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Full text of "Der Garten; eine Geschichte seiner künstlerischen Gestaltung"

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The Gift of Beatrix Farrand 

to the General Library 

University of California,Berkeley 



August Grtsebach 

DER 



EINE GESCHICHTE SEINER^ 
KlNSTLERISa-EN GESTAITUvrG 



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DER 

GARTEN 

EINE GESCHICHTE SEINEFL 
KiJslSTLERISCP£N GESTAITUMG 

VON 

August Grisebach 




VERLAG VON KLTNKHAREnr 
^ BIERMANN in LEIPZIG 



LANDECAPE 
ARCHlTtCTURE 



Add'l 
Farrand Gift 



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Vorwort. 



Die Versuche neuerer Zeit, die sich mit einer Geschichte des Gartens befassen, gehen fast 
alle noch von dem Standpunkt aus, daß der Landschaftsgarten dem formalen Garten ebenbürtig 
wenn nicht gar überlegen sei. Auch die letzte eingehendere deutsche Arbeit, Jacob von Falkes 
„Der Garten" (1884), bleibt darin in den Anschauungen ihrer Zeit befangen. Seitdem ist von dem- 
selben England, das vor zweihundert Jahren den Landschaftsstil proklamiert hatte, die Renaissance 
des formalen Gartens zu uns herübergekommen und hat bei allen künstlerisch Empfindenden 
freudige Aufnahme gefunden, wogegen die ,, Landschaftsgärtner" aus Furcht, um ihr Handwerk 
betrogen zu werden, ihre Pseudokunst noch eineZeit lang verteidigen. In England ist denn auch die 
beste zusammenfassende Darstellung über den historischen Verlauf erschienen : Blomf ield, the formal 
garden in England (1901). Während sich hier der Stoff auf England beschränkt, hat es der Ver- 
fasser des vorliegenden Buches unternommen, das gesamte Gebiet des nach künstlerischen 
Gesichtspunkten gestalteten Gartens systematisch sich zurecht zu legen. Eine Wanderung 
von Land zu Land hätte in Anbetracht der in allen Kulturländern sich vielfach wiederholenden 
Formen die klare Erscheinung der Typen und ihrer Entwicklung geschädigt. Es kam dazu, daß 
der Verfasser die Fülle des Stoffes, der sich ihm in einem unerwartet großen Umfang darbot, schließ- 
lich doch noch in einem übersichtlichen und handlichen Buch unterbringen wollte — zum we- 
nigsten, wie er hofft, in seinen wesentlichen Ausprägungen. Aus diesem Grunde erscheint 
auch der Garten der alten Welt, über den fast nur literarische Nachrichten vorhanden sind, nicht 
in einem besonderen Kapitel, sondern jeweils dort, wo seine Prinzipien im Garten der neueren 
Zeit wieder auftauchen. 

Die Arbeit stützt sich in der Hauptsache auf bildliche Darstellungen der Gärten aus der Zeit 
ihrer Entstehung, insonderheit Kupferstiche des 16. — 18. Jahrhunderts, sowie auf die Vorschriften 
und Urteile gleichzeitiger Theoretiker, reisender Architekten und Gartenfreunde. Die schönste 
öffentliche Sammlung bildlichen und literarischen Materials besitzt die Bibliothek des kgl. Kunst- 
gewerbemuseums in Berlin, nach deren Vorlagen der größte Teil der Abbildungen dieses Buches 
hergestellt wurde. Als unmittelbares Anschauungsmaterial, das den Stichen und Notizen erst 
eigentlich zum Leben verhalf, gesellten sich hierzu noch wirklich existierende Denkmäler alter 
Gartenkunst, die sich auch in Deutschland in ziemlich großer Zahl erhalten haben. Leider be- 
sitzen wir kaum eines, das dieses vergänglichste Produkt künstlerischer Gestaltung vollkommen 
im ursprünglichen Zustand vor Augen bringt. 

So interessant die Gartenrevolution im 18. Jahrhundert vom Standpunkt der Geistes- 
geschichte ist, künstlerisch betrachtet bedeutet sie einen Verfall. Zu allen Zeiten, in denen die 
Architektur in Blüte stand, war das Prinzip des formalen Gartens etwas Selbstverständliches. 

V 



529 



Von jeher stand der Garten in strengem Gegensatz zur Landschaft. Dieser Gegensatz dokumen- 
tierte sich in einer festen Einfriedigung gegenüber dem durch einen Grenzstein genügend mar- 
kierten Acker. Bedeutet doch im Altnordischen „Gart" zunächst nichts anderes als Zaun, 
Gitter und begreift dann allmählich das mit ein, was eingezäunt ist: das geht so weit, daß oft 
die ganze Wohnstätte mit ,, Garten" bezeichnet wird. 

Die Grenze nach draußen bedeutet für den Garten ebensoviel wie für das Haus: jenseits 
der Mauern das freie Land, das sich wohl unter Spaten und Pflug ändert, aber doch in seiner 
wesentlichen Erscheinung unabhängig sich überlassen bleibt. Drinnen etwas völlig Anderes, 
der regellosen Landschaft bewußt Entgegengesetztes: ein reguläres Grundstück, disponiert nicht 
nach einem Vorbild in der Natur, sondern nach einem Plan, der auf den praktischen Bedürf- 
nissen und dem Wohlbehagen des Menschen beruht. 

Sich ein Gärtlein gezäunt haben, ist in der mittelhochdeutschen Dichtung der bildliche 
Ausdruck für ein gesichertes Einverständnis in der Liebe. 

Durch die Form, in der der Mensch seinen Garten gestaltet, legt er — naiver und sinn- 
fälliger vielleicht als anderswo in der Kunst — Zeugnis ab für sein künstlerisches Selbstgefühl 
gegenüber der Natur, das letzten Endes doch aus einer tiefen Liebe zu ihr entspringt. 

Karlsruhe, im Frühjahr 1910. 

Dr. August Grisebach. 



Inhaltsverzeichnis. 



Seite 

Vorwort V 

Erstes Kapitel. Der geometrische Garten i 

I. Der Lust- und Wurzgarten im Mittelalter . 3 

A. Die Blutnenwiese 3 

B. Der Baumgarten S 

C. Der Würz- und Blumengarten .... 7 
r. Beet-Disposition 7 

2. Beetgestaltung 8 

3. Blumen. Art der Bepflanzung ... 9 

4. Sträucher und Bäume 9 

II. Der Lustgarten der Renaissance in der Ebene. 1 1 

1. Lage zum Hause 11 

2. Komposition des Gartens 12 

3. Das Parterre 17 

4. Terrassenumgang 19 

5. Die Bäume 20 

Zweites Kapitel. Der architektonische 

Stil im Lustgarten des Barock ... 23 

I. Architektonische Mittel 25 

Einheit von Garten und Haus 25 

ZusammenschlieBende Gliederung des 

Gartens 25 

Erweiterte Perspektive 29 

Grenze zwischen Garten und Land ... 31 

Gemalte Perspektiven 32 

II. Repräsentanten des Stils 33 

1. Terrassengärten 33 

A. Terrassengärten frühen Stils ... 34 

B. Einheitliche Terrassenkomposition . 36 

C. Französische Geländegliederung . . 41 

2. Gärten der Ebene 43 

Drittes Kapitel, Besondere Typen ... 47 

I. Klostergärten 49 

Englische Collegegärten 50 

Furttenbachs Schulgarten 50 



Seite 

2. Botanische und Nutzgärten 51 

Botanische Gärten 51 

Obst- und Gemüsegärten 52 

3. Der Blumengarten im 17. Jahrhundert . 52 

4. Die Orangerie 54 

5. II Giardino secreto 55 

6. Der Hausgarten 56 

1. Gärten im Peristyl. Gartenhöfe ... 56 

2. Dachgärten 57 

3. Gärten am städtischen Wohnhaus . . 57 

4. Gärten vor den Toren 60 

5. Hausgärten auf terrassiertem Gelände. 61 

7. öffentliche Gärten im Mittelalter .... 62 

Viertes Kapitel. Entwicklung einzelner 

Gartenteile seit der Renaissance . 63 

1. Das Parterre-Ornament 65 

1. Das aufgelöste Parterre 65 

2. Das Parterre unter der Herrschaft des 
allgemeinen Ornaments 66 

a) Die Knoten 66 

b) Broderie 67 

c) Parterre a compartimeut 68 

d) Parterre a l'anglais. Boulingrin . . 69 

2. Laubgang und Allee 71 

1. Der Laubgang 71 

2. Die Allee 74 

3. Boskettraum, Hecke, Baumfiguren • • • 77 

1. Der Boskettraum 77 

2. Hecken 79 

3. Geschnittene Baum- und Strauchfiguren. 80 

4. Die Insel 81 

5. Das Labyrinth 82 

6. Das Wasser 85 

1. Fontänen 85 

2. Kaskaden 87 

3. Bassin und Kanal 88 

4. Vexirwasser, Wassermusik 89 

VII 



Seite 

Anhang 9» 

I. Gartenstil in der Architektur 91 

1. Grotten 91 

2. Gartenfassaden 93 

3. Loggiendekoration. Gartensäle ... 95 
II. Gartenskulpturen 96 

1. Statuen 96 

2. Vasen 98 

Fünftes Kapitel. Die Gartenrevolution 
im r8. Jahrhundert 99 

Vorboten der Revolution 102 

Garten und Gesellschaft 102 

Das neue Naturgefühl und die Kunst . . 103 
Erlahmen der architektonischen Gestaltungs- 
kraft 104 

Malerei und Landschaftsgarten 105 



Seite 
Der Garten als Ausdruck philosophisch- 
poetischer Ideen 106 

Die Theoretiker und der Anteil der Na- 
tionen 109 

Typen des Landschaftsgattens .113 

1. Gärten im Übergangsstil 113 

2. Gärten in chinesischem Geschmack . 114 

3. Die Richtung auf das , .Natürliche 
und Große" 114 

Excurse 118 

1. Salomon de Caus 118 

2. Claude MoUet und Söhne 118 

3. Daten zur Entwicklung von Versailles . 119 

Literaturverzeichnis lai 

Verzeichnis der Abbildungen 124 

Ortsregister 125 



Druckfehlerberichtigung. 

Set! J' ?!' ^ "" °''" ""= -Einleitung., statt „Einteilung'. 
Seite 16, Zeile 2 von unten lies: „dar" statt „das.- ' 

Seite xc, Zeile „ von oben lies: „teutonisches Ele^enf statt „atektonisches Element". 



Erstes Kapitel. 

Der geometrische Garten. 



Anhang 

I. Gartenstil in de 

1. Grotten 

2. Gartenfassad 

3. Loggiendekc 
II. Gartenskulptun 

1. Statuen 

2. Vasen. . . 

Fünftes Kapitel. E 
im 18 Jahrhu 
Vorboten der Re 
Garten und Gese 
Das neue Natur( 
Erlahmen der ar< 

kraft 

Malerei und Landschattsgarien 



Seite 

AX— 



Seite 
Der Garten als Ausdruck philosophisch- 
poetischer Ideen 106 



Erstes Kapitel. 

Der geometrische Garten. 



I. Der Lust- und Wurzgarten im Mittelalter. 

Der Garten der mittelalterlichen Burg hatte ebensowenig architektonischen Zusammenhang 
mit den Gebäuden wie ihn diese untereinander besaßen. Und wie das Mittelalter in Palas, Frauen- 
haus, Küchengebäude usw. jedem Bedürfnis ein besonderes Gebäude schafft, trennt sich auch der 
Garten in mehrere, verschiedenem Gebrauch dienende Teile. Wird man auch von den zahlreichen 
Sonderbezeichnungen, die die Literatur überliefert hat, einige auf ein und denselben Gartenbezirk 
beziehen müssen, so bleiben doch drei Bezirke voneinander zu trennen: Der Rosengarten (= die 
Blumenwiese) , der Baumgarten, das Würz- oder Blumengärtlein. Es sind die gleichen Elemente, 
die Jahrhunderte später den Barockgarten in Parterre, Boskett, Nutzgarten gliedern. Nur ist im 
Mittelalter von einem Zusammenschluß noch nicht die Rede. Ja, in den meisten Fällen liegen 
die Teile nicht einmal beieinander. Innerhalb des Mauerrings war kaum Platz für den ganzen 
Garten. Am häufigsten scheint der Baumgarten bei den Wohngebäuden gelegen zu haben.*) 
Tristan kann seine Holzspäne auf dem Bach des Baumgartens als Boten bis dicht an Isoldens 
Kemenate gleiten lassen. Dagegen erstreckt sich der Baumgarten im Iwein Hartmanns von Aue 
draußen am Abhang bis zu den Wällen am Fuß des Berges hinab. Das Verlangen nach gün- 
stigeren Platz- und Bodenverhältnissen führt den Garten vollends in die Ebene unterhalb der 
Burg.^) (In Heidelberg lag der dem Hortus Palatinus vorausgehende Garten unten im Tal, nur 
ein schmaler Garten am Schloß selbst.) 

A. Die Blumenwiese. 

Ain wunnenclicher gart sol haben violin und wisz rosen, 
gylien, berende bom, grünesz gras und ainen vliessenden 
, brunnen. (Leben der selig. Liutgart v. Wittigen.) 

Der Rosengarten bezeichnet im Mittelalter den Inbegriff aller Lust und Wonne. ^) ,,Im 
Rosengarten sein" ist ein sprichwörtlicher Ausdruck für Behagen und Fröhlichkeit.*) In der 
Heldensage ist er der Schauplatz von Turnieren, am bekanntesten die Zweikämpfe im Rosen- 
garten der Krimhild bei Worms. ^) Die häufig vorkommende Erwähnung als Turnierplatz läßt 
darauf schließen, daß er nicht, wie wir es nach modernen Anlagen gleichen Namens vermuten 
könnten, mit Rosenstöcken besetzt war oder Spaliere an Wegen entlang den Garten durch- 



1) Heyne, Deutsche Hausaltertümer I, 383. — ^) Riat, L' Art des Jardins. Fig. 20. — ^) Grimm, Deutsches 
Wörterbuch. — *) Uhland, Die deutschen Volksbücher. 4. Liebeslieder. — '') In dem Gedicht ,,der Rosen- 
garte" aus der zweiten Hälfte des 13. Jahrhunderts, her. von W. Grimm 1836. 



querten. Es muß zum wenigsten in der Mitte ein freier Raum gewesen sein, der von einrah- 
menden Rosenspalieren seinen Namen erhielt. Er wird identisch sein mit dem Teil des Gartens, 
den bildliche und literarische Darstellungen als den wichtigsten und anmutigsten schildern: 
ein blumendurchwirkter Rasenplatz mit einem Brunnen in der Mitte, oft auch als ,,wisgart" 
(Wiesengarten) , Grasgarten bezeichnet. Boccaccio erzählt in der Einteilung zum dritten Tag des 
Dekamerone: Höheren Beifall noch als alles übrige verdiene eine Wiese in der Mitte des Gartens 
von zartestem und so dunkelgrünem Grase, daß es beinahe schwarz erschien. Mit tausenderlei 
bunten Blumen war sie durchwirkt (dipinto) und rings umschlossen von grünenden, kräftigen 
Orangen- und Zitronenbäumen, die mit ihren reifen sowohl wie grünen Früchten und gleich- 
zeitigen Blüten nicht nur dem Auge wohltätigen Schatten boten, sondern auch durch ihren 
würzigen Duft den Geruchsinn erfreuten, i) In der Mitte des Rasenplatzes stand ein weißes 
Marmorßecken, worin eine Figur auf einer Säule einen Wasserstrahl hoch emporschleudert. 
Das aus dem Becken überquellende Wasser wird in ,, verborgenen Rinnen" unter dem Rasen 
fort in ,, schön und künstlich angelegte" Kanäle geleitet, die rings um die Wiese herumführen. 
Von hier geht es in verschiedenen Läufen durch die übrigen Teile des Gartens, bis es, schließ- 
lich wieder vereinigt, sich in einer Kaskade ins Tal ergießt (wo es zwei Mühlen treibt). Von 
einer derartig ausgebildeten Wasserorganisation hören wir sonst aus dieser Zeit nicht. Doch 
werden die hierfür günstigen Bodenverhältnisse Italiens — Boccaccios Garten ist auf einer der 
Höhen über Florenz zu denken^) — schon frühe die Wasserkünste des Altertums wieder auf- 
genommen haben. Eine Quelle, die in der Regel in einem Springbrunnen gefaßt ist, gehört je- 
doch zum notwendigen Bestand jedes Gartenplatzes. Die im Garten entspringende Quelle, das 
lebendige Wasser, das in einem Bächlein durch den Garten läuft, wird mehrfach von den 
Dichtern besungen.^) 

Ein brunne durch den garten ran 

luter unde reine, 

kisling und griz steine 

lagen so vil in der furh, 

daz der brunne da durh 

etswa mit noeten dranc 
, und reht in schelle wise klanc (wie Schellengeläute)^). 

Im Tristan enthält auch der Baumgarten Bach und Brunnen. In den ,, Liebesgärten" der deut- 
schen Kupferstecher des 15. Jahrhunderts führt ein schmaler Bach, quer durch die Wiese in 
natürlichem Lauf, aber stets in Verbindung mit dem Brunnen in der Mitte. ^) Dagegen ist er 
auf einer Abbildung zum Roman der Rose in einem französischen Manuskript des 15. Jahr- 
hunderts, die fast wie eine Illustration zum Dekamerone erscheint, als gerader Kanal aus- 
gemauert. (Abb. i.)") Ähnlich wie man es noch im Löwenhof der Alhambra (beg. 1377) 
sehen kann. Stellen aus provenzalischen Dichtern und Troubadouren seit dem 12. Jahrhundert, 



1) Siehe den Titelholzschnitt z. Ausg. des Dekamerone, Venedig 1492. — 2) Die Pracht und Schönheit 
der Villen um Florenz rühmt bereits Giov. Villani 1338 (Burkhardt, Gesch. d. Renaiss., i. Aufl., S. 190). — 
ä) Uhland, Schriften z. Gesch. d. Dichtung u. Sage II, 103 u. a. — *) Konrad v. Fußesbrunn „die Kindheit Jesu", 
zit. von Kaufmann, Gartenbau im Mittelalter. — ^) Meister, ES. B. 90. Hausbuch beim Fürsten Waldburg-Wolfegg. 
Meister d. Liebesgärten (statt d. Fontäne ein steinerner Tisch) u.a. — «) London Brit. Museum. Hasleian Ms. 4425. 



Nachrichten über die Gärten des Erzbischofs von Rouen ') weisen ebenfalls auf den Rasen- 
platz als Hauptteil, ebenso die Beschreibung des Albertus Magnus (gest. 1280). Dieser stellt 
in seiner Schrift de Vegetalibus auf Grund eigener Erfahrungen im Kölner Dominikanerkloster, 
in dem Kapitel de Plantatione Viridariorum als erster theoretisch einen Gartenplan auf, in 
dessen Mittelpunkt wiederum der Wiesenplatz steht, an den sich Baum- und Medizingarten 
anschließen.^) 

Nichts anderes als ein Abbild des mittelalterlichen Idealgartenplatzes ist die Umgebung, 
in die die Maler des 14. und 15. Jahrhunderts ihre Mutter Gottes setzen, die ,, Maria im 
Rosenhag." Den Blumenteppich zu Füßen sitzt Maria auf einer Rasenbank, hinter der sich 
ein regelmäßig gezogenes Rosengehege erhebt, manchmal zu einer gradlinig oder gewölbt 
schließenden Laube erweitert.^) 

Die Rasenbank ist die charakteristische Sitzgelegenheit im mittelalterlichen Garten 
des Nordens. Auch auf profanen Darstellungen häufig.^) Albertus Magnus (a. a. O.) empfiehlt 
am Ende des Rasens, bei dem Blumengarten aus dem aufgeschütteten Erdreich einen grünenden 
und blühenden Ruhesitz zu bilden; an gleicher Stelle, zwischen Blumen- (Würz-) garten und 
Wiesenplatz ordnet Petrus de Crescentiis seinen mit Blumen bewachsenen Sitzplatz.^) 
Gewöhnlich hat man die Bank aus Backsteinen aufgeführt und mit Rasenstücken belegt, viel- 
fach auch eine Art Trog gemauert, um den lebenden Kissen mehr Erdreich geben zu können. 
In bescheideneren Verhältnissen stützt man die Seiten durch Bretter ab. In kleinen Hausgärten 
tritt die Bank in Verbindung mit der Umfassungsmauer, an der sie entlang läuft, analog den 
festen Bänken im Inneren des Hauses.*) 

Wie auf der Wiese sprießen auch zwischen den Gräsern der Sitzpolster vielerlei Blumen 
hervor. Ein aus Gras und Blumen ,, bestgewirkter Rasenpfühl" dient Tristan und Isolden zum 
Ruhesitz. Die Rasenbank erhält sich in nordischen Ländern bis ins 16. Jahrhundert hinein, 
dann wird sie von den beweglichen Stein- und Holzmöbeln verdrängt. 

B. Der Baumgarten. 

Der Baumgarten ist, wie Hehn bemerkt, ein neu errungener Besitz der zur Seß- 
haftigkeit gelangten Völker, ein wahrhafter Zeuge ihrer Stetigkeit. Denn erst nach lang- 
jähriger Pflege gibt er Schatten und Früchte. Vielleicht verknüpft sich mit ihm der älteste 
Gartenbegriff überhaupt. Aus Persien drang in frühester Zeit der Ruhm der königlichen „Para- 
diese" nach Westen, mit ihm gewiß auch der Wunsch, gleiches zu besitzen. Es waren im 
wesentlichen Pflanzstätten von Bäumen, nicht nur nützlicher Obstbäume, sondern auch ihrer 
Gestalt und ihres Schattens wegen geschätzter Bäume wie Platanen, Zypressen u. a. Ihre 



1) Riat, 6of. — 2) Riat, 76. — 3) Meister des Marienlebens (Berlin KFM. 1235), Niederländischer Meister 
um 1470 (ebenda 590 A), , .Maria im Himmelsgärtlein", Rhein. M. um 1400 (Frankfurt), Schongauer (Kolmar) 
und viele andere, namentlich rhein. Meister. — *) Wolf Hammer, Liebesg. Passav. 32. Eine Rasenbank längs 
des Gartenzaunes, eine Hecke als Rückwand: H. S. Beham B. 32. — Breviar. Grimani, Edit. Hiersemann IV, 
565. V, 695. — 5) Ruralium Commodorum libri XII (vollendet 1305). Lib. VIII: de viridarüs (d. i. von den Lust- 
gärten), Abschn. i vom Wurzgarten. Ich zitiere nach einer ital. Übersetzung Fr. Sansovinos, gewidmet d. 
Herzog v. Urbino, Vened. 1561: „cose appart. a bisogni et a comodi della villa". Vgl. auch Friedländer, 
Sittengesch., 3. Aufl. II, 253 f. — «) Roman der Rose a. a. O. Längs des Lattenzaunes im Hintergrund 
der Maria von Massys, Berlin KFM. Vergl. Anm. 5. 



Anordnung war stets regelmäßig, i) ebenso wie die der Tempelgärten, 2) sobald sie Menschen- 
hand ihre Anlage verdankten. Denn der naive Mensch gelangt von selbst zu einer klaren, 
einfachen Gliederung des Stoffes. Durch sie gewinnt er der Natur gegenüber die Ruhe und 
Befriedigung, um derentwillen er den regulär umschlossenen Wohnraum einem höhlenartigen 
Gebilde vorzieht. Der Gedanke, einen natürlich entstandenen Wald in künstlicher Regel- 
losigkeit nachzubilden, kann erst einem Gefühl entspringen, das sentimental reflektierend 
der Natur gegenübertritt. 

Im Mittelalter scheint sich der Baumgarten dort, wo es die Situation erlaubt beide zu- 
sammenzulegen, ohne besondere Abgrenzung an den Wiesenplan angeschlossen zu haben. Ja, 
der Umstand, daß er ebenfalls als Raum für Spiele und große Feste erwähnt wird 3), läßt vermuten, 
daß er oft mit dem Rasenplatz zusammen als Einheit empfunden wurde. Denn Turniere lassen 
sich nicht gut unter Bäumen abhalten. Jedenfalls bildete er eine notwendige Ergänzung des 
freien Raumes, zu dem er mit seinen Baumkronen, Laubgängen und einrahmenden Hecken als 
geschlossene, und wie sich aus der Anordnung der Bäume ergibt, regulär begrenzte Wand in 
Gegensatz trat. Hier sind bereits primitive Ansätze vorhanden zu jenem bewußten Kontrast 
von Parterre und Boskett, den der architektonische Gartenstil im 17. Jahrhundert zu voll- 
kommenster Wirkung bringen sollte. 

Nach Albertus Magnus sollen die Baumpflanzungen am Südrand des Rasens liegen.*) 
Für Petrus de Crescentiis gehören zu den Gärten des Mittelalters neben den Wiesen, die er zweimal 
im Jahre zu mähen empfiehlt, und grün berankten Lusthäusern schnurgrade Reihen von Frucht- 
bäumen, außerdem Zedern und Palmen, in jeder Reihe nur eine Gattung.*) Neben der gleich- 
mäßigen Aufreihung hat die Anordnung in der schon in Xenophons Oekonomikus erwähnten, 
im alten Rom häufigen Quincunx bestanden, die dem einzelnen Baum eine günstigere Entfaltung 
gewährt. In Rabelais' Abtei Theleme werden die Obstbäume in dieser Weise gepflanzt. In seinen 
Vorschlägen für ,, Gärten der Könige und vornehmer Herren'") erscheint Petrus de Crescentiis 
wie ein Ahnherr der Gartenkünstler, die vierhundert Jahre später in phantastischen Baum- 
gebäuden schwelgten. Er plant ein Sommerhaus mit Sälen und Gemächern aus Bäumen, lebenden 
Mauern mit Zinnen und Türmen, grünenden Säulen und Dächern. Ob ihn Überlieferungen 
römischer Anlagen beeinflußt haben und wie weit derartige Ideen in die Wirklichkeit umgesetzt 
worden sind, wissen wir nicht. 

LAUBGÄNGE. Dagegen sind für das Vorhandensein von Laubgängen zahlreiche Zeugnisse 
vorhanden. Das Mittelalter hat sie von der alten Welt übernommen und als einen charak- 
teristischen Zug in der Physiognomie seiner Gärten bewahrt. In der Praxis des Weinbaus und 

') Daremberg, Diction. des Antiquit^s. Vgl. hierzu auch die persischen ,, Gartenteppiche", die ein von 
graden Kanälen rechtwinklich durchzognes Gartenland darstellen. A. Riegl, Ein Orient. Teppich v. J. 1202. 
Berl. 1895. Nur durch Beschreibung bekannt, der berühmte Frühlingsteppich Khosroes a. d. 6. Jahrh. Eine 
neuere Nachbildung b. Neugebauer-Orendi, Handb. d. Orient. Teppichkunde. Leipzig, 1909. Abb. i. — ,, Noble 
plantations in the Hkeness of the land of Hamam, of all stems and vines of plantation, trees, the growth of 
the highlands and the lowlands upon its grounds in rows I planted": Bericht des Sennacherib (705 — 681 
V. Chr.) über seine Bauten bei Niniveh. Z. f. Assyr. 1888, S. 326. — ") Beim Heiligtum des Feuertempels 
pflanzte man Zypressen, deren obeliskenartige Gestalt an Feuerflammen erinnerte. Humboldt, Kosmos II. — 
ä) Weinhold, Die deutschen Frauen im Mittelalter II, 181. — *) Bäume am Rand der Wiese auf dem 
Gartenbild des Romans der Rose a. a. O. — Der Baumgarten hinter der Rosenhecke auf dem Gemälde 
525 B im KFM., Berlin. — s) A. a. 0., VIII, 2. — «) A. a. O., VIII, 3. 



anderer Rankengewächse entstanden, boten sie in den südlichen Ländern willkommenen 
Schatten. Wenn Albertus Magnus von den Weinstöcken, die er zwischen den Baumreihen an- 
ordnet, sagt, ihr Laub gäbe einen erfrischenden Schatten, so denkt er dabei wohl an gedeckte 
Laubgänge. Direkt von Weinlaubgewölben, die über breiten, schnurgraden Wegen an den 
Rändern des Gartens und mitten hindurch auf den Wiesenplan führen, spricht Boccaccio. Die 
Seiten dieser Gänge sieht er von Hecken aus weißen und dunkelroten Rosen und Jasmin fast 
ganz umschlossen, so daß man zu jeder Tageszeit dort duftenden und erquickenden Schatten 
genießen könne. Diese verschiedene Umkleidung von Wölbung und Seitenwand erinnert an 
spätere Kombinationen von Hecken und Alleebäumen.') 

C. Der 'Würz- und Blumengarten. 

Baum- und Rosengarten stellen den eigentlichen Lust- und Prunkgarten des Mittelalters 
dar, den Fest- und Freudenplatz der ritterlichen Gesellschaft. Der Wurzgarten ist zunächst 
reiner Nutzgarten, zur Zucht von Kräutern und Blumen, die damals oft Arzneizwecken dienten. 
Von verhältnismäßig geringer Ausdehnung ist er nicht Schauplatz gesellschaftlichen Lebens, 
sondern stiller Tätigkeit und beschaulichen Daseins des Besitzers. Er erhält eine besondere 
Umfriedigung auch da, wo die Raumverhältnisse erlauben, ihn mit dem Wiesen- und Baum- 
garten zusammenzulegen. Als ein kleiner Privatgarten für sich liegt er dann in dem größeren 
Bezirk. Auf einer Miniatur des Brevier Grimani als ,,Ortus Conclusus" bezeichnet, ist er durch 
ein Holzgitter von der Blumenwiese getrennt. 2) (Hortus bezeichnet im Altertum und Mittelalter 
den Nutzgarten, im Gegensatz zum Viridarium, d. h. Lustgarten.) Man wird ihn gewöhnlich 
in eine Ecke des Gartenbezirks gelegt haben. ^) Der Petit Jardin du Louvre lag im 13. Jahrhun- 
dert jenseits der Straße durch einen Torbau mit dem Hauptgarten verbunden. Die Sitte, in dieser 
Weise ein Stück Land von dem großen Garten zu trennen, einen besonderen Garten im Garten 
anzulegen, hat sich in den folgenden Zeiten erhalten: der ,,Giardino secreto" der italienischen 
Renaissance wie der ,, Jardin particulier" im Frankreich des 17. Jahrhunderts stammen vom 
Hortus conclusus ab. Außerdem ist dieses Gärtchen der Ausgangspunkt für die Entwicklung 
nicht allein des Hausgartens, sondern aller Parterregestaltung auch der großen Gärten späterer 
Zeit überhaupt. Denn das Hauptstück des ritterlichen Ziergartens, die Blumenwiese, ver- 
schwindet am Ende des Mittelalters. Eine der spätesten Darstellungen ist die im Weiskunig, 
wo der ,, letzte Ritter", Kaiser Maximilian, und seine junge Gemahlin inmitten des Wiesengartens 
auf einer Rasenbank beieinander sitzen, um einer des andern Sprache zu lernen. Im 16. Jahr- 
hundert wird die Rasenfläche, zunächst nach dem Muster des Hortus conclusus, in Beete und 
Wege geteilt. Von dem ehemaligen Zustand bleibt allein der Springbrunnen, in der Mitte der 
Gliederung. 

I. BEET-DISPOSITION. Die denkbar primitivste Beetteilung, eine Folge gleichmäßiger 
oblonger Rabatten, wie sie noch heute jeder Gemüsegarten zeigt, war wahrscheinlich auch der 
Ausgangspunkt für den Wurzgarten. Ein Dokument früher Zeit auf dem Bauriß des Klosters 
St. Gallen, wo Arznei- und Gemüsegarten gleichartig gegliedert sind (zwischen 816 — 837). 



1) Bildl. Darstellungen auf zahlreichen Miniaturen, zit. von Riat, S. 68, 71. Fig. 16. — ") Ediz. Ongania 
Tav. HO. (Riat, Fig. 18.) — ^) „In irgend einem Teil des Lustgartens wird man „lo herbaio" anlegen 
können": Petrus de Crescentiis VIII, 3. 



Doch hat man gewiß bald statt dieser magazinmäßigen Anordnung eine Gruppierung der 
Felder vorgezogen, die dem Auge eine wohlgefällige Gliederung bot. Seitdem gab es denn auch 
hier neben der reinen Nützlichkeit eine ästhetische Forderung. Der quadratische Grundriß, 
den man im späteren Mittelalter dem Hortus conclusus mit Vorliebe einräumte ^) , führte dazu, die 
rechteckigen Beete um ein zentrales Brunnenbecken oder Mittelbeet symmetrisch zu gruppieren. 
Wie man bei der Disposition der Beete gelegentlich mehr an die optische Erscheinung als 
an den Spaziergänger denkt, zeigt die mehrfach dargestellte Schachbrettgruppierung fünf quadra- 
tischer Felder, so daß vier Felder sozusagen an den Ecken des Mittelfeldes hängen. (Im Schloß- 
gärtchen auf Bouts ,, Schiedsspruch Kaiser Ottos" in Brüssel.^) Noch am Ende des i6. Jahr- 
hunderts auf den Entwürfen Vredemans')). Auch ein literarischer Zeuge findet sich für 
diese beliebte Form: 

Ich sach auch den anger han 

ainen wurzgarten . . .*) 

er war durchgruonet her und dar, 

geschächzabelt und gefiert, 

mit kraut und würzen wol geziert.^) 

Wo man die idealen Grundstücksabmessungen eines regelmäßigen Vierecks nicht hatte — 
nur bei den innerhalb der großen Gärten zu legenden Wurzgärten konnte man sie leicht herbei- 
führen — fügte man Beet zu Beet in verschiedenen Rechtecken, wie es der Raum ergab. Bei 
ausgedehnteren Anlagen schloß man wohl auch schon hie und da mehrere zu einer Gruppe 
zusammen. Man ging jedoch noch nicht darauf aus, eine bestimmte, theoretisch festgelegte 
Disposition für dies und jenes Grundstück zuzuschneiden. Wie in der mittelalterlichen Archi- 
tektur waren die Bedingungen des Geländes und die persönlichen Bedürfnisse des Besitzers 
auch für den Garten maßgebender als eine allgemeine Regel. 

2. BEETGESTALTUNG. Die Beete selbst liegen ein gut Stück höher als die Wege und werden 
durch Backsteine oder Bohlen abgestützt, analog den Grasbänken. Auch in Italien kommen 
gemauerte Beeteinfassungen vor.*) Diese Form erhält sich in Deutschland bis ins 17. Jahr- 
hundert hinein. Noch Laurenbergs Horticultura (Ausg. v. 1682) nennt als deutsche Art die 
sogenannten ,,Bogenbeetlein", wohl weil sie sich wie flache Bogen von Weg zu Weg spannen, 
im Gegensatz zu der welschen Art, wo Beet und Gang in einer Ebene liegen. Furttenbach gibt 
den Blumenbeeten in seinem ,, Schulgarten" eine Einfassung von rotgestrichenen Eichen- 
dielen.') Der brandenburgische Hofgärtner Elszholtz (Gartenbau 1683) spricht dann bereits 
von der Beeterhöhung als der alten, jetzt abgeschafften Art. Angesichts der hoch auf- 
geschütteten, festumrahmten Felder scheint es oft, als bestehe der Garten aus einer Reihe 
von Blumenkästen. Dieser Eindruck wird verstärkt durch das bescheidene Format des ein- 
zelnen Feldes, das eine bequeme Bewirtschaftung vom Rand aus ermöglichen soll. Nach 
Laurenberg darf ein Beet nicht über 5 — 6 Schuh breit sein, ein rundes nicht schmäler als drei 
Schuh im Durchmesser. 



1) Petrus de Crescentiis VIII, i. — ^) Riat, Fig. 17. — 3) Hortorum viridariorumque formae. 1583. — 
*) Also im Bezirk des Wiesengartens gelegen. — ») Liederbuch der Clara Hätzlerin. 15. Jahrh. — «) Z. B. in 
den ,,Orticini" in Castello: Geymüller-Stegmann, Die Archit. d. Ren. i. Toscana. X. — ') Der mannhafte 
Kunstspiegel 1663. Vergl. Kap. III, i. 

8 



3. BLUMEN. ART DER BEPFLANZUNG. Eine Aufzählung der Blumen und Pf lanzen zu 
geben, die der mittelalterliche Garten enthielt, liegt nicht im Plan dieses Buches. ') Unter 
den Blumen dominieren allgemein Rose, Lilie, Viole und Iris. Bei der Anordnung der 
Pflanzen, soweit die bildlichen Darstellungen Aufschluß geben, verzichtet man auf eine 
strenge Trennung der Arten. Wie auf den Grasbänken der Mariengärtlein sieht man auch 
auf den Beeten der Wurzgärten Blumen verschiedenster Art beieinander. Für dekorative 
Wirkungen, wie sie ein aus einer Gattung bestehendes Blütenfeld gibt, das unser modernes 
Auge entzückt, hatte das Mittelalter keinen Sinn. Das gotische Interesse konzentriert sich 
vielmehr auf die einzelne Pflanze, die Blume über ,,dem schlanken Gerüst wechselnder Blätter" 
und den einzelnen, stilisierten Strauch. Das führt dazu, bevorzugte Exemplare zu isolieren, 
etwa auf die Mitte eines Beetes zu setzen. Zarte Gewächse umgibt man mit einem schützenden 
Gestell aus Stäben und Reifen, derart, daß die Pflanzen wie in einem luftigen Käfig sich frei 
entwickeln 2), nicht, wie es bei uns geschieht, der Stengel an einen Pfahl gebunden wird, der 
ihn verdickt und seine Wirkung beeinträchtigt. 

4. STRÄUCHER UND BÄUME. Sträuchern sucht man ihre Formlosigkeit zu nehmen, 
indem man den Stamm über dem Erdboden ein Stück freischneidet und dann die Zweige 
durch runde Reifen zusammenfaßt und oben nach der Mitte wieder so zusammenführt, daß 
eine dem modischen Geschmack angenehme, etwa einem spätgotischen Doppelpokal ähnliche 
Silhouette entsteht. Der gleiche Formwille zieht kleinere Bäume in der Weise, daß die 
Äste rings um den Stamm zu einzelnen Schichten vereinigt werden, die sich etagenmäßig in 
bestimmtem Abstand folgen, nach oben sich verjüngend wie die Schalen um einen Brunnen- 
stock. Auch hier betont das gotische Empfinden das Gerüst. Man rufe sich neben diesem 
feingliederigen Aufbau eine jener massiven Pyramiden in Erinnerung, wie sie noch heute die 
Rampen im Park von Versailles begleiten! Italien blieb diese mittelalterliche Baumformierung 
fremd. Seine Bäume besaßen von Natur schon genug Architektur in sich. Dagegen sieht 
man den Etagenbaum mehrfach auf niederländischen Bildern, u. a. im Hintergrund der 
Massys-Madonna in Berlin. Die Tradition hält sich im Norden noch bis ins 17. Jahrhun- 
dert. 3) Auch hochstämmige Bäume werden oft in die Beetmitte gestellt, eine Sitte, die einmal 
in der ästhetischen Freude am einzelnen Gewächs seine Ursache hat, aber auch wohl mit der 
uralten religiösen Verehrung des Baumes zusammenhängt. 

Der Baumkultus, der von jeher bei allen Völkern außerhalb der Gärten bestand*), wan- 
dert — wenn auch nicht in der gleichen sakralen und mythologischen Bedeutung — in die 
Gärten hinüber. Von der Bedeutung der Baumgärten war bereits die Rede. Aber auch ein- 
zelne Bäume spielen eine Rolle. Dem Brunnen in der Mitte des Rasenplatzes gibt ein Baum 

1) Über das berühmte Capitulare de villis Karls des Großen, das Gedicht „Hortulus" des Abts von 
Reichenau, Walafridus Strabo (gest. 849), worin er 34 Pflanzen seines eigenen Gartens besingt, u. a. 
Quellen vgl. E. Meyer, Gesch. der Botanik. Kaufmann, Der Gartenbau im Mittelalter. Heyne, Deutsche Haus- 
altertümer. Über die Handelsgärten, die für die großen Bedürfnisse der mittelalterlichen Gesellschaft nach 
Blumen, namentlich Rosen, sorgten vergl. u. a. Springer, Paris im 13. Jahrh. Leipzig 1869. Paris hatte auch 
im Rosenluxus eine Vorgängerin im alten Rom: Hehn, Kulturpflanzen. S. 205. — 2) Auf diese Weise gehaltne 
Blumen (Nelken, Lilien) in Töpfen und Kübeln häufig auf Bildern des 15. Jahrh. Auch noch im 17. Jahrh.: 
Crispin de Passe, Abb. 55 u. a. — 3) Mehrfach bei Le Roy, Theatre de Brabant 1730 (Vergl. Abb. 3) und 
bei Sander, Flandria ill. (1732). — ■>) Mannhardt, Baumkultus der Germanen. Hehn, Kulturpflanzen: 
über im Altertum berühmte und verehrte Bäume (Die Platane). 



seinen Schatten.*) Im Rosengarten bei Worms stand eine Linde, deren natürliches Schatten- 
bereich durch seidene Sonnensegel so vergrößert wurde, daß fünfhundert Frauen der 
Krimhild im Schatten sitzen konnten. Das Gestühl, das den Baum umgab, war aus 
Elfenbein, der Boden mit Marmorplatten belegt. Hier erscheint, in mittelalterlichem 
Glanz, der Baum als Mittelpunkt eines festlichen Platzes, wie wir ihn in den Gärten des 
i6. Jahrhunderts, namentlich im Norden, noch häufig finden werden. Von dem Baum- 
und Rosengarten gelangte der Einzelbaum in den Wurzgarten, wo er oft an Stelle des 
Brunnens als Mittelpunkt des zentralen Beetes erscheint, bisweilen von niedrigeren, auf den 
umgebenden Feldern zentral gepflanzten Sträuchern oder Bäumen symmetrisch umgeben.^) 
Wenn auf mittelalterlichen Darstellungen im Wurzgarten oft einzelne alte Bäume die regel- 
mäßige Felderteilung durchbrechen oder gar mitten in einem Weg sich aufrichten, so standen 
sie wahrscheinlich schon bei der Anlage des Gartens, und da man, wie in der mittelalter- 
lichen Architektur, nicht tyrannischer Symmetrie zuliebe Gewalttätigkeiten beging, hat 
man sie konserviert (Abb. i). Ein außergewöhnliches Beispiel aus dem späteren Italien: die 
einzelnen exotischen Bäume im Giardino de semplici des Belvederegartens im Vatikan 
(Stich von Falda). — 

Format, Einfassung der erhöhten Beete, das Fehlen jeder größeren zusammenfassenden 
Form, jeglicher Masse, im Gegenteil, das Betonen zarter, graziler Formen durch Isolierung einzelner 
Gewächse, gibt diesem Teil des mittelalterlichen Gartens einen zierlichen, anmutigen Charakter, 
der erst dann kleinlich wirkt, wenn man ihn auf größere Verhältnisse überträgt, wie es in der 
nordischen Renaissance vielfach geschehen ist. Er ist aber, wie wir gesehen haben, nur ein 
kleiner Teil des mittelalterlichen Idealgartens, wie ihn die Beschreibungen des Petrus de Cre- 
scentiis, Albertus Magnus, Boccaccio darstellen. Erst wenn man den von Rasenbänken und Spa- 
lieren umzogenen Wiesenplan mit dem Baumgarten als Hintergrund sich vor Augen stellt, 
gewinnt man den Eindruck jener großdenkenden Gartengesinnung, die der mittelalterlichen 
Architektur ebenbürtig ist. Die Behauptung, das Mittelalter habe keine Gartenkunst besessen^), 
erweist sich als irrig. Sie mag daraus entstanden sein, daß man sich lediglich an die Gestaltung 
des Hortus Conclusus hielt. Aber auch er, der mit Anmut und Geschmack seinen Zweck er- 
füllt, verdient kein absprechendes Urteil, am wenigsten von einer Zeit, die sich erst wieder lang- 
sam darauf besinnen muß, den kleinen Hausgarten mit dem Takt und Anstand zu behandeln, 
der damals etwas Selbstverständliches war. 



•) Nach Humboldt (Kosmos II) hing die uralte Verehrung der Bäume, wegen des erquickenden und 
feuchten Schattens eines Laubdaches, mit dem Dienst der heiligen Quelle zusammen. — 2) College-Gärten 
in Cambridge: Loggan, Cantabrigia ill. und Abb. 50. — ') Falke, Kaufmann u. a. 



10 



IL Der Lustgarten der Renaissance in der Ebene. 

„Epicureos hortos mihi videre videor." 
„Totus hie locus voluptati dicatus est, sed honestae; 
pascendis oculis, recreandis naribus, reficiendis animis." 
Era^mus, CoUoqwa. Convivium religiosum. 

Der Begriff des Lustgartens, eines vom Nutzgarten getrennten, der Sinnenfreude gewid- 
meten Platzes, war, wie wir sahen, als Ideal dem Mittelalter keineswegs unbekannt. In Wirk- 
lichkeit hat man sich wohl oft im Umkreis der Bergvesten auf den ökonomischen Teil beschränken 
müssen. Immerhin ist die Annahme, erst die Renaissance habe den Lustgarten aus ihrer der 
römischen Antike verwandten Gesinnung heraus sozusagen neu entdeckt, als falsch zu bezeichnen. 

An Bedeutung nimmt er unstreitig zu, als er in den Landgütern, die seit dem 14. Jahr- 
hundert in Italien als heiterster Ausdruck der modernen Weltanschauung erscheinen, eine 
bevorzugte Stätte findet. In diesen Villen, die die Grundlage schaffen für die künstlerische Ein- 
heit von Haus und Garten — umfaßt doch der Begriff Villa Wohnhaus und Garten ohne weiteres 
als eine Einheit — , hat sich denn wahrscheinlich auch zuerst die geometrisch-ornamentale 
Aufteilung der Blumenwiese vollzogen. Das ist das wesentlich Neue, was die Renaissance kom- 
positioneil für den Garten der Ebene bringt: Das Felderprinzip des Hortus conclusus dehnt sich 
auf den Lustgarten aus und gibt die Rahmen für das aus gruppierten Rabatten allmählich zu 
einem einheitlichen Ornament sich entwickelnde Parterre. 

In der Gesamtanlage erhalten sich bis zum Ende des 16. Jahrhunderts wesentliche Züge 
der mittelalterlichen Disposition: Man geht vom Grundriß aus, nicht von räumlichen Vor- 
stellungen. Die verschiedenen Quartiere ordnen sich nebeneinander, sie formieren sich nicht 
zu einer Einheit. Ihre Stellung zueinander ist ebenso unabhängig wie die von Garten zu Ge- 
bäude, die in räumlich architektonische Beziehung zu setzen noch unbekannt bleibt. Die Glie- 
derung jeder Abteilung betont ihre Sonderexistenz. 

Die Einführung neuer dekorativer Versatzstücke (Vasen, Figuren) und einer größeren 
Zahl von Gebäuden (Pavillons, Grotten, Brunnenhäuser usw.) ist für den Organismus fürs erste 
ohne entscheidende Bedeutung. 

Aus alledem erklärt sich, daß wir die Renaissanceanlagen im ebenen Gelände bis zu 
ihrer endgültigen Entwicklung zum architektonischen Stil in den ersten Teil dieses Buches 
mit hineinziehen. 

I. LAGE ZUM HAUSE. Sucht man auch die äußere Trennung von Garten und Haus seit 
dem 15. Jahrhundert immer mehr zu vermeiden, ein architektonischer Zusammenschluß läßt 
noch geraume Zeit auf sich warten. Das Gebäude erscheint noch nicht als dominierender 
Punkt, von dem aus die Anlage ihre Richtungsordre bekommt, in dessen eigener Gliederung 

II 



die des Gartens begründet ist. Der Gartenplan nimmt keine Rücksicht auf die Achse des 
Hauses, er teilt sich nach eigenen Gesetzen. Das gilt in Italien von Gärten der Ebene (Villa 
Farnesina) ebenso wie von einzelnen Terrassengärten früher Zeit (Villa Madama). 

Langsamer noch überwindet der Norden die mittelalterliche Tradition. Da, wo das Schloß 
auf einer Höhe, nicht wie es immer häufiger geschieht, in der Ebene liegt, trennt man lieber den 
Garten vom Gebäude und legt ihn für sich an den Fuß des Abhangs ins Flachland, als daß man 
den Berghang architektonisch gestaltet. Auch bei einem Besitz im ebenen Gelände behandelt 
man den Garten bis ins 17. Jahrhundert hinein oft als ein vom Gebäude vollständig unabhängiges 
Objekt (Creil, Blois (Abb. 10), Beauregard ') ; Residenzgarten in München (Abb. 13) ; Herrensitze 
in Flandern (Abb. 2) und Holstein) ^). Noch Olivier de Serres muß besonders empfehlen, den 
Garten nahe ans Haus zu legen. ^) In vielen Fällen ließ dies der Graben nicht zu, den die nor- 
dischen Schlösser bis in die zweite Hälfte des 17. Jahrhunderts behielten. Ein Hindernis für 
die einheitliche Anlage, das die italienischen Villen nicht kannten. Bei einigen flandrischen 
Schlössern wird der durch Hof und Graben vom Gebäude getrennte Garten kastellartig um- 
schlossen, ins Wasser hineingebaut, als eine kleine Festung für sich. 

Wenn mehrere Gärten vorhanden sind, schließen sie nicht durch eine korrespondierende, 
symmetrische Lage zum Gebäude den Besitz zusammen. Gliederte man im Lauf der Zeit ein 
neues Stück an, so war für die Wahl des Platzes allein die Beschaffenheit des vorhandenen Ge- 
ländes maßgebend (Gaillon*), Fontainebleau : Abb. 21). Ansätze zu einer festeren Verbindung 
in Charleval ■'') . Der Hauptgarten in der Achse des Gebäudes, zwei kleine Gärten symmetrisch 
auf den Seiten. In der Theorie galt der Renaissance allerdings der Zusammenschluß zu einer 
regulären Planfigur durchaus als Idealplan*). Auf einem als Einzelblatt erhaltenen Entwurf 
Du Cerceaus gruppieren sich die Gärten in vier gleiche Quadrate vor die Fronten des vier- 
flügeligen Schlosses'). Das gleiche Verlangen, den Garten symmetrisch um das zentrale 
Gebäude herum zu verteilen, ihn unter dieselben Gesetze zu stellen wie die Architektur, be- 
stimmt am Ende der Epoche Furttenbachs fürstlichen Palastentwnarf.*) 

2. KOMPOSITION DES GARTENS. Die Beziehungen der einzelnen Gartenabteilungen zu- 
einander gehen in ihrer Entwicklung parallel mit der Grundrißentwicklung des Hauses. Das 
neue Ideal, das man hier anstrebt, die Zimmer als korrespondierende Glieder symmetrisch zu 
einem Mittelraum aufeinander folgen zu lassen — Alberti spricht es wohl zuerst aus ') — mag 
auch bei den Gartenentwürfen früh mit eingewirkt haben. Doch war der Wille, die äußeren 
Schwierigkeiten zu beseitigen, das vorhandene Gelände rücksichtslos zu formieren, ebenso wie 
bei dem Lageverhältnis von Garten zu Haus, auch hier zunächst noch nicht mächtig genug. So 
fehlt es — wie im Inneren der Gebäude vielfach auch — im Garten an verbindenden Beziehungen 
der einzelnen Teile. Oft sind sie sogar noch räumlich voneinander getrennt, nicht viel anders 
wie im Mittelalter, wenn der Wurzgarten innerhalb der Burgmauern, der Baumgarten am Berg- 
hang und der Wiesengarten unten in der Ebene lag. Eine geschlossene, zusammenhängende 
Einheit des gesamten Gartenreichs erscheint zunächst nur in besonders günstigen Situationen. 

1) Du Cerceau, Les plus excellents batiments de France. Paris 1579. — 2) Lindeberg, Hypotyposis 
Arcium, Hamburg 1591. Sander, Le Roy a. a. O. — 3) Th6atre d'Agriculture 1603. — *) Du Cerceau a.a.O. — 
') Ebda. II, 19. Anlage unter Karl IX. — s) Du Cerceau, Livre d'Archit. pour les Champs. 1572. — 
') GeymüUer, Gesch. d. Renaiss. i. Frankr., Fig. 97. — s) Furttenbach, Architectura recreationis 1640. 
Tf. I3' — ") Burckhardt, Geschichte d. Renaissance, i. Aufl., S. 191. 

12 



Sonst genügt es, daß jeder Teil eine Einheit für sich bildet (Fontainebleau). Wie im Altertum 
von den Horti, so ist noch bei Vasari nicht vom Giardino, sondern stets von den Giardini die 
Rede. Dem entspricht, daß sich für jeden Bezirk ein besonderer Name einbürgert (Prato Garten- 
vorplatz, Giardino secreto abgeschlossenes Privatgärtchen, Orto = Obst- und Gemüsegarten, 
Orto pensile Garten auf einer erhöhten Terrasse, Giardino = der eigentliche Parterregarten, 
Bosco = regulärer Baumgarten, Selvatico = Dickicht)^). 




Einen vollkommenen Begriff von dem Gartenideal der Frührenaissance gibt die Beschrei- 
bung der erträumten Insel in der Hypnerotomachia Polifili.^) Ein kreisrundes Eiland 

1) Geymüller-Stegmann, Die Arch. d. Renaiss. i. Toscana. X. — 2) Verfasser dieser phantastisch gelehrten 
Liebesgeschichte ist der Mönch Colonna. Erste Ausgabe: Venedig 1499. Französische Ausg. 1569. Eine die 
Lektüre erleichternde französische Interlinearübersetzung von Claudius Popelin erschien Paris 1883. 

13 



wird durch konzentrische und diese schneidende radiale Gehege in hundertsechzig Bezirke von 
trapezförmiger Gestalt aufgeteilt. Die äußeren Zonen nehmen Baumpflanzungen ein, teils 
regulär gepflanzte Ordnungen, teils Dickicht, das Lichtungen mit Parterre- und Tiergärten 
umschließt. Ein Wassergürtel trennt diesen geschlossenen Außenring von dem inneren, zen- 
tralen Teil: einer Reihe von Blumenwiesen, jede mit einem Springbrunnen in der Mitte. Von 
einander getrennt durch Laubgänge, die das System der konzentrischen und radialen Grenzen 
festsetzen, so daß also auch hier trapezförmige Räume entstehen. Jede Zone und jedes Quar- 
tier in dieser formalistisch konstruierten Geländeteilung erhält seinen besonderen, abgeschlossenen 
Charakter. Selbst die — vom Mittelalter übernommene — Blumenwiese wird aufgeteilt, um 
statt eines weiten Planes eine Reihe einheitlich umschlossene, räumlich wirkende Plätze zu 
bekommen (Abb. S. 13). 

