 
CARTONE DEL PITTORE FRANCESCHINI. - MASTRO ARAZZIERE VITTORIO DE- 
MIG.NOT. - ARAZZO DELLA SERIE DI « ALESSANDRO MAGNO », FABBRICATO TRA 
IL 1:31 ED IL 1741. - TORINO. PALAZZO REALE. 



della sua avvenuta redazione, però, si lia la 
prova da un conio pagato all'artigiano che 
contrassegnò con apposite inscrizioni e coi 
relativi numeri progressi^i le tappezzerie 
esistenti nei palazzi reali del Piemonte: si 
viene così a sapere che in quel tempo i Sa- 
\oia possedevano hen trecento e dodici a- 
razzi fra fìanuninghi e francesi. 

Io però non mi propongo di parlare de- 
gli arazzi fabbricati fuori d* Italia. Se ne 
ho fatto cenno è stato solo per spiegare 
la ragione per cui a (iorte s intese la neces- 
sità di avere un personale capace di curare 
la buona conservazione di queste tappezze- 
rie e di provvedere alla loro riparazione in 
caso di bisogno. Fu così che all'unico « ta- 
pissero » di Emanuele Filiberto se ne ag- 
giunsero in seguito altri, tanto che nella 
seconda metà del Seicento, ai tempi di 
Madama Reale, la casa ducale aveva ai 
suoi stipendi già sei arazzieri. Non va però 
dimenticato che questo ebbe a verificarsi 
dopo il matrimonio del principe di Piemon- 
te. ^ ittorio Amedeo, con Cristina di Fran- 
cia, una principessa, cioè, che proveniva 
da una Corte ove gli arazzi erano tenuti in 
gran conto e pregio; basti dire che la no- 
vella sposa se ne venne a Torino accompa- 
gnata dal suo (( tapissier Charles Colterau ». 
Come ho detto il compilo di questi araz- 
zieri era però limitalo alla manutenzione e 
relativa riparazione delle tappezzerie posse- 
dute. La notizia di un primo arazzo con- 
fezionato a Torino si rileva da un biglietto 
ducale di Carlo Emanuele del 13 marzo 
1638. col quale si ordinava di corrispon- 
dere a certo (Jarlo Deinignot, (i usciere d'an- 
ticamera » della principessa Margherita, so- 
rella del predetto duca, una gratificazione 
affinchè egli potesse finire (( con comodità il 



baldacchino d'altalizza che aveva nelle sue 
mani >). 

Per la storia dell'arazzeria torinese que- 
sto biglietto ducale ha la sua importanza, 
non solo perchè accenna ad un arazzo che 
veniva fabbricato a Torino; ma soprattutto 
perchè fa fare la conoscenza con un De- 
mignot. i cui discendenti li troveremo tutti 
occupati a lavorare nella manifattura fino 
agli ultimi del sec. XVIII. cioè durante tutto 
lo svolgersi della sua vita. Carlo Demignol 
fu infatti il capostipite di una famiglia, che 
coltivò con amore e successo la professione 
dell'arazziere. Al nome poi di un suo di- 
scendente. Francesco, è legato quel perio- 
do dell'arazzeria. che. per l'abbondanza e 
per l'eccellenza della produzione, può dirsi 
aureo. 

Il primo dei Demignol. Carlo, ricopriva 
a (iortc il posto di usciere di anticamera, 
ma in realtà si occupò sempre degli arazzi 
appartenenti ai Savoia: lo ritrovo ancora 
nel 1667 che accomoda k una lappizzeria 
di Fiaiulra per la stanza ove si fa in Castel- 
lo (ora Palazzo Madama in Torino) il Con- 
siglio di Finanza ». Dal 1680 all'Sl un al- 
tro della medesima famiglia. Michele An- 
tonio, figura stipendiato dal duca \ ittorio 
Amedeo II come (( tappezziere d'altalizza » : 
infine dal 1699 al 1710 questo posto è ri- 
coperto da un altro Demignot, Michelan- 
gelo. 

Agli albori del regno di Vittorio Ame- 
deo II, dopo la morte di quest'ultimo De- 
mignot, per qualche tempo non si ebbe a 
corte alcun arazziere. Le cure del nuovo re 
erano necessariamente rivolte a cose di mag- 
giore importanza: c'era da rimediare alle 
conseguenze e agli strascichi della guerra di 
successione di Spagna, appena allora chiù- 



104 




ALESSANDRO ED IL MEDICO FILIPPO. - BOZZETTO E CARTONE 
DI LORENZO PECHEUX. - MASTRO ARAZZIERE ANTONIO BRUNO. 
ARAZZO DELLA SERIE DI ., ALESSANDRO », FABBRICATO NEL 1825. 
TORINO, PALAZZO REALE. 




I.A PRESENTAZIONE DEl.I.O SCETTRO Ali AI.ESS \NI)RO. 
. REPLICA (18301 DI A. BRINO DA ALTRO DI V. DEMI- 
GNOT riTU-ll) . BOZZETTO DI C. BLALMONT. ■ TORINO, 
PALAZZO REALE. 



sasi con il trattato di Utrecht, c'era da guar- 
darsi dagli arnieggii e dalle sorprese che la 
laboriosa pace seguitane non mancò in vero 
di originare. Fu solo il 29 dicembre 1720 
che la casa reale tornò ad assumere in ser- 
vizio un arazziere: Nicolas Dumey. che pe- 
rò non sopravvisse a lungo e che lasciò di 
nuovo vacante il posto nel 1731. La scelta 
di un successore cadde questa volta su Vit- 
torio Demignot, figlio di quel Michele An- 
tonio che ho testé ricordato. 

In quel tempo, però. \ ittorio era lonta- 
no da Torino. Mandato sui primi del 1700 
dal duca di Savoia a Bruxelles per perfezio- 
narsi nella sua professione, egli vi aveva 
risieduto fino al 1715. per passare poi a 
Roma come lavorante nella manifattura di 
arazzi fondala da Clemente XI a San Miche- 
le a Ripa. Quivi, a dire il vero, non si 
fermò a lungo; fece presto ritorno per qual- 
che tempo a Torino, da dove se ne partì 
di niU)vo per portarsi a lavorare a Firenze, 
nell'arazzeria del granduca di Toscana ; ed 
a Firenze trovavasi appunto quando Carlo 
Emanuele III lo richiamò in Piemonte. Ar- 
rivato insieme con la famiglia nel 1731 a 
Torino, lo attendeva la nomina di mastro 
arazziere. 

Questa nomina segna linizio dell'attività 
della manifattura torinese; perchè, se Vit- 
torio Demignot. ai pari dei suoi predeces- 
sori, era stato assunto in servizio per cu- 
rare la manutenzione e la conservazione del- 
le tappezzerie possedute dalla real casa, di 
fatto egli iniziò subito la fabbricazione di 
un arazzo avente per soggetto un episodio 
della storia di Alessandro Magno e termina- 
to sui primi del 1736. Con l'uscita di que- 
sto primo saggio, larazzeria entrò nel pe- 
riodo delhi sua piena oj)erosità. Si siu)le ci- 



106 




ALESSANDRO EU IL CAVALLO BUCEFALO. - REPLICA (18321 DI A. BRUNO 
DA ALTRO DI V. DEMICNOT (1731-41) - BOZZETTO DI C. BEAUMONT. - TO- 
RINO. PALAZZO REALE. 




CLEOPATKA =1 AVVtA AL PALAZZO OVE RISIEDE CESARE. - 
BOZZETTO DI CLAUDIO BEAUMONT. - CARTONE DI ANDREA 
MABTINEZ. - MASTRO ARAZZIERE ANTONIO DINI. ■ ARAZZO 
DELLA SERIE DI <i GIULIO CESARE j). ■ TORINO. HAL. REALE. 



tare come data di apertura della fabbrica 
il 27 luglio 1737. ch"è il giorno in cui ven- 
nero firmate le lettere patenti d'instituzio- 
ne: ma la manifattura già funzionava quan- 
do uscì questo documento, clie non fece che 
riconoscerla ufTìcialmente 

Intanto, chiamato dal re. arrivava da Ro- 
ma un altro mastro arazziere. Antonio Di- 
lli, e la sua venuta determinò la divisione 
dell'arazzeria in due branche: una per <( Tal- 
talizza ». ch'ebbe a capo lo stesso Dini con 
otto lavoranti, e l'altra per la (( ])assalizza », 
sotto la direzione di Vittorio Demignot. con 
dodici lavoranti; fra questi erano degli al- 
tri Demignot: uno chiamato Antonio e il 
secondo a nome Francesco, nato a Firenze, 
figlio dello stesso direttore. Mentre Vitto- 
rio Demignot attendeva alla fabbricazione' 
degli arazzi della serie di Alessandro, il 
Dini si occupava a preferenza di quelli a- 
venti per soggetto <( bambocciate », ai qua- 
li per altro attese pure il Demignot. Quan- 
do morì quest'ultimo, fra tutti i lavoranti 
fu il figlio Francesco che venne ritenuto 
degno di succedergli in qualità di « mastro 
fabbricatore di bassalizza ». E la scelta non 
poteva essere più felice: perchè, come ho 
già accennato, con lui l'arazzeria iniziò e 
visse il periodo di vita più fecondo, durato 
fino al 1775, e durante il quale vennero 
prodotti ben trentaquattro arazzi, in pre- 
valenza di soggetto storico. 

Sebbene due continuassero ad essere i 
capi arazzieri, pure la mente direttiva di 
tutta la manifattura fu sempre Francesco 
Demignot, il quale poi ne fu il solo capo 
quando, nel dicembre del 1754. venne abo- 
lito il laboratorio di altalizza. cui era pre- 
posto Antonio Dilli. Quest'ultimo in quel- 
1 occasione eblic dal re una regalia e, la- 



108 




CESARE SOTTO LE MI R >. DI ALESSANDRIA. - BOZZETTO DI LLAl DIO BEAI MONT. . CAR- 
TONE DI FELICE MANASSERO. - MASTRO ARAZZIERE FRANCESCO DEMIGNOT. - ARAZZO 
DELIA SERIE DI « GILLIO CESARE »„ FABBRICATO NEL 1750. - TORINO. PALAZZO REALE. 



sciato il Pienioiitc. andò a staltilirsi a Ve- 
nezia ove. secondo il Miinlzi, fondò nna 
faljhrica di arazzi, che godè di una qualche 
rinomanza. Il Dini morì poi a Padova il 
18 lujrlio 1771. 

L'attività rigogliosa dell'arazzeria torine- 
se durò quarantanni appena: il 177S in- 
falli segna già l'inizio della sua decadenza. 
In detto anno alla morte di Isidoro Bian- 
chi, abilissimo arazziere romano, assunto in 
servizio per consiglio del cardinale Albani, 
si aggiunse la grave infermità di Francesco 
Deniignot. che. colpito d'apoplessia, trasci- 
nò poi la sua dolorosa esistenza fino ai pri- 
mi del 1785. II re. che lo ebbe assai caro, 
fu largo con lui di aiuti e di cure, invian- 
dolo prima alle terme di V inadio poi a quel- 
le di Acqui, e conservandogli il posto, seb- 
bene di fatto chi dirigeva ormai la fabbrica 
fosse uno dei migliori lavoranti. Antonio 
Bruno, che aveva studiato pittura sotto Clau- 
dio Beaumont e che. dopo la morte del De- 
niignot. divenne direttore effettivo della ma- 
nifattura. 

L arazzeria però, dall'inizio della malat- 
tia di Francesco Demignot. cominciò a de- 
clinare: oltre airallontanamento del diret- 
tore erano venuti pure a mancare ad uno 
ad uno i migliori elementi, che in passato 
avevano formato la sua scelta maestranza, 
quali Pietro Limosino, Antonio Molina e 
Francesco Gerbore. Per risollevarne le sor- 
ti non giovò la nomina. — accanto al Bru- 
no, — di un secondo direttore, nella per- 
sona del pittore Lorenzo Pecheux. il quale 
dirigeva pure la regia scuola di pittura e 
di disegno. 

La produzione dell'arazzeria era divenu- 
ta e si manteneva ormai così scadente che 
Io stesso Bruno intese il bisogno di giusti- 



ficarsi presso il re. Egli cercò di darne la 
colpa alla cattiva qualità delle lane, che si 
facevano allora venire dalla Francia e pro- 
pose, come rimedio, di usare invece lane 
del Piemonte, sottoposte ad una tintura se- 
condo un jjrocesso di sua invenzione. Non 
so dire se l'esperimento sia stato tentato: per- 
chè intanto il nembo della rivoluzione fran- 
cese, superate le Alpi, s'era abbattuto sul 
Piemonte, spazzando via la monarchia. Alla 
fine del 1798 il Bruno ed otto lavoranti su- 
perstiti ricevettero l'ultimo « quartiere » dei 
loro stipendi, e poi più nulla. Partito il 
re per Tesilio. divenuto il Piemonte una 
provincia della Francia, della manifattura 
non si parlò più per un pezzo. Solo il Bru- 
no, di sua iniziativa, continuò a lavorare in- 
torno a qualcuna delle tappezzerie già inco- 
minciate e questo spiega come un arazzo 
della serie dell'Eneide rechi intessuto l'an- 
no 1802. Dovettero trascorrere più di ven- 
tiquattro anni prima che la manifattura tor- 
nasse a dare segni di vita, e fu Carlo Felice 
a volere che risorgesse il 30 dicembre 1823. 

In questo nuovo periodo della sua atti- 
^ità difettarono però i mezzi necessari per 
un regolare funzionamento; mancarono i 
bravi pittori che in passato avevano esegui- 
to i bei cartoni; non si dispose più dei pro- 
vetti arazzieri, per Io addietro forniti da 
Roma e da Firenze. Sicché la produzione 
fu scarsa e mediocre e Farazzeria trascinò 
per nove anni una vita stentata, finché nel 
1833 veniva di nuovo chiusa e questa volta 
per non riaprirsi mai più. 

Fino a che la fabbrica era stata divisa in 
due distinti laboratori, quello di alto liccio 
ebbe sede prima in una casa del conte di 
Cavour e poi nell'ultimo piano del palazzo 
del conte Francesco Vittorio di Piossasco; 



110 




FELICE MANASSERO (17471. ■ (ARTONE SU BOZZETTO DEL BEALMONT PER L'ARAZZO 
« CESARE SOTTO LE MURA Ul ALESSANDRIA ». - STUPIMGI, PALAZZINA. 



quello di basso liccio invece risiedette fin 
da principio nel piano superiore dell'edifi- 
cio dell' Università degli studi, in via Po, 
ove trovavasi pure la scuola di disegno. 



Questo palazzo finì per rimanere Tunica se- 
de dell'arazzeria torinese, dopo che venne 
abolita la fabbrica di alto liccio. 

Ho accennato ai mastri arazzieri della ma- 



lli 




^KNOIONTK KlMirf K l> \ SI (;(;HU MKNTT JU.I.A 
\l\ HA SEi;l IRE DM.I.ESKICCITO IN HITIRATA. 
. BOZZETTO 1)1 CIA! DIO BEAI MONT. ■ ARAZZO 
DELLA SERIE DI « CII'.O ». - TORINO. l'Ai.. REALE. 



nifattura torinese: Vittorio Demignot, An- 
loiiio Dilli. Francesco Demignot ed Antonio 
Bruno ed ho ricordato i più abili e provetti 
hnoraiiti. Ma. come noto, la lioiità della 
produzione di iinarazzeria non è solo me- 
rito delle maes-tranze e dei loro capi. Gran 
jiarte di questo inerito spetta ai pittori che 
eseguono i bozzetti delle composizioni, le 
(piali deliiioiio figurare nel campo degli araz- 
zi o nelle cornici tessute; ed una parte spet- 
ta pure a quegli artisti che. ricopiando que- 
sti bozzetti su tele di grandi dimensioni, 
provvedono agli arazzieri i modelli, così 
detti (( cartoni ». 

Conoscere questi artisti è doveroso quan- 
do si parla della nostra manifattura: poi- 
ché, molto o|qit»rtuiiamente. a Torino, a 
differenza di quello che si faceva in altre 
arazzerie, non si ricopiarono, se non in casi 
rarissimi, tre in tutto, quadri o arazzi già 
esistenti; qui per ogni tappezzeria tessuta 
venne sempre approntato l'apposito modello. 
È evidente che ciò costituisce un pregio ; per- 
chè un dipinto fine a se stesso è concepito e 
condotto dall'artista con criteri e con tecni- 
ca diversi da quelli che si richiedono ad un 
pittore che prepara invece un cartone per 
arazzo. L'opera in questo caso deve soprat- 
tutto essere condotta con uno speciale senso 
decorativo, con una tecnica tutta partico- 
lare. I toni ed i contrasti dei colori debbo- 
no essere usati avendo presente che l'araz- 
ziere non ha sotto mano la tavolozza; ma 
che deve contentarsi della limitata scala cro- 
matica che gli è offerta dalle lane e dalle 
sete a sua disposizione. 

A prcqiosito degli autori dei cartoni basta 
ajipena rilevare che. rome avvenne un |to" 
da per tutto, i pittori che si occuparono 
della composizione centrale delFarazzo, si 



112 




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ry^ 



t« 



SENOFONTE MENTRE ASSISTE A UN SACRIFICIO APPRENDE LA 
MORTE DEL FIGLIO. - BOZZETTO DI CLAUDIO BEAII.MONT. - ARAZZO 
DELLA SERIE DI « CIRO ». - TORINO, MUSEO CIVICO. 



SOLDATO PORTA - BANDIERA. - A- 
RAZZO ( LESENA I. DELLA SERIE DI 
« CIRO ». - TORINO. PAL. REALE. 



dÌ8Ìnteresisarono in genere di quella della 
cornice, parte pure così integrante della 
tappezzeria, per la quale cornice invece 
degli artisti specializzati dipinsero gli ap- 
pettiti cartoni. Questa divisione di lavoro 
si verificò anche nellarazzeria torinese, 
ove fu il pittore Carlo Bianchi che diede 
quasi tutte le cornici, specie quelle pei hoz- 
zetti forniti dal Beaunionl. Quest'ultimo ar- 
tista, che. nel secolo XVIII, per oltre un tren- 
tennio riempì del suo nome la storia del- 
l'arte piemontese, fu l'autore della maggior 
parte dei hozzetti usati pei cartoni degli 
arazzi delle serie storiche. 

Claudio Beaumont (1694-1766), dopo a- 
ver trascorso la sua giovinezza a Roma, do- 
ve il re di Sardegna l'aveva mandato a stu- 
diare sotto il pittore Francesco Trevisani, 
tornò a Torino nel 1731 nella sua piena ma- 
turità artistica e venne suhito nominato 
(( Primo pittore di Gahinetto » di Carlo E- 
manuele III. Datosi al genere storico, que- 
sto coltivò di preferenza e con passione, riu- 
scendo ad imprimere alle sue composizioni 
uno spirito straordinario ed un certo impeto, 
ch'egli aveva tratto evidentemente dallo stu- 
dio delle opere di Michelangelo, di Raf- 
faello e dei Carracci. Dai cartoni di arazzo 
di Pietro da Cortona, poi, che in questo 
campo aveva raggiunto un vero grado di per- 
fezione, il pittore torinese seppe appren- 
dere la speciale tecnica richiesta per un tal 
genere di dipinti. 

Come frescante il Beaumont lavorò mol- 
lo nel palazzo reale di Torino, ove, fin dal 
1721, prima ancora di recarsi a Roma, ave- 
va incominciato col dipingere le volte del- 
l'appartamento detto del terrazzo, situato al 
secondo piano. Questi affreschi ora più non 



esistono. Restano però di lui nella reggia 
torinese quelli delle volte del Gabinetto ci- 
nese, con soggetti tratti dall Iliade, gli al- 
tri della Camera da lavoro della regina con 
scene mitologiche, del Gabinetto di toelette 
con l'apoteosi di Ercole, della Galleria det- 
ta delle Battaglie col Trionfo della Pace, e 
infine della Grande Galleria d'Armi con epi- 
sodi della Storia di Enea. Nello stesso pa- 
lazzo di Torino esistono numerose tele del 
Beaumont; nella chiesa di Superga sono 
suoi due quadri di altare di eccellente fat- 
tura: un San Carlo ed una Beata Margherita 
di Savoia. Per quanto riguarda l'arazzeria 
fu (juesto pittore che fornì la maggior parte 
dei bozzetti storici, che egli diede poi a ri- 
copiare in grande, vigilandone e dirigendo- 
ne la esecuzione, ai nmnerosi allievi del- 
l'Accademia torinese di pittura: ed in que- 
sto ebbe felice la mano, avendo avuto sem- 
pre riguardo, nello scegliere gli esecutori, 
alle attitudini di ciascuno di loro. 

Gli arazzi delle serie di Alessandro, di 
Cesare, di Ciro e di Annibale se non pos- 
sono dirsi propriamente tessuti su cartoni 
del Beaumont, risentono indubbiamente l'in- 
fluenza grandissima della sua arte e della 
sua scuola. Questo artista, quando nel 1743 
ebbe terminato di affrescare la grande vol- 
ta della Galleria d'Armi di Torino — la 
moderna Armeria, — dedicò gran parte del- 
la sua attività all'arazzeria : gli anni infatti 
che corrono dal 1743 al 1766 sono quelli in 
cui la produzione dei cartoni storici, su boz- 
zetti beaumontiani. fu più numerosa e più 
scelta. La morie del Beaumont (21 giugno 
1766) rappresentò quindi un grave danno 
per la manifattura torinese. Infatti, se nella 
direzione dell'Accademia di pittura fu pos- 
sibile sostituirlo in un j)rim() niomcnto con 



114 




GIOV. DOMENICO MOLINARI 11T58I. - CARTONE SU BOZZETTO DI 
CLAUDIO BEAUMONT PER L'ARAZZO «L'ESERCITO DI ANNIBALE 
VALICA LE ALPI ». - STUPINICI. PALAZZINA. 



uno dei suoi inijiliori allievi. Vittorio Blaii- 
ehery. e poi ilefinilixamente eoi j)iltore Car- 
lo Duprà. non fu altrettanto facile trovare 
ehi potesse eontinuare a dipingere cartoni 
d'arazzo, dei quali per giunta in quel mo- 
mento si sentiva vivo il bisogno, volendosi 
fabbricare una serie di tappezzerie aventi 
per soggetto episodi dell* Eneide. 

Per questi arazzi aveva in passato dato 
i bozzetti il veneziano Giovan Battista 
Crosato (1695-1756). che nel 1730 era stato 
chiamato in Piemonte per dipingere ad af- 
fresco le volte di due sale della palazzina di 
Stupinigi; quella della cappella di Sant'U- 
berto e l'altra dell'anticamera dell'apparta- 
mento situato a destra del salone centrale, col 
Sacrificio di Ifigenia. Allievo del Tiepolo. 
il Crosato aveva incontrato molto favore alla 
corte torinese, sicché, terminato nel 1732 
il suo lavoro a Stupinigi. venne incaricato 
di dipingere ad affresco le volte dei due 
vestiboli — uno a levante l'altro a ponen- 
te. — della Villa della Regina; nonché la 
volta di una sala del palazzo reale di To- 
rino, detta t( Prima Camera degli Archivi ». 
Trovandosi a Torino, mentre si iniziava la 
operosa attività della manifattura venne ri- 
chiesto di dipingere anche dei bozzetti per 
alcuni arazzi. Ed egli ne esegui sei. che ri- 
producevano episodi tratti dall' Eneide; ma 
dai quali non vennero subito ricavate le cor- 
rispondenti tappezzerie: di queste allora 
non si aveva alcuna necessità. 

Il bisogno di luiovi arazzi fu sentito più 
tardi quando venne deciso di decorare con 
tappezzerie anche l'appartamento della re- 
gina nel palazzo di Torino, e si volle che 
queste non avessero soggetti cruenti e cru- 
deli. I bozzetti lasciati dal Crosato parvero 
allora, sotto questa aspetto, i più adatti per 



venire riprodotti in arazzi; ma al momento 
di iniziare la tessitura si constatò che dai 
dipinti crosatiani non si poteva ricavare il 
numero di tappezzerie occorrente per la de- 
corazione del predetto appartamento. Il Cro- 
sato era già morto; morto era pure il 
Beanmont e non si seppe quindi a chi ri- 
volgersi a Torino per avere dei dipinti con 
cui si potesse completare la nuova serie. 

Si pensò allora ad un artista napoletano, 
il famoso Francesco Demura, detto Fran- 
ceschiello (1696-1782). che in passato ave- 
va già lavorato nel palazzo reale torinese. 
Egli era noto favorevolmente alla corte del 
re di Sardegna per avere fin dal 1738 in- 
viato da Napoli un quadro rappresentante la 
Battaglia di Guastalla e per essere stato chia- 
mato in seguito, cioè nel marzo 1741, a 
Torino ed incaricato di affrescare le volte 
di alcinii ambienti della reggia. Accennerò 
poi a quanto resta ancora di lui nella capi- 
tale del Piemonte; per ora voglio dire il 
perchè egli non si sia fermato più a lungo 
a Torino, e rilevare come a rendere breve 
tale sua permanenza sia stata unica causa 
la gelosia di mestiere del Beaumont. In- 
fatti la produzione del Demura, così a cor- 
te come negli ambienti artistici, fu ben to- 
sto assai apprezzata, tanto che il pittore na- 
poletano veniva detto l'emulo del Beaumont. 
Ora una tale designazione non poteva certo 
riuscire eccessivamente gradita a quest ul- 
timo, la cui fama aveva fino ad allora domi- 
nato incontrastata a Torino. Egli, che ri- 
copriva la carica di (( Primo Pittore del Re », 
doveva sentire menomata la sua autorità; 
e poiché gode\a di un certo ascendente sul 
sovrano, si adoperò a che il Demura, ap- 
pena ultimati i lavori in corso, non si fer- 
masse oltre a Torino. Troviamo infatti che 



116 




LO STRATTAGEMMA DI CASILINO. - BOZZETTO DI CLAUDIO BEALMONT. - 
CARTONE DI VITTORIO AMEDEO RAPOUS. ■ ARAZZO DELLA SERIE DI « AN- 
NIBALE ». - TORINO, PALAZZO BEALE. 



il France?rliiello nel gennaio 1743 già ri- 
prende la via del ritorno insieme con un 
suo garzone, certo Mella. 

INella reggia torinese le opere del pittore 
napoletano sono andate in gran parte di- 
strutte in occasione di successivi lavori di 
adattamento degli ambienti. Vi restano tut- 
tavia, nel piccolo gabinetto attiguo alla gal- 
leria del Daniele, la volta con Mercurio e 
le sopra-porte con quattro delle parti del 
Mondo: nella stanza detta e della macchi- 
na » la volta con episodi della favola di 
Teseo e le tre sopra-porte che rappresenta- 
no la Forza. l'Abbondanza, e la Religione; 
ancora nel gabinetto delle miniature una 
volta. Ercole ed il Centauro Chirone; ed 
infine i soffitti di alcune stanze dette ce de- 
gli archivi ». e cioè quello della terza stan- 
za con dei giuochi olim[)ici, della cpiarta con 
l'apoteosi di Ercole, della sesta con episodi 
tratti dal!" Eneide. Risulta pure che, nel- 
Tagosto del 1741, l'artista ebbe ad eseguire 
pel re di Sardegna un quadro rappresentan- 
te « P. Decio Mure console rouìano che si 
vota agli Dei per la salvezza del suo eser- 
cito ». Il Demura quindi, dato il genere che 
trattava a preferenza, era proprio il pittore 
che occorreva per larazzeria. la quale in 
(juel tempo, come ho detto, aveva bisogno 
di cartoni per completare la fabliricazione 
di una serie di arazzi che riproducessero epi- 
sodi della storia di Enea. E fu appunto per 
questa serie che nel dicembre 1768 egli in- 
viò da Napoli un bozzetto raffigurante Di- 
done che riceve nella reggia Enea, Acate e 
gli altri compagni, bozzetto che a Torino 
venne ricopiato in grande, per formarne un 
cartone, dal pittore (Giovanni Molinari. 

Con 1 arazzo rappresentante « Alessan- 
dro Jicl padiglione della moglie di Dario », 



l'ultimo della serie di Alessandro, si co- 
nosce un altro pittore, autore di cartoni per 
larazzeria. È questi Lorenzo Pechenx ( 1729- 
1821). nato a Lione e recatosi giovane a 
Roma, ove ebbe per maestri Pompeo Batoni 
e Raffaele Mengs. Il Pecheux raggiunse un 
eerto nome in Roma ove lasciò la decora- 
zione della sala detta del Candelabro a Vil- 
la Borghese e quella dell'abside della chiesa 
di Santa Caterina da Siena. Chiamato nel 
1777 a Torino, ottenne la nomina di a Primo 
Pittore di Corte» e quella di direttore del- 
l'Accademia di Pittura e di Disegno. Come 
frescante è da ricordare la volta che egli di- 
jtinse in un ambiente del palazzo reale di 
Torino, già biblioteca di Vittorio Amedeo 
III, in cui le figure principali rappresentano 
la Verità inseguita dal Tempo e posta da 
Minerva sotto la protezione di Giove. Ab- 
biamo trovato nel ] 78Ii il Pecheux. assie- 
me al Bruno, condirettore dellarazzeria e 
tale incarico si spiega benissimo. Finché 
capo arazziere era stato un artista del va- 
lore di Francesco Demignot. gli autori dei 
cartoni, affidando a lui i loro modelli, non 
avevano di che preoccuparsi: il Bruno in- 
vece non era all'altezza del suo predecesso- 
re e quindi parve opportuno che l'opera di 
un pittore sorvegliasse nel momento in cui 
i cartoni venivano tradotti in arazzi. 

Il Pecheux lavorò per larazzeria dal 1786 
fino all' anno della sua prima chiusura 
(179S). L'arazzo della serie d'Alessandro, 
pel quale egli aveva fatto il cartone nel 
1793. fu tessuto molti anni dopo, nel secon- 
do periodo di vita della manifattura: in 
questo stesso periodo, e più j)recisamente nel- 
l'anno 1828. fu fabbricato l'unico arazzo 
della serie dell" Iliade pel quale il medesi- 
mo pittore aveva pure dato il cartone. 



118 



Se per If tappezzerie delle serie storiche 
valenti artisti, come il Beauiuont. il Cro- 
sato. il Demura ed il Peclieux fornirono i 
relativi bozzetti pei cartoni, non meno ec- 
cellente fu l'autore che diede la maggiore 
parte dei bozzetti ed insieme dei cartoni 
per la fabbricazione di arazzi con scene cam- 
pestri o (( bambocciate »: fu questi Vittorio 
Amedeo Cignaroli. 

A dire il vero però, quando ai suoi inizi 
la manifattura incominciò a tessere arazzi di 
questo genere, fu una pittrice. Angela Pa- 
lanca, non molto nota fuori del Piemonte, 
che nel 1739 ne diede i primi modelli. Sono 
suoi infatti alcuni « quadri di paesaggio e 
bambocciate alla fiamenga ». di un medio- 
cre valore, tuttora esistenti nella palazzina 
di Stupinigi. Altri cartoni, e questi indub- 
biamente migliori, vennero eseguiti da Fran- 
cesco Antoniani. artista pure modesto e as- 
sai fecondo, meglio però riuscito nelle ma- 
rine. Di cartoni (( di paesaggi con figure n 
r Antoniani ne dipinse nove tra il 1744 ed 
il 1745. 

A questi pittori di un non gran valore e 
non molto conosciuti doveva, però, ben pre- 
sto tenere dietro Vittorio Amedeo Cignaroli 
(1730-1800). appartenente ad una famiglia 
di artisti veronesi, di cui un ramo con Mar- 
tino (m. 1726) venne a stabilirsi a Torino e 
dove ebbe nel campo dell'arte un ultimo 
rappresentante in Angelo Antonio, pittore 
modesto (in. 1841). \ iltorio Amedeo Cigna- 
roli fu pittore paesaggista assai valente, che 
trattò questo genere con gran maestria e 
delicatezza: un suo ritratto, esistente nella 
R. Pinacoteca di Torino e ritenuto un auto- 
ritratto, riproduce l'artista con in mano un 
piccolo quadro rappresentante un paesaggio, 
il soggetto da lui preferito. 



Tenne studio in casa Salasco. situata nei 
pressi di piazza Carlina ( l'attuale piazza 
Carlo Emanuele III), il quartiere di Torino, 
cioè, abitato nella seconda metà del Sette- 
cento a preferenza dagli artisti. Sposò Ro- 
salia Ladatte. figlia unica di Francesco, va- 
lente scultore in bronzo, torinese. 

Il Cignaroli fu artista di un'attività pro- 
digiosa; giacché non solo ebbe a lavorare 
molto per conto di Carlo Emanuele III e 
di Vittorio Amedeo III, il quale ultimo 
lo nominò suo « Pittore in paesaggi e bo- 
scarecce ». ma fu pure largamente oc- 
cupato a soddisfare le numerose commis- 
sioni affidategli dai privati. Le sue carat- 
teristiche tele erano così apprezzate, erano 
così di moda. che. può dirsi, figurarono in 
quasi tutti i palazzi, in quasi tutte le ville 
torinesi del sec. XVIII. In molti di questi 
edifìci esse esistono ancora, e per tutte ricor- 
diamo le più importanti: i quattro grandi 
quadri che decorano le pareti minori di 
una delle sale della palazzina di Stupinigi 
e che riproducono, con vivacità, naturalezza 
ed ariosità, episodi di una partita di caccia 
al cervo; tutti recano la firma dell'autore. 
Una parte non trascurabile della sua produ- 
zione è poi data dai cartoni per Tarazzeria, 
costituiti da graziose e fresche boscareccie: 
i delicati arazzi che li riprodussero rappre- 
sentano i più pregevoli pezzi del genere u- 
sciti dalla manifattura nella seconda metà 
del Settecento. Il maggior numero di que- 
sti cartoni venne eseguito dal Cignaroli nel 
periodo che va dal 1753 al 1762. in cui ne 
dipinse dodici, serviti per la fabbricazione 
degli arazzi destinati a decorare nel palazzo 
reale di Torino (( l'appartamento di estate 
del Re I) ed « un gabinetto del piccolo ap- 
partamento al piano terreno ». 



120 




l.t;>ODO DEI CARTAGlNIrSI DOPO LA CADITA DKLLA 
CITTÀ IN MANO DEI ROMANI. - ARAZZO DELLA SERIE 
DI (I ANNIBALE i). - TORINO. PALAZZO REALE. 



Dei modelli per gli arazzi di marine fu 
invece autore Francesco Autftniani (in. ISO.'i), 
già ricordato come autore dei primi carto- 
ni usati per la confezione delle tappezzerie 
con (( paesaggi, figure e animali ». L'An- 
toniani risidta di aver provvisto tra il 1748 
ed il 1749 numerose « tele con marine, con 
figure, cose e vedute di mare >>, tele tutte 
destinate alla nostra manifattura. 

Ignoto sarebbe invece l'autore dei cartoni 
che servirono per quei caratteristici arazzi, 
riproducenti rovine architettoniche e che 
costituiscono una produzione originale ed 
esclusiva dell arazzerla torinese. Senonchè 
dai documenti del tempo si rileva che il pit- 
tore Carlo Bianchi è costantemente indica- 
to come l'artista che « ha sempre fatto ar- 
chitettura per quadri di arazzi >>. Se così è 
non mi pare certo azzardato attribuire a lui 
i cartoni di quest ultima serie. 

Dagli autori dei bozzetti passiamo ora agli 
artisti che, ricopiando questi su tele di di- 
mensioni identiche a quelle degli arazzi, 
formarono i così detti cartoni. 