Fast wie eine Umsetzung dieser Phantasie in die Realität erscheinen die Gärten von 
Montargis (um 1560. Abb. 7). Man hat einer vorhandenen irregulären Situation im Sinne 
der neuen Zeit eine Art Idealplan aufgezwungen. Man hat den unregelmäßigen Mauerring 
einer mittelalterlichen Burg, der ein Konglomerat von Gebäuden umfaßt, mit einer fächer- 
förmigen Anlage regelmäßiger, konzentrisch angeordneter Gartenquartiere umgeben. Im 
großen Bogen reihen sich die einzelnen Kompartimente aneinander, nach außen strahlenförmig 
sich erweiternd, im inneren Ring zum Teil durch Bogengänge, im äußeren durch Alleen ge- 
trennt. Trotzdem man die ganze Anlage in eine einheitliche geschlossene Form einstellt, bleibt 
es auch hier bei einem Koordinieren selbständiger Teile. 

Eine derartige Komposition wäre in Deutschland um diese Zeit nicht denkbar. Die klare, 
verständige, doch niemals nüchterne Disposition, durch die sich die französischen Gärten aus- 
zeichnen, besitzen die deutschen Anlagen nicht. Wie in der deutschen Architektur des 16. Jahr- 
hunderts dekoratives Beiwerk oft vom wesentlichen ablenkt, so hat man auch in den Gärten 
mehr Gewicht auf einzelne Sehenswürdigkeiten als auf die kompositioneile Gestaltung des Ganzen 
gelegt. Labyrinth, Grotte, Wasserspiele, Fischteich, Insel usw. mußten, nach berühmten aus- 
ländischen Mustern, unbedingt vorhanden sein. Wie sie sich in den Gesamtplan einfügten, 
war eine Frage zweiter Ordnung. In Wirklichkeit mag der Eindruck der Gärten nicht immer so 
ungünstig gewesen sein, wie es nach den etwas trockenen Stichen in Merians Topographie 
scheint. Aber über den Wert der ganzen Komposition können sie nicht täuschen. Nur wenige 
nehmen an der architektonischen Entwicklung teil, die um 1600 die deutsche Baukunst zu einer 
neuen Blüte treibt. Von den Gärten der Ebene gehört der kurfürstliche Garten in München 
hierher, sowie einige Entwürfe Furttenbachs, der allerdings in seinen kleinen bürgerlichen 
Gärten glücklicher ist. Den älteren Stil repräsentieren die fürstlichen Lustgärten von Stutt- 
gart^) und Cöthen (Abb. 12 u. 11). Besonders phantasielos erscheint die aus- 
gedehnte Anlage von Cöthen, wo sich acht Gärten, verschieden in Größe und Format, um den 
Schloßgraben herumlegen. Durch Mauern oder Laubgänge getrennt, in ihrer Aufeinander- 
folge ohne Notwendigkeit, im einzelnen erfindungsarm oder durch gekünstelte Anlagen ver- 
blüffend : Der von Diagonalen, Hecken und Gängen, durchzogene ,, Haaggarten", die kleinlichen 
Motive des Inselgartens und seiner Zugänge. 



») Lübke , Gesch. d. Renaiss. i. Deutschi. I, 374. Merlan, Repraesentatio d. fürstl. Aufzug u. Ritterspiel 
so der Fürst Job. Friedrich ... i6i6 gehalten. 

M 



Die Phantasien des Holländers Vredeman ') lassen über die Gesamtanlage im Ungewissen. 
Sie geben charakteristischerweise nur Ausschnitte aus Gärten, keine Grundrisse oder Vogel- 
perspektiven. Auch ihm war es mehr um Einzelheiten zu tun, als um die Gliederung des Ganzen. 
Auf eine engere Beziehung zum Haus ist kaum Rücksicht genommen. Man hat von einem 
besonderen holländischen Gartenstil gesprochen, der um die Wende des i6. Jahrhunderts in 
Blüte gestanden (Falke a. a. 0.). Doch scheint seine Eigenart sich auf die Ausbildung einiger 
Zierformen zu beschränken. Vredemans Album enthält im wesentlichen nur eine Muster- 
karte solcher Dinge. Um die kompositioneile Entwicklung hat Holland keine Verdienste. Als 
geschickte Verfertiger gärtnerischer Dekorationsstücke waren dagegen die Holländer bis ins 
i8. Jahrhundert hinein im Ausland geschätzt.'-) 

Auf den englischen Landsitzen gruppieren sich die Gärten in ähnlicher Weise um die 
Gebäude herum wie in Frankreich und Deutschland.^) Hier hat die starke Tradition im Wohn- 
bau, die in Erinnerung an die einstige Trennung in einzelne Gebäude die Räume länger als 
anderswo nebeneinandergeordnet, ohne nach einem einheitlichen Grundrißbild und einer ge- 
schlossenen Fassade zu fragen, im besonderen auf die Gartenkomposition gewirkt. Zahlreiche 
Abteilungen schließen sich voneinander ab, ohne nach Lage und Größe in Beziehung zu treten. 
Von Einfluß auf die Disposition im einzelnen ist die große Rolle, die man in England den 
praktischen Bedürfnissen einräumt. Die Gemüsefelder konkurrieren bis ins 17. Jahrhundert 
hinein lebhaft mit dem Ziergarten, der ihnen gegenüber oft einen bescheidenen Raum ein- 
nimmt. Auf zwecklose, spielerische Anlagen wie den Haaggarten in Cöthen ist man denn 
auch hier nicht verfallen. Eine gesunde Sachlichkeit ist für die englischen Gärten dieser 
Zeit bezeichnend. 

In einer französischen Anlage aus gleicher Zeit, dem umfangreichen Park von L i a n - 
c o u r t , überwiegt vielmehr der reine Lust- und Schaugarten. (Abb. 25). Hier ist bereits 
eine Mittelperspektive angenommen, neben der sich jedoch die zahlreichen Quartiere noch 
ziemlich zwanglos aneinander reihen. Im einzelnen reich an neuen Einfällen, mannigfachen 
Boskettplätzen, raumbildenden Laubgängen neben parallelen Reihen gedeckter Gänge alter- 
tümlicher Art usw. Er entspricht der von Boyceau*) ausgesprochenen Maxime: „La 
Variete est la plus grande beaute des jardins." (Schloß erbaut gegen 1640, auf Stichen von 
Silvestre 1656 bereits in fertigem Zustand). 

Am Anfang des 17. Jahrhunderts mehren sich die Anlagen, die in Format und Disposition 
den Zusammenschluß der einzelnen Gärten zu einem Garten einleiten und mit der Zeit im Garten 
der Ebene eine Gliederung herbeiführen, die in gewissem Grade der Architektonisierung der 
Terrassengärten entspricht. Die Gärten gruppieren sich nicht mehr in verschiedener Aus- 
dehnung um das Gebäude herum, sondern der gesamte Gartenkomplex wird in ein oblonges 
rechteckiges Grundstück zusammengezogen, dessen Längsachse in der Achse des Hauses liegt. 
Auf diesem einheitlichen Gartenland folgen die verschiedenen Abteilungen hintereinander, 
symmetrisch zu einem gemeinsamen Mittelgang. In Italien hat dies gewiß schon früh als Ideal- 



1) Hortorum viridariorumque formae. Antw. 1583. Vergl. Abb. 16 u. 17. — «) Nach Clagny, das 
Ludwig XIV. für die Kinder der Frau von Montespan bauen ließ, beorderte man für die Treillagearbeiten 
und Laubgänge Holländer, „habiles en ces sortes d'ouvrages". (D'Argenville, Voyage pittor. 1754.) — ') Abb. 
in Beeverell, Delices de la Grande Bretagne. 1727. Für den frühen Stil charakteristisch: Brome 
Hall, V. 10; Grimsthorp, V. 29. — *) Traite du jardinage. 1638. 

X5 



plan gegolten, ausgeführt nur in einzelnen Fällen, wo man ganz freie Hand hatte, so bei ver- 
hältnismäßig kleinen Anlagen, wie dem Garten beim Palazzo del Te in Mantua (beg. 1525).^) 
Dann sind gewiß die Terassenanlagen großen Stils wie Villa d'Este von starkem Eindruck ge- 
wesen. Allerdings fehlen unter den Gärten in ebenem Gelände auch später Kompositionen 
gleichmäßig koordinierter Felder nicht ( Quirinalgarten : Abb. 4). Im Norden mögen ebenfalls 
Anlagen geringeren Umfangs, wie die Hausgärten der Patrizier, deren langgestreckte Form 
durch die stadtübliche Grundstückteilung veranlaßt wurde, mit der neuen Disposition vor- 
angegangen sein (vgl. das Kapitel über den Hausgarten). Vorläufig besteht die Beziehung der 
aufeinanderfolgenden Bezirke nur in der gemeinsamen Mittelachse, und auch diese ist noch 
nicht immer als eine Perspektive durchgeführt, sondern beengt oder ganz unterbrochen durch 
Laubgänge oder Hecken. Diese grenzen die Bezirke rechtwinklig gegeneinander ab, ohne den 
einen in den anderen hinüberzuleiten. Es bleiben gesonderte Räume, die von ihrer Nachbar- 
schaft sozusagen nichts wissen. Denn vorläufig gewährt noch der Aufenthalt in einzelnen, 
regelmäßig begrenzten Räumen die größte Befriedigung. Man hat noch nicht das Verlangen, 
auf den einzelnen geschlossenen Raum zu verzichten, um die einheitliche Bewegung 
des gesamten Gartens in sich lebendig werden zu lassen. 

Beim kurfürstlichen Lustgarten in München (Anlage dieses neuen Residenzgartens 
im Herbst 1613. Abb. 13 von 1644)-) gestattet die Lage am Rande der Stadt unabhängig 
von der Residenz — durch einen gedeckten Gang über dem Schloßgraben mit ihr ver- 
bunden — vollständige Freiheit bei der Wahl des Formats. Das rechteckige, oblonge Grund- 
stück sowohl wie die Hauptdisposition des Gartens entspricht denn auch den Idealentwürfen, 
die Furttenbach um dieselbe Zeit herausgab. Den größeren Teil nimmt das von einem Lauben- 
gang rechteckig umschlossene Parterre ein, eingeleitet von einem schmalen Baumgarten. 
Hinter ihm als zweite Abteilung eine Reihe von Gemüsefeldern, ein rechteckiges Fischbassin in 
der Breite des Gartens und als achsialer Zielpunkt längs der abschließenden Mauer ein Lusthaus. 
— Über eine bemerkenswerte Umwandlung, die der Garten in der zweiten Hälfte des 17. Jahr- 
hunderts durchgemacht, unterrichtet eine Ansicht in der Topographie von Wening (1702. Abb. 14). 
Der Laubengang ist verschwunden. Statt der einen auf die Mitte bezogenen Feldergruppe ist 
das Parterre in vier große quadratische Kompartimente geteilt, die als Kräuter- und Blumen- 
garten, Irrgarten, Baumgarten und Buchsbaumparterre verschieden figuriert, von ,, manns- 
hohen" Spalieren eingefaßt und durch Tore ,, gleichsam verwahrt" werden. Eine Trennung 
des Parterres in derartig abgegrenzte Räume besteht um diese Zeit nur noch in einigen italieni- 
schen Gärten (Villa Medici, Quirinalgarten), die vielleicht die Anregung für München gaben. 
Verglichen mit gleichzeitigen französischen Anlagen erscheint sie fast altertümlicher als das 
durch den Laubengang einheitlich gefaßte Parterre. Als modern dagegen wird die freiere 
Mittelperspektive empfunden sein, die vom Pavillon über der Vierung durch den in zwei Hälften 
zusammengezogenen Gemüsegarten nach dem Weiherhäuschen und auf das Lusthaus führte. 

Der Garten des Prinzen Friedrich Heinrich von Nassau bei R y s w y c k gibt einen noch 
vollkommeren Typus der Spätrenaissanceanlage (erste Hälfte des 17. Jahrhunderts, Abb. 19, 
datiert 1644). Das Parterre stellt sich das als gleichmäßige Folge dreier quadratischer Kom- 
partimente mit durchgeführtem Mittelgang in der Achse des Palais, flankiert von genau sich 

1) Abb. nach Bottani bei Patzak, Villa Imperiale, S. 148. — 2) Haeutle, Gesch. d. Residenz i. München. 
Leipzig 1883. 

46 



entsprechenden Baumgärten und Bassins. Ein schmaler Terrassenumgang als Grenzwall nach 
draußen. Die einzelnen Quartiere sind noch streng voneinander getrennt, besonders auffallend 
die Isolierung der vorderen Bassins vom Parterre. Allein in der Anlage des Laubgangs, der den 
Mitteltrakt im Bogen abschließt und mit vorgeschobenen Flügeln auf die Seitenteile hinübergreift, 
wird ein glücklicher Ansatz zu einer zusammenfassenden Gliederung gemacht. Eine so peinliche 
Beobachtung der Symmetrie im Gesamtplan wäre allerdings der folgenden Generation unerträg- 
lich gewesen. Erst einige Barockanlagen der Spätzeit muten dem Besucher wieder ähnlich 
aufdringliche Wiederholungen zu wie hier die vier Laubganghöfe auf den Ecken. Immerhin 
erschien dem i8. Jahrhundert ein Renaissancegarten dieser Art durch die Absonderung der 
Bezirke voneinander zu arm an einheitlicher Bewegung, zu simpel im Einzelnen. Leonh. 
Chr. Sturm, in seinen eigenen Entwürfen ohne sonderliche Einfälle, aber erfüllt vom Geiste'seiner 
Zeit, verurteilt den Ryswycker Garten als ,,gantz schlecht". i) 

3. DAS PARTERRE. Das Parterre übernimmt die Rolle der mittelalterlichen Blumenwiese. 
Sie mag Alberti noch vor Augen haben, wenn er eine area festivissima verlangt. Auch im Polifilo ist 
sie noch der gesellschaftliche Festplatz. (Vgl. Abb. S. 13). Das, was man später in Italien als 
Prato bezeichnet, ist ein freier Platz am Hause, planiert oder gepflastert, oft ziemlich geräumig 
mit einer Fontäne in der Mitte (Villa Medici; Villa Mattei: Prato dell Obelisco, oblong amphi- 
theatralisch schließend. Eine Art Vestibül, das vom eigentlichen Garten durch eine Balustrade 
oder Heckenwand getrennt wird: Villa Borghese. Als italienische Reminiszenz in Furtten- 
bachs fürstlichen Gärten). Er erinnert an die mittelalterliche Gewohnheit, Garten und Haus, 
auch wenn sie zusammenliegen, gegeneinander abzugrenzen. 

Jenseits dieser Grenze beginnt der Teil, dem sich das Hauptinteresse der Zeit zuwendet: 
durch regelmäßige Wege gegliederte Beete, die nach dem Vorbild ornamentaler Muster be- 
pflanzt werden. Als Idealformat des Parterreplatzes gilt allgemein das Quadrat (Vignolas zwei 
genau sich entsprechende Parterreterrassen in Caprarola. Der quadratische Parterrebezirk in 
Villa Lante). Und von quadratischer Form sind auch durchweg die Kompartimente, in die 
man das Grundstück aufteilt. Dagegen besteht in der für den Raumeindruck des Parterres 
bedeutsamen Umfriedigung der einzelnen Teile ein wesentlicher Unterschied zwischen Italien 
und Frankreich. In Italien werden die Kompartimente durch Hecken derartig voneinander ab- 
geschlossen, daß man meint, zwischen vielen, kleinen Einzelgärten hindurchzugehen. Sie 
gleichen sich in Format und Hauptteilung, treten aber im übrigen nicht mehr zueinander in 
Beziehung, als die Kassetten einer Renaissancedecke. Der päpstliche Garten auf dem Quirinal 
setzt sich aus ungefähr achtzig solcher quadratischen Kompartimente zusammen (Abb. 4). 
Jedes durch eine Hecke eingefaßt und in seiner Teilung in sich vollkommen. Ausnahmsweise 
schließen sich vier um eine Fontäne zu einer Gruppe. Bei den um die zentralen Boskettquartiere 
geordneten Parterrefeldern im nördlichen Teil des . Medici-Gartens wird die Grenze durch 
Bäume verstärkt, die sich aus der, etwa dreiviertel Meter hohen Hecke erheben und deren 
Kronen zu einer rechteckigen Mauer zugeschnitten sind, von derselben Stärke wie die 
Hecke, so daß ihre Stämme gleichsam die Pfosten einer Fensterreihe bilden, die nach unten 
und oben von geschlossenen Wänden begrenzt werden. Durch diese Fenster kann man in das 



1) Architektonische Reiseanmerkungen 1719, S. 135. Auf Tf. 47 gibt er einen schematischen Grundriß, 
der das Parterre im Sinne barocker Disposition umstilisiert zeigt. 

2 Grisebach, Der Garten. I7 



Innere der Gärten hineinsehen (Abb. 5 u. 40). Außer Hecken bilden Holzgitter die Einfriedigung der 
einzelnen Kompartimente (Hintergrund von Garofalos heiliger Familie, Frankfurt'). Vrede- 
man Abb. 16). Auf jeder Seite führt eine kleine, bisweilen besonders umrahmte Tür in den 
Garten hinein. Wo sich diese Isolierung im Norden findet — bei Vredeman, im Heidelberger 
Schloßgarten (Abb. 68) — geht sie auf italienische Vorbilder zurück. 

In Italien verschwindet das starke Gehege erst im späteren 17. Jahrhundert unter dem 
Einfluß Frankreichs. Hier hatte man bereits im 16. Jahrhundert, anstatt die Kompartimente 
wie eine Reihe von Horti conclusi zu behandeln, die ganze Gemeinschaft der Parterrefelder 
räumlich zusammengefaßt. Auch in umfangreichen Anlagen werden die einzelnen Felder nirgends 
in dem Maße voneinander getrennt wie in römischen Gärten. Eine Aufteilung in gleichmäßige 
Reihen quadratischer Kompartimente, im Grundriß gleich dem Quirinalgarten, wie sie die 
Anlage von Dampierre mit vierundzwanzig Feldern (Abb. 9) zeigt, ist räumlich von einem 
ganz anderen Charakter. Noch bleibt jedem Feld ein in sich geschlossenes Ornament, und 
je sechs Felder sind durch ein niedriges Gehege zusammengenommen. Aber das französische 
Parterre veranlaßt den Spaziergänger nicht in dem Maße, ein Quartier nach dem andern 
aufzusuchen, um sich hinter jeder Hecke an einem neuen kleinen Gartenraum zu freuen. Er 
sieht sich vielmehr dem ganzen Parterre gegenüber als einem einzigen festlichen Platz, auf 
den die Beete gleich Teppichen in feierlicher Ordnung ausgebreitet sind. 

Der Wunsch, sich auf diese Weise eine größere Raumsphäre zu schaffen, mag in den rings 
von Mauern und Laubgängen begrenzten Gärten der Ebene, für die man womöglich den freien 
Platz aus Wäldern erst herausschlagen mußte, früher erwacht sein als in den Gärten Italiens, 
die in gesegneter Lage dem Auge mannigfache Gelegenheit boten, auf Stadt und Land hinaus 
zu schauen. Ja, vielleicht war es dem, der sich vor dem Eingang zur Villa Medici am Anblick 
Roms gesättigt hatte, ein willkommener Kontrast, zwischen den Laubwänden des Gartens 
in engeren räumlichen Grenzen sich zu sammeln. 

Wo das ganze Parterre als eine Einheit sich darstellte, kam die Gruppierung der Beete 
um einen zentralen, durch ein Fontänen-Bassin ausgezeichneten Platz erst zur vollen Geltung. 
Man konnte jetzt nicht nur die nächste Umgebung , sondern auch die entfernteren Felder auf 
den einen Mittelpunkt beziehen, und gewann eine Komposition, die allein schon durch ihre 
Dimensionen bedeutend wirkte. Das Quadrat war auch hier die gemäßeste Form, die man — 
wo irgend das Gelände es erlaubte — der Disposition zugrunde legte. Nach Palissy beginnt die 
Anlage eines Gartens mit der ,, Quadratur". Durch zwei breite, gekreuzte Wege sei er in vier 
gleiche Teile zu gliedern. (Le Jardin delectable 1563.) Das Parterre in C h a n t i 1 1 y bestand 
vor Le Nötres Umwandlung aus 16 symmetrisch um einen runden Platz gelegten quadratischen 
Feldern, die ein Laubengang umschloß (Plan im Archiv von Chantilly). Die gleiche Einteilung 
beim Chateau D'A ncy-Le-Franc in Burgund, wo das Parterre wie in Chantilly jenseits 
des Grabens liegt, der das Schloß umgibt.^) In Lavardin (Stich von J. Marot) liegt das 
quadratische Parterre unmittelbar hinter dem Schloß in gleicher Achse; jenseits des rechtwinklig 
herumgeführten Grabens beginnt der Wald, unsymmetrisch plaziert ist noch das große Bassin, 
zu dem sich an der einen Seite des Gebäudes der Graben erweitert. 

') Riat Fig. 44. — 2) Die Stiche von Silvestre um 1650 und von Perelle i68o geben jedenfalls 
noch den ursprünglichen Zustand aus der Mitte des 16. Jahrhunderts. Nur die Allee, die einheitlich 
Garten und Schloß umzieht, wohl später. 

18 



4- TERRASSENUMGANG. Da, wo man die Parterrefelder als eine zusammenhängende 
Gemeinschaft auffaßte und dementsprechend figurierte, stellte sich das Verlangen nach Über- 
sehbarkeit dieses Gartenteils von selbst ein. Das Mittel, das man hierfür wählte, entsprach 
einer Zeit, die neben der Freude am geometrisch planmäßigen auch den Sinn für räumliche 
Wirkung im Garten zu entdecken begann: Die am Haus entlang führende Terrasse setzt sich 
rechtwinklig umbiegend als ein durch eine Mauer abgestützter, erhöhter Umgang um das 
Parterre herum fort, das auf diese Weise gleichmäßig eingebettet, sich nun von allen Seiten 
bequem überblicken läßt. Der Umgang wird zur Hauptpromenade, neben der die Wege 
zwischen den Feldern, zu deren jedem einige Stufen hinunterzuführen pflegen, an Bedeutung 
verlieren (Abb. 8). Neben Frankreich zeigt England besonders Freude an dem ,, versenkten" 
Parterre. Ein besonderer Typus, zu dem die Herrensitze im Flachland wohl frühzeitig 
aufforderten, entsteht dort, wo der Terrassenumgang zugleich den Abschluß des Gartens 
nach draußen bildet, als hohe schützende Umfriedigung der ganzen Anlage erscheint. Ein 
derartig befestigter Garten sollte nach dem Wunsch Catharinas von Medici der damals an der 
Peripherie von Paris gelegene T u i 1 1 e r i e n garten werden. Vorläufig kam nur die Terrasse 
längs der Nordseite zur Ausführung, 1568 — 78. Die entsprechende Terrasse an der Seine stammt 
von Le Notre. Eine vollständige Umwallung mit Bastionen plant Furttenbachs Entwurf zu 
einem adligen Schloß und Lustgarten (Arch. recreationis Tf. 9 — 10). Hierbei gliedert er die 
Mauer gegen den Garten in Nischen, in die er Statuen römischer Kaiser stellt. Die Anregung, 
die umfassende Wand in dieser Weise gleichmäßig aufzuteilen, gab dem Renaissancegarten 
die Architektur des Palasthofes. Ein stärkeres raumbildendes Mittel ließ sich, namentlich 
bei kleineren Abmessungen für den Parterreplatz nicht denken. In V a 1 1 e r y schließt man 
den um drei Stufen erhöhten Umgang nach draußen einerseits durch eine in Bogen zum Garten 
sich öffnende, von Pavillons flankierte Galerie, auf den Schmalseiten durch entsprechende 
Blendarkaden, gegenüber der Galerie durch eine breite Terrassenmauer als Grenze gegen 
einen See (Abb. 8). Das Hauptparterre in B 1 o i s (Abb. 10) umzieht ein Wandelgang mit 
einem gewölbten Laubdach. 

Der in dieser Weise geschlossene Gartenraum hat in der Antike seinen Vorläufer. Nicht 
nur im Peristyl, sondern auch in größerem Maßstab außerhalb des Hauses: In einer Villa 
Suburbana bei Pompeji^) umgibt den ans Haus sich angliedernden quadratischen Garten von 
etwa 33 m Umfang gleichmäßig ein Portikus, unterkellert und etwas erhöht, so daß man aus 
ihm den Garten übersehen kann. Im Mittelalter fortgebildet innerhalb des klösterlichen Kreuz- 
gangs, stellt die Renaissance den architektonisch umfriedigten Garten unabhängig vom Gebäude 
als bewußten Ausdruck ihres Raumgefühls hin. Er erlebt hier zugleich seine letzte Ausge- 
staltung. Die Barockzeit hat für das Wohlbehagen allseitig umschlossener Gartenhöfe keinen 
Sinn mehr, sie müssen sich wenigstens nach einer Seite hin frei öffnen. 

An Stelle der steinernen Architektur übernimmt in bescheideneren Verhältnissen der Lauben- 
gang die raumbildende Funktion. Er wird um die Wende des 16. Jahrhunderts vor allem in 
Holland und Deutschland eine der charakteristischsten Erscheinungen des Gartens. Man um- 
faßt mit ihm entweder den ganzen Garten (Garten am Louvre, Abb. 23) oder innerhalb größerer 
Anlagen den Ziergarten wie in München und Brome Hall. An seine Abstammung 



1) Grundriß bei Mau, Pompeji S. 351. Vergl. ferner im Kap. III, 6 „Hausgarten" über Gärten im Peristyl. 
j* »19 



erinnert die gleichmäßige Öffnung der Laubwände zum Parterre in Fenstern und Türen. Lag 
der Garten unmittelbar hinter dem Schloß, unterbrach man den Laubengang an der Eingangs- 
seite, so daß das Parterre eine Art Vorhof des Hauses bildete (Furttenbach, Arch. recr. 
Tf. 6 — 7, 9 — 10. Güstrow, Abb. bei Merian. Bremer Förde: unter Berücksichtigung 
des besonderen Grundstücks auf einer Halbinsel in der Mitte der drei Seiten erkerartig aus- 
gebaut, Abb. bei Merian.) 

Ein Pavillon in der Mitte der symmetrisch gruppierten Felder — in deutschen Gärten 
häufig statt des Springbrunnens — bietet wie der Laubgang erwünschte Gelegenheit von einem 
geschützten Punkt aus sich des Gartens zu freuen. 

Mitten im Garten stunde 

Ein schönes Lustheuslein, 

Darin sich ein Sal funde 

Von Marmor gepflastert fein, 

Mit schön lieblichen Schilden 

Und Bilden, 

Figuren frech und kühn. 

Rings herum der Sal hatte 

Fenster geschnitzet aus. 

Durch die man all Frucht thate 

Sehen im Garten draus.') 

Die Übersicht von diesem zentralen Punkt aus über den Garten zu erleichtern, hat man 
bisweilen das ganze Mittelfeld auf einer Terrasse hochgehoben. In dieser Situation das Lust- 
haus im Garten von Oranienburg, angelegt durch den Holländer Memhardt nach 1650 
für die Gemahlin des großen Kurfürsten (Merian). 

Eine größere Anhöhe, einen künstlichen Berg, wie er sich gegen Ende des 16. Jahrhunderts 
nicht selten in den Gärten, namentlich Deutschlands und Englands findet^), plaziert man ge- 
wöhnlich außerhalb des Parterres, im Baumgarten und Boskett, zentral wie z. B. in der Villa 
Medici und im Jardin des plantes in Paris. Im Klostergarten, insbesondere der Benediktiner, 
figuriert er häufig als Kalvarienberg. Im weltlichen Lustgarten als ,, Parnaß", durch ent- 
sprechende Statuen charakterisiert. Stets erscheint er in regelmäßiger Form als baumbepflanzter 
Kegel mit Spiralwegen oder einem geraden Treppenaufgang. Im französischen Lustgarten des 
17. Jahrhunderts fehlt der Berg, wahrscheinlich weil er sich schlecht in den Organismus der 
Gesamtanlage einfügt. Auch als Mittelstück im Labyrinth und auf der Insel (vgl. Kap. IV) ist 
er außerhalb Frankreichs bekannter. 

'"^«f 5- DIE BÄUME. In einen bewußten Gegensatz zum Parterre tritt der gedeckte Teil des Gartens, 
der Baumgarten, zunächst noch nicht. Er behält als Einzelabteilung seine Sonderexistenz. Man 

1) Adam Puschmann v. Görlitz, Gedicht auf seinen Lehrer, Hans Sachs (zit. v. Kaufmann a.a.O. 41 f.). — 
,,Die Laubenhütten stehen am gelegensamsten in der Mitte, daraus man den ganzen Garten übersehen kann . . ." : 
Hohberg, Das adliche Land- und Feldleben. Nürnberg 1716. — -) In England gehört der Berg eine Zeit- 
lang gradezu zu den notwendigen Requisiten des Gartens: Blomfield, S. 136 ff. Allerdings zählt er hierzu 
auch die Parterrepyramiden in botanischen und Medizinalgärten. — Bacon errichtet in einem Bezirk seines 
Idealgartens in der Mitte eine dreißig Fuß hohe „Schanze" (Essay on Gardens 1575). 

30 * 



geht bei der Gesamtdisposition des Gartens noch nicht von diesem Kontrast aus. Immerhin ist in 
der scharfen Trennung von Baumgarten und Parterre bereits die Grundbedingung für die spätere 
Entwicklung gegeben. Dadurch, daß man die Baumpflanzung möglichst vom Gebäude fort ans 
Ende des Gartens rückt, ist der Anfang gemacht für die raumbildende Funktion, die sie in Ge- 
meinschaft mit dem Gebäude für das Parterre allmählich erwrerben soll. Erst der Landschafts- 
stil hebt die Grenzen zwischen gedecktem und ungedecktem Teil auf und führt das Gebüsch 
dicht ans Haus heran. 

Zunächst bleibt es bei der lockren, durchsichtigen Anordnung der Bäume in Reihen oder in 
der Quincunx. Zu einer geschlosseneren Massenwirkung bringt sie erst das Barock — das 
sogenannte Salvatico, ein künstliches Dickicht, das man in Italien seit Beginn des i6. Jahr- 
hunderts im Hintergrund der Gärten neben dem regulären Bosco anlegt, ist ein Produkt 
des neuen Stils. Im Norden, wo sich das Hauptinteresse zum Parterre wendet, begnügt 
man sich noch lange mit dem alten Fruchtbaumgarten. Bei Jagdschlössern mitten im 
herrlichsten Walde wie Chantilly und Fontainebleau lag es nahe, sich mit der Anlage 
auf einer ungedeckten Gartenfläche zu begnügen und die Laubmassen, so wie man sie 
vorfand, zu erhalten als einen von der Natur gebotenen, imposanten Hintergrund, den 
man sich in den italienischen Villen in Gestalt des Salvatico erst künstlich schaffen 
mußte. Aber auch bei Anlagen auf unbewaldetem Gebiet beginnt die Architektonisierung des 
Baumgartens erst im 17. Jahrhundert. Im Tuileriengarten nimmt das Parterre noch auf Merians 
Stadtplan von 1615 fast das ganze Grundstück ein, nur ein schmaler Baumgarten regelmäßiger 
Gliederung liegt längs der Seine (Abb. 23). Erst bei Gomboust (Stadtplan von 1652) erscheint 
das Parterre auf einen rechteckigen Raum am Schloß beschränkt, um den Baumquartieren 
Platz zu machen, die zum Teil bereits im neuen Sinne als Masse behandelt, architektonisch 
formierte Lichtungen umfassen. In Deutschland beschränkt man sich am längsten auf die Baum- 
gärten alter Ordnung, bei denen der einzelne Baum noch von Bedeutung ist. Nur Furtten- 
bach verlangt gelegentlich nach italienischem Muster neben dem regelmäßigen Baumgarten 
am Ende der Anlage ein Salvatico, eine ,, Wildnis" mit einem Pallazotto, einem stillen Ort, 
sich am Vogelgesang zu erquicken. 

a) Einzelbäume. Solange für die Säle und Kabinette im Boskett die Stunde noch nicht 
geschlagen hat, erhält sich der einzelne Baum des mittelalterlichen Wurzgartens im neuen 
Parterre. Auf den immer größer werdenden Flächen mag man sie als vertikalen Kontrast 
gern gesehen haben. Der zentrale Einzelbaum, wie er namentlich in Deutschland und den 
Niederlanden auch noch im Zuschnitt an die frühere Zeit erinnert, genügt jedoch nicht 
mehr, um das ganze Feld zu beherrschen. Darum setzt man jetzt häufig Bäume auf die 
Ecken der Felder, die dann miteinander korrespondierend, die symmetrische Komposition des 
Parterres mit zum Ausdruck bringen, ohne bei ihrer weiten Distanz den Überblick zu hindern. 
Nur um den Fontainenplatz in der Mitte schließen sie sich zu einer engeren Gruppe zusammen 
(Liancourt, Parterre rechts v. Palais. Abb. 25). Dem mittelalterlich zugeschnittenen Etagen- 
baum, der nur noch in den Niederlanden und Deutschland vorkommt, zieht man in Frank- 
reich Bäume von schlanker, möglichst aufstrebender Figur vor, wie es nach den Abbildungen 
scheint, in natürlicher Gestalt (Eiben, Taxus, Wacholder, Zypressen: Liancourt, Rincy). 
Manchmal ordnet man sie in das Parterre-Ornament hinein, pflanzt sie z. B. in die 
Mitte einer aufgerollten Ranke (Vredeman); spiralförmige Ranken, in regelmäßigem Muster 

21 



mit je einem Baum, also ein Baumgarten auf einem Teppich-Ornament, in Finspäng in 

Schweden.*) 

Im Lauf des 17. Jahrhunderts verschwindet jedoch der Einzelbaum immer mehr aus dem 
Parterre der Lustgärten. Namentlich in Frankreich begann man bereits früh zu empfinden, 
daß der einzelne Baum, der in Italien niemals eine Rolle gespielt hatte, nicht mehr zu der zu- 
sammenfassenden und geschlossenen Formierung passe. Außerdem macht ihm die plastische 
Figur, die an seine Stelle tritt, immer stärkere Konkurrenz. Für Boyceau ist bereits das wesent- 
liche das Boskett, fast verteidigend fügt er am Schlüsse kurz hinzu: ,, Selbst einzelne Bäume, 
von ausgezeichneter Form, oder mehrere einander korrespondierend, geben ein schönes Relief 
im Garten." Erst der Landschaftstil hat ihn wieder entdeckt, aber nicht im architektoni- 
schen, sondern im malerischen Sinn. 

In Deutschland geht auch hierin die Entwicklung langsamer. Laurenberg (a. a. O. 1682) emp- 
fiehlt für die Beetmitte zu Kugeln und Pyramiden geschnittene Bäume : Zypressen, Jasmin, Lorbeer, 
Buche, Granate usw. Die nicht winterharten sind in Töpfen auf Sockel zu stellen. Elßholtz (a. a. O. 
1683) setzt ,, Muster-Bäumlein" in den Mittelpunkt oder auf die Ecken der Parterre-,, Muster". 2) 

b) Baumlaube. Außerhalb des Parterres behält der einzelne Baum eine Funktion, die 
gewissermaßen von größerer persönlicher Bedeutung für ihn ist als seine Stellung im Rahmen 
des Ornaments: er dient auf dem Vorhof oder am Ende des Gartens zugleich als Stütze, Dach, 
Wand, und krönende Spitze eines kunstvollen Sitzplatzes. Das einzige Mal, daß D' Argenville ^) 
deutsche Gärten erwähnt, geschieht es dieser in Frankreich ungebräuchlichen Gebäude wegen: ,,Es 
gibt in Deutschland Bäume, die auf eine sehr sinnreiche Art gezogen und beschnitten sind: man 
stellt dort Säle her, sieben bis acht Fuß über der Erde, bei denen die Baumkrone selbst das Dach 
und die rings in Arkaden durchbrochenen Seitenwände bildet. Der Fußboden des Saales wird 
planchiert und durch Holzpfeiler oder steinerne Säulen gestützt. Von unten führen Treppen 
hinauf. Der Stamm des Baumes wächst (in der Mitte) durch den Saal durch und endigt über 
dem Dach in einer Pyramide oder Kugelform." ,, Alles andere in ihren Gärten, fügtD'Argenville 
hinzu, ist recht alltäglich." Bildliche Darstellungen einer solchen Baumlaube, die, hier zu 
einem gärtnerisch-architektonischen Kunststück geworden, in einfacher Form als primitive 
Wohnstätte bis in älteste Zeiten zurückgehen mag, finden sich auf zahlreichen niederländischen 
und deutschen Gartenbildern des 16. und 17. Jahrhunderts. Furttenbachs sechs Lindenlauben, 
mit acht Fuß hohem, runden Platz, gruppieren sich auf herausgebauten Bastionen um das 
Grundstück als Belvedere für Garten und Land (Abb. 18); in Schlaccowerdt eine dreigeschossige 
Laube vorn am Rand des Gartens (Abb. 15). Häufiger nur ein Platz zu ebener Erde, die 
Baumkrone als Dach rundum gestützt (Vredeman) ; ein besonders kunstvoller Rundtempel von 
Hermen getragen, auf einem Bilde ,, Der Frühling" von Hans Bol.*) Dem Norden eigentümlich 
und gewiß auf alter heimatlicher Tradition beruhend war sie doch dem italienischen Garten 
nicht völlig unbekannt: Tribolo legte, wie Vasari erzählt, in Castello in einer alten, Efeu be- 
wachsenen Eiche einen Baumplatz an, durch eine hölzerne Treppe zugänglich und durch 
Springbrunnen und Vexirwasser lebendig. 

') Dalberg, Suecia antiqua et hodierna. — ^) Ein ,, Garten-Memorial" (Leipzig 1703) verzeichnet eine 
Reihe von ,, Muster-Bäumlein", darunter: Buxbaum, Wacholder, Baum des Lebens, Rosenstrauch, Rosmarin, 
Zypressenkraut, Johannistrauben, Klosterbirn. — 3) La Theorie et la Pratique du Jardinage. 1709. — 
*) Stich V. Sadeler. Hirths Kulturhist. Bilderbuch 11 18. 

22 



Zweites Kapitel. 



Der architektonische Stil im Lustgarten 

des Barock. 



I. Architektonische Mittel. 



EINHEIT VON GARTEN UND HAUS. Garten und Gebäude verwachsen zu einer Ein- 
heit. Nicht allein, daß sie jetzt räumlich zusammenliegen, weder durch Mauer noch Graben 
voneinander getrennt, auch die Gliederung des Gartens setzt sozusagen den inneren Organismus 
des Hauses in größerem Maßstabe fort. So sehr sich auch drinnen die Räume weiteten, sie ge- 
nügten weder dem Lebensgefühl des Einzelnen noch den Bedürfnissen der Gesellschaft. Erst 
durch Hinzunahme des Gartens vermochte der Besitz die neue Stellung, die der Mensch auf der 
Erde für sich in Anspruch nahm, würdig zu repräsentieren. Wenn man aus der Flucht der 
Gemächer und Säle in den Garten hinaustritt, ändert sich im wesentlichen nur der Abschluß 
nach oben. Säle, Gänge und Kabinette nehmen einen auch hier auf. 

ZUSAMMENSCHLIESZENDE GLIEDERUNG DES GARTENS. Die Gartenräume schließen 
sich dabei mit derselben Gesetzmäßigkeit aneinander wie im Gebäude selbst. Statt der be- 
liebigen Aufeinanderfolge gleichwertiger Teile ist es jetzt ein wohl organisierter Plan: Das 
Parterre als mittlerer Hauptraum, dem nach dem Garten blickenden, zentralen Festsaal im 
Schloß entsprechend, im Anschluß daran, den privateren Gemächern analog, die Reihe der 
Bosketträume, verbunden durch Alleen, die — gleich den im Gebäude damals neu erschei- 
nenden Korridoren und Galerien — eine bequeme Verbindung zwischen den Quartieren herstellen, 
zugleich aber zum wichtigsten Faktor für den Zusammenschluß der gesamten Anlage werden. 
Dem Mittelgang, der in der Achse des Schlosses vom Anfang bis zum Ende den Garten durch- 
mißt, fällt dabei die Hauptrolle zu. Parallele Alleen an den Grenzen der Anlage, diagonal ge- 
führte Wege bringen dem Besucher immer von neuem den Zusammenhang der einzelnen Teile, 
eine Vorstellung von der Größe und Art des Ganzen zum Bewußtsein. 

Von größter Bedeutung für den neuen Kompositionscharakter ist dann die Stellung, die das 
Boskett zum Parterre einnimmt. Die mittelalterliche Trennung von Wiesenplatz und Baum- 
garten, die die Renaissance nur in beschränktem Maße für die Komposition ausgenutzt hatte, 
steigert sich jetzt zu einer bewußten Kontrastwirkung. Neben dem geometrischen Plan, dem 
bisher die Aufmerksamkeit gegolten hatte, rückt nunmehr der Aufbau, das architektonisch 
räumliche Element, in den Vordergrund des Interesses. Das ,, Relief" — ein Ausdruck, den 
in diesem Zusammenhang wohl Boyceau zuerst gebraucht ^) — wird wesentlich für die neue 
Gestalt des Gartens: Boskett, Laubgang und Gartengebäude, Alles, was geschlossene Masse, 
aufstrebende vertikale Form bedeutet, setzt sich zur offenen Parterrefläche in einen Gegensatz, 
der durch seine architektonische Formierung zugleich eine festere Verkettung zwischen den 



1) Traite du jardinage selon les raisons de la natura et de l'art . . . 1638. Cap. VI. ,,Du Relief". 

35 



Quartieren herbeiführt. Bei Boyceau heißt es von den Treillages: „Sie markieren und trennen 
die verschiedenen Räume, halten den Blick auf, lenken ihn auf sich und zugleich auf die Werke, 
die sich umschließen." In den Bosketträumen wiederholt sich dann dieser Kontrast in kleinerem 
Maßstab immer von neuem. D'Argenville, der am Ausgang der Epoche in seinem klassischen 
Werke ,,La Theorie et la Pratique du Jardinage"') die Resultate der Entwicklung gibt, weist 
ausdrücklich darauf hin, daß man immer wieder im Auge behalten müsse, die verschiedenen 
Partien in Gegensatz zueinander zu bringen, z. B. ein Gehölz gegen ein Parterre oder ein Bou- 
lingrin. Man dürfe nicht alle Parterres auf eine und alle Bosketts auf eine andere Seite stellen; 
auch nicht ein Boulingrin neben ein Bassin, d. h. Fläche gegen Fläche. Das sei durchaus zu 
vermeiden. Man setze das Gefüllte gegen das Leere und die Fläche gegen das Relief, um einen 
Gegensatz herzustellen. In der Nähe des Gebäudes ist der Platz frei von Gebüsch und Allem zu 
halten, was die Aussicht hindert. Innerhalb des Parterres dulde man nur niedrige Taxussträucher 
und kleine Bäumchen. (Deshalb gibt es auch auf der Versailler Terrasse keine aufrechten Fon- 
tänenfiguren, nur lagernde Figuren am Rande der Becken.) Aber man verfalle nun nicht in den 
Fehler, den ganzen Garten derart frei zu legen, daß man ihn von der Hausterrasse übersehen kann 
und sich nicht verpflichtet fühlt, hinabzusteigen. Hier hat vor allem das Boskett die Aufgabe, den 
Blick aufzuhalten und Neugier zu erregen. J. Fr. Blondel spricht sich im selben Sinne aus.'') 
Während noch Boyceau, dem das Boskett gleichgültig war, der Idealgarten als ein einziges Parterre 
vorgeschwebt hatte, dessen ,,bonne correspondance" man von der Höhe aus beurteilen könne. 
Bei der Lage von Boskett zu Parterre kommt es im wesentlichen auf zwei Dispositionen 
hinaus: i. die Parterrefelder ziehen sich in der Breite des Gebäudes durch den ganzen Garten 
hindurch, und das Boskett bildet zu beiden Seiten einen gleichmäßigen Rahmen (Marly, Schön- 
brunn). Das geschieht, nach D'Argenville, bei Terrassengärten und dort, wo man sich eine schöne 
Aussicht erhalten will. 2. Das Boskett gibt, vis-ä-vis dem Gebäude, den Hintergrund für das 
Parterre ab, wobei in der Längsachse des Gartens eine Allee, eine Kaskade als Mittelperspektive 
bleibt (Versailles, Würzburg). Im zweiten Fall ist man vor allem darauf bedacht gewesen, 
die Verbindung zwischen beiden Bezirken zu befestigen, nicht sie so hart hintereinander zu stellen, 
wie es in den Renaissancegärten geschah. Die Baummassen schließen sich im Halbkreis an das 
Parterre, dieses gleichsam mit ausgebreiteten Armen an sich heranziehend. Zugleich wird da- 
mit die Bewegung nach der Mitte in den Hauptprospekt gelenkt, der in die weiteren Zonen 
hineinleitet. Das Motiv der halbrunden Nische erscheint als Abschluß des Parterreplatzes an 
und für sich, ohne Verbindung mit einem Boskett in frühen Renaissancegärten Italiens (Villa 
Madama), tritt im Teatro der Villa Aldobrandini zum erstenmal — in Form der steinernen 
Exedra — als zusammenschließendes Element zwischen offnen und geschlossnen Gartenteil auf 
(Abb. 42) und wird in dieser Funktion im französischen Garten des 17. Jahrhunderts zur Regel 
(Schloß Richelieu in Poitou. D'Argenville (Abb. 44). Würzburg, Schwetzingen.) 

') Antoine -Joseph Dezallier d'Argenville (1680 — 1765) schrieb das Buch mit neunundzwanzig Jahren. 
Die erste Ausgabe erschien Paris 1709, die zweite vermehrt 1713; beide anonym. Die dritte 1722 unter dem 
Namen Alexandre's Le Blond, der jedoch nur den Hauptteil der Zeichnungen lieferte. Die vierte endgültige 
Ausgabe „revue, corrig^e, augmentee et enrichie de nouv. planches" Paris 1740. Unter Le Blonds Namen 
erschienen drei Nachdruckausgaben im Haag u. die engl. Übers, v. John James 1712. Eine deutsche Ausg. 
v. Danreiter 1731. — 2) De la Distribution des Maisons de Plaisance (1737): On doit faire en sorte que 
toutes les beautös d'un Jardin ne soient pas apper(;ues d'un seul coup d'ceil et il est bon d'exciter la curiosit6 
en tenant sous le couvert une partie des ornements qui doivent la satisfaire. 

26 



In Versailles hat Le Notre das Problem des Zusammenschlusses in besonderer Weise ge- 
löst, Parterre und Boskett womöglich noch stärker ineinandergreifen lassen als sonst, ohne daß 
nach Art der Landschaftsgärtner die Grenze verwischt oder gar aufgehoben wird: das parallel 
zum Schloß geführte Boskett wird vor dem Mittelparterre durch eine von Rampen begleitete 
Treppe unterbrochen, die zu einem in das Boskett vorgeschobenen zweiten Parterreraum hin- 
unterführt. Dieser beiderseits von Rampen und Laubmassen gerahmt, leitet durch seine Dis- 
position: zwei oblonge Felder mit dem Latonabassin als Kopfpunkt, zu der in seiner Achse ein- 
setzenden Mittelallee und den sie flankierenden Bosketträumen über. Wie sich die verschiedenen 
Räume ineinandergreifend entwickeln, das präsentiert sich vom Schloß aus ebenso wie für 
den, der in entgegengesetzter Richtung vom Kanal herkommt, wo dann vor allem das sich 
nach oben zusammenziehende Treppen- und Rampensystem auf die Terrasse und das Schloß 
hinlenkt. Die feste Verklammerung von Parterre und Boskett, die den Kernpunkt der gesamten 
Parkanlage bildet, beruht hier vor allem auf der Geländegliederung (Abb. 33). 

Von diesem Hauptmittel eines ,,gut wirkenden Reliefs", der Geländegliederung durch Ter- 
rassen, spricht Boyceau in seinem Relief-Kapitel nicht. In Italien seit hundert Jahren ein 
wesentlicher Faktor für die Gartengestaltung wird sie in Frankreich erst nach Boyceau um die 
Mitte des Jahrhunderts proklamiert. An anderer Stelle empfiehlt er allerdings die Lage auf 
bergigem Terrain, wobei sich nach damaligen Begriffen eine Terrassierung von selbst versteht. 
Er empfiehlt sie vor allem deshalb, weil sie die Übersicht über das Ganze ermöglicht: wobei 
er — wie gesagt — noch an den offenen Parterregarten im Sinne der Renaissance denkt: Das 
Gesamtbild bereite mehr Freude als die einzelne Parzelle. Hiermit ist am klarsten der Gegen- 
satz zur vorhergehenden Zeit ausgesprochen, die in verschiedenen voneinander isolierten Einzel- 
gärten ihr Ideal sah. 

Die Tendenz zu einem einheitlichen Zusammenschluß, die die ganze Anlage beherrscht, 
tut sich nun auch innerhalb einzelner Bezirke kund. Am deutlichsten ist die Entwicklung in 
der Parterrekomposition zu verfolgen. Man zerschneidet nicht mehr die Fläche in viele kleine 
Felder, reiht sie nicht mehr zu zentralen Gruppen aneinander, sondern zieht sie zu wenigen 
großen Kompartimenten zusammen. Einmal geschieht das, um dem modernen Broderieorna- 
ment Platz zu geben, vor allem aber entspricht es dem neuen Raum- und Bewegungsgefühl. 
Man mochte nicht mehr auf schmalen Wegen zwischen den Beeten mit kleinen Schritten um 
Ecken und Bogen herumbalancieren. Den Frauen in ihren ausladenden Kostümen war das 
kaum noch möglich. Das ganze Feld umwandelnd, will man von breitem Weg aus die Schön- 
heit einer großen, zusammenhängenden Form in sich aufnehmen. 

Daß das in kleine Beete aufgelöste Parterre aus dem Lustgarten verschwindet, ist nur der 
erste Schritt. Auch die Gliederung in größere Quadrate erscheint bald als zu monoton und zer- 
stückelt. Zu dem, was er von seinem Lehrer Perac gelernt habe, zählt Claude Mollet an erster 
Stelle die Einheit der Anlage und daß das Parterre als ein einziges Kompartiment erscheine.*) 
Die gleichmäßige Aufteilung in so und so viel Quadrate, sagt Boyceau, habe er gründlich satt. 
Das Parterre im Luxembourg-Garten, wie er es abbildet, umfaßt denn auch eine einzige Gruppe: 
vier große quadratische Felder und ein polygones Bassin, umschlossen von einem breiten 

1) Theatre des plans et jardinages (1614). Die Komposition müsse sein „de teile maniere qu'un seul 
jardin n'estoit et ne faisoit qu'un seul compartiment my-party par grands roiales". Seitdem, sagt Mollet, 
habe er stets nur ,,de grandes volumes" angelegt. Vgl. Excurs IL 

27 



Parterrefries, der in der Mitte jeder Seite von einem Rundell durchbrochen wird (Abb. 70 u. 31). 
Diese Komposition* beruht in ihrer zentralen Orientierung im wesentlichen noch auf der Tra- 
dition 'der Renaissance, nur ist der Maßstab gewachsen, und die Felder schließen sich infolge der 
strafferen Wegführung und stärkeren Größendifferenz fester zusammen. 

Einen durchaus anderen Charakter bekommt das Parterre, als die Gruppierung inner- 
halb eines Quadrates durch eine oblonge Form ersetzt wird, an Stelle der in sich ruhenden Kom- 
position ein Parterre tritt, das durch seine Richtungsachse eine neue Bewegung in die Fläche 
bringt, eine Bewegung, die aus dem Raum hinaus auf die nächsten Gartenbezirke hinweist. 
Damit ist ein weiterer Faktor für die einheitliche Wirkung der Gesamtanlage gewonnen. An 
den Veränderungen des Luxembourg-Parterres, über die wir durch Pläne unterrichtet sind, 
läßt sich die Entwicklung veranschaulichen. Auf Boyceaus Disposition folgt um die Mitte des 
Jahrhunderts eine Zeichnung, die bereits die Längsrichtung betont (Gomboust's Plan von Paris 
1652): vor und hinter dem Bassin zwei große Rundelle in der Achse von Schloß und Garten. 
Die flankierenden Felder schließen sich um diese drei Plätze zu einem Bewegungszug zu- 
sammen. Dem Wunsch, der Fläche noch stärkeren Zusammenhalt zu geben, entspricht die 
nächste Umgestaltung (Stadtplan von Turgot 1739)'): zugunsten eines breit durchgeführten 
Mittelganges verschwinden die beiden Rundelle, nur das Bassin bleibt. Das Parterre wird jeder- 
seits auf ein großes langgestrecktes Feld zusammengezogen — eine Rasenfläche mit einer Riesen- 
palmettendekoration in der Mitte. Beim vorhergehenden Zustand ließen die Kompartimente 
noch Platz für eine äußere, an den Terrassen entlang geführte Reihe kleiner Quadrate. Jetzt 
verzichtet man auf jede unnötige Teilung. Auch jede Ausrundung der Felder ist fortgefallen. 
Gradlinig, steif, würdevoll und etwas langweilig ist diese letzte Phase. 

Die allgemeine Wendung vom Quadrat zum gestreckten Feld datiert seit Le Notre. Durch 
die neue Disposition war es ihm möglich, den Zusammenschluß des Parterres auf ganz große 
Flächen noch konsequenter durchzuführen als Boyceau und Claude Mollet, der noch die 
,, Quadratur des Gartens" als selbstverständlich angenommen hatte. Le Notre hat dem franzö- 
sischen Parterre seine klassische Form gegeben. Die folgende Zeit bemühte sich nur noch um 
neue ornamentale Effekte. In der monumentalen Gliederung des Raumes hat keiner ihn zu er- 
reichen vermocht. Das ,, Parterre du Tibre" in Fontainebleau, dessen Umgestaltung Ludwig XIV. 
ihm übertrug, erhielt statt der bisherigen Aufteilung in mehrere gesonderte Quartiere (Abb. 21) 
ein Mittelbassin, um das sich vier einheitliche Flächen gruppieren (Abb. 22: Nr. ,,20"). Der 
Zusammenhang des Ganzen wird durch einen erhöhten Umgang betont. Seine Höhe (1,10 m) 
erscheint allerdings im Verhältnis zu den Dimensionen des Parterres gering, im Gegensatz zu 
den Parterreräumen, wie wir sie in der Renaissance kennen gelernt haben. Jenem räumlich 
geschlossenen Charakter widerspricht denn auch das an der einen Längsseite den Rahmen 
durchbrechende, runde Bassin; vor allem aber die Öffnung nach dem großen Kanal in der Achse 
des Mittelbeckens: Le Notre sucht den ihm gegebenen Platz nicht nur in sich groß zu gliedern, 
sondern nimmt ihm auch seine Isoliertheit, indem er ihn in eine weite Perspektive hineinstellt 
(Federzeichnung des 17. Jahrhunderts von Perelle (?) im Louvre. Die Anlage ist in ihren 
Hauptlinien noch vorhanden). — 



') Dieser Zustand ferner auf dem Stadtplan von Delagrive 1728, einem Stich von Rigaud 1729, einem 
Plan von J. B. Jaillot 1772—75. 



28 



Bei einer von Grund aus neuen Anlage wie Vaux-le-Vicomte (1661 eingeweiht, Abb. 28, 29) 
konnte er dann seinen Prinzipien noch bestimmteren Ausdruck geben. 

Wie er sich gelegenthch selbst korrigiert, zeigen die verschiedenen Wandlungen des Wasser- 
parterre am Versailler Schloß, dem 1672 das ursprüngliche Blumenparterre weichen mußte: zuerst 
fügt er fünf Bassins zu einer zentralen Gruppe zusammen ( Abb. 32 ) ; um ihnen einen geschlosseneren 
Kontur zu geben, füllt er dann die Zwischenfelder mit Broderie, so daß eine quadrische Form 
entsteht. Schließlich wird nach 1680 diese Komposition aufgegeben zugunsten von zwei oblongen 
Bassins, die parallel zu dem neu entstandenen Mittelgang auf die Rampen zuführen (Abb. 32). 

Der Wunsch nach Einheitlichkeit der Anlage schließt nicht ein, daß die Symmetrie in allen 
Teilen streng durchgeführt werde. Wohl dort, wo ein Überblick möglich ist: im Parterre und 
in den Baumpflanzungen regelmäßiger gelöster Ordnung; nicht aber in den geschlossenen Boskett- 
quartieren, zwischen denen lediglich eine allgemeine Beziehung bestehen soll (D'Argenville). Im 
17. Jahrhundert war man fast noch freiheitlicher gesonnen. Auch außerhalb der Bosketträume 
erscheinen Anlagen, die ohne genau entsprechendes Gegenstück bleiben. Vor allem zum Ab- 
schluß der Querachsen (Villa d'Este. Versailles: Neptunsbecken — Schweizerbassin). Ja, in 
Versailles hat man sogar die Broderiefelder am Schloß rechts und links von den Bassins in Zeich- 
nung und Wegführung etwas variieren lassen (Silvestres Plan 1680 und Abb. 33). Immer bildet 
die achsiale Gliederung die Grundlage des Ganzen. Dadurch aber, daß man an einzelnen Punkten 
statt symmetrischer Wiederholung gleicher Teile mit ähnlichen Werten equilibriert, wird der 
Plan zu einem lebendigen Organismus. ,,Les jardins les plus varies sont les plus estimes et 
les plus magnifiques", heißt es bei D'Argenville genau wie bei Boyceau. Anlagen der Spät- 
zeit dagegen, zumal die Entwürfe der Theoretiker des 18. Jahrhunderts, gefallen sich in einem 
starren Schema, das ängstlich jede Asymmetrie vermeidet (Sturm, Galimard fils). 

ERWEITERTE PERSPEKTIVE. Mit dem Verlangen nach einer einheitlichen Erscheinung, 
die kleine Formen großen Zusammenhängen opfert und in einem neuen Rhythmus der Be- 
wegung ihr wesentliches Element sieht, verknüpft sich der Wunsch nach Weiträumigkeit und 
großen Perspektiven. 

Ja, man kann sagen, der große Maßstab ist Bedingung für diesen Stil. 

,,0n ne connaissait point autrefois ces beautes. 
Tous parcs etaient vergers du temps de nos ancetres; 
Tous vergers sont faits parcs: le savoir de ces maitres 
, Change en jardins royaux ceux des simples bourgeois, 

Comme en jardins des dieux il change ceux des rois."^) 

Es passiert denn auch häufig, daß man die Gärten umfangreicher anlegt, als es die Verhält- 
nisse des Besitzers erlauben. D'Argenville warnt vor einer unvernünftigen Ausdehnung des 
Gartens, den zu unterhalten man nicht imstande sei. Er beruft sich auf eine Äußerung Palladios: 
,,Melior est culta exiquitas quam magnitudo neclecta." 

Bei den Perspektiven handelt es sich einmal darum, einzelne Elemente im Garten selbst 
so zu ordnen, daß das Auge sie in einer perspektivischen Folge aufzufassen vermag. Zu diesem 
Zwecke führt man in der Ebene die Allee oder den Kanal — er übernimmt jetzt oft dieselbe 

1) La Fontaine, Les Amours de Psyche 1669. 

39 



optische Funktion — , im bergigen Gelände die Stufen einer Treppe oder Kaskade auf einen festen 
Zielpunkt: Gebäude, Skulpturen, Brunnen. Man steigert den Bewegungszug des Weges. Dann 
gliedert man die Bahn durch Fontänen, an eine Erdwelle gebaute Brunnenwände, Triumphtore 
aus Stabwerk und ähnliche Dinge; etwa dort, wo ein seitlich einmündender Weg einen Knoten- 
punkt schafft. Indem so das Auge, ohne ganz aufgehalten zu werden, von einer Etappe zur andern 
fortschreitet, scheint sich die Entfernung zu verlängern Ein charakteristisches Beispiel früher 
Zeit die Villa Lante, wo man das Kasino zugunsten einer durchlaufenden Mittelsperspektive 
in zwei symmetrisch an die Seiten gerückte Gebäude zerlegt hat. 

Man wünscht den Garten größer erscheinen zu lassen als er tatsächlich ist. 

Allmählich aber hat man an den Perspektiven innerhalb der Gartenmauer nicht genug. 
Man drängt über die Grenzen der Anlage hinaus. Die italienischen Villen in ihrer Lage auf 
einer Höhe, von der aus sich ohne weiteres die Landschaft als Hintergrund des Gartens darstellt, 
haben zum erstenmal wieder seit der Antike^) den Blick von den Gartenräumen auf einen 
fernen Horizont geöffnet. Seitdem ist das Verlangen, für das Auge eine Verbindung zwischen 
Garten und Landschaft herzustellen, nie ganz wieder verschwunden. 

Mit der mittelalterlichen Abgeschlossenheit nach draußen ist es endgültig vorbei. 

Auch für die Gärten der Ebene. Verschieden ist nur die Art, wie man die Verbindung her- 
stellt, und ferner, wie weit man in den Charakter der Umgebung selbst bestimmend eingreift. 
In letzterer Beziehung ist zu sagen, daß man im Flachland das Bestreben hat, die strenge Gliede- 
rung des Gartens in möglichst weitem Umkreis in die Landschaft zu projizieren, d. h. in Alleen, 
die Wälder und Ebenen durchschneiden, jene Richtschnur fortzusetzen, an der das Auge inner- 
halb des Gartens so großes Gefallen fand. Man gibt sich nicht der Aussicht hin, wie man sie vor- 
findet, sondern paßt sie der Disposition der neuen Anlage an. Zu den frühsten Zeugnissen zählt 
Tribolos Absicht, von der Villa Castello eine Maulbeerbaumallee über eine Meile weit bis zum 
Arno zu führen, mit einem Kanal als Begleitung. Zur Ausführung kam der Plan nicht.-) Der- 
artiges bleibt in der Renaissance vereinzelt. Man freut sich der Aussicht, ohne sie wesentlich zu 
formieren oder gar zu vergewaltigen. Erst im 17. Jahrhundert hat man dann die Stilisierung 
der landschaftlichen Umgebung in größtem Maßstab unternommen. Vor allem handelt es sich 
um ein systematisches Durchdringen der umliegenden Waldungen, wie in St. Germain durch 
Le Notre, bei der Moritzburg unter August dem Starken. Günstige Bedingungen führen in 
der Spätzeit zu einem starren Riesenschema von Strahlen, die im Schloßparterre ihren Aus- 
gangspunkt haben (Fredensborg bei Kopenhagen^), Karlsruhe). 

Die gleiche Gesinnung formiert die Zugänge zum Schlosse. Eine zeremoniöse Sphäre umfängt 
den Besucher, lange bevor er das Gebäude betritt. Andre Mollet beschreibt im ,,Jardin de plaisir" 
eine besondere Ausbildung dieses ,,premier embellissement": ,,une grande avenue ä double ou triple 
rang, soit d'ormes femelies ou teilleux, laquelle doit etre tiree d'alignement perpendiculaire ä la 
fapade devant la maison, au commencement de laquelle soit faitungranddemi-cercleou quarre." 

Womöglich öffnet dann das Eingangstor des Gebäudes zugleich den Blick auf den Haupt- 
prospekt des Gartens: das früheste Beispiel einer solchen perspektivischen Verschmelzung beim 
Palazzo Piccolomini in Pienza (1460 — 63).') Michelangelo beabsichtigte vom Palazzo Farnese 

>) Vgl. die Schilderung einer Aussicht aus einem Lustgarten in Longus' Daphnis und Chloe, zit. 
V. Kaufmann a. a. O. — 2) Vasari, vita di Tribolo. — s) Thurah, Danske Vitruvius II, Tf. 22. — *) Brink- 
mann, Platz und Monument, S. 27 f. 

30 



eine Brücke über den Tiber zu schlagen und so die Gärten der Farnesina am jenseitigen Ufer 
in die achsiale Perspektive des Palastes einzufangen.^) Unter den französischen Anlagen macht 
Richelieus Schloß in Poitou den Anfag zu einer Prachtenfaltunng in dieser Richtung (Stiche von 
Perelle). Deutschland folgt im i8. Jahrhundert. Den Abmessungen nach ist man damals am 
weitesten gegangen. In Ludwigsburg bei Stuttgart wurde um diese Zeit das beträchtlich entfernte 
Schlößchen Favorite als Einleitung einer Zufahrtsstraße größten Stils in den Plan hineingezogen. 
Das stolzeste Denkmal einer Landschaftsformierung bietet immer noch die Aussicht von der 
Versailler Terrasse. Hinter dem Apollobassin an der Grenze des Gartens wird der Blick über 
den „Grand Canal" in einer Länge von anderthalb Kilometern ins Land hinausgeführt. An 
seinem Ende setzt eine Allee ein, und am äußersten Horizont erheben sich zwei Pappeln aus 
dem flachen Hügelland, den Prospekt feierlich schließend. Der Natur derartig seinen Willen auf- 
zuzwingen, war am verlockendsten dort, wo sie von sich aus nichts bot. Ludwig XIV. hatte 
St. Germain mit Versailles vertauscht. Die günstigste wasserreiche Lage, einen Ausblick auf ein 
an mannigfaltigen Einzelheiten reiches Land, die Windungen der Seine, in der Ferne Paris und 
St. Denis, eine Landschaft recht nach dem Herzen des r6. Jahrhunderts^), vertauscht mit ,,le 
plus triste et le plus ingrat de tout les lieux"^), einer Ebene einförmig, unermeßlich gleich der 
Heide im ,,Lear". Wie hoch man damals von einer solchen Unterjochung unwirtlichster Gegend 
dachte, zeigt der Ausspruch eines französischen Reisenden, der im Garten der Villa d'Este zu 
dem Schluß kommt, que la seule puissance du roi avait plus fait pour Versailles que la nature la 
plus favorable n'avait pu faire pour Tivoli.*) 

GRENZE ZWISCHEN GARTEN UND LAND. Bei Gärten im Flachland, die nicht ohne 
weiteres einen Ausblick nach draußen erlaubten, hatte schon früh ein an die Grenze ge- 
setztes Gebäude, dessen Fenster über die Mauer fortsehen, zwischen Garten und Land- 
schaft vermittelt. Jetzt verlangt man nach einer direkteren Verbindung, als es ein der- 
artiges ,,Belvedere" bot. Man unterbricht am Ende der bis an den Gartenrand durchgeführten 
Hauptallee, insbesondere des Mittelgangs, die Mauer durch ein Gittertor, auch dann, wenn 
kein Ausgang erforderlich ist. Es geschieht nur dem Auge zuliebe. Ein weiterer Schritt: das 
Gitter bleibt fort, und um den Zugang zum Garten zu hindern, zieht man einen Graben in der 
Breite der Maueröffnung, so daß man nun die Landschaft ohne jede Einschränkung genießen 
kann. Man pflegt diese Anordnung, die am Anfang des i8. Jahrhunderts, zu D'Argenvilles Zeit, 
aufkommt, als ,,ahah" (,,Aha")zu bezeichnen, wohl wegen der Ausrufe der Bewunderung, die 
diese kunstvolle, nur aus nächster Nähe sichtbare Grenze erregte. Sie ist ein bedeutsames 
Symptom für die wachsende Tendenz, den Übergang vom Garten zur Landschaft immer mehr 
zu verwischen. In der Renaissance hätte man nie daran gedacht, über die Grenzen im Unklaren 
zu lassen. Erst der Barock versteckt sie im Drang nach dem Unbegrenzten. ,,Nach der Land- 
schaft zu ist die Grenzlinie des Gartens dem Auge entzogen", sagt Justi vom Garten der Villa 
Albani, — hierin ist dieser Garten bei all seiner sonstigen renaissancemäßigen Gliederung ein Kind 
des i8. Jahrhunderts — , ,,er scheint frei auszuklingen in die grandiose Einförmigkeit der Cam- 

1) Burckardt, Gesch. d. Ren., 2. Aufl., S. 186. — ^) Du Cerceau, der vom Garten selbst nichts sagt, 
rühmt die Aussicht: sie sei so schön, wie man sie sich nur wünschen könne. — ^) Saint-Simon, Memoires, 
Edit. Hachette XII. — Vgl. hierzu Beispiele ähnlicher Naturbezwingungen in der antiken Barockzeit, zit. 
V. Friedländer, Sittengesch. Roms III, 71. — ^) Zit. v. Nolhac, La Creation de Versailles. Vgl. auch das 
Sonnet des Abb6 Choterel, Excurs III. 

31 



pagna; die Oase, welche in einiger Entfernung auftaucht: S. Agnese mit dem grauen Mausoleum 
des Constantin scheint mit zur Anlage zu gehören. Nur eine Zypressengruppe, ein Scheintor, 
ein verfallenes Tempelchen mit Tannen verengt diese Öffnung etwas, um die Landschaft ein- 
zurahmen." 

In der Ebene benutzt man gern das Wasser als eine den Ausblick nicht hemmende Grenz- 
scheide. Zumal der längs der Front des Gebäudes gegenüberliegenden Seite, auf die die Anlage 
hinstrebt, duldet man keine Mauern. Ein Kanal, der den Lauf der Mittelperspektive durch- 
quert, erfüllt diese Aufgabe in Chantilly, Versailles und Schwetzingen. 

Bei alledem bleibt jedoch im Grundriß die Grenze zwischen streng formiertem Garten 
und Landschaft bewahrt. Von einem allmählichen Auflösen des regelmäßigen Planes in 
eine ,, natürliche" Gestalt, wie es gelegentlich die spätere Periode fordert, ist noch nicht 
die Rede. Wohl aber beginnt man am Anfang des i8. Jahrhunderts gegenüber der vor- 
handenen Umgebung einen neuen Geschmack zu zeigen. Zur selben Zeit, als man die 
fürstlichen Residenzen in den Brennpunkt eines vielstrahligen Sternes stellt, regt sich das 
Verlangen nach Befreiung von aller Regel: an Stelle der ins Land hinausgeführten for- 
mellen Allee wählt man eine ländliche Perspektive, eine Wiese mit malerisch gruppierten 
Bäumen u. dgl. Wo sie sich nicht von selbst darbietet, sucht man sie womöglich künstlich 
zu arrangieren. Nun dauert es nicht mehr lange, und die Landschaft wird zur Lehrmeisterin 
des Gartens. 

GEMALTE PERSPEKTIVEN. Wo man sich kein natürliches Landschaftsbild als Point de 
vue verschaffen konnte, mußte eine gemalte Landschaft als Ersatz dienen. 

An der abschließenden Mauer ein Gemälde anzubringen, das wie in einem Panorama die 
Fortsetzung des Raumes vortäuschen sollte, dieses uns naiv und merkwürdig dünkende Mittel, 
war von jeher beliebt gewesen. In kleinen Anlagen pflegte man den Garten selbst im Bilde weiter- 
zuführen. In Pompeji können wir uns oft mit Hilfe dieser Hintergründe den Charakter der ver- 
schwundenen wirklichen Gärten rekonstruieren. Die Renaissance hat dann diese Sitte — wohl 
auf Grund antiker Überlieferung — wieder aufgenommen. In der Regel wählt man Archi- 
tektur- und Gartenperspektiven.*) Doch spricht bereits Alberti von schönen Gegenden, See- 
häfen u. a., die man darstellen solle. ^) Derartige Motive, die statt strenge Formen zu wieder- 
holen, in unbestimmte Fernen hinausführen, mußten einer Zeit, die die freie Natur mit emp- 
findsamen Augen zu betrachten begann, besonders willkommen sein. In Schwetzingen erscheint 
am Ende eines dunklen Ganges in einer künstlichen Felsenöffnung, hell beleuchtet, eine 
Landschaft auf einer einwärts gewölbten Mauer. ,,Ein gemeiner Mannheimer Tünchermeister 
hat diese Landschaft nach einer Zeichnung Kobells so naturgetreu gemalt", heißt es in einem 
Wegweiser von 1830. 



1) Furttenbach, Arch. recr. , S. 60. Daviler, Cours d'architecture 1691, empfiehlt architektonische 
Perspektiven in öl oder Fresko als Dekoration der abschließenden Wand im Garten am städtischen Wohnhaus. 
Einige Pariser Hotels besäßen solche, die so schön seien wie die in Italien. Im Garten hinter dem Hotel Liancourt 
setzte ein gemalter Bach den wirklichen, der hart vor der Mauer im Boden sank, ,, scheinbar meilenweit" fort 
(Evelyn, Memoirs 1644). — Eine große gemalte Gartenperspektive im Passauer Residenzgarten (Volkamer, Hespe- 
rides nuremb. II). D'Argenville meint, dieses Mittel, abschließende Mauern zu verstecken, sei ,,une belle d^co- 
ration et tres surprenante par leurs perces trompeurs"; ein kleines Pultdach diene event. zum Schutz. 
Doch seien solche Malereien nicht mehr recht in Mode. — 2) Burckhardt, Gesch. d. Ren., 2. Aufl., S. 244. 

32 



II. Repräsentanten des Stils. 
I. Terrassengärten. 

Den Terrassengarten kannte das Mittelalter nicht. Die Bergschlösser hatten wohl Gelegenheit 
dazu geboten. Aber um die enge, befestigte Stätte zu einer in heitrem Glanz sich darbietenden 
Szenerie zu erweitern, das widerstrebende Terrain zu humanisieren, war ein neues Naturgefühl, 
ein stolzeres Daseinsbewußtsein nötig. 

Die Lage der Villa auf einer Anhöhe oder an ihrem Abhang mit dem freien Blick ins Land 
gilt der Renaissance als die glücklichste (Villa Madama, Villa D'Este). Hier konnte man von 
der Terrasse am Hause Garten und Landschaft gleichzeitig in sich aufnehmen: man genoß den 
Gegensatz zwischen dem künstlerischen Organismus des Gartens und der freien Natur, der hier 
unmittelbarer zum Ausdruck kommt als in den Gärten der Ebene. Außerdem entspricht die 
Möglichkeit, aus dem Garten selbst ins Land hinaus zu sehen, dem Wunsche der Zeit. Denn 
so groß auch die Anlage war, das Auge hätte nicht — wie im Mittelalter — durch eine ringsum 
geschlossene Mauer von der Außenwelt getrennt sein mögen. 

In anderem Sinne, als die Naturschwärmer des i8. Jahrhunderts wollten, ordnet sich der 
Garten in den neu erfaßten Landschaftsprospekt: er gestaltet sich nach architektonischen Ge- 
setzen zu einer wohl disziplinierten, einheitlichen Erscheinung, aus dem Gefühl heraus, damit 
allein vor der Würde der römischen Campagna bestehen zu können. 

Der Architekt legt sozusagen das Fundament zum Garten. Er ermöglicht seine Existenz, 
indem er ebene, durch Mauern gegeneinander abgestützte Flächen in das abfallende Gelände 
hineinbaut, die er durch Treppen verbindet. Diese architektonische Bewältigung einer Anhöhe 
durch Gartenterrassen hatte schon der alte Orient gekannt. Die ,, hängenden Gärten" Babylons, 
die zu sehen Alexander seine Marschroute änderte, mögen nichts anderes gewesen sein. Die 
italienische Renaissance entdeckte in den Resten römischer Villen und in literarischer Über- 
lieferung eine ihr verwandte Gesinnung. Palladio beschäftigt sich mit der Rekonstruktion des 
durch seinen Treppenbau ausgezeichneten Tempels von Präneste.') Ihn hat man geradezu 
als Vorbild für Bramantes Terrassen im Vatikan bezeichnet.^) Gewiß ist, daß eine innere Ver- 
wandtschaft zu ähnlichen Aufgaben und Lösungen drängte. 

Die Gliederung in Terrassen leitet den architektonischen Gartenstil ein. Nicht weil es sich 
dabei um architektonische Substruktionen handelt, sondern weil im Terrassengarten zum erstenmal 
neben der geometrischen Planzeichnung das ,, Relief" des Gartens ein kompositioneller Faktor wird. 



1) Zeitschr. f. Gesch. d. Architektur IT, 9. — ^) Patzak, Villa Imperiale. Leipzig 1908. 

3 Griiebach, Der Garten. 33 



Italien ist das führende Land. Hier offenbarte sich den Nordländern, wie stolz ein mensch- 
licher Besitz sich selbst in heroische Landschaft eingliedern kann. Als Rubens den Palast des 
Alkinoos in eine phäakische Ideallandschaft hineinsetzte, kamen ihm jene Gartenterrassen des 
Südens in Erinnerung. 

A. TERRASSENGÄRTEN FRÜHEN STILS. Die Terrassierung eines abschüssigen Ge- 
ländes verbürgt nicht ohne weiteres die architektonische Einheit der Anlage. Es gibt eine 
Anzahl von Gärten, bei denen die Gliederung in Terrassen eher eine starke Trennung bedeutet, 
indem jede Terrasse einen abgeschlossenen, in Format und Disposition unabhängigen Bezirk 
darstellt. Die bedeutenden Höhenunterschiede gestatten dem Auge nicht, mehrere Abteilungen 
zugleich aufzufassen. Der ,,Orto pensile" der Renaissance gewährt lediglich einen Überblick 
über den unteren Garten. Die sparsamen, der Stützmauer parallel laufenden Treppen bieten 
nur den notwendigsten Zugang, ohne die Beziehung von unten nach oben zu betonen. Im wesent- 
lichen kommt es auf die gleiche Isolierung hinaus wie bei den geometrischen Anlagen der 
Ebene. Das es sich bei diesen Gärten um eine unentwickeltere Form des Terrassengartens han- 
delt, besagt auch die Unabhängigkeit von Gebäude, auf das die Terrassen ebensowenig Rück- 
sicht nehmen wie die Parterredisposition. Man richtet sich nach der gegebenen Bodenbewegung, 
hat aber noch nicht das Verlangen, der Symmetrie und dem achsialem Aufbau zuliebe das 
Terrain zu bezwingen. 

Ein Beispiel aus früher Zeit geben vor allem die Gartenpläne des Sangallo zur Vi IIa Madama 
(ca. 1517)'). Nicht das Gebäude, sondern der Abfall der Höhe nach der Ponte Molle zu bestimmt 
die Folge der Terrassen. Die Verbindung zum Hause wird durch eine Terrasse hergestellt, auf 
dem Plan nach römischem Muster als ,,Xisto" bezeichnet. Xystus heißt die Parterreterrasse 
unmittelbar vor dem Gartenhaus auf dem Tuskischen Landgut des Plinius, wie denn die lose Ver- 
bindung zum Hause und der Gartenbezirke untereinander an die Berichte des Plinius erinnern.^) 
An der Westseite steigt man zu einem tiefgelegenen Grottenplatz hinunter. Südwärts für sich 
liegen die eigentlichen Hauptgärten. Zunächst in der Längsachse des Xystus der oblonge, im Halb- 
kreis schließende Baumgarten, an dessen Westseite sich die tieferen Gärten angliedern: Die 
Orangerieterrasse und nochmals tiefer der größere quadratische Parterrebezirk. Dessen Dispo- 
sition setzt nun aber nicht die Direktive des Terrassenbaues fort, sondern nimmt eine dem Xystus 
und Baumgarten parallele, durch einen runden Ausbau betonte Richtung. Außerdem rückt das 
Parterre aus Geländerücksichten weiter zum Tiber hin, so daß die in der Mitte der Orangerie 
liegende Treppe an einer Ecke mündet : eine Sorglosigkeit, für die späterer Zeit das Verständnis 
fehlt. Man behandelt eben noch jeden Gartenteil als geschlossenes Wesen für sich. Völlig ab- 
gelegen, in einer Talsenkung hinter der Villa endlich sollte eine Art Nympheum liegen mit drei 
kleinen, aneinandergereihten, wasserreichen Gärten. 

Ein Entwurf Rafaels zur selben Villa*) zeigt ebenfalls eine dreiteilige Terrassenanlage. 
Sie liegt vollständig vom Haus losgelöst, westwärts unterhalb des Hügels, zum Teil San- 
gallos Parterre überschneidend. Unter sich sind die drei in einer Achse liegenden Gärten zu 

1) Abb. bei Geymüiler, Rafaello studiato come architetto. — ^) Des jüngeren Plinius Beschreibungen 
seiner Gärten auf dem Tusculanischen und Laurentinischen Landgut (Briefe V, 6 u. II, 27), die wichtigste lite- 
rarische Quelle für spätrömische Gartenkunst, waren der Renaissance bekannt (gedruckt von Aldus Ma- 
nutius 1508 und 1514)- Über die zahlreichen Rekonstruktionen dieser Gärten von Scamozzi bis Schinkel 
vergl. u. a. Durm, Baukunst d. Römer, S. 504. — 3) Abb. bei Geymüiler a. a. O. 

34 



einer stärkeren Einheit verbunden als bei Sangallo. Auf einen quadratischen, wahrscheinlich 
durch einen gekreuzten Laubgang geteilten Garten folgt ein hochgelegenes kreisförmiges Par- 
terre mit Nischenbauten in den Ecken, hierauf wieder etwas tiefer ein quer orientiertes, elliptisch 
geformtes Hippodrom — dieses wie der Xystus auf antiker Anregung beruhend. Die Treppen zum 
mittleren Garten laufen nicht den Stützmauern parallel, sondern führen außen um den Zirkel 
herum. Ob hierdurch ein engerer Zusammenschluß zwischen den Gärten, wie ihn der Grund- 
riß glauben macht, erreicht worden wäre, ist zweifelhaft. Ein freier einladender Verkehr von einer 
Terrasse zur andern besteht jedenfalls noch nicht. So wohl berechnet ihre Aufeinanderfolge ist, 
jede einzelne stellt doch nach Form und Aufteilung eine eigene, geschlossene Welt für sich dar. 
Eine gärtnerische Überleitung vom Haus zu der Nordtreppe am quadratischen Garten war sicher- 
lich vorgesehen und damit der Anschluß nicht wesentlich lockerer als bei Sangallo, dessen 
Plan Wölfflin hauptsächlich um dieses Vorzuges willen als den vollkommeneren bezeichnet.^) 
Der Komposition nach gibt doch Rafael mehr einen „Idealentwurf". 

Bei der Villa Madama kamen nur die dem Hause zunächst liegenden Terrassen zur Aus- 
führung. Heute sind auch sie in Verfall. Von kleineren Anlagen späterer Zeit ist hier etwa der 
Garten der Villa Medici zu nennen, der mit seiner seitlich plazierten Terrasse dem vorhandenen 
Gelände folgt (Abb. S). 

Als einen Spätling der trennenden Terrassengliederung kann man den Garten der Villa 
Albani betrachten, der — 1763 eingeweiht — ,, bewußt renaissancemäßig" komponiert wurde.") 
Der Kardinal glaubte wohl seinen antiken Statuen und Bildsäulen, für die in erster Linie der Garten 
gedacht war, eine stilgemäßere Umgebung zu schaffen, wenn er statt eines einheitlichen Schemas, 
wie es etwa der damals moderne Park von Caserta bot (1753), seine Parterres in die stille Um- 
gebung einzelner abgeschlossener Gärten ordnete. Daß zwischen dieser Anlage und der Villa 
Madama der Barockgarten liegt, macht sich natürlich doch bemerkbar : der Zusammenschluß 
mit dem Gebäude, das Mittelparterre in der Achse der Loggia mit dem Pavillon du cafe als Ab- 
schluß u. a. Andererseits bilden wie bei der Villa Madama die Terrassen nicht eine Auf- oder 
Abwärtsbewegung in der Achse des Kasinos, sondern schließen sich rechts und links an das 
Mittelfeld. Ein vierter Garten liegt links vom Lusthaus, abseits und ganz versunken. Die Treppen 
sind ebenfalls nach alter Art schmal, an die Mauer gelegt und für die Gesellschaft des 18. Jahr- 
hunderts gewiß wenig repräsentabel. 

England ist reich an Beispielen von Gliederungen in obere und untere Gärten, die sich 
ohne Beziehung zum Haus aneinanderreihen. Am bekanntesten: Montacute^) von verhältnis- 
mäßig kleinen Abmessungen, ohne bedeutende Niveauunterschiede wie allgemein in England. 
Größere einheitliche Terrassenbauten späteren Stils sind denn auch hier eine Seltenheit. 

Unter dem Einfluß des frühen italienischen Terrassengartens steht Deutschlands bedeutend- 
ster Renaissancegarten, der Heidelberger Schloßgarten, der Hortus palatinus (seit 1614 von 
Salomon de Caus angelegt (Abb. 36).*) Auch hier ist die einzelne Terrasse nicht als Teil des ganzen, 
sondern als isolierter Bezirk für sich behandelt. An keiner Stelle ist versucht, dem Besucher ihreZu- 
sammengehörigkeit zum Bewußtsein zu bringen. Weder die Treppen — in ihrer Form ebenso dürftig 
wie ungeschickt in der Anlage (vor allem das Paar doppelläufiger Treppen nebeneinander zur un- 

1) Wölfflin, Renaiss. u. Barock i. Aufl., S. 124. — ^) Justi, Winkelmann II, 350. Ansichten des Gartens 
bei Triggs, Gardens in Italy. Grundr. b. Lambert-Stahl (Handb. d. Arch. IV. 10) Fig. 17. Der Entwurf zum 
Garten stammt von Antonio Nolli. — ') Triggs, Formal Gardens in England. — *) Vergl. Excurs II. 

3* ,35 



tersten Terrasse) — sind dazu imstande, noch die Aufteilung undBepflanzung der einzelnen Gärten, 
in denen nirgends ein dominierender Weg eine Richtung bestimmt. So bleibt auch die verschiedene 
Größe der vier Terrassen in ihrer Aufeinanderfolge ohne rechte Wirkung. Die unterste Terrasse 
erscheint trotz der drei Zugänge in ihrer Situation besonders isoliert, diesmal vielleicht ab- 
sichtlich; sie scheint auch der Zeichnung nach als Giardino secreto charakterisiert. Mittel- 
alterlich wie die unvollkommene Verbindung zum Schloß ist die Auflösung der verschiedenen 
Gärten selbst in viele gesonderte Bezirke, besonders auffallend auf der mittleren Haupt- 
terrasse die sinnlose Anordnung der gekreuzten Laubgänge zwischen den Parterres. Letz- 
tere haben untereinander nicht einmal — wie in Italien selbst bei stärkster Trennung — das 
umschließende Gehege und die Hauptteilung gemeinsam: an das abgeschlossene, von Kreuz- 
wegen durchzogene Broderieparterre schließt sich unvermittelt ein sternförmig aufgelöstes 
Kompartiment, beiden benachbart als neue plötzliche Überraschung ein ,, Grund von Wasser- 
ländern", ein Parterre, bei dem kleine Bassins die Beete ersetzen. Für Abwechselung ist über- 
haupt in reichstem Maße gesorgt, nur fehlt die einheitliche Gliederung auf den einzelnen 
Terrassen wie in der ganzen Anlage. In diesem geringen Gefühl für architektonische Durch- 
bildung bei einer Fülle einzelner Schmuckformen ist der Garten der Fassade des Otto Heinrichs- 
Baues verwandt, verwandter als dem zeitlich näherstehenden Friedrichsbau. Lübke hielt den 
Garten für ,, offenbar architektonischer als das Gebäude", womit angesichts des langsam ge- 
wachsenen Konglomerats der Schloßbauten nicht viel gesagt ist. Falke unterzieht den Garten 
einer harten Kritik.^) Immerhin sind Einzelheiten wie der Giardino secreto, der auf besonderem 
Unterbau hochgelegene Irrgarten, die Promenade, die am Westrand der Hauptterrasse zum 
Lusthaus führt, die glückliche Situation dieses Hauses selbst nicht zu unterschätzen. Vor allem 
aber bleibt dem Architekten das Verdienst, für die in Deutschland unvergleichliche Lage ein 
Verständnis gezeigt zu haben, das den Bearbeitern des jetzigen Gartens versagt war. Wo man 
heute die Aussicht auf Schloß und Land genießt, steht man auf den Resten der Caus'schen An- 
lage. Sie war recht eigentlich auf diese Aussicht hin komponiert und bedeutete eine Huldigung 
an die Umgebung, wie sie die mit poetischen Gefühlen hausierenden Landschaftsgärtner nicht 
zu geben vermochten. 

B. EINHEITLICHE TERRASSENKOMPOSITION. Die Terrassen symmetrisch anzulegen 
und in achsialer Lage zum Hause, galt theoretisch gewiß von Anfang an als wünschenswert 
Doch tat man zunächst der Formation des Bodens ungern Gewalt an, und nur in wenigen Fällen 
gab er ohne weiteres die Möglichkeit einer Idealanlage. Eine einheitliche Wirkung des Ganzen, 
ein Zusammenschluß der einzelnen Gärten zu einer Einheit findet auch dann noch nicht immer 
statt. Die Anlage von Verneuil (um 1560. Abb. 38) ist ein Beispiel dafür, wie einem fast 
schematisch regulären Grundriß doch der Zusammenhang im Großen fehlen kann. Er ist darin 
durchaus renaissancemäßig geometrisch gedacht, im Aufbau der Parterrezeichnung analog. Die 
Terrassen treten als architektonische Faktoren nur zu einzelnen Partien in Beziehung, sprechen 
aber nicht beim Aufbau des Ganzen das zusammenfassende Wort. Die Treppen erscheinen 
wieder nur als notwendige Hilfsglieder. Wesentlich für die Isolierung der einzelnen Teile ist 
schließlich das Wasser. Der untere Garten wird rechtwinklig zur Achse des oberen Parterres 

1) Lübke, Gesch. d. Ren. i. Deutschld. I, 228. Falke, a. a. O. S. iii f. Er nennt ihn u. a. „barock", was 
jedenfalls nur als altmodisches Scheltwort, nicht aber als stilistische Definition verstanden sein darf. 

36 



orientiert und zuletzt auf schmale Streifen reduziert, auf die die Mittelperspektive vom Schloß 
her als dünner Strang mündet. 

Außerhalb Italiens sind bis gegen Mitte des 17. Jahrhunderts größere Terrassengärten 
nicht zahlreich. Auch dort, wo das Terrain dazu einladen mochte, zog man sich lieber in die 
Ebene. Im allgemeinen fehlte der Sinn für die heroische Situation. 

Bei Wien entstand im 16. Jahrhundert ein kaiserliches Lusthaus, das ,,N eugebäud e", 
vor dem der Garten in mehreren Etappen, von der Hausterrasse zum Baumgarten, tiefer zum 
Blumengarten und schließlich zu einem Bassin hinabsteigt. Hinter dem Haus auf gleicher Höhe 
noch ein isolierter, quadratisch von einem Terrassengang umschlossener Lustgarten. Die ganze 
Anlage wird in der Breite des Gebäudes in ein oblonges Rechteck gefaßt, die Treppen liegen in der 
Mittelachse (Abb. 37 nach dem Zustand von 1649. Ein Stich von Delsenbach aus dem 18. Jahr- 
hundert gibt bis auf die veränderte Parterrezeichnung die gleiche Disposition) . Diesem Typus ent- 
spricht unter den Gärten der Ebene der Münchener Schloßgarten und die fürstlichen Gärten Furtten- 
bachs. Beide Male strebte man nach einer geschlossenenen Figur der Gesamtanlage. Doch geht die 
Verbindung zwischen den einzelnen Bezirken noch nicht über das Notwendige hinaus. 

Wie ein vollkommeneres Vorbild all dieser Anlagen, zeitlich als früheste Verwirklichung 
eines monumentalen Terrassengedankens erscheint Bramantes Aufstieg zum G i a r d i n o 
dellaPigna im Belvederehof des Vatikans (Abb. bei Letarouilly ^), er fiel späteren 
Umbauten zum Opfer). Seine geschlossene architektonische Form beruht auf der Betonnung 
des Mitteltrakts durch das Treppensystem, das vom Hof über die schmale Zwischenterrasse 
nach dem Hauptgarten führt, und der Verbindung mit der abschließenden Kolossalnische. Die 
Gliederung der Hofwände leitet den Besucher auf die reine Faceansicht der Anlage hin. Die 
beiden Gartenparterres erscheinen nur wie ein ornamentales Attribut der Architektur. 

Unter den Villen bietet Villa d'E s t e (Mitte des 16. Jahrhunderts. Abb. 39) das früheste 
Beispiel einer Terrassenanlage, die eine glückliche Situation zu einer imposanten geschlossenen 
Komposition ausnutzt. Noch wird durch die Steilheit des Abhanges, die man nicht zu mildern 
versucht hat, die Verbindung zwischen den schmalen Terrassen erschwert — eine leniter in- 
clinata planities, wie sie Palladio als Idealgelände empfiehlt, ist es nicht — und ein Zwiespalt 
entsteht, wie Wölfflin bemerkt, dadurch, das der Wasserlauf mit der Achse des Palastes, die 
zugleich den Hauptgang des Gartens bezeichnet, nicht zusammenfällt. Aber vor allem die archi- 
tektonische Betonung des mittleren Aufstiegs mit den wechselnden Treppenläufen, — statt 
der Kulissennische im Vatikan diesmal das Wohnhaus als krönender Abschluß — gibt den 
Eindruck einer Anlage, die auf ein einheitliches Gesamtbild hinzielt. Als die Baummassen noch 
nicht über Gebühr die Gliederungen überwucherten, kam das gewiß noch mehr zur Geltung. 

Bei dem nach Vignolas Entwurf auf dem Palatin angelegten Farnesischen Lust- 
garten (1555)^) scheint eine nähere Verbindung zwischen den Terrassen bestanden zu haben, 
einmal begünstigt durch die geringere Steigung des Bodens, dann aber auch eine Folge der 
reicheren Kombination parallel nebeneinander aufsteigender, sich vereinigender und wieder 
sich trennender Treppen und Rampen. Während jedoch in der Villa d'Este der Parterregarten 
zu Füßen des Hügels sich ausbreitete, erstreckt er sich hier auf dem Hochplateau hinter den 
Vogelhäusern, die den Abhang krönen: Terrassenbau und Parterre geben kein einheitliches 



1) Nach Hogenberg, Hortorum formae 1655. — 2) Nicht erhalten. Ansicht bei Falda. Aufn. von Letarouilly. 

37 



Bild. Erwünschter ist jedenfalls das Verhältnis in der Villa d'Este. An so gewaltige steinerne 
Substruktionen wie in Italien, angesichts derer es nur der Üppigkeit südlicher Vegetation gelang, 
den gärtnerischen Anlagen zu ihrem Recht zu verhelfen, hat man sich im Norden kaum heran- 
gewagt. 

Das Chateau neuf in St. Germain bei Paris gehörte zu den wenigen Beispielen dieser 
Art. Die Lage des Schlosses hoch über der Seine forderte dazu heraus. Ein breites Treppen- 
system, die Läufe größtenteils den Stützmauern parallel, führt über schmale Terrassen steil 
hinunter zu einem Parterrehof, der auf den Seiten von Terrassengängen flankiert, sich nach vorn 
zu einem tiefer liegenden Baumgarten (,,Jardin en pente") öffnet. Nochmals tiefer folgt ein 
,,Jardin de canaux''.^) 

Einen höchst geschickten Versuch einer Terrassenverbindung kleinen Maßstabes gab es 
im Lustgarten von Schlaccowerdt, den der Kurfürst von Sachsen nach der Einnahme 
Böhmens 1631 anlegen ließ (Abb. 15). Allerdings bildete sie nur einen Teil der in zahlreiche 
Einzelbezirke frühen Stils aufgelösten Anlage. Hauptmittel der einheitlichen Wirkung: ein 
großes, kreisförmiges Parterregebilde schiebt sich in einen rechtwinklig in den Abhang ein- 
geschnittenen Raum derart hinein, daß es zur Hälfte noch in den tiefer gelegenen Parterre- 
garten hinübergreift. Ein System korrespondierender Treppen, das sich den verschiedenen Ab- 
stufungen geschickt einpaßt, unterstützt ebenfalls die einheitliche Erscheinung. 

Den Anlagen, bei denen das Gebäude über den Terrassen dominiert, tritt eine Gruppe von 
wesentlich anderem Charakter gegenüber: das Gebäude rückt auf die halbe Höhe oder gar an 
den Fuß des Abhangs und läßt den Garten hinter sich bergan steigen. Patzak^) erklärt dieses 
Lageverhältnis für den zeitlich früheren Modus, in der Blütezeit des römischen Barock habe man 
dann gern diese Anordnung umgekehrt: Villa d'Este im Gegensatz zur Villa Lante, Villa Im- 
periale. Ob ,,die genetische Zeitfolge" dieser beiden Kompositionsweisen sich wird beweisen 
lassen, scheint zweifelhaft.^) Eine zeitliche Grenze wird sich schwer ziehen lassen. Oft haben 
sicherlich zwingende äußere Gründe die Situationsfrage entschieden (Zufahrt, Rücksicht auf 
vorhandene Gebäude: Versailles; Lage zur Stadt: Villa d'Este). Doch sollte man annehmen, daß 
die Renaissance die freie, heitere Situation des Gebäudes vorgezogen, im Barock dagegen sich 
die Tendenz zu gunsten einer kompakteren Einbettung geändert habe. Der Aufblick hinter 
dem Haus an der Bergwand empor entspricht dem Gefühl des Barock, dem alles Schwere, 
Lastende eine gewisse Befriedigung gab. Das gleichzeitige Verlangen nach einem fernen 
Horizont und unmeßbaren Weiten erscheint wie eine Ergänzung hierzu. Die Art, wie man die 
Bergwand behandelte, ist vollends bezeichnend für die bewußte Freude an der gewählten Situation. 
Man versucht nicht durch horizontale Terrassen der aufwachsenden Szenerie entgegen zu 
arbeiten und den Eindruck des Geländes gleichsam zu erleichtern, sondern betont im Gegenteil die 
vertikale Tendenz und beengt wenn möglich die Situation noch. Zum Hauptmotiv wird ein 
Kaskadenbau, über dessen Stufen Wasserströme dem Hause entgegenrauschen. Von beiden Seiten 
drängen sich Laubmassen an ihn heran, nach oben dichter zusammentretend und nur eine schmale 



i) Große Perspektive v. Aless. Francini florent. 1614 (Berlin, KGM. Ornam. Stich-Sammlg.) Grundr. 
V. Silvestre 1666 mit einigen Modifikationen. — Bei Du Cerceau nur ein kleiner Garten beim alten Schloß. 
Claude Mollet berichtet im Th^atre (1614), er habe 1595 für Heinrich IV. Gartenpläne für St. Germain ent- 
worfen. — 2) A. a. O. S. 137 und Anm. S. 21. — ^) Bei den Entwürfen zur Villa Madama, die Patzak neben V. 
Lante, V. Pia, V. Imperiale als Beispiele früherer Art nennt, liegen die Hauptgärten tiefer als das Gebäude. 

38 



Gasse freilassend. Neben dieser Komposition, dem leidenschaftlichen Ausdruck einer Gelände- 
bezwingung, die keine klare Gliederung mehr duldet, treten die Parterreterrassen bescheiden 
zur Seite. 

Die Villa Aldobrandini in Fraskati ist das Musterbeispiel dieses Stils, ein Besitz, 
der sich aufs intensiveste in die Landschaft einzubetten scheint. Gebäude und Garten sind 
mehr denn je miteinander verwachsen. Nicht nur im Grundriß zu einer Figur zusammengezogen, 
wie beim Palazzo del Te in Mantua und schließlich auch bei der Terrassenanlage der Villa Im- 
periale, sondern von jeder Seite in räumliche Beziehungen zum Hause gebracht als unzertrenn- 
liche Ergänzung (Ansicht der Kaskade Abb. 42). 

Die Kaskade wird zum Lieblingsprospekt hinter dem Hause: Villa Sacchetti, Palazzo Bar- 
berini'). In einem Riesenmaßstab, der alles bisherige klein erscheinen läßt: die Kaskade in 
Wilhelmshöhe bei Kassel vom Anfang des 18. Jahrhunderts. Hier konzentriert sich das Inter- 
esse zunächst ausschließlich auf diesen Mitteltrakt, die ganze Anlage ist ihm zuliebe da. (Der 
spätere Landschaftspark bleibe hier außer Betracht.) ^) Den letzten monumentalen Kaskaden- 
prospekt inItalien selbst gibtVanvitelli inCaserta,wo allerdings ein weiter Parterreraum das in der 
Ebene liegende Schloß vom Abhang trennt (seit 1752; Publikation von Vanvitelli, Neapel 1761). 

Neben solchen Anlagen präsentiert sich der erzbischöfliche Garten in Würzburg, 
wie ein zierliches Schmuckstück des Rokoko. (Erster Entwurf von Paul Andreas Weidner 
nach 1729, bekannt durch einen Stich von Kleiner^).) Der Raum hinter dem Schloß war durch 
die nahe Stadtbefestigung sehr beschränkt. Wahrscheinlich war man darüber gar nicht unglück- 
lich, sonst hätte Baltassar Neumann gewiß einen anderen Bauplatz wählen dürfen. Man legt 
einen Teil des Parterres zur Seite und läßt den Hauptprospekt zu einer, achsial zum Gebäude 
liegenden, Bastion keilförmig hinaufsteigen. Eine quer vor diesen Winkel gestellte ,, Gloriette" 
dient als breit gelagerte Krönung. Zwischen ihr und dem tiefliegenden Schloß folgten sich in 
paralleler Abstufung drei Parterrezonen, nach unten an Breite und Tiefe zunehmend. Das große 
Parterre unmittelbar am Schloß flankiert ein Terrassengang, Hecken verbinden Gloriette und Re- 
sidenz als beiderseits die ganze Komposition schließende Wand. Diese Anlage, die nach franzö- 
sischer Art mehr die horizontale Lagerung der Terrassen als das ansteigende Gelände betont, wird 
nach 1740 umgestaltet im Sinne einer geschlosseneren, rauschenderen Vertikalbewegung. *) 
Italienische Eindrücke mögen dabei mitgewirkt haben. Die zwei oberen, querorientierten Parterre- 
terrassen mit den verhältnismäßig kleinen Mittelbassins werden verdrängt durch Kaskaden, die 
in breit ausschwingenden Becken, von Treppen und Rampen begleitet, abwärts stürzen. Von 
unten aus gesehen verschwindet der kurze Absatz zwischen beiden : das Ganze erscheint als 
e i n einheitliches Schauspiel. Das untere Parterre in seiner Zeichnung ebenfalls nicht mehr 
querdisponiert, sondern als große Kreisform nach der Mitte zusammengezogen, leitet in Ver- 
bindung mit dem Halbkreis der Laubgänge auf die Kaskaden-Perspektive, die entsprechend 
ihrer engen, gedrängten Form nicht mehr mit einem oblongen, sondern quadratischen Lust- 
haus schließt. Neu hinzugekommen sind die beiden Treppen an den Außenseiten, ebenso die 



1) Letarouilly i8i. — 2) Die erste Publikation durch den Schöpfer der Anlage Guemieri 1706; eine Aus- 
gabe von 1749 enthält zum ersten Mal den krönenden Abschluß des Ganzen: die Kolossalfigur des Herkules. — 
3) Die Residenzstadt W. 1740. — *) Der Entwurf stammt von Mayer, dem Verf. des Pomona franconica (1776). 
Ein Grundriß ebendort. Reprod. v. Lambert u. Stahl: Handb. d. Arch. IV, 10. — Der Parterreteil rechts vom 
Schloß zeigt bereits die kleinlich verschnörkelte Disposition der Spätzeit. Heut zum Teil anglisiert. 

39 



oberen Terrassen, das Einzige, was heute noch ziemlich intakt ist. Die übrigen Partien sind 
zwar noch rekonstruierbar, aber durch sinnlos füllendes Gebüsch, ,,die Wurzel alles Übels", 
wie Lichtwark sagt, arg entstellt und verwahrlost. 

Die Theoretiker sind sich einig, daß eine aussichtsreiche Lage für den Garten die schönste 
sei. Was soll, ruft D'Argenville aus, ein Garten in einer eingesargten, verstopften Gegend! 
Aber tatsächlich scheint doch gegen Ende des 17. Jahrhunderts eine Neigung zu stilleren, un- 
bedeutenderen Situationen erwacht zu sein. Selbst Ludwig XIV. konnte die Rolle, die er sich 
zugemutet, nicht bis zum Ende seines Lebens durchführen. Er verläßt Versailles, der weit ge- 
spannten Fernsicht müde, und zieht sich nach dem Tal von Marly zurück (Abb. 35). Dicht 
hinter dem Schloß steigt auch hier ein Kaskadenbau auf. Nach vorn fängt sich der Blick in den 
Terrassengängen der Talsenkung. Nur eine enge Öffnung bleibt. Es kommt die Zeit, wo die 
Anlagen in der Ebene wieder das Verlangen erfüllen. In der Malerei spiegelt sich die allgemeine 
Wandlung des Naturgefühls, die damals einsetzt, in der Ablösung der heroischen Landschaft 
durch die Idylle. 

Unter den deutschen Gärten ist ein charakteristisches Beispiel für den neuen Situations- 
geschmack, der Garten von Groß-Sedlitz zwischen Dresden und Pirna (1732), in seinen 
Hauptzügen noch vorhanden. Das hohe Eibufer war da mit der prachtvollen Aussicht auf ein 
höchst malerisches, abwechslungsreiches Land. Man wendet jedoch all dem den Rücken und legt 
das Schloß über eine Talmulde, die nach der anderen bewaldeten Seite nur durch schmale Schneisen 
ein enggerahmtes Stück Land sehen läßt. Der Garten, stellt nur die Hälfte der anfangs beab- 
sichtigten Anlage dar.') Er sollte sich auf der andern Seite des Schlosses in gleicher Ausdehnung 
und Disposition fortsetzen, so daß er sich in fünf Zonen nebeneinander zum Tal gesenkt hätte. 
Der Garten vor dem Schloß hätte keilförmig zwischen den im Winkel einander zugewendeten 
Gärten den schmalen Mitteltrakt gebildet. Es fragt sich, ob diese nebeneinander aufgereihten 
Terrassensysteme nicht einförmig ermüdend gewirkt hätten. Man kann hier das gleiche be- 
obachten wie bei einigen Gärten der Ebene aus dieser Zeit: das symmetrische Schema sieht auf 
dem Papier vollkommen aus, in Wirklichkeit jedoch würde ihm gerade das fehlen, worauf man 
hinzielte: die einheitliche Erscheinung der Gesamtkomposition. Stände das — inzwischen auf 
einen Seitenflügel reduzierte und dadurch aus der Richtung gebrachte — Schloß in besserer 
Beziehung zum Garten, wäre dem vorhandenen Teil durchaus der Vorzug zu geben. Immerhin 
gehört der Aufbau im einzelnen zum Schönsten, was man heute an architektonischer Garten- 
komposition in Deutschland noch sehen kann. Die imposanten Treppen, die von den oberen 
Parterreterrassen hinunterführen und sich in von Balustraden eingefaßten Gängen fortsetzen, 
flankieren einmal ein großes Bassin, dem vom gegenüberliegenden Abhang eine Kaskade entgegen- 
kommt, daneben den vertieften, weiträumigen Orangeriegarten mit der Winterhalle vor der 
Stützmauer des oberen Gartens. Überall breite stattliche Proportionen, nirgends kleinliche 
Motive. Letzteres mag zum Teil der späteren Zeit zu danken sein, die — wahrscheinlich mehr 
aus praktischen Rücksichten — mit dem gehäuften Zierwerk aufräumte, wie es noch auf An- 

1) Pläne auf der Dresdener Kgl. Bibl., zum Teil von der ausgeführten Anlage erheblich abweichend. 
Am meisten entspricht der Ausführung ein nur die Hälfte verzeichnender Plan, datiert 1732. Weitere Pläne 
in der Sammlung für Baukunst a. d. Dresd. Hochschule. Vgl. ferner H. Koch, Sächsische Gartenkunst 
(Berlin 1 910), eine ausführliche Darstellung der auf sächsischem Boden vorhandenen Gärten, die mir erst 
während des Druckes zur Hand kam. 

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sichten von Krubsazius zu sehen ist {1760. Dresden, Kgl. Bibl.). Leider fehlt aber heute auch das 
Wasser im Hauptbassin und in den Kaskaden. 

Sanssouci ist von den jüngeren deutschen Anlagen die einzige, die das Schloß frei 
auf die Höhe hebt. Maßgebend war hier das Vorbild von Versailles. Die Gliederung des Abhangs 
bedingt durch den vornehmlichen Zweck, Obst für die königliche Tafel zu liefern, also ein künst- 
lerisch gestalteter Nutzgarten. Am Fuß der Terrassen gruppierten sich ursprünglich Broderie- 
parterres um das runde Fontainenbassin. Schloß und Terrassen präsentierten sich demnach von 
vornherein klar, ohne den jetzt durch die Bäume veranlaßten Wechsel malerischer Über- 
schneidungen.^) 

C. FRANZÖSISCHE GELÄNDEGLIEDERUNG. Frankreich beginnt gegen die Mitte des 
17. Jahrhunderts in der Gartengestaltung den von Italien eingeschlagenen Weg selbständig 
weiter zu führen. Daß der ,, französische Garten" in seiner architektonischen Form sich auf 
italienischen Prinzipien aufbaut, darauf mußte in neuerer Zeit erst wieder hingewiesen werden. 
Denn da die Landschaftsgärtner sich gewöhnt hatten, jeden formalen Garten mit dem ihnen 
zunächst liegenden Titel ,, französisch" zu bezeichnen, bildete sich allmählich die Vorstellung, 
Frankreich (und im besonderen Le Notre) sei sozusagen der Begründer eines ganz neuen Stils. 
Dagegen nannte man noch im 17. Jahrhundert in Deutschland Gärten, die fremdländisch an- 
muteten, ,, italienisch", so den Lustgarten der Kurfürstin bei Dresden (Wecks Chronik 1680). 
Der herzogliche Garten in Weimar hieß der ,,wälsche Garten". In England hat sich die Bezeich- 
nung ,,Italian garden" für architektonisch gestaltete Bezirke im Garten bis heute erhalten. 