Dico sidiito che questo lavoro di copia si 
verificò solo per gli arazzi delle serie sto- 
riche; giacché risulta che la Palanca, l'An- 
toniani, il Cignaroli, il Bianchi dipinsero 
addirittura quadri di grandi dimensioni, pas- 
.sati senz' altro all'arazzerla. Pei cartoni del- 
le serie storiche inoltre occorre anche ricor- 
dare che spesso il lavoro di copia dei boz- 
zetti dati dal Beaumont venne diviso fra 
due artisti; dei quali l'uno dipingeva le fi- 
gure, che popolavano la scena, l'altro gli 
ornamenti architettonici. Di quest'ultimo la- 
voro sappiamo che l'autore fu quasi esclu- 
sivamente il pittore Carlo Bianchi, già ri- 
cordato come specialista nelleseguire le cor- 



121 



Ilici, o (( fregi intorno ai modelli d'arazzi ». 
In questo campo però lo stesso Bianchi 
era stato preceduto dai fratelli Giovanni e 
Domenico Valeriani. ai quali è dovuta la 
parte architettonica, che figura nei bordi de- 
gli arazzi incominciati a fabbricare nel 
1732. Questi due ])itlori veneziani erano 
stati chiamati in Piemonte nel maggio del 
1731 dall'architetto Filippo Juvara, per af- 
frescare la volta del salone centrale della 
palazzina di Stupinigi. Una volta a corte 
e dopo aver ultimata quest'opera, i Valeria- 
ni furono impiegati per altri lavori nel pa- 
lazzo reale di Torino. Ivi nel 1732 decora- 
rono con (( varj scherzi di puttini il lambrig- 
gio del Gabinetto Verde » nonché due ca- 
mere a questo vicine dipingendovi, in una 
la volta, neiraltra, — la minore — cinque 
quadri di prospettive: uno di questi am- 
bienti, ora chiamato k stanza delle cameri- 
ste )>. conservò a lungo la denominazione di 
<( camera dei Valeriani ». Secondo il Vernaz- 
za, poi. Giuseppe Valeriani avrebbe affresca- 
to il medaglione centrale della volta del salo- 
ne da ballo della Villa della Regina, rappre- 
sentandovi il quadro dell'Aurora, soggetto 
assai simile a quello che ambedue i fratelli 
avevano dipinto a Stupinigi nella volta del 
salone centrale, in cui era figurata Diana 
che sul far dell'aurora parte per la caccia. 
Oltre al Bianchi ed ai Valeriani vanno ri- 
cordati, per aver eseguito architettura, o al- 
tre decorazioni su cartoni della nostra araz- 
zerla anche i pittori Agostino Verani, Mat- 
teo Boy*. Bianco. Vigna ed il già citato An- 
toniani. artisti tutti poco noti. Alcuni anzi, 
come il Bianco ed il Vigna — quest'ultimo 
vivente ancora nel 1819 — non sono più 
ricordati in seguito ne a proposito della ma- 
nifattura, ne per altre opere. Il Verani in- 



vece, pur senza mai assurgere a grande fa- 
ma, è chiamato nei dociunenti ((buon pitto- 
re figurista »; egli lavorò nel 1789. — sebbe- 
ne non in (tpere di gran conto — nel pa- 
lazzo reale di Torino eseguendo sei meda- 
glioni nel (I boesaggia » della camera di toe- 
lette della ])rinci])essa Maria Felicita e di- 
pingendo gruppi di puttini nella cappella 
dell'appartamento della duchessa d'Aosta. 
Viveva ancora nel 1819 a Torino, ove te- 
neva aperta, per proprio conto, una scuola 
di pittura. Matteo Boys di Savigliano. in- 
fine, allievo del Beaumont, fu in seguito no- 
minato conservatore dell Accademia Reale 
di pittura e scultura nella stessa Torino. 

Speciale menzione meritano i pittori che 
ricopiarono (( dal piccolo in grande » i boz- 
zetti con soggetti storici, dati dal Beaumont. 
dal Crosalo e dal Demura, e che facevano 
parte, in qualità di allievi, o di (( giovani 
pittori », dell'Accademia fondata in Torino 
da Carlo Emanuele III. Alcuni di essi la- 
sciarono un qualche nome nella storia del- 
l'arte piemontese, altri invece meritano ri- 
cordo solo pei quadri da loro provvisti per 
uso dell'arazzerla. 

Chi uscì invece dalla mediocrità fu Vitto- 
rio Blanchery di Torino (1735-1785). uno 
dei migliori allievi del Beaumont. tanto che. 
alla morte del maestro, lo abbiamo veduto 
reggere provvisoriamente, e fino alla no- 
mina del titolare effettivo, la direzione del- 
l'Accademia. Il Blanchery eseguì dei car- 
toni d'arazzo, tanto per la serie di Pirro, se- 
rie che non fu mai tessuta, quanto per quel- 
la di Annibale, per la quale ultima non è 
privo di valore il quadro raffigurante la bat- 
taglia di Canne. Eseguì pure un quadro di 
altare per la cappella del Senato di Piemon- 
te, rappresentante il Beato Amedeo. 



122 



Meritevole eli rieordo è anehe Giovanni 
Domenico Molinari (1721-1793) che. ve- 
nuto a Torino dalla nativa Caresana (Ver- 
celli), entrò giovanissimo nella scuola del 
Beaumont. Dopo eseguiti, tra il 1756 ed 
il 1758. alcuni modelli per le serie di An- 
nibale e di Ciro, ricopiando cartoni del mae- 
stro, si diede al ritratto compiendo nel 1775 
quelli del re, che vennero inviati alla Cer- 
tosa di Grenoble, alla Università di Sassa- 
ri, al Magistrato della R. Udienza e a quello 
della Governanza in Sardegna, nonché al 
Senato di Savoia. Fu pure autore di ri- 
tratti di alcuni membri della famiglia reale 
e di eminenti personaggi piemontesi a lui 
contemporanei. Con soggetti storici decorò 
sopraporte e para-caminetti per gli appar- 
tamenti dei palazzi reali di Torino. Venaria. 
nonché del castello di Moncalieri e dipinse 
pure quadri d'altare per alcune chiese del 
Piemonte, fra cui una gran tavola per San 
Bernardo in Vercelli, rappresentante San- 
t'Agostino, Santa Monica ed altri. Secondo 
il Vernazza avrebbe anche affrescato la cu- 
pola di San Rocco in Rivarolo. Dopo la mor- 
te del Beaumont, il Molinari tornò a lavo- 
rare, fra il 1768 ed il 1785, ai cartoni per 
1 arazzerla, ricopiando tanto i bozzetti che 
per la serie di Enea aveva molti anni prima 
eseguito il Crosato. quanto quello che nel 
1770 inviò da Napoli il Demura, rappresen- 
tante, come già ricordai, Didone che riceve 
Enea, Acate ed i compagni. 

Altro autore di cartoni, che godè pure 
una certa fama, fu il pittore Vittorio Ame- 
deo Raposo (1719-1772?). che gallicizzò il 
suo nome in quello di Rapous. Questi tra il 
1751 ed il 1752 diede tre quadri per la 
nota serie di Pirro, mai tessuta. Nel 1754 
poi dipinse, ricopiando un bozzetto del 



Beaumont. il cartone dell'arazzo, molto ap- 
prezzato, della serie di Amiibale e che ri- 
produce lo strattagemma di Casilino. Il Ra- 
pous passò poi a trattare il genere sacro ese- 
guendo nel 1767 per la cappella della Man- 
dria un quadro d'altare con la Vergine, il 
Bamlnno. Sant'Eligio e coro d'angeli, e nel- 
l'anno seguente l'ancona per la cappella del- 
la palazzina di Stupinigi raffigurante il mi- 
racolo di Sant'Uberto. Il Paroletti ricorda di 
lui anche altri tre quadri d'altare, per tre 
chiese di Torino: due Sant'Anne, una per la 
chiesa di Santa Teresa e l'altra per quella 
della Consolata, ed un Cristo morto per la 
chiesa degli Angeli. 

Vittorio Rapous si staccò dal genere sacro 
con le sei graziose tele sopra-porte rappre- 
sentanti gruppi umoristici di puttini caccia- 
tori, tele tuttora esistenti in una sala dell'ap- 
partamento di levante a Stupinigi. con le 
due di forma rotonda pure con puttini. ma 
musicanti, eseguiti per la camera da letto 
della principessa di Piemonte nel castello 
di Moncalieri. ed ora ])iù non esistenti a po- 
sto, ed infine con quelle rappresentanti fiori 
j)el gabinetto detto del terrazzo a piano ter- 
reno del palazzo reale di Torino. Sopra- 
porte di questo artista, molto ricercate, si 
trovano tuttora in numerosi palazzi ed in 
diverse ville torinesi. 

Ne la serie dei pittori di cartoni si arresta 
qui. Conviene ricordare ancora Francesco 
Fariano, il quale, sebbene si fosse specializ- 
zato nel dipingere più che altro tele para- 
caminetto nel genere fiammingo e più tar- 
di con fiori e putti, ricopiò nel 1742 un qua- 
dro del Beaumont per formare il modello 
per un arazzo destinato alla sala del trono 
del palazzo torinese. 

Segue Mariano Rossi, siciliano (1731- 



124 




G. B. CROSATO. . BOZZETTO DELL'ARAZZO « DIDONE IN 
TUONO ACCOGLIE ENEA „. . VENEZIA, PALAZZO REALE. 




DIDO^fE RICEVE ^ELLA BECGIA ENEA. ACATE E GEI ALTRI COMPAGNI. - 
BOZZETTO DI rRA.NCESCO DEMURA, CARTONE DI G. DOMENICO .MOLIiNARI. 
MASTRO ARAZZIERE FRANCESCO DEMJGNOT. - ARAZZO DELLA SERIE DEL- 
L'» ENEIDE », FABDRIC.\TO NEL 1773. - TORI.NO. PALAZZO REALE. 



1807). che aveva studiato pittura a Roma 
e che nel 1770. dietro segnalazione del car- 
dinale Albani, protettore della corte di Sa- 
voia presso la Santa Sede, fu invitato a re- 
carsi a Torino ove eseguì due quadri di 
soggetto sacro per gli appartamenti delle 
principesse Madama di Savoia e Maria Fe- 
licita, e dipinse ad affresco la volta di una 
camera dell'appartamento d'estate del re. 
Fu durante la sua permanenza nella capitale 
del Piemonte, lasciata poi nel settembre 
1771 per far ritorno a Roma, ch'egli con- 
dusse a termine il modello di un'arazzo della 
serie di Enea, destinato per l'anticamera 
dei paggi nell'appartamento della regina. 

Felice Manassero fu un altro pittore di 
cartoni della nostra arazzerla: tra il 1745 
ed il 1747 compì quattro quadri delle serie 
storiche, fra i quali quello del ciclo di Ce- 
sare e che rappresenta il condottiero sotto 
le mura di Alessandria, tela questa di buona 
composizione, conservata a Stupinigi. 

A questi seguono dei pittori meno noti: 
Romegialli. che nel 1760 ricopiò in grande 
il bozzetto del Beaumont in cui figura An- 
nibale giovanetto che giura odio eterno ai 
romani (anche una parte di questo carto- 
ne è a Stupinigi); Giuseppe Girò, autore 
del cartone che doveva servire per uno degli 
arazzi della citata serie di Pirro, mai tes- 
suta; Matteo Franceschini che, da un boz- 
zetto pure del Beaumont, ricavò il cartone 
per l'arazzo (( Il matrimonio di Alessandro )) 
(è ricordato di lui anche il quadro, rap- 
presentante la Vergine. San Carlo e la Beata 
Margherita di Savoia, dal re donato all'O- 
spizio di Pinerolo); Scarsella che nel 1741 
provvide il modello per l'arazzo, l'incontro 
di Cesare e Cleopatra; Andrea Martinez, 
che diede quello per un altra tappezzeria 



della stessa serie, ed infine Giovanni Fran- 
cesco Rigaud. che nel 1762 ricopiò in gran- 
de il cartone che rappresentava Annibale 
nell'atto d'incoronare le ceneri di Marcel- 
lo, un altro dei modelli mai tradotti in 
arazzo. 

Riassumendo, la manifattura torinese eb- 
be due periodi ben distinti: il primo che va 
dal 1731 al 1795, l'altro che, dopo uninter- 
vallo di circa ventotto anni in cui la fab- 
brica fu chiusa, durò dal 1823 al 1833. 

La produzione del primo periodo va di- 
visa fra i mastri arazzieri V iltorio Demignot 
(1731-1744), Antonio Dini (1737-1754), 
Francesco Demignot ( 1744-1784) ed Anto- 
nio Bruno (1784-1795): quella del secondo 
periodo (1823-1833) spetta tutta allo stesso 
Bruno. 

Gli arazzi fabbricati a Torino apparten- 
gono per ima buona parte al genere sto- 
rico: la serie di Alessandro Magno (1731), 
cui tennero dietro quelle di Cesare (1741), 
di Ciro (1756). di Annibale (1760). e di 
Enea (1770) e l'unico della serie dell'I- 
liade (1828). 

Doveva seguire la serie di Pirro. Claudio 
Beaumont dipinse dieci bozzetti, dai quali 
vennero ricavati tre cartoni dal Rapous 
(1751-1752). dal Blanchery (1760) dal Girò 
(1762). Manca però ogni indicazione dei lo- 
ro soggetti, e non si conosce neppure un solo 
arazzo della serie, la cui tessitura è da ri- 
tenere non sia stala neppure iniziata. 

Quasi contemporaneamente agli arazzi 
storici \enne iniziata la fabbricazione di 
quelli con scene campestri o villarecce 
(1739). cui seguirono gli arazzi con marine 
(1748). con architetture (1789). ed infine 
quelli con stemmi (1794). 



128 




e. B. CROSATO. - BOZZETTO DELL'ARAZZO « DIDONE, IN 
VESTE DI DLANA, ED ENEA ASSISTOiNO ALLA FONDAZIONE 
DELLA CITTÀ DI CARTAGINE a. - VENEZIA, PAL. REALE. 



Delle varie serie diamo in appendice nn 
elenco particolareji^iato. con minute noti- 
zie. Facciamo (jui alcuni rilievi generali su 
di esse. 

Serie di Alessandro Magno ( pag. 105-7). 

I soggetti sono tratti da Plutarco. Ariano, 
Curzio Rufo e Giustino, (ili arazzi N. 7 ed 8 
si trovano compresi in questa serie sebbene 
non riproducano alcun episodio riferentesi 
ad Alessandro, jter il fatto die i motivi de- 
corativi delle cornici di questi due arazzi 
sono identici agli altri. La stessa avvertenza 
è da fare per altre serie. Ciò si verifica spe- 
cialmente per le <( lesene d. o d laterali », 
per quegli arazzi, cioè, di piccole dimen- 
sioni, i quali, destinati ad essere appesi fra 
due aperture di porte o di finestre, noti per- 
mettevano, per la loro limitata superficie, 
figurazioni di scene. 

Tutti gli arazzi di Alessandro sono ora 
nella reggia di Torino. I primi sette recano 
intessuto nel bordo il nome dell'arazziere 
^ ittorio Demignot; nell'arazzo N. 1. poi. ac- 
canto a questo, figura pure il nome del pitto- 
re Claudio Beaumont, che diede i bozzetti 
per tutta la serie, tranne che per l'arazzo 
N. 1 1 . Nessuno dei primi dieci porta l'anno 
di fabbricazione: degli arazzi che si sanno 
fabbricati da Vittorio Demignot. però, è fa- 
cile stabilire la data, poiché è noto che que- 
sto mastro arazziere operò tra il 17.31 ed il 
1741 ; quindi i primi sette dell'elenco van- 
no assegnati al periodo iniziale dell'attività 
della manifattura. Ouelli invece distinti coi 
numeri 8. 9 e 10 debbono attribuirsi a Fran- 
cesco Demignot, che si sa aver lavorato dal 
1770 al 1775 intorno a dei k pezzi nuovi » 
della serie di Alessandro. 

Al secondo periodo di vita dell'arazzerla 



appartiene l'arazzo N. 11 che reca tessute 
nel bordo: R(egia) P ( abbrica) Torino 182.5. 
In questo tempo furono ricopiati arazzi pre- 
cedenti: Alessandro taglia il nodo gordiano, 
all'eroe viene offerto lo scettro. Alessandro 
a cavallo. Questi tre recano rindicazione 
della manifattura e gli anni 1829, 1830 e 
1832. 

Serie di Giulio Cesare i pag. 108-11). 

I soggetti di (jnesta serie s'inspirano alla 
Farsaglia di Lucano ed alla vita di (tesare di 
Plutarco. Le prime quattro tappezzerie non 
recano alcun nome o contrassegno. France- 
sco Demignot. che, fra il 1744 ed il 17.50, 
fabbricò le rimanenti sei. vi ha apposto il 
proprio nome, la data e lo scudo crociato di 
Savoia: l'arazzo IN. 8. reca anche il noni" di 
Claudio Beaumont, autore dei bozzetti. Tut- 
ti sono conservati a Torino, alcuni negli ap- 
partamenti del palazzo reale, altri nel ma- 
gazzino. Il modello per 1 arazzo N. 4. tro- 
vasi nel castello di Moncalieri ; quelli della 
Battaglia di Farsaglia e di Cesare sotto le 
mura di Alessandria nella palazzina di Stu- 
pinigi. Nel palazzo reale di Torino esistono 
i cartoni degli arazzi. «■ Cesare che volge 
inorridito lo sguardo innanzi alla testa moz- 
zata di Pompeo », « (Cleopatra che si reca 
da Cesare ». 

Serie di Ciro o di Artaserse (pag. 112-13). 

I soggetti soli presi dalla vita di Artaserse 
di Plutarco e dall'Anabasi di Senofonte; 
gli ultimi tre sono semplici <( lesene » o « la- 
terali 1). Tipicamente piemontese è il sog- 
getto dell'arazzo N. 8, un guerriero che si 
volge a guardare la statua di un toro imbiz- 
zarito, posta sopra un alto piedistallo: com- 
posizione molto usala in Piemonte pel fron- 



130 



tespizio flei liliri alla fine del Seicento e pri- 
mi del Sellecenlo, per sind)oleggiare la cit- 
tà di Torino. L'arazzo N. 1 è a Konia nel 
Palazzo del Qnirinale; qnello N. 5 è a To- 
rino nel Museo Civico; nel Palazzo Reale 
di Torino tutti gli altri. I cartoni delle ta|)- 
pezzerie N. S ed 8 sono nella palazzina di 
Slupinigi. 

Serie di Annihalv [pag. ll,i-21). 

I soggetti son tratti dalle opere di Cor- 
nelio Nipote e di Tito Livio. La serie venne 
incominciala nel 1760 con l'arazzo rappre- 
sentante Amilcare che fa giurare al giovane 
figlio Annibale odio eterno ai Romani. Sono 
pervenuti a noi tutti e sei i pezzi tessuti; 
ma il Beauniont dipinse non meno di undici 
bozzetti, fra cui quello raffigurante Anni- 
bale che reca una corona alle ceneri di 
Marcello ricopiato in grande dal pittore 
Giovanni Francesco Rigaud. L'arazzo della 
battaglia di Canne (N. 4) reca la seguente 
iscrizione: <( Hautelisse 1778 ». Tutte e sei 
le tappezzerie sono nel palazzo reale di To- 
rino. I cartoni dei N. 1, 2 e 6 si trovano nella 
palazzina di Stupinigi. Quello dell'arazzo 



N. f. taglialo in due jiarli. è nel palazzo 
reale di Torino; quello tiel N. S nel palazzo 
del duca di Genova, pure in Torino. 

Queste serie si fecero per le sale più im- 
portanti dell'appartamento del re. Per quel- 
lo della regina, si tessè la serie dell'Eneide. 

Serie <ìelV Eneide (pug. 12',i-29). 

La fabbricazione venne iniziata nel 1770. 
Quando, per l'occupazione francese la ma- 
nifattura si chiuse, un solo arazzo era ul- 
timato: Enea e Bidone ehe si reeano ai saeri- 
fiei in Cartagine: e sul bordo ha l'indicazio- 
ne della fabbrica e Tanno 1792. Lhi secondo 
arazzo. Enea che salpa pel Chersoneso, era 
tuttora sul telaio, ed Antonio Bruno Io ter- 
minò lasciandovi nel bordo 1* indicazione 
della fabbrica — senza però più la quali- 
fica di (( Reale », — e il proprio nome e 
l'anno 1802. 

Tutti ed otto gli arazzi della serie sono 
ora nel palazzo reale di Torino. 

{la fine al prossimo fascicolo). 

AUGUSTO TELLUCCINI. 



IL BATTESIMO DI CRISTO DI MELCHIORRE CAFFA A MALTA. 



Il Baldinucci. nella vita di Ercole Ferra- 
ta, ranunenta lo scultore maltese Melchiorre 
Caffà. morto nel 1680, e di lui, tra 1 altre, 
dà le seguenti notizie: «Viaggiò a Malta, 
chiamato dal passato gran maestro '^'. per 
ricevere gli ordini per fare il Battesimo di 
Gesù Cristo, dico la figura del Signore e 
di San Giovambattista, di tutto rilievo, per 
poi far l'opera in Roma ; ma dopo averne 
condotti i modelli, in piccolo ed in grande, 



finì di vivere; e fino a questo anno veggonsi 
gli stessi modelli nella fonderia di San Pie- 
tro )). 

« Restò ancora alla sua morte un bel mo- 
dello del ritratto di Alessandro VII, che era 
servito per getto di metallo, che rimase in 
casa Chigi; del qual modello dicesi esserne 
dipoi formati e gettati altri molti )). E più 
avanti: « conciofossecosaché fosse costante 
opinione degli ottimi professori che egli mo- 



131 




MELCHIORRE CAFFA': BATTESIMO ni CRISTO - .MODELLO DI TERRACOTTA. 
1680. ■ ROMA. VATICA^O. RACCOLTA CHIGI. 



dellasse al pari tlell'Algardi ed in alcune co- 
se forse meglio » '^'. 

Ho riportato il passo del Baldinucci per 
dare in una sola volta tutto il materiale sto- 
rico atto a documentare le varie opere, che 
si riferiscono al gruppo scultoreo del Bat- 
tesimo di Cristo, ordinato a Melchiorre Gaf- 
fa per la cappella del coro della chiesa 
di San Giovanni a Malta. 



Il gruppo marmoreo (pag. 133) si ammira 
ancora al posto medesimo al quale fu de- 
stinato dal gran maestro Carafa; e dalla 
tradizione locale è attribuito allo scultore 
maltese, per quanto sia dal Baldinucci do- 
cumentato che fu eseguito da altri, dopo la 
morte dell artista '^\ 

Il gruppo marmoreo ci permette di attri- 
buire allo scultore Gaffa anche il bozzetto di 



132 




MELCHIORRE GAFFA': RATTESIMO DI CRISTO 
MALTA. CHIESA DI SAN GIOVANNI. 



GRUPPO MARMOREO. 




REPLICA IN BRONZO DEL BATTESIMO DI CRISTO 
DI MELCHIORRE CAFFÀ. ■ PIRANO, OSPEDALE. 



terracotta conservato nella Biblioteca Chigi 
(ora in \ aticano) e di recente pubblicato in 
qnesta rivista {pag. 132), insieme con una 
riproduzione di bronzo ^*\ 

Le differenze, che si riscontrano tra il 
marmo e il bozzetto Chigi, forse già esiste- 
vano tra questo modello piccolo e il mo- 
dello grande dello stesso Caffà, oppure vi 
furono introdotte da chi eseguì lopera di 
marmo, sia per ragioni statiche, sia per ra- 
gioni decorative, derivate dallenorme in- 
grandimento delle proporzioni. La data del 
bozzetto di terracotta risulta dal racconto del 
Baldinucci come l'anno stesso della morte 
dell'artista maltese, ossia l'anno 1680. 

Dal Baldinucci risulta ancora spiegabile, 
per analogia, la presenza in casa Chigi del 
bozzetto del Battesimo di Cristo, poiché egli 
afferma che nella stessa casa era conservato 
un altro modello del Caffà, che rappresen- 
tava il ritratto dello stesso papa Alessan- 
dro vn. 

Il brano citato del Baldinucci attesta in- 
fine che i modelli per il gruppo marmoreo 
del Battesimo rimasero nella fonderia di 
San Pietro in Vaticano fino al 1696 circa. 
Nulla di più facile che intorno a quel 



tempo la fonderia stessa eseguisse delle ri- 
produzioni di bronzo del modello piccolo, 
perchè i bronzi di piccole dimensioni erano 
allora molto amati dalla moda e perciò di 
grande commercio. 

Di queste riproduzioni di bronzo, l'esem- 
plare, che si conserva nell'ospedale di Pi- 
rano ( />«g. 134), è slato già riprodotto su 
questa rivista (dicembre 1924). Io ne co- 
nosco, per caso, altri due esemplari e di 
altri ancora ho avuto notizia. Di quelli 
da me veduti, uno si conserva nella Gal- 
leria d' arte antica di Roma, a Palazzo 
Corsini, e l'altro si trova nella collezione 
Auspitz di Vienna. Quest'ultimo esempla- 
re è privo dell'angioletto tra le due grandi 
figure. Molto probabilmente è stato aspor- 
tato, perchè era soltanto applicato e non 
fuso insieme '•'. 

Nel modello di terracotta della raccolta 
Chigi l'angioletto non esiste; ma la pre- 
senza di esso in due riproduzioni di bronzo 
obbliga a credere che anche nel modello di 
creta l'angioletto doveva esserci e che poi 
si sia perduto o si sia rovinato. 

LEANDRO OZZÒLA. 



(1) Ossia Gregorio Carafa rimasto in cari<a dal 1680 
al 1690. Il Baldinucci mori nel 16%. 

(2) Cfr. BALDINUCCI, Notizie dei professori del di- 
segno, ecc., Firenze, 1681-1723. Vila di Ercole Ferrala. 

(3) Cfr. il recente bel libro di R. PARIBENI, Malta. 
Roma, Dainesi, 1923; tig. 69 e testo a pag. 110. 



(4) Cfr. ENRICO MORPURGO, Il Battesimo di Cri- 
sto dell'Ospedale di Pirano, " Dedalo », dicembre 1924, 
pagg. 456-464. L'autore attribuiva il bozzetto Chigi al 
Bernini. 

(5) Recentemente ho potuto vedere un altro esempla- 
re con Tangiolelto esistente presso il Comm. Giulio Na- 
vone di Roma. 



135 



COMMENTI 



Su JACOPO DALLA QIERCLX. arlista ottimo massi- 
mo, pernio e caposaldo, come ognun sa. nello sviluppo 
della nostra i)iii grande tradizione scultoria, non esisteva 
fino a<l oggi, ne piccolo né grosso, un libro italiano. Co- 
me non ne esiste tuttora, se ne levi il volumetto divulga- 
tivo ed esaurito e di venticinque anni fa del Ricci, uno su 
Michelangiolo. Dobbiamo proprio indugiare in commenti 
su queste lacune della nostra cultura? 

Per Jacopo, a levare e lavare la colpa no-tra. ha prov- 
veduto L B. Supino i Jacopo dalla Quercia, Bologna. Ca- 
sa ed. .VpoUo. 19261. È un volume di gran formato, con 
settanlacinque tavole in fototipia, che ci squaderna com- 
pleta e per e.xtenso l'opera del senese. E un testo preciso 
di ricerche e guardiiigo di conclusioni, come il Supino è 
stato sempre uso a darci nel suo infaticato lavoro d'ormai 
parecchi decenni. 

Tra i maggiori studiosi d'arte antica egli ha una fisio- 
nomia sicura e un posto certo. Tra costoro, che tutti, 
tolto forse uno, oggi trasmettono da una cattedra d'LTni- 
versità. ai giovani che vengon su. i loro melodi d'inda- 
gine e dì valutazioni, egli è l'incontaminato prosecutore 
della severa, chiara, equilibrata tradizione di studio 
imperante senza contrasti un venti o trenta anni fa. Gu- 
stosità d'aneddoti, caldi ancora di vita; tentativi, in pro- 
fondo, per l'interpretazione d'un'opera o d'un tempera- 
mento, seguendo un filone psicologico o figurativo, che 
sono operazioni sottili, in cui fuor d'ogni sussidio e 
au-ilio esterno tutto è affidato alla bravura e alla deli- 
catezza di mano dell'operatore, e al Campidoglio è con- 
tigua d'ogni lato la rupe Tarpea; indagini qualitative, 
pencolanti verso astrazioni di pensiero, che mirano a sag- 
giare le sostanze più che gli accidenti; inquadrature in 
prospettive storiche d'ampie distese temporali o spaziali; 
tutte queste cose che altri variamente fanno, non soii 
cose che lo tentino, ne, in certo senso, che lo interes- 
sino. Verso qualcuna di quelle possibilità critiche, è 
perfino evidente la sua avversione. Non che, per esempio, 
le concatenazioni storiche in lui difettino. Anzi la qua- 
lifica che gli deve esser cara, più che di studioso o di 
critico, slam sicuri è quella di « storico » dell'arte. Non 
in senso crociano s'intende. Ma le connessioni e i pae- 
saggi storici egli tende a contenerli in funzione di sfondi. 
Sui quali campeggino di tutto rilievo, come in un qua- 
dro del buon tempo, l'artista o il monumento. Jacopo o 
la basilica dì San Francesco; col loro volto frugato per 
ogni linea, reso in una figurazione certa, nei modi su 
tutto della gran tradizione erudita del Milanesi, del Gua- 
sti, del Gotti. E tra gli studiosi d'oggi il Supino è uno 
di quelli che più pratica e tratta, oltre che le biblioteche, 
gli archivi. 

Le constatazioni documentarie sulla vita e sulle opere 
di Jacopo sono portate dal Supino senza fallì e con ocu- 
latezza d'interpretazioni. Le indagini attributive conver- 
gono in conclusioni accettabili senz'altro. Le sobrie no- 
tazioni di stile tessono da pagina a pagina, d'opera in 
opera, e semmai le avresti desiderale meno rattenule, la 
storia degli sviluppi dell'arte di Jacopo, quale è apparsa 
all'autore, nudamente. Non è il caso qui di ritracciarne 
la trama. Vorremmo solo fermarci su un punto, che del 
resto è un fondamento: il formarsi dello stile di Jacopo. 



Ci sembra che il Supino lo concluda da troppi elementi. 
E sarebbero, schematizzando: quel tanto che Jacopo 
potè imparare dal padre e nell'esercizio dell'intaglio in 
legno, diffusa arte senese, a cui pare si sia dato da gio- 
vane; lo studio diretto, quando fu a Firenze per il con- 
corso del Battistero, della scultura fiorentina, di Andrea 
Pisano, cioè, dell'Orcagna. degli ultimi decoratori del 
Duomo; la tradizione pisano-senese che a Siena aveva 
gran capostipite il pulpito di Nicola; un influsso di 
forme oltramontane, non tanto francesi quanto fiammin- 
ghe e tedesche. 

L'insegnamento del padre orafo è congetturale e oggi 
incontrollabile: in ogni caso è probabile che esso risul- 
terebbe assorbito nella generica tratlizione j)isano-senese 
a cui tutta Siena sottostava. Lo stesso si dica dell'influs- 
so dell'arte fiorentina, che per quanto accentuata in 
modulazioni di ritmo più affinato nella porta di Andrea 
Pipano e, di più ampia vigoria giottesca, nei rilievi del 
Campanile e in Andrea Orcagna. pure non oltrepassava gli 
insegnamenti e gli intendimenti della scuola di Pisa. 
Rimangono gli altri due filoni: la Iradizion? pisano- 
senese, che si vorrebbe ridurre più secondo giustizia a 
sola tradizione pisana, quel che Siena vi postillò non 
essendo né accrescimento né arricchimento, ma piuttosto 
debilitazione; e gli influssi oltramontani. 

E su que-te basi rimaniamo d'accordo col Supino. Solo 
che ci parrebbe da insistere meglio, come del re-to è no- 
zione comune, sulla connessione pisana, specificando che è 
con Nicola più che con Giovanni, e, s'intende, più di spi- 
rilo che di lettera: e lalcando su quanto essa convogliava 
di romano e di romanico. Per contro sarebbe da diminuire 
di molto l'importanza riconosciuta all'elemento ollramon- 
tano. Intendiamoci. Intanto il Supino molto opportuna- 
mente precisa che il goticismo di Jacopo non proviene dal- 
la gran sorgiva francese del sec. XIII. ma è quello meno 
puro e "internazionale» che pervase, fiorito e cortigiano, 
tutta l'Europa tra la fine del Trecento e i primi del Quat- 
tro. E neanche è dubitabile che un periodo di amoreggia- 
menti gotici, che son per noi delusioni, in Jacopo ci sia. 
Ma vorremmo da un lato limitarli a verso il 1116 o 17, 
cioè fino alle tomb ■ e ali altare Trenta ila data 1122 ri- 
guarda a nostro avviso la finitura e il gradino) e a una 
parte delle sculture di Fonte Gaia. Da quando egli scolpi- 
sce nella fonte la Sapienza e la Cacciata dal Paradiso e si- 
mili, per Jacopo, tutto clas-ico e italiano, anche se non si 
deve dire, come il Supino non vuole, etrusco, a noi non è 
possibile adoperar più, in niente, la parola gotico, nep- 
pure per la qualità dei panneggi o l'autentico significato 
plastico degli atti, che sono per noi tutti, senza misericor- 
dia, proprio antigotici. Da un altro lato vorremmo che 
quel periodo gotico fosse affermato come una deviazione 
dello spirito nativamente romano di Jacopo: e sia pure 
che essa non possa essere spiegata agevolmente. Ma i putti 
d'Ilaria e la Madonna di Ferrara, che per quanto più 
volte abbiano saggiato il dubbio, non ci sembra possi- 
bile togliergli, e che è del 1408 e che si ricollega in filia- 
zione diretta a Nicola Pisano e ad Arnolfo, sono gli 
incrollabili piloni d'appoggio per quella dimostrazione. 



Stali. Ani Grafiche A. Rizzoli e C. 

Milano - l'io Broggi, 19 



Direttore Responsabile: Uso Ojetlt. 




ARTE BIZANTINA (?) DEL IX SEC; CROCE A SMALTI 

ROMA VATICANO, MUSEO CRISTIANO 

(DAL TESORO DEL "SANCTA SANCTORUM " ) - (FOT. ALINARl . 



IL TESORO DEL LATE K ANO - L OREFICERIE, ARGENTI, SMALTI. 



Al solenne riconoseiniento della persona- 
lità o;iuri(liea della (Jliiesa di (Iristo eonte- 
nnlo nell'Editto Costantiniano del 313. do- 
vea logicamente segnire un insediamento 
dell' alte gerarchie ecclesiastiche in Inogo 
assai degno e di cni laiitorilà civile assu- 
messe la tutela. Perciò alllniperatore non 
par^e far meglio che ospitare il Vescovo di 
Roma, primate della Cristianità, in uno dei 
palazzi che il Demanio Imperiale, in tempo 
anteriore, avea confiscato alla nobile gente 
dei Laterani e che ora costituiva una perti- 
nenza di Fausta imperatrice, talché lo ve- 
diamo designato in un documento col nome 
di (lomus Faiistae '^'. 

Questo fatto, che trascende la importanza 
materiale di un semplice trasloco della do- 
ìiìiis ecclesiae. della residenza cioè ufficiale 
dei capi della comunità, dal luogo ove s'era 
nelle persecuzioni occultata alla superba di- 
mora del Caelimoìitiuiìu si riflette nellap- 
pellativo. usato in atti pubblici posteriori, 
di basilica costantiniana, che scopre la 
origine imperiale del titulus e ne fissa il 
carattere di sedes primaria, ovverosia di 
cattedrale omnium ecclesiarum mater et 
caput. 

In un primo momento la residenza ponti- 
ficia potè restringersi ad una sola parte del 
palazzo. Le servì di basilica qualche aula 
interna più vasta, e forse quella stessa che 
ospitò il concilio dell'autunno 313, in cui si 
condannò lo scisma di Donato; le servì da 
battistero, come sembra doversi trarre da- 
gli ultimi scavi, il bagno privato della casa 



adattato alla meglio con un'abside e alcune 
pareti o transenne tli\ist)rie '"'. 

Ma pili tardi Costantino fece erigere una 
basilica grandiosa a cinque navate, per la 
quale si dovette atterrare la fronte della ca- 
sa di Fausta, attraversare una strada, che si 
constatò esistente sotto, e in asse, al tran- 
setto odierno, demolire porzioni di altre 
case fra le quali trovavasi verosimilmente 
quella degli Annii, o Donius Veri, in cui 
nacque e fu educato Marco Aurelio '^*. 

Anche le terme private, col loro adat- 
tamento cristiano, vennero demolite fin qua- 
si all'altezza di un metro e mezzo dal suolo, 
e su di esse basò un magnifico battistero cir- 
colare costruito a somiglianza dei ninfei 
rotondi, e adorno di colonne porfiretiche 
rosse. Questa costruzione bella, ma ini po' 
frettolosa, dovette crollare tra la fine del I\' 
e la prima metà del V secolo, giacché il pa- 
pa Sisto III la ricostruì nella forma ottago- 
na che attualmente si vede. Invece la basi- 
lica dedicata al Salvatore, e solo più tardi 
intitolata a San Giovanni, resistette per se- 
coli. Malgrado le rovine per incendi o per 
terremoti, si può dire che gran parte della 
costruzione del IV secolo stette in piedi fino 
al momento in cui la prepotenza dell'arte 
borrominiana ebbe ad occultarla sotto mu- 
rature barocche e, in molte parti, a distrug- 
gerla. L'abside col suo deambulatorio, che 
si credeva eretto da papa Leone Magno, fu 
manomesso, com'è noto, in tempi a noi vi- 
cini '^'. La residenza pontificia, episcopium. 
in tempi forse di poco posteriori a Costan- 



139 



tino. troNÒ posto liti {;riip|)o di cdifu-ì ri- 
masti in piedi at-ciiiito alla grande hasilica. 
La prejioiiza in essi di ima hasilielietta in- 
terna tlu' i doennienti mostrano annessa 
alla easa di una imperatriee /////'(/. ha fat- 
to acutamente pensare al Grisar '^' che vi si 
dovesse riconoscere un resto delTaliitazione 
di Elena, madre di Costantino, la quale eb- 
be appunto i soprannomi di Fla\ia lulia. Da 
parte mia. a maggior sostegno della grande 
antichità di questo tratto del palazzo, e in 
base alle piante e alle vedute precedenti alle 
ricostruzioni di Sisto V. osservo che l'alli- 
neamento del fianco del patriarchio conte- 
nente r«u/rt coTicilu e la loggia di Boni- 
fazio Vili ora scomparse, '^' segue proprio 
il margine del diverticolo il cui sbocco verso 
la porta Asinaria fu, come dicemmo, inter- 
rotto dal transetto della basilica *"•. Ciò fa 
presumere che gli edifici classici sulle fon- 
damenta dei quali sorse l'episcopio detto 
poi Patriarchio ed indi Palazzo, fossero per 
lo meno anteriori alle costruzioni ecclesia- 
stiche costantiniane. 

Nel VII-VIII secolo, al tempo di Sergio I. 
già il Liber Ponti ficalis ci mostra tutto un 
complesso gruppo di costruzioni della reg- 
gia pontificia che verranno considerevol- 
mente aumentate all'epoca carolingia. E in 
esse vien distinto un palazzo interno da 
uno esterno. In base agli indizi docu- 
mentari e tenendo presente il tipo di do- 
rniis patrizia della decadenza romana, so- 
stanzialmente immutato nell'alto medio- 
evo, '^' noi possiamo rilevare che per parte 
esterna s'intendevano le costruzioni ante- 
riori al grande atrio o corte scoperta della 
casa (e cioè, nel caso presente, quelle verso 
l'obelisco e la facciala secondaria della ba- 
silica di San Giovanni); mentre la parte in- 



terna era quella arretrala, cioè verso l'acque- 
dotto Claudio. Neiresterna. che guardava 
sul nimpus lateruiH'nsis, cioè sulla piazza 
adiacente alle case dei Laterani, poi a do- 
miis Fauslaei> (a un dipresso, l'odierna piaz- 
za dell'obelisco), erano: la nominala basilica 
tlomus luliae. un oratorio Saniti Silvestri 
(chi sa che non si trattasse di una fonda- 
zione del papa costantiniano Silvestro I?), 
una bizantina basilica Theoflori. Nella parte 
interna erano l'apparlamenlo privato del 
pontefice, ciibiculum Ponti ficis: il tricli- 
nio di cui resta, traslocalo all'opposto e 
])ressochè rifallo, il noto mosaico absidale; 
il guardaroba o vestiarium: il seminario dei 
chierici ov'ebbe inizio la famosa schola can- 
toriim: un oratorio di San Cesario, santo 
che. veneralo anche nella casa dei Cesari 
sul Palatino, rappresenta un'abile sostitu- 
zione al cullo imperiale. ''^' un oratorio di 
San Pietro; un bagno; i magazzini (paracel- 
larium); un ufficio per l'amministratore di 
palazzo {vicedoniinium); ed infine lo scri- 
nium. vale a dire l'archivio di Santa Ro- 
mana Chiesa coll'oratorio dedicalo a San 
Lorenzo protettore degli archivi e delle bi- 
blioteche del medio evo. A questo luogo 
corrisponde, a più allo li\ello. l'odierno 
Sancta Sanctorum '^"'. Fra la parte esterna 
e rinlerna era la sedes sub Apostolos, cioè 
la grande scala aperta su di un fianco del- 
1 atrio e decorata con le immagini degli Apo- 
stoli Pietro e Paolo. 

Queste erano le parti principali dell'an- 
tica sede pontificia lateranense. Abbiamo 
tentato di farcene un'idea esatta, in base a 
studi nostri ed altrui. "" per poter com- 
prendere la magnificenza del luogo in cui 
papi imperatori e personaggi jiotenti accu- 
mularono tesori dei quali non restano che i 



140 







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40 



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80 



100 rn 



PIANTA DEL PALAZZO PAPALE AL LATEKANO: Le Costruzioni di Sisto V sono indirate a trattt'ssii' obliquo. Si noti il gran- 
de atrio interno che separa il pnlnlium exlerius (a destra di chi guarda e verso Tuscila laterale della basiliral dal 
palatiiim inleriiis (a sinistrai. Una zona intermedia è ([uella con le grandi scalinate: 1. (lappella del « Sancta Sancto- 
rum». - 2. Portico. - 3. Entrata e scala del palazzo. - 1. Scala d'onore (Scala santa, poi trasportata presso il Sancta Sancto- 
rumi. - .S. Triclinio di Leone III. • 6. Sito della slalua di Marco Aurelio. - 7. Torre degli Aniiihaldi. - 8. Loggia di 
Bonifazio VIIL ■ 9. Aula del Concilio. - 10. Portico di Gregorio XL ■ 11. Battistero. - 12. Oratorio di S. Giov. Evan- 
gelista. - 13. Oratorio di S. Giov. Battista. - 14. Oratorio di San Venanzio. - 15. Oratorio di Santa Croce. - Ifc. Por- 
lieo di San Venanzio. — idal Grisar). 



pochi oggetti illustrati nelle pagine segnenti. 
La vita di papa Silvestro I. compresa in 
(|uella parte del Liber Pontijicalis che sem- 
bra redatta nel VI secolo, ci dà, snlla scorta 
di più antichi elenchi esistiti forse nello sni- 
niiini o nel vicedominiuni. la serie partico- 
lareggiata delle ricchissime erogazioni di Co- 
stantino a prò della basilica, del battistero 
e dell'episcopio lateranense "-'. Trattasi 
peraltro di fondi sparsi in Italia e fnori, 
nonché di cose immobili per destinazione 
come l'agnello d'oro e i cervi argentei ver- 
santi acqna nel fonte del battistero, i cande- 
labri, le lampade a sospensione, la cattedra 
rialzata (fastigium) della basilica, ed altre 
consimili. 



Di veri e propri oggetti mobili costituenti 
il tesoro del Laterano, noi troviamo lunghe 
elencazioni in altre vite posteriori del 
Liber. Ad esse debbono aggiungersi molti 
elenchi isolati di data assai più tarda. Non 
staremo a ripetere quanto in proposito scris- 
sero il Molinier '1^', il Lauer 'i^*, il Gri- 
sar, 'i^i il De Nicola <16'. Ci basti soltanto 
rilevare che. dagli elenchi suddetti, risul- 
tano, ben distinti e separati, tre fondi: 
quello della Sede Apostolica, appartenente 
cioè alla dotazione palatina dell'episcopio e 
perciò portato via dai papi quando si stac- 
carono dal Laterano; quello della basilica; 
quello della cappella di San Lorenzo (orato- 
rio del (( Sancta Sanctorum »). 



141 




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PIANTA DEI. .. SANCTA SANCTORl'M .. (I 
CANO LE MIRATI RE DELLO « SCRINILI 



Gli oggetti del <( Sancta Sanctoruin » ( i po- 
chi lasciati dalle secolari dispersioni) furono 
rivisti non sono molt'anni addietro, nello 
scrigno sotto l'altare della niirai)ile cappella. 
Oggi si trovano quasi tutti nelle vetrine del 
Museo Cristiano Vaticano. Quelli della basi- 
lica, sono custoditi tuttora nella medesima. 
I primi vennero dottamente illustrati dal 
Lauer e dal Grisar, i secondi dal De Nico- 
la '1^'. Nel presente scritto si troveranno riu- 
niti a fine di dar Tidea di un cospicuo tesoro 
cristiano che, per importanza storica ed ar- 
tistica, forse supera tutti gli altri, (loglie- 
remo loccasione per offrire riproduzioni mi- 
gliori ''^', per rettificare, in base ai recenti 
studi, varie attribuzioni, e per proporne, ove 
sia possibile e necessario, delle altre. Le de- 



TRATTECGI OBLIQUI AI LATI INDI- 
M » SOTTOSTANTE!. <d<il Cr.snrI. 

scrizioni minuziose già pubblicate, ci dispen- 
sano dallo studiare separatamente i due fon- 
di. Perciò li frammischieremo adottaiulo 
una suddivisione che conteiin»li solo la spe- 
cie degli oggetti. 11 che sarà più utile per la 
storia delle arti cosiddette minori. 

Aggiungeremo, a complemento, poche no- 
tizie di un oggetto che deve stiuliarsi a 
parte, cioè la celebre icona del Salvatore che 
si venera nelloratorio del « Sancta Sancto- 



rum )) 



(19) 



Nel XII secolo Cencio Camerario, descri- 
vendo il rito del Venerdì Santo, ci mostra il 
Pontefice avviato di buon mattino, con sé- 
guito di cardinali, verso la cappella di San 
Lorenzo (il «Sancta Sanctorum ») e, ivi 



142 





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TESORO DEL «SANCTA SANCTORIM «: LE VALVE CHE CHIUDONO IL RIPO- 
STIGLIO SOTTO I/ALTARE DEL TEMPO D' INNOCENZO III, SEC. XIII. (dal Grisor). 



giunto aprire 1 altare ( s'intenda lo scrigno 
leoniano che tuttora vi sta sotto, e di cui 
parleremo) e togliervi i reliquarì delle teste 
degli Apostoli Pietro e Paolo nonché due 
croci. Una di esse vien portata in processio- 
ne sino a Santa Croce (( in lerusalem », e poi 
torna alla custodia primitiva, l'altra invece 
vi è riposta senz'altro '-"'. 

Nella croce tenuta in maggiore evidenza ed 
assai più adorata dobhiaino sicuramente 
identificare quella contenente una particola 
del Santo Legno che, secondo gli Ordines. 
era portata in processione dal papa in varie 
occasioni. Lo stesso rito descritto da Cencio 
appare in un Orda della fine dell' Vili se- 



colo, ed ivi si specificava che la reliquia te- 
nuta a mani del papa aveva una stauroteca 
d'oro con gemme e dentro cava per ricevere 
un composto balsamico « satis bene olen- 
te » *21). I 

La reliquia fu mostrata anche in momenti 
eccezionali. Per esempio, nella processione di 
penitenza compiuta da Stefano II (752-757) 
quando Aistulf, re dei Longobardi, minaccia- 
va Roma, si portò un'insigne reliquia della 
croce, identificabile con la nostra poiché si 
discorre anche dell'ic Acheropita » e di altre 
insigni reliquie {sacra mysteria) esistenti al 
Laterano '^2'. 

Nel 1241 Gregorio XI, minacciato dall'im- 



143 




KOMA, CAPPELLA DEL .. SANCTA SANCTORLM . : PARETE 
CON AFFRESCHI DEL XIII SECOLO. 



peratore Federico II « cercò rifugio nell'aiu- 
to di Dio, e portò il legno della vivifica Cro- 
ce, insieme coi capi venerandi dei beati Pie- 
tro e Paolo, alla basilica del principe degli 
Apostoli con conveniente onore, tra il giu- 
bilo e il solenne corteggio dei cardinali e dei 
prelati » '^^'. 

Della seconda fra le duae cruces cui 
accenna Cencio, parlasi genericamente nel 
catalogo di Giovanni diacono (sec. XII) ov"è 
designata come vrux de smalto pioto, ag- 
giungendosi infra quam est crux D. /V. /. 
C; '^*> ciò che dev'essere una inesattezza 
giacché abbiam veduto che la croce con la 
reliquia del Santo Legno portata in proces- 
sione nf'Il"\ II! secolo, ed anche dopo, era 



d'oro (( con gemme » e non adorna di smalti. 
Invece alla croce gennnata, descritta come 
d'oro purissimo fregiato di giacinti, di sme- 
ralti e prasii, il Diacono attribuisce la reli- 
quia dell' umbilicus D.N.I.C.: e sbaglia an- 
che qui poiché si tratta del prae/nitium o 
caro circunicisionis D. N. 1. C. '-^' reliquia 
troppo celebre che, trovata in una scatolina 
di ferro da un lanzo del sacco di Roma 
(1527), fu recuperata in un paese presso 
Viterbo, donde i papi si guardarono bene dal 
farla tornare *'^^K 

Tanto la croce d'oro, come quella di smalti 
riapparvero ultimamente nello scrigno del 
Sancta Sanctorum. Il Grisar e il Lauer. nel- 
lo identificarle, furono trascinati dall'equi- 



144 




voco di Giovanni diacono, ed anzi è curioso 
vedere come, in appoggio alla loro tesi, uti- 
lizzassero testi e fatti che testimoniavano 
perfettamente il contrario. 

Racconta il Liher Pontificalis nella vita 
di Sergio I (687-701) che questo papa sco- 
pri nella sacrestia di San Pietro una casset- 
tina argentea in angiilo obscurissimo ia- 
centein et ex nigritudine transacte annosi- 
tatis nec si esset argentea apparentem. A- 
pertala, vi trovò un guancialetto di seta ri- 
camata { plutnaciiim ex holosirico super pò- 
sitimi qiiod slauracin dicitur). sollevato il 
quale apparve una croce diversis ac pre- 
tiosis lapidibiis perornatam. Tolti quattro 



ROMA, CAPPELLA DEL icSANCTA SANCTORUM»: PARETE 
CON AFFRESCHI DEL Xlll SECOLO. 



petali di metallo adorni pur'essi di gemme, 
rinvenne un frammento del Santo Legno. 
Da quel di — aggiunge il Liher — la croce 
viene adorata e baciata al Laterano nel gior- 
no della Esaltazione della Croce ( 14 settem- 
bre) '^^'. Il Grisar nota che la croce di Ser- 
gio potrebb"essere tutt'una con quella che 
papa Simmaco (498-514) depose nell'orato- 
rio della Santa Croce presso il battistero 
della basilica Vaticana '-^'. Conteneva — di- 
ce il Liher — un frammento della vera Cro- 
ce e pesava dieci libbre. Ammettiamolo pu- 
re, quantunque vi sia, come vedremo, un ar- 
gomento in contrario. Senonché è bene di- 
chiarato dal Liher che la croce di Simmaco 



145 



era d'oro con gemme, pari a quella che poco 
innanzi papa Ilaro (461-468) avea deposto 
neiroratorio della Croce presso il battistero 
del Laterano '2". Anche la croce di Sergio 
era d oro con gemme. Che cosa dnnque vi 
può essere di comune con la croce di smal- 
ti? Ma, osserva il Grisar. la croce di Sim- 
maco pesava dieci libbre; ritrovata da Ser- 
gio, la si vide entro una cassetta d'argento 
e ricoperta da un guancialetto serico: ora. 
per l'appunto la croce di smalto pesa dieci 
hbbre. e sta in una cassetta d'argento, ed 
ha su di se un guancialetto di seta ricamata. 
Rispondiamo: Non è provato che la croce 
di Simmaco sia quella di Sergio; la capsella 
della croce gemmata e quella della smaltata 
furono ambedue rifatte, come vedremo, nel 
IX secolo; il guancialetto di seta potè stare 
tanto nell'una che nell'altra. E così cadono 
anche queste deduzioni molto secondarie. 

Liberatici da tali capziose argomentazio- 
ni, constateremo come la descrizione della 
vita di Sergio I alluda invece con molta 
esattezza al tipo della nostra croce con gem- 
me. E in essa infatti, lo confessa candida- 
mente il Lauer. ed anche il Grisar. furono 
trovate, in un conglomerato di mastice e di 
balsamo riempiente il piccolo scrigno del 
centro, le reliquie della vera Croce '•*•". Tut- 
tavia, per sostenere la tesi, per dar fede al 
tardo racconto di Giovanni diacono, redatto 
su opuscolo anonimo di poco anteriore, il 
Lauer e il Grisar arzigogolano sulla possi- 
bilità di uno scambio di reliquie '^". Non 
s'accorsero che persino le figurazioni della 
croce smaltata son contro di loro, giacche 
l'essere stato prescelto dall'artista il ciclo 
della infanzia di Gesù, anziché quello della 
passione (al centro è proprio la Nascita, e 
sotto è la Presentazione al tempio) dimostra 



che la reliquia si riferiva ai primi anni della 
vita del Salvatore, e non agli ultimi. 

Mi sembra dunque di aver chiarito l'es- 
senza di un equivoco che, spiegabile nell'XI 
o XII secolo, dopo cioè un lungo periodo 
d'oscurità e di confusione incominciato al- 
la fine del IX. ma non giustificabile in stu- 
diosi moderni che 1 han voluto corroborare 
con la loro grande dottrina, ha trascinato al- 
tri archeologi e storici dell'arte sino ad 

oggi- 
La descrizione degli oggetti arrecherà con- 
ferma alle deduzioni storiche. 

La croce gemmata misura cm. 25. .'ì di al- 
tezza per 24,3 di larghezza ed è perciò quasi 
equilatera. Sull'oro purissimo della sua ar- 
matura sono incastrate molte pietre prezio- 
se e cioè 12 smeraldi rettangolari, 5 ame- 
tiste; una assai grande e 4 piccole. 41 perle 
che primitivamente erano 68. ma furono ru- 
bate. Le perle sono della specie orientale e 
sono generalmente più grosse di quelle che 
adornano altri oggetti d'oreficeria del medio 
evo. Le ametiste hanno tonalità più o meno 
cariche. Le scure son forse di quella varietà 
che era detta iacintJiyna. Ogni braccio 
termina con due smeraldi, un'ametista, un 
gruppo di perle. 

La croce ha nel recto un piano rialzato 
sostenuto da elegantissimi uncini a forma 
di palmetle aventi tre dentellature. Il fian- 
co del piano inferiore è invece liscio. La 
filigrana percorre ogni orlo e circuisce ogni 
pietra. Le gemme sono fissate sul piano su- 
periore mentre l'inferiore ha un séguito di 
archettini riempiti di smalti rossi nell'ar- 
chivolto e centrati da una rosellina d'oro. 
Nel mezzo della stauroteca è lo scrignetto 
ovale della reliquia '^^', contemporaneo a 
Inllo il resto, e non posteriore, come asse- 



146 














TESORO DFi, .. SANCTA SANCTORl'M »: LA CROCE GEMMATA DEL VI SECOLO CI RECTO. - Il coperdiietto del reliquiario del centro 
è tolto e fotografato a parie. La reliquia del Santo Legno è levata. Le pietre sono ancora cosparse di strati di balsamo 
sparsi dalle mani dei pontefici nelle cerimonie solenni. 



riva il Grisar in appoggio alla sua tesi. Es- 
so, nel recto della croce, ha il coperchio 
decorato di una grossa ametista circuita 
da una specie di greca riempita di smalti 
color palombino. Nel verso, molto mano- 



messo, le lamelle auree divisorie degli smal- 
ti formano, attorno al medaglione centrale, 
pur esso un dì smaltato, quattro gigli sti- 
lizzati. Ricordo che aprendo questo scri- 
gnetto. al cui coperchio è saldato un anello. 



147 




TESORO DEL .. SANCTA SANCTORUM •• : IL CENTRO DELLA 
CROCE GEMMATA CON LE RELIQUIE DELLA CROCE. 



fu tro\ata la reliquia della Croce. 

Il rovescio dei bracci aveva al centro 
quattro placche di chiusura e agli orli uua 
decorazione di smalti separati da lamelle 
auree disposte a volute o incurvate, agli 
angoli, a forma di giglio. Ma quest'orlo ri- 
mane soltanto in un braccio ed è assai dan- 
neggiato, mentre le placche sono scompar- 
se. Lo stato attuale di questo verso della 
croce e l'asportazione di alcune gemme dal 
recto fanno credere che qualche ignoto ru- 
batore abbia scastrati, dopo lungo e dan- 



noso lavoro, i quattro petali di chiusura, a 
fine di far saltare dal rovescio le pietre più 
grosse. In tale operazione gli si ruppe un 
braccio della croce che appunto si trovò 
spezzato. 

Interessante è il modo d'incastro delle 
pietre. Forata la placca doro e rialzati leg- 
germente gli orli dei fori, si saldò ad essi la 
fascetta della incastonatura, senza fondo, 
includente la gennna. La filigrana fu poi 
adoperata per mascherare il punto d'incon- 
tro della placca col castone. Gli smalti rossi 



148 




TESORO DEL «SANCTA SANCTORUM » : LA CROCE GEMMATA (VERSO). 



(non paiono granati) sono alquanto traspa- 
renti. Più opachi son quelli d altro colore. 
Le molte unzioni di balsamo, segno della in- 
finita venerazione per quest'oggetto, hanno 
formato un mastice duro che è rimasto ade- 
rente persino ad alcune pietre. 



A qual tempo deve attribuirsi la croce 
gemmata? Il Grisar, dopo averle sottratto, 
a beneficio della smaltata, le testimonianze 
che invece la riguardano, si trovò senza un 
punto di riferimento e solo ammise che essa 
dimostrava una grande antichità, forse il 



149 



V. o anche il IV secolo. Il Lauer invece, 
in base all'idea che vi fosse stata la reli- 
quia del prepuzio, optò per l'epoca caro- 
lingia ricordando la leggenda di Carloma- 
gno riceM'iilc da un angelo, a Gerusalem- 
me, la detta reliquia '^■^'. 

Oggi, rimessa a posto la documentazione 
e accertato quel che realmente vi era nella 
croce, noi vediamo che le notizie anteriori 
al mille confluiscono a quest'oggetto o per 
lo meno a un oggetto di questo stesso tipo. 
La notizia contenuta nella vita di papa Ser- 
gio (687-701) parla di una stauroteca a for- 
ma di croce adorna di gennne e allude persi- 
no ai quattro petali esistiti nel rovescio della 
medesima ( nel rovescio della smaltata non 
erano quattro, ma uno poiché non vi è l'in- 
terruzione centrale). Il successivo Orda del 
sec. Vili dice che la stauroteca portata in 
processione era con gennne, e dentro vuota 
per ricevere il balsamo. Per di più la reli- 
quia del santo Legno fu trovata a posto. 
Perciò tutto favorisce un ravvicinamento 
della croce gemmata con quella rinvenuta 
da papa Sergio. E per l'altra di Simmaco? 
È assai meno probabile, giacché come am- 
mette anche il Grisar, della reliquia posta 
da Simmaco nell'oratorio della Croce al Va- 
ticano, si ha ricordo anche in tempo assai 
posteriore a Sergio '^'**. 

Dunque la prima notizia sarebbe quella 
della vita di Sergio. E poiché vi apprendia- 
mo che la croce era a suo tempo così vetusta 
da rimanere negletta, pur con tanto pregio 
d'oro, di gemme e di reliquie, in un angolo 
della sacrestia vaticana, bisogna riportarne 
la data almeno di un secolo addietro e cioè 
al secolo VI. \ ediamo quanto vi corrispon- 
dano i raffronti artistici che, in simili og- 
getti, sono estremamente difficili. 



Il Lauer, pur fissandosi all'epoca caro- 
lingia, non potè fare a meno di ricordare le 
corone del tesoro di Guarrazar (VII sec); 
il Grisar rilevò che la croce di Giustino II 
(565-578) nel tesoro di San Pietro di Roma 
è di braccia più disuguali, non ha ornati così 
puri e classici, non ha pietre preziose distri- 
buite con si fine discernimento ed inoltre è 
provvista di ciondoli superflui che non si 
vedono ancora nella nostra. A proposito dei 
ciondoli rilevo tuttavia che nel mosaico delle 
Sante Rufina e Seconda al battistero latera- 
nense, del V secolo, si scorgono croci gem- 
mate con pendagli. 

Ma vi sono altri argomenti per giudicare 
l'antichità della nostra croce. 

Noto anzitutto come le oreficerie carolin- 
gie siano generalmente sovrabbondanti di 
pietre e di smalti ostentati fino all'eccesso. 
Si vedano in proposito la croce detta di Be- 
rengario a Monza, la Corona Ferrea di Mon- 
za, il reliquiario del Dente pure a Mon- 
za '^^'. Invece qui, come bene ha osservato 
il Grisar, la distribuzione di gemme e paste 
vitree ha quella disciplina che riflette ancora 
lo spirito dell'antichità classica. Qualcosa di 
ugualmente composto è nella croce di Giu- 
stino; però essa, anche tralasciando i cion- 
doli notati dal Grisar. non j)uò mettersi a 
confronto con la nostra. Il lavoro di questa 
finissimo e appiattito, espressione pura di 
arte bizantina, contrasta col senso spiccato 
del rilievo che animò l'artefice della nostra 
croce. 

È pur vero che la mancanza delle quat- 
tro placche mobili di chiusura del rovescio 
ci sottrae forse un elemento di giudizio, ma 
in ogni modo l'ornato a cloisonnage, rimasto 
sugli orli, non fa credere che vi fosse del la- 
voro a sbalzo, come nella croce di Giustino. 



150 




TESORO DEL « SANCTA SANCTORUM»: PARTICOLARE DELLA 
CROCE SMALTATA (ANNUNCIAZIONE E VISITAZIONE). 



Per di più le tipiche geonietrizzazioni a gi- 
glio, le volute e gli archettini ci riportano a 
quella incompiuta assimilazione ili forme 
romane che appare in taluni lavori harba- 
rici. Ed anche ad essi fa pensare il con- 



trasto fra il rosso dei granati, o degli smal- 
ti "'". e l'oro; il taglio grossolano delle pietre 
e il loro incastonaniento certo non raffinalo 
come nella croce di Giustino; lo stesso la- 
voro (( a giorno » dei fianchi ; la tecnica del 



151 




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TESORO DEL «SANCTA SANCTORUM»: PARTICOLARE 
DELLA CROCE SMALTATA (PRESENTAZIONE AL TEM- 
PIO E BATTESIMOl. 




ROVESCIO DELLA CROCE SMALTATA (SI VEDONO 
LE INCROSTAZIONI DI BALSAMOI. {dal Grisi/rl. 



(loisonnage. Ma di quale arte l)arl)arica? 
Perchè vi sono forti differenze fra l'arte go- 
tica, la longobarda e la carolingia. Orbene, 
fra queste tre è la prima che ha maggiori affi-^ 
nità con la nostra croce. Le altre due sono as- 
sai più lontane della gotica dai caratteri del- 
larte classica e dagli antichi criteri decora- 
tivi ancora palesi nel nostro oggetto. Vi è 
tutto un gruppo d'opere d'oreficeria, tutta 
una serie di tesori che si prestano a svariate 
comparazioni: cito appena il fondo di Pe- 
Irossa (Rumenia), i tesori, scavati in Un- 



gheria, di Nagy-szent-miklos e di Szilagy- 
Sonilyó, gli oggetti scoperti in vari tempi a 
Kertch (Russia Meridionale), la falera di Si- 
jjeria, le fibule di Norcia, di Fano, d'Imola 
ed altre della coli. Castellani, del Museo di 
Torino, del Museo Capitolino, la patena del 
vescovo Paterno tro\ata a Malaja Peresct- 
scheppina, la perduta corazza di Teodorico, 
le più antiche corone di (iuarrazar '■*'". 

In questi gioielli si rivede il contrasto degli 
smalti rossi predominanti, verdi e d altri 
colori sul fondo aureo il quale ha ordinaria- 



154 




MUSEO CRISTIANO DFX VATICANO (TESORO DEL «SANCTA SANCTO- 
RUM»): TECA D'ARGENTO CRUCIFORME PER LA CROCE GEMMATA 
LAVORO A SBALZO DEL SEC. IX. 



mento più superficie ehe negli oggetti d'arte 
carolingia '■''"; riappaiono le fascie di smalti 
divise in caselle quadrangolari da interru- 
zioni di striscioline d'oro '^'". e poi taluni 
aggruppamenti delle gemme che sono ta- 
gliate in forme varie ed incastonate a mezzo 
delle note fascette orlate di filigrana '^l'; e 
poi ancora gli ornali di volute isolate o ri- 
correntisi ''^', gli archetti '^^'. che ricorda- 
no pur quelli dei pettini barbarici, i fiorami 
geometrizzati '^^'. i trafori '^^'. 

Poiché d'altra parte i documenti ci ripor- 
rebbero all'epoca cui appartiene d'ordinario 
questa suppellettile, e cioè fra il V e il VII 
secolo, (non è del tutto escluso che la no- 
stra croce, anziché di Sergio, sia quella che 
papa Ilaro ripose nel V sec. nell'oratorio 
della Santa Croce al Laterano), io credo che 
s'abbiano prove e controprove per ritenere 
che la nostra croce sia un esemplare stra- 
ordinario di quei mirabili lavori d'oreficeria 
del \ -VI secolo che vennero di moda nel- 
1" ultimo impero quando appunto molti bar- 
bari si fecero premura d" offrirli alla ba- 
silica eretta da Costantino sopra la <( memo- 
ria I) del principe degli Apostoli '^^'. 

Mentre la croce di gemme ha richiesto 
nuove indagini, per quella di smalti '*'' il 
discorso sarà più breve, dato che fu piìi volte 
descritta, e dato pure che le questioni sto- 
riche ad essa attinenti sono state già di- 
scusse. 

La croce misura 27 centimetri di altezza 
e 3,7 di spessore. Una delle facce, che non 
ha ornamenti d'oro fuorché un cordone di 
perline che orla i bracci e divide i singoli 
quadretti di smalto, ha sette storie del ciclo 
dell' Infanzia di Cristo '^'*' riprodotte in 
cloisonnage : l'Annunziazione, la Visita di 



Santa Elisabetta, il viaggio a Bethlem, la 
Natività, l'Adorazione dei Magi, la Presen- 
tazione al tempio, il Battesimo di Gesù. 

Le scene sono state composte nell'ambito 
di cassettine metalliche i cui lembi appaiono 
sugli orli. Fra cassettina e cassettina esiste 
il cennato cordone aureo. I varii colori sono 
divisi gli uni dagli altri da lamelle d'oro sal- 
date sul fondo; e. in quanto ai tipi dello 
smalto, noto che sono translucidi il verde, 
due toni di rosso, il giallo avana ; opachi in- 
vece il roseo, il bianco, l'azzurro, il giallo e 
il paonazzo. 

Lo stato degli smalti è abbastanza buono, 
tranne che nella scena dell'Adorazione dei 
Magi, ove sonvi delle foracchiature che forse 
provengono da alterazioni della pasta ve- 
trina per l'azione di qualche agente esterno. 

La fronte opposta non ha ornati ed era 
soltanto ripiena fino a mezza altezza di una 
pasta balsamica bruna indurita, raschiata 
la quale apparve, a un centimetro dall'orlo, 
una lastrina d'oro a forma di croce e della 
grandezza della croce stessa. Essa era soste- 
nuta sopra lo spazio più basso e vuoto da 
cinque sporgenze quadrangolari d'oro a nio 
di cassettine, saldate sul fondo, separate fra 
loro e disposte a forma di croce nel mezzo 
del reliquario. Agli estremi, detta lastrina 
poggiava su speciale resina o balsamo fuso. 
Infine, per rattenerla. due striscioline d'oro 
attraversavano perpendicolarmente i bracci 
trasversali, vicino al centro. L'ornato della 
lastrina consiste in un orlo lineare a sbalzo 
corrente tutto attorno, ed in una croce linea- 
re eseguita nello stesso modo al centro. Per- 
ciò questo pvtaliim aiireum, unico e non 
quadruplice come doveva esser l'altro scom- 
parso della gemmata, servì propriamente a 
coprire la reliquia situata non entro le quat- 



156 







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tro cassettine che son ripiene di mastice du- 
ro e sembra abbiano avuto sempre funzione 
di supporti, ma fra le medesime. 

Ed ora accenniamo al fianco. Esso è deco- 
rato da dodici formelle rettangolari conte- 
nenti una iscrizione a smalto in alveoli rap- 
portati. In un restauro, eseguito forse in 
seguito a quella stessa manomissione che la 
croce patì quando le fu tolta la reliquia, le 
formelle ebbero una collocazione arbitraria 
si che alcuni tratti dell'epigrafe appaiono in- 
vertiti o rovesciati e, aggiunta la difficoltà 
delle molte abbreviazioni, è assai difficile 
cavarne un senso. Il Grisar e il Lauer vi al- 
manaccarono inutilmente e solo il padre S. 
Scaglia'*'^' propose una spiegazione che, se 



FIANCO DKLL A TKCA AKCENTEA CRUCIFORME. 
Cristo invia i suoi disoepoli atl insegnare 
a tulti i popoli iMatlh. XWIII. 1819). 

non è in ogni parte sicura, basta però a ri- 
velare la persona del donatore, cioè il Papa 
Pasquale. Ed essendo la croce sicuramente 
anteriore al mille, deve identificarsi col pri- 
mo di questo nome (817-824) '^"\ 

Lo stile e la tecnica ci riportano anch'essi 
agli inizi del secolo nono. Già il Grisar aveva 
rilevato dei rapporti con l'arte del tempo di 
Giovanni VII (705-707), e cioè posteriore a 
quel Sergio cui la croce avrebbe dovuto, se- 
condo il suo ragionamento, essere anteriore. 
Infatti talune scene si direbbero per lo meno 
ispirate ai soggetti analoghi di alciuii riqua- 
dri del tempo di Giovanni VII eseguiti in 
mosaico nella vecchia basilica \ aticana '''•'. 

Ma su quell'arte \i è nella nostra croce. 



158 



2.jgÉi=?5Js:: 







FIANCO DELLA TECA ARGENTEA CRUCIFORME. - 1. I discepoli d'Eiiiiuaus annunciano la Risurrezione a, San Pietro e agli al- 
tri apostoli (Luca XXIV. 33). - 2. Gesù appare ai suoi discepoli e domanda perchè si turbino (Luca, XXIV, 37-39). - 3. 
Il Cristo appare ad un suo discepolo che vuol trattenerlo. - 4. Gesù appare ai suoi discepoli e li benedice (Luca 
XXIV, 51) ovvero: Gesù che benedice e pronuncia le parole: u La pace sia con voi » ai discepoli rinchiusi (.Giov. XX, 20). 



anche tenendo conto della materia e delle 
proporzioni diverse, un regresso verso forme 
più schematiche e. al tempo stesso un pro- 
gresso verso un movimento maggiore. 



(52) 



Il Van Marie, nella sua recente opera 
ha ben fissato l'evoluzione della pittura ro- 
mana fra rVIII e il IX secolo. La corren- 
te bizantina suggerisce dei temi iconogra- 



159 





FIANCO DELLA TECA ARGENTEA CRUCIFORME. 

Le sante donne annunciano la resurre- 
zione agli apo.-toli (Luca, XXIV, 9). 



FIANCO DELLA TECA ARGENTEA CRLCIPORME. 

La cena d" Emmaus (Luca, XXIV, 30). 



fili, la corrente liarliarica ne offre libere 
varianti che tendono a un dinamismo igno- 
to agli orientali e introducono partiti de- 
corativi di gusto nordico. La solennità del- 
la tradizione romana serve talvolta a com- 
porre queste due influenze in una risultante 
organica di grande efficacia. Così, accanto 
all'arido mosaico dell'abside di San Marco, 
vi è la scena vivace dell abside di Santa Ma- 
ria in Dominica. In Santa Prassede dove tutto 
è lineare, schiacciato, a colori contrastati, 
sorprende la viva scena della discesa di Ge- 
sù al Limbo, esistente nella cappella di San 
Zenone. E poco tempo dopo Pasquale I, si 
avrà il possente affresco dell'Ascensione nel- 
la chiesa sotterranea di San Clemente, uno 
dei capolavori della pittura italiana, alto- 
medievale. Pochissimo avanti, e cioè ai tem- 
pi di Leone III (795-816), il musivario dei 



S.S. Nereo ed Achilleo darà sull'arco trion- 
fale una versione superba della misteriosa 
scena della Trasfigurazione. Anzi vi si scorge 
a sinistra l'episodio dell'Annunciazione e- 
spresso in forme identiche a quelle della 
nostra Croce. Perciò, seguendo l'evoluzione 
della pittura romana fra il VII e il IX seco- 
lo, riesce abbastanza evidente che la croce 
di smalti è un prodotto locale '^^' di questo 
periodo e che anzi può bene attribuirsi alla 
data contenuta nella iscrizione dedicatoria 
apposta sul suo fianco. 

Ove si volesse ancora una prova bastereb- 
be il confronto con le due cassettine che rin- 
chiudono le croci e che furono eseguite, 
come ne accerta una iscrizione, a tempo 
di Pasquale I. Ma di esse, più avanti. A com- 
plemento delle notizie sulla croce faccio os- 
servare che i suoi smalti hanno pure ri- 



160 




MUSEO CRISTIANO DEL VATICANO (TESORO DEL „ SANCTA SANTTO 

:^;o ^L^E^r^^ ''-^ ~ ------ 



scontro in opere delIVIII-IX secolo. 

Il cloisonnage. smalto in alveoli rappor- 
tati, è assai antico. Sono d'accordo col San- 
giorgi nel credere che alcune crustae d'ori- 
gine alessandrina con fignrazioni vitree pro- 
filate doro, possano ritenersene quasi gli 
antecedenti '^^'. Però un vero smalto cloi- 
sonné non appare che nel \l secolo, quando 
la giustaposizione degli alveoli di riporto 
contenenti vetri colorati fa pensare all'ana- 
logia dei lavori di commesso in crustae di 
pietre o di smalti, e alla possihilità di ottene- 
re qualche cosa di più dei grossolani ornati 
sul tipo, ad esempio, di quelli eseguiti sulla 
croce di gemme che studiammo più avanti. 