Das Neue, was Frankreich tatsächlich zur Physiognomie des Gartens beitrug, bestand 
neben der Entwicklung von Parterre und Boskettraum vornehmlich in einer besonderen Form 
der Terrassengliederung. 

Mit der architektonischen Bändigung eines steilen Abhangs, wie sie vom römischen Barock 
ausgegangen ist, gibt man sich bald nicht mehr ab. Das hochgetürmte Terrassen- und Treppen- 
system von Saint Germain findet keinen Nachfolger. Als beste Gartenlage empfehlen die Theo- 
rethiker neben der Ebene den sanft ansteigenden Abhang (La Demicöte douce, imperceptible). 
Damit versteht sich eine Terrassierung von selbst, denn Gärten auf abfallendem Gelände ohne 
Terrassengliederung kommen kaum vor, gelten als außerordentlich unbequem und schwierig in 
der Unterhaltung. 

Eine Hauptforderung: Die Terrassen dürfen nicht in zu gedrängter Folge erscheinen. Jedes 
Plateau muß ausgedehnt genug sein, daß man sich in Ruhe darauf ergehen kann, ohne sofort 
auf einen neuen Absatz zu stoßen. Die Terrassen von Meudon, die Le Nötre angelegt hatte, tadelt 
D'Argenville aus diesem Grunde als zu ermüdend.^) 

Ein weiteres: Man konzentriert nicht mehr wie noch in Versailles die Niveaugliederung 
auf eine Stelle des Parkes, sondern verteilt die Abstufung über die Anlage in ihrer ganzen Aus- 
dehnung, läßt den Garten in einer Folge von großen Flächen sich nach und nach senken resp. 
ansteigen, so daß die Höhendifferenz zwischen den einzelnen Zonen jedesmal nur in einer nied- 
rigen Böschung und wenigen Stufen besteht: Bouffiers nach einem Entwurf von Mansart 



1) Eigenhändiger Gartenentwurf Friedrichs d. Gr. abgeb. im HohenzoUernjahrb. 1899 u. bei Sello, Pots- 
dam u. Sanssouci 1888 (zu den Anlagen vor der Bildergalerie). — ^) D'Argenville a. a. O. 1709, S. 112. Für 
Meudon vgl. die schönen Stiche von Rigaud. 

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(Plan gest. von Le Pautre). Unter den französischen Anlagen in Deutschland gehört der Schön- 
bornische Besitz Weißenstein hierher (Abb. 46) : Der oblonge Garten senkt sich in der 
Breite des Schlosses über drei Parterreterrassen zu zwei großen Bassins. Man denke zurück an 
das durch Format und Grunddisposition verwandte „Neugebäude" (Abb. 37). Statt der Isolierung 
der Gärten ist jetzt alles darauf gerichtet, von einer Terrasse auf die nächste hinüberzuleiten: 
ein breiter Mittelgang mit breiten Treppen, jederseits unterstützt von Nebentreppen, außerdem 
die Parterrefelder statt der quadratischen Geschlossenheit gestreckt: nach einer Fortsetzung auf 
der nächsten Terrasse verlangend. 

Mit dem neuen Charakter der Geländebehandlung hängt eng zusammen, wie man den 
Übergang von einer Terrasse zur andern behandelt. Die Elemente sind die gleichen wie im 
System der bramantischen Treppen zum Giardino della Pigna: eine symmetrische Komposition 
von Treppen, Rampen und Podesten. Aber abgesehen davon, daß man nie mehr eine solche 
Steigung im Zusammenhang gegliedert hätte, die Höhe eines einzigen Treppenlaufs alten Stils 
genügt jetzt, um das Terrain in eine ganze Reihe von dünnen Schichten aufzulösen, die man 
durch möglichst flach geneigte Treppen und Rampen verbindet. Man zieht immer neue 
Ebenen sozusagen aus dem Abhang hervor, wechselnd im Format und durch die verschiedene 
Lage der Zugänge von immer neuer Erscheinung, ändert außerdem von Podest zu Podest 
die Höhendifferenz und kann, wo sie gering ist, neben der senkrechten Stützmauer die 
schräge Rasenböschung verwenden. Schließlich kommt dazu, daß man die Podeste des 
Wasserablaufes wegen leicht abfallen läßt. Kurz, man sucht auf jede Weise über die Steigung 
hinwegzutäuschen. 

In diesem Sinne stellt sich das ,, Amphitheater" bei D'Argenville dar (Abb. 43). Neben ihm 
erscheint der Übergang in Versailles fast noch steil, wenig horizontalisiert. Die Zeitgenossen 
hatten das nicht empfunden. La Fontaine rühmt 1669 von den Versailler Rampen: 

„La descente en est douce et presque imperceptible 
Elles vont vers leur fin d'une pente insensible." 

Der das Parterre begleitende Terrassengang erfährt eine der Treppen- und Rampenentwick- 
lung analoge Umwandlung. Eine Umwallung fortifikatorischen Charakters kommt nicht mehr 
vor, ebensowenig eine hohe Terrassenummauerung in der Art des Parterrehofs von St. Germain. 
Wo ein großer Niveauunterschied vorlag, stuft man das Terrain in mehrere Ränge ab. Das Vor- 
bild gab das Amphitheater im Boboligarten, in dem die Ränge wirklich als Zuschauersitze für 
Festaufführungen gedacht sind. Anderswo dienten sie lediglich als Promenadenwege, von denen 
aus man die Schönheit des Parterres deutlicher überblicken könne. *) So in dem vom Boboli- 
garten beeinflußten Luxembourggarten, wo ehemals zwei durch eine etwa i m hohe Stützmauer 
getrennte Terrassen das Parterre umliefen (Entwurf von Salomon de Brosse, seit 1613. Abb. 31). 
Eine Baumallee auf der obersten Terrasse bildete den Abschluß gegen die Boskettquartiere. In 
Marly schneidet man sogar drei parallel laufende Wege übereinander in die Talflanken, die 
auf beiden Seiten sich entsprechend, den oblongen Parterreraum begleiten. Man verwendet 
Rasenböschungen, die eine sachtere Neigung ergeben als die Stützmauer. Entgegen der ursprüng- 
lichen Disposition im Luxembourggarten, die den Parterreraum renaissancemäßig bis auf 

1) Savot, l'Architecture des Bastiments partic. 1673. 
42 



einen engen Durchgang ringsumschließt, bleibt in Marly die Schmalseite dem Schloß gegen- 
über offen. Eine vollständige Umgrenzung ist nicht mehr zeitgemäß. Im allgemeinen hat der 
Terrassenumgang um diese Zeit überhaupt ausgespielt, weil er einen einzelnen Teil des Gartens 
zu stark isoliert. Marly macht durch seine besondere Situation eine Ausnahme. 



2. Gärten der Ebene. 

Gärten, die auf jede Terraingliederung verzichten, gibt es im 17. Jahrhundert kaum. Auch 
dort, wo man auf vollkommenenes Flachland angewiesen ist, versucht man künstliche Niveau- 
unterschiede herzustellen, um eine einheitliche Bewegung der Anlage zu steigern. Im übrigen 
verhilft dazu die Parterrezeichnung und ihre Verbindung mit dem Boskett. Wir haben als 
Übergangstypus vom lockren Konglomerat zu einer geschlossenen Form Anlagen wie den 
Münchner Residenzgarten und Furttenbachs Entwürfe fürstlicher Gärten kennen gelernt. 
Als wesentlichstes ergab sich das Zusammenziehen auf ein oblonges, rechtwinkliges Grund- 
stück. Die Beziehungen zwischen den einzelnen Abteilungen waren noch gering. Im Lauf 
der Entwicklung geht man darauf aus, die Teile in engere Fühlung zueinander zu bringen, auf 
ebenem Boden die Einheit zu erreichen, zu der auf günstigerem Terrain Rampen und Treppen- 
läufe mitwirken. 

Der Garten in W i 1 1 o n , wie ihn Isaac de Caus entwarf (Abb. 20 ) i) , hat vor den früheren zunächst 
die breite Mittelallee voraus, die von der Schloßterrasse ab die drei Abteilungen: Parterre, Boskett, 
Boulingrin einheitlich durchläuft und vor einem Grottengebäude am Ende der Anlage mündet. 
Das Parterre wird zwar noch durch einen erhöhten Umgang begrenzt, der jedoch nicht eine so 
starke Trennung darstellt wie der Laubgang in München, auch nicht die Perspektive durch- 
schneidet. Die Laubgänge in Wilton, an die Außenseiten der folgenden Abteilungen geschoben, 
parallel zur Mittelallee orientiert, nehmen die Hauptrichtung des Gartens noch einmal auf und 
tragen auf diese Weise zur Vermittlung zwischen den Bezirken bei. Diese sind im Grundriß noch 
nicht ineinander verklammert, sondern setzen durch grade, dem Gebäude parallel laufende 
Wege sich voneinander ab. Doch zeigt die Art, wie man die offenen und geschlossenen Teile 
abwechselnd sich gegenüber stellt, ein stärkeres Verständnis für eine rhythmische Folge als in 
München. Altertümlich noch wirkt der in natürlicher Windung die Anlage durchquerende, 
nicht regulierte Fluß. 

Die Scheidung von Parterreraum und Boskett, wie sie in Wilton noch besteht, aufzuheben 
und in Form des Hemicycle das Boskett an das Parterre anzugliedern, unternahm man bei den 



1) Die Frage, wann dieser Entwurf entstand und ob er zur Ausführung kam, ist nicht recht geklärt. 
Eine Serie vom 26 Kupfern mit einer Ansicht und Detailaufnahmen publizierte Jsaac um 1640. So datiert 
in Gardens cid and new III, p. XXX. Nach Triggs a. a. O. 1645. In Blomfields Bibliographie wohl irrtüm- 
lich 1615. Ein moderner Neudruck trägt kein Datum. Die Beschreibung, die ein gewisser Taylor 1623 vom 
Garten gibt, entspricht in der Hauptgliederung dem Causschen Entwurf (Gardens old a. new, ebenda). Ab- 
gesehen aber davon, daß er weder Grotte noch Statuen und Fontänen erwähnt, rühmt er als Meister nicht 
Caus, sondern einen Adrian Gilbert. Angenommen, dieser wäre der ausführende Gärtner gewesen, so hätte 
es nicht im Sinne der Zeit gelegen, nur diesen und nicht auch den Architekten zu nennen. Später als 1640 
wird der Entwurf jedenfalls nicht entstanden sein, denn in diesem Jahre beginnt der Schloßumbau durch Inigo 
Jones, nach dessen Plänen auch der Garten umgestaltet wird: eine Perspektive in Campbell, Vitruv. Brit. II, 57. 

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nordischen Gärten der Ebene zuerst in Frankreich. Den halbrunden Abschluß des Parterres 
als Abschluß der Anlage nach draußen hat nach italienischem Vorbild zum erstenmal der 
Luxembourggarten (um 1611). Innerhalb der Anlage Parterre und Boskett verklammernd: 
der Garten des PalaisRoyal auf Gomboust Plan (1652). Die weitere Entwicklung dieses Gartens 
entspricht im Prinzip den Stadien, die das Luxembourg-Parterre durchmacht (s. S. 28). Nur 
wird diesmal das nicht durch Terrassen getrennte Boskett mit in die Umgestaltungen hinein- 
gezogen. Le Nötre bringt auch hier durch stärkeren Zusammenschluß der Felder und Baum- 
quartiere die Längsbewegung zum Ausdruck, die dem Format des Grundstücks entspricht. 
Wesentlich unterstützt wird die gestreckte Komposition durch die Anlage zweier, bei Gomboust 
noch fehlender Kastanienalleen, die den Mitteltrakt von Anfang bis zu Ende einheitlich flankieren 
(Stadtplan von Jaillot 1714). Eine weitere Vereinfachung gibt Le Nötres Schüler, Desgost (1730)'), 
indem er statt der bisherigen zwei Bassins in der Broderie- und in der Boskettregion ein einziges 
großes Rundbecken in der Mitte des Gartens anordnet, auf das von der Palaisseite zwei oblonge 
Rasenfelder, von der andern Seite zwei Baumquartiere gleichen Formats zuführen. Beibehalten 
wurden als die Hauptrichtung gebender Faktor der Komposition und als wesentlicher Teil des 
öffentlichen Promenadengartens die westliche Allee (Abb. 47). Die Anlage umgab eine 12 Fuß 
hohe Treillage als Deckung gegen die benachbarten Hausfronten. Sie fiel, als man im letzten 
Viertel des 18. Jahrhunderts durch eine gleichmäßige Fassadenarchitektur die einheitliche 
Wirkung des Gartens zum Abschluß brachte, in den Arkadengängen dem offnen Umgang 
eine Ergänzung gab. 

Anlagen dieses Umfangs, die man früher in einer Anzahl von Sonderabteilungen zerlegt 
hätte, womöglich durch ein einziges Kompositionsmotiv zu gliedern, gilt in der Schule 
Le Nötre's als Idealplan. Sie verlangt im wesentlichen folgendes: Ein rechteckiges Grundstück, 
etwaige Unregelmäßigkeiten werden durch Buschwerk reguliert. In der Breite des Gebäudes 
ein oblonger Parterreraum, je nach Umfang mit einem oder zwei Felderpaaren. Dahinter durch 
einen runden Fontänenplatz vermittelt das heckenumgrenzte Boskett, geteilt durch den auf ein 
Tor oder ein Gartengebäude geführten Mittelgang. Das Ganze auf beiden Seiten von Baum- 
alleen flankiert. In Deutschland kann man sich im Schloßgarten von Weikersheim noch heute 
ziemlich gut diesen Stil vergegenwärtigen. Den ursprünglichen Zustand von ca. 1720 sieht man 
unter den gemalten Gartenprospekten an der Lambris im Schloßsaal. Der rechtwinklige Garten- 
bezirk im Süden des Schlosses wurde so geteilt, daß der Parterregarten sich in der Breite der Saal- 
baufront erstreckt, gegen die ungleichen Flächen von Obst- und Gemüsegarten rechts und links 
durch Kastanienalleen abgegrenzt. Diese Alleen bilden den zusammenfassenden, um einen 
halben Meter etwa erhöhten Rahmen des Parterres, das aus vier, um ein rundes Bassin grup- 
pierten, oblongen Broderiefeldern (von je ca. 30 X 55 m Umfang) besteht. Ihre Ecken markieren 
sich durch Figuren auf hohen Sockeln. Am Ende des Mittelganges, quergestellt, war ein von 
zwei Pavillons flankiertes Fischbassin in den gemeinsamen Rahmen mit einbezogen. Dahinter er- 
richtete man um die Mitte des Jahrhunderts ein auf der erwähnten Ansicht noch fehlendes Oran- 
geriegebäude. Um hierbei die Mittelperspektive vom Schloß her frei in die Landschaft hinaus- 
führen zu können, teilt man das Gebäude in zwei Hälften und leitet in der Mitte durch eine ge- 
schwungene Arkadenarchitektur auf das Torgitter hin, das die feste Umfassungsmauer durch- 



1) Stadtplan von Turgot 1739, der noch auf beiden Seiten Alleen zeigt. 
44 



bricht.^) Der Weikersheimer Garten folgt in seiner Großräumigkeit und klaren Gesamtdispo- 
sition französischen Vorbildern, ist jedoch, wie die Überleitung vom Schloß über den Graben 
zum Garten zeigt, um selbständige Einfälle nicht verlegen. Auch in der Verbindung von 
Pavillons und Fischgrube — einem deutsch -holländischen Motiv, das er vielleicht von einer 
älteren Anlage übernahm — weicht er von dem französischen Normalplan, wie ihn die Theore- 
tiker der Spätzeit feststellen, ab. 

Während Frankreich mit einem in seiner gesellschaftlichen Kultur begründeten Sinn für 
Tradition am Le Notre'schen Typus festhält, entstehen vornehmlich in Deutschland neben fran- 
zösischen Anlagen (Nymphenburg ^) Schwetzingen^)) Abwandlungen selbständiger Art. Es 
handelt sich dabei im wesentlichen um zwei Dispositionen, die, so entgegengesetzt sie erscheinen, 
beide ein Ende der Entwicklung ankündigen. 

1. Aus Mangel an lebendiger Produktionskraft hält man sich an ein Schema strengster 
Regularität. Man setzt das Schloß ins Zentrum eines rechteckigen Grundstücks, auf dem der 
Garten nach allen Seiten gleichmäßig disponiert wird. Um den inneren Parterrerahmen 
schließen sich quadratische Boskettquartiere, die vier Ecken der Anlage füllend, so daß das 
Schloß auf der Kreuzung der beiden Hauptachsen steht (Jagdschloß Marquardsburg bei Bam- 
berg, Kupfer von Kleiner 1731. Dresden, der Große Garten. Schloß Malma in Schweden: Dal- 
berg, Suecia antiqua)). Von einer einheitlichen Bewegung und einem Ineinandergreifen der 
Bezirke ist nicht mehr die Rede. Die Korrespondenz wirkt nur auf der Planzeichnung. Sie 
stammt nicht aus räumlichen Vorstellungen. Es gilt von diesen Grundrissen, was Justi von 
Shaftesburys Stil sagt: ,,Vor demNumerus dieser Perioden und vor der Symmetrie dieser parallelen 
Ausdrücke verliert zuweilen der Autor wie der Leser die Sache aus dem Gesicht." 

2. Im Gegensatz zu der formalistischen Gebundenheit derartiger Kompositionen gefallen 
sich die anderen in einem Verzicht auf eine Richtung gebende Gliederung. Scheut man dort 
nicht vor dem phantasielosesten Schematismus zurück, so soll hier ein Auflösen des achsialen 
Planes, ein Nebeneinander der Teile ohne einheitliche Führung der erstarrten Form Leben 
bringen. Diese Gärten sind Äußerungen deutschen Rokokos, eines Stils, der gegenüber dem maß- 
vollen französischen Räsonnement durch eine Häufung von Einzelheiten der Klarheit des Ganzen 
entgegenwirkt, der in der Asymmetrie, in vielfältig verschnörkelter Gruppierung sein der Spät- 
gotik wesensverwandtes Ziel hat. 

Der Lustsitz Favorite, den sich der Kurfürst von Mainz zu Beginn des 18. Jahrhunderts 
am Rhein nahe der Stadt bauen ließ — eine VillaSuburbana — , lehnt sich in einzelnen Partien eng 
an französische Muster. (Abb. 48) *). Die Gestalt des Ganzen zeigt eine eigenwillige Lösung, wozu 



1) Heut ist der Prospekt durch Gebüsch zerstört, die Orangerie Ruine, die Fischgrube nur noch durch die 
Bodensenkung erkennbar. Die Broderie durch Rasen ersetzt, die Umgebung des Fontänenbassins und dieses selbst 
mit Blumen gefüllt. Immerhin ließe sich die Anlage leicht in ihrer alten Schönheit wieder herstellen. — ^) Ent- 
wurf von 1789 bei Lambert u. Stahl, 2. Aufl., Tf. IV. — ^) Plan 1752 — 53 unter dem Kurfürsten Karl Theodor 
von der Pfalz. Vgl. R. Silibb, Schloß u. G. in S. 1907. Ebendort Grundriß des ursprüngl. Zustandes. Späterer 
Plan mit den durch Sckell anglisierten Bezirken bei Lambert u. Stahl a. a. O. Tf. V. Daß man den kreisrunden, 
an der Schloßseite durch Gebäude, gegen das Boskett durch Laubengänge gebildeten Parterreraum in der 
Längs- und Querachse durch dreifache Baumalleen durchschneidet, so daß das Parterre in oblonge Mittelfelder 
und in vier Kreissektoren zerfällt, hätte für Le Nötre eine unklare Zerstückelung bedeutet. Heute dominieren 
die senkrecht vom Schloß laufenden Alleen, zwischen denen sich das Parterre in einer Breite von ca. 70 m als 
erster Absatz der prachtvollen Mittelsperspektive erstreckt. — *) Gurlitt, Gesch. d. Bar., S. 325. 

45 



gewiß die gewählte Situation beigetragen hat: ein dem Ufer parallel gestrecktes, zum Fluß leicht 
abfallendes Gelände. Der Eingang von der Stadt an der nördlichen Schmalseite bestimmt die 
Richtung der einleitenden Zufahrt. Sie liegt nicht in der Achse des Grundstücks, sondern so, 
daß oberhalb ein oblonger Platz für eine ihr gleichlaufende, vom übrigen Garten isolierte Pro- 
menade bleibt. Im Gegensatz zu diesen beiden Gängen ist der folgende Parterre-Boskettgarten 
senkrecht auf den Fluß orientiert, eines der Parterrefelder schiebt sich quer vor die Zugangs- 
treppe. In gleicher Richtung schließt sich daneben das Amphitheater der Orangerie an — ein 
Parallelismus wie in Groß-Sedlitz, für den man in Frankreich ebensowenig Sinn gehabt hätte, 
wie für das krude Zusammenstoßen des Vorplatzes mit dem ersten Parterre. Das Lustschloß 
endlich, zwar in der Achse der Zufahrt angeordnet, aber ohne entscheidende Stellung zu den 
dazwischen liegenden Parterrezonen, ist in eine tiefliegende Ecke des Grundstücks gerückt und 
ohne Einfluß auf die Komposition des Ganzen. Von größerer Bedeutung innerhalb seines Bezirks 
ist das Orangeriegebäude. Die sechs Pavillons davor sind eine in Deutschland auch sonst 
wiederkehrende Nachbildung der Disposition in Marly (Dresden, Großer Garten). 

Die Mainzer Favorite wurde i793 zerstört. Den gleichen Stil, allein von bescheidnerer 
Wirkung durch seine Lage, präsentiert noch heute der wohlerhaltene Hofgarten von Veits- 
h ö c h h e i m bei Würzburg.') Das Parterre auf einer verhältnismäßig kleinen Terrasse um das 
Schlößchen herum beschränkt, steht in keinem engen Zusammenhang mit dem Hauptteil der 
Anlage, dem Boskett- und Baumgarten, der sich seitlich vom Schloß und seitlich von der ehe- 
maligen westlichen Zufahrt erstreckt. Wohl gibt es hier Alleen, die den Garten in seiner ganzen 
Ausdehnung begrenzen und durchschneiden, aber ein eigentliches Rückgrat fehlt. Das Gebäude 
bestimmt nicht die Richtung einer beherrschenden Hauptsperspektive. Dagegen wird durch 
Sternplätze, Pavillons auf der Kreuzung dreier Wege u. ä. für eine Menge perspektivischer Effekte 
innerhalb der Quartiere gesorgt. Bisweilen in kleinlicher und etwas erkünstelter Weise, z. B. wenn 
das Auge durch ein ovales Pavillonfenster in eine der Obstbaumplantagen geführt, gradaus in 
der jenseits begrenzenden Hecke auf einen rechteckigen Einschnitt geleitet wird, der einen 
weiteren, eng gerahmten Prospekt darbietet. Ein größeres Bewegungsmotiv gibt allein der Blick 
von der Kaskade am Ostrand über das große Rundell auf die Pegasusgruppe im See. Dieser 
Wasserplatz bildet den einzigen größeren freien Raum im Garten. Statt der heroischen Pose 
des Barock ein Behagen an enger Geschlossenheit und koketten Szenerien kleinen Formats, 
deren hier so viele sind, wie in einem Le Notre'schen Garten von doppeltem Umfang. Gleich- 
zeitig mit der dem Spätstil eigenen Freude an vielfältiger, verwirrender Überraschung des Auges 
gibt es bereits einige empfindsame Regungen: die künstlichen Ruinen, die Fichtenallee, die Trauer- 
weiden, die die Einfassungslinie des Sees verschleiern. Schließlich würde hierzu auch die Ab- 
sicht gehören, in der Anordnung des Gartens, seiner Figuren und Gebäude eine mystisch-kosmo- 
logische Idee darzustellen, wie man das für diesen und für den Würzburger Garten ange- 
nommen hat. Doch sind das wahrscheinlich Unterstellungen späterer, romantisch spinti- 
sierender Zeit. (Vgl. Kap. V) . 

») Neugestaltung um 1755. Litt, bei A. Hessler, Gesch. u. Beschr. d. Hofgartens zu V. Würzb. 1908. 
Grundr. bei Lambert u. Stahl a. a. 0. Fig. 47. 



46 



Drittes Kapitel. 

Besondere Typen. 



I. Klostergärten. 



Die Gärten der Klöster lagen im Mittelalter, sobald in der Klausur der Platz nicht 
ausreichte, gleich den Wirtschaftsgebäuden um die Wohnbauten herum, wie es der Raum 
ergab (St. Gallen')). Ja, manchmal lagen sie gleich den Burggärten als isolierte Bezirke 
ein gut Stück von der Klostermauer entfernt, wie etwa heute ein Dorffriedhof auf freiem 
Felde liegt (Kloster Rossicon am Berge Athos : auf polygonem Grundstück, von hoher Mauer 
umschlossen^)). 

Für ihre Gliederung ist zunächst allein der Nützlichkeitszweck maßgebend. Der Her- 
bularius auf dem Bauriß für das Kloster St. Gallen zeigt zwei Reihen gleichmäßiger Rabatten, 
Ähnliches das Arzneigärtchen ebendort. Aus dem späteren Mittelalter überrascht uns der 
Kölner Dominikanerprior Albertus Magnus mit der Beschreibung eines Lustgartens, von 
dem gelegentlich des mittelalterlichen Idealgartens bereits die Rede war (s. S. 5). Von der 
Gartenkultur des Albertus zeugt die Nachricht, er habe im Januar 1249 dem durchreisenden 
König Wilhelm von Holland ein Fest ,,in einem weiten Räume des Klostergartens ge- 
geben, in dem er bei angenehmer Wärme Fruchtbäume und blühende Gewächse den Winter 
hindurch unterhielt," ') Der geheimnisvolle Albertus Magnus wird auch hierin ziemlich allein 
gestanden haben. 

Im allgemeinen nehmen erst seit der Renaissance auch die Klöster teil an dem wachsenden 
Interesse der Zeit am reinen Lust- und Schaugarten. Doch halten sich mittelalterliche Traditionen 
in der Gesamtanlage wie in Einzelheiten hier länger als anderswo. Und auch die Ökonomie 
spielt eine größere Rolle als in den fürstlichen Gärten. 

Zunächst verlangt die Organisation der Bewohner und die hiermit zusammenhängende 
lose Komposition der Gebäude eine Trennung in einzelne, auseinander liegende Gärten, die einer 
einheitlichen größeren Anlage entgegensteht. Neben dem Garten der Mönche (Hortus Magnus 
oder Hortus religiosorum) *) , gewöhnlich hinter der Kirche gelegen, hat der Abt oder Prior regel- 
mäßig einen eigenen Garten vor seiner Wohnung. Außerdem besitzen reichere Klöster einen 
besonderen Garten am Hospital (Hortus Infirmariae) und gelegentlich noch einen Gastgarten 
(Hortus hospitum). Eine Ansicht des Karmeliterklosters in Mecheln^) verzeichnet fünf Gärten 

1) Zwischen 816 — 37. Auf der Stiftsbibliothek St. Gallen. Repr. u. a. bei Heyne, Deutsche Hausaltertümer. 
Neben dem Gemüsegarten verzeichnet der Plan den Friedhof, bemerkenswert durch die symmetrische Dis- 
position der Gräber, zwischen die Obstbäume regelmäßig verteilt sind. — ^) Alte Ansicht b. Lenoir, Archi- 
tecture monastique. — ^) Humboldt, Kosmos II, 90. — *) Germain, Le Monasticon Gallicanum. — '') Sander, 
Chorographia Brabantiae 1726. Ähnliche Teilungen in andern belgischen Karmeliterklöstern ebendort. 

4 Grisebach, Der Gartftn. i|^ 



innerhalb der Klostermauern: den Mönchsgarten, den kleinen Garten des Priors, den Blumen- 
garten, den Garten im Kreuzgang (Hortus claustralis) und den Garten am Hospital. In Ranns- 
hofen (WeningTop.Bav.il) liegt ein ,, Blumengarten" im Westen, , .Baumgarten" und ,, Küchen- 
garten" im Osten des Klosters, der ,, Konventsgarten" dagegen innerhalb des Kreuzganges. Hier 
war gewiß der ursprüngliche und zunächst einzige Platz für den klösterlichen Ziergarten. Von 
Bedeutung wird er später bei den großen Kreuzgangsanlagen, wie sie namentlich die Kar- 
thäuser besaßen. (In Italien noch einige in leidlichem Zustand vorhanden^)). In den Karthausen 
kommen zu dem gemeinsamen Garten noch die Privatgärtchen der einzelnen Mönche, Beispiele 
einfachster Teilung auf kleinstem Raum. 

Einige Gründungen des späten 17. und 18. Jahrhunderts, die die Gebäude möglichst zu- 
sammenschließen, überlassen vor allem dem Konventsgarten ein größeres, zusammenhängendes 
Gebiet, auf dem er sich nach dem Beispiel der fürstlichen Lustgärten entfalten kann, unabhängig 
vom Gebäudekomplex und nur lose mit ihm verbunden (Kl. Reichersperg, Kl. Nider Altaich 
in Bayern^)). Eine nahe Beziehung wie zur Gartenfront eines Schlosses war bei der Natur der 
Klausurgebäude nicht möglich. Wohl aber beim Garten des Abts, dessen Wohnung sich 
nach der weltlichen Palais-Architektur richtet. In Ebrach entwickelt sich der Garten aus 
einem Cour d'honneur, einheitlich symmetrisch zum Gebäude, als Abschluß des zweiten auf 
einer Terrasse erhöhten Teiles eine Orangerie in der Achse des Hauses (Notitia monast. Ebra- 
censis 1738. Stich von Gutwein nach Lukas Schmidt). Einen ähnlich reichen Prunkgarten, 
in der Komposition von noch späterem Stil, besaß der damalige Abt von Citeaux (Plan des 
Klosters von 1718^)). 

ENGLISCHE COLLEGEGÄRTEN. Die englischen Collegegärten in Oxford und Cambridge 
sind den frühen Klostergärten nahe verwandt, nicht nur in der Lage zum Gebäude und der 
Teilung in Lehrer- und Schülergarten (Jardins du Principal et des Associes)^), sondern auch in 
der Verbindung von Nutz- und Ziergarten. Die Gestalt, in der sie Loggan uns überliefert hat, 
scheint sich unverändert seit dem späten Mittelalter erhalten zu haben (Abb. 50). 

FURTTENBACHS SCHULGARTEN. Das „Paradiesgärtlein" der „deutschen Schule", das 
Furttenbach im Mannhaften Kunstspiegel ( 1 663, Tf . 2) entwirft, bringt zwar keinen wesentlich neuen 
Kompositionsgedanken, ist aber als Unikum eines sozialen Gartens kulturgeschichtlich interessant 
genug. Eine halbe Stunde vor der Stadt auf freiem Felde denkt Furttenbach sich ein von einem 
zehn Schuh hohen Mäuerchen quadratisch umschlossenen Garten als Lern- und Spazierplatz für die 
Schüler, aber auch, um im „Grünen vor allem Volk Examen anzustellen und die Kinder hierdurch 
zum Reden beherzt zu machen." Zwei gekreuzte Hauptwege ergeben vier von dichten Hecken um- 
hegte ,, innere" Gärten, die für die Kinder reserviert bleiben. Mit dem steinernen achteckigen Ge- 
bäude in der Mitte der Anlage sind vier Kanzeln verbunden, von denen aus die Kinder nach den 
inneren Gärtchen — wohl jedesmal zu ihrer Klasse — sprechen sollen. In der Mitte jeder Ab- 
teilung liegt ein Springbrunnen, auf den rechtwinklig vier Laubgänge hinführen; je einer davon 
ist mit Ziegeln gedeckt, um auch bei ungünstiger Witterung Unterricht darin halten zu können. 
Furttenbach gibt eine genaue Beschreibung, wie sich ein Examenstag in diesem Garten abspielt. 
Zum Schluß erhalten die mit Erfolg Geprüften Blumenkränze als Siegespreis. 

1) Letarouilly PI. 316. — 2) Wening a. a. O. II, 53. IV, 36 u. a. — ') Repr. bei Holtmeyer, Cisterzienser- 
kirchen Thüringens. 1906. Fig. 26. — *) Beeverell a. a. O. I. 

SO 



2. Botanische und Nutz-Gärten. 

BOTANISCHE GÄRTEN. Auch die lediglich dem Ertrag nützlicher Gewächse oder der 
Wissenschaft dienenden Gärten, die anfangs rein magazinmäßig aufgeteilt waren, können sich, 
seitdem die Renaissance den nach ästhetischen Gesetzen gegliederten Ziergarten in den Vorder- 
grund stellt, seinem Einfluß nicht ganz entziehen. Bleibt man auch in der Beetform im Ein- 
zelnen an praktische Rücksichten gebunden, so kann man doch in den Hauptteilungen der Felder 
und des ganzen Gartens den Idealen der Zeit folgen. 

Über die Anlage der ältesten botanisch-medizinischen Gärten der Renaissance sind wir nicht 
unterrichtet. Wenn ein Schriftsteller des i8. Jahrhunderts vom Universitätsgarten in Pisa 
(angelegt um die Mitte des 1 6. Jahrhunderts) bemerkt, „che fu il terzo in ordine di anti- 
c h i t ä fra gli orti academici", so bleibt ungewiß, ob dies sich auf die Anlage des Gartens — und 
wie wäre es zu verstehen? — oder auf die Verteilung der Pflanzen bezieht.^) Dagegen sind 
einige bedeutende Anlagen des 17. Jahrhunderts in Abbildungen erhalten. Wo es die Ver- 
hältnisse erlauben, wählt man ein gleichseitiges Grundstück, dem sich die Beete in vier quadra- 
tischen Kompartimenten einordnen lassen. So stellt sich der Hortus Medicorum der Universität 
Altdorf dar, jenseits des Stadtgrabens, 1625 gegründet (Abb. bei Merian). Die vier Komparti- 
mente sind wie der ganze Garten von Bäumen umgrenzt, im Zentrum auf der Wegkreuzung steht 
eine runde Laube. Eine spätere Darstellung dieses ,, Doktors-Garten" in den Amoenitates Altdor- 
finae" (Album v. Anfang d. 18. Jahrhunderts) zeigt dieselbe Hauptteilung, nur eine reichere 
Figurierung der Felder. Die Inschrift über der Eingangstür lautet: 

Hie Natura parens, toto quos parturit Orbe 

Flores fert oculis, queis lege, non manibus. 

Der seltenen Blumen Meng, die nicht genug anzublicken, 

Soll man mit keiner Hand, nur mit den Augen pflicken. 

Von gleicher Disposition ist der umfangreiche botanische Garten in Oxford (1632; Abb. 
bei Loggan) . Charakteristisch für das Bemühen, auch in wissenschaftlichen Gärten einen sinnlich 
befriedigenden Eindruck herzustellen, ist die Art und Weise, wie man hier die nicht ganz regel- 
mäßige Form des Grundstückes durch Anfügung einiger Felderstreifen an die Quadratur in 
den Kompartimenten zu verstecken gesucht hat. Die korrespondierenden Eingänge in der 
Mitte jeder Seite, Torbauten in reichem Barockstil, für die jedenfalls kein praktisches Be- 
dürfnis vorlag, betonen ebenfalls die allseitige Symmetrie und Gebundenheit der Anlage. 

Auf oblongem Grundstück der von Ludwig XIII. 1635 angelegte Jardin des Plantes in P a r i s 
(Abb. 54). Auf der breiten Mittelpromenade ein großes rundes Bassin, die Dimensionen 
und Wegführungen nach dem Muster der fürstlichen Lustgärten, die symmetrisch aufgelösten 
Kompartimente durch Rasen oder Kies als einheitliche große Formen aus den Hauptwegen 
herausgehoben. Im Baumgarten, der auf der einen Längsseite das Parterre wirkungsvoll ab- 
schließt, ein Berg mit spiralförmig aufsteigender Allee als Ausichtspunkt für Garten und Um- 
gegend (Stich von Abraham Bosse 1641). 

Eine einfache sachliche Disposition späterer Zeit, der Hortus Medicus in Amsterdam, ist 
bezeichnend für die geschickte Bewältigung eines höchst unregelmäßigen Grundstücks, das 

1) Vgl. Meyer, Gesch. d. Botanik IV, 255 ff. 
4* 5« 



allerdings die elegante Form, die man dem wissenschaftlichen Garten in Paris gab, unmöglich 
machte (angelegt 1682; Abb. bei Commelin, Beschryvinge van Amsterdam, 1693). 

OBST- UND GEMÜSEGÄRTEN. Die gleiche Entwicklung wie der Botanische Garten 
nimmt der Obst- und Gemüsegarten, i) Äußerlich vom Lustgarten nachdrücklicher als vormals 
getrennt, unterwirft er sich immer mehr den jenseits dieser Grenze geprägten Gesetzen. Boyceau 
bemerkt, auch der Nutzgarten sei nicht ohne künstlerische Schönheiten, gedeckte Alleen, 
Spaliere und Hecken. Kürbis und Quitte ziehen sich über gewölbte Gänge, die Beete sind wohl 
geordnet, und selbst die kleinen Erdbeerpflanzen bilden Labyrinthe und künstlich verschlungene 
Figuren. Der Jardin Potager, sagt Daviler, ist früher ohne jede Dekoration gewesen, jetzt ist 
auch er regelmäßig angelegt und außer seiner Nützlichkeit besitzt er noch die Annehmlichkeit 
seiner Disposition. Der Fruchtgarten in Versailles, der unter der Verwaltung des berühmten 
Obstzüchters Jean de la Quintinye stand, gruppiert sich denn auch als eine vollkommen regu- 
läre Anlage um ein großes zentrales Bassin. Der Hauptteil liegt vertieft, die Stützmauern ringsum 
dienen für Spalierobst. Sturm rühmt, er gäbe den Lustgärten in Anmutigkeit wenig nach.^) 

Selbst bei der primitivsten Gliederung in Rabatten, die der Gemüsegarten fordert, begnügt 
man sich nicht, sie in eine Reihe quadratischer Kompartimente zusammen zu fassen, sondern 
sucht diese durch symmetrische Orientierung der Streifen auf das Mittelrundell in Beziehung 
zum Gesamtplan zu setzen (Landhaus Skottorp: Dalberg, Suecia antiqua). So erklärt auch der 
Nutzgarten einfachster Felderung, daß er sich von dem beziehungslosen Nebeneinander der 
Kompartimente zu einer einheitlich geschlossenen Form gewandelt habe (Vgl. Abb. 53). 



3. Der Blumengarten im 17. Jahrhundert. 

,,Le Jardin ä fleurs doit etre ä part." 
A. Mollet 1651. 

In den Broderieparterres der fürstlichen Gärten hinter dem Schlosse fehlten Blumen voll- 
ständig. Was man da zwischen den Buchslinien an Farben sah, war bunte Erde.^) Blumen 
hätten die Wirkung der Zeichnung beeinträchtigt, den Blick vom Ganzen zu sehr auf zierliche 
Einzelformen und individuelle Farbtupfen gelenkt. Der unregelmäßige Wuchs der Pflanzen, 
die man nicht gut ohne Verlust der Blüten stutzen konnte, hätte die Klarheit des Buchs- 
ornaments geschädigt. Langstielige Blumen wie Lilien und Malven, hochstämmige Rosen 
hätten vollends das Parterre als übersichtlichen Raum in seinem wesentlichen Charakter zerstört. 

In den rahmenden Streifen des ,, Parterre ä Compartiment" werden dann Blumen verwendet, 
aber auch hier kann es nur eine beschränkte Auswahl sein, nur niedrig wachsende Pflanzen 
oder solche, die sich das Zurechtschneiden gefallen lassen. Sie dürfen nicht ,,rauh und wild 
wie die Schweinsborsten" aufwachsen, sagt Laurenberg. Diese schmalen Streifen genügten für 
den Blumenbedarf nicht. Man reserviert daher besondere Abteilungen beim Gemüsegarten 
oder auch in einer Art Giardino secreto an einer Seite des Hauses („Jardin fleuriste" an der 
Ostseite des Palais Luxembourg). Die durch Wege gegliederte, aufgelöste Felderung bleibt die 

1) Ein Gemüsegarten des späteren Mittelalters auf einem Kalenderbild in den „Heures de Turin" (Reprod. 
Paris 1902, Tf. 4). — Ein Blumenzuchtgarten vor der Stadt in einem franz. Manuskript vom Ende des 15. Jahrh. 
bei Amherst, S. 34. - 2) Arch. Reiseanm. S. 112. — 3) Vgl. S. 67. 

52 



übliche. Im Gegensatz zu den anderen Parterres ist hier nicht das Ornament das zunächst Inter- 
essierende, sondern das, was wächst. Daher hält man an der alten, zweckmäßigen Teilung fest. 
Doch kann sich das ornamentale Bedürfnis der Zeit auch hier nicht völlig verleugnen: zu den frühen 
Kompositionen gehört die Anordnixng der Felder um eine Fontaine in konzentrischen, strahlen- 
förmig geteilten Ringen, wie man sie auch aus botanisch-medizinischen Gärten kennt: im Hortus 
Palatinus der Blumengarten am Ende der großen Terrasse. Für die Blumen jedes Monats sind 
hier drei „Doppelländer" vorgesehen, zwischen den Beeten farbiges Steinmosaik (Abb. 36 rechts. 
Ausnahmsweise auch einmal in Frankreich: Parterre vor dem Schloß Saint Maur, Stich von Rigaud). 
Im 17. Jahrhundert gliedert man den Blumengarten in die reicheren Beetfiguren des entwickelten 
,, Parterre des Pieces Coupees" (Vgl. Kap. IV, i und Abb. 55). Im übrigen Garten findet diese 
Teilung kaum noch Liebhaber. Für Liger (Le Jardinier fleuriste 1708) ist sie ,,die simpelste 
und folglich am wenigsten angenehme". D'Argenville bezeichnet sie als ,, Parterre fleuriste" 
und empfiehlt sie nur für den Blumengarten. 

Daß man die Blumen in den Lustgärten aus den Hauptparterres verbannte, geschah allein 
der ornamentalen Gliederung zuliebe, nicht weil man kein Verständnis für die Blume an sich 
hatte. Die Freude an Blumen war keineswegs verloren gegangen. Furttenbach hebt das schöne 
„Blumwerk" der florentinischen Villen hervor, „Tollibani, Hyacinti, Frittellari, Anemi, Narzissi, 
Ranuncoli u. v. a. also gezieret, daß der Liebhaber der Gärtnerey hier wol Erquickung haben 
mag". In Rom erschien damals ein besonderes Buch über Blumenzucht: J. B. Ferrari, De florum 
cultura 1633. 1) In den bürgerlichen Gärten des Nordens, wo noch zu Beginn des 17. Jahrhunderts 
die Blumenbeete oft das einzige Parterre darstellten, war das Interesse allerdings noch lebhafter. 
Der Geist des mittelalterlichen Wurzgartens blieb hier lange lebendig. Furttenbach gibt gelegent- 
lich der Beschreibung seines eigenen Hausgartens ein durch seinen Bruder aufgestelltes Blumen- 
verzeichnis, „damit nit allein der Baumeister, sondern auch der Liebhaber der Gärtnerey in 
etwas Ergötzlichkeit empfindet". Es sei ,,ein über die Maßen holdselig, liebreich und rühmlich 
Exercizium."^) 

In Holland hatte sich vielleicht am meisten der Sinn für das einzelne Gewächs erhalten. 
In der Leidenschaft der Tulpensammler fand er seinen stärksten Ausdruck. Crispin de Passe 
gibt ein illustriertes Verzeichnis ,,der seltensten und ausgezeichnetsten Blumen, die gegenwärtig 
die hohe Schätzung der Liebhaber besitzen". Unter den Frühlingsblumen sind es hauptsächlich 
Krokus, Tulpen, Narzissen, Hyazinthen, Anemonen; unter denen des Sommers: Päonie, Iris, 
Lilie, Rose.^) 

Wie von den großen holländischen ,, Zierparks" (z. B. beim Lusthuys des Prinzen von Oranien 
in Honslardyk) regelmäßig ein ,,Bloemthuyn" abgetrennt wurde, geschah es auch in den fran- 



1) Für den Blumenreichtum früher italienischer Renaissancegärten spricht die Schilderung im Polifilo 
(Franz. Übers, a. a. O. II, 119). — ^) Archit. privata, S. 12. Es enthält: Kaiserkronen, Tulpen ,,über die hundert 
unterschiedliche Farben", Narzissen, Hyöizinthen, Iris, Anemi, Krokus. — ^) Hortus floridus 1614. Vgl. ferner: 
Theodor de Brys Florilegium 1616 (zweite Aufl. als ,, Antologia magna" 1626). Merians Florilegium von 1641 ist 
eine vermehrte Ausgabe von Ery, enthält außerdem Kupfer aus Ferrari. — Englands Hauptblumenbuch : John 
Parkinson, Paradisus terrestris Lond. 1629. — Nouv. Traite p. la culture des fleurs. Paris. Ch. de Sercy 1696. — 
Heinr. von Osten, der niederländische Garten. Hann. 1706: I. Teil, der curieuse Blumen-Liebhaber (Blumenver- 
zeichnis und Angaben zu ihrer Pflege). — J. G. Müller, Deliciae hortenses d. i. Blumen- Artzney- Küchen- und 
Baum- Gartenlust. Stuttgart 1696. — Gabriel, Gartenintendant des Herzogs von Württemberg, gibt in seinem 
„Jardinier universel" (1669) einen Katalog der hauptsächlichen Blumen, die er in Pariser Gärten gesehen. 

53 



zösischen Gärten des 1 7. Jahrhunderts ( Vaux-le-Vicomte Abb. 30) . Für Versailles wurde Trianon — 
seit 1670 — das eigentliche Blumenrevier. Man nennt es den Palast der Flora. ^) Rigaud rühmt 
in der Unterschrift zu einem Kupfer den wundervollen Anblick des dortigen Parterres, „emaille 
de toutes sortes de fleurs les plus rares". Zu jeder Jahreszeit steht eine Fülle von Blumen in 
Blüte. Für Trianon wie für Clagny^) vermitteln Höflinge große Sendungen seltener Pflanzen 
aus den entferntesten Gegenden. Einmal sind es 3000 Jonquilles (eine Narzissenart), 1300 
Hyazinthen, Tuberosen, Jasmin, Heliotrop. Eine ähnliche Auswahl gibt Vignier (1676) aus dem 
Blumengarten auf der Besitzung Richelieu's; 

„Jonquille, l'Oeillet, la douce Tubereuse, 
La fleur d'Orange et le Jasmin, 
Pour empörter le prix le soir et le matin, 
Se fönt une guerre amoureuse." 

Der süße schwere Duft von Tuberose und Jasmin mag ein Lieblingsparfum des Barock ge- 
wesen sein. Saint-Simon, der schlecht auf seine Zeit zu sprechen war, findet, der Tuberosen- 
duft mache an einigen Abenden den Aufenthalt in Trianon unmöglich.^) 



4. Die Orangerie. 

Orangers, arbres qua j'adore, 
Que vos parfums me semblent doux! 
Est-il dans rempire de Flore 
Rien d'agr6able comme vous? 

Lorsque votre automne s'avance, 
On voit encore votre printemps: 
L'espoir avec la jouissance 
Logent chez vous en meme temps. 

Lafontaine, Les Amours de Psyche. 

Unter den dem Ertrag bestimmten Gärten nimmt das Orangerieparterre — ein luxuriöses 
Privileg fürstlicher Anlagen — die vornehmste Stelle ein. In ihm kommt denn auch das Ver- 
langen nach einer ästhetischen Formierung am stärksten zum Ausdruck. Wesentlich dabei 
ist die Möglichkeit, die Orangenbäume in ihren runden Kübeln oder viereckigen Kästen ganz 
nach Gefallen zu ordnen. Mit der primitiven Aufstellung in lockrer Parade vor dem Winterhaus 
begnügt man sich nicht lange. Man verteilt sie über einen größeren Parterrebezirk, der an sich 
von einfacher Zeichnung — in der Regel sind es Rasenflächen — die Grundlage für die sym- 
metrische Disposition gibt. Die Bäume ziehen sich dicht gereiht an den Wegen entlang. Gelegent- 
lich dient ihnen eine die Felder umziehende Plate-bande als gemeinsame Basis und Richtschnur. 
Eine nach reicherer Erscheinung drängende Zeit pflanzt dann wohl Taxuspyramiden zwischen 
die Kästen; das geschieht auch darum, damit das Parterre, wenn die Orangenbäume ins Haus 
kommen, nicht ganz kahl daliegt (D'Argenville). 

') Saint-Simon, zit. v. Riat, 218 f. — 2) Bonnassieux, Clagny (1881): Parterres orn^s 1676 — 77 de Nar- 
cisses, de Jacinthes, de pieds de Julienne, de seringats, de Rosiers de Hollande, d'Oeillets et de Pots de 
Jasmin. — ') M6moires. III, 394. 

54 



Das Winterhaus, ein langgestrecktes, galerieartiges Gebäude von geringer Tiefe wird 
mit der Zeit immer fester in die Komposition hineingezogen. Im Stuttgarter Schloßgarten, 
der die erste deutsche Orangerie enthielt (um 1570), und im Heidelberger Hortus Palatinus^) 
fehlt der Zusammenschluß noch. Später bildet das Gebäude als Schutzwand gegen Norden zu- 
gleich den gleichmäßig gegliederten architektonischen Hintergrund des Parterres, dessen Format 
und Disposition nach ihm zugeschnitten wird. Steht der für die Orangerie günstigste Platz, 
die Südseite einer Anhöhe, zur Verfügung, dann baut man das Haus an diese heran, unterhalb 
der Terrasse des oberen Gartens, von der m.an an beiden Enden Treppen als seitliche Begrenzung 
des Parterres hinunterzieht. Ein solcher windstiller, nur nach Süden sich öffnender Raum: 
in Versailles. Ähnlich in Groß-Sedlitz, wo man sich besonders bemüht hat, diesem anderen 
Teilen der Anlage gleichgeordneten Parterre durch die den Mittelgang begleitenden Kanäle 
und die von Treppen umfaßte Grottenfontäne gegenüber der Halle den Charakter des Schau- 
gartens zu geben. Wo es an Platz für einen eigenen Orangeriebezirk fehlt, verteilt man die Bäume 
im übrigen Parterre am Saum der Broderien. Auch sonst mag man die gleichmäßige Folge der 
sockelartigen Behältnisse und der kugeligen Kronen zur Bildung zierlich uniformierter Alleen 
innerhalb des Schmuckgartens nicht ungern gesehen haben. Sie boten, namentlich dort, wo 
Figuren und in den Boden gepflanzte Bäume fehlten, ein willkommnes Mittel, einen Parterre- 
raum symmetrisch zu akzentuieren (Fontainebleau: ,,Jardin de la Reine", Stich v. Perelle). 
Vielleicht den schönsten Rahmen eines Orangerieparterres gibt der Zwinger in Dresden, der, 
wenn er nicht für Hof feste geräumt wurde, mit Orangen- und Lorbeerbäumen besetzt war. 



5. II Giardino secreto. 

Ein streng gesonderter Parterrebezirk für sich bleibt der Giardino secreto, in seiner besonderen 
Umfriedigung innerhalb der großen Anlage ein Nachkomme des Hortus conclusus. Bisweilen 
ist er mit dem Giardino de Semplici oder dem Blumengarten identisch (,, Giardino di Fiori e 
agrumi" in der Villa Medici; der ,,Jardin ä fleurs" in Liancourt.) In England tragen die 
innerhalb des großen Gartens besonders umschlossenen ,, Rosengärten" oft den Charakter des 
Giardino secreto. 

Im Lageplan erscheint er bald hier, bald dort, wo es im Gelände am besten paßt, unabhängig 
von der Gesamtanlage. Am liebsten allerdings in der Nähe des Hauses: Villa Medici, Palais Royal 
(Abb. 47). In einiger Entfernung vom Gebäude: in den vatikanischen Gärten und in der Villa Mattei. 
In der Villa Ludovisi sieht man zwei: vor und hinter dem Hause, aber ohne gegenseitige Beziehung, 
der eine als ,,Giardinetto" bezeichnet. Im Wunsch nach symmetrischer Anordnung hat man 
ihn dann mehrfach in zwei Hälften geteilt, die korrespondierend zu beiden Seiten des Hauses 
liegen: Villa Borghese, Schloß Nieuburg bei Ryswyck (Abb. 19), Luxembourggarten. Manchmal 
verschmilzt er mit dem Parterre am Hause (Villa Farnesina) ; stets aber wird er durch Mauer, 
Hecke, oder Terrassenbau (Villa Pamfili Abb. 6) deutlich vom übrigen Garten gesondert. Der 
Nützlichkeitszweck, den einst der Wurzgarten besaß, wird allmählich dem Orto, dem J ardin 



1) Das Pomeranzenhaus, zunächst aus Holz geplant, sollte jeden Herbst aufgeschlagen und durch vier 
Öfen geheizt werden. Caus gibt in seiner Publikation auch einen Entwurf für ein steinernes Gebäude, das 
im Winter zu bedachen und mit Fenstern zu versehen sei (Tf. 10). 

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potager allein überlassen. Der Giardino secreto wird reiner Ziergarten. Im Gegensatz zu dem 
für das Publikum frei zugänglichen Park bleibt er für die persönliche Benutzung des Besitzers 
reserviert, gleich einem Privatgemach neben den großen Repräsentationsräumen. Was im 
Hauptparterre als das Gesamtbild störend empfunden wurde, zartes, zierliches Detail, gibt dem 
Giardino secreto seinen Charakter. Blumendurchwirkte Broderien, Vasen, Kübelbäume grup- 
pieren sich um ein kleines Fontänenbecken. Geschlossene Massen, z. B. Hecken, vermeidet man 
hier auch in Italien. (Vgl. den Münchener Grottenhof: Abb. 56, und Sansovinos Charakteristik 
venezianischer Gärten S. 57 Anm. i). 



6. Der Hausgarten. 

I.GÄRTEN IM PERISTYL. GARTENHÖFE. Der von einem Säulengang umgebene Hof 
des antiken Hauses erhielt in der Regel eine gärtnerische Anlage; gewiß dort, wo hinter dem 
Hause ein Platz für den Garten fehlte. Vielleicht ergab sich hier die früheste Anregung zu einem 
rein ornamentalen, nur der Augenfreude dienenden Schmuckgarten. Für die Disposition war ein 
Bassin in der Mitte des Raumes bestimmend, auf das von jeder Seite ein grader, gepflasterter 
Weg zuführt. Beete rechteckigen Formats füllen die Eckfelder. In Pompeji fand man Spuren 
quadratischer Felder mit eingeschriebenen Kreisen.') Das Sommerhaus im Tuskulum des Plinius 
umschloß einen quadratischen Hof mit zentralem Springbrunnen, um den sich vier Platanen 
gruppierten. Im Mittelalter lebt die antike Tradition einmal in den Kreuzgängen der Klöster, 
dann vor allem in den maurischen Bauten Spaniens fort, die eine Vorstellung arabischer Gärten 
vermitteln.^) DerMyrtenhof der Alhambra ist ein oblonger,an den Langseiten von Mauern, an den 
Schmalseiten von offnen Bogenhallen umschlossener Raum, der Länge nach durchzogen von einem 
Bassin, an dessen beide Schmalseiten sich kleine runde Fontänenbecken angliedern, wodurch 
die Anlage eine gleichmäßige Richtung nach der Mitte bekommt. (Der Barock hätte die Längs- 
erstreckung betont.) Myrtenhecken neben gepflasterten Wegen begleiten das Bassin.^) Die 
Pflasterung der Wege — in Spanien häufig mit farbigem Fliesenmosaik — , die windstillen Wasser- 
spiegel in gemauerten Becken, von steinernen Rahmen umzogene Beete, Bäume und Hecken 
in Formen, die die architektonische Umgebung nicht schädigen — das gibt den Gartenhöfen den 
engen Kontakt mit den festlichen Räumen im Innern des Hauses. 

Der abendländische Wohnbau gab kaum Gelegenheit zur Ausbildung dieses Gartens. Das Wohl- 
gefallen an architektonisch geschlossenen Gartenräumen hat, wie wir sahen, die Renaissance bis- 
weilen veranlaßt, unabhängig vom Hause ähnliche Wirkungen zu versuchen (vgl. S. 19). Garten- 
höfe innerhalb der Gebäude sind selten. Der Grottenhof in der Münchner Residenz, den Burck- 

') Mau-Overbeck, Pomp. S. 266. Die Rekonstruktionen, z. B. die im Vettierhause, machen in der Art der 
Bepflanzung einen ziemlich mißglückten Eindruck. Die Beete sind ,,mit Benutzung antiker Spuren" her- 
gestellt (Mau, Pomp. 2. A. 339 ff.). Aber die Sträucher sind jedenfalls an dieser Stelle verfehlt. Die kleinen 
Gartenräume — im Vettierhaus ca. 9 x 18 m — besaßen durchaus Parterrecharakter. — ") über die Anlage 
alter arabischer Gärten vgl. Kremer, Kulturgesch. d. Orients unter den Kalifen. II, 335. Er spricht von recht- 
winklichen, steingepflasterten Wegen, geschnittenem Strauchwerk, rechteckigen Blumenbeeten mit Steinein- 
fassung: ,, Alles sollte Kunst sein und die Natur ward in die Formen der strengen orientalischen Etikette ein- 
gezwängt." — 3) Plan in den Monum. de Espafia. Bei Meusnier „Vues des palais" statt der Hecken von 
kegelförmigen Bäumen umgrenzte Rasenstreifen. 

56 



hardt, als eine Nachbildung venetianischer Hausgärten bezeichnet^), steht im Norden ziemlich 
allein.-) Trotzdem die Grotte an der einen Hoffront eine Orientierung nach dieser Richtung 
nahelegte, ist die Anlage noch renaissancemäßig um eine zentrale Fontäne gruppiert, kleinere 
Fontänen in der Mitte jedes der vier Kompartimente, die sich aus schmalen Blumenstreifen 
zierlich zusammenfügen. Die Beete sind mit weißen Marmorsteinen eingefaßt, die Wege ge- 
pflastert. ,, Prospekt des schönen Gärtleins so alles in Massiv besteht", schreibt Matthias Diesel 
unter sein Kupfer (Abb. 56). In der Tat haben in diesem Garten Stein, Marmor, Bronze, 
Muscheln usw. zum wenigsten die gleiche Bedeutung wie das vegetabilische Material, das 
zwischen den nahen Hauswänden im Norden ohnehin nicht allzu üppig gedeihen konnte. Man 
glaubte wohl auch auf diese Weise den adretten Charakter eines Giardino secreto besser zu 
treffen. Hinter der einfachen großen Gliederung der Alhambrahöfe bleibt das Münchener 
Gärtchen allerdings weit zurück. 

2. DACHGÄRTEN. An ,, massiver" Physiognomie werden einzelne dieser Hofanlagen nur 
von den Gärten übertroffen, die man sich auf den flachen Dachterrassen südlicher Häuser an- 
legte. Im alten Rom umfaßten die ,,Solaria" nicht nur in Kästen gepflanzte Sträucher und 
Blumen, sondern auch Weinlauben. ^) Ja, auch von Hainen ist die Rede.'*) Jedenfalls bestanden 
auch sie aus in Kübeln gezogenen Zypressen und Orangenbäumen, wie Volkamer sie auf dem 
Dach des Palazzo Maffei in Verona sieht. ^) Vordem, fügt er hinzu, solle dort ein Garten mit Erd- 
reich und Beeten bestanden haben. Doch habe er sich nicht halten können. 

3. GÄRTEN AM STÄDTISCHEN WOHNHAUS. Wo man sich einen Garten in der Stadt 
erlauben kann, liegt er hinter oder neben dem Wohnhaus. Im Mittelalter kommt es nur zum 
Aussparen eines kleines Platzes, der in der Art des Hortus conclusus behandelt wird. Kein 
Ziergarten in unserm Sinne, bildet er aber doch die Grundlage für die weitere Entwicklung 
(vgl. S. 7). Als dann unter dem Eindruck der italienischen Renaissancevillen die fürstlichen 
Gärten im Norden entstehen, fühlen auch die Patrizier das Bedürfnis, sich Lustgärten anzulegen. 
In Reisebüchern spielen sie seit dem 16. Jahrhundert unter den Sehenswürdigkeiten der Städte 
eine Hauptrolle.') Kupferstiche aus der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts vermitteln uns ein 
Bild ihrer Anlage. An die eingebauten Reihenhäuser ergab sich der Anschluß des rechteckigen 
Gartenplatzes in gleicher Breite von selbst. Bei der Felderdisposition hält man mehr als in der 



1) Gesch. d. Ren. 244. Wohl auf Grund der Charakteristik bei Fr. Sansovino, Venezia 1581, der am 
Schluß eines Verzeichnisses der Hauptgärten sagt: ,,e per tutto il corpo della cittä sono sparsi copios- 
amente con straordinaria vaghezza e dilicatura. Ne quali con la varietä degli abbellimenti, e con gli ornati 
delle verdure, e delle pitture e scolture, con fontane e con altri ritrovati dilettevoli e gratiosi, si compiace ogni 
uno che gli riguarda, non senza consolatione e piacere." - '^) Ausführliche Beschreibung in Zeilers Itiner. 
Germ. 1632. Er wird in ziemlich unverändertem Zustand konserviert. — ^) Berankten Spaliergewölben über 
Hausbalkons begegnet man auf Abbildungen häufig. Zumal in Venedig scheint man darin einen Ersatz für 
die Gartenlaube gefunden zu haben: mehrfach im Skizzenbuch desjacobo Bellini, bei Antonello da Messina u.a. 
— Auf einem Schloßentwurf Du Cerceaus werden ausgedehnte Dachterrassen von Laubgängen gerahmt 
(v. Geymüller, Les Du Cercau, Fig. 45). — *) Wüstemann, Kunstgärten b. d. Römern, S. 28. — ^) Hespe- 
rides II. Ein reiches Parterre auf dem Altan des Maison de Lambert in Paris: bei Blondel, Archit. fran(j. 
II, 241. — 8) 2u den frühesten Nachrichten gehören die des Grafen von Waldeck, der über seine Reise zum 
Reichstag in Augsburg 1548 ein Tagebuch hinterlassen hat. (Literar. Verein in Stuttgart. Bd. 59). Eine aus- 
führliche Zusammenstellung von Reiseberichten über Gärten bei Laurenberg, Ausg. von 1682. S. 169 ff. 
,, Anmutige Garten-Historia". 

57 



Spätgotik auf eine Berücksichtigung der Mittelachse. Doch ist die Verbindung mit dem Hause 
noch nicht derart, daß etwa ein offener Anbau, eine Veranda, den Übergang vermittelt.') Man 
muß in der Regel über den Hof gehn, gegen den sich der Garten durch eine Steinmauer, Hecke, 
Laubgang, Balustrade abgrenzt — ein Nachklang der mittelalterlichen Isolierung von Garten und 
Haus. Gelegentlich kündet sich der dekorative Charakter des ,, Schaugartens" in einer prunk- 
vollen Gestaltung dieser Eingangswand an. Die Fassade des Swindschen Gartens in Frankfurt 
besteht aus Lattenwerk in architektonischen Formen, Pfeilern, Säulen; in den Bogenfenstern 
Blumenvasen; als Krönung Voluten, Obelisken und römische Kaiserbüsten, über dem Bogentor 
ein besonderer Giebelaufsatz (Abb. 57). Rubens baut sich an dieser Stelle ein steinernes Triumph- 
tor mit drei Öffnungen (Abb. 87). 

Ist das Grundstück nicht groß, so begnügt man sich mit ein oder zwei Parterrekompartimenten 
quadratischer Form, die sich um einen Baum oder Brunnen gruppieren: Gärten hinter den Häusern 
am Jungfernstieg in Hamburg auf J. Diriksens Stadtansicht von 1613.^) Bei tieferen Grundstücken 
kommt man zu der bei Gelegenheit des Münchener Residenzgartens erwähnten Teilung in mehrere 
rechteckige Zonen, die durch Laubgänge voneinander getrennt, parallel zur Hausfront sich 
folgen. Das geschieht, um den in der bürgerlichen Sphäre neu auftauchenden Ziergarten von den 
Gemüse- und Obstpflanzungen zu sondern, zugleich aber auch aus Freude an der räumlichen 
Wirkung der einzelnen Abteilungen. So setzt sich Christian Pellers Garten in Nürnberg aus vier 
Gemächern zusammen, deren Größenerscheinung der Kontrast der gedeckten Laubgalerien 
gewiß zugute kam.^) Furttenbachs Gärten, die sich gewöhnlich auf einer Langseite des Hauses 
anschließen, zeichnen sich durch eine einfache verständige Disposition vor den anderen aus. 
Wie in seinen Hausplänen läßt er sich auch hier weder von einem Schema leiten, noch versteigt 
er sich zu Vredemans papierenen Phantasien (Abb. 58). Ein gesunder Sinn für die praktische 
Lösung einer bestimmten Aufgabe, ein sicherer Instinkt für das, was man einem kleinen Grund- 
stück zumuten darf, machen seine Entwürfe zu Musterbeispielen dieser Gattung.^) Im Prinzip 
geht auch er von einer räumlichen Gliederung aus. Etwa zweidrittel des Platzes nimmt der Zier- 
garten ein: das um eine Fischgrube gruppierte Blumenparterre, auf drei Seiten durch einen Laub- 
gang, auf der vierten durch eine Balustrade gegen das Haus oder durch ein Lusthäuschen be- 
grenzt. Reminiszenzen an Italien wie ein solcher ,,Salotto" oder die Grotte in Furttenbachs 
eignem Garten ordnen sich dem Gesamtplan ein, ohne als Fremdkörper zu wirken. (Im Hinter- 
grund auf Abb. 59). 

Um die Mitte des 17. Jahrhunderts tritt der Hausgarten in eine neue Phase. Man verzichtet 
auf eine Teilung des Grundstücks in mehrere Räume. Weder Laubgang noch Hecke durch- 
quert mehr den Garten. Auch die Abgrenzung gegen das Haus fällt fort: zugunsten einer engeren 
Verbindung. In Italien besaß sie bereits die Renaissance in Form eines Säulengangs, wie ihn 
ähnlich das altitalische Haus als Übergang zum Garten gehabt hatte. ^) Dadurch, daß man den 

1) Eine Ausnahme bei Furttenbach, Arch. civ. Tf. 25. — «) Lorenz-Meyer, Breitfenster und Hecke. 
Hamb. 1906. — ^) Nach Sandrart gest. v. Michel Heer 1655, Hirth, Kulturgesch. Bilderb. 2302. — Ähn- 
liche Anlagen inHamburg, a.a.O. — ■*) Arch. recr., Tf. i — 4. Sein eigner Hausgarten wird als Sehenswürdigkeit 
Ulms von Merian gerühmt, abgebildet in Furttenbachs Monographie seines eignen Hauses, der Architectura 
privata. — s) Pompeji, Haus des Sallust; der Garten liegt hinter dem Hause, da nach altitalischer Sitte noch kein 
Peristyl vorhanden ist. Er besteht aus zwei trapezförmigen Flügeln, der eine als Pergola überdeckt, die Rückwand 
mit Bäumen und Sträuchern bemalt, der andre als Parterregarten offen. Wo sie rechtwinklig zusammenstoßen ein 
quadratischer Pavillon: das Triclinium (Mau, Pomp, z^^il. Vgl. ferner das Haus des Chirurgen ebendort 290). 

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Küchengarten vollständig ausscheidet, läßt sich der ganze Platz als Ziergarten einheitlich gliedern. 
Die Einräumigkeit wird zur Losung. Sie entspricht der von D'Argenville aufgestellten Forderung: 
„de faire du grand dans du petit". Auf ihr beruht der Charakter des Hausgartens im Barock, wie 
ihn Frankreich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts gestaltet. Man vermeidet den Fehler, 
dem die deutsch-holländischen Renaissancegärten nicht immer entgangen sind, einen großen 
Gartenplan en miniature auf ein kleines Grundstück zu projizieren. Indem man sich aber auf ein 
Motiv beschränkt, gelingt es, etwas von dem monumentalen Ausdruck des großen Lustgartens in 
dem begrenzten Räume einzufangen. Erst zu Beginn des 18. Jahrhunderts, in der Zeit des 
Niedergangs, verführt die Lust an der Detailverzierung gelegentlich zu einer Verkennung des 
Maßstabs. D'Argenville warnt denn auch vor einer kleinlichen, mesquinen Behandlungsweise: 
,,il vaut mieux n'avoir que deux ou trois pieces un peu grandes qu'une douzaine de petites qui 
sont de vrais colifichets". 

Als bestes Gartenformat gilt allgemein das Rechteck. Nach D'Argenville soll es ein drittel 
bis ein halb länger als breit sein. Etwaige Unregelmäßigkeiten im Umriß, gegen die man bei 
kleinem Grundstück besonders empfindlich ist, werden durch Gebüsch reguliert, so daß ein 
oblonger rechtwinkliger Parterreraum entsteht. Er bildet das gemeinsame Element all dieser 
Gärten — einen sommerlichen Festsaal, der den Proportionen des Hauses ebenso entspricht 
wie das Versailler Parterre seinem Schloß. Innerhalb des ausgleichenden Dickichts am Rande legt 
man wohl kleine Boskettplätze an, im übrigen jedoch verzichtet man auf Baumquartiere, um 
das Parterre nicht zu schmälern (Abb. 62). 

Dagegen sorgt man auch bei regulärem Grundstück dafür, daß die umschließende Mauer 
unsichtbar bleibt. Sie wird hinter Hecken, Bäumen usw. versteckt, damit man sich nicht der nahen 
Grenze bewußt werde. De Neufforge ordnet an den Langseiten eines Parterres Reihen von 
halbrund und rechteckig geschlossenen Laubnischen, abwechselnd mit Bänken und Figuren besetzt 
(Abb. 63) . Auch der Laubgang kommt als flankierende Begleitung desParterres vor (Abb. 64). Das 
erinnert an die Umfriedigungen der Parterreräume der Renaissance. Während man aber damals 
auf eine allseitige, gleichmäßige Gliederung der Wand ausging, hebt sich jetzt die Schmalseite 
dem Wohnhaus gegenüber, regelmäßig als Hauptprospekt heraus: etwa in Form einer Treillage, 
eines Gartenhauses, das sich über die ganze Breite eines Grundstückes erstreckt, u. ä. Stellt er 
doch den Hintergrund der gesamten Anlage dar, den Punkt, auf den die Komposition hinstrebt. 
Denn wie in den großen Gärten tritt an Stelle der zentralen Gruppierung des Parterres eine 
Längserstreckung, die hier nun nicht ins Boskett hinüberführt, sondern in der Architektur vor 
der Rückwand ihr abschließendes Ziel hat. Das Fontänenbassin, bisher in der Mitte der Felder, 
wird ans Ende geschoben, oft unmittelbar vor den Hintergund. Damit eröffnet sich dem, der aus 
dem Wohnhaus heraustritt, auch in den Gärten kleinen Formats eine überraschend weite Per- 
spektive, und auf den wenigen, aber klar durchgeführten Wegen von stattlicher Breite — nach 
D'Argenville müssen zwei Personen bequem nebeneinander hergehen können — findet er inner- 
halb eines beschränkten Raumes den gleichen Bewegungszug und denselben Sinn für noble 
Proportionen wie in den großen Lustgärten. 

Diese allgemeine Umwandlung, die sich zunächst im französischen Hausgarten während der 
zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts vollzieht, zeigt ein Vergleich zwischen dem Pariser Stadt- 
plan Gomboust's (1652) und dem von Turgot (1739). In den einzelnen Aufnahmen vielleicht 
nicht immer genau, geben sie doch ein deutliches Bild von der Veränderung des Typus. Die 

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Gärten bei Turgot repräsentieren die endgültige Fassung, wie sie auf den Entwürfen der Marot, 
Daviler, Le Blond, Blondel, De Neufforge in mannigfachen Variationen wiederkehrt. In 
Deutschland hält man bis ins i8. Jahrhundert hinein an der italienisch-holländischen Renais- 
sancetradition fest, d. h. statt das Parterre auf zwei oder gar ein oblonges Feld zusammenzu- 
ziehen, bleibt man bei der symmetrischen Gruppierung quadratischer Kompartimente, die sich 
durch ein Meter hohe Hecken gegeneinander abgrenzen (Abb. 6i). Neben der Broderie umfassen 
sie gelegentlich auch kleinfeldrige Teilungen für Blumenzucht, die man doch nicht wie in 
Frankreich aus dem Hauptraum völlig ausschließen mag (Abb. 60)*). Eine Balustrade trennt 
oft noch den Hofplatz vom Garten. 

Als einer Anlage, die einer besonderen Situation aufs glücklichste Herr geworden, sei des 
kleinen Burggartens auf der Würzburger Marienveste gedacht, der im wesentlichen noch 
heut so existiert wie er in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts geplant wurde. Ein schmaler 
Streifen hart an der Burgmauer sich hinziehend, auf drei Seiten frei über der steil zum Main 
abfallenden Höhe. Der gegensätzliche Charakter der Langseiten sprach gegen eine ausschließ- 
liche Betonung der oblongen Richtung. Außerdem durfte die prachtvolle Aussicht auf Stadt- 
und Flußufer beanspruchen, daß nach ihr hin die Anlage orientiert werde. So baut man in der Mitte 
der Mainseite einen Altan heraus und legt — ihm achsial entsprechend — das Fontänenbassin 
in die Mitte des Grundstücks zwischen zwei gleichmäßig darauf zuführende Parterrefelder. Diese 
erstrecken sich nicht bis an die Enden des Gartens, denn da die beträchtliche Länge des Grund- 
stücks einen gepreßten, einheitlich nicht zu bewältigenden Raum ergeben hätte, wurden auf 
jeder Seite einander entsprechende Terrassen abgeteilt, von denen halbrunde, eine Fontänen- 
nische flankierende Treppen zum Parterre hinabführen. Diese den Raum gleichmäßig schließende 
Komposition leitet wiederum auf die Mitte und den Altan. Pavillons auf den äußeren Ecken 
der beiden Terrassen, mainaufwärts und mainabwärts blickend, vervollständigen die symmetrische 
Gliederung. 

Dem Hausgarten gestand man, als für die großen Anlagen bereits eine ,, natürliche" Gestal- 
tung gefordert wurde, noch längere Zeit eine geometrische Aufteilung zu.^) Schließlich fiel 
auch er, der in unmittelbarstem Kontakt mit der Architektur am ehesten auf eine formale Glie- 
derung Anspruch hat, trotz einiger Reformbestrebungen in klassizistischer Zeit, dem verirrten 
Geschmack zum Opfer.^) 

4. GÄRTEN VOR DEN TOREN. Einen Garten vor den Toren der Stadt besaß auch im 
Norden der wohlhabendere Bürger schon im Mittelalter.') Im 16. Jahrhundert nimmt der bis 
dahin lediglich der Landwirtschaft dienende Besitz etwas von dem Charakter der italienischen 
Villa suburbana an. Zunächst im bescheidenen Maße. Auf eine größere architektonische An- 
lage verzichtet man. Ein kleiner Pavillon genügt für den nachmittäglichen Besuch. Auch 
räumt man dem Nutzgarten den Hauptplatz ein. Jedenfalls trennt man ihn weniger streng vom 
Ziergarten als in den Gärten der großen Herren, von denen sich die Komposition sonst prin- 

1) Für die späte Entstehungszeit der Nürnberger Gärten in Volkamers Hesperides norimb. spricht neben 
einzelner Dekoration die strenge Formierung des Laubwerks, der haushohen Heckenmauern z. B., die den 
Parterrebezirk umschließen (Abb. 61). — 2) Hirschfeld, Theorie der Gartenkunst I, 140. — 3) Beispiel eines 
landschaftlichen Hausgartens um 1800: der des Herrn von Beaumarchais in Paris. Abb. und rühmende Be- 
schreibung im Taschenkai. f. Natur- u. Gartenfreunde 1802. - •») In Nürnberg wird 1465 eine Verordnung 
erlassen, Niemand dürfe mehr als ein Lusthäuslein in seinem Garten vor der Stadt haben. 

60 



zipiell kaum unterscheidet. Wer neben dem Gartengut draußen noch einen Garten bei der 
Stadtwohnung besaß, mag diesen als „Putz- und Schaugarten", als Giardino secreto, behandelt, 
den anderen mehr für den Ertrag bestimmt haben. 

Furttenbach publiziert in der Architectura recreationis (Tf. 8) den „Lustgarten eines Bürgers 
vor der Stadt", wobei er, ,,um Klüglingen zu zeigen, daß er sich nicht nur auf reguläre Verhältnisse 
verstehe", ein schmalstreifiges Grundstück (132 Schuh 1., 31 Schuh br.) wählt. An der einen 
Schmalseite das „Wohnhaus" — also hier bereits eine Sommervilla des deutschen Patriziers — , 
auf der anderen in der Breite des Gartens ein quadratischer Turm, den er als vorhanden an- 
nimmt. Der Garten setzt sich aus fünf quadratischen Kompartimenten zusammen, in sym- 
metrischer Ordnung: ein von Blumenbeeten umrahmter Fischteich in der Mitte, rechts und links 
je ein Blumenparterre und eine Gruppe von Küchenbeeten. Auf der einen Seite begleitet den 
Garten in seiner ganzen Länge ein Laubgang, direkt vom Wohnhaus zugänglich und beim 
Turm mündend. Er grenzt den Parterregarten gegen den Baumgarten ab. 

Der „kielmännische Garten" bei Wien zeigt auf Merian's Stich zwei Gärten nebeneinander von 
beträchtlicher Ausdehnung. Laubgänge bilden die Generalumfriedigung der quadratischen Quar- 
tiere, die in italienischer Weise ^) durch Hecken, einzelne Abteilungen durch Zäune mit reich 
bekrönten Türen sich voneinander trennen. Das Gartenhaus steht im Zentrum der Anlage 
auf einer Wegkreuzung. 

Das ,,Viridarium suburbaneum", das sich Volkamer zu Beginn des 18. Jahrhunderts 
vor Nürnberg anlegte, zeigt gegenüber den Renaissancegärten kaum eine Entwicklung-). Das 
ziemlich große Grundstück wird in quadratische Kompartimente gleichen Formats regelmäßig 
aufgeteilt. Nicht nur die Ökonomiefelder, sondern auch die Broderien zunächst dem Hause 
sind von Hecken umzogen. Volkamer, der in Italien gereist ist, richtet sich völlig nach der 
dort üblichen traditionellen Gliederung des Parterres, wie sie etwa der Quirinalgarten darstellt. 

Im Sinne der neuen, dem Norden durch Frankreich vermittelten Anschauung dagegen 
präsentiert sich der Bosische Garten vor dem Grimmaschen Tor zu Leipzig.^) Auch er ist 
großenteils Nutzgarten. Das streng davon gesonderte Orangerie- und Broderieparterre hinter 
dem Lusthaus jedoch geht auf einen einheitlichen Zusammenschluß aus. Es ordnet sich in 
einen großen Halbkreis, der von Orangeriegebäuden, Glashäusern und Obstterrassen im Zirkel 
umschlossen wird. 

5. HAUSGÄRTEN AUF TERRASSIERTEM GELÄNDE. Zu einer künstlichen Terrain- 
formierung fühlte man sich bei den Hausgärten auch in der Barockzeit nicht veranlaßt. Auf 
ein paar Quadratruten Land durch Aufschüttung eines Hügels eine ,, Schweiz" anzulegen, blieb 
den Landschaftsgärtnern vorbehalten. Nur in Stätten auf bergigem Gelände wie Rom, Genua 
und Stockholm, wo das Haus an einem Abhang lag, ergab sich eine Terrassierung von selbst. 
Im Palazzo Vicolo della Pedacchia am Abhang des Kapitols beginnt der Garten in der Höhe 
der oberen Etage (Abb. 65). Von diesem Podest, das gegen den Hof durch eine Mauer abge- 
stützt wird, steigt eine Treppe in der Mittelachse des Gebäudes, begleitet von zwei symme- 
trisch angelegten, geschwungenen Rampen, zu einer schmalen, die Breite des Gartens ein- 
nehmenden Terrasse, die durch zwei kleinere, an die Seiten geschobene Treppen mit dem ober- 



1) „Auf Italiänische Art erbawet und gezieret" heißt es im Merian'schen Text. — 2) Perspektive in 
den Hesperides a. a. O. II. — ^) Älteste Ansicht des Parterres von 1691. Vgl. Koch, Sachs. Gartenkunst 70 ff. 

61 



sten Garten verbunden wird. Hier schließt eine Pergola den Aufbau ab. Die architektonische 
Gliederung, in der zusammenfassenden Disposition der Treppen den großen Anlagen reifen Stils 
analog, läßt Garten und Gebäude als eine kompakte Einheit erscheinen. Ja, durch das Vorhanden- 
sein des Gartens und die Art, wie er sich des Geländes bemächtigt, scheint die Besitzung erst recht 
eigentlich festen Fuß auf dem Felsen zu fassen. Diese vollkommene Geschlossenheit von Ge- 
bäude und Hausgarten hat man außerhalb Italiens kaum erreicht. Auch da, wo der Grundriß 
beziehungsreich ist, fehlt doch im Aufbau der starke räumliche Zusammenhang. 

Ein an sich höchst reizvolles Beispiel eines kleinen nordischen Terrassengartens gibt die 
Anlage am Palais der Ebba Brahe in Stockholm (Abb. 66). Die lose Verbindung zum Hause, 
die auf beiden Terrassen gleichmäßig durchgeführte Teilung der Felder, die Trennung der qua- 
dratischen Bezirke voneinander — alles ein Gegensatz zu dem eben genannten römischen 
Garten — weist auf Renaissancetradition. An elegante Relief formierungen französischen Barocks 
erinnert die geringe Erhebung der oberen Terrasse, die schließende Arkadenwand mit dem in 
der Achse der Hoftreppe liegenden Brunnenhaus. 



7. Öffentliche Gärten im Mittelalter. 

Außer den fürstlichen Gärten, den Gärten der Klöster, dem kleinen Bürgergärtchen am Hause 
und vor der Stadt, den Medizin- und Handelsgärten gab es im Mittelalter bereits öffentliche 
Gärten, ,, Heimgarten" und ,, Kosegarten" genannt. Sie dienten gesellschaftlichen Zusammen- 
künften, Gemeindeversammlungen und als Gerichtsstätten. Über ihre Gestalt wissen wir nichts. 
Aus der Art der Benutzung aber und dem Umstände, daß auch der ,, Rosengarten" in ähnlicher 
Bedeutung als öffentlicher Garten erscheint, kann man vermuten, daß der Kern wieder ein freier 
Rasenplatz war, den, je nach der Größe und Wohlhabenheit der Gemeinde, ein gedeckter Teil, 
Rosenhecken und Baumpflanzungen, umgaben, i) 



1) Vgl. S. 3. Ferner Grimm, Wörterbuch. Weinhold, Die deutschen Frauen im Mittelalter II, 128, wo 
die Heimgärten als sommerliche Vorbilder der Spinnstuben bezeichnet werden. Riat (S. 80 f.) erwähnt Ge- 
meindegärten (courtilles) vor den Toren, die nach seiner Annahme neben Gemüsefeldern Baumpflanzungen, 
Laubgänge und Rasenplätze enthielten. Sie lagen wohlverschlossen im freien Felde. 



63 



Viertes Kapitel. 



Entwicklung einzelner Gartenteile seit der 

Renaissance. 



I. Das Parterre-Ornament. 

I. DAS AUFGELÖSTE PARTERRE. Die Beeteinteilung innerhalb des quadratischen Be- 
zirks, der erwählten Form der Renaissance, führt zu reicheren Konfigurationen als im Mittel- 
alter. Zu den rechteckigen Feldern, mit denen man im Hortus conclusus gewirtschaftet hatte, 
kommen stern-, herz-, sichel- und blattförmige Beete. Sie bilden ein symmetrisches, auf einen 
Mittelpunkt orientiertes Muster, wobei die Beete den Steinen eines Geduldspiels gleichen, die in 
richtiger Ordnung, um die Breite der Wege auseinandergeschoben sind. Die einzelnen Felder 
erhalten durch Steinplatten *) oder Buchs, der im Mittelalter nur vereinzelt ^) , unter dem Ein- 
fluß antiker Tradition jetzt wieder mit Vorliebe benutzt wird, Umrahmungen, die der breiteren 
und höheren Einfassung des ganzen Kompartimentes proportioniert sind. Die Teilung ist in- 
sofern noch vom gärtnerischen Standpunkt zweckmäßig, weil sämtliche Beete von den Wegen 
aus zu bewirtschaften sind. 

Diese Disposition wird von Laurenberg, der in seiner Horticultura 1654 vier Klassen von 
Parterres unterscheidet, an erster Stelle genannt: aliquae (sc. ideae) continent pulvillos a se in- 
vicum separatos et non contiguos. Die Abbildungen, die er hierzu gibt, sind zum Teil den Ent- 
würfen Vredemans entnommen. Vredeman, der seine Parterres nach dem Muster der Säulen- 
ordnungen einteilt, ohne daß wir feststellen könnten, warum dieses die jonische, jenes die 
korinthische Ordnung repräsentiere, verwendet ausschließlich diese Beetgliederung (Abb. 16). 
Auch das zu einer Spirale oder einem eckig gebrochenen Bande zugeschnittene Feld gehört zu 
dieser Gattung. Bei Laurenberg wird sie als zweite Klasse bezeichnet: aliquae contiguos quidem, 
sed ad quos una continuata semita via patet, flexuosa quidem, at sine error e. 

Das Parterrelabyrinth. Letzteres unterscheidet sie von der dritten Klasse: den 
Felderstreifen, die gleichsam die Grundrißlinien eines Labyrinths darstellen. ,, Einige täuschen 
durch wunderliche Krümmungen die Eintretenden; man bezeichnet sie mit einem besonderen 
Ausdruck als Labyrinth. Sie bilden wie die übrigen Parterres auch quadratische, kreisförmige 
oder beide Formen vereinigende Figuren" (Laurenberg). Die Gliederung der Parterrefelder 
als Labyrinthmuster entspricht den Figuren auf den mittelalterlichen Kirchenfußböden (vgl. S. 83). 
Sie zielt — nicht wie die Laubgebäude — auf eine Verwirrung des Besuchers, sondern entspricht 
lediglich der Freude an verschnörkelten Spazierwegen. In der Mitte des Hauptgartens von 
Castello bei Florenz umschloß ein Salvatico aus Zypressen und Lorbeersträuchern ein kreis- 
rundes Labyrinth, dessen Gänge durch zweieinhalb Fuß hohen Buchsbaum eingefaßt waren: 
„Sie sind so schön und regelmäßig gezogen, daß sie wie mit dem Pinsel in einem Bild aus- 



1) Im Hortus Palatinus werden die Felder durch zwei Schuh hohe Steine eingefaßt. — ^) Z. B. im 
Erzbischöflichen Garten in Reuen (Riat, S. 63). 

5 Grisebtch, Der Garten. 65 



geführt scheinen." ^) Derartige „daedalia ambulacra", d. i. Wege in Labyrinthform, im Garten des 
Konsuls Herbrot in Augsburg erwähnt Wolrad von Waldecks Tagebuch. *) Unter den von Estienne, 
L'Agriculture 1564, angegebenen Parterrekompositionen finden sich einige „par siegeset labyrin- 
thes, faits pour le contentement etrecreationdelaveue". Auch Vredeman gibt hierfür Beispiele.^) 
Zu den aufgelösten Parterres gehört schließlich auch die frühe Form des Wasser- 
parterres, bei dem an Stelle der Beetstücke kleine Wasserbassins treten, zwischen denen die 
Wege, schmalen Stegen gleich, zu einem symmetrischen Muster sich vereinigen. Diese Spielerei — 
im Heidelberger Garten, in Wilton, in Schlaccowerdt — wird durch Le Notre in einen großen 
Maßstab übertragen und kann sich so schon eher sehen lassen. Doch hat man nun, z. B. in Chan- 
tilly, den Eindruck, als ginge man zwischen überschwemmten Feldern (Abb. 27). Jedenfalls 
dauert die Freude an solchen Dingen nicht lange. D'Argenville erwähnt das Wasserparterre als 
etwas Abgetanes. Das Wasserparterre am Versailler Schloß, das auch in seinen frühen Stadien 
mehr als ein einziges, bewegt kontUriertes Bassin wirkt, wurde bereits 1680 verändert. (Vgl. S. 29.) 

2. DAS PARTERRE UNTER DER HERRSCHAFT DES ALLGEMEINEN ORNAMENTS. 
Die aufgelöste Felderung, die auch in ihren reichsten Variationen im Prinzip dasselbe ist, 
wie die ursprüngliche Rabattenteilung, zieht sich allmählich in den Blumen- und Nutzgarten 
zurück. Neben ihr taucht bereits im 16. Jahrhundert eine neue Dekorationsweise auf, die bald 
die ältere fast verdrängt: die Wege werden aus dem Parterre ausgeschaltet. Das Parterre wird 
zu einer zusammenhängenden Fläche, die mit einem Ornament überzogen wird. Damit ist der 
Verzierungsfreude weitester Spielraum gegeben, denn man ist nun nicht mehr auf geometrische, 
voneinander getrennte Felder beschränkt. Man kann sie durch die verschiedensten Verschlin- 
gungen, Ranken und Spiralen miteinander verbinden. Kurzum, dasselbe Ornament, das Gold- 
schmieden, Zimmerleuten, Schlossern und so weiter als Vorlage dient, findet auch zu den Gärt- 
nern seinen Weg. Serlio bemerkt ausdrücklich zu seinen Entwürfen für Gartenkompartimente: 
,,Anchore che per altre cose potrebbono servire [oltra li due laberinti"]^) Die Entwicklung des 
Parterreornaments fällt fortan zusammen mit der Geschichte des Ornaments überhaupt. Wie auf 
allen kunstgewerblichen Gebieten seit dem 16. Jahrhundert ist es auch hier: die Schmuckformen 
entwickeln sich nicht mehr dem Handwerker sozusagen bei der Arbeit, sondern er übernimmt 
sie aus Vorlagen von Architekten und Kupferstechern, denen die Bedingungen des Materials oft 
gleichgültig sind. Wenn trotz der vom Material abstrahierenden Entwürfe etwas Tüchtiges zu- 
stande kommt, so ist das der starken Tradition handwerklichen Könnens zu danken. Sie war 
so stark, daß sie erst nach dreihundert Jahren am Anfang des vorigen Jahrhunderts zusammen- 
brach. In den Parterres hat die gärtnerische Kunst bereits mehrere Generationen früher ihre 
letzte Kraft verbraucht. 

a) DIE ,, KNOTEN". Eines der frühesten Parterremuster neuen Stils sind die Band- 
verschlingungen, die sogenannten Knoten. Eine praktische Erwägung mag die Wahl gerade 
dieses Ornaments noch mitbestimmt haben. Die verschlungenen Bänder bildeten eine Er- 
innerung an die Wege des aufgelösten Kompartimentes, und wenn sie auch für den Spazier- 



') Vasari, Vita di Tribolo. — ^) Die Übersetzung Lübkes (Gesch. d. Renaissance I, 229) „gewundne 
Spazierwege" erweckt die falsche Vorstellung, als handle es sich um die Bretzelwege eines Landschaftsgartens. — 
") Häufig in den Paterrebüchern des 17. Jahrhunderts, so z. B. 23 Vorlagen bei Loris im Thr^sor de Par- 
terres 1629. Ein Blumenbeet mit Labyrinthwegen in Merlans Florilegium 1641. — *) Architectura 1551, IV. 

66 



ganger nicht benutzbar, nur noch als ornamentale Linien aufzufassen sind, so mochten sie 
doch bei der Bestellung der Felder die ehemaligen Wege ersetzen. Unter diesem Gesichtspunkt 
bildet das Knotenornament eine Übergangsform vom aufgelösten Kompartiment zum Broderie- 
parterre, bei dem jede Rücksicht auf die Bewirtschaftung fortfällt. 

Die Bänder werden durch hellen Sand aus dem grünen Grund herausgehoben (Foucquieres 
Gemälde des Hortus Palatinus, Heidelberg. Abb. 68), Beete mit Knoten werden bereits in der 
Beschreibung des Hampton Court Gartens um 1530 gerühmt, i) Sie scheinen in England be- 
sonders beliebt gewesen zu sein, zahlreiche Variationen z. B. bei Markham, the Country 
farm 1615.^) Caus mag sie von dort nach Heidelberg gebracht haben, ein Feld auf Merians 
Stich des Heidelberger Gartens ist identisch mit einem Muster bei Markham.^) Bei Loris, Le 
Thresor de Parterres (1629) werden die französischen Beete von den Deutschen dadurch unter- 
schieden, daß bei den ersteren ,,die Furchen" (sc. die Bänder) untereinander durchschlupfen 
gleich wie die Zweifelstrick (Lags d'amour) oder andere übereinander geflochtene Sachen". Eine 
für die Ausführung belanglose Unterschei- 
dung, die immerhin zeigt, wie sehr man auf 
dem Papier nach neuen theoretischen Spitz- 
findigkeiten suchte. Frankreich und Holland 
sind vor allem die Länder, in denen immer 
neue, oft allerdings die älteren skrupellos be- 
nutzende Parterrebücher erscheinen. Italien 
hat sich niemals in solchem Maße mit der Aus- 
deutung einzelner Gartenfelder abgegeben. 

Während der ersten Hälfte des 17. Jahr- 
hunderts verschwindet das Bänderwerk 
immer mehr aus dem Parterre. Claude 
Mollet bildet neben zwölf Broderiebeispielen 
nur zwei mit Bandornamenten ab. Bei seinem 
Sohn Andre fehlen sie völlig ( Jardin de Plaisir 
1651) ebenso schon bei Boyceau (1638). 

b)BRODERIE. Beim Knotenwerk bleibt 
die Form und Disposition des Musters immer- 
hin noch beschränkt. Die Nachbildung des Rankenornaments, wie es die Renaissance ausbildete, 
eröffnet unbegrenzte Möglichkeiten. Die Erinnerung an teilende Wege fällt immer mehr fort. 
Die Einheitlichkeit des Parterrebildes steigert sich. Mit schmalen Buchsstreifen zieht man jede 
Linie, jeden Punkt der Vorlage nach. Die Felder, ehedem das Wesentliche — auch beim Knoten- 
werk spielen sie als bepflanzter Teil eine Rolle ; — erscheinen lediglich als Untergrund des Line- 
aments. Um diesem zur Wirkung zu verhelfen, werden sie koloriert: mit farbigem Sand und 
Kies, zerstoßenen roten Ziegeln, schwarzer Kohle und Eisenspänen, wobei auf eine geschickte 
Verteilung mehrerer Farben innerhalb eines Ornaments Wert gelegt wird.^) 




1) Blomfield, S. 26. — 2) Blomfield, S. 42 ff. — ') Eben dasselbe kehrt später auch bei Le Giere, Par- 
terres et compartiments (1628) wieder neben anderen gleicher Art. — =*) L. Liger, le Jardinier fleuriste, 
Amst. 1708. D'Argenville. 



5* 



67 



In den Parterres der Frühzeit vereinigen sich Ranken und Voluten mit Tierfiguren, Pal- 
metten, Wappen und Initialen, wahrscheinlich unter dem Eindruck antiker Überlieferung (Pli- 
nius d. J., Briefe V, 6. Vgl. den Parterreentwurf nach einem Holzschnitt des Polifilo von 1499 auf 
S. 67) . Noch bei Boyceau mischen sich bisweilen Delphine, Vasen, Kartuschen unter das Ranken- 
werk. D'Argenville findet, daß mache einen sehr schlechten Eindruck: es wirke zu schwer. 
In der Tat hat man sich im Lauf des 17. Jahrhunderts zarteren Gliederungen zugewendet und 
sich auf Blumen und Ranken beschränkt. Rabel tadelt im Livre de differents dessins de Parterres 
(Paris 1630) die Parterreentwürfe Du Cerceau's als zu nackt und einfach, sein Jahrhundert sei grob 
in der Behandlung der Broderie gewesen. Derartiges wolle er nicht vorlegen, umsomehr, weil man in- 
zwischen darin zu einer solchen Delikatesse gelangt sei, daß man nicht subtil genug vorgehen könne. 

Der Name Broderie parterre, mit dem man im 17. Jahrhundert diese vornehmste Parterre- 
gattung zu bezeichnen pflegt, deutet den Charakter der Zeichnung an. „La broderie doit etre 
legere et sans confusion." Nach Claude Mollet') waren die Parterres, die sein Lehrer Perac — 
nach 1582 — in den Gärten von Anet entwarf, die ersten ,,en Broderie", die in Frankreich an- 
gelegt wurden. Boyceaus Zeichnungen, die unter denen der Theoretiker besonderes Interesse 
verdienen, weil sie z. T. bestimmte, ausgeführte Parterres darstellen (Jardin du Louvre, St. 
Germain, Versailles, Luxembourg: Abb. 69), werden an Reichtum und Mannigfaltigkeit der 
Muster von den späteren kaum übertroffen. 

c) PARTERRE A COMPARTIMENT. Das reine Broderieparterre, ein in Buchs her- 
gestelltes Ornament auf farbigem Grund ohne Rasen, ohne besondere Umrahmung, wie man es 
bei Boyceau sieht und noch bei Andre Mollet, konnte auf die Dauer nicht genügen. Die 
Buchslinien mochten doch als zu dünn und einförmig empfunden werden. Es bedarf, wie 
D'Argenville sagt, eines entschiedenen Geschmacks und richtigen Temperaments, um weder 
zu mager noch zu schwerfällig mit diesem Material zu komponieren. Zwar sind nach seinem 
Urteil die Broderieparterres die schönsten und reichsten von allen; aber er rät doch, sie von 
,, Parterres ä Compartiment" begleiten zu lassen. Diese sind von wesentlich reicherer Erscheinung 
als die Broderien. Mit dem Buchsornament verbinden sich Rasenstücke, niedriges Buschwerk, 
durchzogen und umrahmt von Streifen, die mit Blumen bepflanzt werden. D'Argenville betont 
die symmetrische Zeichnung im Gegensatz zur Broderiekomposition. Die auf kleine Partien be- 
schränkten Buchslinien werden wiederum mit bunter Erde ausgelegt, so daß nicht nur im Material 
sondern auch in der Farbe ein mannigfaltiger Wechsel zustande kommt. Es entsteht das, was 
wir heute noch als ,, Teppichbeete" zu bezeichnen pflegen, nur daß wir in der Regel leider traurige 
Exemplare zu Gesicht bekommen. Die Teppiche, die aus dem Orient damals in großer Zahl 
an die Fürstenhöfe kamen — man denke in erster Linie an die sogenannten Polenteppiche — 
mögen den Parterredekorateuren manche Anregung gegeben haben. Von einer Zusammen- 
stellung niedrig wachsender Blumen mit grünen Flächen verschiedener Art meint Claude Mollet, 
sie werde einen ,,Tapis de Turquie" vorstellen. Boyceau kombiniert als erster mit Rasenstücken, 
die ähnlich wie beim Knotenparterre gegliedert sind. Andre Mollet veröffentlicht bereits recht 
komplizierte Muster (Abb. 70) 2). 

Was seit Le Notre hinzukommt, ist im wesentlichen der aufgelöste Umriß des Feldes. 
Boyceau bleibt beim Quadrat mit Kreuzwegen und Mittelbassin und dem rechtwinkligen 



') Th6atre 1614. — 2) 6 „Compartiments ä Gazon" im Jardin de Plaisir (1651), T£. 19—24. 
68 



Rahmen. Dem entspricht die Komposition des Ornaments: ein zentral oder auf dem gestreckten 
Felde symmetrisch orientiertes Muster. Auch Mollet hält am gradlinig geschlossenen Umriß 
fest. Le Notre gibt dem Parterre einen neuen Rahmen. Einen schmalen mit Blumen besetzten 
Saum gab es gelegentlich schon früher.*) Aber jetzt zieht sich ein je nach der Größe des Par- 
terres 4 — 6 Fuß breites Band (die „plate-bande") geschweift, eingezogen, eckig geknickt um 
das Feld herum, gelegentlich durchbrochen und spiralförmig nach außen aufgerollt, der 
Buchsbroderie ermöglichend, daß sie mit ihren zierlichen Ranken in den Weg hinausgreift. 
Das Fontänenbecken, ehemals zentral, gliedert sich jetzt an eine der Schmalseiten, den runden 
Kopf der gestreckten Komposition bildend (Petit jardin du Palais Royal. Entworfen von Le Nötre: 
Abb. 47). Die ,,Plate-bande" entwickelt sich in gleicher Richtung wie die Bilderrahmen der Zeit. 
Ihrem Charakter als Rahmen entspricht, daß man die Erde zwischen den einfassenden Buchslinien 
etwas aufschüttet (,,en dos d'äne"). Dazu kommt die Bepflanzung mit Blumen, Strauchwerk und 
Taxus; oder man besetzt sie mit Vasen und Blumentöpfen auf Steinsockeln. Doch darf das alles nicht 
zu hoch sein — nicht höher als 2 — 3 Fuß nach D'Argenville — um den Blick nicht zu hemmen, 
das Gebäude nicht zu verstecken und den Gegensatz zu Boskett und Alleen zu wahren. 

d) PARTERRE A L'ANGLAIS. BOULINGRIN. Eine zusammenhängende größere Rasen- 
fläche gab es in den Renaissancegärten nicht. Die Freude an ornamentaler Gliederung hatte 
den mittelalterlichen Wiesenplatz in eine vielgestaltige Figur zerlegt. Im 17. Jahrhundert, als 
man wieder auf größere Zusammenhänge ausging, ließ man auch die Rasenfläche wieder 
gelten. Die Anregung dazu gab England, wo der Rasen in einem ihm günstigen Klima be- 
sondere Pflege fand. Allerdings rückte er niemals dicht an das Haus heran. Dieser bevor- 
zugte Platz blieb den Broderieparterres, auch in England (Wilton, Abb. 20). Aber als weitere 
Zone ließ man sich die grünen Flächen wohl gefallen — bildeten sie doch einen beruhigenden 
Kontrast zu den immer komplizierter und bunter gestalteten Hauptparterres. Außerdem hatten 
sie den Vorzug, daß sie nicht nur für das Auge da waren und man um sie herumging wie die 
Asiaten um ihre Teppiche, sondern daß man sich auf ihnen lagern durfte. Gesellschaften, die 
sich auf diese Weise ,,im Grünen" erfreuen, sieht man z. B. auf den großen Rasenflächen, die 
Richelieus Schloß in Poitou flankieren, oder in dem von Le Notre angelegten Garten von Saint- 
Cloud (Stiche von Perelle). In letzterem gruppieren sich quadratische Felder um ein größeres 
kreuzförmiges Mittelfeld. Jedes wird von einem auf den Ecken mit schlanken Bäumen besetzten 
Rasenband gerahmt. Ein breiterer, mit Buschwerk bepflanzter Streifen umschließt das ganze 
Parterre. Die rahmende Plate-Bande trennt sich von den Flächen durch einen schmalen, als helle 
Leiste erscheinenden Weg, der — eine Eigentümlichkeit aller ,, Parterres de Gazon" — wie 
D'Argenville betont, nicht zum Gehen da ist, sondern lediglich, um das innere Feld zur Wirkung 
zu bringen. In England nennt man derartige einheitliche Rasenflächen Bowling-Greens ^), 
entweder, meint D'Argenville, wegen der gewöhnlich runden Form oder wegen der Benutzung 
zum Kugelspiel. Der hiervon abgeleitete Name ,,Boulingrin" bezeichnet in Frankreich seit 
Le Notre ungeteilte Rasenflächen, deren Eigentümlichkeit darin besteht, daß sie um andert- 
halb bis zwei Fuß vertieft liegen. Man begegnet ihnen vor allem in den späten Boskett- 
räumen (Abb. 72). 



1) Vgl. z. B. Abb. 8 und Gaillon bei Du Cerceau ebendort, reprod. bei Lambert u. Stahl a. a. O. Tf. II. — 
2) Blomfield 138 f. 

69 



So schlicht, wie Le Notre seine Rasenfelder mit dem ihm eigenen Sinn für große Form zeich- 
nete, bleiben sie selten. Man gibt auch ihnen einen bewegten Kontur, der durch den blumen- 
verzierten Rahmen besonders betont wird. Trotzdem kann sich D'Argenville mit diesem ,, ein- 
fachsten und geringsten" von allen Parterres nicht befreunden. Den Vorteil des billigen Unter- 
halts bezweifelt er, jedenfalls, wenn man sie so halten wolle wie in England. Doch seien sie in 
Frankreich augenblicklich sehr beliebt. Der Ausgabe von 1740 ist darum ein Parterre-Entwurf 
,,in modernem Geschmack" beigefügt, ein Rasenteppich, an dessen eines Ende sich eine aus 
Buchs gezeichnete, mit Margerithen gefüllte ,, Muschel" anschließt. Diese Vereinigung von 
Rasenfläche mit Broderieverzierung ist dann eigentlich nichts anderes als ein Parterre ä Com- 
partiment. Zu ihm wendet man sich doch am liebsten. Auch als reiche Form des Boulingrin 
empfiehlt D'Argenville diese Kombination. 

Hierher gehört auch, daß man durch Buchs eingefaßte Blumenfelder auf eine größere 
Rasenfläche setzt, die als einheitlicher Grund die farbigen Teppichpartien zusammenhält. Diese 
nicht häufige Anordnung (Penshurst^), Paris: Jardin de Plantes. Abb. 54) findet sich in 
neuerer Zeit oft, allerdings meist ohne alles Verständnis für das Verhältnis von Beet zu Rasen: 
ersteres ist gewöhnlich zu klein und sitzt als verlorener Fleck auf der Fläche; sind mehrere Beete 
da, ist von einem Zusammenschluß nicht die Rede. 

Am einfachen Rasen konnten die Parterremeister des 18. Jahrhunderts, die sich in immer 
künstlicheren Erfindungen zu überbieten suchten, ihre Kombinationslust nicht auslassen, 
Blondel publiziert 1754 ein ,, Parterre compose de gazon, de tatissee, de mignardise et d'autres 
fleurs qui sont fort en usage ä present", mit dem Zusatz, es sei der Broderie vorzuziehen, in der 
man vor alters her die Parterres gezeichnet habe. In Le Notres reichsten Entwürfen hatte noch ein 
großer Zug gelebt, der das Einzelmotiv der Gesamtform unterordnete. Jetzt weiß man sich vor der 
Fülle ausgeklügelter Schnörkel, der Auflösung in eine Unzahl gezierter Felder, Bänder und Linien 
von immer neuer Form und Behandlung nicht zu retten. Man betrachte etwa die Entwürfe 
Daniel Marots (Oeuvre 1712), wobei man sich jedoch die Übertragung in Pflanzen- und Erd- 
material und die Bestimmung des Parterres als Spazierraum vergegenwärtigen muß. Denn als Orna- 
mentstich auf dem Papier sind sie oft originell und geistreich genug. Von den gleichzeitigen deutschen 
Erfindungen, wie sie etwa L A. Pfef fei repräsentiert, kann man allerdings nicht einmal dies sagen. 

In Zeiten, in denen die architektonische Gestaltungskraft erlahmt, wird immer dem Orna- 
ment eine übertriebene Beachtung geschenkt. Da man in der Gesamtanlage des Gartens über ein 
Schema nicht mehr hinauszukommen fähig war, glaubte man, mit der Steigerung immer neu 
variierter Schmuckformen etwas Wesentliches zu leisten. SchonD'Argenville hatte davor gewarnt, 
dem Parterre allzuviel Wichtigkeit beizulegen und darüber zu vergessen, daß es zwar der reichste 
Teil doch immer nur ein Teil des Gartens sei. ,,Die allgemeine Anlage des Gartens, die jedesmal 
eine neue Aufgabe ist, verlangt mehr Genie als die sich im Wesen gleichenden Parterres. Mög- 
lich, daß jene Parterrefanatiker deshalb ihre Erfindung für so schwierig erklären, weil sie nur 
diese zeichnen können, wie ein Maler, der sich nur auf Köpfe versteht und keine Figur zeichnen 
kann. Es gibt viele gute Parterres, aber wenig vollkommene Gartenanlagen." Furttenbach hatte 
mit seinem gesunden Gefühl für das Verhältnis vom Einzelnen zum Ganzen bereits Ähnliches im 
Sinn, wenn er gelegentlich einer Entwurfserläuterung die Wahl der Parterrezeichnung als etwas 
relativ Unwichtiges dem Besitzer überläßt. 