Appartengono a questa prima fase, una 
fibula del British Museum con ritratto fem- 
minile e forse Vencoìpion della contessa 
Dzyalinska *^^\ Ma in questi esemplari col- 
pisce subito il grosso spessore delle lamine 
divisorie che inoltre sono assai rade dato 
che non ci s'indugia in particolari, ne in to- 
nalità intermedie. La evoluzione di questa 
tecnica è lenta, cosicché la nostra croce, di 
parecchi gradi superiore, è appena allalba 
di quella mirabile fioritura che si manifeste- 
rà fra il X e il XII secolo. Può dirsi anzi un 
prodotto di transizione fra quello che chia- 
merei commesso largo e il commesso sottile, 
poiché già si cominciano a segnare con sciol- 
tezza le pieghe interne dei vestiti, già si ten- 
tano scene complesse in cui solo di rado le 
figure non si distinguono nettamente le une 
dalle altre. Curata con raffinatezza è l'alter- 
nanza fra smalti opachi e trasparenti, in mo- 
do da provocare effetti straordinari. Certi 
bianchi lattiginosi, certi verdi translucidi, 
certi gialli non hanno riscontro che nell'alta- 
re di Vuolvinio a Sant'Ambrogio di Milano, 
o nella Corona ferrea *^^', ambedue della 



prima metà del IX secolo. E un certo rosso 
vinoso è quel medesimo che dal Kondakoff 
è indicato come caratteristico per gli smal- 
ti della seconda età d oro bizantina '^"'. 
Come mai quindi può essere venuto in 
mente di paragonare le elaborate scene di 
questa croce coi timidi tentativi di decora- 
zione del VI secolo:* 

Ma vi è di più. Nel Victoria and Albert 
Museum di Londra la cosiddetta Beresford 
Hope-Cross costituisce un parallelo perfetto. 
Vi si vedono da una parte la Vergine orante 
fra Santi, dall'altra la Crocefissione '^*". Or- 
bene, il Ualton stesso che, seguendo la co- 
mune sentenza, aveva attribuito la croce del 
Sancta Sanctorum al VI-VII secolo, è co- 
stretto a porre la Beresford-Hope Cross al- 
rVIII o IX. anche a causa della speciale 
fattura degli smalti, tra cui molti translucidi. 
Ci sembra perciò che non debba esservi al- 
cun dubbio sulla appartenenza della nostra 
croce al tempo di Pasquale I. 

Come ha già osservato il Toesca '^^*, e 
prima di lui il Grisar. le due custodie argen- 
tee delle croci sono lavori non solo di una 
stessa epoca, ma, si può dire, di una stessa 
mano. Perciò l'iscrizione che papa Pasqua- 
le I fece incidere sulla capsella cruciforme 
della gemmata ""'". vale anche per la ret- 
tangolare della smaltata '^''. La prima ha 
sul coperchio le figurazioni seguenti: Cri- 
sto fra i dottori, il miracolo di Cana, la 
istituzione della Eucaristia, Cristo fra San 
Pietro e la Madonna. l'Apparizione di Cri- 
sto agli Apostoli dopo la Resurrezione (?). 

E nei lati vi sono queste scene: L'Appari- 
zione di Cristo alle pie donne, l'Incredu- 
lità di Tomaso, la Visita delle pie donne e 
dei discepoli al sepolcro, l'Apparizione di 



162 



Cristo ai discepoli di Emmaus, l'Appari- 
zione a San Pietro ed altri episodi del 
Risorto, frequenti in questo periodo, come 
notò il Beissel. 

La teca della croce smaltata ha. sul co- 
perchio, il Cristo in trono fra i SS. Pietro e 
Paolo: sopra di essi, in clipei, stanno due 
angeli. Sulle sponde, l'Annunciazione, la Vi- 
sitazione, similissima a quella figurata negli 
smalti della croce, la Natività, anche questa 
similissima a quella figurata a smalto, i 
tre Magi sulla strada di Bethlem, un pastore 
con quattro pecore che indica la stella, lA- 
dorazione dei Magi, la Presentazione al Tem- 
pio, l'Agnus Dei fra i simboli evangelistici. 

Come si vede, il ciclo dell'infanzia è stato 
svolto sulla teca della croce smaltata; quelli 
della maturità di Cristo e dei suoi miracoli 
post tnortem sono stati messi sulla teca della 
gemmata. Questa è ancora una conferma 



delle nostre constatazioni sull'uso delle due 
croci, poiché indica che l'argentiere di papa 
Pasquale I sapeva che la smaltata conteneva 
una reliquia attinente all'infanzia del Salva- 
tore e la gemmata una reliquia della sua 
passione redentrice. 

L'artefice, mentre non osa andare più in 
là di un rilievo molto appiattito i cui parti- 
colari sono segnati da righe profondamente 
incise, è invece vivacissimo nel muovere le 
sue figure e, pur servendosi di elementi ico- 
nografici tradizionali, si prende non di rado 
delle libertà. Ahhiam visto che talune scene 
della teca cruciforme non sono bene spie- 
gabili. Questo ci riporta a quell'incontro di 
tendenze, la barbarica e lorientale. di 
cui come già dicemmo, si ha traccia nell'arte 
romana fra l'VIII e il IX secolo "'^'. 

Carlo Cecchelli. 

(// seguito al prossimo fascicolo) 



ll> Sul valore polilioo e religioso deiriiisediamento 
dei papi al Laterano vedi la tesi da me -volta nello scrit- 
to: // battistero mngpiore della cristianità e la basilica 
del Salvatore in Laterano l Nuota Antologia, 16 febbr. 
19251. 

(2l Per i nuovi sravi del battistero vedi il mio studio 
rilato ed inoltre lo sfritto di FILIPPO e COSTANTINO 
SNEIDER, Sulle antiche costruzioni nel battistero late- 
ranense, pubblicato con interessanti rilievi nel fasci- 
colo: Nel XV centenario della dedicazione della Arci- 
basilica lateranease del S. S. Salvatore : IX novembre 
CCCXXlf ■ I\ novembre MCMXXH ■ Roma. Sansaini 
s. a. (ma. 19251, p. 64 segg. 

(3) Stava infatti nel campo lateranense la statua eque- 
stre di Marco Aurelio che nel 1538 fu trasportata sulla 
piazza del Campidoglio. 

H\ Io peraltro reputo che fosse costantiniana. Mi 
basti l'osservare che il triclinio del palazzo di Costantino 
a Treviri ha un'abside grandiosa con un deambulatorio 
che molto rassomiglia a quello demolito della Latera- 
nense. 

I5( H. GRISAR, Note topografiche e storiche sulla più 
antica residenza dei Papi al Laterano i Civiltà Cattolica, 
Quad. 1234, 16 nov. 1901, p. 479). 

(6) È inutile che accenni alle notissime figurazioni del 



Laterano medioevale, in primo luogo quelle dell'Heem- 
skerk riprodotte dallEGGER. dalPHUELSEN, etc. 

i7l V. la pianta degli scavi del 1853-1890 offerta dal 
CORVISIERI e STEVENSON e riprodotta dal LAUER, 
La palais de Latran, e da me nell'anzicennalo studio della 
Nuova Antol. 

(8) Sull'evoluzione del tipo della domus romana attra- 
verso il medio evo mi permetto rinviare ad alcuni slu- 
di che spero di pubblicare tra breve. Intanto qui ri- 
levo, per ciò che ci occorra, che l'atrio coperto delle 
antiche domus patrizie si trasforma in un grande cortile 
sul quale prospettano la facciata del palazzo interno I cioè 
la vera casa d'abitazione) e la fronte postica della zona 
anteriore ove sono aule di ricevimento, oralorii e la guar- 
dia di palazzo. Un palatium exterius precedente una corte, 
che fu erroneamente credula il resto di un'aula basili- 
cale, è il cosiddetto palazzo di Teodorico a Ravenna, men- 
tre la fronte di un palatium interius è quella del vero 
palazzo di Teodorico figurala sui mosaici di S. Apollinare 
Nuovo. Per i raffronti col tipo delle domus laterana vedi 
la pianta pubbl. dal GRISAR in Civiltà Cattolica voi. 4, 
fase. 1356, 6 die. 1906, p. 675. 

(9) V. i recentissimi studi dell' HUELSEN nella Miscel- 
lanea Ehrle. 

(10) Vedi GRISAR: Le biblioteche nell'Antichità clas. 



163 



sica e nei primi tempi cristiani in Civiltà Cattolica, 1902, 
.-ec. XVIII, t. Vili. p. K)3 segg.; LAUER: Notes sur les 
foiiilles dn Sancta Sancii rum a Rome in Comptes rendus 
de l'Académie des inscriptions. juin 1900. p. 324: ctr. pure 
in Mélmipes d'archéotos^ie et d'histoire, 1900. t. XX. pa- 
gine 251-287. pi. VI-X). 

(11^ Mi basii ritare le opere fondamenlali del RO- 
HAULT DE FLELRY: Le Latrmi au inoyen-àge. Pari-, 
1877, e del LAUER: Le palais de Lairan, Paris, 1911. 

(121 Liher Pontificalis E. R.. ed. 1)1 C.IIESNE voi. I, o 
ed. MOMMSEN in Mon. G. II.; Amtiir Aniiqiiiss. {Gestir. 
Pontificiim Roman. Berolin. 1898, I, p. 47 ss.). 

1 13 1 Inventaire du trésor d. St. Siège sous Boniface ì III 
tBibl. de r Ecole des Chartes. 1882-88: XLIII. p. 277 e 
segg„ 626 e segg.; XLV. p. 31: XLVl. p. 16 segg.: XLIX, 
p. 226 segg. V. pure F. EHRLE: Zar Geschìchte d. Schat- 
zes der Biblictek u. des Archives der PUpste im XIV Jabr. 
Arch. jur Litter. ti. Kirchengescbichtc I. p. 1 e segg.; 
228 e segg.; II, p. 670 e segg.; IV. p. 193 e segg.l. .Sono 
studi che riguardano specialmente il tesoro della sede 
Apostolica. 

Il4» Le trésor du Sancta Sanctonim, in Mnniiments et 
Memoires de l'Acad. des Inscript. et Belles Lettres — 
Monuments Piot. voi XV. I e II. 1906. V. pure in Re- 
tile de l'art ancien et moderne, luglio 1906. p. 5 e Le 
Moyen-àge, luglio-agosto 1906, p. 5. 

(15) Die RUmi.scbe Kapelle Sancta Sanrtorum and ilir 
Schalz, Freiburg im Br., 1908. L'ediz. italiana condotta 
sugli studi apparsi nel 1906 sulla Civiltà Cattolica, è del- 
l'anno 1907. 

116) // Tesoro di San Giovanni in Lalerano fino al se- 
colo AT', in Bollettino d'arie del Ministero della P. 
Istr. serie I, 1909, p. 19 segg. 

117) Vedi le citazioni già fatte. Si aggiunga la co- 
municazione fatta da JVBARV sul tesoro del S. Sanctor., 
in Eliides, Paris 1905. voi. 104. p. 721. 

Il8( Il Lauer ha discrete riproduzioni in fototipia fuo- 
ri testo, ma cattive nel testo. Il Grisar ha qualche ta- 
vola a colori in cui è però da dubitare sulla corrispon- 
denza di molte tonalità alle originali. Le figure nel 
testo son piccole. Il De Nicola ha buone riproduzioni, 
ma talune di pìccolo formato. 

il9i Mi dispenso dal descrivere la cappella del .Sancta 
Sanctorum. poiché ciò è stato fatto dal Lauer e, con 
maggior cura, dal Grisar. È nolo che, decorazioni com- 
prese, la cappella appartiene al tempo di Nicolò III 
11277-12801 sostituendo nella sua forma attuale l'altra 
pili antica cui accennano i documenti. Gli affre-chi che 
il MUNOZ: Roma di Dante, p. 212. stima del Cavallini, 
sono invere tolti dal LAVAGNINO (Pietro Cavallini in 
i< Roma '> agosto-settembre 1925) a que>to artista. 

I20t CENCIUS: Liber censuum Ecclesiae Romanae ed. 
P. FABRE (et L. DUCIlESNEi. Pari>. i. I (I905i. pagg. 
296 e 310. 

121) In DE ROSSI: Inscriptiones rhrislianae V. R., 
t. II. pars. I, p. 34. 



(22) Lib. Pont., t. I. p. 443— Stephanus, II, n. 232. 

(23) Vita di Gregorio IX, incorporala nella raccolta 
del card. d'Aragona e compilata forse da Giovanni da 
Ferentino (MURATORI: Rer. Italie. S.. l. Ili, pars. 1, 
p. .587). 

(24) Il diacono si valse di un Liber de Sanclis Sancto- 
rum di poco più antico (vedremo parlando dello scrigno 
di Leone III che questa denominazione: Sancta sancto- 
rum è larda, perchè prima del 1000 non ve n'è traccia). 
L'operetta del diacono è stampata dal MIGNE P. L. t. 
78. p. 1379 e ristampata dal LAUER in append. a Le 
palais d. L. 

(25) Naturalmente con Giov. diacono si accordano tutti 
quelli che vengon dopo, come Nicolò Signorili, l'erudito 
illustratore di reliquie del tempo di Martino V (Cata- 
logo in Cod. \ nt. Lai. 3536, fot. 55). 

(261 (JRISAR in Civiltà Cattolica, voi. 2 fase. 1344. 9 
giugno 1906. p. 725. ID. Die r'óm. Kapell", p. 93. 

(27) Lib. Poniij.. ed. DUCHESNE, I, p. 374, Sergius, 
n. 162. 

(28) Lib. Pnnlij.. I. 1. p. 261. Symniiichiis, n. 79. 

(29) Li7>. Pontif.. I. I. p. 242. Hylarus. 

(30) CI Le couvercle qui s'enchà-se à l'interieur de la 
bolle a été soulevé; au-dessous, après avoir gratlé une 
conche de baume, on a rencontré la relique <lu hois 
de la croLx, dans une case dor cruciforme, fixée à la 
bolle ovale. Les parlies vides soni remplies par du ma- 
stic ». Op. cit., p. 51. Il GRISAR non ne fa cenno 
negli articoli della Civiltà Cattolica, ma lo confessa an- 
ch'egli nel voi.: Die róm Kap. p. 88-89. offrendo anzi 
una fot. del centro del reliquiario. 

(31) .Ammesso lo scambio, è facile per essi dimostrare 
che, lolla la reliquia del Santo Legno dalla croce di 
smalti e posta in quella di gemme, non rimanesse più 
nulla per la prima, dove infatti nulla si trovò, essendo 
stata, come si dis-e, furata la reliquia del prepuzio nel 
1527. Ma lo stesso impasto di balsamo doveva avver- 
tirli che il frammento del santo legno stava nella cu- 
stodia della croce di gemme da assai prima del sec. 
XVI. Ciò malgrado il GRISAR insiste che in un primo 
tempo vi era la reliquia del prepuzio (p. 93). 

(32) Largo m. 0.045. alto m. 0.05. spes o m. 0.03. 

(33) GERVASIO DI TILLBURY: Ostia imperialis in 
M. Germ. Hist. XXVII, 386 — e Legenda Aurea ed. 
Graesse, p. 86 (nella Legenda si dice pure che la reli- 
quia fu trasferita al Sancta Sanctorum). Il Lauer ricor- 
da pure che ("arlomagno aveva in effetti regalato una 
croce ad Adriatio I (Lettera del Codex Carolinus - Mon. 
G. II. Ep. menv. et Knrol aevi. I. I. p. 611: nella lettera 
il papa dichiara che della croce sarà eternamente custo- 
dita nella sua Chiesa). Rammenta inoltre la croce stazio- 
nale donala dallo sleso ('arlomagno a Leone III (795- 
816) e rubata sotto Pasquale I (817-824) per cui fu do- 
vuta rimpiazzare da Leone IV (847-855) (v. L. P. II, 
p. 110). Ma tutto questo sfoggio di cultura non serve 
a dar notizie che valgano a identificare la croce di Car- 



164 



loniagno. o quelUi di Leone IV eoli la iioslra, 

lS4) «Ibi vivitìcae Criiiis vexillum servalur n. I)e- 
scriz. del sec. Vili in DE ROSSI: Inscript. dir. V . «., 
l. II, pars. I, p. 227. 

(.■551 Per la croce ilclla ili Berengario, vedi il Dietimi- 
naire d'ardi, direi, et de liliiri:ie di CABKOL-LK(:l,ER(J 
(art. Croix et Cruci fix di LECLERCQ, p. 3104, fig. 34031. 
La ('orona Ferrea è slata dal Molinìer e da me confron- 
lala con lavori dellelà carolingia: v. Irle Hnrbiiricn 
ciiidtilese, in Memorie storielle joroi^iiiliesi, anno 1923, 
testé uscito • aggiunte e rettitiche alla jìarte V. Anche 
per il reliquiario del Dente vedi il citato mio studio 
parte VI : La « pace » del diieu Orso in M. Si. For. 
ì')22l. 

(361 Ancora gli studiosi non si sono messi d'accordo 
se la verrcterie rossa di questi gioielli barbarici, sia com- 
posta di granali o di smalti. Il DE BAVE: Les tonibeaiit 
des Goths en Crimée, in Mémoires de la Scc. fiat, des 
antiquaires de France t. LXVII, Paris, 1908, p. 12-13 e- 
stratto. sta per i granati ed anzi «lescrive la loro tecnica 
d'incastro. Ma è pur vero che la regolarità delle super- 
fici piatte, la mancanza di rifrazioni interne, e gli stessi 
tipi d'alveoli denunciano, nella grande maggioranza de- 
gli oggetti, il vetro e non la pietra. Nel caso nostro non 
mi sembra che esista alcun dubbio dato pure che vi 
sono smalti d'altro colore. 

(37l Rimando per notizie sul cloisonné e sullo cham- 
pieve barbaro a quello che scrissi nel citato studio sul- 
l'arte barbarica civìdalese parte V, in Mem. star, forog. 
XVIIl, 1922). 

(38l Molli di questi oggetti «i possono vedere riprod. 
nel II voi. di Sr. dell'Arte del VENTURI e nell'opera 
recente dell'ABERG: Die Goten iind largobarden in 
Italien, Appsala 1923, preziosa per le sicure destinazioni 
del materiale delle necropoli gotiche e langobarde sca- 
vato in Italia. Per il materiale di Kertch vedi DE BAVE. 
he Goths de Crimée, «Mém. de la Soc. nat. des antiquai- 
res de Franca », t. LXVI, Paris. 1907. Sul tesoro di Szilagy- 
Somlyo vedi pure DE Bx\YE. Le Tr. de S.S., « Mémoires 
de l'Acad. des I. et B. L. », 1892. Quasi tutti i materiali 
ungheresi sono poi raccolti nell" HAMPEL. A Régibb 
Kózépkor Emlékei magyarhoiiban. Budapest. 1894. Il 
tesoro di Petrossa fu pubblicalo da ODOBESCO. Le tr. 
de P., Paris 1889-1900. Sulle corone di Guarrazar vedi 
la diffusa notizia di LECLERCQ in Dictionn. d'ardi, 
direi, et de liturgie (art. Guiirrazarl. Paris. 1924. Sulla 
patena di Paterno v. B. PHARMAKOWSKY in Jahrb. 
d. k. deutsdì. Ardi. Instit. Berlin, 1913. 3. La corazza 
di Teodorico, teste rubata, non ebbe, quantunque più 
volte riprodotta, una esauriente illustrazione. Potrei ag- 
giungere ai materiali citati, la coperta dellevangelario 
di Teodolinda a Monza, e la spada di Childerico alla 
Bibl. Nat. di Parigi, ambedue oggetti d'arie franca, ma 
molto vicini ai gotici coevi, o quasi. Anche un oggetto 
langobardo autentico, la croce di Gisuf a Cividale. 
vedi i citati miei studi d'Arte barb. civ., parte V, e 



FOGOL.ARI: Cividale del Friuli, ha l'incastonamento di 
pietre in u-o nel tempo (fine VI inizi VII secoloj. 

l39) Esempi: fibule di Szilagy-Sonilyò, di Petrossa, di 
Kertch. di Pesaro e di Testona (quest'ultime due v. nel- 
l'ABERC;, cit. pag. 15l. 

i40l Es. ; fdiule di Szilàgy-Somljò. Evangel. di Teodo- 
linda, 

i41i E-.: tesoro di Szilàgy-Somlyò. Notevoli in esso 
la formazione a triangolo o a grappolo che si riscontra 
anche agli angoli della nostra croce; tesoro di Petros- 
sa. etc. 

(42) Tesoro di Szilàgy-Somlyò, fibule di Norcia e di 
Torino (v. in ABERG. p. 3 e 4), ecc. 

(43) Tesori di Szilàgy-Somlyò e di Nagy-Szent-Miklòs 
— Corone di Guarrazar. 

(441 L'n giglio sul tipo del nostro è in un fennaglio 
gotico trovato in Ungheria (v. in HAMPEL cit. voi. 1, 
p. 116). Vedi poi forme floreali stilizzate nel tesoro di 
Petrossa ( ove è pure il tipo delle ro-ette che si vede 
al fondo dei nostri archettini) in oggetti di Kertch iDE 
BA\E: Les Goths etc, tav. I), in fibule gotiche trovale 
in Italia (ABERG cit. p. 8, 18, 19). In una fibula d'I- 
mola (ABERG, p. 22) è persino un tipo di greca che ai 
avvicina a quello notato attorno al cabochon della nostra 
croce. Foglie d'acanto tripetale del tipo di quelle esi- 
stenti sui fianchi della croce si vedono nel tesoro dì 
Nagy-Szent-miklos. 

(45) Tesoro di Petrossa, corone di Guarrazar, etc. 

(46) Il modo strano con cui fu trovata la croce (na- 
scosta cioè nel secretarium della bas. Vaticana) fa cre- 
dere che il suo occultamenlo avvenisse in forza di qual- 
che sovrastante pericolo. Non può essere la venuta 
di Liutprando, perchè posteriore a Sergio I. Bisogna 
quindi pensare o all'assedio di Agilulfo del 593, o al- 
l'avanzata di Alboino del 573, o alle invasioni di Vi- 
lige e di Totila nella prima metà del 500. Comunque si 
voglia, siamo sempre nel VI secolo e ciò serve ancora 
una volta a confermare la data della nostra croce che 
non è più recente di quest'epoca. 

(471 GRISAR. S. Sanctor und i, Sdiatz, p. 62 segg.; 
LALIER. Le trésor, ecc.. p. 40. 

(48) Poiché non è questo il luogo di dis?erire su 
questioni archeologiche, d'altra parte già messe in evi- 
denza, non starò a fare i confronti con gli Evangeli 
apocrifi da cui sono i-pirate queste scene. 

(49) Nova circa thesaiirum sacelli Palalim, in Epheme- 
rides Lilurgicae Jan. 1910. Roma. 

(50) Ecco la iscrizione, distinguendo con corsivi i com- 
pletamenti e separando con tratti verticali là dove ter- 
mina il relativo frammento. Avverto che negli angoli 
le lamine di rinforzo hanno nascosto qualche lettera: 
PE(o QVAESo / QUOD O Alnm Do MINA / et rE- 
GINA MUNDI H/Oc Uonorabile / ve XILLUM CRVCIS 
/ TI61 P mCHALIS / MEreAR / EPISCOPus Tuus / 
Offerre. L'epigrafe, come notò lo Scaglia, ha una spe- 
cie di cursus, è in quasi versus. Ho appena bisogno di 



165 



far nolare the qui > \txilluiii irutis » non signitìca 
« reliquia crucis », ma c> emblema crucis ». Del resto al 
Orisar, al Lauer e allo Scaglia saltò agli occhi il con- 
trasto della esistenza <li una reliquia della croce in 
una stauroteca che aveva It? ifigurazioni ilell'infanzia 
di Cristo. Cercarono di spiegarselo con artificiose ragio- 
ni, persistendo nel crederla il reliquiario del Santo 
Legno. A proposito del fianco con l'epigrafe, il Lauer, 
notando com'esso fosse un po' svasalo, emise l'ipotesi 
assai strana che le relative lamelle provenissero da altra 
croce. Lo Scaglia peraltro osservò: Come mai si sa- 
rebbero adoperali proprio dei frammenti inscritti? Giu- 
stissimo. Lo svasamenlo non offre altra segnalazione 
all'infuori della maldestra rimessa in opera delle la- 
melle alla fine del restauro. 

(511 GRUENEISEN, Sainle Marie Antique, tavole 
LXVLXVILXVO. 

( 52 1 La peinturc romaine au moyen-àge, son dévelop- 
penienl du 6 jiisqii'a la fin du 13 siede. Strasbourg. 1921, 
p. 45 segg. 

(53) Per i fautori delle tesi orientalista, bizantini^^ta, 
germanista, Roma nell'alto medio-evo non avrebbe avuto 
nulla e sarebbe stata tributaria di ogni manifestazione 
artìstica agli stranieri. Possibile? Possibile mai che lutti 
i doni dei pontefici, tutti gli adornamenli elencati nel 
Liber Pontificalis non siano stati opera di artefici locali, 
e che neppure una maestranza esistesse a Roma quan- 
do invece le piti ovvie deduzioni storiche ci mostrano 
la persistenza dei collegi d'arte dell'antichità, i quali 
è assai lecito presumere che si siano fusi nelle corporazio- 
ni del m. evo? Riguardo alla nostra croce, sembra a me 
che la i-crizione. fatta contemporaneamente al resto, ab- 
bia le identiche caratteristiche paleografiche delle epigra- 
fi romane delI'VIII-IX secolo (per le quali vedi GROSSI 
GONDI in Alti della Ponlif. Accad. ro. di Archeol. a. 
1918, p. 149 segg.). Per di più la robusta modellatura 
di ceirte figurelte, il sapiente panneggio che anche nella 
sua linearità tende al rilievo, il colorito carico, preso 
nel suo complesso, e non nel particolare come faceva 
un mio dotto amico il quale paragonava ì lilla ai consi- 
mili del codice di Rossano, sono indici delle tendenze 
romane. 

(541 Collezione di vetri antichi dalle origini al ) sec. 
d. Chr., Milano, Bestetti e Tumminelli MCMXIV, p. 75, e 



tav. LIV. Une framnr.^nli uno con delfino l'altro con 
pampini, uno proveniente dall'Egitto, l'altro da Roma. 
Cfr. anche i frammenti del Museo di Napoli del sec. 
I d. C. proven. da Roma. 11 Sangiorgi ricorda il passo 
di PLINIO, H. A. XXXVl, 98: Uurat et Cyzici «lelu- 
bruni, in quo filum aureum commissuris omnibus politi 
lapidìs subiecit artifex . . . Translucent ergo iuncturae 
tenuissimis capillamenti> lenique adfatu simulacra re- 
fovenl ». 

(551 La P'ibula del B. M. è attribuita dal DALTON: 
Byzantine Art and Arclmeology. Oxford. 1911, p. .505 fig. 
301, al VI o VII secolo. L'encolpion Dzyalinska è dal 
MOLINIER, Histoire generale des arts appliqués à l'in- 
ditstrie, t. VI. L'Orjévrerie, Paris 1901. attribuito al VI 
secolo. Non parlo né del reliquiario di S. Croce di Poi- 
tiers, scomparso al tempo della Rivoluzione Francese e 
di cui resta un mediocre dis., ne dei vaghi accenni di 
Cedreno relativi all'iconostasi giustinianea di Santa So- 
fìa di Costantinopoli, poiché sugli elementi rimasti, non 
può basarsi alcuna deduzione sicura. Qualche altro 
smalto barbarico rozzamente figurato vedilo in A. RIEGL, 
Die spHlrSmische Kunst nach den Funden in Oesterreich 
Ungam, Wien 1901, tav. 7 e p. 191. 

(56) Per la Croce ferrea vedi quanto dissi in nota più 
avanti. 

(57) Les émaii.x byznntins - Collection A. ff'. Ziveni- 
gorodsko'i, Frankfurt, 1892. 

(58) DALTON: Byzantine Art a. Ardi., p. 506. fig. 302 
e p. 507 fig. 303. 

(59) Storia dell'arte italiana voi. 1. p. 425. 

(60) + PASCHALIS E PISCOPUS / PLEBIs DEI / 
FIERI IVSSIT (inciso al centro). 

(61) Per la prima vedi GRISAR. S. Sancì, uiul i. 
Schatz, p. 80 segg.; LAUER, Le trésor, p. 60 segg.; per 
la seconda: GRISAR: o. e, p. 97 segg.: LAUER: o. e, 
p. 50 segg. 

(62) La corrispondenza iconografica fra le scene della 
croce smaltata e quelle della sua teca fanno credere che 
ambedue siano stale fatte in uno stesso luogo; poiché 
abbiamo detto che gli smalti hanno caratteristiche ro- 
mane, altrettanto asseriamo per la teca. Siamo confor- 
tati dalle osservazioni di Grisar cui non sfuggirono i 
rapporti delle nostre scene con l'arte romana del tempo. 



166 



L'ARAZZERIA TORINESE. 



II. 



Serie dell Iliade {])ag. 169). 

La manifattura, riaperta nel 1823, iniziò 
questa nuova serie. Ma essa rimase aperta 
per breve tempo; sicché venne fal)I)ricato 
un solo pezzo che forse vuol riprodurre 
l'episodio di Achille che si ritira sotto la 
lenda. È imo dei più scadenti usciti dalla 
manifattura torinese. E privo della cornice 
e reca intessuto Fanno 1828. E conservato 
in Torino nel palazzo ducale d Aosta. 

Oltre agli appartamenti di rappresentan- 
za del re e della regina, si volle che anche 
altri ambienti del palazzo reale di Tori- 
no avessero le pareti decorate d'arazzi. 
Così vennero fabbricate tappezzerie pel pic- 
colo appartamento del re, per 1 altro cosi 
detto d estate dello stesso sovrano, ed in- 
fine per quello destinato al duca del Chia- 
blese. Benedetto Maurizio, figlio di Carlo 
Emanuele III. Per questi ambienti si abban- 
donò il genere storico, e. ad imitazione di 
quanto avevano fatto le arazzerle fiammin- 
ghe e quelle di Lilla e di Beauvais, furono 
tessuti arazzi nel cui campo figurano scene 
campestri o villerecce, ispirate ai quadri 
fiamminghi, di cui la real casa possedeva nei 
suoi palazzi luui ricca e scelta collezione. 
La produzione di questi nuovi arazzi è però 
limitata nel numero: ne uscirono infatti 
dalla manifattura appena sedici pezzi in con- 
fronto ai quarantotto delle serie storiche. 
È limitata pure nel tempo. — al primo pe- 
riodo cioè di vita della fabbrica, — perchè 



non risulta che dal 182.3 al 1833 sia stato più 
fabbricato un arazzo del genere campestre. 
Inoltre, mentre per le tappezzerie storiche si 
cb])ero sid)ito degli eccellenti prodotti, • — 
basti ricordare i primi arazzi della serie 
di Alessandro e di Osare, — qui la produ- 
zione da i)rincipio fu |)iuttosto scadente e 
bisogna giungere oltre la metà del Set- 
tecento per avere degli arazzi che non oscu- 
rassero la fama cui era giunta la manifat- 
tura torinese colla fabbricazione di quelli 
storici. Ripeto qui quanto ho già accennato 
parlando in genere di autori dei cartoni. 
Per le serie degli arazzi campestri o ville- 
recci, come per quelli con marine, architet- 
ture e stemmi, non si fecero dei piccoli mo- 
delli da doversi ricopiare su grandi tele avan- 
ti di passarle all'arazzerla; qui il pittore ese- 
gui senz'altro il quadro della grandezza ne- 
cessaria per essere consegnato ali arazziere. 

Serie con scene campestri o villerecce 
{pag. 171-177). 

I soggetti, per lambiente e pei costumi 
delle figure, sono di pretto carattere piemon- 
tese. Riproducono scene di caccia, ovvero 
scene campestri, fra le quali ultime figurano 
balli di contadini, merende airai)erto, par- 
tite alle carte od alle bocce, contadini ris- 
santi e contadini intenti ai lavori agricoli. 
I sedici arazzi si trovano ora a Roma, al 
Quirinale e a palazzo Margherita, a Torino 
nel Palazzo della (cisterna e a Monza nella 
^ illa già reale. I cartoni sono conservati in 



167 



gran numero iitll;i palazzina di Stiipinigi, 
— ove n'esistono però anche di quelli mai 
tradotti in arazzo. — tre sono nel Museo ci- 
vico di Torino, e tre nel castello di Rivoli. 

Serie (Ielle marine. 

Questa serie, incominciata a faMiricare 
verso il 1748. era destinata a decorare la 
(( Camera dei Paggi » nel palazzo di To- 
rino. Ne sono giunti a noi due pezzi e non 
credo ne siano stati tessuti di più. dato lo 
scarso effetto decorati\ o che offrirono le tap- 
pezzerie una volta ultimate. Di cartoni in- 
vece ne venne preparato un numero niag- 
giore; alcuni di essi sono conservati nella 
palazzina di Stupinigi. Degli arazzi uno è 
ora nel palazzo reale di Torino ed uno in 
quello del Quirinale a Roma. 

Serie delle architetture { pag. 177-179). 

I motivi dei soggetti di questi arazzi, che 
riproducono rovine architettoniche animate 
da figure di guerrieri in pose diverse, sono 
una diretta derivazione dai quadri del Pan- 
nila e dei panniniani, quadri che, nel sec. 
XV HI, esistevano numerosi nelle reggie del 
Piemonte. Dei sei arazzi della serie, — dì 
cui due sono di grandi dimensioni, mentre 
i rimanenti sono delle (( lesene )) o dei (( la- 
terali ». — cinque si trovano nell'ex reale 
villa di Monza ed uno nel palazzo reale di 
Torino. I cartoni dei due arazzi maggiori, 
sono nella palazzina di Stupinigi, divisi in 
quattro parti. 

Serie degli stemmi di Savoia i pag. 180). 

Si tratta di arazzi fabbricati per uso di 
portiere. In quattro di essi tutto il campo 
è occupato dallo stennna sajjaudo; in quello 



che reca intessute le iniziali della manifat- 
tura e l'anno della fabbricazione, 1827. lo 
stemma è invece situato in alto, nel mezzo 
della cornice, mentre il campo della tappez- 
zeria è tenuto da una divinità mitologica, 
sormontata dalla Fama. La gran fascia del- 
l'Ordine Mauriziano che fregia lo stemma, è 
annodata con le cifre reali V. A., il che fa 
assegnare questo stemma, e conseguentemen- 
te l'arazzo, all'epoca di V itlorio Amedeo III 
(1773-1796). Le due tappezzerie, che nell e- 
lenco portano i N. 2 e 3, riproducono anche 
lo stemma dei Savoia, posto però sotto il 
padiglione reale, sorretto ai lati, per un fine 
jturamente decorativo, da due puttini. La 
più decorativa di queste portiere è quella 
N. 4: in essa lo stemma è situato nella parte 
superiore, nel mezzo di ini architrave della 
cornice: nel campo della tappezzeria figu- 
ra la statua di Pallade sedente, alla quale 
sovrasta la Fama che l'incorona: in basso 
nel centro, un gruppo di faretre, elmi e 
scudi con pelle di tigre. 

Se si considera da una parte il tempo ne- 
cessariamente lungo che richiede la fabbri- 
cazione di ini arazzo e dall'altra il periodo 
relativamente breve in cui la manifattura 
torinese restò aperta, si deve convenire che 
il numero delle tappezzerie da essa uscito 
costituisce già un titolo per renderla degna 
di speciale ricordo. Quando poi è dato di 
constatare che la quantità della sua produ- 
zione non andò affatto a scapito della qua- 
lità, che in massima fu eccellente, allora il 
trarre dall'oblio questa fabbrica italiana di 
arazzi mi sembra rappresenti un preciso 
dovere. Certo mi guarderei beiu' dal dire 
che tutti i pezzi fabbricati a Torino abbia- 
no i medesimi pregi; ma è indubitato che 



168 




ACHILLE SOTTO LA TENDA: BOZZETTO DI LORENZO PECHEUX. MA- 
STRO ARAZZIERE A. BRUNO. 1828. - TORINO. PALAZZO DUCALE D'AOSTA. 



noi loro insieme essi possono dirsi eccel- 
lenti, perchè presentano i requisiti essen- 
ziali che rendono preg;evoli p;li arazzi, i qua- 
li, non bisogna dimenticarlo, sono delle ope- 
re d"arte destinate ad uno scopo puramente 
decorativo. 

E questo fine è così bene raggiunto 
dalla maggior parte degli arazzi torinesi, che 
essi ancora oggi formano luia festa pei no- 
stri occhi, risvegliano un'idea tangibile di 
ricchezza, danno un senso di solennità. E 
si badi che in genere questi arazzi sono ora 
staccati dalle pareti delle sale per cui ven- 
nero appositamente fabbricati: sicché al pre- 
sente dobbiamo studiarli fuori degli ambien- 
ti della cui architettura e della cui decora- 
zione si tenne stretto conto quando essi ven- 
nero fabbricati. 

Superiori a tutti sono certamente gli araz- 
zi per cui il Beaumont diede i bozzetti. 
Vediamone tre di tre differenti serie: le 
nozze di Alessandro e Rossana, Cesare sotto 
le mura di Alessandria, la battaglia di Can- 
ne. Ciascuna delle composizioni è popolata 
da numerose figure; ma l'interesse della vi- 
sione non è mai concentrato in un sol grup- 
po di esse. Pittore ed arazzieri ben sapeva- 
no che se avessero dato ad un gruppo una 
tale prevalenza, avrebbero tolto agli arazzi 
una delle loro migliori qualità. Essi invece 
sono riusciti ad occupare lo spirito e ad at- 
trarre la vista del riguardante con tutta in- 
tiera la scena, nella cui composizione, ben 
chiara e ben definita, i soggetti appaiono, 
non come espressi su di una superficie piat- 
ta, ma in azione come su di un palcoscenico. 
Le piante, gli animali, il paesaggio, ogni 
dettaglio delle architetture e perfino gli or- 
namenti delle vesti e delle armi sono trattati 
con cura e messi in rilievo al pari delle fi- 



gure. Queste ultime poi, che in gran numero 
animaiu>. su differenti piani, ciascuna scena, 
appaiono ben distribuite e piene di natura- 
lezza : vivace e vivo è il loro movimento, 
sapienti gli sfondi, su cui si muovono, giu- 
sto e naturale l'efletto di luci e di ombre. 