') Triggs, Gardens in England 14 ff. 
70 



2. Laubgang und Allee. 

I. DER LAUBGANG. Der Laubengang versah im Mittelalter lediglich den Dienst einer 
praktischen Stütze rankender Gewächse und war außerdem als Schattenspender willkommen. Seit 
dem i6. Jahrhundert wächst das Interesse an der reicheren Gestaltung seines Gerüstes. Außerdem 
wird er nach außen hin immer mehr zu einem raumbildenden Faktor in der Komposition des 
Gartens. Die Fälle, wo er in beliebiger Lage zwischen zwei Kompartimenten eingeschoben wird, 
ohne daß er als abschließende oder trennende Wand sich in den Gesamtplan einordnet, sind 
selten (Tuilleriengarten, Abb. 23. Grimsthorp^)). Einen Verzicht auf architektonische Erschei- 
nung bedeutet das Aneinanderfügen mehrerer parallel laufender Gänge, wie es in früher Zeit 
vorkommt (Gaillon, Eremitage^). Liancourt, Abb. 25). Zu räumlicher Wirkung auf die Um- 
gebung gelangt er vor allem auf zweierlei Weise: als Umgang um das Parterre und in Form 
zweier rechtwinklig sich kreuzender gleichlanger Gänge wobei die Vierung kuppelartig gekrönt 
wird. Letzteres Motiv — seit ältester Zeit in den Weingärten am Kaukasus, bei den Griechen 
und Römern gebräuchlich^), — war der Renaissance als Bau an sich wie als zentrale Teilung 
quadratischer Gärten besonders genehm. Kleinere quadratische Anlagen werden manchmal 
allein durch ein solches Kreuzgebäude gegliedert, wobei dann die Umfassungsmauern als Er- 
gänzung der Laubgangswände die vier quadratischen Parterrefelder nach außen abschließen. 
(Der Gartenhof im Hintergrund von Lorenzo Lottos Christi Abschied von seiner Mutter. Berlin, 
KFM. Giardino secreto Pauls IIL im Vatikan^). Innerhalb größerer Bezirke: Villa D'Este, an 
Stelle des späteren Zypressenrondells, Abb. 39), 

Als quer durch den Garten gezogene Trennungswand zwischen den einzelnen Bezirken dient der 
Laubgang vor allem in jenen nordischen Anlagen, in denen Zier-, Baum- und Gemüsegarten pa- 
rallel zum Hause hintereinander folgen (Pellers Garten in Nürnberg, vgl. S. 58). Auch hier bildet er 
zusammen mit den Seitenmauern einen besonderen Raum für jede Abteilung. Er selbst aber läuft 
sich an beiden Enden tot. Auch bei den nach vier Richtungen gleichmäßig ins Freie mündenden 
gekreuzten Gängen war auf das Behagen des Spaziergängers weniger Bedacht genommen 
als auf die äußere Figur des Gebäudes. Erst der in sich zurücklaufende Umgang gibt dem 
im Inneren Wandelnden wie dem Platz, den er umschließt, das Gefühl harmonischer Ge- 
schlossenheit (vgl. S. 19).^) Bedingung für seine räumliche Funktion ist: der umhegte Platz 
darf im Verhältnis zur Höhe des Laubganges nicht zu groß sein. Man hat darum gelegentlich 
das Parterre in eine Reihe von quadratischen Höfen geteilt. Ein solches den ganzen Garten 
gleichmäßig durchziehendes Laubgangssystem in Ekholmen (Suecia antiqua). In 
Schlaccowerdt führen von jeder Seite drei sich rechtwinklig kreuzende Bogengänge durch 
den Baumgarten (Abb. 15). Vier quadratische Abteilungen, eine jede nochmals von diago- 
nalen Laubgängen durchkreuzt, als Bezirk für sich, auf dem Entwurf zu einem Gutspark von 
Sturm (1715)'). 



1) Beeverell a. a. O. V, 29. — 2) Du Cerceau a. a. 0. I, 62. — ») Hehn, Kulturpflanzen, S. 64. — *) Stich 
von Hogenberg, Hortorum formae. — ^) Filarete, Palazzo dagentile huomo: „l'orto sarä pulito et hordina- 
to con perghole intorno." Ch.Estienne, L'agriculture et maison rustique, Paris 1564: ,,Tout ainsi que le 
parterre sera circuy de berceaux couverts de jassemin, seau nostre dame, roses musquees, et autres singu- 
laritez ..." — Polygone und in symmetrischen Krümmungen das Parterre umschließende Laubgänge 
in Liancourt (Abb. 25) und auf Entwürfen von Daniel Marot. — ») Civilbaukunst. 

7» 



Der Geschmack an laubüberwölbten Wegen verführt Vredeman zu seltsamen Einfällen, bei 
denen das Raumempfinden weniger lebendig ist als die Lust an künstlichen Fassadeneffekten. Er 
stellt einen kleinen quadratischen Laubgang in einen größeren hinein, beide durch Laubgänge 
in der Mitte jeder Seite verbindend (a. a. O. Bl. 19. Die gleiche Anordnung in Schlaccowerdt: 
Abb. 15, vorn am Rand). Oder er schiebt durch die Eckpavillons kurze, schräg gegen die 
Mitte orientierte Laubgewölbe, zieht gleichzeitig einen Arm des Umgangs ein Stück nach außen 
hinaus und bricht ihn dann unvermittelt ab (Abb 17). Einmal kombiniert er eine Art Irr- 
garten, er stellt auf kreisförmigem Grundriß zwischen konzentrisch angeordnete Hecken kurze 
Laubgänge ein als Verbindung von Ring zu Ring. Indem er in jeder Zone die Zugänge anders 
verteilt, außerdem die Ringe durch Hecken in verschiedene Quartiere teilt, dringt der Besucher 
nicht durch alle Eingänge bis zur Mitte vor, sondern läuft Gefahr, bereits im nächsten Ring 
sich in einem ausgangslosen Raum zu sehen (a. a. O. Bl. 31). 




• - Die Freude an architektonischem Putz, die in Italien bereits im 15., im Norden im 16. Jahr- 
hundert in die Gärten eindringt, kann sich an den Laubgängen am besten auslassen. Wie 
weit man am Ende des Quattrocento in Italien in der gärtnerischen Technik gekommen war, 
zeigt der mit Orangen und Zitronen umkleidete Gang auf Man tegnas ,, Sieg der Weisheit über die 
Laster" (Louvre): ein Arkadenbau mit schlanken Öffnungen, zwischen denen die Baumkronen 
über den beschnittenen Laubpfeilern wie bewegte Dachfiguren frei emporwachsen. ') 

In der ersten Entdeckerfreude kann man es sich nicht versagen, einzelne architektonische 
Lieblingsglieder, so wie sie da sind, am Laubgang zu verwenden. Säulen empfiehlt bereits Alberti, 
wobei er sich auf das Vorbild der Alten beruft. '■') Weinlauben auf Marmorsäulen gab es im herzog- 
lichen Garten zu Ferrara am Ende des 15. Jahrhunderts.^) Auf Darstellungen nordischer Spät- 



•) Vgl. auch Mantegn£is Madonna de la Victoire (Louvre). Sie thront vor einer Nische aus Frucht- 
guirlanden, die regelmäßige Fensterumrahmungen bilden. Ähnlich streng formiertes Blattwerk, geflochtene 
Palmen bei Botticelli (Berliner Madonna), Boccati da Camerino (Perugia. Abb. , .Museum" VIII, 130) u. a. 

— 2) Gli antichi usavano di coprire i viali con perghole di viti che si reggevano sopra colonne di marmo. 

— Weinlauben auf Säulen bereits in einer ägyptischen Villa der 18. Dynastie (Rosellini, Monum. dell' Egitto, 
Tf. 69). — 3) Burckhardt, Gesch. d. Renaissance. Vgl. ferner den Holzschnitt aus dem Polifilo auf S. 72. 

7a 



renaissance kommen dann neben den Säulen auch Hermen als Träger vor. Hier war gewiß eine 
verhüllende Berankung noch weniger erwünscht als bei den Säulen. Die Architektur wird zur 
Hauptsache. Das Grün wird auf die Wölbung beschränkt, erscheint als freundliches Attribut. 
(Bei Vredeman zu Seiten eines Einganges. Auf einem Monatsbild von J. Amman wird der ganze 
Laubgang von schlanken Hermen gestützt, ebenso wie eine Baumlaube des Vredeman.) Neben 
der Einführung architektonischer Einzelglieder sucht man auch in der Gesamtkomposition 
aus den gleichförmigen Gängen lustig variierende Gebäude zu machen. Man übernimmt aus der 
großen Architektur das Motiv von Mittel-, Eckpavillon und Verbindungsgalerie, indem manPavillon 
und Laubgang kombiniert. Damit belebt sich vor allem die Verdachung. Die Pavillons von 
quadratischem oder kreisrundem Grundriß unterbrechen mit ihrer geschweiften, gewöhnlich 
fest gedeckten Kappe den Lauf des grün berankten Daches (Montargis, Tuillerien*)). Der 
Mittelpavillon wird etwas höher geführt und erhält eine besondere Krönung. Gelegenheit zu viel- 
gliedriger Komposition ergibt sich am gekreuzten Laubgang, indem man um den Vierungsbau 
zwischen die Kreuzarme kleinere Pavillons mit vier Nebenkuppeln gruppiert (Blois: Abb. lo. 
Burg Möörby: Dalberg, Suecia antiqua). Anderer, Vredemanscher Erfindungen wurde schon ge- 
dacht. Übrigens stellt sich — wahrscheinlich unter dem Eindruck der Antike — neben dem 
überwölbten auch der horizontal gedeckte Gang ein.^) Doch bleibt die erstere Form häufiger, 
wohl weil sie namentlich das Innere leichter und fröhlicher erscheinen läßt. Das Material, 
das die Wünsche nach reicher Gliederung und architektonischen Formen zu erfüllen hatte, 
war, von jenen vereinzelten steinernen Trägern abgesehen, Holz. Aus den rechtwinklig überein- 
ander gebundenen Stäben des Mittelalters wurden im Lauf der Zeit immer neue, raffiniertere 
Kombinationen, und erst mit dem Ende des formalen Gartens ist diese leichte, kunstvoll gefügte 
Bretterwelt, die kaum noch der grünen Umrankung zu bedürfen schien, zugrunde gegangen. 
Als einer der ersten, der sich als Künstler den hölzernen Gebäuden widmete, ist der von 
Burckhardt als der ,, glückliche Erfinder" bezeichnete, Girolamo da Carpi bekannt, tätig 
für den Garten des Kardinals von Este auf Monte Cavallo, gegen 1550. ,,Ich weiß nicht, sagt 
Vasari, wer im Holzwerk, das nachher mit Laub überwuchs, so viele schöne verschiedenartige 
und reizend geformte Dinge, so mannigfache Tempel u. dgl. hätte ausführen können". Berühmt 
waren die von Du Cerceau entworfenen ,, Galleries de Charpenterie" in Montargis (1560), 
quadratische Pavillons durch einen niedrigeren Bogengang verbunden, nach beiden Seiten sich 
in weiten Arkaden öffnend.^) Diese Durchbrechung der Seitenwände, die sich zur Luft- und Licht- 
führung schon früh als notwendig herausgestellt hatte, gibt Anlaß zu den verschiedensten 
Variationen. 

Architektonische Formen in unveränderter Gestalt für die Holzgerüste im Garten zu über- 
nehmen, wie Du Cerceau und Vredeman es tun, lehnte das 17. Jahrhundert ab. Man verzichtet 

1) Die Laubgalerie mit 9 schiefergedeckten Pavillons, 1581 angelegt, lief neben der 1600 von Claude 
Mollet entworfenen Allee entlang, die sich in einer Länge von 300 toises an der Abschlußmauer des Gartens 
auf der Landseite hinzog. Vgl. Abb. 23 von 1615, bei Gomboust 1652 nicht mehr vorhanden. — 2) Carolus 
Stephanus im Libellus de re hortensi (Paris 1536) unterscheidet in einem Kapitel über Pergulae hortenses 
zwei Arten: i. Recta pergula quae pedamentis solo infixis vel ad murum recta figura compositis fieri solet, 
ad quam propagatur rosmarinus, leucanthemon e. a. 2. Pergula cameraria quae vel salice vel iunipero con- 
flectitur ad ambulationes opacandas, nomen lingua nostra a cunabulis infantium habet: une berceau, 
ad quam applicantur vites et flexiles quaedam herbae ut bryonia et Cucurbita. — ^) Du Cerceau a. a. O. Re- 
prod. b. GeymüUer, Les Du Cerceau Fig. 35. 

73 



keineswegs auf architektonische Formen und Ghederungen, aber man lernt, sie in einer dem 
besonderenZweck und Material entsprechenderen Weise umzubilden. Anstelle der einfachen Kopie 
von Baluster und Säule in Holz oder Stein, den steingemäß zugeschnittenen Pfosten, Rund- 
hölzern und Stäben tritt ein Gitterwerk von gleichgebildeten, schmalen Holzlatten, in das der 
Zimmermann die Formierungen der gleichzeitigen Architektur mit großem Geschick um- 
zusetzen unternimmt. Neben der einheitlicheren Erscheinung dieser Gebäude, die der Fassaden- 
entwicklung der Zeit parallel geht, verdienen sie auch vom gärtnerischen Standpunkt den Vorzug 
gegenüber denen der Renaissance. Sie nehmen trotz aller Entlehnungen aus der Architektur 
auf ihren eigentlichen Zweck, rankenden Gewächsen Halt und Richtung zu geben, dieselbe 
Rücksicht, wie es die mittelalterlichen Spaliere taten. Das Holzgitterwerk — ,, Nagel- und 
Bindwerk" nennt es der deutsche Gärtner im i8. Jahrhundert — wird denn auch, wohl 
unter dem Vorgang Frankreichs, für Laubgebäude die allgemeine Gerüstform. Es handelt 
sich späterhin abgesehen von den Palisadenwänden allerdings mehr um Pavillons und saalartige 
Räume verschiedener Art. Denn der gedeckte Wandelgang kommt im Lauf des 
17. Jahrhunderts immer mehr aus der Mode. Sein Nachfolger wird die offne Allee. 

2. DIE ALLEE. Der Laubgang paßt nicht mehr recht zu den neuen Dimensionen des Gartens. 
Er muß besonders günstig plaziert sein, um nicht gedrückt zu erscheinen. In Italien hatte er 
bereits im 16. Jahrhundert kaum noch die ausgedehnte Verwendung gefunden wie im Norden. 
Dagegen hatte man dort die offene Baumallee schon früh als Ausdruck heroischer Empfindung 
entdeckt: Tribolo in Castello (S. 30) und im Boboligarten die steile Zypressenallee, ,,die als 
solche kaum mehr ihres Gleichen hat" (Burckhardt).^) Olivier de Serres läßt noch die einzelnen 
Abteilungen durch offne oder gedeckte Alleen trennen (en treillages plats ou voutoies).^) Die 
großen französischen Barockgärten jedoch verbannen den Laubgang völlig oder beschränken 
ihn auf Nebenwege, ,,dans des endroits de peu de consequence" (D'Argenville), in Boskett- 
räume oder Giardini secreti (Sceaux, beg. 1674 für Colbert. Stiche von Perelle und Rigaud). 

Erst im 18. Jahrhundert, als sich das Gefallen an kleineren Gliederungen und intimeren 
Plätzen von neuem regt, erscheinen die stillen Gänge auch an bevorzugter Stelle wieder häufiger 
(Würzburg, Veitshöchheim). Dem Barock mußte vor allem die enge Geschlossenheit im Inneren 
bei längeren Strecken unerträglich sein. Wo man gedeckte Wege anlegt (Alices couvertes), 
zieht man der berankten Gitterwölbung Baumreihen vor, deren Krone man zu einem Dach 
zusammenzieht, während zwischen den freigeschnittenen Stämmen von beiden Seiten Luft 
und Licht zuströmt. Denn jede bedeckte Allee soll, nach Boyceau, beiderseits von unbedeckten 
Alleen (Contre-Allees decouvertes) begleitet sein. So wird der Mittelgang zu einem baldachinartig 
überdachten Teil eines breiten offenen Weges (Abb. 71). Von der engumhegten Räumlichkeit, 



1) Scamozzi (Idea della Archit. 1615. III, Cap. 23): Die gewölbten Laubgänge geben den ganzen Tag 
Schatten, mä si come il passeggiare all' ombra di verdure lieva gli ardori del Sole, cosi f anno il luogo opaco e una 
vista melancolica e quelle cose che vi si piantano non riescono cosi bene; onde le strade fatte ä spal- 
liera rendono il luogo molto aprico e allegro, di modo che la vista si contenta. — Erasmus spricht im Con- 
vivium religiosum seiner Colloquia von Ziergärten, dabei u. a. von einer offnen Allee, ,,via utrinque arboribus 
pari digestis intervallo septa" (zit. v. Kaufmann a. a. O. 44, Anm.). Er schreibt wohl weniger aus eigener 
Anschauung als unter dem Eindruck Plinius'scher Lektüre. Vgl. auch die Park-Perspektive im Hintergrund der 
Tizianischen „Venus v. Madrid" (um 1550). — 2) A.a.O. 1603. Sully (gest. 1641) schreibt in seinen Erinner- 
ungen: „Le goüt d'alors 6tait d'avoir grand nombre d'eill^es extremement couvertes..." 

74 



in der noch Furttenbach „wie in einem Wäldlein" um sein häusliches Parterre herumspaziert, 
hat er sich beträchtlich entfernt. 

Die Hauptwege will man völlig nach oben offen und breiter als die anderen Wege. Vor 
allem, um einen freien, klaren Blick auf den Zielpunkt : das Gebäude, Kaskaden oder Garten- 
häuser zu erhalten. ,, Nichts ist unangenehmer," sagt D'Argenville, ,,als wenn man am Ende 
einer Allee mit Mühe die Vestibültür eines Gebäudes entdecken kann." 

Die Hauptwege am Rand und in der Mitte der Anlage, denen sich die übrigen unterordnen, 
gewinnen immer mehr an Bedeutung (vgl. S. 25). Es ist die gleiche Rangordnung, wie sie in 
den römischen Gärten bestand: Gestatio die breite Straße, die die wichtigsten Punkte verbindet, 
in der Regel die ganze Länge des Gartens durchmißt, und ambulatio, der zwischen die Haupt- 
adern eingezogene, innerhalb der Parterres und Bosketts laufende Weg. 

,,Die breitesten Alleen sind die vornehmsten". *) Doch hat sich die Breite nach der Länge 
zu richten. Boyceau setzt hierbei die gleichen Proportionen fest wie Mollet, während D'Argen- 
ville das Verhältnis noch zu gunsten der Breite verschiebt.^) Er warnt vor der Schmalheit langer 
Alleen, die wie ein Darm aussähen. Die Ulmenallee im Tuilleriengarten, die Boyceau das Muster 
einer gut proportionierten Allee nennt, tadelt D'Argenville wegen ihrer engen Perspektive. 
Andererseits entspricht es dem weit ausgreifenden Gefühl der Zeit, wenn D'Argenville sagt: 
zu lang könne eine Allee nie werden. 

Zu der von zwei Baumreihen gebildeten ,, einfachen" Allee kommt die Allee double: ein 
Mittelgang von schmäleren Seitengängen flankiert, also vier Reihen Bäume. Für die großen 
Waldalleen war sie schon im 16. Jahrhundert bekannt. In den Gärten hatte Boyceau diese be- 
gleitenden Wege nur bei der bedeckten Allee empfohlen. Zu D'Argenvilles Zeit ist der stolze 
Dreiklang der gleichmäßig geöffneten, parallelen Züge ,,sehr in Mode". Die Mittelallee nimmt 
die Hälfte der Gesamtbreite ein, eher noch etwas mehr, der Hauptperspektive zuliebe. 

Alleen von dieser Ausdehnung, ganz mit Kies oder Erde belegt, hätten einen zu toten, 
unfreundlichen Eindruck gemacht. Man überzieht daher den Boden zum Teil mit Rasen, der 
zugleich eine Gliederung der Fläche gibt. Bei schmaleren Wegen führt man Rasenstreifen an 
den seitlichen Grenzen entlang, bei breiteren legt man einen grünen Teppich in der Längsachse, 
nach dem die Allee ihren Namen erhält: Allee tapis vert. Auf beiden Seiten bleiben Kieswege 
frei. Doch gehört zu dieser Anordnung notwendigerweise, daß der Rasen dem Verkehr zugäng- 
lich bleibt, wie es denn auch bei der Hauptallee in Versailles noch heute der Fall ist. Englands 
günstige Rasenverhältnisse erlaubten den ganzen Weg mit Rasen zu belegen. 

1) Cl. Mollet 1614 a. a. O. Vgl. hierzu die Verbreiterung der Wege auf dem Versailler Grundriß Silvestres 
von 1680 gegenüber dem von 1674. Ferner Savot, l'Arch. frang. 1673, wo der Herausgeber Blondel breitere 
Alleen fordert als Savot. — ^) Mollet verlangt bei einer Länge von 150 toises eine Breite von 4 toises, 
bei einer Länge von 250 — 300 toises eine Breite von 5 toises ; 

Es verlangt Boyceau bei einer D'Argenville bei einer 

Länge von 200 toises eine Breite von 5 toises Länge von 400 toises eine Breite von 10 — 12 toises 

II II 150 11 • • II II 4 II II II 300 II • • II II 9 ^° II 

II II IOC ,, . . ,, ,, 3'/2 ,, ,, ,, 200 ,, . . ,, ,, 7 ° II 

II II 5*^ II • • II II 3 II II II ^^^ II • • II II 5 " II / 

,, ,, 30 ,, . . ,, ,, 2^4 ,, *) Dies sei eine gute Proportion einer All^e simple. 

(toise, Klafter; l toise == 1,949 m). — Über die Höhe der Seitenwände bestimmt Boyceau, das Lattenwerk, 

(la palissade) dürfe im Verhältnis zur Breite der Allee nicht zu hoch sein, um nicht bedrückend zu wirken, 

etwa zweidrittel von der Breite des Weges. 

75 



Zur Begrenzung nach den Seiten verbinden gelegentlich Hecken oder Holzgitterwände 
(Palisaden) die Bäume, um das Boskett in Schach zu halten oder eine kahle Mauer zu verdecken. 
In der Hauptallee von Versailles läuft zwischen den Kastanienstämmen eine 1,70 m hohe 
Buchenhecke. Oder man pflanzt kleinere Bäume zwischen die großen. Daviler empfiehlt in 
der Hauptallee die nackten Stämme der Kastanien durch pyramidenförmig geschnittenen 
Taxus zu „garnieren". Solche abwechselnden Reihen sieht man übrigens schon auf ägyptischen 
Gartenbildern.') Die Baumkronen läßt man, abgesehen davon, daß man ihr Zusammenwachsen 
über dem Wege verhindert, frei sich entwickeln. Nur in den unteren Partien beschneidet man 
sie gelegentlich zu einem nach innen leicht gewölbten Profil, das gleich großen Hohlkehlen den 
Durchblick rahmt, nach oben in den hohen, frei aufsteigenden Wipfeln verlaufend (Liancourt, 
Stich von Silvestre 1655). Die nahe Verbindung von künstlich formiertem und natürlichem 
Wachstum, die bei Hecke und Boskett, Hecke und frei darüber sich entfaltenden Baumkronen 
wiederkehrt, brachte die architektonisch gestaltete Masse erst recht zur Geltung.^) Erst in der 
Verfallszeit, als sich die Schere jedes Baumes bemächtigte, ging das Verständnis für diesen Kon- 
trast verloren. Damals baute man die allein von hohen Hecken flankierten Alleen, in denen 
man sich wie zwischen den fest geschlossenen Mauern eines Irrgartens bewegt (Stiche holländi- 
scher Landsitze von Rademaker. Äußere Allee in Veitshöchheim : Buchenhecke 4 m hoch, 6 m 
breit). Ebenso gewaltsam streng in der Form, aber freundlicher durch die seitlichen Öffnungen 
erscheinen die Baumalleen, bei denen die Kronen bis oben hinauf wandartig zugeschnitten 
sind (Rambouillet: Stich von Rigaud). 

Das 18. Jahrhundert, das, wie wir sahen, den überwachsenen Wandelgängen wieder mehr 
Beachtung schenkt, zieht auch über den Alleen gern die Baumkronen zusammen. Boyceau hatte 
davon gesprochen. Unter Ludwig XIV. gewann das unbegrenzte Himmelsgewölbe den Vorzug. 
Jetzt aber findet man an behaglicheren Verhältnissen wieder mehr Befriedigung. Man schneidet 
die Kronen zu einer Masse, nach innen gewölbt, nach draußen neben der älteren, vom Laubgang 
übernommenen Rundung häufig rechteckig (Palais Royal) . Die überwölbte Baumallee in Chan- 
tilly neben den Wasserparterres, die auf einer Ansicht des 17. Jahrhunderts noch fehlt^), er- 
scheint zuerst auf einem Stich von Rigaud (ca. 1730). Da die Wege an Breite nicht wesentlich 
einbüßen sollten, vereinigten sich die Baumkronen zu einem flachen Korbbogen (Petit- 
Trianon), wenn nicht gar in der Mitte der Wölbung ein Stück frei blieb (Promenade im 
Palais Royal). 

Die Allee überdauert den Sturz des architektonischen Gartens. Aus dem Park allerdings 
bald verbannt, gibt sie in der Nähe der Städte weiten Strecken Gepräge und Richtung*), unter 
den späteren Neuanlagen: Champs-Elysees 1754; Allee Danzig-Langfuhr 1768 — 70. Die letzten 
repräsentativen Nachkommen großer Landschaftsgliederung sind die napoleonischen Pappel- 
alleen. Dann ist es zu Ende. Bei den Romantikern erregt grade die Pappel, ,,der einzige Baum, 
der in unserem Norden Gestalt hat" 5), das höchste Mißfallen. 



*) Roselini a. a. O. — 2) Man besaß eine Maschine, um ,, starke Bäume mit vollem Laub" zu ver- 
setzen. Auf diese Weise entstand eine Allee bei Marly in drei Tagen, so daß ein englischer Gesandter, der 
den Weg vier Tage vorher gemacht hatte, in der Irre zu fahren glaubte. (Sturm, Reiseanm. a. a. O. S. 113. 
Eine Beschreibung der Maschine ebendort). — •■') Mus. v. Chantilly. Vgl. auch Abb. 27. Eine spätere An- 
sicht des Gartens v. d. Kanalseite aus auf einem Gem. v. Henri de Cort 1781, ebenda. — *) Vgl. Kammerer, 
Gesch. d. Landschaftsgefühls S. 23 f. — ") Hehn a. a. O. 422. 

76 



3. Boskettraum, Hecke, Baumfiguren. 

I. DER BOSKETTRAUM entsteht dort, wo nicht mehr das einzelne Exemplar, sondern die 
Gemeinschaft der Bäume als Masse wirken soll. Das in Italien im i6. Jahrhundert erscheinende 
Salvatico macht den Anfang dazu. In diesem künstlichen Dickicht bekundet sich zum ersten 
Male das Verlangen, ein Stück ungebundener Natur den gesetzmäßigen Formen im Garten 
entgegenzustellen. Zunächst entsteht es jedoch allein um dieses Kontrastes willen, nicht 
weil man allmählich zur Landschaft hinüberleiten möchte. Die Wirkung des Ganzen als 
Masse ist das Entscheidende: darum plaziert man das Salvatico bei Anlagen frühen Stils gern 
auf einem zusammenfassenden Sockel : einer eigenen Terrasse über dem Parterre (Villa 
Madama, Villa Medici). 

Die Erschließung des Innern erfolgt einmal durch ein System senkrechter und diagonaler 
Alleen, die auf ringförmige oder quadratisch die Mitte umlaufende Wege münden, wobei sich 
an den Kreuzungen und im Zentrum Plätze verschiedenen Formats herausbilden: Versailles 
zu beiden Seiten der Mittelallee (Silvestre 1674. Abb. 73). 

Eine zweite Gruppe: Man dringt von einer Seite durch einen schmalen Gang durch das 
Gehölz wie in einen Berg vor und schneidet sich einen größeren Raum nach Gefallen zurecht. 
Diese Lichtungen, die man inmitten der Laubmassen formiert, sind für das Raumgefühl der 
Zeit ebenso charakteristisch wie die Säle in den Gebäuden und die Platzanlagen der Städte. 
Ja, im Boskett kam eine Raumidee oft uneingeschränkter zum Ausdruck als dort. Material- 
und Situationsbedingungen waren leichter zu bewältigen. Die Umgestaltung einzelner Boskett- 
räume im Versailler Park, der die klassischen Beispiele dieser Anlagen enthält, ist kennzeichnend 
für die allgemeine Entwicklung: ein Raum östlich von der Allee d'Eau hat anfangs einen kreis- 
förmigen Grundriß mit einem ,, Pavillon d'Eau" in der Mitte; ringsum symmetrisch anschließende 
Nischen, denen sich der Zugang unauffällig einordnet, um die gleichmäßig zentrale Disposition 
nicht zu stören. Vier Jahre später hat sich der Zentralraum in ein oblonges Rechteck verwandelt, 
mit dem sich in der Längsachse eine Art Vorhof von ähnlicher Abmessung verbindet. Zwei 
Zugänge statt des einen, aber auch sie so gelegt, daß die Geschlossenheit des Platzes gewahrt 
bleibt. (Vgl. die Gartenpläne Abb. 32 u. 33). Das damals neu angelegte ,,Bosquet des trois 
Fontaines" auf der Westseite der Allee d'Eau ist ebenfalls ein Tiefenplatz. Auch Rundplätze 
kommen noch vor (Bosquet de l'Encelade, La Colonnade: Abb. 74), aber die ovalen und ge- 
streckten Grundrisse dominieren (Bosq. d'Obelisque = Salle du conseil: Abb. 75). 

Dem Garten eigentümlicher als diese Entwicklung des einzelnen Raumes, die nicht nur der 
Parterreformierung sondern jeder Raumgestaltung imBarock überhaupt parallel geht, erscheint die 
neue Plazierung der Räume innerhalb des Bosketts und ihre Verbindung untereinander, wie sie 
gegen Ende des Jahrhunderts noch unter Le Notre einsetzt ■ — ein bedeutsames Zeichen für die 
nahe Auflösung aller regulären Gliederung im Garten. Während man nämlich in Versailles bei 
der Durchdringung des Bosketts mit einem gleichmäßigen Netz rechtwinklig sich kreuzender 
Alleen beginnt und durch diese Aufteilung des gesamten Gebiets in rechtwinklige, in der 
Regel quadratische Quartiere, den weiteren Kompositionen einen Halt gibt, behandelt man 
am Ende des Jahrhunderts den ganzen Boskettbezirk als einen einzigen Komplex, in den man 
Räume und Wegfiguren verschiedenster Form einschneidet, ohne sie in gleichmäßige Grenzen 
einzuspannen. Dazu gehört das Boskett in Marly nach der Umgestaltung in den neunziger 

77 



Jahren (Abb. 35)^). Der einzelne Boskettraum wird nicht mehr isoliert, sondern von Alleen 
durchschnitten, die ihn mit den übrigen Räumen in vielfache perspektivische Verbindung setzen. 
Eine Flucht von Sälen, Kabinetten durchdringt die gesamte Masse des Bosketts, ohne daß eine 
regelmäßig wiederkehrende Zäsur Kompartimente voneinander trennt. Das Boskett in der Villa 
Ludovisi, das von Le Notre stammen soll, gehört zu den frühesten dieser Art; auf Faldas Plan 
als ,,Laberinto in forma di Bosco" bezeichnet, vielleicht ein Zeichen, daß man diese Raumfolge, 
trotzdem sie nichts Labyrinthisches hat, damals in Italien als recht kompliziert und verwirrend 
empfand. Aber sie erscheint klar und einfach gegenüber Entwürfen späterer Zeit von J.Fr.Blondel, 
Cuvillies, bei denen man in der Tat manchmal von einem Eindringen des Irrgartens in das Bos- 
kett sprechen könnte. Blondel^) teilt große, unregelmäßig polygone Waldpartien in komplizierte 
Figuren mit mehreren Zentren, zumeist Sternplätzen verschiedenen Formats. Durchblicke nach 
allen Richtungen wechseln in rascher Folge und halten den Besucher in beständiger Erregung. 
Der Drang nach immer vielfältigeren Platz- und Wegkombinationen führt schließlich zu Will- 
kürlichkeiten, die dann in den Gedärmbildungen der Landschaftsgärten ihre natürliche Fort- 
setzung finden. Im Boskett macht sich denn auch die Verwilderung am ersten bemerkbar. 
Gärten der Übergangszeit mit noch streng formiertem Parterre und Laubgängen wie der Schloß- 
garten in Koblenz^) haben im Boskett bereits Schlängelwege. 

In den regelmäßig gepflanzten Baumgärten fehlt in der Regel jede Scheidewand nach den 
Wegen und Plätzen im Innern'') , oder sie ist so niedrig, daß sie einen Einblick in die Baumpflanzungen 
ermöglicht (eine Palisade von 3 Fuß Höhe empfiehlt D'Argenville). Nur in heckenfrohen Gegen- 
den der Spätzeit umzieht man auch Obstbaumquartiere mit hohen Wänden (Veitshöchheim, 
Herrenhausen). Die Lichtungen im Dickicht dagegen werden von Anfang an durch Hecken 
oder Holzgitter umgrenzt. Die dichte Masse von Bäumen und Gesträuch hat in ihren unteren 
Teilen keine andre Bedeutung als die Bruchsteinfüllung einer dicken Mauer, die man mit einem 
kostbareren Material verkleidet. Zugleich steigert sich durch diese gleichmäßige Bildung der 
Wand die räumliche Wirkung der Plätze. Die Behandlung des Holzgitterwerks ist dieselbe, 
wie bei den gedeckten Wandelgängen (vgl. S. 72 f.). Nur hat man es vielleicht noch häufiger 
als dort von jeder Berankung frei gehalten, namentlich wo man es auf reichere Gliederungen 
absieht. Das beliebteste Motiv sind von Halbkuppeln gekrönte Nischen, die man mit Figuren 
oder Fontänen besetzt. Über die korrekt formierte Lattenarchitektur blicken die vollen 
Kronen unbeschnittener Bäume in den Raum herüber. Oft in schwellender Fülle, daß sie 
den Rahmen zu sprengen drohen. Ein Kampfspiel zwischen Gesetzmäßigkeit und formloser 
Kraft ganz nach dem Herzen des Barock. Dafür hat man im 18. Jahrhundert auch hier 
ebensowenig Sinn mehr wie in den Alleen (vgl. S. 76). Die Baumkronen werden zu einer 
zusammenhängenden Wand zugeschnitten, die ringförmig über den Stämmen den Platz 
umschließt. Im übrigen halten Hecken jeden frei wachsenden Strauch zurück. Ein Muster 
äußerster Steifheit: das Boskett im Garten des Prinzen Eugen von Savoyen in Wien (Kupfer 
Kleiner 1731. Abb. 72). 



') Die erste Fassung des 1679 geplanten Gartens war 1686 vollendet. Damals unterscheidet sich das 
Boskett noch nicht von dem in Versailles: Plan o. N. auf der Bibl. Nat. in Paris (Sammelband). Bedeutende 
Veränderungen zw. 1696 — 1703: Plan des Abb6 Delagrive 1753. — ^) De la Distribution des maisons de 
plaisance. 1737. — ») Beg. 1778 von D'Ixnard. Abb. in dessen Recueil d'Arch. — *) Liger, le Jardinier 
fleuriste. Amsterdam 1708. 

78 



2. HECKEN. Mit der zunehmendenZergliederung desBosketts schrumpfen die Baummassen 
immer mehr zusammen (Abb. 49). Dagegen gewinnen die Hecken bei den komplizierten Kurven 
und Brechungen des Grundrisses — man betrachte etwa Diesels „Idee zu einem herrlichen Lust- 
garten" — immer mehr an Bedeutung. Vordem hatten sie nur als Umgrenzung des Parterreplatzes 
und seiner Kompartimente eine Rolle gespielt. In Italien, wie wir sahen, mehr als in Frankreich. 
Wahrscheinlich war dort die Tradition der lebenden Mauer seit der Antike nicht erloschen und 
wurde seit dem 15. Jahrhundert mit besonderer Liebe gepflegt. An die heimatlichen Hecken von 
Jasmin erinnert sich im Frühling 1446 Lorenzo Strozzi, als er in Valencia Orangenhecken in den 
Gärten trifft.') Quattrozentistische Bilder bestätigen, daß man Sträucher und Buschwerk nur 
in streng zugeschnittenen Formen duldete, weil man einsah, daß Gebüsch nur in diesem sozusagen 
geläuterten Zustand fähig ist, zu klaren räumlichen Wirkungen beizutragen. Im Norden hat 
später Holland sich am meisten für den Heckenbau interessiert.') Man kommt hier im Lauf 
der Zeit dazu, Laubwände aufzuziehen, die bis zur Höhe zweier Stockwerke sich an das Haus 
anschließen, entweder gleich einer schlichten Steinmauer ohne jede Gliederung oder mit einem 
bewegten Abschluss : aufgesetzten Halbkreisscheiben, abwechselnd mit Einkehlungen derselben 
Form (Rademaker, Vues de Rhynland 1732). Zu reicherem Detail wie bei den Holzgittern ist 
hier keine Gelegenheit. Bisweilen durchbrechen Rundlöcher und Bogenfenster die Wand. Ein- 
mal sieht man kleine mit Büsten und Vasen besetzte Nischen in zwei Reihen übereinander in 
die Hecke eingeschnitten (Abb. 79). 

Nicht nur zum Abschluß nach draußen steigt die Hecke haushoch empor. Auch innerhalb des 
Gartens führt sie derartige strenge Trennungen herbei, als Umwandung des Parterres (Abb. 61) und 
des Vorgartens, indem sie sich z. B. an die beiden Enden einer Hausfront anschließt, in leichter 
Biegung gleich zwei Gebäudeflügeln einen Cour d'honneur schaffend (Abb. 80) . Überraschender als 
bei dieser scharfen Abgrenzung einzelner Gartenbezirke gegeneinander, einer Fortbildung des 
Renaissanceprinzips, dem man außerhalb der Le Nötreschen Schule bis zum Schluß treu bleibt, 
wirkt die Hecke dort, wo sie eine Allee als freistehende, senkrechte Scheidewand der Länge 
nach halbiert (Rademaker a.a.O., Herrenhausen). Hiermit wäre man in Frankreich, wo man 
nach immer breiteren Wegen drängte, erst recht nicht einverstanden gewesen. Und auch in 
Deutschland und Holland scheint sich diese Anordnung erst im 18. Jahrhundert einzufinden, 
als allgemein das nötige Temperament, um in weiten Räumen sich wohl zu fühlen, verloren 
ging und man in engeren Grenzen unbefangener und freier atmete. Die Franzosen, schreibt der 
Kurfürstl. Mainzsche Gartenvorsteher Heinrich Hess in der „neuen Gartenlust" von 1696, halten 
nicht viel von Baumhecken in ihren Gärten. Ihm dagegen dünke ein Garten ohne zierliche 
Heckung und allerhand rare fruchtbare Bäume einem freien Felde nicht ungleich, „denn was 
ich in einem solchen leblosen Garten sehe, das hab ich in einem freien Felde auch vor Augen". 
Die höchste Lust eines Lustgärtners seien zierliche Hecken und Bäume; für die kleineren Hecken 
empfiehlt er Cornelkirsche, Liguster, Stechpalme, Buchs, für die großen an den Rändern des 
Gartens, die ,,Gallerien", Hainbuche, die auch zu Laubhütten und Bogengängen verwendbar sei. 

Der Geschmack an fest von Hecken flankierten Wegen baute jene Wandelgänge, die Laby- 
rinthanlagen ähnlich, aber ohne deren Verwirrungsabsicht einen isolierten Gartenbezirk voU- 

1) Kaufmann, a. a. O. S. 33. Vgl. femer Polifilo, franz. Übers, a. a. O. II, 132. — 2) Holland wird 
wiederholt als das Land der völlig beschnittenen Bäume und Hecken erwähnt, im Gegensatz zu Italien 
z. B. Keyssler, Reisen 1776. S. 695. Vgl. oben S. 15. 

79 



ständig ausfüllen, indem sie etwa in Form einer rechtwinklig gebrochenen Spirale auf die Mitte 
des Grundstückes zuführen: auf einem Gutsparkentwurf von Sturm liegt eine „Promenade in ge- 
schnittenen Hecken" neben einem wirklichen Labyrinth. In Klostergärten mögen diese Gänge für 
stille Meditationen besonders willkommen gewesen sein, boten sie doch dem Blick nach keiner 

Seite ein ablenkendes Bild ^Hinter dem Konventsgarten eines 
Kanonikerklosters: Sander a. a. O. Collegegärten in Oxford: 
Loggan XXL Einfachste Form: mehrere parallellaufende, durch 
Hecken voneinander getrennte Gänge beim Kapuzinerkloster in 
Brüssel, gegr. 1653: Sander ebendort). Der ,, Haaggarten", 
d. i. Gehegegarten, Furttenbachs, als Teil eines fürstlichen 
Gartens gedacht, benutzt die Hecken zu einer perspektivischen 
Spielerei: Ein ovalumfriedigter Platz, durchquert von sechs Laub- 
wänden, in jeder 4 — -6 Tore so angeordnet, daß sich aus jedem 
Raum diagonale Durchblicke durch mehrere Zonen ergeben 
mit einzelnen aus den Hecken aufsteigenden Bäumen als 
Zielpunkten. Es wird uns heute schwer, dieser absonderlichen 
Anlage gerecht zu werden. Furttenbach erzählt, ,,die sieben 
unterirdischen Säle in Rom" hätten ihn dazu angeregt; was 
diese Säle bedeuteten, weiß er nicht. ^) 

3. GESCHNITTENE BAUM- UND STRAUCHFIGUREN. 
Wie man in Gebäuden und Kulissen aus Hecken und über- 
rankten Holzlatten architektonische Werke gartenmäßig um- 
zustilisieren trachtete, machte sich der Gärtner gelegentlich den 
Spaß, mit seiner Schere denBildhauern ins Handwerk zu pfuschen, 
indem er aus Buchs, Buchen- und Dornsträuchern, bisweilen mit 
Hilfe von Holz- und Drahtgerüsten, Figuren zurechtschnitt. 
Schon die Gärtner der römischen Kaiserzeit hatten sich da- 
mit beschäftgt. Plinius berichtet von Tieren aus geschnittenem 
Buchs im Garten seiner tuskischen Villa. In der Renaissance 
greift man auch auf diese Dinge wieder zurück 2), und der ver- 
schnörkelte Phantasien liebende Norden findet vornehmlich Ge- 
fallen daran ^). D'Argenville spricht von derartigen Skulpturen 
als von einer vergangenen Mode. Man sehe noch Einzelnes 
in Italien erhalten (Frascati, Tivoli) und in Spanien (Aranjuez, 
Buen Retiro) : ganze Jagdszenen, Reiter, Eber, Hirsche. Ähn- 
liches habe es auch in den alten Pariser Gärten gegeben. Aber jetzt sei dieser absonderliche 
Geschmack nur noch in Holland (Loo, Honslardyck, Soesdyk), Flandern (Enguien, Brüssel) und 

1) Archit. Recreat. Tf. 27. Vgl. Furttenbachs Itinerarium Ital. 129. — 2) Polifilo (franz. Übers, a. a. O. II, 
122, 124), hieraus der Holzschnitt S. 80. — 3) Riyius, Vitruvius 1548. S. 491 : „Die künstliche Pflanzung 
und Aufziehung der Bäumlein und Gesteud, welche Vitruvius Topiaria nennt, ist noch heutigs Tags im Wel- 
schen Land in hefftigem Gebrauch und fürwahr eine schöne herrliche Zier der Lustgärten, sobald sie in 
allerhand Formen, Getier, Vögel, Menschen, Häuser und was man erdenken mag, gezogen sind." Eben- 
dort eine Kopie des betr. Holzschnitts aus dem Polifilo. 




80 



Deutschland lebendig, während man sich in Frankreich mit solchen Spielereien nicht mehr 
befasse. ,,0n y prefere une simplicite qui tient plus du noble et du grand." Wohl aber formiert 
man auch hier Sträucher und Bäume zu Pyramiden, Kegeln, Obelisken. Namentlich in den großen 
Gärten, wo das gleichförmige Holzgitterwerk ermüden würde, rät D'Argenville, das Auge durch 
solche ,,verdures extraordinaires" zu ergötzen. Gewöhnlich treten sie nicht einzeln auf sondern 
in Reihen, etwa vor der schlichten Heckenwand eines Boskettraums oder in Treillage-Arkaden 
sich eingliedernd. In Frankreich bleiben sie in der Regel mit dem Boskett in Zusammenhang, 
während man sich in Holland und Deutschland zumal in der Spätzeit nicht scheut, den Parterre- 
raum durch eine Menge immer kapriziöser zugeschnittener Figuren in seiner Einheit und Über- 
sichtlichkeit zu zerstören. Vor allem verläßt man das Prinzip der gleichmäßigen Reihe und 
erfindet für jeden Strauch einen neuen Effekt. Das gehört zu den Erscheinungen, die deutlich 
das nahe Ende des architektonischen Gartens verkünden. 



4. Die Insel. 

Mit dem Aufenthalt auf einer Insel verband sich für den Menschen von jeher der Begriff 
des Losgelöstseins von der alltäglichen Welt, der Zauber der Einsamkeit, freier Aussicht und 
selbstherrlicher Bestimmung über ein Land, das im kleinen gleichsam ein Bild der vom alten 
Okeanos umspülten Erde war. Das läßt den Garten auf der Isola Bella so verführerisch er- 
scheinen. Und wenn man künstliche Inseln aus den Gartenbassins aufsteigen ließ, geschah 
es, um etwas von dieser Stimmung lebendig werden zu lassen. Denn die Insel gleichwie andere 
Requisiten: Grotten, Labyrinthe, Parnasse, die wir heute nur sinnlich zu begreifen pflegen, 
verdankten damals ihre Entstehung literarischen Sentiments genau ebenso, wie später ähnliche 
Motive im Landschaftsgarten, nur daß ein ungebrochenes Stilgefühl auch diese Dinge nicht ein- 
fach von der Natur abschrieb, sondern bewußt formierte. 

Die Gewohnheit, den ganzen Garten, gleich dem Gebäude, mit einem Wassergraben 
zu umgürten, womit man im Flachland — der Bastionenummauerung analog — an die alte 
Verteidigungsform anknüpfte, behielt man auch später gern bei, als äußere Rücksichten kaum 
mehr mitsprachen, lediglich aus Freude an der freien, abgeschlossenen Lage. In Hirschholm bei 
Kopenhagen') verteilten sich die Anlagen auf zwei rechteckigen Inseln in einem oblongen 
Bassin, auf der einen Schloß und Parterre, auf der anderen, in gleicher Achse und durch einen 
Damm verbunden, die Boskettquartiere. Als Abschluß der durchgeführten Mittelperspektive 
schließlich auf dem Festland eine Orangerie.^) 

In der Regel umfaßt die Insel nur einen kleinen Teil des Gartens, eine Art Giardino secreto: 
Auf einem Entwurf Leonardos zu einem Schloß bei Amboise^) liegt eine rechteckige Halbinsel 
in der Achse des Schlosses, auf drei Seiten von einem Laubgang umschlossen, nach dem zum 
Gebäude führenden Damm geöffnet. Der Damm hinter der Insel achsial zum Hauptgarten 



') Thurah a. a. O. II, 36. — 2) jjier sei daran erinnert, daß man die alte Moritzburg bei Dresden 
zwischen 1722 — 30, wohl kaum aus Sicherheitsgründen, zu einem Inselgebäude machte, indem man rings- 
um einen durch Quaimauern regulierten Teich aushob. Ein schmaler Damm bildete den Zugang, ein zweiter 
hinter dem Schloß führt zu dem, auf das Schloß hin orientierten Hofgarten am jenseitigen Ufer. — ^) Reprod. 
bei Geymüller, Baukunst der Renaiss. i. Frankreich, Fig. 16. 

6 Gritebacb, Der Garten. St 



fortgesetzt: ein frühes Beispiel planmäßiger Vereinheitlichung von Schloß und Garten. In 
Form einer schwimmenden kleinen Bastion, vom Schloß über eine Brücke zugänglich, der 
Privatgarten bei Frederiksborg, in der Achse des jenseits des Sees gelegenen Hauptgartens ^) . 
Vom Schloß über ein Wasser auf einen Garten am jenseitigen Ufer zu sehen war eine seit der 
Renaissance beliebte Perspektive. Ohne Zusammenhang mit dem übrigen Garten steht der quadra- 
tische ,,Jardin de l'Estang", den Claude Mollet in den (damals gradlinig umgrenzten) See von 
Fontainebleau hinausbaute und durch einen schmalen Steg mit dem Schloßhof verband. (Abb. 21 
u. 22). Die Disposition des viergeteilten Parterres ist die übliche. Eine ebensolche Anlage 
im Chäteau de Lupogne, nur daß hier eine zwischen den Eckpavillons laufende Heckenwand 
den Garten nach draußen verbirgt.^) 

Häufiger sind die nur durch Boote erreichbaren Inseln mitten im Wasser. Entweder ent- 
halten auch sie ein Parterre: ein polygoner, von einem Zaun umfriedigter Inselgarten mit 
konzentrischen Felderringen beim Grafenschloß in Gent.^) In den meisten Fällen jedoch 
dienen sie einem Lusthaus als verschwiegene Stätte: ein polygoner Pavillon mit flacher Kuppel, 
,,la salle du Conseil", ehemals im See von Fontainebleau (Abb. 22) ; ein reiches, von Säulenhallen 
umzogenes Gebäude entwarf Le Bouteux fils für eine Insel im ,,grande mer" des Versailler 
Kanals; ein palladianischer Tempel von quadratischer Grundform bei Rosersberg in Schweden^) ; 
oder es ist nur eine grüne ,, Sommerlaube", wie auf dem Entwurf zu einem adligen Lustgarten 
von Sturm.') 

Auch der Berg erscheint auf der Insel, ein gleichförmiger Kegel mit regelmäßigen 
Spiralwegen. 

Dort, wo man einem symmetrischen Schema zuliebe mehrere Inseln konstruierte: in Ram- 
bouillet zwei dicht mit Bäumen besetzte als Endpunkte einer schematischen Kanalkomposition 
(Stich von Rigaud), im Schloß Eisgrub in Mähren gar sechs große und zehn kleine Inseln, 
geht der Reiz des insularen Zustandes verloren. Das gilt auch von den Inseln, die man 
lediglich durch Ausstechen eines schmalen Grabens in den Bosketträumen herstellt: der vier- 
paßförmige, von doppeltem Graben umzogene, durch vier Brücken zugängliche ,, Tanzsaal" 
in Versailles (Aveline) ; die runde, ebenfalls im Boskett gelegene Insel in Chaville (Anon. 
Stich V. Ende des 17. Jahrh.) von Fontainen umringt, ein bescheidenes Gegenstück zu jener 
„Liebesinsel" in Versailles, die mitten in einem großen Bassin gelegen, gegen unberechtigten 
Besuch eine Schutzwehr von achtzig Wasserstrahlen um sich hatte, gleich den goldenen 
Palissaden um die geheimnisvolle Garteninsel in Goethes ,, Knabenmärchen". 



5. Das Labyrinth. 

Die Klarheit und Ruhe der insularen Existenz findet in der Verwirrung und drängenden 
Bewegung des Irrgartens ihr Gegenspiel. Labyrinthische Gebäude, wie sie seit den ägyptischen 
Grabbauten und dem sagenhaften Labyrinth auf Kreta die Menschen beschäftigten**), existierten 
im späteren Altertum nicht nur in der Phantasie. Das Labyrinth bei Memphis war eine Sehens- 
würdigkeit für die römischen Reisenden. Ob damals schon solche steinernen Bauten, die zum 

») Thurah a. a. O. ■') Le Roy,Th6atre de Brabant 1730. — 3) Sander a. a. O. I, 134. — *) Dalberg a. a. O. 
') Civilbaukunst 1715- — ") Vgl. Pauly, Real-Encyclopädie d. klass. Altertumswissenschaft IV. 1846. 

82 



Teil lichtlos unter der Erde unheimlich genug sein mochten, in der harmloseren Form gewun- 
dener Laubwände nachgebildet wurden, wissen wir nicht. Möglich ist, daß in den Gärten der 
Kaiserzeit die Freude an beschnittenen Hecken, zugleich mit der Freude an seltsamen Über- 
raschungen, auf diese gesellschaftliche Spielerei verfallen ist.^) 

Dem christlichen Mittelalter wird das Labyrinth zu einem Symbol der irdischen Pilger- 
fahrt, das man als lineares Muster auf die Fußböden der Kirchen zeichnet (Rom, Salzburg, 
Chartres u. a.).^) Oft nur in kleinem Format als ein mahnendes Signum, gelegentlich jedoch 
als einen wirklichen Gebetsweg wie das 1240 angelegte Labyrinth von fünfunddreißig Fuß Durch- 
messer in der Kathedrale von Rheims, in dessen Windungen der daheim gebliebene die Reise 
seiner Brüder zum heiligen Grabe im Geist begleiten sollte. Wie es scheint, hat man schon da- 
mals derartige Labyrinthfiguren in Buchs in den Garten übertragen (im Garten Karls V. beim 
Hotel St. Paul in Paris^)). 

Seines heidnisch-profanen Ursprungs erinnert sich erst wieder die Renaissance. Die 
Phantasie der Architekten rekonstruiert labyrinthische Rundbauten*), und in den Gärten 
baut man sie in Laubwänden nach. Seit dem 16. Jahrhundert fehlt der Irrgarten in keiner 
größeren Anlage. 

Anfangs werden zwei Hauptschemata variiert: ein quadratischer Grundriß mit geraden, 
rechteckig gebrochenen Wegen und ein kreisförmiger Grundriß mit konzentrischen Ringen. 
Beide Mal gibt es nur einen, zentralen Ruheplatz. Das Barock verabschiedet Kreis und Quadrat 
als Formen, für deren Harmonie es kein Verständnis mehr hat. Furttenbach bezeichnet in der 
Architectura Recreationis (Tf. 26) den ovalen Irrgarten von einhundertundzwanzig Schuh Länge 
und achtzig Schuh Breite ausdrücklich als ,, schöne Form". In der Mitte liegt eine Fischgrube, 
aus der der Besucher zum Beweis des erreichten Ziels eine Wasserprobe zurückbringen muß. 
Die Hecken sind sechs Schuh hoch, ein Schuh dick, die Gänge vier Schuh breit. (Ein ovales 
Labyrinth mit ebenfalls konzentrischem Gehege bei der Stuttgarter Solitude, Plan von 1763). 
Treibt auf den gewundenen Wegen die rasch wechselnde Aussicht den Suchenden vorwärts, 
bei jedem Schritt ihm neue Hoffnung gönnend, der Aufenthalt in den geraden, langgestreckten, 
endlos erscheinenden Gängen, aus denen sich das Labyrinth des kaiserlichen Gartens in Peters- 
burg zusammensetzte, war gewiß von beklemmenderer Unheimlichkeit.^) 

Die regelmäßige, einheitlich um ein Zentrum geordnete Komposition wie sie noch Furtten- 
bach darstellt, löst sich in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts auseinander. Das berühmte, 
1673 neu angelegte Labyrinth in Versailles umfaßt mehrere, unregelmäßige Figuren, die durch 
grade und gewundene Wege verbunden sind (Abb. 83)*). Statt des einen Mittelpunkts, der dem Ge- 
fangenen immerhin eine gewisse Direktive gab, trifft er jetzt auf verschiedene, scheinbare Ziel- 
punkte hintereinander, so daß jede Orientierung unmöglich wird. Er würde sich auf den schmalen, 

i) Vielleicht bestand die Nachbildung des Labyrinths von Memphis, die Kaiser Severus sich auf seinem 
Landgut herstellen ließ, aus einem Laubgebäude. — ^) Vgl. TroUope im Archaeol. Journ. 1858. Ein dem 
von Chartres sehr ähnliches Labyrinth im Skizzenbuch Wilars de Honecourt. — ^) ) Riat, S. 64. Vgl. das 
Parterrelabyrinth S. 65. 1477 wird ein Labyrinth im Garten des Königs Rene in Bauge erwähnt (Havard, 
Diction. de l'Ameublement III, 158. Über andre franz. Labyrinthe ebendort). — *) Skizzenbuch des Fini- 
guerra, 1464 (Brit. Museum). — ^) Beim Winterpalais mitten in der Stadt: Plan de St. Petersburg. Dess. et 
grave sous la Direction de l'Academie Imp. 1753. — ") Aug. Jehau in , .Versailles illustree" 4. u. 5. Jahr- 
gang, Sonderabdr. 1901. Kupferstichfolge von Sebastian Le Clerc. lUustr. Monographie: Lab. de Vers. 
Paris 1679. 

6* 83 



zwischen hohen Heckenmauern eingezwängten Wegen für verloren halten, wenn ihn nicht Spring- 
brunnen und Figuren erinnerten, daß es sich um einen freundlichen Zauber handle. Das Ge- 
fühl, in eine enge, ordnungs- und gesetzlose Welt geraten zu sein, mußte den, der aus den regu- 
lären, klaren Verhältnissen des Parks kam, ganz besonders berühren. Und das Bewußtsein, 
daß alles das ein künstliches Werk sei, konnte das Staunen und heitere Gruseln der Zeitgenossen 
nur erhöhen. 

Der Irrgarten D'Argenvilles (Abb. 82) ') erhält dadurch mehr Regelmäßigkeit, daß den mittleren 
Teil des oblongen Grundstücks eine große, um ein zentrales Bassin orientierte Spiralform einnimmt, 
die auf beiden Seiten von mannigfachen, aber in sich symmetrisch gegliederten Weg- und Raum- 
figuren flankiert wird. Die Fülle der Wege und Ablenkungen, sagt der Verfasser, mache sein 
Labyrinth sehr verwirrend, ohne ihm doch die Regularität und Grazie der Zeichnung zu nehmen. 
Von der strengen Gesetzmäßigkeit, in die Serlio die Irrgärten einspannte (Abb. 81), hat es sich 
allerdings weit entfernt. 

Je umfangreicher die Anlage, desto wirkungsvoller war sie natürlich. D'Argenville be- 
merkt zu seinem Entwurf, daß, wenn er wirken solle, er mindestens auf 7 — 8 Morgen (Arpens) 
zu berechnen sei. Ein von der ,, dichterischen Gesellschaft des gekrönten Blumenordens an 
der Pegnitz" angelegter Irrgarten bei Nürnberg umfaßte drei bis vierthalb Morgen. Aber 
auch ein kleines Labyrinth kann, wie der auf seinen Irrgarten stolze Volkamer in den Hespe- 
rides (II 14), meint, doch manchen müde genug machen und ihm das Morale beibringen, 
daß man in einer verführerischen Welt lebe, woselbsten das Irren und Fehlen gemein und all- 
täglich seyn, und woraus man, nach vielen hin- und hergeführten Gängen, letzlich erst seine 
wahre Ruhe finde. 

Den Irrgarten nicht nur als eine gesellschaftliche Belustigung, sondern als ein sinnvolles 
Bild von ,,des Lebens labyrinthisch irrem Lauf" zu betrachten, war einer allegoriefrohen Zeit 
durchaus geläufig. Die Figuren des Äsop und Amor am Eingang des Versailler Irrgartens und 
die Darstellung äsopischer Fabeln im Inneren sollen, wie ein Führer vom Anfang des 18. Jahr- 
hunderts sagt, darauf hindeuten, daß man ohne Weisheit nie aus den Wirrnissen herauskommt, 
in die uns Amor verstrickt hat. D'Annunzio macht im ,,Fuoco" das noch heut existierende 
kleine Labyrinth in Strä an der Brenta zum lebendigen Schauplatz eines leidenschaftlich tra- 
gischen Spiels zwischen dem ,, Helden" und seiner alternden Geliebten : ,,. . . sie kehrte um, 
lief, drehte sich in die Runde, versuchte durch die Wand zu dringen, breitete das Laub ausein- 
ander, brach einen Zweig ab. Sie sah nichts als das vielfältige und gleichmäßige Baumgeflecht. 
Endlich hörte sie einen Schritt so nahe, daß sie ihn neben sich glaubte, und sie erbebte. Aber 
es war ein Irrtum. Sie durchforschte noch einmal das undurchdringliche Baumgefängnis, das 
sie umschloß, sie horchte, wartete; sie hörte ihren eigenen keuchenden Atem und das Klopfen 
ihrer Pulse. Es herrschte tiefes Schweigen. Sie blickte auf zum Himmel, der sich rein und un- 
ermeßlich über den weiten Wänden verschlungener Zweige wölbte, in denen sie gefangen war. 
Es schien, als gäbe es auf der Welt nichts anderes, als diese Unendlichkeit und diese Enge. Und 
es gelang ihr nicht, mit ihren Gedanken die Wirklichkeit des Ortes von der Vorstellung ihrer 
inneren Qual zu trennen, die natürliche Erscheinung der Dinge von jener Art lebendiger Allegorie, 
die ihre eigene Angst geschaffen." 



•) Eine genaue Kopie dieses Irrgartens auf der Besitzung des Earl of Cholmondley (Can.pbell III, 79. 1725). 
84 



Um die eigenen Irrwege und die der noch darin Verstrickten rückblickend überschauen zu 
können, errichtete man häufig einen Hügel in der Mitte des Labyrinths (Strä, Schloß Thibault 
in England: „Am Ende (des Gartens) ein kleiner Berg mit vielen Irrgärten herum, wird der 
Venusberg genannt".*)) Auf reine Schadenfreude ist es bei einem für einen öffentlichen Garten 
bestimmten Labyrinth abgesehen, dessen Anlage darum in der Nähe einer Anhöhe empfohlen 
wird, damit von dort die Wege der Irrenden ,,wie ein Spiegel des menschlichen Lebens" er- 
scheinen (Taschenbuch für Natur- und Gartenfreunde 1800). Im allgemeinen verurteilen die 
Freunde des Landschaftsgartens das Labyrinth als unnütze Spielerei. Home meint in den 
,, Grundsätzen der Kritik", es habe nicht einmal den Wert eines Rätsels, denn es sei dem Scharf- 
sinn keine Auflösung gegeben. 



6. Das Wasser.') 

Las font^ines fönt apres les plants le principal orne- 
ment des jardins; ce sont elles qui les animent par leurs 
murmures et jaillissements, et qui causent de ces beautes 
merveilleuses, dont les yeux peuvent ä peine se rassassier. 

D'Argenville. 

I. FONTAINEN. Die zentrale Stellung, die der Springbrunnen regelmäßig auf der mittel- 
alterlichen Blumenwiese einnahm (Abb. i), behält er im neuen Lustgarten bei. Er bildet den 
Mittelpunkt der quadratisch - symmetrischen Parterrekomposition der Renaissance, und wo 
diese, wie in Frankreich, bald einen übersichtlichen Platz von oft beträchtlichem Umfang um- 
faßt, müssen sich auch die Proportionen der nach allen Seiten exponierten Fontäne ändern. 
Ihre Figur wird breiter, gedrungener. Die Höhe des Stockes nimmt im Verhältnis zu den weit 
ausladenden Schalen ab. Der Zwischenraum zwischen den Schalen wird geringer, das herab- 
fließende Wasser dadurch in reichere Bewegung gebracht. Zumal, seitdem es, statt aus engen 
Röhren dünn herauszustrahlen, aus breiten Mäulern hervorbricht. Der Brunnen an sich würde 
in seiner zentralen Position trotz seiner neuen Gestalt sich oft in dem Parterreraum verlieren. 
Erst durch die Art, wie sich das Wasser über das steinerne Gerüst ergießt, schafft man das 
nötige Volumen und die schwellende Kontinuität der Silhouette, die an die abwärts rollenden 
Voluten gleichzeitiger Giebel erinnert. 

In der Tendenz, die Fontäne möglichst in die niedrige Parterrezone einzugliedern, versenkt 
man die unterste Schale, die im Mittelalter ein Stück über der Basis den Stock umgab, flach 
in den Erdboden und kann sie nun beliebig erweitern, den Proportionen der Parterrefelder ent- 
sprechend. Inmitten dieses Bassins schrumpft der Fontänenbau immer mehr zusammen. Be- 
sonders unmittelbar am Hause darf kein festes vertikales Gebilde sich vor die Aussicht drängen. 
Die Parterreterrasse soll durchaus ihren flächigen Charakter bewahren. Der Stock mit den 
Schalen verschwindet. Statt dessen tauchen Figuren meist in kauernder oder lagernder Stellung 
aus der Bassinfläche auf, um den Strahl zu entsenden. Ja, in späterer Zeit wird die Öffnung 

^) Zeiler, Itinerarium Britan. 1674. — Ein Balkon in der Mitte: in Alt-Jesnitz bei Dessau, Illustr. Zei- 
tung, 1849. — 2) über das Wasser in den italienischen Barockgärten vgl. Wölfflin, a. a. O. 130, wo das 
Wesentliche gesagt ist. Ich beschränke mich auf einige ergänzende Bemerkungen hauptsächlich unter Be- 
nutzung französischer Beispiele. Eine Geschichte der Wasserformierung im Garten gäbe ein Buch für sich. 

85 



für die Fontäne oft nur durch eine ganz unscheinbare Fassung, eine Muschel oder dergleichen, 
markiert. Die höheren Schalenfontänen reserviert man für Nischen, Grottengebäude und Plätze, 
wo sie eine nahe Hintergrundswand finden. Der Strahl selbst hat sich in Höhe und Stärke — ■ 
so verlangt Daviler — nach der Größe des Bassins zu richten. Wo mit den Abmessungen des 
Gartens auch das Bassin wächst, kommt man dazu, um die Mittelfigur herum eine Anzahl 
kleinerer Fontänen innerhalb des Bassins zu gruppieren. Ein frühes Beispiel einer solchen 
Kombination mehrerer Strahlen: die Harpyenfontäne im Garten von Aranjuez. Ein quadra- 
tisches Bassin; von den vier Ecken schleudern auf hohen Säulen postierte Harpyen Wasser nach 
der Mitte, wo es mit einer niedrigen, sogenannten Perückenfontäne zusammentrifft.^) Ähn- 
liches in Lesigny-en-Brie (Stich v. Silvestre), nur sitzen hier die von den Ecken nach dem 
Zentrum zielenden Wasserspeier unmittelbar auf dem Bassinrand. Gegen den Effekt mit den 
Säulen hätte sich das französische Architekturgefühl gewehrt. 

Die Le Notreschen Bassins in Versailles, Clagny, Marly zeigen die weitere Entwicklung. 
Das Latonabassin in Versailles hat statt des quadratischen einen ovalen Rahmen. Die Latona, 
auf verhältnismäßig hohem Unterbau, weil sie die Terrassenmauer als Hintergrund hat, im 
Wasser um sie herum die von ihr in Frösche verwandelten Kreter, die in schmerzlicher 
Empörung über die Strafe mit ihrem neuen Element um sich spritzen. Es spricht für die 
naive, nicht artistisch verbildete Phantasie der Zeit, daß man formale Erscheinungen, nach 
denen das Temperament verlangte, in diesem Falle das Schauspiel eines bewegten Strahlenregens 
auf einem Bassinspiegel, durch einen sinnfälligen Stoff motivierte. Darin dem Latonabecken 
verwandt die Drachenfontäne am Ende der A116e d'Eau in Versailles: ein Drache ist mitten 
aus dem Teich aufgetaucht, während er einen Wasserstrahl drohend emporschleudert, fliehen 
Delphine und puttentragende Schwäne, jeder einen Strahl in weitem Bogen entsendend, 
nach allen Seiten auseinander (Abb. 34). 

Einzelnen Fontänenstrahlen begegnet man im 17. Jahrhundert ebenso selten wie einzelnen 
Bäumen. Auch hier bringt erst die Masse die erwünschte Wirkung. Einmal bilden sie zu meh- 
reren im Parterrebassin ein Konzert. In größerer Gesellschaft noch erscheinen sie dann am Rand 
des Parterreplatzes, in den Alleen und Bosketträumen. Eine Fontänenallee formierte man 
in der Regel so, daß man zu beiden Seiten des Weges kleine quadratische oder runde Becken 
für je einen Strahl aufreihte, die einer geschlossenen Grenzlinie zuliebe, wie die Bäume durch 
eine Hecke, durch einen schmalen Kanal miteinander verbunden wurden (eine kleine Neigung 
des Weges war erwünscht)^) : Liancourt (17 Fontänen in Reih und Glied: Silvestre 1655), Vaux-le 
Vicomte(in der Mittelallee hinten: Abb. 29), Versailles (Abb. 34). In Versailles bestand außer- 
dem kurze Zeit ein ,,Berceau d'Eau" : dicht gereihte Wasserstrahlen bilden einen Bogengang, 
unter dem man trocken hindurchgeht.^) 



') P. V. d. Aa, Spanjen en Portugal. Leiden 1707. An einer anderen Stelle dieses Gartens schießen 
Wasserstrahlen aus ziemlicher Höhe scheinbar aus den Stämmen der flankierenden Bäume in ein Bassin 
hinab (Abb. ebenda). Das mag auf arabische Vorbilder zurückgehen: Im fürstlichen Garten in Kairo waren 
die Stämme der Palmen mit vergoldeten Metallplatten bekleidet, unter denen verborgen kupferne Röhren das 
Wasser emporleiteten, so daß es aus den Baumstämmen hervorzuquellen schien (Kremer, Kulturgesch. d. 
Orients II, 334). — -) Bei stärkerem Gefälle entwickelt sich aus dieser Kette von Becken eine bescheidene 
Kaskade: Chäteau de Fremont (Stich v. Silvestre). Vgl. auch Abb. 40. — =>) HoU. Stich repr. bei Nolhac, 
Creation de V. 

86 



In den Bosketträumen spielt das springende Wasser noch eine größere Rolle als im Parterre, 
Abgesehen davon, daß man hier nicht so sehr um eine reine Flächenwirkung besorgt war, mag 
man das Wasserspiel inmitten des Gehölzes akustisch als besonders reizvoll empfunden haben. 
Man fühlte sich nicht weniger beglückt als der Mensch Ossian'scher Zeit, wenn er auf eine ein- 
same Waldquelle traf. Unter der Kolonnade Mansarts in Versailles umringen 28 Fontänen 
gleichmäßig den Platz (Abb. 74). Die Gallerie d'Eau ebendort bestand darin, daß Fontänen ein 
oblonges Feld säumen, in dessen Mitte ein Bassin höhere Strahlen emporschickt (vgl. auch Abb. 40). 

Zu diesen Fontänenparaden in flachen Schalen kommen die reicheren Kompositionen, die 
man vor einer Boskettwand mit Hilfe eines steinernen Stufenbaues errichtet. Hier kombiniert 
sich wieder der aufwärts steigende Strahl mit der von Schale zu Schale abwärts fließenden Welle. 
Die Komplizierung des Apparats machte oft bei ein und derselben ,, Wasserkunst" die verschie- 
densten Schauspiele möglich. Von dem nicht mehr vorhandenen Theatre d'Eau in Versailles') 
heißt es in einem alten Bericht: ,,Les eaux du Theatre jouent en cinq mannieres differentes: les 
jetss'elancent d'abord en haut et demeurent droits; ensuite ils se courbent et fönt des berceaux 
en dedans, puis en dehors; apres cela, ils forment des cercles en avant, qui, 6tant chang6s tout 
ä coup, paraissent en arriere". 

2. KASKADEN. Der architektonisch gestaltete Wasserfall, die Kaskade, erscheint als 
Hauptprospekt in den italienischen Terrassengärten des Barock (S. 38) . Der Renaissance sagte 
sie noch nicht viel: selbst in der Villa d'Este spielt sie trotz des günstigen Terrains noch keine 
führende Rolle. Der Barock sieht in ihr einen vollkommenen Ausdruck seines überquellenden, 
hinreißenden Lebensgefühls. Die Villen in der Umgebung Roms, Villa Aldobrandini vor allem, 
gaben im Anfang des 17. Jahrhunderts den Anstoß zu den Wasserarchitekturen in Frankreich. 
An Gewalt des Sturzes und an Wucht der vom Wasserschwall gleichsam auseinander gebogenen 
Becken stehen jedoch auch die bedeutendsten französischen Anlagen in Ruel und St. Cloud 
hinter den römischen Vorbildern zurück. Der Kaskade in RueP) liegt eine breite Treppe, beider- 
seits gradlinig begrenzt, mit gleichmäßiger Stufenfolge zugrunde. Sie ist von oben bis unten be- 
setzt mit drei Reihen von Schalen, in jeder eine Fontäne, deren Wasser sich in drei parallelen, 
nicht sehr breiten Zügen abwärts ergießt, am Fuße des Abhangs in Bassins sich sammelnd. 
Das Wasser ist so beschränkt, daß zwischen den Schalenreihen noch Platz für Taxusbäume 
bleibt. Die ,, große Kaskade" von St. Cloud präsentiert einen reicheren Bau ^). Das Wasser in 
stärkerer und massigerer Bewegung, fünf parallele Läufe, der Höhenlage und Wasserfülle nach 
differenziert: der zweite und dritte setzen tiefer, etwa auf halber Höhe des Geländes, unter 
Triumphbogen ein. Im mittelsten Lauf volle Kaskaden aus breit überfließenden Schalen, die 
Seitenbahnen mit schmäleren und niedrigeren Absätzen, von Fontänen begleitet. Das gesamte 
Wasser vereinigt sich jenseits eines Weges nochmals zum Sturz über ein niederes Büffet, kommt 
in einem breit ausladenden Bassin zur Ruhe und taucht unten am Seineufer in einem großen 
Rundbecken noch einmal auf, um die ^gesammelte Kraft schließlich in einem starken Strahl 
emporschießen zu lassen. 

2) Ans. bei Rigaud. Plan bei Nolhac a. a. 0. S. 4. — ^) Stiche von Silvestre. Gärten von Ruel (Rueil), 
nahe bei Paris, für Richelieu angelegt. Vollständig zerstört. Seine Wasser gaben neben denen in Vaux-le- 
Vicomte Ludwig XIV. Anregung für Versailles. — ^) Noch vorhanden. Entwurf v. Daniel Marot (Gurlitt, 
Geschichte d. Bar. S. 135). Stand mit dem ehem. Schloß nicht in Konnex, wie es in Italien regelmäßig 
der Fall ist. 

87 



Neben derartigen Kompositionen, die bei allem Reichtum der Erscheinung doch gemäßigter 
wirken als die in rustikalerer Fassung niederstürzenden Wasser Italiens, hat Frankreich im 
Zusammenhang mit der ihm eigenen Geländegliederung ^) die besondere Form der niedrigen, 
breit gestreckten Kaskade ausgebildet. In Liancourt, wo das Parterre in der Breite der 
Schloßfront in Etappen abwärts steigt, wird die Böschung in ihrer ganzen Ausdehnung 
durch 22 nebeneinander gereihte, dreifach abgestufte Wassergüsse gegliedert. Jeder hat sein 
besonderes Ausgangsbecken mit je einer Fontäne, die sich zu einer zierlichen Strahlengalerie 
längs des Parterrfeldes formieren, jeder mündet in einer eigenen kleinen Schale. Um die Reihe 
nicht zu unterbrechen, hat man die Zugänge zu der unteren (versenkten) Parterrezone an die 
Seiten gelegt. 

Im ebenen Gelände sucht man Ersatz für die Kaskade in einem sogenannten Büffet 
d'E a u , das man zum Abschluß von Alleen und auf Boskettplätzen errichtet. Nach oben sich 
verjüngende, schmale Absätze in rascher Folge, damit das Gefälle in der verhältnismäßig be- 
schränkten Ausdehnung möglichst reich erscheine. Außerdem wechseln auch hier gelegentlich, 
wie beim Theatre d'Eau, die fallenden Wassermassen mit senkrechten Strahlen und mannig- 
fachen Kombinationen ab. Auf dem Wasserbüfett in Versailles standen u. a. Vasen ,,et les jets 
d'eau qui en sortent forment en retombant des vases de cristall garnis de vermeil dore".^) 

3. BASSIN UND KANAL. Einen regelmäßig geformten Fischteich hat man schon früh 
in den Gartenbezirk hineingezogen. Gewöhnlich wird er zwischen die Gemüsebeete gelegt. Seit 
der Renaissance tritt auch hier vor dem Nützlichkeitsmoment die reine Freude an der blanken 
spiegelnden Fläche in den Vordergrund. Innerhalb des Parterres kommt das zunächst in dem 
erwähnten Fontänenbassin zum Ausdruck. Es nimmt bisweilen einen bedeutenden Umfang an, 
wie z. B. das noch erhaltene Rundbassin im Tuilleriengarten und das kreuzförmige Bassin im 
Parterre du Tibre in Fontainebleau. In Clagny nahm ein Bassin von quadratischem Grundriß, 
auf dem mehrere Boote verkehren können, fast die gesamte Breite des Schlosses ein (Stich von 
Swidde, nach Perelle). Anderswo teilt man die Fläche in mehrere, durch Wege getrennte Felder: 
es entsteht das Parterre d'Eau (vgl. S. 66). Die riesigen Wasserbecken, für die sich in Italien 
selten Raum fand, hat in die Gärten der Ebene Le Notre eingeführt (Versailles, Chantilly) — 
das Element in Ruhe neben den leidenschaftlichen Ausbrüchen der Kaskaden und Fontänen. 
Der große See mit der Königsinsel in Versailles bestand nur kurze Zeit. Erhalten hat sich ein 
verhältnismäßig kleines Bassin in Trianon: von charakteristischem Umriß, ein gestrecktes 
Trapez mit halbrunden Ausbuchtungen an den Schmalseiten, an den Langseiten die Rand- 
linien mehrmals gebrochen. 

Le Nötre ist es auch, der den Kanal — das aus dem Graben der nordischen Wasserburgen 
überkommene Erbstück — in die Komposition einordnet, ihn neben der Allee zu einem Haupt- 
träger weiter Blickbahnen macht (vgl. S. 29 f.). Hierfür ausersehen war er bereits von Tribolo 
in Castello. Zur Fortsetzung der Hauptperspektive dient er in Sceaux und Versailles, seitdem 
oft wiederholt (Nymphenburg; England ist reich an Gartenkanälen, während Kaskaden nicht 
häufig). Um den Garten abzugrenzen, ohne die Aussicht ins Land zu hindern, läßt man den 
hauptkanal von einem Querarm durchschneiden (Abb. 27). Die Wasserfläche ist von solchen 

') Vgl. S. 41. — 2) Ein schönes Wasserbuffet hat sich in Grand Trianon erhalten als Zielpunkt einer A116e 
au Tapis vert: drei Etagen aus farbigem, in der Hauptsache rotem Marmor mit Emblemen aus Goldbronze. 

88 



Dimensionen, daß Ludwig XIV. sich für Versailles venetianische Gondeln verschreibt und mit 
einer ganzen Lustflotte nach Trianon hinübersteuert. 

4. VEXIRWASSER, WASSERMUSIK. Diese Dinge „haben, wie Wölfflin bemerkt, mit 
dem Formideal des Barock wenig zu tun" — ebensowenig, kann man sagen, wie die zu Figuren 
geschnittenen Sträucher. Für die Empfindungswelt des Barock haben sie etwa denselben Wert 
wie die Kuriositäten, die in den ,, Kunstkammern" künstlerischen Arbeiten gleichgeordnet 
wurden. Man war ein gut Teil naiver und humorvoller als die gebildeten Menschen des 
20. Jahrhunderts. 

Plinius liefert auch für die Wasserscherze die älteste Nachricht: eine Marmorbank seiner tus- 
kischen Villa speit Wasser, sobald man sich auf sie setzt. Das passierte im 17. Jahrhundert auch. 
Übrigens fehlt bereits bei Alberti unter den Gartenrequisiten, die er wahrscheinlich antiker Über- 
lieferung entlehnt, das Vexirwasser nicht. Mit dem zunehmenden Wasserluxus im 16. Jahrhundert 
mehren sich auch hierzu die Gelegenheiten, und die Einfälle überbieten sich (Abb. 84). Montaigne, 
dem von seinen Gartenbesuchen fast ausschließlich die Wasserkünste berichtenswert scheinen, 
erzählt, wie im Fuggerschen Garten in Augsburg an einer Stelle, an der der Gast vom An- 
blick einer Fontäne gefesselt wird, ihm plötzlich aus hundert unsichtbaren Quellen dünne 
Strahlen ins Gesicht spritzen. Eine Inschrift lehrt den Begossenen: Quaesisti nugas, 
nugis gaudeto repertis.^) Ärgeres noch widerfährt dem Fremden nach Furttenbachs Bericht 
in einem genuesischen Garten : da läßt man beim Hinausgehen aus einer köstlichen Grotte 
,,ein starkes Rohr auf des Fremden Kopf (nachdem er bereits vorher durch Betreten be- 
stimmter Stellen getauft) von Wasser also stark laufen, daß mancher vor Schrecken darüber 
zu Boden fällt". 2) 

Die Wassermusik geht meist im Innern der Grotten vor sich, wobei oft gleichzeitig das Auge 
in Erstaunen gesetzt wird. In der Grotte in Prato, erzählt Furttenbach^) , ,,hört man ein liebliche 
Orgel vom Wassertrieb schlagen. Unterdessen thut sich ein Thürlein auff, da geht ein Bildnuss 
zweyer Schuh hoch und ein Dama oder Weibsbild herfür mit einem Kupferkesselin Wasser zu 
holen, und wann sie zu unterst der Grotta gekommen, läßt sie den Kessel bei einem Brunnen mit 
Wasser einlauffen, wendet sich umb, geht wider nach Hauss, und thut sich die Thür alsdann wider- 
um zu. Entzwischen sitzen Hirten in dem Gebürg, welches auch Figürlein zweyer Spannen hoch 
(sind), die blasen mit Schalmeyen gar lieblich zusammen, ingleichen singen viel Vögel im Ge- 
bürg, andere Thürlein rühren sich, ein Käuzlein bückt sich fein höflich wie eine Bauernbraut, 
von Ferne der Tieffe hineinwärts sieht man ein Gejagt von Hirschen, Rehen, Hasen vorüber- 
laufen, und schmiden drei Männer in einer Berg Grotta". 

Bemerkenswert für die phantasievolle Illusionsfähigkeit, mit der man derartige Schauspiele 
hinnahm, ist der Eindruck, den Fräulein von Scudery von der Versailler Grotte gibt: Vögel 
in Stuckrelief, deren Zahl durch Spiegel vervielfacht wird, täuschen die Augen, während die 
Ohren durch versteckte Orgelpfeifen getäuscht werden, denen ein Echo von der anderen Seite 
der Grotte antwortet ,,si naturellement et si nettement que, tant que cette harmonie dure, on croit 

1) Journal de voyage. Ed. p. Lautrey, 124 f. — ^) Itinerar. Italiae 185. Ebenda S. 79 eine Beschr. der 
Insel im Boboligarten mit ihren Wasserüberraschungen. — •'') Itinerar. 105 f. Auch von Montaigne als 
außergewöhnlich gerühmt und beschrieben a. a. O. 187. Und von Schickhardt, Reise durch Italien, S. 50 ff. 
Vgl. auch Montaigne über die musikalischen Genüsse in der Villa d'Este ebenda 269 f. Schickardt, S. 29, über eine 
Orgel mit vier Registern im päpstlichen Garten. Caus plant genau abgestimmte Wasserorgeln für Heidelberg. 

89 



effectivement etre au milieu d'un bocage, oü mille oiseaux se repondent, et cette musique cham- 
petre (!), melee au murmure des eaux, fait un effet qu'on ne peut exprimer." Bringe man 
dann noch Orangenbäume und Blumenguirlanden herbei, so sei die Illusion vollkommen.') 
Man begreift schließlich den Ausruf Olivier de Serres: „Quel plaisir est-ce de contempler les 
belies et claires eaux coulantes ä l'entour de vostre maison semblant vous tenir compaignie? 
Qui rejaillissent en haut par un million d'inventions, qui parlent, qui chantent en musique, qui 
contrefont le chant des oiseaux, l'escoupeterie des arquebusades, le son de l'artillerie, comme 
tels miracles se voyent en plusieurs lieux, mesme ä Tivoli, ä Pratoli, et autres de l'Italie?" 



1) Mlle de Scudery, la Promenade de Versailles 1669. 




90 



Anhang. 



I. Gartenstil in der Architektur. 

Die zahlreichen Gebäude, die man seit der Renaissance in den Gärten errichtet, vom kleinen 
Pavillon im Hausgarten bis zum geräumigen, mehrstöckigen Lusthaus im fürstlichen Garten, 
Orangerie- und Grottengebäude, Bäder, Vogelhäuser usw., sie zeigen alle eine besondere, ihnen 
eigentümliche Physiognomie: eine Haltung, die ihrer heiteren Bestimmung entspricht, Schmuck- 
formen, die der vegetabilischen und maritimen Umgebung entlehnt sind. Der naturalistisch- 
rustikale Dekorationsstil, der sich an den Architekturen im Barockgarten entwickelt, erobert 
bisweilen die Gartenfassaden der Wohnbauten und dringt in diese selbst ein. Ja, man kann 
sagen, die ganze uns fremdartig berührende illusionistische Richtung der Barockdekoration 
ebenso wie später die sogenannte freie Richtung des Rokoko') hat in den Gartenarchitekturen, 
wenn nicht ihren Ursprung, so doch eine ihrer frühsten und einflußreichsten Ausprägungen. 
Der plumpe Naturalismus, der vereinzelt bereits im i6. Jahrhundert, wohl zuerst im Grottenbau, 
auftaucht, in der Barockdekoration namentlich der germanischen Länder sich breit macht, 
produziert nach der Auflösung des formalen Gartens jene Gartenbrücken, Blockhäuser und 
Möbel aus ,, Naturholz", die bis in unsre Tage hinein existieren durften.^) 

I. GROTTEN. Das Geheimnisvolle der natürlichen Felsengrotten ließ sie von jeher als 
Wohnsitze göttlicher Wesen erscheinen. Im späteren Altertum stellt man, wie Pausanias be- 
richtet, Statuen von Gottheiten in den ihnen geweihten Grotten auf.^) Vielleicht hat man in 
solchen Fällen den Raum als Kultstätte mit künstlichen Mitteln hergerichtet. Eine natürliche 
Bildung mit Kunstformen zu verbrämen, wäre an sich im antiken Barock ebenso denkbar 
wie im 17. Jahrhundert.*) 

Von künstlichen Grotten in Gärten spricht zuerst Alberti. Nach dem Vorbild der Alten 
errichtete man sie aus Bimstein, Tufstein und dem von Ovid als lebendiger Bimstein bezeichneten 
Travertin von Tibur. Alberti fügt die merkwürdige Notiz hinzu: Einige, die das Überwachsen 
mit Moos nicht hätten abwarten können, hätten grünes Wachs auf die Steine geklebt. Am liebsten 



1) Über Begriff und Stil des „Rocaille" vgl. Geymüller, Gesch. d. Ren. 271. — 2) Vgl. Wrighte, Gro- 
tesque Architecture, or rural amusement. Lond. New edit. 1790. — ^) Friedländer a. a. O. II, 115 ff. — 
Seneca: eine Grotte erfüllt mit einer Ahnung von etwas Höherem den Menschen. ■*) Geht eine mittelalter- 
liche Phantasie, die „Minnegrotte" Gottfrieds von Straßburg, auf antike Tradition zurück? Ein in einen wilden 
Felsen hineingebauter Raum, von rundem Grundriß mit hohen, glatten, schneeweißen Wänden, der Estrich 
mit grünen Marmorplatten belegt, darüber ein Kuppelgewölbe mit drei kleinen Fenstern. 

9* 



legt man die Grotten an einen verschwiegenen Platz, unter die Terrassen oder versenkt: Von 
derartigen sogenannten „Nymphäen" hat den reichsten architektonischen Rahmen die „Fontana 
secreta" in der Villa di Giulio.') Im 17. Jahrhundert baut man — nicht nur in den Gärten der 
Ebene — häufig freistehende oder am Ende von Alleen den Prospekt bildende Grotten- 
häuser über der Erde, deren Inneres durch Fenster und Türen hell erleuchtet wird. Die immer 
kunstvoller gestaltete Einrichtung sollte ins rechte Licht gesetzt werden, womit denn allerdings 
viel vom ursprünglichen Charakter verloren geht. Oft sind es Räume von saalartigen Abmes- 
sungen, an deren einer Wand, dem Eingang gegenüber, Nischenfontänen und Wasserbüfetts 
aufgestellt sind: die Grotte in Versailles, in der Ludwig XIV. dem Herzog von Buckingham ein 
Frühstück gab (Abb. 85)^), die Stanza de Venti in Frascati (Abb. 86); noch umfangreicher war 
die Grottenhalle im Dresdener Zwinger (Vorstellung und Beschreibung des Zwingergarten von 
Pöppelmann 1729). Andrerseits versteht man unter Grotten oft auch nur in ,, Grottenmanier" 
verkleidete Wand- und Nischenbrunnen (Grottenhof in München). 

Die Grottenmanier besteht darin, daß man Wände und Gewölbe ,,mit Perlmutter 
und andern verschiedenen Muscheln von allerhand Farben, ingleichen mit Einflechtung 
mosaischer Arbeit auszieret" ^) . Die Grotte in Prato besteht nach Schickarts Beschreibung 
aus sechs verschiedenen Gewölben, deren Wände sind von oben bis unten mit ,, geflossenem Berg- 
stein" überzogen, dazwischen mit mancherlei Meermuscheln, seltsamen Schnecken, Korallen- 
zinken und anderem schönen Gestein versetzt, ,,gibt darzu überall Wasser, daß es alles gantz 
wild und seltsam zu sehen." In Wandnischen bemerkt er Bilder zum Teil von Moos, zum Teil 
von Marmelstein, und zum Teil von eitel Muscheln zusammengesetzt. Die geben fast alle Wasser. 
Wegen ihrer schönen Schnecken, Meermuscheln, Korallenzinken hält Furttenbach eine ,, hero- 
ische Grotte" in einem genuesischen Garten fast für die fürnembste Italiens.*) In seinem Gärtchen 
in Ulm baut er sich nach italienischem Muster einen kleinen Grottentempel von quadratischem 
Grundriß mit einer kupfergedeckten Kuppel, dessen Herstellung und Materialbehandlung er in 
der Monographie seines Hauses ausführlich erklärt. Die Wände sind mit Scoglie maritimi, Meer- 
felsen, oder in Mangel derselben von gebrannten Hafnerfelsen (die also fein gepossirt und 
dem Natural nach geformet seyen, daß es Mancher für rechte Bergfelsen ansehn thut . . .) 
umb und umb bekleidet; aus Meerschnecken zusammengesetzte Rosetten, Nischen mit großen 
Meermuscheln eingefaßt, abwechselnd dunkelgelb und weiß, dazwischen mit Gemüs ausgestopfet. 

Die Dekoration bleibt in allen Grottenräumen im wesentlichen die gleiche. Man mochte 
glauben, damit dem Wasser, dem „Lieblingselement des Jahrhunderts", den passendsten Rahmen 
zu geben. In der Versailler ,, Grotte der Thetis" kommen als neuer Effekt mehrere große Spiegel 



1) Abb. bei Letarouilly. Vgl. ebendort die unterirdische Grotte in den Farnesischen Gärten. Außer- 
dem Tf. 221, 341. Die Grotten unter den Terrassen in St. Germain waren nur bei Fackellicht zu sehen 
(Evelyn, Reisen. 1644). Ein Beispiel späterer Zeit: das ,, Nymphenbad" in Dresden. Die Fülle mannigfachen 
Wasserspiels ist hier besonders wesentlich. Rubens bezeichnet gelegentlich ein Nymphäum als „una con- 
fluenza multorum fontium undique scaturentium" (Goeler v. Ravensburg, Rubens u. d. Antike, 30). — 
2) Sie befand sich neben der Nordfront des Schlosses (Abb. 32: Plan v. 1674.) und verschwand nach kaum 
20 jährigem Bestehen beim Anbau der Flügel. Die Fassade und Detailaufnahmen auf Stichen Le Pautres 1672 
bis 1676. Eine genaue Beschreibung der eben vollendeten Grotte in Versen gibt Lafontaine in „Les amours 
de Psyche" 1669. Eine Monogr. über die Grotte v. Felibien 1676. Bei einer Aufführung des Malade imaginaire 
diente die Fassade als szenischer Hintergrund. — ^) Guernieri in seinem Werk über Wilhelmshöhe 1706. — 
*) Itiner. Ital. 220. Abb. d. Grundr. Bl. 19. 

92 



hinzu, um den Saal größer erscheinen zu lassen. In eine platte Nachahmung natürlicher Gesteins- 
gruppen und Meerszenerien verfiel man nicht. Daviler, der für die innere Ausstattung maritime 
Ornamente, Versteinerungen und Muschelkränze empfiehlt, fügt — obwohl er die Grotte als 
eine Nachahmung der Höhlen im Gebirge bezeichnet — hinzu, daß alles solle sein, ,,sans confusion 
afin que l'Architecture ne perde point sa forme nonobstant la Rocaille". 

Pallissy, dessen berühmte keramische Kunststücke einen außergewöhnlich verwilderten 
Geschmack bezeugen, hat im ,,Jardin delectable" allerdings das Äußere der Kabinette aus un- 
behauenen Felsstücken gewünscht, ,,so daß es nicht den Eindruck eines Gebäudes mache", i) 
Salomon de Caus bewegt sich in derselben Richtung, wenn er in den ,, Forces mouvantes" ein 
künstliches, durchaus naturalistisch gebildetes Gebirge abbildet, das für die Mitte eines Gartens 
geplant ist und im Inneren einige Grotten enthalten soll. Von diesen Produkten gilt dasselbe 
wie von der ,, Fontana rustica". Es sind Vorboten der stilistischen Auflösung der Gartenkunst 
überhaupt. Immerhin bleiben diejenigen Fassaden, die trotz naturalistischen Details, dem Inneren 
entsprechend, eine architektonische Haltung bewahren, bis zuletzt in der Überzahl^). Furtten- 
bach entwirft, durch die erwähnte Grotte in Genua angeregt, eine Fassade, an der „Säulen, 
Gesimse und alles Spacium mit Christall, Korallen, Scolia und Schnecklin alla Mosaicha ein- 
gelegt werden sollen". 3) In der Regel hat man sich draußen — namentlich im nördlichen Klima — 
auf Stein- und Stuckdekoration beschränkt (Versailles) . Hierbei spielt vor allem ein tropfstein- 
artiges Muster eine Rolle, mit den man Säulen umbändert, Schlußsteine verkleidet und ganze 
Wandflächen und Nischen überzieht. Diese besondere Gartenrustica, die sich nicht nur an Ge- 
bäuden, sondern auch an Figurensockeln, Vasen usw. findet, ist charakteristisch für die Art, 
wie man Motive aus der Natur so umbildet, daß die Erinnerung an das Vorbild unmittelbar 
lebendig bleibt. Die Vorstellung, daß Derartiges in dieser Umgebung wirklich gewachsen sein 
könnte, mag mitklingen, und als habe man hier die Formlosigkeit des natürlichen Wuchses 
nach dem nämlichen Prinzip reguliert, mit dem die Schere an der Heckenwand arbeitet. 

2. GARTENFASSADEN. Seitdem der Garten einen engen Bund mit der Architektur schließt, 
seine Komposition in immer strengere Gefolgschaft des Wohngebäudes tritt, zeigt auch dieses 
dem Garten gegenüber ein neues Gesicht. In seiner Gegenwart weicht die abwehrende Ver- 
schlossenheit und offizielle Miene, die der Palast der Außenwelt gegenüber annimmt. Der 
heitere und festliche Charakter des Gartens überträgt sich auf die ihm zugewendete Front. 
Das kommt auf zweierlei Weise zum Ausdruck: i. In einem möglichst weiten öffnen der 
Fassade, 2. in einer reichen Dekoration der geschlossenen Flächen. 

I. In Italien öffnet sich der Palast wie nach dem Hof ebenso nach dem Garten oft durch 
alle Stockwerke hindurch in Loggien. Der Pal. Piccolomini in Pienza, einer der frühsten Zeugen 
für den Zusammenschluß von Garten und Haus, wendet sich mit drei offnen Hallen übereinander 
zum Garten. Ebenso der Pal. Farnese und der Pal. de Firenze in Rom.*) Ein besonders 
schönes Beispiel für die freudige Begegnung zwischen Garten und Wohngebäude der Pal. 
Doria in Genua (1529) : vor dem Erdgeschoß eine Säulenhalle, die mit zwei Flügeln in den Garten 

1) Eine Aufzählung seiner „emaillierten" Grotten bei Geymüller a.a.O. 194. — 2) Eine Polemik gegen 
die alte Grottengestaltung bei Krünitz, Oecon. Encyclop. XVI. 257. — ^) An der Grotte im Boboli- 
garten sind Archivolte, Gesims und Giebel aus Tropfstein, die Fläche über den Kämpfern mit Muschel- 
ornament und Stukkaturen überzogen (Gurlitt, Gesch. d. Bar, 240.) — *) Burckhardt, Gesch. d. Renaiss. 
2. Aufl., S. 170 f. 

93 



hineintritt. Im oberen Stockwerk eine (ehemals offne) Loggia, verbunden mit einem über der 
Halle liegenden Altan.*) 

Zu der freien, heiteren Erscheinung der Gebäude tragen nicht zum wenigsten auch die Ter- 
rassen bei, die zu dem ein paar Stufen tiefer liegenden ersten Parterre — anfangs von einer Balu- 
strade umzogen, später ohne jede Begrenzung — hinüberleiten. Daß die Besitzungen vor der 
Stadt, voran die italienischen Villen den Hauptanteil an der Wechselwirkung von Garten und 
Haus haben, versteht sich von selbst. 

Im Norden verbot das Klima eine ausgedehnte Verwendung offner, unverglaster Hallen. 
Man entschädigt sich durch ein möglichst großes Format der Fenster. Das war nichts Äußerliches: 
die neue Raumdisposition berechtigte dazu. Denn allmählich hat der Garten auch aufs Innere 
des Gebäudes seinen Einfluß ausgeübt. Man legt in den Schlössern die Repräsentations- und Fest- 
säle an die Gartenseite, den Hauptsaal in die Achse des Gebäudes, womit er in den Genuß des 
Hauptgartenprospektes kommt. Große Bogenfenster vermitteln die Aussicht, die Brüstungen 
schrumpfen auf ein geringes Maß zusammen, oft reicht das Fenster bis zum Fußboden hinab: 
ein niedriges Gitter schützt dann in den oberen Geschossen vor einem Fehltritt. Wie die Alleen 
am Rande des Gartens statt des festen Abschlusses die Grillage, schließlich das,, Aha" verlangen, 
damit der Blick frei in die Landschaft hinausgehe, so will man auch hier die Perspektive mög- 
lichst unbeschränkt. 

2. Die architektonische Formierung der Gartenfront wird in ihrer Eigenart unterstützt durch 
den ornamentalen und figürlichen Schmuck, den man in vielen Fällen auf diese Seite des Ge- 
bäudes konzentriert. (Ein Gegenstück zu der Gesinnung neuerer Zeiten, in denen man an der 
Straße all seinen Reichtum ausbreitet und sich ,, hinten" mit einem gußeisernen Balkon begnügt.) 
An der Gartenfassade der Villa Medici auf dem Pincio sind antike Reliefs bis unters Dach- 
gesims gleichmäßig in die Mauer eingelassen, von Renaissancestukkaturen begleitet. Die 
übrigen Flächen der außer durch die große Halle im Mittelbau wenig geöffneten Front werden 
bis zum Abschluß der beiden Türme hinauf durch Nischen aufgelöst, das in Bogen geschlossene 
Hochformat für Figuren, die kreisrunden Nischen für Büsten bestimmt. Eine derartig reiche 
Dekorierung wie hier, wo man die antiken Funde unterzubringen wünschte, kaum zum Vorteil 
der architektonischen Erscheinung, findet sich an größeren Gebäuden nicht häufig. '') Von zier- 
licheren Kompositionen ist die charakteristischste die Villa Pia in den Vatikanischen Gärten: 
,,das Ganze berechnet auf Stukkaturen, Brunnen und bestimmte vegetabilische Umgebung" 
(Burckhardt). 

Es handelt sich um rein dekorativen Schmuck, der für den Organismus des Gebäudes ebenso 
bedeutungslos ist wie die beschnittenen Zierbäume, die man in Kübeln auf Altan und Treppe 
verteilt. Gelegentlich tritt die Malerei zur Unterstützung oder als vollständiger Ersatz des plasti- 
schen Reliefs ein. Von den nordischen Ländern folgt zu Anfang des 17. Jahrhunderts Flandern am 
lebhaftesten den italienischen Intentionen. An Rubens' Wohnhaus in Antwerpen (Abb. 87 u. 88) 
deuten die mit Architekturformen und figürlichen Friesen bemalten Mauerflächen der in Bogen- 
fenstern weit geöffneten Gartenfront, die plastische Dekoration des zum Garten führenden Triumph- 
portals und des Pavillons auf genuesische Herkunft. Der Charakter der Gartenarchitekturen 

1) Außerdem war diese Gartenfront, nicht nur die Loggien, durch Perino del Vaga bemalt. Als erhalten 
erwähnt vom Cicerone, i. Aufl. S. 293 d. — 2) Nahe verwandt die Gartenfront der Villa Borghese (um 1615). 
Vgl. Gurlitt, Gesch. d. Bar. S. 98 f. 

94 



ist nah verwandt den Dekorationen vorüberrauschender Feste, in denen außerhalb Italiens der 
flämische Barock Meister war. Hinsichtlich des Materials hatte man bei beiden ein weites Ge- 
wissen. Alles kam auf den augenblicklichen Effekt an. Der Schmuck, mit dem man die Garten- 
gebäude behängte, hat denn auch den vegetabilischen Zierrat der Parterres, aus dessen Geiste 
er geboren war, in der Regel nicht lange überdauert. Von den erhaltnen Denkmälern in Deutsch- 
land gibt das Palais im Großen Garten in Dresden (1690) einen guten Begriff von diesem Stil. Die 
Grundrißdisposition der den Mitteltrakt flankierenden Flügelbauten, die allseitig freie, gelöste 
Komposition entspricht der Lage des Palais im Zentrum des Gartens. Die plastische Um- 
rahmung der Fenster, die Gliederung der Wand durch Nischen, die mit römischen Figuren und 
Büsten besetzt sind, geschieht nach demselben Prinzip wie an der Villa Medici. 

In Frankreich blüht das Ornament an den Gartenfronten niemals in dem Maße wie in Italien. 
Hier sprechen vor allem die Proportionen der Fenster, und eine zarte Detaillierung der Glie- 
derungen antwortet den Linienspielen der Broderieparterres. Nur Schlußsteine und Konsolen 
werden mit Masken und Emblemen aus der Gartenwelt geschmückt. Den Ausschlag gibt eine im 
Gesamtbau begründete Leichtigkeit der Erscheinung, durch die sich das Gebäude aufs Glücklichste 
in die Umgebung einzupassen scheint. Das gilt insbesondere von den Palais der Gesellschaft 
unter dem Regenten. Zu Ludwigs XIV. Zeit herrschte auch nach dieser Seite eine Gravität, die sich 
von der fröhlichen Offenheit italienischer Villen am weitesten entfernt. Mit so eisiger Ruhe wie 
das Versailler Schloß blickt allerdings kein zweites in den Garten hinein. (Dieser Eindruck wird 
hier durch den Kontrast zu der freundlichen Hoffront der älteren Zeit noch besonders gesteigert.) 

Unter den deutschen Bauten des 18. Jahrhunderts repräsentiert wohl Sanssouci bei Potsdam 
am vollkommensten den Charakter eines Gartenpalais. Abgesehen von dem Format des Gebäudes 
ergibt sich das aus der französischen Fensterbildung und dann der Versammlung von Garten- 
göttern, die als Karyatiden auf der Terrassenseite das Gebälk tragen. Ein eher italienisch-barockes 
als französisches Motiv, das der König gegen den Willen seines Architekten, der flache Pilaster 
gewünscht hatte, durchsetzte. 

3. LOGGIENDEKORATION. GARTENSÄLE. Die Bemalung der Loggien geht von dem 
Gedanken aus, den Rückwänden und der Decke eine lichte und leichte Erscheinung zu geben, 
die mit den weiten Ausblicken ins Freie möglichst harmoniere. In diesen Räumen, die halb 
dem Garten, halb dem Innern des Hauses angehören, mag sich denn auch am frühesten das 
illusionistische Motiv entwickelt haben, daß hinter den Figuren und Blumenguirlanden der blaue 
Luftraum sich zu weiten scheint (Villa Farnesina, Villa di Papa Giulio: Decke der Loggia nach dem 
großen Hof als Rebenlaube gemalt). Hier erscheinen zum ersten Male die Grottesken, Komposi- 
tionen, die von der Renaissance den verschütteten römischen Kaiserpalästen entlehnt, mit ihrer von 
allem Schwergewicht losgelösten Fabelwelt den heiteren Charakter der Loggia zur Geltung bringen. 

Die Freude, die man am Garten als einer künstlerisch geklärten Formierung der Natur hat, 
führt dazu, im Inneren des Hauses einem Raum ein an einen Gartenbezirk erinnerndes Aussehen 
zu geben: man bemalt ihn als Laube, als Boskettraum. 'Das stilisierte Laubwerk, das in einzelnen 
Zimmern spätmittelalterlicher Schlösser die Wände überzieht, hat gewiß in den Gartenhecken 
sein Vorbild.^) Für die naturalistischere Übertragung gärtnerischer Kunst auf die Innen- 

1) Solche Räume haben sich u. a. in Tirol erhalten. Vgl. auch bei Havard, Dictionnaire de Tameublement, 
„Galerie" über die Galerie im Hotel St. Paul Carl's V.: sie erschien als ein ,,bosquet d'arbres charges de fruits 
et de fleurs, parmi lesquels de jeunes enfants prenaient leurs ebats". 

95 



dekoration des Gebäudes, die mit der Renaissance beginnt, ist die von Leonardo entworfene 
Bemalung der Sala delle Asse im Kastell zu Mailand ein frühes, vortreffliches Beispiel.') 
Sechzehn starke Baumstämme wachsen an den Wänden des Saales aufwärts, ihre vollen Kronen 
bilden an der Decke ein dichtes Laubdach. Die Äste sind kunstvoll ineinander verschlungen 
und durch Stricke auf künstliche Art zusammenverknüpft. 

Seit dem i6. Jahrhundert findet man Gartensäle nicht nur in den Schlössern, sondern auch 
in den Patrizierhäusern des Nordens. Es sind in der Regel Räume, die nur während des 
Sommers benutzt werden. Den weiten Bogenöffnungen nach dem Garten antworten in Format 
und Darstellung die in die Vertäfelung der Wände eingefügten Malereien: Oppenords Entwürfe 
mit Blicken auf Gartenterrassen, Wasserspiele und in Bosketträume. Dem Stil der Spätzeit 
entspricht es, daß man, wie in der Spätgotik, Wand und Decke einheitlich mit einer Laub- 
dekoration überzieht: Guys Appartement in Schloß Schönbrunn; Ranken und Gitterwerk in 
farbigem Stuck vor einem Himmel mit ziehenden Wolken in der Eremitage bei Bayreuth (1715). 
Das Motiv des Gitterwerks, das in der Rokokodekoration eine so bedeutende Rolle spielt, hat 
in der Gartentreillage seinen Ursprung. 

Nach dem Untergang des architektonischen Gartens erscheinen Landschaftsidyllen und 
Schäferszenen an den Wänden der Gartensäle. Um 1800 malt man ein Zimmer im Schloß auf 
der Pfaueninsel bei Potsdam als Schilfhütte aus. 

Während in kleineren Gebäuden die Gartensäle als sommerliche Wohnräume gelten, hat der 
Überfluß an Räumlichkeiten in großen Schlössern bisweilen dazu geführt, den Raum im Erd- 
geschoß gegen den Garten, unter dem zentralen Hauptsaal, grottenmäßig auszugestalten: Die 
„Sala terrena" auf Schloß Weißenstein enthielt vier Fontänen in Grottenverkleidung, Vexirwasser 
sprangen aus dem Fußboden, Lorbeerbäume und Gartenstatuen standen an den Wänden. 

Hatte in den Wohngebäuden der Geist der Gärten eines Raumessich bemächtigt, ihn an sich 
herangezogen und nach seiner Weise dekoriert, in den Belvedere und Lusthäusern, die sich aus 
den Sommerlauben allmählich zu kleinen Dependancen des Schlosses, selbständigen, steinernen, 
oft zweistöckigen Gebäuden mit einer Anzahl von Räumen entwickeln, herrschte er vollständig. 
Was Goethe von Palladios Rotonda sagt, sie sei ,, wohnbar aber nicht wohnlich", kann von den 
meisten Gartengebäuden gelten, nicht nur von denen, die nur das Glück einer Nachmittags- 
stunde beherbergen sollten. Da von einem ausgesprochnen Nützlichkeitszweck keine Rede ist, 
scheint es bisweilen wohl, als habe der Architekt hier einer Laune seiner Phantasie Wirklichkeit 
schenken dürfen. Diesem Charakter der Komposition analog ist der Schmuck. Eine die Formen 
der Gartenwelt naturalistisch nachbildende Dekoration treibt in den hellen, weit geöffneten 
Räumen nach freiem Gefallen ihr Spiel. In der Regel aufs Innre beschränkt, tritt sie bei einigen 
Barockbauten an die Fassade heraus: am Dresdener Zwinger kommt die im Banne des „Garten- 
stils" stehende Architektur am vollkommensten zum Ausdruck. 