E lo spirito drammatico, che deve natural- 
mente informare una composizione storica 
è reso sempre con grande efficacia come, per 
esempio ne « Lo strattagemma di Casilino » 
e ne « Uesodo dei Cartaginesi dopo la ca- 
duta della loro città ». 

La manifattura torinese ebbe senza dub- 
bio, specie nei due Demignot. dei valenti 
artefici; ma altrettanto valenti e profondi 
conoscitori della tecnica dei cartoni furono 
i pittori, che, sotto la guida del Beaumont. 
prepararono questi modelli. Giacche gli araz- 
zieri non avrebbero potuto dare una produ- 
zione cosi pregevole, se i cartoni, loro affi- 
dati per venire ricopiati in arazzi, non fos- 
sero stati condotti con quella speciale tec- 
nica, che può far sembrare l'opera pittorica, 
considerata in sé, magari un po' esagerata 
negli effetti, nei piani, nei risalti, nei con- 
trasti di luce e di ombra. In una tale esage- 
razione invece sta il segreto di un buon car- 
tone; perchè è noto quanto l'impeto crea- 
tore del pittore si raffreddi e si attenui at- 
traverso la traduzione lenta ed operosa del- 
l'arazziere, attraverso il lavoro della spola 
e del telaio. Onesto si può vedere nei due 
cartoni riprodotti, « L'esercito di Annibale 
che valica le Alpi » e « Cesare sotto le mura 
di Alessandria ». confrontati coi rispettivi 
arazzi pure riprodotti. 

I medesimi pregi si riscontrano negli 
arazzi deir(( Eneide ». tessuti su bozzetti dati 
})er la maggior parte dal pittore Crosato ed 
uno dal Demura. A dire il vero l'arte tiepo- 



170 




RISSANTI SEPARATI DA UNA DONNA: ARAZZO DELLA 
SERIE «SCENE CAMPESTRI», CARTONE DI VITTORIO 
AMEDEO CIGNAROLI. MASTRO ARAZZIERE FRANCESCO 
DEMIGNOT. - TORINO, PALAZZO DUCALE D'AOSTA. 




VlTTORrO AMEDEO CICNAROLI: CARTONE DELL'ARAZZO 
«GIOCOLIERE CHE FA BALLARE UN FINTO ORSO». - TO- 
PINO, MUSEO CIVICO. 




IHANCESCO ANTOMANI; CARTONE DELL'ARAZZO «CON- 
TADINI CHE GUARDANO PECORE E VACCHE AL PASCO- 
LO». - STUPINICI, PALAZZINA. 



losca flel Croisato era più adatta per comporre 
modelli per arazzi. 1 cicli spaziosi, il colo- 
rito brillante, le tinte chiare ed ariose che 
il pittore veneziano aveva ereditato dal suo 
maestro, il Tiepolo. erano elementi sicuri 
per la buona riuscita di un cartone, come 
gli elementi architettonici e decorativi, che, 
con una esecuzione perfetta, figurano nelle 
composizioni del Crosato. raggiungono il 
fine di attrarre la nostra attenzione su tutta 
quanta la scena. Questo risultato non è pie- 
namente ottenuto collarazzo tessuto su boz- 
zetto del Demura, in cui si avverte qualche 
accenno di freddezza e di accademismo. Ba- 
sta confrontare il bozzetto del Crosato, Dido- 
iie ed Enea che si renino ad assistere alla 
celebrazione di sacrifici, con l'arazzo, rica- 
Aato da un Ijozzetto del Demura. Didone che 
riceve nella reggia Enea. Acate e gli altri 
conipagni. impeccabile nellesecuzione, ma 
un po' freddo e piatto, per convincersi della 
diversità con cui le due composizioni sono 
state trattate. E questa freddezza, questo 
accademismo va sempre più accentuandosi 
quando si giunge agli arazzi del Bruno, tes- 
suti su cartoni del Pecheux. In questi, per 
giunta, sono pure evidenti la composizione 
sforzata, ed una certa enfasi della scena. I 
raggruppamenti delle figure. — le quali 
mainano di eloquenza nei gesti. — non sono 
più sapientemente disposti, i piani non han- 
no più il loro giusto valore, Paria e la luce 
non penetrano nella composizione, come av- 
viene entro un ambiente chiuso, sicché le 
tappezzerie danno una impressione di piat- 
to, un senso di confusione e di pesantezza. 
Di questo passo si arriva agli ultimi araz- 
zi usciti dalla manifattura. — quelli del pe- 
riodo della riapertura della fabbrica, — in 
cui ai cartoni pesanti ed un [to' \(»lgari cor- 



risponde un'esecuzione sommaria, condotta 
con poca tecnica, fino a che l'arazzeria si 
lascia tentare e ricopia addirittura tappezze- 
rie precedentemente tessute. In questa pro- 
duzione, naturalmente, ogni soffio di vita è 
spento, ogni senso decorativo è fortemente 
attenuato. 

Mentre la j)roduzione delle tappezzerie 
delle serie storiche, ottima fin dai primi 
saggi usciti dalla fab])rica. andò sempre 
}»iù decadendo fino a giungere ad arazzi 
scadenti: per quelli con scene campestri o 
(I boscherecce » si verificò l'ojtposto. Si co- 
minciò cioè con una produzione sciatta e 
poco interessante, dal punto di vista deco- 
rativo, e si finì col fabbricare delle tappezze- 
rie squisite, incantevoli. 

La migliorata produzione, in questo gene- 
re, coincide con la fornitura di cartoni da 
parte di un artista meraviglioso. ^ ittorio 
Amedeo Cignaroli. pittore dal tocco facile 
e dal colorito vivace. Come Davide Ténier 
aveva assicurato, con le sue composizioni 
rustiche, una certa fama ali arazzerla di Bru- 
xelles, così il (iignaroli con le tappezzerie 
(( boscherecce )) accreblie il nome, che la fab- 
brica torinese si era già acquistato con quelle 
storiche. Le prime non godono di solito le 
simpatie generali: sono ritenute prive di 
(juel carattere di solennità e di lusso che si 
richiede ad un arazzo. Ma stese sulle pareti 
di sale di secondaria importanza, di minore 
solennità, in and)ienti, direi quasi intimi, 
come del resto venne fatto nel palazzo reale 
di Torino, possono formare una decorazione 
s(piisila. Tanto più che gli arazzi con scene 
canqjcstri. — fabbricati su cartoni del Ci- 
gnaroli, — hanno pregi non inferiori ai mi- 
gliori delle serie storiche. 

Essi sono tessuti con la consueta perfezio- 



174 




(JWAI.irKF CHE ABBEVERA IL CAVALLO Ab L.NA KOiME. 
ARAZZO SU CARTONE DI FRANCESCO ANTONIAM. - TO- 
RINO, PALAZZO DUCALE D'AOSTA. 



ne teonioa dei mastri arazzieri torinesi, in 
modo che la trama si svolge con finezza sul- 
l'orditura. La composizione è di una gran- 
de spontaneità, le scene hanno impresso un 
certo movimento ed un senso di festosità e 
di piacevolezza ; sono condotte con una lar- 
ga e sicura conoscenza della prospettiva; 
recano degli effetti luminosi di una grande 
raffinatezza. Esatta e giusta poi è anche la 
valutazione dei valori cromatici. Ne risul- 
tano così degli arazzi di un effetto decora- 
tivo pacato, raccolto, di una grazia e di una 
leggiadrìa squisita, fatti per conferire al- 
1 ambiente un senso di raccoglimento e di 
intimità non disgiunto, però, da quello di 
ricchezza. 

Fra le più belle tappezzerie della serie 
«campestre» vanno ricordati: i Rissanti 
separati do una donna, i Giocatori alle 
(arte, il Giocoliere girovago che fa bal- 
lare un finto orso, un Alt di caccia ed 
una Colazione campestre all'aperto, araz- 
zi questi, che non hanno proprio nulla da te- 
mere se confrontati con quelli usciti dalle 
fabbriche fiamminghe. Inoltre gli arazzi to- 
rinesi di questa serie hanno un aspetto, 
un'impronta tutta propria, che chiamerei 
regionale. In essi infatti il paesaggio, lam- 
biente e le figure, pei loro tipi, pei loro ca- 
ratteri e costumi sono prettamente piemon- 
tesi. Se mi fosse concesso direi che pittore 
e mastro arazziere hanno fatto delle ripro- 
duzioni dialettali, l'uno e l'altro si sono 
espressi in vernacolo. 

Gli arazzi con rovine architettoniche, se 
non costituissero pei loro soggetti una par- 
ticolarità della manifattura torinese, non 
meriterebbero alcun speciale ricordo. La 
parte architettonica delle loro composizioni, 
sebbene sia di maniera, poco ariosa e difet- 



tosa nella prospettiva, è tuttavia la miglio- 
re; perchè le figure prive di vita, senza 
alcun elegante atteggiamento, sono campate 
là come tanti manichini. 

Parte assai importante di un arazzo è la 
cornice, la quale ne costituisce come il ne- 
cessario completamento e la cui composizio- 
ne è intimamente legata a quella del cam- 
]>o centrale di ciascuna tappezzeria. Men- 
tre in quasi lutti gli arazzi delle altre mani- 
fatture, l'ornamentazione delle cornici ri- 
chiama e s'ispira a quella della scena del 
centro, nell'arazzeria torinese ciò ebbe a ve- 
rificarsi solo negli arazzi delle scene sto- 
riche e neppure in tutti. Nelle tappezzerie 
delle serie con scene campestri e con vedute 
di ro\ine architettoniche, i mastri arazzieri 
di Torino si sono limitati a tesservi intorno 
dei bordi, che vogliono imitare le cornici in 
legno, usate per racchiudere un dipinto. E 
questi bordi o sono di una grande semplici- 
tà, come quelli degli arazzi con scene cam- 
pestri, ovvero, come negli arazzi con rovine 
architettoniche, cercano di imitare addirit- 
tura le cornici di legno intagliate. Cia- 
scuna serie di arazzi ha un tipo ca- 
ratteristico di cornice, tanto che questo tipo 
serve, in alcuni casi, a ricostituire una de- 
terminata serie. Inoltre il pittore il quale 
diede il cartone per la scena centrale del- 
l'arazzo, fu quasi sempre diverso dall'artista 
che dipinse il modello dei bordi, pei quali 
venne fatto un cartone a se. 

Il pittore che forni quasi tutti i modelli 
delle cornici per Tarazzeria torinese già lo 
conosciamo: è Carlo Bianchi, il quale lavorò 
per la nostra fabbrica dal 1737 al 1778. In 
questa sua produzione egli impiegò tutta la 
sua fantasia, tutta la ricchezza della sua 
immaginazione di pittore d'architetture. 



176 




:^-^*e-i 



ih ^ 



GIOVANETTO CHE FORNISCE INDICAZIONI AD UNA DON- 
NA SEDUTA. - ARAZZO SU CARTONE DI VITTORIO AME- 
DEO CIGNAROLI. - MONZA, VILLA REALE. 



ARAZZO DELLA SERIE «ARCHITETTU- 
RE SU CARTONE DI CARLO HIANCHI. 
MONZA, VILLA REALE. 



I toni {]v\ caiiipo dell'arazzo i>i ritrovano in 
tutti i particolari dei suoi bordi. In questi 
il Bianelii ha iinpieijato. come elementi de- 
corativi, festoni di M-rdura. rami e corone 
di alloro. <:liirlande. fiori, frutta, puttini. 
statue allegoriche, schiavi incatenati, mem- 
liri architettonici, volute, cartocci, conchi- 
glie, mensole, cartelle, banderuole, scudi, 
elmi, faretre, lancie. E tutti questi disparati 
elementi li ha saputi usare sapientemente, 
in modo cioè che non soverchino affatto la 
composizione centrale, ma che con essa ar- 
monizzino miral)ilmente. 

Debbo rilevare una particolarità degli 
arazzi di Torino. Mentre nella maggior parte 
dei bordi fabbricati dalle altre arazzerie la 
medesima decorazione, — sebbene più ricca 
nei lati superiori ed inferiori, — è ripetuta 
anche lateralmente, nelle cornici degli 
arazzi torinesi, tutta la decorazione è con- 
centrata nella parte superiore ed in 
quella inferiore di essi. Lateralmente que- 
ste, e neppur tutte, hanno appena verso 
l'alto la coda di un festone, che scende per 
un bre\e tratto senza mai giungere alla metà, 
la uniformità del bordo, in questo punto, è 
rotta solo da un cartoccio o da una voluta. 

Tipica è la cornice della serie di « Alessan- 
dro )). In alto, un medaglione classico con 
figurine, sorretto da due puttini con festoni 
di fiori: ai lati un incorniciatura niodinata 
intagliata a fogliami; in basso due schiavi 
posati su piano prospettico, che fìngono di 
sostenere sulle spalle il quadro centrale, 
nel mezzo di essi trofei d'armi, scudi e fa- 
retre. Le cornici della serie di <( Cesare » 
presentano in alto, ai due angoli, caratte- 
ristici cartocci dell'epoca contenenti dei put- 
tini: nel centro una conchiglia ingentilita 
c(ni frutta e fiori, da cui si dipartono in ca- 



scatelle festoni di fiori, festoni che per un 
breve tratto scendono pure sui due lati delle 
cornici stesse: in Ijasso poi un trofeo darmi 
con rami d'alloro. Originali sono i bordi 
della serie di ((Ciro»: in alto, su di uno sfon- 
do di bandiere ed armi, stanno dei genietti 
alati, che recano corone d'alloro ovvero la 
tromba della Fama. Il campo centrale del- 
l'arazzo è racchiuso in una incorniciatura 
sagomata alle due testate, e superiormente 
decorata con festoni di fiori. La testata in- 
feriore finisce invece in un medaglione con 
cartocci, medaglione entro il quale è posta 
una figura muliebre allegorica, ch'è affian- 
cala da puttini in piedi sorreggenti festoni 
di fiori. 

Di un bel barocco, tutto cartocci, volute, 
ricci e festoni, sono i bordi della serie di 
« Annibale », con una ricca decorazione nel- 
la parte superiore, che nell'alto scende 
per un brevissimo tratto sui due lati della 
cornice. La decorazione del bordo inferiore 
è limitata ad una cartella centrale pure con 
cartocci e con festoni. Le cornici più sem- 
plici sono quelle degli arazzi della serie di 
(( Enea » ove tutta la decorazione è ristretta 
alla parte superiore in cui figura un'archi- 
trave con volute, festoni di alloro e casca- 
telle, e nel centro un medaglione con busto 
muliebre. Giova avvertire che i bordi per 
(jiiesti arazzi furono dati dai medesimi ar- 
tisti. Crosato e Demura, che dipinsero i re- 
lativi modelli. 

Quando giudichiamo del valore cromatico 
di un antico arazzo è necessariamente già 
trascorso qualche centinaio d'anni dalla sua 
fabbricazione. Ed allora l'armonia e la fu- 
sione dei colori e delle tinte si valutano 
e si apprezzano unicamente in rapporto 
alle condizioni in cui gli uni e le altre sono 



178 




GUERRIERO SEDUTO ER \ ROMNE: ARAZZO 1>FL. 
LA SERIE «ARCHITETTURE». - MO.NZA. VILLA 
REALE. 



giunti a noi. Ora qiir,«ta armonia, questa fu- 
sione si riscontrano nella maggior parie delle 
tappezzerie della manifattura torinese, i cui 
colori conservano la gamma dei toni, il loro 
l>rio e presentano ancora molta della lumi- 
nosità, vivacità e finezza originarie. Gli 
arazzi torim>si non apjìaiono. come alcuni 
di altre manifatture, coi colori smorti, smun- 
ti, inceneriti. Le tinte delie loro lane non 
hanno subito trascolorazioni sensibili: spe- 
cie nell'azzurro, nel verde, nel rosso, ne! 
giallo e nell'arancione si sono mantenute 
forti. Sono un po' svanite, a preferenza, le 
tinte incarnate; ma esse hanno finito di ac- 
quistare una patina armoniosa e morbida. 
Ed un altro pregio ancora hanno gli arazzi 
fabbricati a Torino. Pel fatto di trovarsi 
nella massima parte in buono stato di con- 
servazione, non si rilevano in essi neppure 
quelle stridenti stonature dovute alla in- 
trusione dei restauri. Tutti questi pregi sono 
comuni così alle tappezzerie (( storiche », 
come a quelle raffiguranti scene campestri. 
Solo gli arazzi fabbricati verso la fine del 
sec. XVIII e specie sui primi dell'Ottocento 
presentano dei difetti nelle tinte e nei co- 
lori, difetti però che non sono da attribuirsi 
esclusivamente al processo di sbiadimento e 
di scolorazione delle lane e delle sete. Al 
contrario: se in questi ultimi arazzi si deve 
rilevare un difetto (piesto è rappresentato 
dalla eccessiva vivezza dei coloriti delle fi- 
gure. Inoltre le tinte non hanno più quella 
finezza e quel brio che rende pregevole il 
prodotto del primo periodo di vita della ma- 
nifattura ; la gamma dei toni ha perduto ogni 
armonia. La non perfetta riuscita delle tap- 
pezzerie della fine del Settecento venne av- 
vertita nel momento stesso in cui esse fu- 
rono tessute. Allora si cercò, come ho già 



179 




ARAZZO A PORTIERA DELLA SERIE DEGLI «STEMMI DI 
SAVOIA » SLi CARTONE DI LORE>ZO PECHEAIX fl7')4l. 
TORINO, PALAZZO REALE. 



ricordato, di dare la colpa della scadente 
produzione alla cattiva qualità delle lane, 
ma la vera ragione non è, né può essere tutta 
(pii. Essa va principalmente ricercata nel 
fatto che con la morte di Francesco Demignot 
Tarazzeria torinese era entrata nel periodo 



della sua decadenza, dalla quale purtroppo 
non doveva più uscire. 

Augusto Telluccini. 

NOTA. — Abbiamo dc^unle lo nolizie «li cui ri >iam 
valsi nel nostro srrilto da quesle fonti: 

Conto Tesorierp Reni Cnsii, anni 1559-61-64 e 65. 
Ar<h. (li Stalo. Torino I Sez. III). — Conio Tesoriere 
Generale, anni 17S2, 34, 41, 43, 44, 48, 51, 52, 53, 55, 



180 



56, 58, 60, 62. 63. 66. 68. 9:5. Ardi, di .Sialo. Torino ( Sez. 
IIIl. — Lstruzione Pubblicu - Aicmìemiv, mazzo. I. .\rcli. 
dì Stato, Torino I Sez. II. -- Disairichi Tesorii're Rfiil 
Casa, voi. III. IV e V., Ardi, della Real Casa, To- 
rino. — Recapili Real Casa. voi. II. IV. V. VI. VII. 
IX. XII. XV. XIX. XX. XXI. XXIII. XXIV. XXIX. XXXV, 
XXXVII. XI, II. XLVI. XLVIII. I,X e LXII. Iliid.m. — 
Miinddlì Real Casa, nnni da 1667 a 74 e voi. XI, Ibidem. — 
RR. lli!:ìielli. anni da 17:!! a 1739. Ibidem. — Bilanci 
Real Casa. voi. I e voli, anni 1620. 1650, 1660. 1731 e 1735. 
— Scrilltire Private Reni Casti, voi. I e li. Ibid in. — Re- 
liislro Patemi Real Casa. Voi. I e II. Ibidem. - Relazioni 
al Re, voi. I, Ibidem. — Lettere Se^ireterie Sui>renie, 



voi. I. II e 111, Ibidem. — f'erntizza Mss. Voi. 11. Bi- 
liliolecu del Re. Torino. 

PAROLETTI MODESTO. Turin et ses ruriosités. Tu- 
rili, Reyoend, 1819. — ROVERE CLEMENTE, Descri- 
zione del real palazzo di Torino. Torino, Rolla, 1858. — 
MUENTZ E., Hisloire {lónérale de la Tapis-erie, 3 voli. 
Paris, 1878. — CLARETTA GAUDENZIO, / reali di Sa- 
vaia munifici jaiilori delle arti, Torino. Paravia, 1893. 
— ZUCCllI MARIO. Della vita e delle opere di Claudio 
Beaumont. Torino. Bocca, 1921. — POSSENTI ENRICO, 
La fabbrica degli arazzi di Torino, in « Bollettino della 
Socielà Piemontese di Archeologia e Belle Arti », anno 
VIII (1924), N. 1 e 2. 



ELENCO DEGLI ARAZZI FABBRICATI DALLA MANIFATTURA TORINESE 

SERIE DI ALESSANDRO MAGNO 





CONTRASSEGMI 




AUTORE 




LOCALITÀ 
AL PI 


9VE TROVASI 


SOGGETTI DEGLI ARAZZI 


Nomi, diciture 
e marche 


Anno di 
fabbricaE. 


del Bozzetto 


del Cartone 


deirArazzo 


(ESENTE 


PArazzo 


il Cartona 


Ql Arazzi Originari 
















I. Alessandro giovanello 
riceve lo scettro . . 


CI. Romonius P. 

P. R. In. Vii. 

Demignot Tau- 

F. 


— 


Claudio 
Beaumont 


— 


Vittorio 
Demignot 


Torino 

Palazzo 

Reale 


— 


2. Alessandro ed il caval- 
lo Bucefalo .... 


Viti. Deniignod 
(sici T. fecit 


— 


idem 


— 


idem 


idem 


— 


3. Alessandro innanzi al- 
la tomba di Achille . 


V. Dem. T. 


— 


idem 




idem 


idem 


Rivoli 
Castello 


4. Alessandro taglia il 
nodo gordiano . . . 


Vittorio Demi- 
gnot fecit 


— 


idem 


— 


idem 


idem 


idem 


5. Alessandro ed il filo- 
sofo Diogene . . . 


— 


— 


idem 


Matteo 
Franceschini 


idem 


idem 


Torino 
Palazzo Reale 


6. Le nozze di Alessan- 
dro e Rossana . . . 


V. Demignot 


— 


idem 


— 


idem 


idem 


— 


7. Guerriero che regge 
un' insegna .... 


V. Demignot 


— 


idem 




idem 


idem 


— 


8. Guerriero che regge 
una bandiera .... 


V'. Demignot 


— 


idem 


— 


idem 


idem 


— 


9. Alessandro che rende 
omaggio a Rossana . 


— 


— 


idem 


— 


Francesco 
Demignot 


idem 


Torino 


10. Alessandro ed il me- 
dico Filippo .... 


— 


— 


Lorenzo 
Pecheux 


Lorenzo 
Pecheux 


Antonio 
Bruno 


idem 
Torino 


presso il 

Principe 

di Piemonte 


11. Alessandro presso la 
moglie di Dario . . 


— 


— 


idem 


— 


idem 


Palazzo 
Ducale 
d'Aosta 


Moncalieri 
Castello 


ò) Arazzi con soggetti 
















ripetuti 
1. Alessandro taglia il 
nodo gordiano . . . 


R. F. di Torino 


1829 


— 


— 


idem 


Torino 

Palazzo 

Reale 


— 


2. Alessandro giovanetto 
riceve lo scettro . . 


R. F. di Torino 


1830 


— 


— 


idem 


idem 




3. Alessandro ed il ca- 
vallo Bucefalo . . . 


R. F. di Torino 
Bruno 


1832 




— 


idem 


idem 


— 



181 



SERIE DI GIULIO CESARE 



CONTRASSEGNI 



SOGGETTI DKCLl ARAZZI 



I/iiHontro (li Cesare e 
i"le*ipalra 

Cleopatra si avvia al 
palazzo (li Cesare . . 

, La testa ili Pompeo 
presentata a Cesare . 

('esare eil il pastore 
Aniiclate 

Gnerriero incedente 
armato (li j)icca e con 
scudo 

Tenzone fra due guer- 
rieri 

(Fuerriero che colpisce 
un nemico caduto da 



Nomi, diciture 
e marche 



La battaglia di Farsa- 
glia 



9. Cesare rifiuta di rico- 
noscere Cleopatra per 
moglie 

10. Cesare sotto 1" mura 
di Alessandria . . . 



Fran. Demignol 
F. Tau. 

(Snido crociato 
dei Savoia) 

Fran. Demignot 
F. Tau. 

( Scudo crocialo 
dei Savoia) 

Fran. Demignot 
F. Tau. 

( Scudo crociato 
dei Savoia) 

D. Ae CL Bo 
monius P. F. 
Demignot F. T 

(Scudo crocialo 
dei Savoia) 

Fran. DemigMol 
F. Tau. 

(Scudo crociato 
dei Savoia) 

Fran. Demignol 
F. Tau. 

(Scudo crociato 
dei S.i>oidl 



Anno di 
fabbricaz. 



del Boz/ettu 



1744 



1746 



1747 



1749 



1749 



1750 



Claudio 
Beaumont 

idem 

idem 

idem 

idem 



ide 



m 



idem 



idei] 



idem 



idem 



del ('artone 



Antonio 
Scarzella 

(17441 

Andrea 

Marlinez 

(1741» 



Felice 

Manassero 

(17451 e 

Carlo 
Bianchi 

Antonio 

Scarzella 

(1747) 

Felice 

Manassero 

(17471 



LOCALITÀ 0\ E TROVASI 
AL PRESENTE 



Antonio 
Dini 

idem 

Vittorio 
Uemignot 



Francesco 
Demignot 



idem 



idem 



idem 



idem 



idem 



Torino 

Palazzo 

Reale 

idem 
idem 
idem 
idem 



idem 



Torino 

Palazzo 

Reale 

idem 

Moncalieri 
Castello 

Torino 

Palazzo 

Reale 

idem 



idem 



Stupinigi 
Palazzina 



Stupinigi 
Palazzina 



SERIE DI CIRO OD ARTASERSE 



soc(;etti degli arazzi 



1. Ciro fanciullo . . . 

2. Ciro muove guerra ad 
Artaserse 

3. La battaglia di Cunaxa 

4. La testa e la mano di 
Ciro mozzale . . . 

5. Senofonte apprende la 
morte del figlio 

6. Senofonte dà consigli 
sulla via da seguire 
dall'esercito in ritirata 

7. ."Soldato di Rodi che 
suggerisce linipiego di 
otri ])er traghettare il 
Tigri 

8. Soldato che A volge a 
guardare la statua dì 
un loro inihìzzarrito . 

9. Soldato porla-handiera 
10. Soldato che riceve or- 
dini 



contrassegni 




autore 




località 


OVE trovasi 


Nomi, diciture 
e marche 


Anno di 
fabhricaz. 


del Bozzetto 


del Cartone 


dell'Arazzo 




rArazzo 


il Cartone 






Claudio 




Francesco 


Roma 










Beaumont 





Demignot 


Quirinale 





— 


— 


idem 


— 


idem 


Torino 
Pai. Reale 


— 


— 


— 


idem 


— 


idem 


idem 


— 


— 


— 


idem 





idem 


idem 





— 


— 


idem 


G. Domenico 
Molinari 


idem 


Torino 
Museo 
Civico 


Stupinigi 
Palazzina 


— 


— 


idem 


— 


idem 


Torino 

Palazzo 

Reale 


— 


-- 


— 


idem 


— 


idem 


idem 


~ 


— 


— 


idem 


G. Domenico 
Molinari 


idem 


idem 


Stupinigi 
Palazzina 


— 


— 


idem 




idem 


idem 


— 


— 


— 


idem 


— 


idem 


idem 


— 



182 



SERIE DI ANNIBALE 



CONTRASSEGNI 



SOGGETTI DEGLI ARAZZI 



Nomi, diciture 
e marche 



1. Annibale giovanetto 
giura odio eterno ai 



2. L'esercito di Annibale 
valica le Alpi . . 

3. Lo strattagemma di An- 
nibale a Casilino . . 

4. La battaglia di Canne 
- episiidio di Paolo E- 
niilio e Gneo Lenitilo 

5. I Cartaginesi nel bot- 
tino di Canne trovano 
un gran nuiiifro di a- 
nelli dei cavalieri ro- 
mani 

6. L'esodo dei Cartagine- 
si dopo la caduta del- 
la loro città .... 



Hanlelisse 



Anno di 
fabbrìcaz. 



del Bozzetto 



1778 



Claudio 
Beauniont 

idem 
idem 

idem 



idem 



del Cartone 



Romegialll 

e. Domenico 
Moli nari 

jVitlorio Amie- 
deo Rapous 



Vittorio 
Blanchery 



Francesco 
Demignot 

e 
Antonio 
Bruno 

idem 



LOCALITÀ OVE TROVAS/ 
AL PRESENTE 



l'Arazzo 1 il Cartone 



.Stupinigi 
Torino Palazzina 

Pai. Reale („„., p.,r,e, 

Stupinigi 
■•'«"ni Palazzina 



idem 



Moncalieri 

Castello 

e Torino 

Palazzo Reale 



Torino 
Palazzo Duca- 
le di Genova 



Stupinigi 
Palazzina 



SERIE DELL'ENEIDE 





CONTRASSEGNI 


AUTORE 


LOCALITÀ OVE TROVASI 
AL PRESENTE 




Nomi, diciture 
e marche 


Anno di 
fabbricaz. 


del Bozzello 


del Cartone 


dell'Arazzo 




PArazzo 


il Cartone 


1. Enea e Didone si re- 
cano a presenziare a 
dei sacrifici .... 


Manifattura 
Reale di Torino 


1792 


G. Battista 
erosalo 


G. Domenico 
Molinari 

(1778) 


Francesco 

Demignot 

e 

Anton. Bruno 


Torino 
Pai. Reale 


Venezia 
Palazzo Reale 


2. Enea salpa liei Cber- 
soneso 


Fabbrica di 
Torino Bruno 


1802 


idem 


Mariano Rossi 


Antonio 
Bruno 


idem 


idem 


3. Didone assiste alla 
















fondazione di Carta- 








G. Domenico 








gine 


— 


— 


idem 


Molinari 

(1781) 


idem 


idem 


idem 


4. Didone in Irono . . . 


— 


— 


idem 


idem 

(1772) 


idem 


idem 


idem 


5. Convito nella reggia 








idem 

(1780) 








di Didone 


— 


— 


idem 


idem 


idem 


— 


6. Didone abbandonata . 


— 


— 


idem 


— 


idem 


idem 


Torino 
Palazzo Reale 


7. Didone riceve Enea, 
Acate e i compagni . 




— 


Francesco 
Demura 


G. Domenico 
Molinari 


Francesco 
Demignot 


idem 


— 


8. Enea fanciullo (?) . 


— 


— 


— 


— 


idem 


idem 


— 



183 



SERIE DELL'ILIADE 





CONTRASSEGNI 




AITOKE 




LOCALITÀ OVE TROVASI 
AL PRESENTE 


SOGGETTO DEI,t.V\RAZ70 


.Nomi, dicilure Anno di 
e marche fabbrica*. 


del Bozzello 


del Cartone 


dell'Arazzo 






TArazzo 


il Cartone 














Torino 




1. Achille rilirato sotto 


R[egia] ,a,„ 


Lorenzo 


Lorenzo 


Antonio 


Palazzo 


Moncalieri 


la tenda 


F[abbrica] 




Peclienx 


Peclieux 


Bruno 


Ducale 
d'Aosta 


Castello 



SERIE DELLE SCENE CAMPESTRI E VILLERECCE 



CONTRASSEGNI 



SOGGETTI DEGLI ARAZZI 



t^n alt di caccia . 
Merenda campestre 



Nomi - Diciture 
Marche 



Contadini che guardano pe- 
core e vacche al pascolo . 



3 

4. Pastori e gregge 



Anno di 
fabbricazione 



Cavaliere che ahlievera il 

cavallo ad una fonie . . . 

Ballo campestre . . . . 

Giocatori di carte . . . . 



T [orino] 

(Scudo crocialo 
dei Savoia) 

V." Dem. F. 

F. Demignot 
F. Taurini 



8. Rissanti separati da una F. Demignot 



donna 



Torino 



9. 
10. 



Giocoliere che fa ballare 
un fìnto orso 

Viandante assalito da un 
cane 



11. Giocatori di bocce . . , 

12. Venditore ambulante di pe- 
sce 

13. Scena di pesca presso un 
ponte 

14. Un vecchio e due bambini 
presso una scala .... 

l'i. Giovanetto che fornisce in- 
dicazioni ad una donna . 

16. Giovanetto che pesca in un 
torrente 

17. Giocolieri che chiedono in- 
formazioni ad un mendicante 



Fabrique 

Royalc 

de Turin 



1762 



del Cartone 



Angela 
Palanca (17391 

idem 

Francesco 
Antoniani 

idem 
idem 



LOCALITÀ OVE TROVASI 



Vitt. Amedeo 
Cignaroli 

idem 

idem 

idem 
idem 



Vitt. Amedeo 
Cignaroli 

idem 

Vitt. Amedeo 
Cignaroli 



1789 



! Vittorio 
Demignot 

idem 

Antonio Dini 

idem 



Vittorio 
Demignot 

Francesco 
Demignot 

idem 

idem 

idem 
idem 
idem 



id 



em 



idem 

Francesco 
Demignot e 
Ant. Bruno 



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Roma. Palazzo 
del Quirinale 

idem 

Roma. Palazzo 
'I Margherita » 

idem 

Torino, Palazzo 
Ducale d'Aosta 



idem 

idem 

Monza 
Villa Reale 

idem 

Roma. Palazzo 
del Quirinale 

idem 
idem 

idem 

Monza 
Villa Reale 

idem 
idem 



Stupinigi 

Palazzina I con 

qualche variante) 

idem 



idem 
idem 



Torino 
Museo Civico 



Torino 
Museo Civico 

Rivoli 
Castello 



Stupinigi 
Palazzina 

Rivoli 
Castello 

idem 



184 



SERIE DELLE MARINE 





CONTRASSEGNI 


AUTORE 


LOCALITÀ OVE TROVASI 


SOGGETTI DEGLI AI(A//I 


Nomi • Diciture 
Marche 


Anno dì 
fabbricazione 


del Cartone 


deirArazzo 


l'Arazzo 


il Cartone 


L Porlo (li mure con navi a 
vela 

2. Veduta di marina con un 
castello 







Francesco 
Antoniani 

idem 


__ 


Torino 
Palazzo Reale 

idem 


Stupinigi 
Palazzina 

idem 



SERIE DELLE ARCHITETTURE 





CONTRASSEGNI | AUTORE 


LOCALITÀ OVE TROVASI 


SOGGETTI DEGLI ARAZZI 


Nomi - Diciture Anno di 

Marche Tabbricazione 


del Cartone 


dell'Arazzo 


l'Arazzo 


il Cartone 


1. Guerriero fra rovine archi- 
tettoniche 

2. Guerrieri nel vano di un 
tempio rovinalo .... 

3. Guerriero con picca appog- 
giato ad una coloinia spez- 
zata 

4. Guerriero in uno sfondo 
architettonico 

5. Architettura con balaustrata 
e statua 

6. Architettura con colonne e 
archi 


— 




Carlo Bianchi 
idem 

idem 
idem 
idem 
idem 


— 


Monza 
Villa Reale 

idem 

idem 

Torino 
Palazzo Reale 

Monza 
Villa Reale 

idem 


Stupinigi 

Palazzina 

(diviso in 2 p.) 

idem 

Rivoli 
Castello 

idem 

idem 

idem 



SERIE DEGLI STEMMI DI SAVOIA 





CONTRASSEGNI 


AUTORE 


LOCALITÀ OVE TROVASI 


SOGGETTI DEGLI ARAZZI 


Nomi - Diciture 
Marche 


Anno di 
fabbricazione 


del Cartone 


dell'Arazzo 


l'Arazzo 


il Cartone 


1. Stemma reale di Savoia con 
scudo inquartato dei re di 
Sardegna con due leoni 
rampanti 

2. Stemma e. s. tra due leoni 
sotto un padiglione . . . 

3. Stemma simile al preced. 

4. Stemma reale di Savoia con 
scudo inquartato dei re di 
Sardegna. Nel campo cen- 
trale la statua di Pallade e 
la Fama 

5. Stemma reale di Savoia con 
scudo pieno 


R[egia] 
F[abbrica] 


1827 


Lorenzo 
Pecheux 

Benedetto 
Pecheux 


Antonio 
Bruno 


Torino 
Palazzo Reale 

Torino 
Museo Civico 

idem 

Torino 
Palazzo Reale 

idem 


Moncalieri 
Castello 



185 



IL PITTORE FELICE CARENA. 



Di Felice Carena ha già scritto su « Deda- 
lo ». Ugo Ojetti line volle: la prima per esa- 
minare il complesso della sua personalità 
(piale sera venuta formando dagli anni gio- 
vanili sino allo schiudersi della maturità; 
la seconda in occasione della sua nomina a 
jirofessore nelFIstituto di Belle Arti di Fi- 
renze, quando nuovi germi send)ravano ma- 
turare nella sua arte. Oggi che questi germi 
sono sbocciati e fioriscono tutta una grande 
sala della XV Biennale Veneziana, mostran- 
do nel pittore uno dei più compiuti maestri 
della Italia d'oggi, si può hen tornare su di 
lui per completarne e, diciamo, aggiornarne 
la conoscenza. 

Cosa è dunque che di sin qui sconosciuto 
ci si rivela in Felice Carena a questa sua 
ricomparsa dopo anni di lavoro silenzioso 
lontano dalle esposizioni? 

I soggetti? No, che composizioni religiose, 
spunti campestri, nature morte e ritratti sono 
tutti già stati trattati da lui. La materia pit- 
torica? Nemmeno, che il gusto degli smalti 
lavorati, densi, sugosi gli è proprio da tempo, 
a fermare vigorosamente disegno e colori. 
L" impostazione idealistica del qiuidro ? 
Neanche quella, che nelle minuzie d una imi- 
tazione realistica non è mai caduto a tra- 
\erso tutta la sua nobile carriera d'artista. 
E allora? Allora la novità di queste cin- 
quanta tele, grandi o piccine, non proviene 
da elementi esterni quali siano, ma da una 
elaborazione intima, e profonda di certez- 
ze che l'artista recava in se e che a poco a 
jjoco si sono schiuse sino a comporsi in una 
mirabile armonia. 

Felice Carena è una di quelle nature com- 
plesse che ignorano le improvvisazioni fa- 



cili e repentine. Sensibilissimo a tutti gli 
slimoli, egli assimila dalla vita e dall'arte le 
più fuggevoli emozioni ed esperienze, che 
distilla sino a farne un nutrimento vitale pel 
suo spirito. Subisce così il mondo ambiente, 
l'esistenza, gli affetti, più che dominarli. Da 
ciò il senso di malinconia profonda che s"e- 
sprime da lui come uomo e come artista; 
una malinconia che degenera spesso in sfi- 
ducia delle proprie forze, e in un bisogno di 
protezione, di aiuto. Ma da ciò. anche la 
profonda risonanza della sua anima clie 
moltiplica e arricchisce di echi pronti a de- 
starsi ogni richiamo dei sensi o della fanta- 
sia: echi che luia intelligenza fine e raffinata 
dalle più nobili aspirazioni disciplina, coor- 
dina, indirizza all'opera di creazione. E in 
questa, tanto tormento interiore finalmente 
si placa, quasi trovi nelle finzioni dell'arte 
un rifugio e una difesa, alla qiu>tidiana vi- 
cenda delle necessità e degli uomini. 

Ecco perché tutta l'arte di Felice Carena 
sin dagli inizi esula dal reale e contingente 
in una sfera di sogno; ecco perché gli fu 
caro Carrière dapprima, con la sua poetica 
interpretazione delle tenerezze materne, e 
poi Gauguin per l'illusione di riattingere ad 
una primitività di paradiso terrestre, ed ora 
Poussin come misura d'un ordine estetico 
recato pur nella natura; ecco perché la sfera 
dei suoi sogni è quella di vin romanticismo 
fervido di pietà umana, di verginità agre- 
ste e di bellezza formale, intese religiosa- 
mente. Discutere quindi di contenuto ori- 
ginale o moderno dinanzi ad un arte così 
fatta, non si può nel modo che s'usa per tutti. 
Dato un temperamento di tanto complessa 
formazione, bisogna ammettere a priori la 



186 




FELICE CARENA; RITRATTO. 




IKLICE CARENA: SERE.MTÀ (PARTICOLARE!. 




lEl.lCt CARENA: SERENITÀ (PARTI€OLAKE). 



legiltiniilà di tutti gli elt'iiienli svariatissimi 
che hanno concorso a farlo singolare, e solo 
al lume di «juesli commisurarlo. 

Museo, è stato detto dinanzi alla sala Ca- 
rena: decorazione, è stato ribadito; e solo 
dei pezzi di pittura minori, a preferenza dei 
maggiori, hanno trovato in taluni pittori pie- 
no consenso. Questo forse perché non vi si 
trova rappresentato alcun aspetto riconosci- 
bile della nostra vita odierna, quale ci ha abi- 
tuati a vedere la pittura contemporanea, dal 
motivo episodico del quadro verista, allo stu- 
dio ambientale del quadro impressionista. 
Ma neppure vi si trova alcun richiamo preci- 
so a fatti storici o mitologici, con partito pre- 
so di costumi o caratteri che sappiano di rie- 
sumazione colturale. No, il mondo che vi è 
evocato sfugge a qualsiasi localizzazione e de- 
terminazione fissa. Può essere di oggi, di ieri 
e di domani. È il dominio fantastico della 
poesia direi ((senza tempo tinta», ove tutto 
diventa attuale pur sapendo d'universale e 
d'eterno, perchè l'essere umano vi reca la 
giovinezza immutabile del suo corpo ignudo, 
e le stagioni vi si avvicendano sotto il pe- 
renne svariare dei cieli. In questa atmosfera 
fisica la figura, gli animali, le piante rifug- 
gono dall'assoggettarsi ad una realtà tipica 
e classificabile, riassunti come sono nei tratti 
essenziali della specie, e persino i sentimenti 
che hanno dettato l'opera, si generalizzano 
in stati d'animo vaghi, riassuntivi di mille 
sfumature, più che specificarsi in una situa- 
zione. Né i ritratti o le nature morte si sot- 
traggono a tale intendimento, che anche qui 
ogni elemento sembra spogliarsi del contin- 
gente, per fissarsi in una luce e una forma 
d'assoluto. E quando infine il tema religioso 
sembra voler costringere entro lambito di 
un fatto l'artista, pure allora egli lo fa suo 



e vi spazia dentro, incurante d'ogni veri- 
dicità tli luogo o di tempo. 

Ma tutto ciò non è, ripeto. Museo o Deco- 
razione nel senso di qualcosa di imbalsamato 
o di convenzionale che si voglia dargli, per- 
ché non deriva da fredde elucubrazioni di 
su le fotografie, né si attua in pasticci artifi- 
ciosi. No. È vita, rintracciabile tuttora sul 
posto, riflessa in uno specchio stilistico che 
la trasforma in arte. E chi s'affretti ad 
accusarmi di materialismo critico alla Taine 
per il riferimento puntuale, ricordi Piranesi, 
tanto per dire uno fra tanti rievocatori di 
Roma, e quello che Roma fu per lui. j 

Ebbene, altrettanto è stata per Carena la 
campagna romana, e meglio ancora la Sa- 
bina di quella zona, che subito dopo Tivoli 
s'ingolfa tra valli e picchi montuosi verso 
Subiaco. Siamo alle porte della città, della 
civiltà, ed è come un angolo sperduto di 
\ ita primordiale. Bellissimo tutto, il paese e 
la gente. Gli abitati si arrampicano su le 
vette come rocche connaturate al sasso, l'A- 
niene schiuma e precipita nel fondo di orridi 
improvvisi, vigneti ed oliveti si stendono 
sui radi ripiani. Basta appena spostarsi per- 
ché le prospettive cambino ali" infinito. Ma 
tutte hanno una grandiosità rupestre e sel- 
vaggia che poche strade venano de' lor nastri 
polverosi, e rari passanti animano di canti 
fermi come nelle musiche antiche. In quella 
quiete già Orazio cercò riparo nella sua vil- 
letta sulla Digenta ed i secoli ben poco deb- 
bono avervi mutato da allora. Come allora le 
greggi di pecore e le mandrie di cavalli s'aggi- 
rano pei pascoli sotto rocchio dei pastori o il 
pungolo dei butteri; come allora, gli asinelli 
o i bovi portano e riportano dal lavoro i vil- 
lani; come allora la giornata scorre nelle 
occupazioni miti dei campi, quasi riti sacri. 



192 




FELICE CARENA: SERENITÀ (PARTICOLAREf 





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FELICE CARENA: GLI APOSTOLI (PARTICOLARE). 



E rautomobile che vi fa traversare di volo 
questo dimenticato lembo d'altri tempi, vi 
sembra un anacronismo irriverente. 

Del resto non v è bisogno proprio di de- 
scrizioni. Guardate i quadri di Carena e 
vedrete o riconoscerete il paese ove egli ha 
trovato se stesso. L'interno della « Cena in 
Emaus », potrebbe essere la casa, che so io, 
di Gigi Moro, con la tavola per la partita in 
vista della stalla: lo scenario di « Serenità d, 
il luogo di sosta per una merenda dopo il 
bagno, con una Pasquarosa o Natalina, bei 
nomi freschi come l'aria frizzante del posto; 
le stoviglie e le fruita delle (( nature morte », 
dovizie colte allora nell'orto e posate sulla 
rustica mensa dalle mani di Marietta; le ten- 



de tese fra gli alberi, ripari per le sieste degli 
uomini stanchi o delle donne intente alle 
pulizie nei ruscelli, mentre le groppe dei ca- 
valli luccicano tonde al sole. La veridicità 
di codeste figurazioni è innegabile per chi 
conosca un poco quei luoghi. O si vorrà ne- 
garla soltanto perchè mancano ad esse le 
minuzie analitiche, le toppe a' vestiti e i chio- 
di alle scarpe, care agli acquarellisti di via 
Margutta? Ma allora bisognerà considerare 
una colpa l'aver dipinto con alto spirilo 
quanto altri era uso render pedeslrenieule 
a scopo commerciale. 

Via, via... A questo punto chiarite le fonti 
vive della sua ispirazione, mi pare che si 
possa cominciare non più a giustificare Care- 



196 




FELICE CARENA: DOPO IL BAGNO. 



na della colpa del Museo e della Decorazio- 
ne, bensì a lodarlo d'ambedue. Egli, in ulti- 
ma analisi, ha sentito la superba nobiltà di 
luoghi ricchi di memorie, la saggezza antica 
di una gente laboriosa, sana, bella, ha supe- 



rato cioè la caducità sempre misera del pre- 
sente se lo si guardi con l'occhio incredulo 
del fariseo ; e con la fervida fede del poeta ha 
risospinto quel lembo di vita rustica e pa- 
triarcale nei miti donde sembra essere uscita. 



197 




FELICE CARENA: ZUCCHE E PERE. 



Però i suoi contadini sono diventati Apostoli 
probi e fraterni, le sue donne Susanne dalle 
carni immortalmente giovani, i suoi fondi 
paesistici anfiteatri di mirabili arcliitetture 
naturali sotto soli benigni. E senza perder 
nulla, badiamo bene, della loro umanità a 
modo delle arcadie settecentesche; anzi con- 
servandone tutta la elementare naturalità. 
In altre parole, sono diventati tali in virtù 
dellarte che li fonde in uno slampo ove 
di loro s esprime solo quel che è durevole e 
universale. La soda struttura di un torso 
eretto a cogliere un frutto, tornito e rastre- 
mato come il fusto di una colonna splendida 



di luce; il gesto della pietà reverente verso 
una salma diletta; la massa solenne dei mon- 
ti che rivelano l'ossatura intima e fonda- 
mentale della regione. Sotto il qual piuito di 
vista la coerenza della tecnica pittorica con 
la fantasia creatrice è perfetta. 

E qui cogliamo, alla fine, proprio quel che 
è nuo\o e definitivo nella evoluzione ultima 
(H Felice Carena. Egli è riuscito insomma ad 
adeguare sé stesso in quanto pittore al suo 
sogno in quanto uomo. Quel che di inattualo 
restava ancora nella sua composizione, di 
enfatico nel suo colore, di spasmodico nel 
suo disegno è sconq>arso. per dar luogo ad 



198 




FELICE CARENA: UOVA E BOTTIGLIA. 



una corrispondenza esatta di tutti questi ele- 
menti, in un valore unitario di sintesi figu- 
rativa. Composizione eolore e disegno sono 
tutti eoncepiti ed attuati di getto con l'im- 
magine che configurano e il sentimento 
che esprimono. Questo è il segreto del fatto, 
notato con felice similitiuline da Emilio Cec- 
chi. quando parla di una omogeneità di ma- 
teria tale da far pensare al lie\itare liscio 
ed uguale del vetro soffiato. Soffiati vera- 
mente sono questi quadri, con la colma con- 
vessità delle loro figure sui primi piani, e 



il concavo arco dei loro cieli, dei loro golfi 
a includere vastità respiranti di luce. Nel 
ritmo del soffio che li ha creati è tanto equi- 
lihrio e padronanza, che più non senti la fa- 
tica operosa dellimpartir loro la vita. E solo 
chi ahhia seguito l'ascesa dell'artista, può 
misurare quale diuturno sforzo debba es- 
sergli costato lo spaziare, così, in zone di 
peso ben bilicato la composizione, il sem- 
plificare in linee riassuntive d'ogni dettaglio 
il disegno, il castigare nelle tonalità sobrie 
delle terre il colore, e l'aver saputo dare a 



199 



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FELICE CARENA: VERSO IL MERCATO (DISEGNO A INCHIOSTRO). 




FELICE CAREiNA: SULLA SOGLIA (DISEGNO A INCHIOSTROJ 




FELICE CARENA: MADRE E FIGLIO (DISEGNO A INCHIOSTRO). 



tutto ciò una forza d espansione, che fa gi- 
ganteggiare anche il più povero vasetto ru- 
stico di fiori nel riquadro d'un mulo fondo 
unito, monunien talmente. 

Felice Carena ha potuto tanto, proprio in 
grazia di (|uella complessità daninio che 
dapprincipio gli riconoscemmo. Senza di es- 
sa, senza le infinite sfaccettature della sua 
sensibilità e della sua cultura, la disciplina 
delle ragionate rinuncie ai facili sfoggi, 
avrebbe finito col diventare aridità pove- 
ra. Invece, sotto la stesura dei suoi smalti 
si sentono sottintese infinite esperienze che 
tralucono palpitando, come sotto unacqua 



fonda i mille misteri marini delle profondità 
abissali: non diversamente da quanto vi fan- 
no provare i nostri grandi maestri della clas- 
sicità. P] per questo egli, romantico di tempe- 
ramento, classico di aspirazioni, può esser 
considerato un loro degno continuatore; il 
più degno forse della presente generazione e 
di quelle che l'hanno immediatamente pre- 
ceduta. 

Alla nuova Italia spetta adesso di sapersi 
valere dell'opera sua. per qualche grande 
composizione eroica di decorazione architet- 
tonica. Felice Carena ad essa bene è maturo. 

ANTONIO MARAINI. 



Stab. Arti Grafiche A. Rizzoli e C. 
Milano - Via Broggi, 19 



Direttore Responsabile: Ugo O ietti. 



RILIEVI DI SARCOFAGI DEL PALAZZO DUCALE DI MANTOVA. 



Mentre attendo alla illustrazione comple- 
ta (Ielle sculture greco-romane flella città 
di Mantova, che da pochi mesi hanno tro- 
valo nel Palazzo Ducale degnissima sede, 
sono lieta di anticipare <{ui la puhhlicazione 
del gruppo di rilievi, sino atl t)ggi quasi 
ignorati, appartenenti a sarcofagi, che for- 
mano un complesso magnifico, quale, nel suo 
insieme, è difficile vedere in altri Musei. 

Monumento sepolcrale tipico della civiltà 
romana, il sarcofago decorato a rilievo ha 
origini ancora discusse. Ma sendira che esso 
derivi dal sarcofago e dall'urna etrusca isto- 
riati a figure, anche se fra quello e qviesti 
manchino i monumenti intermedi. Poiché, 
mentre le urne e i sarcofagi etruschi ap- 
partengono air ej)oca ellenistica, il sarco- 
fago rt)mano. con pareti decorate di mo- 
tivi ornamentali, appare solo nel I secolo 
dopo Cristo, quando trionfa invece l'ara se- 
polcrale, e si afferma sempre più nel II se- 
colo, con miti che spesso, con prohahili ac- 
cenni siinholici a una vita ultra terrena, 
prediligono scene di morte, più di raro con 
avvenimenti storici, e talvolta con episodi 
di vita che ritengono dell'uno e dell'altro 
carattere. 

Al primo e al terzo tipo appartengono i 
rilievi di Mantova che ora ammireremo. 

Una delle più tremende tragedie conce- 
pite dallo spirito greco, che fa giungere la 
femminilità ferita sino alla negazione di se 
stessa, è quella di Medea. Tradita e ripu- 
diata da Giasone per Ciance, essa, per pu- 



nire l'infedele, fa vendetta sulla rivale e 
uccide di sua mano i figli che ella stessa ha 
avuto da Giasone. Questa tragedia, nei suoi 
punti culminanti, è rappresentata su una 
magnifica fronte di sarcofago, di marmo a 
finissima grana, assai friahile. di colore gial- 
letto. Questa fronte |)roviene da Roma e 
venne già tagliata in due parti, delle quali 
luna decorò la villa Gonzaghesca della Fa- 
vorita a due miglia dalla città, l'altra, in 
parte coperta da calce jierchè assumesse la 
forma di un o\ale, fu posta sopra una porta 
della Regia Corte di Mantova. I due pezzi, 
più tardi riuniti nel Museo dell'Accademia, 
misurano m. 2,28 di lunghezza, m. 0.65 di 
altezza, e l'altezza massima del rilievo è 
di 8 cm. 

Lo scultore, in questo come in un esem- 
plare simile di Berlino, in un altro assai 
guasto che si trova al Louvre, e in due più 
scadenti, dalle figure tozze e raccorciate del 
Museo delle Terme, pur seguendo la tra- 
gedia Euripidea ha scelto quelle scene le 
quali più si adattavano alla rappresentazio- 
ne plastica, tralasciando naturalmente tutta 
la preparazione del dramma ed il contrasto 
dei sentimenti che lo generano {pag. 207 I). 

Davanti alla porta inghirlandata del ta- 
lamo {pag. 208). indicato da una tenda di- 
stesa, sta Giasone, appoggiato ad un termine, 
mentre i suoi due figliuoletti, mandati da 
Medea, recano a Ciance i doni di morte, il 
diadema ed il peplo avvelenati. Dietro loro 
sta il Genio che presiede alle nozze ferali, 
col capo reclinato sotto la pesante corona e 



205 



I*' mani conserte, che tengono la face rivolta 
a terra e due te^te di papavero piene di 
semi. Glauce. seduta in attitudine sdegnosa, 
ascolta le parole che la vecchia nutrice le 
ri\ olile, forse consiglianilola ad accettare i 
doni : la sua florida giovinezza contrasta col 
corpo della nutrice floscio e cadente. Ac- 
canto a lei giace a terra un dittico aperto, 
certo la lettera con la quale Medea accom- 
pagna I offerta. 

Nella scena seguente { pog. 209) Glauce, 
che ha indossato i pestiferi doni, sta per ab- 
battersi in preda alle fiamme sul letto nu- 
ziale. Il vecchio re padre dal profilo poten- 
te, assiste atterrito prima di gettarsi sul cor- 
po attossicato di lei. dove troverà egli pure 
la morte, mentre il suo scudiero racconta 
latroce evento al più lontano (Tiasone, an- 
cora ignaro di tutto. Thi'erma dionisiaca se- 
l)ara questo dall'episodio che segue non me- 
no terribile: Medea, il cui corpo si torce 
nella esitante incertezza prima di compiere 
l'atto feroce, e, benché acefalo, bene espri- 
me l'animo angosciato, brandisce la spada 
contro i figliuoli che giuocano a palla incon- 
sapevoli e poi. sul carro tirato da draghi, 
mandatole da EHos. parte verso Atene, por- 
tando seco i cadaveri dei fanciulli. Il suo 
sguardo si volge indietro superbo a guardare 
la desolazione e la strage compiuta. 

Il rilievo, lavorato senza dubbio alla metà 
del II secolo, anche se di ispirazione greca, 
armonico nella divisione delle parti, domi- 
nato dalla elegantissima figura di (ilauce, 
che avvampa quanto pili scuote il capo per 
liberarsi dal diadema mortale come nella 
tragedia Euripidea (v. 1193-1194), è vera- 
mente pervaso dal soHio tragico della leg- 
genda. Monumenti vari come una pittura 
di Ercolano. altre di Pompei, vasi dipinti 
d'iritalia meridionale, figurine di terracot- 



ta ci avevano già dato scene isolate del mito, 
ma nessuno, come questo rilievo e con tanta 
maestrìa. 1 intera tragedia. 

Un'altra lastra di sarcofago di marmo pa- 
rlo, assai bella quantunque di fattura liscia 
e un po' fredda, faceva parte della famosa 
Galleria di antichità creata da ^ espasiano 
Gonzaga in Sabbioneta. Lunga m. 2,18, alta 
m. 0,73, rilevata fino ali cm., essa mostra il 
ferimento di Adone nella caccia al cinghiale 
e l'amorosa cura che del ferita) prendono poi 
\ enere, i suoi compagni di caccia e gli 
Amori ipag. 207 II). 

La rappresentazione mì da destra verso 
sinistra. Nella foresta ipag. 211). indicata da 
alberi di quercia, assaltano il cinghiale cani 
abbaianti e caceiatori con pesanti lance. 
Adono, già ferito alla coscia sinistra, è ca- 
duto su una roccia, sulla quale si puntella 
con la mano. E vestito di una lunga clamide 
agganciata sulla spalla, e dall'anca pende la 
spada. 

Da sinistra i fxig. 212) si avanza in fretta 
Venere, diademata e seminuda, gli occhi 
sbarrati e il braccio disteso in atto di terrore. 
La precedono gli Amori, uno dei quali ha 
già preso Adone per il braccio destro ; piccole 
figure, che forse rapi)resentano le quattro 
stagioni, adornano il pilastro che separa 
questa dalla scena seguente. La quale si 
svolge, come indica la cortina distesa, nel- 
l'interno di una stanza e mostra il ferito, se- 
duto accanto alla dea che lo accarezza e lo 
conforta, mentre un Amorino si affaccenda 
nella operazione della fasciatura ed un altro 
con una spugna ed un bacile d acipia ha 
appena terminato di lavare la ferita. I com- 
pagni, gli stessi che si vedono nella scena 
della caccia, come ap])are dalla somiglianza 
delle due teste là conser\ate con quelle della 



206 



terza e della quinta figura qui espresse, lo 
lireondauo addolorati e prenuirosi e uno 
lo sostiene per il braccio sinistro. I loro 
volti, quello di Adone è in entrambe le scene 
di restauro moderno, liaiuio ciliari elementi 
ritrattistici e per la fattura dei capelli, della 
barba e per una certa fine eleganza priva 
di forza, mostrano i caratteri dell'epoca de- 
gli Antonini. 

Bencliè fortemente rilavorato, per il vi- 
goroso rilievo, per la composizione armoni- 
ca ancbe se alquanto accademica e per la 
calda patina color d'ambra del marmo a 
fine grana, il rilievo clic rappresenta la lotta 
tra i greci e le Amazzoni, proveniente dalla 
villa della Favorita, è degno di molta at- 
tenzione. 

La scena rappresentata, lunga m. 2,28, 
alta m. 0.72, rilevata fino a sette cm., è di- 
visa in tre gruppi, composti ciascuno di cin- 
que figure (pagg- 213 I. 274 e 27.5). Nel pri- 
mo a sinistra una Amazzone, che forse mon- 
tava il cavallo impennato, è caduta, dopo 
aver abbattuto un greco che giace quasi boc- 
coni al suolo. Un guerriero, che appare in 
un vigoroso nudo da tergo, la afferra per i 
capelli, mentre ella tenta invano di allonta- 
narne la mano e di respingerne la gamba 
destra. La doppia scure della Amazzone gia- 
ce a terra presso di lei. Una Amazzone con 
elmo e stivali, vestita del solito chitonisco 
cinto e rimboccato che lascia allo sco]>erto 
il seno destro, ed un greco lottano intorno 
al cavallo impennato e lo afferrano entram- 
bi per le redini. 

Nel gruppo centrale una Amazzone, a ca- 
valcioni del suo animale caduto, viene mi- 
nacciata da un guerriero che appoggia il 
ginocchio sulla groppa del cavallo. Un'al- 



tra le viene in aiuto volgendosi indietro a 
colpire, ma intanto un greco, vestito di 
exomis, con la spada sguainata e lo scudo, 
la attacca dall'altro lato. Sotto il cavallo ne 
giace morta una col braccio inarcato sul capo. 

Nell'ultimo episodio una Amazzone è in 
atto di scendere dal cavallo caduto, men- 
tre un guerriero, in completa armatura, la 
minaccia con la spada; nel fondo un altro 
insegne una Amazzone fuggente, mentre un 
terzo, certo molto rilavorato, nell'angolo, 
sembra osservare la scena. 

Il rilievo, che svolge uno dei miti più cari 
all'arte antica, ripete schemi del sarcofago 
del Louvre, di uno di Napoli, ecc. ; ma le fi- 
gure, più addensate, si accavallano luna 
sull'altra. Tornano motivi d'arte già noti 
come la Amazzone caduta del gruppo cen- 
trale che riproduce il tipo del donarlo At- 
talico. mentre il guerriero dell'estremo an- 
golo sinistro, sebbene sia in posa alquanto 
diversa, per lo sforzo che fa tentando di 
sollevarsi, ricorda 1 arcaica figura di caduto 
barbato del frontone orientale del tempio 
di Afaia in Egina. 

TTn rilievo di sarcofago, di marmo parlo, 
lungo m. 2.1S. alto m. 0.54. mostra il pa- 
store Endimione addormentato in una grotta 
sul monte Latmo (pagg. 213 II e 276). 

Gli fanno la guardia il Sonno, dalle grandi 
ali di farfalla, e la divinità del luogo, sotto 
le forme di un giovane pastore, seduto su 
una roccia. Endimione giace riverso, col 
braccio levato attorno al capo, nella posa che 
l'arte predilige per i dormienti ai quali si 
accosta non veduto l'essere amante: posa 
che mette in rilievo la bellezza delle forme. 
Come nel mito affine di Bacco ed Arianna, 
gli Amori guidano Selene e, mentre uno sco- 



210 




SARCOFAGO DELLE AMAZZONI: PARTK.OLARF, MANTOVA. PALAZZO DUCALE. 



jire il corpo di Eiidiniione che guarda cu- 
rioso, un secondo si libra nellaria, affer- 
rando il mantello della dea. e il terzo la in- 
coraggia colla destra ad avvicinarsi alla- 
mato. 

Selene è discesa dalla biga che ha lasciato 
in custodia ad un Amorino e ad un'Aura 
alata, e si avanza con passo esitante e leg- 
gero, mentre il vento gonfia il suo mantello 
a forma di semicerchio. La località montana 
è ancora indicata da un pastore seduto, che 
ha accanto un caprone ed un cane, e da due 
arieti affrontati sopra una roccia. 

Neirultima scena Selene, colle redini le- 
gate attorno al corpo a guisa degli aurighi, 
riparte, guardando ancora una volta verso 
Endimione. mentre la Terra, sdraiata sotto 
il suo carro, assiste, in atto di meraviglia, 
ni suo passaggio. 

Il rilievo, assai basso, è il solo che sia di 
fattura .^cadente, né è giusto il giudizio di 
« buon lavoro » datone dal Robert. Così esso 



appare piìi tardo della prima metà del II 
secolo, epoca nella quale il Robert vorreb- 
be collocarlo. 

Un fianco di sarcofago lavorato certo 
nella seconda metà del II secolo, di marmo 
italico, alto m. 0,74 e largo m. 0.87. ci mo- 
stra un episodio della vita di Persefone e do- 
veva essere particolarmente caro ad Isabella 
d'Este perchè, murato sotto una finestra, ne 
adornava Io studiolo « appresso alla Grotta » 
come prova un antico documento conser- 
vato ueirArchivio Gonzaga. 

Persefone o Core, la figlia per eccellenza, 
come la indica il suo secondo nome, la figlia 
della Terra, come Demeter Gaia è la madre 
per eccellenza o la Terra madre, coglieva fiori 
spensieratamente quando dinanzi a lei spun- 
tò un nuovo fiore, il narciso, simbolo del 
sonno e della morte. NelTatto di («tgiiere 
fiori e quasi sbigottita davanti all'apparire 
del fiore misterioso, la mostra una deliziosa 



214 




SARCOFAGO flELLE AMAZZONI: PARTICOLARE. ■ MANTOVA, PALAZZO DUCALE. 



slatiiiiia di terracotta di Tanagra del Museo 
del Louvre. Mentre essa si china a racco- 
glierlo, si apre la terra e Hades la rapisce 
nel suo carro. Invano ella grida e invano 
Demetra disperata con lungo errare la cerca, 
e per vendetta isterilisce la terra. Zeus 
allora, che pure aveva protetto il ratto 
della fanciulla, manda Hermes a richie- 
derla al dio dei morti. Si prepara 1 àvo5oC, il 
ritorno di Core sulla terra, come è cantato 
nell'inno omerico (v. .346 e segg.). 

Presso gli stette, così gli disse il possente Ar- 

[gicida: 
Ade ceruleo crine, che sci dei defitnli sigtìore. 
A me Giove ordinò che la bella Perséfoiie a luce 
Io conducessi fra loro, dalF Èrebo . . . 

lOmi'ro Minore, traduz. di Ettore Romagnoli I. 

Il fianco del sarcofago di Mantova, come 
già le fini tavolette di argilla locresi. mo- 
stra Persefone seduta in trono, accanto allo 
sposo di\ino { i>ag. 217). 

Ma qui la donna non siede tranquilla e 
superba, in acconciatura riccamente ador- 



na, né tiene fra le mani il gallo e le spighe 
di grano. Tutta chiusa nel manto, quasi a 
sottrarsi ai suoi contendenti, essa si nasconde 
agli sguardi e tiene colla sinistra un rotulo, 
che forse è quello del ciuitratlo nuziale. 

Hermes sta ritto tlavanti ad Hades ed im- 
braccia il caduceo con atto risoluto, mentre 
il dio gli rivolge la parola con intenzione 
conciliante. La località infernale è indicata 
dal tricipite (berbero, accosciato presso il 
trono e da una strana figura nell'estremo an- 
golo destro, molto rilavorata, forse personi- 
ficazione di mio dei fiumi sotterranei, verso 
la quale Cerbero si volge. La scena è limitata 
da due all»eri tra i rami dei quali è tesa 
una tenda che poggia sul trono a guisa di 
baldacchino. 

Le fatiche di Ercole sono rappresentate 
sidla fronte di un altro sarcofago, di marmo 
pentelico. proveniente da Roma, dove nel 
settecento se ne trovava ancora un fianco, 
ora nella Gliptoteca di Monaco. La lastra 



215 




S\R(:01 AGO DI ENDIMIONF: !■ \RT1I 01 \RE. - MANTO\A. PALAZZO DUCALE. 



frontale fu prima nella Galleria di Sabbio- 
neta. donde pas^sò a INIantova nel Museo del- 
TAccademia. Di fresco e vigoroso modellato, 
che raggiunge l'altezza di cm. 12. con forti 
contrasti di luci e di ombre, di conservazio- 
ne quasi perfetta, essa mostra lo sforzo, lo- 
devolmente superato dall'artista, di esprime- 
re in uno spazio così limitato, m. 2.26X0,73, 
ben dieci fatiche. 

Il soggetto è certamente più adatto a 
rappresentazioni isolate che non a un fre- 
gio continuo e appunto in dodici scene di- 
vise esso era stato adoprato nel \ secolo a. 
Cr. per le nietope del tempio di Zeus ad 
Olimpia. La ripetizione della stessa figura 
in un rilievo continiu) rischiava di diventare 
monotona e un artista greco difficilmente 
1 avrebbe concepita. Per questo, malgrado 
la derivazione greca dei tipi Erculei e delle 
scene rappresentate, è evidente, in questo 
e nei sarcofagi simili con rappresentazioni 
delle dodici fatiche, la composizione roma- 
na (pn^. 218). 

Ercole è rappresentato ora giovane, ora 
barbato, ma sempre coi capelli ricciuti, cinti 



da un cerchio, teiuito stretto da un nastro 
di cui pendono i capi sulle spalle. In due 
casi egli ha la pelle di leone sul capo, le- 
gata sotto il mento, e nella fatica del cinghia- 
le di Erimanto il suo volto giovanile ricor- 
da così l'elegante bronzetto etrusco del Mu- 
seo Archeologico di Firenze. Nella lotta coi 
cavalli di Diomede il suo corpo vigoroso è 
visto da tergo. 

Nella prima fatica ( jxig. 219) Ercole tra- 
scina a terra il leone Nemeo già ucciso, affer- 
randolo per le zampe posteriori: lotta nella 
seconda collidra di Lerna. dal volto di don- 
na angosciosamente stravolto e dal corpo di 
serpente che attorce le spire alla gamba sini- 
stra di lui. Il comico spavento di Euristeo 
che esce, chiedendo pietà colle braccia leva- 
te dal dolio dove Ercole sta per gettare il 
cinghiale di Erimanto. come in una metopa 
di Olimpia e nella coppa dipinta da Eufro- 
nio. è espresso nella fatica seguente. Nella 
uccisione della cerva Cerinitica si ripete lo 
schema obbligato dalla metoj)a di Olimpia 
al rilievo di Dresda e al gruppo in bronzo di 
Palermo, del ginocchio puntato sulla groppa 



216 




cleiraiiiniaU- di cui Ercole afferra con le mani 
le estremità delle corna. L'esiguità dello spa- 
zio addensa ancor più le fatiche seguenti. 
Così uno degli uccelli di Stinfalo svolazza ac- 
canto al capo dell'eroe che leva l'arco nella 
sinistra; il corpo della Amazzone Ippolita, 
figlia di Ares, che Ercole ha ucciso per strap- 
parle il cinturone dono del dio, giace a terra 
di traverso nello schema già noto della sta- 
tuetta del donarlo Attalico, e sul bel brac- 
cio della donna poggia il piede sinistro il non 
lieto vincitore ( pug. 220). La pulizia delle 
stalle di Augia è indicata dal cestello riverso 
jiieno di fimo, mentre Ercole, col forcone a 
tre denti su una spalla, si allontana adirato 



FIANCO DI SARCOFAGO: L'ANODOS DI PERSEFONE. 
MANTOVA. PALAZZO DICALE. 

perchè Augia gli rifiuta la ricompensa pat- 
tuita. Seguono la lotta contro il toro di Ma- 
ratona, quella contro i cavalli di Diomede, 
dei quali l'artista è riuscito ad esprimerne 
tre. uno nello sfondo e due dinanzi già mor- 
ti, e quella contro il tricorpore Gerione che 
Ercole afferra per una delle teste, mentre 
colla destra brandisce la clava. Uno dei torsi 
«lei gigante si piega già colpito a morte. Il 
terzo era espresso nella fiancata di sinistra, 
colla fatica di Cerbero, che come ho detto, 
si trova ora nella Gliptoteca di Monaco. 

La distruzione di una città che viene da 
alcuni particolari indicata più specificata- 



217 




SARCOFAGO DI ERCOLE. . MANTOVA, PALAZZO DUCALE. 



mente per Troia, espressa sulla fronte di 
un sarcofago di marmo pario, è chiusa da 
due scene laterali, alte m. 0.72 e larghe 
ni. 0.92. d'un altro, che sono luna anterio- 
re l'altra posteriore alla principale. A sini- 
stra { pag. 221) la morte di Troilo. trascinato 
giù dal cavallo impennato da Achille che 
non si cura del suo gesto supplichevole, 
mentre un giovane greco sta per tirar fuori 
la spada dal fodero e un troiano, forse il 
pedagogo di Troilo. harhato e senz'armi, 
semhra voler prendere i piedi di Achille, 
chiedendo pietà pel suo giovane alunno. E 
questa scena è qui posta a ricordo della ver- 
sione secondo la quale la morte di Troilo 
era condizione preliminare per la caduta di 
Troia. A destra { pag. 222) tra due pilastri 
con capitelli adorni di foglie, si vede un 
gruppo di donne piangenti. Nel mezzo una 
giovane. Andromaca, seduta sopra un masso, 
col mantello tirato sul capo cinto da una 
benda, porta una mano al volto, in atto di 
asciugarsi le lagrime, e l'altra tiene nel grem- 
bo, rivolta a terra con tre dita distese. Die- 
tro di lei una donna anziana. Ecuba, o me- 
glio la %ec(hia nutrice, è in atto di parlarle 
e di confortarla. Dall'altro lato stanno le 
sorelle di Ettore, due giovani diademate: 



la più vicina all'angolo, in posa eguale alla 
statua della Loggia dei Lanzi a Firenze, nota 
conuuiemente col nome di Tusnelda. che 
rappresenta una provincia vinta, e l'altra 
in atteggiamento simile ma invertito. Nella 
estremità sinistra, a bassissimo rilievo, è 
espresso il palladio di Troia. Poiché manca 
il piccolo Astianatte. che si vede invece fra 
le braccia di Andromaca nella scena quasi 
identica su un coperchio di sarcofago con- 
servato a Roma a Villa Borghese, evidente- 
mente le donne piangono la morte di lui. 
av\enuta dopo quella di Ettore. 

11 rilievo è assai basso e fiacco, la fattura 
trascurata come spesso nelle parti laterali 
dei sarcofagi, e la figura che ripete il tipo 
della così detta Tusnelda ci permette di giu- 
dicare i rilievi come posteriori all'epoca di 
Traiano. Ciò ci sarà confermato anche dalla 
osservazione della scena principale, lunga 
m. 2.37 e alta m. 0.72 {pag. 223). 

Questa infatti ha comune colla colonna 
Traiana e colla Antonina l'ordinamento 
delle figure in due file, di cui la superiore, 
stando su un terreno sopraelevato, supera 
la inferiore dell'altezza delle teste o addirit- 
tura se ne distacca, apparendo in un piano 
diverso; gli accenni di paesaggi e gli sfondi 



218 




irAN(0 DLL SARCOFAGO DELLA ILU FKRSIDK. 
MANTOVA. PALAZZO DUCALE. 



architettonici ; la tendenza al verismo e con- 
.seguenteniente la cura di rilevare gli ele- 
menti etnici nella rappresentazione degli in- 
dividni. 

Delle scene rappresentate solo la prima 
nell angolo destro è indicata in modo ca- 
ratteristico, le altre potrebbero riferirsi alla 
distrnzione di qnalsiasi città; ed è quella 
della uccisione del vecchio re Priamo, che 
invano cerca di trattenere il braccio armato 
di Neottolemo. Segue un gruppo di donne 
che eoi bimbi piangenti hanno cercato asilo 
davanti ad un tempio. Una di esse afferra 
un guerriero greco supplichevolmente per 
il mento ; ma invano, che in due si accani- 



scono contro la prima delle madri, proba- 
bilmente Andromaca, e Inno la afferra pei 
capelli mentre l'altro cerca di strapparle il 
fanciullo dalle braccia. 

Da questo punto si svolgono le scene in 
due piani. Dapprima un troiano caduto al 
quale un greco vibra il colpo mortale e die- 
tro, su una elevazione del terreno, un guer- 
riero greco che orgogliosamente avanza tra- 
scinando tre prigionieri. Poi un giovane nu- 
do che solleva il cadavere di un compagno, 
gruppo assai ben sentito, malgrado i difetti 
anatomici e la esagerata lunghezza del corpo 
del morto. Sopra una altura, nel cui sfondo 
appare il tetto a mattoni di una casa, una 



221 




vecchia nutrice solleva un fanciulletto fe- 
rito. Segue, nel piano inferiore, un guerriero 
troiano barbato, assalito da un greco, men- 
tre invano una donna chiede pietà. Al di 
sopra una madre che leva fra le braccia e 
bacia il suo piccolo figlio, una gamba del 
quale è in parte raffigurata nella fiancata di 
sinistra. 

Uno dei più bei sarcofagi, che, esprimen- 
do scene di vita, sta tra il soggetto mitologico 
e lo storico propriamente detto, è questo er- 
roneamente conosciuto col nome di Lucio 
Vero, di bianchissimo marmo greco a grana 
grossa e lucente. Le scene rappresentate si 
riferiscono alla vita di un alto personaggio 



MANCO DEL SARCOFAGO DFLLA ILIl PKRSIDr. 
MANTOVA, PALAZZO DUCALE. 

romano non esattamente identificabile, ma 
che, per lo stile del rilievo, mostra di ap- 
partenere all'epoca degli Antonini. Esso mi- 
sura m. 2,42 di lunghezza, m. 0.85 di al- 
tezza, mentre il rilievo raggiunge l'altezza 
di 1 1 cni. ( pag. 223). 

Un sarcofago collo stesso soggetto, pur con 
diversi elementi ritrattistici e l'aggiunta di 
una quarta scena, si trova agli L^ffizi di Fi- 
renze, ma non è paragonabile al nostro ne 
per la fattura uè per lo stato di conserva- 
zione. 

All'estrema destra è espressa una scena 
di nozze {pag. 224). Nella stanza, indicata 
da una tenda tesa, i due sposi col costume 
rituale (la donna ha in testa il flamiiiriim o 



222 




SARCOFAGO DI IN GENFRALE ROMANO: PARTICOLARI:. 
MANTOVA, PALAZZO DUCALE. 



^ elo rosso) si stringono le destre, latto sim- 
bolico per i romani della nnione coniugale. 
luno pronuba, dietro di loro, fa Tatto con- 
sacrato di unirli, stendendo le braccia sulle 
loro spalle, mentre il piccolo Imeneo, colla 
fiaccola, sta loro dinanzi. Assistono ai lati 
ì due sposi un paraninfo, nobile figura di 
uomo anziano dalla incipiente calvizie, e 
una paraninfa dall'agile e snello corpo di 
vergine. 

Nel centro, il sacrificio f/jog 225). Un 



assistente clie indossa il liinus, vestito ser- 
vile adorno di frangia, che copriva il corpo 
dalla cintola in giìi. tiene abbassata la te- 
sta del toro, rilevando con la tensione dei 
muscoli del ginocchio, delle spalle, delle 
braccia tutta la forza sviluppata in cpu^llalto. 
La parte posteriore del toro, che cerca ti- 
rarsi indietro, è scolpita in bassorilievo, che 
diventa tutto tondo nel rendimento della 
testa grossa e poderosa. Il viltimario solleva 
la scure in atto di colpire. Davanti al fron- 



224 




tone di un piccolo tempio, si compie intanto 
il sacrificio incruento. Tu giovane, con scar- 
pe e uose, vestito di tunica, cinta la vita, e 
il paludamentum agganciato sulla spalla de- 
stra, appoggia la sinistra alla lancia e con 
una patera fa una libazione su jin tripode 
sul (piale arde un piatto pieno di frutti, 
mentre un fanciullo di tipo servile suona a 
gran fiato le doppie tibie e un giovane Ca- 
millo, bellissima figura di efebo dai tratti 
quasi femminei e dai riccioli calaniistrati 
su cui poggia una corona di alloro, lo segue 
recando un simpuliuìi. 



SARCOFAGO DI UN GENERALE ROMANO; PARTICOLARE. 
MANTOVA, PALAZZO DUCALE, 

A sinistra la siipplicatio ( pag. 226). Una 
famiglia di barbari vinti si prostra al vinci- 
tore, chiedendo pietà. Il vincitore, che è lo 
stesso personaggio che celebra le nozze, è 
qui rappresentato come un generale vitto- 
rioso sul suggestus. La famiglia dei vinti, 
una donna mezzo discinta, coi capelli sciolti, 
e un uomo colle braccia legate al dorso, men- 
tre nel fondo appare un altro volto di barba- 
ro dal caratteristico tipo etnico sotto il ber- 
retto frigio, è spinta avanti da un soldato 
romano che porta mi \essillo. Appare qui 
il contrasto tanto amato dallarte romana. 



225 




SAR(:OFA(;() DI IN r.F.NKRAI.F, KOMAM): 1' \lìT[(:OI.AKK. 
MANTOVA, PALAZZO DUCALE. 



specialmente da Traiano in poi. fra la cal- 
ma impassibile del romano vincitore e la 
violenta agitazione dei barbari vinti. Die- 
tro Vimperator mia vessillifera che simbo- 
leggia il valore e, accanto, una Vittoria ala- 
ta, purtroppo acefala. 

A questo e|)isodio guerresco della vita del 
defunto probabilmente si collega il sacrificio, 
piuttosto che alle nozze, poiché il giovane sa- 
crificante indossa il costume militare. 

Elementi diversi di arte si fondono in (pie- 



sto rilievo. Ricorda Ticonografia di Traiano 
il volto del paraninfo dai nmscoli facciali 
cadenti con solchi profondi ; dall'arte adria- 
nea forse deriva la figura dolce e femminea 
del Camillo, mentre i lineamenti del prota- 
gonista, nelle scene delle nozze e della sup- 
pìii(itii). dal viso lungo, dal naso aquilino e 
dalla espressione malinconica apjtartengo- 
no airei)oca degli Antonini. Alla fusione di 
elementi artistici vari deve sopratutto la 
fronte di ipiesto sarcofago la sua fresca evi- 
denza, onde, benché lavorato alla metà del 



226 




HAM,0 DEL SAKi;OKAGO Ol LN GKNfcKALt ROMANO. 
MANTOVA, PALAZZO DUCALE. 



secondo secolo e di soggetto schiettamente 
romano, esso non ha la freddezza comune 
ai rilievi storici dell'epoca. 

Alla scena del sacrificio si collegano le 
fiancate, a bassissimo rilievo. In quella di 
sinistra (pag. 227) due offerenti, luna con 
una cassetta di incenso, l'altra con un pan- 
no disteso a conca e pieno di frutti, soste- 
nuto col gesto caratteristico delle divinità 
silvane, e un giovane Camillo con l'urceo e 
una cassettina levata nella sinistra, sembra- 
no in atto di avviarsi verso il sacrificio. 

In quella di destra (pag. 228) la robusta 
figura di un vittimario armato di scure sta 



per condurvi un poderoso toro col diadema 
fra le corna. 

Originale e potente è lo stile di queste 
due lastre, di un'arte meno raffinata, forse 
provinciale, ma piena di rustica evidenza: 
opera d'un marmorario che non è Fautore 
della fronte del sarcofago. Basta a provar- 
celo il confronto fra la molle figura efebica 
del Camillo nella scena frontale con quella 
nervosa e tagliente della fiancata, che pure 
le è in tutto simile, anche nell'acconciatura 
dei capelli, e fra la forza rude e risoluta del 
vittimario della lastra laterale, così affine a 
quello che si vede nel rilievo della colonna 



227 




FIANCO DEL SARCOFAGO DI UN GENERALE ROMANO. 
MANTOVA, PALAZZO DUCALE. 



Traiana alla consacrazione del ponte sul 
Danubio, colla appassionata espressione dei 
sacrificanti sulla fronte, i quali nella reci- 
proca posa ripetono uno schema comunis- 
simo all'arte romana. 

Chiusa agli angoli da due belle maschere 
{ pag. 229) di tipo giovanile barbarico, coi 
capelli ritti e un'espressione di fresca vi- 
talità nella bocca aperta al sorriso suJla 
fila superiore dei denti, e la lunga tabella 
rettangolare che costituiva la fronte del co- 
perchio su questo sarcofago. Lunga m. 2.41. 
alta m. 0..32. nel marmo bianchissimo <■ lu- 
cido, essa porta scolpite, tra i cavalli sa- 
lienti del Sole e quelli che si inabissano 



della dea Selene, alcune delle divinità del- 
r Olimpo {pag. 230). 

La derivazione greca di questo rilievo, 
quasi identico a quello del coperchio del sar- 
cofago con corteggio nuziale nella Chiesa 
di San Lorenzo fuori le Mura a Roma, è 
evidente, e un gruppo di dei. assai affine 
per composizione e fattura a questo cen- 
trale, si vede nel fregio orientale del tem- 
|)io ateniese di Athena Nike. Il rilievo, seb- 
bene alquanto danneggiato, è accuratissimo 
anche nei più minuti particolari, e la bella 
lesta di (rioNe conserva i caratteri dell arie 
fidiaca come la maestosa figura di (riunone 
che gli sta a fianco. Egli reggeva colla si- 



228 




( OPFRCHIO DI SARCOFAGO: MASCHERA D'ANGOLO. 
MANTOVA, PALAZZO DUCALE. 



nistra il fulmine, e a terra sta l'aquila, pres- 
so il pavone della dea. Seguono la Fortuna, 
che teneva la destra su un timone appog- 
giato ad una palla, e Minerva colla mano 
sulla lancia, e presso di lei la civetta. I due 
Dioscuri, coi loro cavalli, fiancheggiano il 
gruppo degli dei. Le figure sono piene di 
grazia, vivace e agile è la mossa di Selene; 
ma lo scultore, pur traendo con ahilità i 
suoi modelli dal periodo migliore dell'arte 
greca, mostra nella divisione delle parti 



una certa imperizia e la sproporzionata fi- 
gura di Oceano sotto il carro del Sole, pren- 
de da sola tanto spazio da impedire che le 
quattro divinità, guidate dai Dioscuri, occu- 
pino, come avrebbero dovuto, la parte cen- 
trale del rilievo. 

Ho detto che i sarcofagi mantovani co- 
stituiscono un complesso di prim'ordine in 
questa classe di monumenti che pure ap- 
partengono a un'arte industriale. Il rapido 



229 



stiulio clu' ne abbiamo fatto, conferma que- 
sta asserzione. 

Quello di Medea, per la nobile eleganza 
delle figure e per la conservazione quasi per- 
fetta, è senza dubbio il più bello di tutti i 
sarcofagi che riproducono la atroce leg- 
genda. Il ferimento e la cura di Adone, 
quantunque risenta della freddezza dei ri- 
lievi Antoniniani, è lavoro assai fine che 
il Robert attribuisce allo stesso artista del 
celebre sarcofago di Ijipolito del Campo- 
santo di Pisa. Magnifico è quello di Ercole, 
e certo uno dei più belli tra i molti su que- 
sto tema svolto qui in forma continua; e 
veramente superbo è quello con scene di 
vita reale. Meno belli, quantunque note- 
voli, i rilievi con la lotta fra i greci e le 



NOTA. Nel secolo XVIII lo suncatore niaiilovano 
Stanislao Somazzì riprodusse in islucco sopra le porte 
(Ielle sale degli Arazzi nel Palazzo Ducale di Mantova, 
tutti questi rilievi, esclusi quelli di Adouj e di Endi- 
mione, dividendoli in quadri che comprendono in genere 
metà della rappresentazione. 

I sarcofagi qui pubblicati possono diri inediti, esclu- 
sa la fronte di quello di un generale romano pub- 
blicato dal Rizzo in rapporto a uno dei sarcofagi 
rinvenuti a Torre Nova. I disegni del LABUS, Museo 
della Reale Accademia di Mantova. Voli. 3, Manto- 
va 1830. falsano completamente il carattere dei rilievi; 
e anche quelli del ROBERT, nell'opera Die antiken Sar- 
kopfuiji-reliejs. sono spesso insufficienti. 

Per la bibliografìa più antiquata rimando alla citata 
opera del Robert, limitandomi a dare qui le indicazioni 
bibliografiche principali: 

Scrcojaao di Medea: CARLI, Disserlazioni due. Man- 
tova. 1785, p. l^s sgg. e tavola. LABUS, op. cit., I, 9. 
ROBERT, op. cit., II, tav. 62. n. 196, pp. 210-211. 
DÙTSCHKE, Anlike Bildwerke in Oberitalien, IV, 688. 
REINACH. Rep. de relicjs. III, 52, 4. 



Amazzoni, e con la leggenda di Endimione. 
Il sarcofago col sacco di Troia è un raris- 
simo esempio tra quelli del ciclo troiano, 
dei fjuali ci restano rappresentazioni assai 
scarse e franuuentarie; raro è pure il ri- 
chiamo di Persefone dallErebo. 

Tali i rilievi mantovani che furono sepol- 
crali, ma che per noi, come la maggior parte 
dei monumenti dell'arte antica provenienti 
da tombe, nulla conservano della loro de- 
stinazione funeraria. Quasi sempre espres- 
sioni dello spirito greco, anche se lavorati 
e composti in epoca romana, essi ci guidano 
nel vasto mondo del mito col quale gli an- 
tichi cercavano di rendere meno triste la 
morte e più leggiadra la vita. 

ALDA LEVL 



Sarcofago di Adone: LABUS. IL 21: DÙTSCHKE, 726; 
ROBERT. III, I. tav. V, n. 20, pp. 20-22; REINACH, 
III. 48. 2. 

Sarcofapo delle Anwzzoni: LABUS, III, 4: DÙT- 
SCHKE, fi68; ROBERT, II, tav. 31, n. 75, pp. 89-90; 
REINACH, III, 48, . — 

Sarcolano di Endimione: LABUS, II, 45: DLITSCHKE, 
846; ROBERT. MI. 1, tav. 16, n. 62, pp. 78-79; REI- 
NACH, III, 50, 2. — Fiancata di Persefone: LABUS, 
L 3; DÙTSCHKE, 646; ROBERT, IH. 3, tav. 120, n. 365, 
pp. 462-463; REINACH, IH, 51. I. ~ 

Sarcofago di Ercole: LABUS, III, 1; DÌÌTSCHKE, 
679; ROBERT, IH, L tav. 28, n. 102, pp. 125-126; 
REINACH, HI, 51, 2. — 

Sarcofago della lliuperside: LABUS, IH, 17; DÙT- 
SCHKE, 656, 736. 737; ROBERT, IL tav. 26, n. 63, 63a, 
63b. pp. 71-73; REINACH, IH, 52, I. — 

Sarcofago di un generale romano: LABUS, III. 53 e 
54; DlTSCHKE, 643, 748. 749, 847. Ifiener Vorlege- 
bliiiter. 1888, tav. 9, n. 1; BERNOULLI. Riini. Ikon.. II. 
2, p. 211, n. 62 e p. 219; RIZZO in Riim. Mittheit. 19«(.. 
tav. 14; 2, pp. 294-295 e 305; REINACH, IH, 54, 1, 2, 3, 4. 




-^'. 






COftKmiO DI SAHCOFACO. ■ MANTOVA. PALAZZO DUCALE. 



IL TESORO DEL LATERANO - IL OREFICERIE, ARGENTI, SMALTI. 



Dopo le due croci storiche e le loro ar- 
gentee custodie, viene subito per importan- 
za la capsella, pure d'argento, con l'Adora- 
zione della Croce figurata sul coperchio 'i' 
(pag. 233). 

L'ovale di questa teca si avvicina molto 
a quello di una celebre cassettina trovata 
nella basilica numida di Hendschir-Zirara 
e illustrata magistralmente dal De-Rossi '"' 
quando fu trasferita, per dono, al Museo 
cristiano della Biblioteca Vaticana. Ed anche 
l'uso cui dovette servire questa capsella, cioè 
la custodia di reliquie da dej)orsi sotto 1 al- 
tare per consacrarlo '^'. fu indid>biamente 
analogo. Ai due oggetti dianzi citati ag- 
giungiamo la capsella ellittica di Grado '''^ 
e laltra. pure ellittica, di Brivio in Brian- 
za, ora conservata nel museo del Louvre '^'. 
La nostra cassettina non è di vigoroso rilievo 
come quella africana dove il martire che 
immoto regge la corona fra i due fiammeg- 
gianti candelabri, ha luia potenza di segno e 
d'incavo da doversi considerare opera di 
artista non comune. Al contrario, nella no- 
stra, i due angeli tunicati e nimbati che si 
prostrano, ostendendo le mani in atto d'a- 
dorazione, avanti alla croce costellata di 
gemme tonde e quadrate, sono espressi de- 
bolmente da un segno monotono e malde- 
stro. Simili, appaiono la colomba dello Spi- 
rito Santo e la mano dell'Onnipotente figu- 
rate nell'alto. Non molto migliori sono i ri- 
lievi dei fianchi ove. in clipei, sono raffi- 
gurati gli Apostoli Pietro e Paolo ed altri 
sei Santi, tutti col nimbo. Questo partico- 
lare rammenta la capsella ellittica di Grado 
e la rettangolare di Sebastopoli '^'. 

Dal tipo della croce che ha somiglianza con 



quella del cemeterio di Ponziano sulla Por- 
tuense (sec. VI); dai clipei che rammentano 
quelli figurati nei sottarchi delle basiliche 
del VI secolo e nell'oratorio detto di S. 
Pier Crisologo a Ravenna ( fine del scc. V - 
inizi del VI); dallo stile, infine, già notevol- 
mente imbarbarito argomentiamo che il no- 
stro reliquiario debba quasi con certezza 
attribuirsi al secolo VI. Il (frisar, conside- 
rando l'Adorazione della (]roce figurata sul 
coperchio, pensò che la capsella contenesse 
una reliquia del Santo Legno, ma di essa non 
vi sarebbe menzione in alcun documento, e 
d'altra parte la figurazione predetta ha un 
carattere generico. E da pensar piuttosto che 
vi fossero le reliquie di uno dei Santi le 
cui immagini si veggono nei clipei. 

Per contrario è una vera stauroteca quella 
del tesoro di San Giovanni in Laterano che 
fu illustrata dal De Nicola ''' (pag. 234). 
Trattasi di una tavoletta quasi quadrata che 
ha una delle facce ricoperte da una lamina di 
argento lavorata a sbalzo e l'altra rivestita 
di lastre metalliche destinate a ricevere de- 
gli smalti di cui ora però non si vede che 
una traccia informe. Anzi in taluni posti il 
mastice è così brunastro da far sorgere la 
pia credenza che vi fossero mescolate le 
ceneri dei SS. Martiri ^^^. E fa meraviglia 
che il De Nicola, sempre così diligente ed 
acuto, vi creda egli pure '^'. In questa fac- 
cia, al centro, si possono aprire i due bat- 
tenti di una porticina, la quale discopre una 
altra placca già decorata di smalti e cam- 
pita da una croce nel cui incavo era la re- 
liquia del Santo Legno. Nei rettangoli fra i 
bracci della croce si vede l'ombra delle im- 
magini a smalto che vi dovevano stare. Le 



231 



duo inferiori fln\r\ano r?srrr fipurrltr com- 
plete, mentre le snperiori erano di certo a 
mezzo husito. Ha già notato il De Nicola che 
alcune particolarità ravvicinano questa fac- 
cia della stanroteca al celebre reliqnario 
di Limhurgo. lo agginngo quello di (^ran '"". 

Se il De Nicola avesse posto attenzione ai 
contorni degli aheoli. si sarelihe accorto che 
la traccia di due figurette intere deve spet- 
tare alle due di Costantino ed Elena, so- 
lite nelle stauroteche bizantine e che son 
pure nel reliquiario di Gran, mentre le due 
a mezzo busto, di cui si scorge anche una 
curva di ali. debbono essere gli angeli. Essi 
sono anche allidentico posto, nella stauro- 
teca di Gran. Nei clipei della grande fascia 
del contorno si scorgono, specie in quelli 
centrali j»osti alla base e al sommo, le tracce 
di due santi a mezzo busto nimliati. 

Nella faccia opposta il lavoro a sbalzo 
argenteo, con tracce di doratura, è suceinlo 
ed appiattito. ^ i si vede in mezzo una croce 
con le anse tern)inate da clipei. Alla sua 
base divaricano due ampi fogliami d'acanto 
nervosamente pieghettati. In alto, in due 
tondi, sono i monogrammi greci di (:iesù Cri- 
sto. Tutto il fondo di questa parte centrale 
è campito da innumeri ghirigori che talora 
assumono l'aspetto di foglie di loto. La gran- 
de fascia del contorno ha volute continue 
centrate da foglie di palma, o fiori che 
siano. 

Il tipo della croce con le foglie alla base 
venne molto opportunamente ravvicinato 
dal De Nicola a (juello del reliqnario di 
Saint Denis, ora al Louvre '1^'. Ma la tec- 
nica di questo sbalzo è assai meno raffinata 
del nostro. Inoltre le tro\ ate decorative sono 



più povere, ne vi e ((nel riempimen 



to di 



ogni angolo che fa ricordare certe opere 



islamiche. Abbiamo invece rinvenuto qual- 
cosa che per stile e per tecnica è assai piìi 
aderente. Esiste nel tesoro di San Pietro la 
cosiddetta stanroteca di Maestricht illustrata 
non ha guari dal Mercati "^'. Fissa mostra un 
assai somigliante contorno di volute conti- 
nue a fiorame centrale. AHestrcmo dei brac- 
ci \ i sono dei cam|)i rettangolari con Tiden- 
lico lavoro di rigature a \olnte che deter- 
minano talvolta dei fogliami di loto. Molto 
simile è anche il tipo dei caratteri della 
iscrizione. Assolutamente uguale è il tipo 
di sbalzo uniformeinente appiattito. Po- 
tremmo aggiungere che certe croci in pie- 
Ira \eneto-bizantine, o bizaiitino-ra\ennale. 
hanno la stessa forma e la stessa decora- 
zione di foglie e rosette che si riscontrano 
in (piella riprodotta al centro del nostro re- 
li(juario '^^'. 

Ed ora osservando: che la stanroteca di 
Limburgo è con certezza datata, per una 
iscrizione ivi esistente, fra il 948 e il 959 (e 
bisogna notare che anch'essa ha nel rovescio 
un lavoro a sbalzo con la figurazione di una 
croce fra due \(dute): che la stanroteca di 
Gran sembra di qualche anno pivi tarda, ma 
non oltre i primi del sec. XI; che la stauro- 
teca di Maestricht. con la iscrizione menzio- 
nante I imperatore di Bisanzio. Romano 
( non si sa se il li o il III) sta fra il 959 e il 
1032; che le croci di pietra menzionate son 
tutte fra il X e i primi dell'XI secolo; che la 
lamina di Saint-Denis è pure di questo perio- 
do; ne consegue che la stanroteca bizantina 
"*' del Laterano. un dì splendida d'ori (di 
cui ancora si vede traccia nelle filigrane), di 
argenti, di smalti, di pietre preziose di cui 
restano le impronte, deve appartenere alla 
seconda metà del X o ai primi decenni del- 
rXI secolo """. E allora vi e da domandarsi: 



232 




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KOMA, TKSOnO DI SAN GIOVANNI IN LATERANO ■ STAlKOTrCA lilZANTINA UHLLA 
FINE DEI, SEC. X O DEI PRIMI DEL SEC. .\I. ■ PARTE ANTERIORE CHIUSA. 



non sarebbero per raso le distruzioni dei bili incendi del sacco del Guiscardo (1084) 

smalti e le tracce nerastre, effetto del fuoco? in cui anclie il Laterano ebbe dolorosi ri- 

E, trattandosi della regione dei Monti, non cordi? 
si può pensare alle devastazioni e ai terri- Ed ora passiamo ad un altro insigne mo- 



234 




ROMA. TESORO DI SAN GIOVANNI IN LATERANO: STAUROTECA BIZANTINA DELLA 
FINE DEL SEC. X O DEI PRIMI DEL SEC. XI. LA PARTE ANTERIORE. APERTA. 



numento dell'arte vetraria e della toreutica Sui fianchi della cassettina rettangolare 

bizantina, cioè la cu.stodia del capo di Santa i?piccano. a forte rilievo, quattro figure dì 
Prassede <!<•) (p„g. 237). Santi il cui nome in greco è inciso sul fondo 



235 










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ROMA, TESORO DI SAN CIOVANM IN I.ATKHANO. - ST \l ROTrCA BIZANTINA, LAVORO 
A SBALZO DELLA FINE DEL SEC. X O DEI PRIMI DELI ' \l - PARTE POSTERIORE. 



e verticalmente: San Gregorio Nazianzcno Crisostomo. Lo faccie minori lianiio incisa 
e San Basilio (indossano la tunica e la ca- una croce dentro una ghirlanda con altri i)ic- 
siihi o pianeta); San Nicolò e San Giovanni coli ornamenti. 



236 




ROMA, MUSEO CRISTIANO DEL VATICANO. TESORO DEL SANCTA SANCTORUM: 
TECA ARGENTEA DEL CAPO DI SANTA PRASSEDE. LAVORO A SMALTI E SBALZO 
DEL SEC. XI (?). 




l'ARTICOLARl DEGLI SMALTI SLL COPERCHIO DELLA TECA 
PEL CAPO DI SANTA PRASSEDE (Dal Grisnr. C..;.. /»). 



Sul coperchio un pò" rigonfio si vede, nel 
mezzo, una ricca piastra d'oro con viva- 
cissime figurazioni a smalto '^'': il Cristo 
in trono fra la Madonna e San Giovanni il 
Precursore (il Prodromo). È una scena di 
Deisìs. Nel contorno sonvi dodici clipei 
d oro, di cui appena tre contengono ancora 
gli smaltì, mentre negli altri furono distrutti. 
I santi espressi da questi smalti sono San 
Simone, San Tomaso, San Luca. È stra- 
no che sul volume di Luca si legga il 
principio del Vangelo di Giovanni 'en 'apx 
('l 7y /.óyo;), tanto che il Grisar ha pen- 
sato ad uno scambio fra Luca e Giovanni. 
Ma sta di fatto che la iscrizione è sul fondo 



stesso della piastra che contiene lo smalto, 
quindi l'ipotesi si fa difficile. Anche la ri- 
levata diversità di fattura fra il medaglione 
di Tomaso e gli altri due non convince 
troppo. Invece è pili considerabile l'ipotesi, 
emessa pure dal Grisar. di una appartenenza 
del cofanetto a due epoche diverse. Alla più 
antica apparterrebbe la decorazione in oro 
e smalti che ha rapporti indubbi con la più 
fiorente produzione bizantina del secolo X- 
XI (si confrontino ad esempio i nostri clipei 
con quelli della collezione Swenigorodskoj 
illustrati dal Kondakoff) '^*". Questa deco- 
razione sarebbe cosa avventizia aggiunta 
al resto della cassetta che, coi suoi sbalzi 



238 




ROMA. MUSEO CRISTIANO DEI. VATICANO. TESORO DEL SANCTA SANCTORUM: CAPSELLA 
GRECA D'OTTONE: COPERCHIO. LAVORO A NIELLO DEL X O XI SECOLO. 



P^ÒT^EGORiylsI 




FRAMMENTO DEL COPERCHIO DI UN RELI- 
QUIARIO IN RAME DEL SEC. XIII CON LA 
FIGl'RA DI SAN GREGORIO E LA DECOLLA- 
ZIONE ni SAN PAOLO III frammenlo. Visio nel 
1«<(4. è ora perdinci. [Dal Crisar\. 

argentei. »l()\relili essere coiileiniioranea di 
Nicolò III fl277-]280). Il Grisar rileva che 
la figura tli San Nicolò fu messa forse per 
omaggio al nome del papa il cui sigillo chiu- 
de le cordicelle della cassetlina. Sarà. Ma io 
osservo che il tipo di questi santi è pro- 
prio quello stesso che appare negli a\orii 
bizantini del X-XI secolo a cominciare dal 
famoso trittico Harbaville (Louvre) '^'". dal 
trittico del Museo Sacro Vaticano e da quello 
delhi BiMioteca Casanatense '^'^". Una tecnica 
di laM)ro a shalzo somigliante è in una Ma- 
donna col Bambino impressa in una placca 
di rame del Sonili - Kensington - Museuni 
(sec. XI) '-''. (!oncludendo: mi sembra che, 
se le decorazioni a smallo son<t aiil<riori a 



quelle in argento, letà di queste ultime non 
è pili recente di un secolo *~^\ 

Due altri reliquiari orientali, uno ovale 
d'argento dorato '-" ( pag.- 241) con figure 
niellate del Cristo fra San Pietro e San 
Giovanni il Precursore, nel coperchio, e de- 
gli Evangelisti, nei fianchi; e l'altra, pure 
ovale, d'ottone '2^'. con la scena della Cro- 
cefissione niellata sul coperchio e degli Evan- 
gelisti sulla sponda ( pag. 239), appartengono 
per la iconografia all'XI o XII secolo. Forse 
])iù antico è il reliquiario d'ottone ove una 
treccia del contorno e la forma schematica 
della scena della Crocefissione, col Cristo 
ancora vestito di colobio, potrebbero ripor- 
tarci anche al IX o X sec. '•^^*. 

Merita un ricordo il frammento del co- 
perchio di un reliquiario di rame inciso 
che fu trovato dal p. Porrentruy sotto le 
inferriatine nelle pareti della cappella Sauc- 
ta Sanctorum '2'''. Gli oggetti conservati in 
queste cavità delle pareti erano tutti fram- 
mentarli giacché i lanzi del Sacco (1527) 
li avevano avuti a portata di mano. Nella 
suddetta lastrina di rame era niellata la scena 
della decollazione di San Paolo, e poi San 
Gregorio Magno e San Martino. Alcune scrit- 
te designavano i personaggi *^^'. L'opera ri- 
eorda I arte romana del XIII secolo che ri- 
produsse sulle pareti delle basiliche simili 
scene di martirio ''^*. Oggi la lastrina è nuo- 
vamente perduta. In un altro frammento 
di reliquiario gotico in rame con smalti si 
vedeva la traccia di un Cristo in trono che 
alza la mano destra in atto di benedire men- 



tre con la sinistra regge un rotulo 



129) 



Di altri reliquiari come il cofanetto del 
capo di Sant'Agnese, liscio, con un solo fre- 
gio di foglie gotiche in allo e in basso, del 
tem|)(> di Onorio III o la scalola ()\ale d ar- 



240 




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ROMA, TESORO DI SAN GIOVANNI IN LATERANO; COPERCHIO DELLA CASSETTINA 
PER LA TUNICA DI SAN GIOVANNI, SEC. XII; MEDAGLIONI DEL SEC. IX (?). 



genio dorato, non molto anteriore al XII 
secolo, contenente la reliqnia dei sandali di 
N. S. e il tessuto di seta della Natività, non 
occorre far particolare menzione perchè 
non molto interessanti per la storia del- 
l'Arte '301. 

Ed ora ci attendono altri lavori in metallo 
che sono conservati nel tesoro della basilica 



e che furono illustrati da Giacomo De Nicola. 
Vien prima la cassettina della tunica di 
San Giovanni '^l' {pag. 242). Osserva il De- 
Nicola che di tutte le reliquie dell'Evange- 
lista conservate dalla basilica, nessuna ha 
una documentazione più ricca e più an- 
tica della tunica. La indicò San Gregorio 
Magno a Giovanni abbate di Santa Lucia a 



243 




ROMA. TESORO DI SAN GIOVANNI IN I.ATKKANO: COFANETTO TER 
LE RELIQUIE DI SANTA BARBARA, OPERA LIMOSINA DEL SEC. XIII. 



Siracusa, pregandolo in pari iLinpo di far- 
gliela inviare. Giovanni Diacono, biografo 
intelligente, minuzioso e affezionato del pa- 
pa, sebliene posteriore a lui di (piasi tre 
secoli, asserisce che l'ottenne e che la ri- 
pose, insieme ad un'altra \este. pure cre- 



duta del Santo, (( sul) altari sancii Joaniiis 
in basilica Constantiniana.» Tutti gli elen- 
catori di reliquie la nominano e rammenta- 
no pure il prodigio della resurrezione dei 
tre giovani avvelenati ''-'. 

Attualmente. .( o per lo meno fin dal tcm- 



244 



pu iK'l Signorili )) (sec. XV), noia con lode- 
vole prudenza il De Nicola, la reliquia è 
rinchiusa in una cassettina quadrangolare 
di rame doralo con coperchio a piramide 
Ironca. In essa furono incaslonali londi di 
malachite, diaspro e lapislazzuli circuili da 
corone di piccole lurchesi e rubini. Poi \ i 
sono i medaglioni, che descriveremo, con 
scene dellanlico leslamenlo; di essi quello 
al verlice era fiancheggialo da quatlro (oggi 
due, e false) ametiste. 

Il De Nicola, notando la somiglianza del 
cofanetto con un altro esistente nel tesoro 
dell'abbazia di Nonantola '•'^', attribuì an- 
che il nostro al secolo XII. E in ciò è da con- 
venire con lui. Senonchè io credo che i 
medaglioni siano alquanto anteriori. Nell'e- 
sempio di Nonantola i medaglioni attestano 
un'arte assai più evoluta. Peraltro debbono 
anch'essi provenire da diverso oggetto di ca- 
rattere profano, poiché vi si vedono com- 
battimenti d'uomini con leoni e viluppi di 
fogliame d'imitazione orientale. In quanto 
ai nostri medaglioni, la prova che essi siano 
stati estranei alla cassettina, l'abbiamo nel 
tesoro del Sancta Sanctorum, giacche vi fu 
trovalo il frammento di una tavoletta di 
slagno con quattro scene in rilievo, delle 
quali le due superiori rappresentano cia- 
sciuia i messaggeri della terra promessa por- 
graiHjoli d'uva '^^'. L'oggetto è f or- 



lanti 



se un antico encolpio. Ora, la scena dei 
messaggeri della terra promessa ritorna iden- 
tica nei nostri medaglioni. E poiché alcuni 
soggetti sono anche ripetuti più volte sul 
cofanetto, dobbiamo concludere che esso fu 
decorato con encolpi oltemili da matrici più 
antiche. La schematicità di queste scene (ol- 
tre la già detta vi sono il Sacrificio d'Isacco. 
Mosè e il serpente, un Re seduto sotto un 




ROMA, TESORO DI SAN GIOVANNI IN LATERA- 
NO: COFANETTO PER LE RELIQUIE DI SANTA 
BARHARA. OPERA LIMOSINA DEL SEC. XIII. 



ramo fiorito : David, o Salomone) è compen- 
sala da un movimento, da una vitalità straor- 
dinaria delle piccole figure. Si pensa, è vero, 
al periodo romanico, ma al suo periodo ini- 
ziale, anteriore al 1000, perchè vi si ricor- 
dano analoghe tendenze dell'arte caro- 
lingia, specie nella miniatura. Anche il ca- 



245 




ROMA. TESORO DEI.I.A BASTTK \ I \TFHA.\A: CROCE DETTA DI 
COSTANTINO IVERSOl, SEC. MMl. 




ROMA, TESORO DELLA BASILICA LATERANA: CROCE DETTA DI 
COSTANTINO (RECTO), SEC. XI-XII. 




HOM A. TK>^<I1<() DI SAN (;|o\A\M IN 1 \TIR\NO; I ROI>: ASTILE 
DI M(()l,\ D\ (;i \HI)I \(;KKI.F. IIK.MATA I. DATATA ll'.l. 





f, .e 








ROMA, TESORO DI SAN GIOVANNI IN LATERANO: CROCE 
SULMONESE DEL SEC. XIV (DRITTO). 



ratiere delle scritte mi sembra appartenere 
alla tipica minuscola carolina del secolo 
IX '^5\ Non è quindi per me troppo audace 
attribuire le matrici di questi medaglioni 
al secolo IX. 

Un altro bell'oggetto è il cofanetto limo- 
sino per le reliquie di Santa Barbara '^'''. 
E una cassettina rettangolare con copercbio 
a ripidi pioventi. Ripeto col De Nicola che 
esso (( è della forma comune tra i prodotti 
di Linioges della fine del sec. XIII. ed è 
comunissimo anche per le rappresentazioni 
tanto abusate oltre che dallindustria limo- 
sina, dalla contemporanea inglese.» Esse fi- 
gurano il martirio e la deposizione nel sepol- 
cro di San Tomaso di Canterbury. Una re- 
plica con poche varianti era già nella col- 
lezione Spitzer '•*"•. Al confronto offerto dal 
De Nicola aggiungo quello di un altro cofa- 
netto esistente nel Museo Cristiano del Va- 
ticano '^'*'. 

Il tesoro della basilica di San Giovanni 
aveva sino a tempi non molto lontani lui 
calice di bronzo detto di San Pietro e una 
Pace d oro con pietre preziose e con un ri- 
lievo figurante 1 Adorazione dei Magi, che 
si diceva dono di Costantino. Il calice fu 
veduto dal Rohault de Fleury '3'*. la Pace 
fu ricopiata nel sec. X\ III da Francesco 
Bartoli in un disegno a colori esistente oggi 
nel British Museuni '^'". 

I celebri reliquiari delle teste degli Apo- 
stoli pei quali ((tanto rio tempo si volse» '^^', 
sono di data relativamente recente e non 
belli. I più antichi, opera di uno dei più 
famosi orafi senesi, Giovanni di Bar- 
tolo (e. 1367-1418), sono noti solo da brutte 
copie, in base alle quali non è possibile 
alcun giudizio sicuro '*-*. 

Son rimaste invece due croci stazionali. 



Una è la cosiddetta Costantiniana. È un la- 
voro del secolo XII. come appare in piena 
evidenza dallo stile dei suoi clipei con scene 
dellantico e del nuovo Testamento '^^' {pogg. 
246 e 247). 

La seconda è la celebre croce di Nicola da 
Guardiagrele ( j)ag 248). orafo abruzzese 
del X\ secolo i cui lavori numerosi sono ben 
noti agli storici dell'Arte. La croce laterana 
è firmata e datata 1451 '^^'. Meno nota è 
un'altra croce abruzzese a estremità trilobata 
illustrata dal De Nicola '^5i (p„g. 249 e 251). 
Per il fatto di aver un incavo a croce conte- 
nente frammenti lignei che. forse nel '500, 
fu circuito da rubini e da fasci di raggi il 
De Nicola la identifica con la croce a de 
auro puro, quam rex Lusitaniae ad Julium II 
concessit ; in cuius medio est parva crux 
de ligno. quam gestabat San Joannes in de- 
serto praedicans baptismum poenitentiae.» 
Si sa che gli antichi cataloghi chiamano 
spesso oro puro quello che è solo rame do- 
rato. Tale è il caso della nostra croce com- 
j)osta di sei lamine di questo metallo. Il 
confronto istituito dal De Nicola con la 
croce di Ripa Teatina in provincia di Chieti, 
simile ad altra di Castel Castagno che è della 
scuola sulmonese '^^', accerta che questa 
croce laterana è opera sulmonese del XIV 
secolo. 

Al pieno Rinascimento ci conduce 1 o- 
stensorio veneziano di metallo dorato con 
reliquie della Maddalena e di Santa Cate- 
rina { pag. 252) che rappresenta per il te- 
soro del Laterano una accessione di data re- 
cente, giacche solo nel 1816 Pio \ II lo donò 
alla basilica '^^*. È tutto un giuoco di ricci, 
di pinnacoli, di lobi tondi e acuti, di semi- 
cupole che rammenta le fioriture di pietra 
aggiunte alla trionfante basilica veneziana. 



250 




ROMA. TESORO DI SAN CIOVANM IN LATERA.NO. . CROCE 
SULMONESE DEL SEC. MV: ROVESCIO. 




ROMA. TESORO DI SAN CIOVANM IN LATERANO: 
OSTENSORIO VENEZIANO DEL SEC. XV, CON RE- 
LIQUIE DELLA MADDALENA E DI SANTA CATERINA. 




ROMA. TESORO DI SAN GIOVANNI IN LATERANO: TABERNACOLO 
PER IL CILICIO DELLA MADDALENA DEL SEC. XV. 



Il De Nicola pone a confronto alcuni oggetti 
del tesoro di San Marco, tutti veneziani del 
sec. XV, e più che altro uno dei due osten- 
sorii donati dal Rotscliild al Louvre '^^'. 
L^iltinio oggetto di metallo importante del 
tesoro della basilica è il tabernacolo per il 
cilicio della Maddalena * ^" opera argentea 



elle ha forma di tempietto ottagono (/wg. 
233). Messo suirav\iso dall Hiilsen e dal 
Griineisen, il De Nicola ha potuto constatare 
che questa forma dipende dalla figurazione 
del tempio di Vesta scolpita in un rilievo 
assai riprodotto dagli artisti della Rinascita, 
che trovavasi appunto in San Giovanni in 



253 



Lalt'iaiio ''" e olio ora è agli Uffizi. ( Sala del- 
TErmaf rodilo, n. 154). Sol olio, noi variaro 
Io traii?oiino doirli iiilorooliiiini, neiraggiuii- 
gero dietro ad esse delle nicchie con la so- 
lita conoliiglia nel cavo, nel mutare la porta 
o nel rialzare la cupola ponendovi anello il 
lanternino (la croce è una brutta aggiunta 
posteriore) ranoninio artista del "400 ha 
iiianifestato il suo desiderio di riuscire in 
parte originale. Ma la derivazione delFin- 
sienio dall'antico esempio è innegahile. No- 



li) GRISAR. S. Scor. u. i. Schaiz. p. 109 spgg.; LAUER, 
Le Irésor. eie. p. 71 segg. I.a cipsella ha trarre di do- 
raliiio. Per rerte sue sigle o marche iiiltriie v. il LAUER 
rit. 

i2i Bull. Ardi. crht.. IKÌu. p. 119 e nello studio: In 
capsella reliiiuinria iijririmii I Omaggio della Bihl. Vati- 
rana a Leone XIII. Roma. l!!o8i. Per la le'.teratura po- 
steriore vedi F. VOLBAt^ll. Mvlallitrhci.sleìi des christìi- 
cììpn Kullea in lier Spatanlike iind im jriìhcn Miltelal- 
ter. Mainz. 1921. p. 29. 

I3i È hen noto rhe si ronsarravano gli altari ron reli- 
quie di martiri, o .ilitieno ron pannolini ihrtmdea) ve- 
ntili a ciiiUallo ron reliquie di martiri ilhistri. L'idea 
rlu' l'ara ove si ripete il sarriiirio eiiraristiro doves- 
se rollorarsi sul deposilo di mi martire è rerto as- 
^ai aniira. perchè ve n" è già un arrenno nell'Apo- 
ralisse giovannea; ma semhra rhe non si concretasse 
prima del IV seeolo e rhe non divenisse usuale nel 
rito ilflla ronsarrazione delle chiese (almeno nella pras- 
si romana) prima del secolo sesto. 

<4l Mi basti accennare per essa all'utile operetta del 
COSTAMTINI: Aquile ju e Grado I Guida stor. art. ron 
prefaz. di U. Ojettil. Milano, s. a. (ma 191()). p. 137, 
fig. 12.3. Non credo però che il Costantini -ia esatto quaii- 
rlo attribuisce la capsella al IV-V secolo. 

(.5l PH. LAL^ER: Ln capsella de Hr. in Fondation Eli- 
gène Plot I Monuments et Mémoires puhliès par VAcad. 
dea inacript. et bellex-leltres. 1906. to. XIII, p. 229-240, 
pi. XIXi. V. pure VENTURI: St. d. A. it., 1901, to. I, 
p. 550, figg. 450, 451, 452. 

(6l La cassetta di Sebastopoli può vedersi riprodotta in 
CABROL: Diclionnaire d'ardi, chrét. art. Crimée, fig. 
3351. Essa pur;* è a un dipres o di*I VI secolo. Si po- 
trebbero citare altri oggetti di questo periodo con si- 
mili clipei, roir'! il vaso d'Emesa. i CABROL - LE- 
CLERCQ: Dictioun. voc. Emésène, fig. 4055 e 4056; o 
lincensiere di .\rheripoetos Icfr. D.ALTON : Catalogne, 
p. 88. n. 399). 



laudo la timidezza della imitazione e la so- 
hriolà doo<)rati\a. il De Nicola giudicò To- 
jtora piuttosto della metà che della fine del 
sec. XV. 

dosi noi abbiamo esaurito la rassegna dei 
più iniporlanti la\ori in niolallo apparte- 
nenti al tesoro del Laterano. Ci rimane solo 
la ooporla della Arhenijiita. Ma di essa di- 
remo trattando della famosissima immagi- 
no '•'". 

(// seguilo al prossimo l(isd< oIoK 

Carlo Cecchelli. 

I7i II te.ioro di S. Giov. in Lat., rit. p. 25 ? segg. 

(8) Vi è una scritta piuttosto recen'.e che lo dice, ma 
vi rredelli' p rsiiio il Panviiiio ( cit. dal De INirolal. 

|9( UE NICOLA, rit., p. 27. 

(10) Per la slaurotera di l.iiiilmrg e per ([uella di 
Gran vedi UIEHL: Manuel d'Art byzantin. Paris. 1926. 
pag. 646, segg. e figg. 341 e 342; V. anrhe EBERSOLT: 
Sanctuoires de liyznnre - Paris. 1921 pp. 124-126. 

(Ili Riprodotto anrhe dal UE NICOLA, art. rit. p. 28, 
fig. 5. 

(121 S. G. MERCATI: La staiiroteca di Maeslridil ora 
nella liasilita l aticnnii e una presunta epigrafe della Ghie, 
sa del Gfilrarin ( Mi morie della Pontificia accademia R. di 
Archeologia - Miscellanea Gio. Balla de Rossi, voi. II, 
19251. 

(13) Vedine alruni esempì nello studio di G. GEROLA: 
Ln cix'iitldetla casa di Drogdone a Ravenna in ■• Venezia » 
Studi d'arte e di storia a cura della Direzione del Mu- 
seo Correr, voi. I. 1920, p. 174, segg. Sparse per il Veneto 
ve ne sono delle altre che si potrebbero elencare. Sull'o- 
rigine di questo tipo di croce v. l'accenno del De Nicola, 
( o. e. p. 291 cui però sfuggi il confronto ron le dette 
croci. P-r tutle le altr<- v. l'EBERSOLT. cii. 

I 14) Dire giiistamentf il De Nicola rb • col reliquiario 
di .S. (Giovanni in Lat. è venuta in Iure un'altra, e non del- 
le meno >]>lriidide exurine constantinopolitanae I p. 30, 
o. r.l. 

(15l II De Nirola indirà il pi'riodo X-\1I secolo, clip è 
un jio* trojipo ampio. 

(161 GRISAR. Riim. kap. ),. 11)5 segg.: LAUER: Le tré. 
sor, p. 73. 

i|7i F, iimlilr I 111- mi diliiMiili' sulbi terni-a del cloison- 
nage di questi lavori bizantini del X-XII secolo, tecnica 
ben nota attraverso le meravìglie del tesoro di San Marco. 
Le paste vilrri> i.iio rigale da sottiiissimc e fitte striscio- 
liii:' doro che ser%oMo a di\idere un tono dall'altro. È il 
grado più elevalo di (|tirM,i lei n:ra che Iriide sempre più 
ad assimilarsi alla miiiialiMa. snaliiraniln il proprio carat- 



254 



lere ihvi>ionistioo. 

I IH) hi's éniaii.x liyzatilins. Coììpction Sneiiif;orod.skiìj, 
Fraiicoforte. 1892. 

(19) DIEHL: Mumwì. ih., p. 662. fis. 323. 

120) Ambedue riprudolli in Ml'NOZ: L'art b\z(iniin à 
l'e.xpo.'iilinn de GrolUijprriitn. Rome, 1906. p. KU-KIB. 

I21i DIEHL: .Mainici, p. 683. fig. 338. 

I22l Si agpiunfi.T la iori>i(lerazione ilie s;li ornati iniisi 
sulle froiili più hrevi del roran»l(o sembrano anch'essi 
non posteriori al XII secolo. 

(23) GRIS.\R: Riini. Kap. p. HO; LAUER: Le tré- 
sor, p. 79. 

1241 GRISAR: Rum. Ka,,. p. Ili; LAUER: Le tré- 
sor, p. 81. 

(25) Il Grisar allribuisce la schematica rappresentazione 
alla rozzezza delTarli'lice. Osservo che ciò non è intera- 
mente vero poiché vi è una disciplina di spazi e una disin- 
voltura di segno da far presumere un artefice ben sicuro 
di sé. 

(261 GRISAR: Rom. Kap. p. 137. 

(27) Il carnefice è designato col nome di spiculator. 

(28| Confrontare anche con l'arte dei pittori della cap- 
pella dei Marmorarii ai SS. Quattro Coronati in Roma. 

(29) GRISAR: Riini. Kap. p. 136. 

(30) Per il reliquiario del capo di S. Agnese, vedi GRI- 
SAR, Róm. Kap. p. 102 segg. LALER: Le Irésor, p. 79; 
per il reliquiario dei sandali ( già menzionato nel sec. 
XII dal catalogo di Benedetto canonico, nello interno a- 
veva un guancialino di stoffa preziosa oltre al resto dei 
sacri calzari) v. GRISAR: Riim. Kap. p. 100 segg.; L.AUER 
Le trésor, p. 81. Alla serie di questi oggetti di metallo del 
tesoro del Sancta Sanetoruni aggiungiamo la menzione di 
altri rinvenuti dal p. L. A. Porrentruy l'a. 1906 nelle due 
camerette della parete sopra l'altare. — Una interessante 
croce reliquiaria di rame (è un encolpio del VII-VIII 
secolo) con incisioni ai due lati che rappresentano 
figure rozze del Crocifisso col lungo colohio e della Ver- 
gine in attitudine di orante. I due lali si aprono per 
mezzo di un matietlo in alto e linti'rno conteneva reli- 
quie (GRISAR: R. K., p. 136; LAIER : 7>., p. 13.5 e 
fig. 26) - Tavoletta di rame frammentaria ( del sec. 
XI) con incisovi il giudizio d'un principe seduto in 
Irono contro un santo che gli sta vicino con grande 
nimbo (scritta accanto: .S. Slephanus: S. Stefano il gio- 
vane davanti a Costantino Capronimo? È forse il resto 
di una teca reliquiaria (GRISAR; R. K.. p. 136; LAUER: 
Le trésor, p. 137 e fig. 28). — Sigilli ovali di Odone 
de Chàteauroux, vescovo di Tuscolo ('{'1273) e di Matteo 
Rosso Orsini cardinale titolare di S. Maria in Portico 
(f 1305) (GRISAR: R. K., p. 136 e LAUER p. 138 
e figg. 34-3,5 1. Vi erano inoltre il resto di reliquia- 
rio con la scena della decollazione di San Paolo e 
r altro da noi già descritti. Nella cassa sotto l' al- 
tare furono trovati altri oggettini di metallo fra i quali 
delle scatolette di rame rotonde e tracce di 4 cent, di dia- 



metro con un vetro da un lato pir far vedere le reli(|uie. 
1 II ani-Ilo mostra che erano portate indosso per devozione. 
l Ila contiene l'imagine di un santo (l'iscr. greca sembra 
doversi leggere Antìmos, GRISAR; R. A., p. 135; LAUER 
/(><•. cit.). 

(31) DE NICOLA, cit p. 31 e segg. 

(32) Testi citati in DE NICOLA: o. e. 

(33) Pubbl. dal MUINOZ: L'art byziiniiu à Vexpoxition 
de Groitnj errata, Roma, 1906, p. 154-156. 

(34) Ne parla il GF.ISAR: R. K.. p. 134 segg.; LAUER 
p. 106. 

(35) Cfr. con l'e-empio riprodotto in THOMPSON-FU- 
MAGALLI: Paleografia, Milano. Ili ed., 1911. p. 103, 
fig. 25. Il testo delle nostre scritte è riprodotto dal DE 
NICOLA. 

(36) DE NICOLA, cit.. p. 33. 

(37) V. MOLINIER: Hist. génèr. des arlf<. etc. IV, 191. 

(38) MUNOZ: L'art byzantiu. cit. p. 157. 

(39) Le Latrali uu moyen ape, .Mliuni tav. XXXII. 

(40) Slo, n. 5239, ac. 9 [Urawings oj ecclesiast. orna- 
ment.s). 

(411 Si ricorili il furto di gemme del 12 aprile 1433 
operato dai due beneiicia'.i Capocciolo e (Garofalo che fu- 
rono arrestati e condotti al supplizio. \Jn affresco scom- 
parso dell'antica basilica laterana e di cui una copia a 
penna fu riprodotta dal Tommasini nella sua ediz. del 
diario di Stef. Infessura, evocava la scena del supplizio 
sulla piazza del Campo lateraiifiise. Uno studio sull'ori- 
gine e le vicende di queste celebri reliquie fu fatto dal 
GRISAR in Civiltà Cattolica, voi. IH. fase. 1372, 10 agosto 
1907. V. pure SINTHERN in Gir. Cattclica stessa, 1907, 
IH, p. 444 segg. 

(12) ROHAULT DE FLEURY: Le Latrati, PI. XXXII 
riproduce i reliquiari attuali. Per i reliquiari antichi, so- 
stituiti da Urbano V alle primitive capselle piccole, non 
belle e di poco valore (GRISAR. cit.. p. 449) vedi le ri- 
produzioni offerte da MUNTZ in Ardi. Star. Ital., serie 
V. tav. II, 1888 e CHURCHILL in Riirlingloii Magazine. 
1906 (November). Sembra, malgrado la impossibilità di 
giudicare da copie imperfettissim >, che i due reliquiari 
di Urbano V fossero capolavori di oreficeria. 

(43) BARBIER DE MONTAULT in Retile de l'Art 
chrétien. 1889. p. 15-41; ROHAULT DE FLEURY: Le 
Latrati, PI. XXX. 

(44) Opere cit. nella nota precedente. Ad osse aggiungi 
i lavori del PICCIRILLI _-u Nicola da Giiardiagrele. 

(45) DE NICOLA, cit., p. 33, segg. 

(46) PICCIRILLI: Oreficeria medioevale alla tuosira 
d'arte abruzzese in u Arte », 1907, p. 138 e segg. 

(47) DE NICOLA, cit. p. 34. II dono si apprende da una 
iscrizione che sta in una targhetta fissata al piede. 

(48) PASINI: // tesoro di S. Marco, Tav. XXXII, n. 49 
e XXXIII, n. 52 e 56. V. pure Tav. LIX. n. 142. ~ MO- 
LINIER: Catalogne de la donaliin Rolschild. Paris. 19(12. 



255 



8Ìoiii ed intraproinU" l;i\(»ri jtt'r conto suo. 
E* t'\ idente ohe non si può farlo dipen- 
diTc ((nnoniicanicMlc e arlisticanicnle dal- 
lOnaiina. Se si Iro\a\a nella bottega di 
Ini non poteva esservi come allievo o aiu- 
tante, ma comt^ ospite. Ospite, cioè fore- 
stiero; perchè è allreltanlo e\idente che un 
(( maestro » indigeno non a\ rehhe avuto nes- 



suna ragione tli star»- ne 



bottega di un 



concorrente 



(li 



In questi anni pare che TOrcagna e Nar- 
do fossero i pittori favoriti dei domenicani 
di Santa Maria Novella: e il Traini aveva 
avuto due anni prima incarichi varii dai 
domenicani pisani. Ora non ci sarebbe nid- 
la di strano che il Traini si trasferisse nel 
1345-47 da Pisa a Firenze, forse cacciato 
dalla carestia dalla cpiale nel 1346 non rima- 
se esente nessuna città dltalia tranne Firen- 
ze ; e che raccomandato dai domenicani pisa- 
ni — suoi committenti — ai domenicani di 
Santa Maria Novella, entrasse in relazione 
c(d j)ittore di questi. Andrea Orcagna; e che 
(pi indi, il <( maestro Francesco, lo (piale istae 
in bottega dellAndrea » ed e ritenuti» dei mi- 
gliori artisti a Firenze, non sia altro die 
Francesco Traini. 

Queste ipotesi acquistano massima pro- 
babilità per il fatto, che nella sagrestia di 
Santa Maria Novella si trova una piccola ta- 
\ola. sicuramente opera del Traini e fatta 
per la chiesa fiorentina. 

La tavola rappresenta la maestà di Cristo 
e di Maria, seduti in trono e circondati da 
17 santi e beati domenicani '-' (pag. 257). 

Quello, che colpisce anzitutto, è la man- 
canza di profondità dei piani. Cinque 
gradi di scala conducono su al trono, ma essi 
appariscono piuttosto come cinque strisce 



ornamentali sovrapposte. Su questa scala 
sono situati i domenicani, in modo che cin- 
(jiie santi stanno schierati ritmicamente a 
tutt'e due lati, senza diminuire in grandezza 
per la distanza; i sette beati sono distribuiti 
sulle tre prime scale, su file di eguale altez- 
za. Le figure principali, rese in maggiori di- 
mensioni, occupano una superficie quadrata, 
senza essere coperte dalle figure inferiori. 
La rappresentazione spaziale del quadro, è 
resa con i mezzi dell'arte medioevale: la 
posizione delle figure più elevata, quanto è 
maggiore la loro distanza. Nessuna prospet- 
ti\a. cioè nessuna diniinuzione delle gran- 
dezze nella lontananza. 

A Firenze non si componeva più così. 
Sebbene negli allievi di Giotto il senso pla- 
stico fosse diminuito, e l'espressione dello 
spazio avesse perduto la sua forza, pure 
essi non hanno abbandonati i canoni del 
maestro. L'altare tardo di Bernardo Daddi 
negli Uffizi dimostra abbastanza chiaramen- 
te che egli non rinunziò mai ai mezzi dell'ar- 
te di Giotto, solo preoccupato di raggiungere 
maggior finezza del colorito, maggior sotti- 
gliezza dell'illusione pittorica. Coloro che 
riprendono il modo medioevale di comporre 
planimetricamente riempiendo la superficie 
del quadro secondo linee parallele alla cor- 
nice, sono rOrcagna e Nardo suo fratello. 
E infatti, a pochi passi dalla nostra (( Mae- 
stà » ecco il Paradiso di Nardo (/wg. -.>9), 
dove ritroviamo le schiere isocefale, sopra- 
ordinate, ricoprentisi senza diminuzione pro- 
spettica e la disposizione generale delle fi- 
gure in tre colonne con le figure principali 
in alto, di dimensioni più grandi, non co- 
perte da quelle che stanno loro dinanzi. 

Eppure la differenza del dipingere esclu- 
de come autore della nostra tavoletta tanto 



2S8 




NARDO DI CIONE: IL PARADISO. - IIKENZE. SANTA MARIA NOVELLA. 




FRANCESCO TRAINI: SAN DO- 
MENICO. . l'ISA, MLSEO CI- 
VICO. 



Nardo, quanto un suo compagno o allievo. 
Le figure di Nardo hanno un chiaroscuro più 
vario, più morbido, non si vedono mai in lui 
i contorni tenui, goticizzanli della nostra 
« Maestà ». Le sue figure hanno più forza 
plastica e sotto i panneggi risalta sempre il 
vigoroso organismo del corpo. La (( Maestà » 
invece mostra una preferenza per la superfi- 
cie, per la linea e per il colore. Il corpo 
scompare sotto i panni in modo che non pos- 
siamo renderci conto dove sieno le brac- 
cia o le ganil)e. Nardo cerca di dare più 
\igore alle sue figure, più varietà ai loro at- 
teggiamenti ; mentre la fragilità e lo schema- 
tismo delle forme sono i caratteri del nostro 
quadro. Le figure di questo sono uniformi: 
e questa loro uniformità coincide con un 
quadro ben noto a tutti: col San Domenico, 
già parte centrale dell'altare di Santa Cate- 
rina, ora al Museo Civico di Pisa, opera au- 
tentica di Francesco Traini (pag. 260). Se si 
confronta con uno qualunque dei Santi della 
jiostra tavoletta, (p. e. col San Tommaso, il 
superiore a destra), troveremo una tale con- 
cordanza, che ci rende certi dell'identità del- 
lautore. La sagoma nera del mantello, non 
modellato, sotto la quale si perde non soltan- 
to la rotondità ma anche l'anatomia del cor- 
pit; la corrispondenza dei contorni del man- 
tello sulle gambe; il modo di tenere il sim- 
bolo, colle dita affusolate e divaricate; la 
somiglianza del collo e la perfetta concor- 
danza del tipo della testa ci sembrano ele- 
menti sicuri di attribuzione. 

Anche l'altra opera del Traini (/w^- 261) 
ci conforta nella nostra opinione. 11 San (Gio- 
vanni da Vicenza (seconda fila, secondo a 
sinistra), si ripete nei gruppi inferiori del- 
l'altare di San Tommaso, mentre il San 
Maurizio (seconda fila, figura centrale), ci 



260 




FBANCESCO TRAIM: SAN TOMMASO D'AQUINO IN GLORIA. 
PISA. SANTA CATERINA. 




(.11 111/111 1 M\ IKS \T.K 



\M1>I)> WTO. 



presenta un'analogia al)l)a.stanza forte con 
la figura centrale dell* altare pisano e con 
la magnifica figura di Platone. Le norme 
di composizione sono le medesime: il riem- 
pimento ornamentale della superficie, le 
differenze di grandezza, non secondo la di- 
stanza, ma secondo il valore ideale e de- 
corativo. E se si pensa che la forma ori- 
ginale nella pala pisana era cuspidale, 
noi riscontriamo una sintesi planimetrica, 
chiusa dalle linee della cornice e scompar- 
tita da linee orizzontali e verticali, proprio 
come nella nòstra (( Maestà ». 

Ma constatate le corrispondenze, dohhia- 
mo notare le differenze. Il Traini, tanto ric- 



co e fresco nelle linee e nelle forme dell'al- 
tare di San Tommaso, comincia a perdere le 
sue forze già ncH'altare di San Domenico 
(1.34.5); e questo autorizza a datare la 
(( Maestà », ormai monotona, secca, schema- 
tica. j)osteriormente a quest'anno, cioè in- 
torno al 1347. La esaltazione delFordine do- 
menicano e la presenza di San Giovanni 
Brione. fondatore di Santa Maria Novella, 
ci assicura, che fu esso eseguito per questa 
chiesa. Il Traini, dunque, verso il 1347 la- 
vorava per Santa Maria Novella, ed anche 
per questo è estremamente probahile egli 
sia quel (( maestro Francesco d, ospitalo in 
quest'anno nella Iiollega dell'Orcagna. 



262 




FRANCESCO TRAIM: PARTE DELL'ALTARE DI SAN DOMENICO. 
PISA, SEMINARIO VESCOVILE. 




AM)REA ORi:AGNA: I'ARTK DELLA l'RKDKI I A DELL'ANCONA 
STROZZI. - FIRENZE, SANTA MARIA NOVELLA. 



La conoscenza personale del Traini con 
lOrcagna e certamente anche coi fratelli 
suoi, ci può spiegare le numerose affinità 
della loro arte. 

Lo stile deirOrcagna viene di solito fatto 
derivare da un allievo di Giotto, Bernardo 
Daddi: e certamente non si possono negare 
relazioni importanti fra di loro, sopratutto 
per quanto riguarda il colorito. Ma v'è una 
differenza profonda. L'arte di Bernardo ha 
un carattere ed è una derivazione e risoluzio- 
ne dell'arte giottesca, se anche mista ad altri 
influssi: quella di Nardo infonde nuovo vi- 
gore allo stile pittorico riprendendo elementi 
di composizione pregiotteschi. In questa sua 
tendenza egli si è potuto ricollegare all'arte 
pisana, all'arte di Francesco Traini. 

La gloria dello stile di Nardo è la grande 
potenza di riprodurre figure isolate; e in 
questo pareva sinora che egli si ricollegas- 
se a Giotto. Però, confrontate le sue figure 
di San Domenico e San Tommaso nel secon- 
do chiostro di Santa Maria Novella col San 
Domenico del Traini nel Museo Civico di 



Pisa, non si potrà negare che Nardo rinun- 
zia al grande ino\iinento interno delle figure 
di Giotto, per poter dare alle sue quella 
semplicità dei lineamenti che è nelle figure 
del Traini. Non senza un perchè la « Mae- 
stà » fu attril)uita a quell'aiutante di Nardo, 
che ha dipinto i due Santi sui pilastri della 
Cappella Strozzi. 

Le composizioni del Traini abitiamo detto 
che sono (( sintesi planimetriche »; e lo 
stesso si può affermare di altre pitture pi- 
sane del XIV sec. cioè degli affreschi del 
Camposanto. Il più bell'esemplare è il Giu- 
dizio LTniversale ipag. 262), la cui superficie 
è scompartita secondo le pivi semplici norme 
geometriche e secondo una rigorosa simme- 
tria. Anche nelle scene della passione tro- 
viamo le medesime particolarità. Il Trionfo 
della Morte, l'Inferno, la \ ita degli Eremiti 
sono paesaggi composti a strisce orizzontali, 
in pieno contrasto coll'arle dei Lorenzetti, i 
cui paesaggi sono immaginati secondo una 
prospettiva a volo d'uccello. Il paesaggio 
senese ha continuità di profondila spaziale, 



264 




SCUOLA DELL'ORCACNA: PARTE DFXL'ANCONA DI SAN GIOVANNI 
GUALBERTO. - FIRENZE. SANTA ( HOi:E. 



mentre il paesaggio pisano è deeorativo e 
planinietrieo. Tendenze planimetriche si 
Ianni) notare qna e là anche a Firenze, spe- 
cialmente nella decorazione di grandi sn- 
perfici. Ma non troviamo mai la sempli- 
cità pisana di scompartire e riempire le su- 
perfici, se non in Andrea Orcagna ed in ar- 
tisti posteriori di lui. La pala Strozzi, a San- 
ta Maria Novella, grandiosa composizione 
araldica. n*è la dimostrazione migliore. 
Bernardo Daddi, per esempio, che pure 
agli Orcagna è il più vicino dei fiorentini, 
non manifesta nessuna tendenza (( planime- 



trica », anzi specie nel paesaggio, come per 
esempio nella Natività nella predella della 
grande ancona degli Uffizi, mostra una li- 
hertà nel distrihuire le figure nello spa- 
zio, una tendenza di rivelarci 1" infinito del- 
l' orizzonte, che non troviamo neppure in 
Giotto, ma soltanto in colui che su hasi giot- 
tesche fondò Farte del paesaggio, Amhrogio 
Lorenzetti "". Il Traini invece, nelle sue pic- 
cole storie (pag. 263) ci dà uno spazio deter- 
minato linearmente e in cui non è nessuna 
tendenza a rivelarci le bellezze pittoriche 
della profondità, ma che è semplicemente la 



265 



coordinazione di tltnicnti cnhici in un sol 
piano. Se si confronta una rappresentazion*' 
Orcagnesca. una delle predelle della tavo- 
la Strozzi (pa^. 264), o qualche parte de- 
gli sportelli della pala di San Giovanni Gual- 
berto a Santa Croce {pag. 265) vediamo, che 
esse sono più vicine al maestro pisano, che 
non al siu) antecessore fiorentino, al Daddi. 
L'arte giottesca quale sì era sviluppata in 
Ambrogio Lorenzetti e in Bernardo Daddi 



dovette provocare una reazione. In questa 
reazione è la radice dell'arte di Nardo e di 
Andrea Orcagna; i loro rapporti coll'arte 
jiisana li aiutarono a ritrovare alcuni ele- 
menti pregiotteschi del tutto dimenticati a 
Firenze, vivi invece a Pisa, dove lo spirito 
di Giotto non è penetrato mai a fcuido. ma 
che, dominata da Simone Martini, conserva 
a hi Ugo tradizioni medioevali. 

Giorgio Gombosi. 



(Il Que^t"ar^oiiieiil«i lia>hi i>fi- .-clmlfre Uitli i piltori 
fiorentini ili nome Francesco, i ([nali -ono raccolti <lal 
BONAINI ( « Memorie inedite inlorno . . . l'r. Traini, Pisa. 
18461. Francesco di M. Giotto era forse il l'elica erede 
della piti grande bottega fiorentina; gli altri non pote- 
vano figurare fra i sei u migliori pittori, che siano a 
Firenze ». Che Francesco fosse forestiero a Firenze, 
viene anche dimostrato dalla circostanza, che il docu- 
mento ritiene necessario di indicare la sua abitazione. 

i2l La tavola fu jinhliliiala dal Chiapiìelli neirn Arte », 
del 1906. pag. 147, altribuila a un aiuto di Nardo di 
Cione e datata dopo il 1336, anno della canonizzazione 
di B. Maurizio. In generale è da accettare la sua interpre- 
tazione iconografica, salvo qualche riserva. L'iscrizione 



nel niiiiliii (Iella Santa di sinistra sarebbe secondo il C. 
BEATA MAR(;HERITA: invece è: S. MARGHERITA. 
ciò ihe esclude la B. Margherita di Llngheria, figlia del 
re Béla 1\. donieniiana. Siccome simili osservazioni si 
possono fare in rispetto ad altre figure, credo che la 
Santa fosse Margherita di Antiochia o di Scozia, vestila 
dclPaliito <lonienicano per esprimere il pensiero, che tutti 
i .Santi, domenicani o no, appartengono spiritualmente 
all'esercito di San Domenico. Lo stesso pensiero iconogra- 
fico ritorna anche nelle volte del Chiostro Verde di Santa 
Maria Novella. 

(3l Vedi su qucslo. LUIGI DAMI. Giovanni di Paolo 
miniati re e i paesisti senesi, « Dedalo », Anno 1\, pag. 28. 



COMMENTI 



DI MILANO, delle sue novità edilizie, dei -noi piani 
regolatori nessuna rivista o giornale d'arte si occupa. In 
ogni nuova strada o piazza di Roma, di Firenze, di Ve- 
nezia, di Bologna corre l'incliioslro prima della folla. 
Su Milano, silenzio. Milano è Chicago, pei piìi. Hanno 
alzato bianchi casamenli in siliiuma di gesso nei tratti 
più nobili e trani|nilli di \ ia Manzoni, aduggiando. al 
confronto, vecchi palazzi e liiluiendo stretta, tra quelle 
altezze, la bella e luminosa strada. Sul Cor^o \ enezia. con 
l'approvazione del Comune, ma speriamo non della So- 
printendenza, si alzerainio un arcone e un casone che 
schiacceranno la semplice e classica architettura del virino 
palazzo Saporiti. Chi protestaV Milano è l'America. Pur.» 
in una città del buon senso e dell'orgoglio di Milano, a 
protestare con buoni argomenti di logica e di decoro, 
si può riusciri" a convincere se non altro l'opinione pub- 
blica: che. alla lunga, è (|uella che conta. 

Ed ecco, è sorta con due o trecento soci, una Associa- 
zione tra i C;ultori d'Archiletlura, e sul cosidelto progelt) 
della Trasversai • da piazza della Scala a San Ballila ha vo- 
tato un e-emplare ordine del giorno. In esso I Associazio- 
ne «osserva: Il ihe il tracciato di questa trasversale stu- 
dialo più di quindii'i anni or sono, iiuando diverse erano 
le condizioni lieniograficlic della cillà e la natura e l'inten- 
sità ilei tralTico rotabile, è destinalo ad aggravare non ad 
alleviare le presenti iliHiiiiltà di circolazione stradale: 
2l che la piazza della Scala e la piazza, dei Belgioioso, 



perderebbero il loro carattere e la loro funzione di piazze 
di sosta e sarebbero ridotti a inadatti larghi di transito; 
3l che la nuova angusta svolta lungo l'abside e il fianco 
della chiesa ili San Fedele sarebbe affatto inadatta e insuffi- 
ciente a contenere il Iraftìco anche tranviario: 4l che alle 
\ie e alle piazze lungo la chiesa di San Fedele e davanti 
il palazzo Belgioioso e la casa di Leone Leoni detta degli 
Onienoni. edifici monumentali di prima importanza nella 
storia e nell'arte milanese, devono ambe per rispetto alla 
legge, essere lasciate le loro dimensioni presenti e la loro 
configurazione prospettica commisurata a quei monu- 
menti: 51 che la nuova piazza mistilinea immaginala al- 
l'ni-bocco della trasversale, per l'illogicità degli angoli e 
degli Momparti, anzi della sua stessa forma generale tanto 
diversa dalle sapienti asimmetrie che ben studiale hanno 
sempre formato la bellezza dei piani di città antichi e mo- 
derni, non rrspoiule ai bi-ogni ne della \ialiilila ne del- 
l'arte: 

.• chiede alle Autorità cilladine e governali\c di loniare 
sollecilameute a coiiMilerare queMo vecchio progello con 
irilcrii più pratici e felici e con più cauto rispcllo degli 
ediliri antichi: ed esprime il voto che tulli i parziali 
piani regolatori della cillà siano rivelimi con propositi 
organii i. in rappoilo alle mulate esigenze della viabilità e 
d'accordo coi più maluri sludi di urbanistica e di edili- 
zia, dei quali sluilii la nuova e grande Milano deve essere 
esempio e maestra.» 



Stali Ani Ornfiihe A Htzzoìl e C. 
Milaitn ■ l'in Bratti. 19 



Direttore Renpontabile: Ufo O/etti. 



N Dedalo; rassegna d'arte 

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