II. Gartenskulpturen. 

I. STATUEN, die im Altertum in der Regel für eine Aufstellung im Freien bestimmt waren, 
fanden in den Gärten eine erwünschte architektonische Situation. Die Kopien nach griechischen 



') Seidlitz, Leonardo. 1909. I, 252 ff. 
96 



Bildwerken sahen sich bei den Sammlern der römischen Kaiserzeit an der gleichen Stätte ver- 
einigt wie später in der Renaissance. Damals bereits scheint bisweilen der Garten um der 
Figuren willen dagewesen zu sein. Juvenal spricht von „marmornen Gärten", i) Unter den 
Gärten des i6. Jahrhunderts war der mediceische Garten in Florenz wegen seiner Antiken be- 
rühmt. Der Besitzer, Lorenzo Medici, ließ, ,,nach den im Garten aufgestellten Antiken und 
guten Bildwerken die Künstler studieren".^) Besondere Beziehungen zur antiken Skulptur 
hat die Spätschöpfung der Renaissance, die Villa Albani. Der Kardinal wollte seinen nach 
hunderten zählenden Antiken, ,, gleichsam wieder Leben schenken statt sie aus einem Grab in 
ein andres zu tragen. Seit drei Jahrhunderten gehörten antike Statuen zum Schmuck der Villen 
und Gärten: Diesmal sollte ein Garten für die Antike geschaffen werden. "3) 

Neben den antiken begann man seit der Renaissance auch moderne Figuren im Garten auf- 
zustellen. Zu komischen Genrefiguren, rät Alberti, sobald sie nicht obszön seien, wobei er wohl 
an den ältesten Gott der Gärten, Priapus, gedacht hat. Durchweg wird Wert darauf gelegt, 
daß inhaltliche Beziehungen zwischen Figuren und Garten vorhanden sind. Im Castello huldigte 
Tribolo in antikem Sinne den Göttern des Ortes: im oberen Garten stellt er die Berggötter 
Asinaio und Falterona auf, im unteren korrespondierend die Götter der diesen Höhen ent- 
springenden Flüsse, Mugnone und Arno : neben dem gelagerten Mugnone stehend ,, Fiesole" mit 
der Mondsichel. Für einen der Giardini secreti, der Heilkräuter enthielt, bestimmte er eine 
Statue des Äskulap. D'Argenville empfiehlt für die Bassins Wassergötter: Najaden, Tritonen; 
für die Bosketts Waldgötter: Sylvane, Faune, Dryaden. Die alten Götter bleiben das Lieblings- 
thema. In ihrer Erscheinung haben sie sich allerdings unter den Händen der Barock- 
menschen in moderne Wesen verwandelt. ,,Les dieux eux-memes sont de leur monde" (Taine 
über die Versailler Statuen). ,, Räuberische Entführungen und zärtliche Heimsuchungen" be- 
zeichnet Justi als die Lieblingsgruppen der Gartenskulptur des i8. Jahrhunderts. 

Im Landschaftsgarten dient die Figur dazu, die sentimentale Stimmung einer Szenerie zu 
illustrieren, wofern man nicht alle Statuen aus dem Garten verbannt, um die Gefühle ganz frei 
sich ergehen zu lassen. Dagegen wendet sich Beyer. ^) Er wünscht nur, daß die Statuen am 
richtigen Platz aufgestellt werden, das heißt: Grazien bei Ruinen und Najaden bei Blumen- 
beeten zu plazieren, sei Unsinn. Eine passende Gesellschaft sei Flora oder Psyche im Blumen- 
garten, Liebesgruppen in schattigen Gängen, beim murmelnden Bache Leda mit ihrem ver- 
trauten Schwan usw. Die Zeit des Landschaftsgartens bevorzugt Einzelfiguren: Diderot wünscht 
sich als Gartenstatuen ,, Wesen, die die Einsamkeit lieben, an den verborgensten Orten versteckt, 
weit voneinander". Im Gegensatz dazu hat man im formalen Garten gern eine Anzahl von 
Figuren durch die Art der Aufstellung und inhaltliche Beziehungen in gegenseitige Verbindung 
gesetzt. Es gilt hier das Gleiche wie von den einzelnen Bäumen, deren Stelle die Skulpturen in 
den reicheren Anlagen seit dem i6. Jahrhundert einnehmen (vgl. S. 22). Durch den Zusammen- 
hang der Darstellung bilden sie ein sinnfälligeres Mittel noch als die Bäume, um die einheitliche 
Komposition des Gartenplanes zum Ausdruck zu bringen: im Labyrinth von Castello sah man 
die Tugenden des Hauses Medici und die daraus für Florenz sich ergebenden Wohltaten, auf einem 
Parterre des Hortus Palatinus die neun Musen, auf einem kreisrunden Parterrekompartiment 

1) Friedländer a. a. 0. III, 134; zit. ebendort Nachrichten über die Statuenfülle in römischen Villen- 
gärten. — Wüstemann a. a. O. 16. — 2) Burckhardt, Gesch. d. Renaiss. , S. 125. Vasari VII, 203. — 
ä) Justi, Winkelmann II, 306. — *) Der Nationalgarten. Wien 1784. 

7 Grisebach, Der Garten. 97 



in Theobalds Garten in England die zwölf römischen Kaiser ^). Die Tageszeiten, die Elemente, 
Figuren der äsopischen Fabeln versammelten sich in Versailles, eine Schar von Putten in Würz- 
burg undWilton. Die symmetrische Korrespondenz gilt als Regel. 

Eine Beurteilung der künstlerischen Qualität der Gartenplastik gehört nicht in den Rahmen 
dieses Buches. In einer Geschichte der Plastik dürfte sie ein eignes Kapitel beanspruchen. Denn 
mit der Zeit hat sich ein besonderer Stil für diese Gattung herangebildet, und neben der Dutzend- 
ware, die die große Nachfrage zeitigte, begegnet man Werken bedeutender Meister (unter den 
Beispielen aus Deutschland: Pigalle in Sanssouci, Permoser in Sachsen, Aulitzek in Nymphen- 
burg, ein dem Bastelli nahestehendfir Künstler in Veitshöchheim usw.) . Wie von der als Garten- 
stil bezeichneten Richtung der Architektur läßt sich auch hier behaupten, daß ohne die Bedeutung, 
die die Gartenkunst damals besaß, die dekorativ-naturalistische Tendenz der Barockskulptur 
sich nicht in dem Maße entwickelt hätte. In den Gärten fand sie den günstigsten Boden. 

Material. Wo man Marmor nicht zur Verfügung hatte, begnügt man sich mit Sandstein, 
Stuck, Terrakotta, die nach D'Argenville mit weißer Ölfarbe bemalt wurde, um sich von dem 
grünen Hintergrund abzuheben. Neben Bronze nennt er Gußeisen und vergoldetes Blei. Letz- 
teres wurde häufig benutzt (Berliner Lustgarten; Schloß Gottorp in Holstein, hier auch Garten- 
figuren aus Holz 2)). Daß auch naturalistisch bemalte Figuren nicht fehlten, lehrt eine Reise- 
notiz Schickharts^) : im Salvatico der Villa Mattei sieht er lebensgroße Tiere ,,mit ihren natür- 
lichen Farben" stehen, sitzen und liegen, insonderheit einen Bauern mit einem ,, schwarz und 
weiß geschilteten zottechten Schäferhund" neben sich. ,, Dieser Hund ist so natürlich, daß ihn 
einer von uns von weitem für lebendig gehalten hat.". Das erinnert in bedenklicher Weise an 
die Zwerge und Möpse in modernen Parvenügärten. Am Ende des i8. Jahrhunderts hat man 
die ,, Natürlichkeit" gelegentlich noch weiter getrieben: In einem königlichen Garten bei 
Warschau stiegen bei Festlichkeiten ,,schön gestaltete Männer und Frauen in Charakteranzügen" 
auf die längs der Wege aufgestellten Steinsockel und blieben ,, unbeweglich in der gewählten 
Stellung".*) 

2. VASEN, d. i. künstlerisch gestaltete Blumentöpfe und Kübel aus Marmor und Stein, 
sind seit Albertis Tagen ein allgemein üblicher Schmuck des Gartens. Während die Figuren sich 
im 17. Jahrhundert mehr in die Bosketträume und Alleen zurückziehen, wo sie in Laubnischen 
und längs der Palisaden einen uniformen Hintergrund finden, bleiben die Vasen dem Parterre 
vorbehalten, entweder als Behältnisse für Blattpflanzen und Zwergbäume oder lediglich als 
plastische Dekoration. Bisweilen nehmen sie bedeutende Dimensionen an. Eine prachtvolle 
Ziervase, aus der die Figur einer Flora emporsteigt, von Putten umringt, von steinernen Blumen- 
guirlanden umwunden, steht vor der Orangerie des bischöflichen Gartens in Fulda. 



') Hentzner, Itinerar. Germaniae, Angliae etc. Nürnb. 161 2. — 2) Vgl. über diesen nordischen Barock- 
garten Rob. Schmidt, Schloß G. 1903. — ^) A. a. 0. S. 30 f. — *) Loudon, Encyclop. 57. 



98 



Fünftes Kapitel. 

Die Gartenrevolution im i8. Jahrhundert. 



„Was entzückt mehr, als die schöne Natur, wenn 
sie in harmonischer Unordnung ihre unendlich 
mannigfaltigen Schönheiten verwindet ? Zu kühner 
Mensch ! was unterwindest du dich , die Natur durch 
weither nachahmende Künste zu schmücken ? Baue 
Labyrinthe von grünen Wänden, und laß den gespitzten 
Taxus in abgemessener Weite empor stehen, mir ge- 
fällt die ländliche Wiese und der verwilderte Hain; ihre 
Mannigfaltigkeit und Verwirrung hat die Natur nach 
geheimem Regeln der Harmonie und der Schönheit ge- 
ordnet, die unsre Seele voll sanften Entzückens emp- 
findet." Geßner, Idyllen „Der Wunsch". 

Der Lustgarten basierte auf den praktischen Prinzipien des Nutzgartens, in denen ohne 
weiteres eine formale Gliederung beschlossen lag. Dieser fundamentale Grundsatz bleibt als 
selbstverständlich bestehen, als der Lustgarten sich zu einem, rein sinnlichen Forderungen 
folgenden Organismus entwickelt und sich schließlich den Kompositionsgesetzen der Archi- 
tektur derart unterwirft, daß eine künstlerische Einheit von Garten und Gebäude zustande 
kommt. Da ertönt ein Jahrhundert, nachdem sich diese Einheit allgemein vollzogen hat, schein- 
bar überraschend, wie eine von langem Zwang erlösende Botschaft, der Ruf nach Befreiung 
des Gartens von aller baumeisterlichen Regel. Jeglicher architektonischen Bevormundung 
sei der Garten ledig. Sein Vorbild sei im Grundriß und Aufbau allein die von der Natur gebotne 
Landschaft. 

Was bei dieser neuen Forderung herauskam, sieht verschieden genug aus. Aber — um 
nur die beiden Extreme zu nennen — , ob man eine reiche Landschaftsszenerie auf ein kleines 
Grundstück zusammendrängte, große Naturschauspiele in Miniaturformat in natürlicher Ge- 
stalt häufte, oder ob ein geläuterter Geschmack in Erkenntnis dessen, was ein Garten von einer 
bestimmten Ausdehnung verträgt, Ideallandschaften in einem würdigen Maßstab arrangierte, 
für den wesentlichen Charakter bleibt es gleichgültig. Der Lustgarten, bis dahin ein Produkt 
architektonischen Geistes, der Natur gegenüber ebenso selbständig wie ein Gebäude, sinkt zu 
einer mehr oder weniger geglückten Kopie der natürlichen Landschaft herab. 

Wie hat man sich diese Wandlung, diesen Bruch mit einer Jahrtausende alten Tradition 
zu erklären? Unter den bestimmenden, innerlich miteinander verknüpften Faktoren lassen 
sich vielleicht drei als wesentliche bezeichnen: ein neues Gesellschaftsempfinden, ein neues 
Naturgefühl, ein Erlahmen der architektonischen Gestaltungskraft. Bevor hiervon die Rede, 
sei an einige Züge erinnert, die innerhalb des formalen Gartens auf eine Auflösung hindeuten. 
Denn auch diese Revolution „wartete bereits einige Zeit vor der Türe". 



VORBOTEN DER REVOLUTION, i. Zu den bedeutungsvollsten gehört jedenfalls die 
Beseitigung der geschlossnen Grenzmauer des Gartens, so daß der Blick aus den strengen Alleen 
zwanglos in die Landschaft hinübergleitet (vergl. S. 31). Die Bildung des „Aha's", die über die 
Grenze am gelungensten hinwegtäuscht, wird vom Landschaftsgarten gern dann übernommen, 
wenn aus äußeren Gründen eine Grenzscheide notwendig ist.^) Das Ideal ist für ihn ein Über- 
gang ohne die geringste Markierung. Ein späterer Theoretiker sieht in dem Aha nur ,,une 
finesse grossiere qui ne fit jamais Illusion". ^) 

2. Die ,, Wildnis" am Ende einiger Barockgärten Italiens scheint uns zwar nicht einen 
allmählichen Übergang in die ungeformte, ungebundene Natur zu bedeuten, dafür ist sie so- 
wohl gegen den Garten als gegen das Land viel zu ausdrücklich geschieden. '') Aber, daß man 
überhaupt ein tektonisches Element in das Gartenbereich aufnimmt, weist auf das Erwachen 
eines neuen Empfindens hin. Es entsteht nicht aus dem Verlangen, sich in einer verschönerten 
Landschaft zu ergehen, sondern vielmehr als Kontrastwirkung von formloser Masse zur for- 
mierten Anlage. Als jedoch der Waldbezirk einmal da, weckt er in einzelnen Gemütern eine 
Gartenstimmung sentimentaler Art, z. B. bei Bacon. In der Spätzeit gelangt auch das 
Dickicht unter die Herrschaft der Schere, um dann nach kurzer Zeit frei in Gestalt des 
natürlichen Haines im Landschaftsgarten wieder aufzuerstehen, nun nicht mehr auf einen re- 
gulär umrissenen Platz beschränkt wie im Barock stets, sondern in natürlichen Kurven auf die 
Rasenflächen hinaustretend. 

3. In der auf illusionistische Effekte ausgehenden und um dessenwillen von den Zeit- 
genossen bewunderten Tendenz der Barockdekoration, wie sie sich vornehmlich im Naturalis- 
mus der Grotten und Gartenarchitektur darstellt'), bemerken wir dieselbe Unsicherheit des 
Stilgefühls, auf die zum großen Teil auch die schließliche Auflösung des formalen Gartens 
zurückzuführen ist. 

Das Hineinziehen der freien Landschaft in den Gartenprospekt, die Einführung der ,, Wild- 
nis", die Verwendung grob naturalistischer Elemente als Dekoration — das sind Dinge, die 
sich aus dem Wesen des Barock erklären lassen. Der Landschaftsgarten nimmt sie auf und 
bildet sie weiter. Aber der Landschaftsgarten als Gesamtprinzip, die Manifestierung der Natur- 
nachahmung als Grundgesetz der Gartenanlage, entspringt doch einer anderen Empfindungs- 
welt, als der Barock sie umfaßt. 

GARTEN UND GESELLSCHAFT. Der Barockgarten war geschaffen für eine Gesellschaft, 
die ihn als Erweiterung der Säle und Salons ihrer Palais betrachtete.") Das gesellschaftliche 
Zeremoniell, die strenge Etikette im Kostüm fand hier einen willkommeneren Rahmen als 
draußen in der freien Natur. ,,Man läßt sich nicht gehen in dieser Umgebung, der streng- 
stilisierte Garten erfordert Haltung und Würde; man durchschlendert nicht diese Wege, son- 
dern man durchwandelt sie, womöglich mit großem Aufzug, mit Damen und Pferden und 
Wagen." (Wölfflin) Hier war man auch in Stimmung, jene künstlerische Form der Konver- 

1) Ein besondrer Fall beim Erbprinzlichen Garten in Karlsruhe zu Anfang des 19. Jahrb.: Das Grund- 
stück wird von einer öffentlichen Straße durchschnitten, an die die zwei Gartenhälften gleicherweise mit einem 
Aha angrenzen, um die Perspektive nicht zu unterbrechen (Taschenb. f. Natur- u. Gartenfreunde 1806). — 
") Morel, Theorie des Jardins 1776. — '') Vgl. S. 77. — ^) Vgl. S. 91. — ") Für das gesellschaftliche Leben 
in den Gärten vgl. unter den Stichen der Zeit namentlich diejenigen von Falda, Silvestre [Les plaisirs de 
risle enchantee. May 1664: Versailler Einweihungsfeste] und Rigauds. 

102 



sation zu pflegen, die damals in Pariser Salons bewußt ausgebildet, der französischen Sprache 
die Fähigkeit gab, zur Sprache der europäischen Gesellschaft zu werden. i) 

Der Landschaftsgarten gehört dem Einzelnen. Befreit von der Konvention der Gesellschaft 
gibt sich das Individuum mit jugendlich schwärmerischen Gefühlen dieser ,, Natur" hin. Die 
von neuen Empfindungen trunkene Seele sucht die Einsamkeit. Was man in die gärtnerische 
Landschaft einordnet: Gebäude, die eine ,,Idee" verkörpern wollen, Eremitagen, Ruinen, fin- 
gierte Grabmäler berühmter Personen^) und Inschriften^) — das ist berechnet auf die stumme 
Zwiesprache mit einem einsamen Wanderer. Belustigungen, die einen Zuschauer verlangen, 
gesellschaftliche Scherze, wie das Labyrinth und die Vexirwasser, werden aus den Gärten verbannt. 

,,Die Gartenliebhaberei [im Landschaftsgeschmack] 
verkleinert deis Erhabne in der Natur und hebt es auf, 
indem sie es nachahmt." Goethe. 

DAS NEUE NATURGEFÜHL UND DIE KUNST. Der Mensch, der sich einen formalen 
Garten anlegte, stand der Natur — im Schillerschen Sinne — naiv gegenüber, der Landschafts- 
gärtner dagegen sentimentalisch. Vielleicht bezeichnen wir heute das neue Naturgefühl noch 
deutlicher als ,, romantisch". Es scheint uns nämlich, daß das Wesen jener Geistesrichtung, deren 
reinste Äußerungen wir der Dichtung um die Wende des Jahrhunderts verdanken, sich bereits 
mehrere Jahrzehnte zuvor in der Proklamierung des Landschaftsgartens ankündige. 

Das Wort ,, romantisch" als charakterisierende Bezeichnung bestimmter Natureindrücke 
findet sich zuerst um die Mitte des 17. Jahrhunderts in England.') Mit den englischen Land- 
schaftsdichtern (Thompson, Addison) kommt das Wort zu Beginn des 18. Jahrhunderts nach 
dem Festland herüber und erscheint seitdem bei Naturschilderungen immer häufiger als rüh- 
mendes Epitheton. Gemeint wird damit etwas Romanhaftes, Fabelhaftes, Wunderbares, Phan- 
tastisches — etwas, was die Einbildung beschäftigt.'') Zum ,, romantischen" Garten in China 
gehört unter anderem ein rauschender Bach, der unter der Erde fortgeleitet, durch sein Geräusch 
ergötzt und die Aufmerksamkeit vergrößert, da das Auge ihn vergebens sucht. ') 

Allgemein ausgedrückt: An Stelle der realistischen Betrachtung der sichtbaren Welt tritt 
eine ideologische. Welchen Gewinn auch Musik und Dichtung aus der Romantik geschöpft 
haben: für die bildende Kunst bedeutet sie ein Verhängnis. 



1) Vgl. G. Lanson, Hist. d. 1. Litt, frang. p. 372. ,,La Grande Mademoiselle [de Montpensier] preferait 
les Tuileries ä la vraie campagne parce que ,ron y est mieux pour causer'." — ^) Neben der Hinlenkung auf 
bekannte und geliebte Namen gibt man einer träumerischen Phantasie unbegrenzte Nahrung : Das ,,Grab 
des Unbekannten" in Ermenonville. — ^) Hirschfeld a. a. O. IIL Ein Aufsatz über Inschriften im Taschenb. 
f. Gartenfreunde 1796/1797 mit Beisp. — Beliebt waren Verse aus dem Gedicht des Abbe De Lille, Les Jar- 
dins ou l'Art d'embellir les Paysages, 1782. — Goethe hat in seinem Garten am Stern im Gebüsch die Verse 
anbringen lassen : ,,Hier im Stillen gedachte der Liebende seiner Geliebten . . .". Im Stadtgärtchen zu Dinkels- 
bühl, das um die Wende des 18. Jahrh. angelegt sein mag, liest man auf einer, an der alten Stadtmauer be- 
festigten Tafel : ,,Ich kam an die Stätte meiner Geburt, und ich fragte : Die Freunde meiner Jugend, wo sind 
sie i* Und ein Echo antwortete: Wo sind sie?" — Gegen die Gartensprüche, ,,die an gewissen Orten ge- 
wisse Gefühle zu haben, vorschreiben wollen", wendet sich Pückler -Muskau, Andeutungen über Land- 
schaftsgärtnerei S. 41 f. — ■*) Friedländer, Sittengesch. 6. A. II, 281. — ^) Die Einbildungskraft ist einer der 
neuen Werte, die in der Ästhetik damals auftauchen. Vgl. Heinr. v. Stein, die Entstehung der neueren 
Ästhetik, S. 133. — ^) Hirschfeld, Anmerkungen über die Gartenkunst, S. 68. 

103 



Romantisch ist es, sich einer Idee hinzugeben, die ihrer Natur nach sich unmöglich in eine 
vollkommene künstlerische Form umsetzen läßt. Der Gedanke, einen Garten nach den Prinzi- 
pien der freien Landschaft komponieren zu wollen, entspringt ebensowenig einer künstlerisch 
klar empfindenden Phantasie wie später der Versuch, die Kunst des Mittelalters wieder lebendig 
zu machen. Beidemal bleibt ein Zwiespalt zwischen der Idee und dem, was vor die lebendige 
Anschauung tritt. Daher der unbehagliche Eindruck. Die zum Garten verschönerte Landschaft 
ist weder Natur noch Kunst, sondern ein Zwitterding. Man vermischt Vorstellungen einer Phan- 
tasiewelt mit der realen Ordnung der Dinge, derart, daß man sich über die Grenzen nicht im klaren 
ist. Eben das charakterisiert, wie Adolf Hildebrand einmal ausführt, die Romantik.') Im 
Landschaftsgarten als Gesamterscheinung vermischen sich die beiden Welten ebenso wie in 
seiner architektonischen Staffage. 

Ob der Romantiker mehr Liebe und Verehrung der Natur entgegenbrachte als seine Vor- 
fahren, bleibe hier außer Betracht. Es ist ohnehin schwer für uns, in den Gefühlsergüssen des 
i8. Jahrhunderts das Echte vom Unechten zu unterscheiden. Wenn die Menschen des 17. Jahr- 
hunderts im Garten das von der Natur gebotene Material einem Formideal dienstbar machten, 
so lag darin keine Geringschätzung der Natur. Es entsprach lediglich ihrem künstlerischen 
Instinkt. Der hielt sie auch davon ab, den Garten dem Wert nach mit der Landschaft zu ver- 
gleichen. In gewisser Beziehung galt er ihnen wohl mehr. Lebte doch auch das Sehnsuchts- 
gefilde der Menschheit, der Garten Eden, in ihrer Vorstellung als ein formal angelegter Lust- 
garten.^) Erst Milton hat das Paradies als eine natürliche Ideallandschaft geschildert. 

Das naive Selbstbewußtsein des schöpferischen Menschen der Natur gegenüber trat im Gar- 
ten ebenso zutage wie im Landschaftsbild. Die von klassischem Empfinden getragene Natur auf 
den Gemälden Poussins, die zu tragischer Größe gesteigerten Landschaften Ruisdaels sind aus 
demselben Naturgefühl entstanden wie die Gärten Le Nötres. 

Dem Romantiker fehlte jenes klare Gefühl künstlerischer Selbstherrlichkeit der Natur 
gegenüber. Er glaubt, ihr Wesen tiefer zu begreifen, indem er sich ihr empfindsam hingibt, 
statt sie zu meistern. Dem männlichen Zeitalter des Barock folgt das ,, Jahrhundert der Frau". 
Man wird auch heute finden, daß Frauen die Stimmung eines Landschaftsgartens am lebhaf- 
testen verteidigen. 

ERLAHMEN DER ARCHITEKTONISCHEN GESTALTUNGSKRAFT. Die geringe Be- 
gabung der Romantik für bildende Kunst mußte sich in ihrem Verhältnis zur Architektur 
in besonderem Maße kundtun. Widerspricht doch das Wesen der Baukunst am ener- 
gischsten dem Eindringen von Ideen, die nicht aus reiner Form- und Raumanschauung hervor- 
gegangen sind. Die große Architektur schreitet in einem langsamen Prozeß der Erstar- 
rung, im Banne einer immer unlebendiger werdenden, von archäologischer Gesinnung bestimmten 
Abhängigkeit von der Antike bis zum Beginn des 19. Jahrhunderts fort, um dann als ein Opfer 
der Romantik zu fallen. Die ehemals eng mit ihr verbundene Gartenkunst geht ihr rund hundert 



1) Gesammelte Aufsätze. 1909. S. 10. — ^) Über die Vorstellung des Paradieses im Mittelalter: Heyne 
a. a. O. II, 97{f. Dem Chronisten Ludwigs XII., Jean d' Anton, scheinen die Gärten von Pavia ,,mieux un 
Eden paradisique qu'une domaine terrestre" (zit. v. Lübke, Gesch. d. Ren. i. Frankr. 1885. S. 3). Dürer 
schreibt im Tagebuch der niederländ. Reise (1521): „Ich hab gesehen ins Königs Haus zu Prüssel hinten 
hinaus die Brunnen, Labyrinth, Thiergarten, daß ich lustiger Ding, mir gefälliger, gleich einem Paradies, 
nie gesehen hab." — Evelyn (Memoirs 1644) fühlt sich im Tuileriengarten „gleich als wäre er im Paradies". 

104 



Jahre früher im Tode voran. Das gleiche Verhältnis besteht zwischen Garten- und Stadtbau- 
kunst. Seit der Renaissance in enger Beziehung zueinander folgt der Städtebau erst in der ersten 
Hälfte des vorigen Jahrhunderts den naturalistisch-malerischen Tendenzen des Landschafts- 
gartens.*) 

Aus der Reaktion gegen ein zur Last gewfordenes gesellschaftliches System und dem Ver- 
langen nach schwärmerischer Hingabe an die unberührte Natur ist allein die Auflösung des formalen 
Gartens nicht zu erklären. Reformbedürftig war er gewiß. Aber, daß man nicht dazu schritt, 
ihn von der kleinlichen Aufteilung, den spielerischen Effekten des Rokoko zu befreien und ihn 
nach nobleren Proportionen zu gliedern, liegt an einem Erlahmen der architektonischen Gestal- 
tungskraft. Stimmen, die in Erkenntnis des Verfalles an die einfache Würde früherer Gärten 
erinnerten, gab es wohl ^) . Aber sie verklangen in dem von Gefühlen trunkenen Chor der Land- 
schaftsenthusiasten. 

MALEREI UND LANDSCHAFTSGARTEN. „Die neue Gartenkunst nahm die Anlage der 
Gärten den Baumeistern wieder ab und vertraute dies Geschäft den Malern."^) Muß doch, nach 
Sulzers Theorie, „der Gärtner beinahe überall das Gegenteil von dem tun, was der Bau- 
meister tut". Kent, der die ersten großen Landschaftsgärten in England entwarf, war von Haus 
aus Maler. Man betrachtet die Maler als die berufenen Gartenkünstler*) und wählt einzelne Ge- 
mälde als ideale Vorbilder^), während die Landschaftsmaler ihrerseits Kompositionen nach 
Schilderungen aus Rousseauschen Romanen aufbauen.*) 

Diese Art der Motivwahl, die nicht von dem Wesen der eigenen Kunstgattung bestimmt 
wird, sondern Prinzipien einer anderen einfach übernehmen zu können meint, ist charakteri- 
stisch für die Verwirrung der künstlerischen Begriffe, in die die Romantik verfällt. ,, Die Parks 
sind, nach Krünitz '), gleichsam Landschaftsgemälde im heroischen Stil. Die Gärten im 
eigentlichen Verstände sollen den Landschaftsgemälden ähnlich sein, die sich mit Einfalt und 
Schönheit ländlicher Gegenstände schmücken, aber auch die gefällige Hand der Kunst, die sie 
mit ihren Werken aufputzen will, nicht eigensinnig zurückstoßen. Die kleinen Lustgärten 
gleichen den Blumenstücken in der Malerei . . ." 

Price empfiehlt das Studium der Grundsätze der Malerei, nicht um dadurch die Natur aus- 
zuschließen, sondern um einen Beistand bei dem Studium ihrer Werke zu haben. Claude Lorrain 
wird im besonderen angerufen. ^) Es fehlt allerdings auch nicht an Theoretikern, die gegen 



1) Vgl. Brinckmann, Platz u. Monument S. 136 und einen Aufsatz vom gleichen Verf. über französische 
Idealstädte in ,,Der Städtebau" 1909. — ^) D'Argenville. — J. Fr. Blondel in der Arch. fran^. (1754, I): Die 
Aufteilungen der jetzigen Gärten seien mehr absonderlich als schön, die Formen im allgemeinen bizarr. Im 
Gegensatz zur französischen Architektur sei die Gartenkunst in den letzten fünfzig Jahren, seit dem Tode Le 
Nötre's und Desgots, sehr degeneriert. Er weist auf den Tuileriengarten und das Parterre du Tibre in Fon- 
tainebleau als Musterbeispiele von Geschmack und Einfachheit, auf die es in der Gartenkunst vor allem an- 
komme. — ') Joh. Mayer, Pomona franconica. 1776. — *) Barrington wünscht einen Plan von Gainsborough 
entworfen , nur die Ausführung von dem Gartenkünstler Brown , weil dieser in die Kunst Poussin's und 
Claude Lorrain's noch nicht genügend eingedrungen sei (Loudon, Encycl. I, 77). Man zieht den Maler 
Hubert Robert zu den Gartenumwandlungen in Versailles hinzu (Riat a. a. O. 320). — ») De Lille empfiehlt 
als elegantes Motiv Poussins Gemälde: Et in Arcadia ego. — °) Guyot, Rousseau ä Ermenonville. — ') Oecon. 
Encycl. XVI. 1779. — ") Loudon I, 80. Vgl. ferner: Price, Essays on the Picturesque, and on the use of 
studying Pictures, with a view to the Improvement of real Landscape. 1794. — C. L. Stieglitz, Gemälde von 
Gärten im neueren Geschmack. Leipz. 1798. 

105 



die Auffassung des Gartens als Gemälde sind. So meint der Franzose Morel, was auf einem 
Gemälde wirkungsvoll erscheine, brauche es nicht auch auf einem Gartengelände zu sein. ^) 

Daß man im wesentlichen nach malerischen Prinzipien verfuhr, leuchtet ein. Kant kommt 
denn auch zu dem Schluß, die Lustgärtnerei sei eine Art der Malerkunst. ^) Das Pittoreske ist 
ein Lieblingsbegriff der Romantik. 

,,Man verteile, sagt Pückler-Muskau '), überall in dem Gemälde (d. h. dem Garten) Licht 
und Schatten zweckmäßig, so wird dadurch die Gruppierung im Großen in der Hauptsache 
gelungen sein — denn Rasen, Wasser und Fluren, als selbst keine Schatten werfend, sondern 
solche nur von andern Gegenständen aufnehmend, sind das Licht des Landschaftsgärtners, 
Bäume, Wald und Häuser dagegen (auch Felsen wo sie benutzt werden können) müssen ihm 
als Schatten dienen." Man vergleiche damit, was D'Argenville seiner Zeit vom plastisch- 
architektonischen Standpunkt aus gefordert hat. *) 

Es ist nicht allein die , .malerische Unordnung", die an die Stelle der ,, kalten Symmetrie" 
tritt. Auch der gesteigerte Sinn für die farbige Erscheinung der Gärten steht in Zusammen- 
hang mit dem Einfluß der Malerei auf die Gartenanlage. Laugier, der erste Architekt, der in 
Frankreich für den neuen Geschmack eintritt •') , hält eine Lobrede auf die verschiedenen Grüns. 
Er verlangt helle Töne neben den düsteren, melancholischen, die nach seiner Ansicht die alten 
Gärten zu sehr beherrschen. Er vergleicht in dieser Hinsicht Versailles mit Bildern Caravag- 
gios. Der Gärtner müsse ein ausgezeichneter Maler sein, jedenfalls starken Farbensinn be- 
sitzen. Alle Schriftsteller der folgenden Zeit haben auf die Farbenkomposition im Garten be- 
sonderen Wert gelegt. ") Es ist dies vielleicht das einzige neue künstlerische Moment, das ein- 
zige, was freudige Überraschung erregt, wenn man von Versailles nach Klein-Trianon hinüber- 
geht. Die koloristische Neigung, die durch den Import mannigfaltig getönter, ausländischer 
Gewächse unterstützt wurde, konnte sich allerdings ja erst entwickeln, als man Bäume und 
Sträucher zu malerisch aufgelösten Gruppen zusammenstellte und einzelne Bäume in ihrer 
vollen Pracht sich entfalten ließ. Die geschlossenen Laubmassen hatten kaum Veranlassung 
dazu gegeben. 

DER GARTEN ALS AUSDRUCK PHILOSOPHISCH-POETISCHER IDEEN. Bedeutet 
die Tendenz, aus dem Garten eine natürlich erscheinende Landschaftsszenerie zu machen, 
an und für sich eine künstlerische Entgleisung, so wird das Unbehagen noch größer, wenn man 
erfährt, daß der Mensch in dieser arrangierten Natur bestimmte Ideen und Gefühle zum Aus- 
druck bringen will. Das, was die Natur draußen in ihm erweckt, soll hier sozusagen zu einer 
konzentrierten Wirkung kommen. ,,Was soll ein Garten, wenn er nicht ein Gedicht von ganz 
bestimmtem Klange ist?" (Eichendorff). 

Als wesentliche Faktoren dienen die im Garten aufgestellten Bauwerke, die gleich auf- 
dringlichen Illustrationen die in der gärtnerischen Umgebung angeschlagene Stimmung ver- 
sinnbildlichen. Die früheren Gartenarchitekturen, so absonderliche Dinge sie manchmal auch 



1) A. a. O. Einige Gleichgesinnte zit. von Loudon I, 80. — 2) Kritik d. Urteilskraft I, 193 (Reklam). — 
') A. a. O. S. 36 ff. -- -•} S. 26. — ■'■') Essai sur l'Architecture 1753. p. 276ff.: De rEmbelissement des Jardins. — 
«) Vgl. z. B. Hirschfeld, Theorie d. Gartenkunst 1779. Tl. I. 2. Die Farbe rühre den Menschen mehr, als 
die Form, diese lasse sich durch den Intellekt, die Farbe unmittelbar durchs Auge empfinden. Sckell, Bei- 
träge z. bildend. Gartenkunst (i8i8) empfiehlt, die Farbenwahl auf die Baumstämme auszudehnen. Im 
übrigen hänge alles von den bekannten Regeln ab, die in der Malerei angewendet werden. 

106 



enthielten, waren Ausdruck einer naiven Daseinsfreude. Aus ihrer Erscheinung ergab sich 
unmittelbar Zweck und Wesen. Die künstlichen Ruinen, gotischen Kapellen, römischen und 
chinesischen Tempel wollen nicht so sehr durch das wirken, was sie ihrer sichtbarlichen Er- 
scheinung nach sind, sondern durch das, was sie bedeuten. Der Romantiker, der kein Organ 
für die Wirklichkeit besitzt, ruft geschichtliche, religiöse, exotische Phantasien zu Hilfe. 

An den Ruinen findet das romantische Empfinden die stärkste Nahrung. „Zurück- 
erinnerung an vergangene Zeiten und ein gewisses mit Melancholie vermischtes Gefühl des 
Bedauerns, das diese Zurückerinnerung begleitet, sind die allgemeinen Wirkungen der Ruinen." *) 
Zu der künstlerischen und wissenschaftlichen Betrachtung, die die italienische Renaissance den 
römischen Bauresten widmete, gesellte sich bald die sentimentale, und es dauerte nicht lange, 
da beginnt man, den natürlichen Ruinen künstliche in den Gärten nachzubilden. Immerhin 
bleiben sie selten. ^) Erst der Landschaftsgarten gibt ihnen den passenden Rahmen. Die Ruinen 
in Veitshöchheim ordnen sich noch dem regulären Gartenplan ein: zwei, symmetrisch die Nep- 
tunsfontäne flankierende Gebilde, in allen ihren Verfallsformen genau sich entsprechend. 
Dieses unwahrscheinliche Schauspiel hätte man später verurteilt. Sckell macht Vorschläge, 
wie der Eindruck der Natürlichkeit am besten zu erreichen sei. Ein schmaler, durch Gebüsch 
sich windender Fußpfad soll auf die Ruine zuführen. Die Löwenburg im Park von Wilhelms- 
höhe (1796) repräsentiert in ihrer Art vollkommen, was man wünschte. Ein ,, antikes" Gegen- 
stück zu diesem deutschen Mittelalter die halbversunkene Ruine im Park von Schönbrunn 
in reichen spätrömischen Formen. Manchmal verbarg man hinter der idealen Außenseite einen 
profanen Zweckbau: in einer Tempelruine beim Marmorpalais in Potsdam steckt eine Küche. ') 

Trotz einzelner Tadler (Hirschfeld u. a.) blieb die künstliche Ruine ein Hauptrequisit der 
Gärten. ,,Die Eindrücke sind zwar nicht so stark (wie die der wirklichen Ruinen), meint Wha- 
teley *), aber sie sind doch jenen vollkommen ähnlich: und obgleich die Vorstellung keine ge- 
wisse Begebenheit in das Gedächtnis bringt, so gibt sie doch der Einbildungskraft Stoff zu einer 
hinlänglichen Beschäftigung." 

Die Ruine an und für sich war ein Lieblingsgegenstand der Zeit. Und so war es natürlich, 
daß sich die Dichter der Romantik schließlich den ganzen Garten am liebsten in einem ruinen- 
haften Zustand vorstellten: 

,,Sie sangen von Marmorbildern, 
Von Gärten, die überm Gestein 
In dämmernden Lauben verwildern, 
Palästen in Mondenschein." 

Die ,, Ruinensentimentalität" überträgt sich auch auf die vegetabilische Welt: man richtet 
Baumstümpfe zu künstlichen Baumruinen her, wie das noch heute einige Kunstgärtner für 
gut finden. 

Wie im formalen Garten gehören auch im Landschaftsgarten Mannigfaltigkeit und Ab- 
wechslung zu den Hauptforderungen der Anlage, und da die Gebäude vor allem dazu bestimmt 
waren, den Charakter der einzelnen Partien hervorzuheben^), sieht man Bauten verschiedenster 



1) Hirschfeld, Anmerkungen üb. d. Landhäuser u. d. Gartenkunst. 1773. S. 154. — ^) Burckhardt, 
Gesch. d. Renaiss. 2. A. S. 240. — ^) Entw. v. Gontard. Photogr. i. HohenzoUern-Jahrb. 1906. — *) Deutsche 
Übers. Leipzig 177 1. 161. — ») Whateley a. a. 0. 151. 

107 



Art im Garten vereinigt, etwa einen römischen Aquädukt aus dem Gebüsch herausragend, 
eine gotische Kapelle auf einem Hügel, ein Schweizerhaus in einer ländlichen Szenerie. Im 
Garten von Stowe stand die Strohhütte des heiligen Augustinus in der Nähe einer palladianischen 
Brücke^). In Kew ein Tempel der Bellona auf einer Anhöhe, das chinesisch frisierte Haus 
des Confucius zu seinen Füßen ^). Dieses Nebeneinander heterogener Stilposen ist wohl das 
beredteste Zeugnis für das Unsicherwerden des architektonischen Empfindens, ein deutlicher 
Hinweis auf das langsam sich vorbereitende Ende der großen Architektur. Im Zusammenhang 
mit dem Landschaftsgarten entwickelt sich die Neugotik, zu der man sich an einigen Bauten 
in England bereits im 17. Jahrhundert bekannt hatte'), immer mehr als ebenbürtiger ,,Stil" 
neben der Antike. Sckell hält für Bauwerke im Garten die antiken Tempel am angemessensten. 
An die Baukunst der Griechen und Römer reihe sich die gotische; wenn auch weit nach- 
stehend, sei sie doch von eigentümlicher Schönheit. Er warnt vor der chinesischen, die am 
Ende des 18. Jahrhunderts ausgespielt hat, empfiehlt dagegen den arabischen und indischen 
Baustil. 

Im Grunde ist es gleich, ob man die Dekoration, durch die man ein Gebäude charakteri- 
sieren will, der Antike, dem Mittelalter oder Bildern aus China entlehnt: Grundriß und 
Aufbau folgt zunächst der Tradition des Barock. *) Doch geht bei der Maskerade bald der Sinn 
für den architektonischen Kern verloren. Der Maßstab des Ganzen und die einzelnen Propor- 
tionen leiden unter der Verquickung mit Formen, die nicht lebendigem Gefühl entstammen, 
sondern das Resultat gedanklicher Überlegung sind. Es kommt dazu, daß von einer praktischen 
Benutzung der Gebäude kaum die Rede ist, dienen sie doch oft nur als Symbole von Ideen. Man 
kann den Maßstab ins Puppenhafte verkleinern. 

Ein besonderer Fall von Architekturromantik: Herrscher lassen sich in ihren Gärten Kopien 
von Bauwerken errichten, die ihnen auf Reisen gefallen haben. Kaiser Hadrian besaß auf seiner 
Villa eine solche Sammlung, wie es scheint, sogar in Verbindung mit Nachbildungen griechischer 
Landschaften, dem Tal vonTempe z.B., natürlich in verkleinertem Maßstab. ^) Der Kaiser von 
China, Chi-Hang-Ti, ließ in seinem Park Kopien sämtlicher Paläste aufstellen, die er zerstört 
hatte. Diese Sorte fürstlicher Architekturbegeisterung erwacht dann wieder bei den roman- 
tischen Königen des 19. Jahrhundert, in Bayern und Preußen. 

Bisweilen sucht man die verschiedenen Partien im Garten dadurch miteinander in Beziehung 
zu bringen, daß man der Gesamtanlage eine einheitliche Idee zugrunde legt oder — wie der ge- 
bildete Landschaftsgärtner sich heute ausdrückt — ein ,, Leitmotiv" durchführt. ') Von den 
mythisch-platonischen Ideen, die man aus den Gärten in Würzburg und Veitshöchheim hat 
herauslesen wollen, war beiläufig bereits die Rede (S. 46). ') In Würzburg hat man entdeckt, 
der untere Teil des Gartens diene dazu, die leiblichen Dinge des ganzen Kosmos; der obere, 
die Weltseele und das Seelenleben der Menschheit; das Schloß mit den Kolonnaden, das Wirken 



') Description of the G. to Stowe 1750. — 2) Chambers, Plans, elevations etc. of the garden a. building 
of Kew in Surrey. — ^) Gurlitt, Gesch. d. Bar. 317, 347. — *) Vgl. z. B. Halfpenny, Chinese and Gothic 
Architecture 1752. — ^) Riat a. a. O. 47f., Friedländer a. a. O. III, 74. — ") Ich kann mir nicht versagen, 
hierbei auf die zwerchfellerschütternde Darlegung des ,, Leitmotivs" zu verweisen, das Willy Lange in der 
,, Gartengestaltung der Neuzeit" sich für einen Sanatoriumsgarten ausgedacht hat. — ') Der Entdecker u. 
Ausleger der Ideen in beiden Gärten war der Dechantpfarrer von Veitshöchheim, G. Karch. Seine Unter- 
suchungen über V. seit 1855, über Würzburg 1869. Vgl. Heßler, Veitshöchheim a.a.O. 

108 



und Leben des Geistes zu verherrlichen. Das geschieht unter Zugrundelegen ägyptischer Mythen 
„in platonischer Zersetzung". Die Deutung eines einzelnen Motivs möge das Ganze charakteri- 
sieren: die gotische Ruine ist zu betrachten „als ein Sinnbild der Timarchie, deren Erörterung 
Plato im 8. Buch (des , Staates') mit dem Gedanken eröffnet, wie sie eine zerrüttete Aristokratie 
sei und wie sie sich dem Untergange nähere." 

Ist in diesem Falle die Idee wahrscheinlich erst nachträglich hineininterpretiert worden, 
so zeigt das Verfahren doch, wie sehr man geneigt war, die Gärten unter derartigen Gesichts- 
punkten zu betrachten. Bei der zu ihrer Zeit berühmten Anlage in Hohenheim scheint man 
wirklich von einem geschichtsphilosophischen Gedanken ausgegangen zu sein. ') ,,Die meisten 
Reisenden," schreibt Schiller, ,, denen die Gunst widerfahren ist, die Anlage zu Hohenheim zu 
besichtigen, haben darin, nicht ohne große Befremdung, römische Grabmäler, Tempel, ver- 
fallene Mauern u. dergl. mit Schweizerhütten, und lachende Blumenbeete mit schwarzen Ge- 
fängnismauern abwechseln gesehen. Sie haben die Einbildungskraft nicht begreifen können, 
die sich erlauben durfte, so disparate Dinge in ein Ganzes zu verknüpfen. Die Vorstellung, daß 
wir eine ländliche Kolonie vor uns haben, die' sich unter, den Ruinen einer römischen Stadt 
niederließ, hebt auf einmal diesen Widerspruch und bringt eine geistvolle Einheit in diese 
barocke Komposition. Ländliche Simplizität und versunkene städtische Herrlichkeit, die zwei 
äußersten Zustände der Gesellschaft, grenzen auf eine rührende Art aneinander, und das ernste 
Gefühl der Vergänglichkeit verliert sich wunderbar schön in dem Gefühl des siegenden Lebens. 
Diese glückliche Mischung gießt durch die ganze Landschaft einen tiefen, elegischen Ton aus, 
der den empfindenden Betrachter zwischen Ruhe und Bewegung, Nachdenken und Genuß schwan- 
kend erhält und noch lange nachhallet, wenn schon alles verschwunden ist." Goethe nahm 
allerdings die Erinnerung mit an einen ,,mit unzähligen Ausgeburten einer unruhigen und 
kleinlichen Phantasie übersäeten Garten". 

An anderer Stelle hat Goethe mit ein paar knappen Worten die wesentlichen Verirrungen 
in der neuen Gartenrichtung gekennzeichnet.^) Allein in seinem eigenen Garten am Stern 
ließ er ein Denkmal aufstellen, das auch ihn befangen zeigt in dem unlebendigen Verhältnis der 
Zeit gegenüber bildender Kunst.^) Eine steinerne Kugel ruht auf einem Steinwürfel, mit anderen 
Worten: zwei kubische Körper verschiedensten Charakters sind ohne jedes verbindende Zwischen- 
glied aufeinander gelegt. Man denkt an ein Schulmodell für die Zeichenstunde. Was aber 
soll es bedeuten? ,, Einen Altar des guten Glücks" soll es bedeuten, der geweiht ist dem 
Rollenden auf dem Festen, dem Wandelbaren über dem Unabänderlichen. Er repräsentiert 
ein Geschlecht, das Gefühlen und Gedanken nie gehörte Worte zu leihen wußte, das aber arm 
war an der Fähigkeit, aus sinnlichen Formvorstellnngen heraus zu denken und das, was es 
bewegte, im Material der bildenden Kunst restlos aufgehen zu lassen. — 

DIE THEORETIKER UND DER ANTEIL DER NATIONEN. Mit dem Sturz des formalen 
Gartens kam eine neue Gattung von Gartenliteratur zur Welt. Bisher war man sich über die 
Grundbegriffe einig gewesen und hatte auch die ästhetischen Forderungen mit einer schönen 



1) Beschr. i. Taschenb. f. Natur- u. Gartenfreunde 1795 — 99, Plan 1799. — Schiller: Über den Garten- 
kai, auf das Jahr 1795. — Goethe, Aus einer Reise in die Schweiz 1797: Stuttgart 2. 9. 97 und Brief aus 
Tübingen an den Herzog 4. 9. 97. — 2) Über den sogen. Dilettantismus. 1799. — ^) W. Bode, Goethes Leben 
im Garten am Stern. S. 123 f. Errichtet am 5. April 1777. 

109 



Sachlichkeit behandelt. Als man nun die Grenzen zwischen Garten und Landschaft beseitigte 
und im Garten die Gesetze zu befolgen strebte, die die Natur vorschreibt, wuchs den Theoretikern 
auf einmal der Stoff ins Grenzenlose. Natur und Landschaft wurde das Thema. Jeder begann 
zum wenigsten damit, hierüber seine Empfindungen vorzutragen und in allgemeinen Gefühlen 
sich zu ergehen. Hatten bis dahin nur Architekten und gebildete Gärtner ihre praktischen Er- 
fahrungen dargelegt, so ergreifen jetzt auch Dichter und Philolosophen das Wort (Pope, Rous- 
seau; Hirschfeld, Beyer). Die neue Wissenschaft der Ästhetik, die sich mit dem Erlahmen der 
künstlerischen Produktion einstellt, — wie die Gasflamme zu schwatzen anfängt, wenn ihre 
Nahrung zu Ende geht, — zieht die Gartenkunst in den Kreis ihrer Betrachtungen. 

Die Frage nach dem Ursprung der Bewegung hat bereits das i8. Jahrhundert beschäf- 
tigt. Man wies dabei jedoch mehr auf einzelne Faktoren hin und suchte die Quelle lokal fest- 
zulegen, als daß man den Prozeß als das Resultat einer allgemeinen psychischen Wandlung 
nahm. Für die Vorstellung, die man mit dem Landschaftsgarten verband, ist es bezeichnend, daß 
man den ersten Anstoß zur Bewegung Werken poetischer Naturschilderung zuschrieb. Mil- 
tons ,, Verlornes Paradies" wird hierbei am häufigsten genannt. Milton sei der Herold des 
wahren Geschmacks, dem Bacon als Prophet vorausgegangen, Addison, Pope und Kent als 
Ritter und Kämpfer gefolgt seien.') 

Eine Zeitlang gilt China, das ein Jahrhundert nach seinen ersten Wirkungen auf das 
europäische Kunstgewerbe immer noch wie ein Traumland erschien, als die Quelle des 
Landschaftsgartens. Bereits in der Mitte des 17. Jahrhunderts beruft sich William Temple auf 
Nachrichten aus China. Er spricht sich noch nicht einseitig gegen die reguläre Anlage aus. 
Die völlige Unregelmäßigkeit sei jedoch von größerer Schönheit, und die Chinesen fänden es 
bewunderungswürdig, wenn eine künstliche Unordnung derart sei, daß sie natürlich erscheine.^) 
Ein sächsischer Gärtner, Georg Meister, berichtet dann 1692 aus eigner Anschauung, „von 
der Japaner und Chinesen zierlichem Gartenbau".^) Er sah hohe künstliche Berge aus Steinen 
und Moos aufgeschichtet, künstliche Grotten und Wasserquellen in natürlich scheinender 
Fassung, an Stelle von Gartenfiguren künstliche Klippen zwischen Bäumen aufragend. Aber 
daneben auch ,,wohl und artig eingeteilte" Beete, ,, schön mit der Scheere beschnittene Laub- 
werke gleich den Teutschen Luststücken von Buchsbaum". War dies ein Import holländischer 
Kaufleute oder ein Rest vergangner eigner Gartenkunst? Wir wissen vom alten China noch 
zu wenig, aber unwahrscheinlich ist es nicht, daß auch hier wie in Vorderasien die ursprüng- 
liche Gestalt des Gartens eine regelmäßige war, und daß erst mit dem Niedergang der künst- 
lerischen Kultur, der nach Otto Kümmel bereits im 13. Jahrhundert eintritt*), die Auflösung 
beginnt. Den Garten, den ein Dichter des 11. Jahrhunderts beschreibt, durchschneiden in 
seinem Hauptteil, südlich von dem zentralen Lusthaus, fünf von einem Bassin ausgehende 
Kanäle; ob in regulärer Anordnung, wie wir sie aus den Miniaturen persischer und indischer 



1) Loudon I, 72ff. — Addisons Abhandlungen im Spectator 1712: ,,Über die aus den Werken der Natur 
entspringenden Ursachen der Vergnügungen der Einbildungskraft u. deren Übergewicht über die Kunst." — 
Pope, Epistle to Lord Burlington. 1716. — ^) Loudon I, iio. — ') Der orientalische Kunst- u. Lustgärtner. 
Dresden 1692. Gap. XL — *) Das Kunstgewerbe in Ostasien i. d. 111. Gesch. d. Kunstgew. Berl. 1909. H, 734. 
— In Ersch-Gruber, Encyclopädie Bd. 54, S. 72 Anm. heißt es, dem Nationalcharakter der Chinesen ent- 
spreche offenbar der französische Gartengeschmack unendlich mehr als der englische. Diese Behauptung 
zu begründen wird allerdings nicht versucht. 

IIO 



Gärten kennen, wird nicht gesagt. An den Hortus conclusus erinnert der kleine, abgegrenzte 
Garten im Osten, der rechteckige und ovale Felder für Blumen und Medizingewächse enthält. 
Daran schließt sich ein Obstbaumgarten, in dessen Mitte ein von einer Laube gekrönter Hügel, 
zu der ein Spiralweg hinaufführt (wie im oberen Garten der Villa Medici) . Nach Westen läuft 
eine Trauerweidenallee. Abseits für sich das naturalistische Spielwerk eines Felsengartens rnit 
einer Grotte.') 

Humboldt zitiert einen alten chinesischen Schriftsteller, Lieut-tscheu, der für einen Garten, 
in dem die Sinne durch den ländlichen Anblick getäuscht werden, plädiert und behauptet: ,,Alle 
Symmetrie ist ermüdend; Überdruß und Langeweile werden in den Gärten erzeugt, in welchen 
jede Anlage Zwang und Kunst verrät." -) Daraus geht hervor, daß derartiges vorhanden war. 
Die vor kurzem durch Photographien bekannt gewordenen kaiserlichen Bauten in Peking^) 
verraten in den weitläufigen Terrassen- und Treppenanlagen, den gepflasterten, von Ballustraden 
eingefaßtenZugangsstraßen jedenfalls einen starken Sinn für die Architektonisierung der Umgebung 
der Gebäude. Und die Hofgärten in dem großen regelmäßigen Baukomplex des Wan-Shou Shan 
Palastes stellen sich als zentrale Anlagen dar, mit gemauerten, rechteckigen Bassins und einem 
Baum auf der Kreuzung der graden Wege ^) , dem alten europäischen Typus des Gartenhofes also 
durchaus analog — ein vollkommener Gegensatz zu den modernen Hausgärten der Japaner, 
die sich an der Nachbildung einer Miniaturlandschaft erfreuen. Sie übernahmen damit, wie wir 
glauben, von dem Mutterlande ihrer Kultur nicht die ursprüngliche, sondern eine Form, die auf 
eine gesetzmäßige Anlage folgte. Wann dies geschah, wissen wir nicht. Jedenfalls konnten 
sich die europäischen Gartenrevolutionäre des i8. Jahrhunderts auf China berufen. Manche 
schoben sogar den Hauptanstoß zur Bewegung der Bekanntschaft mit den chinesischen Natur- 
gärten zu.'*) Die erste größere Publikation über China erschien jedoch erst i7S7: Chambers, 
Designs of Chinese buildings und eine besondere Abhandlung desselben Verfassers über die Gär- 
ten des Landes erst 1772: Dissertation on oriental gardening. Als die Chinamode am Ende des 
Jahrhunderts aufhörte, kam man denn auch allgemein zu der Ansicht, der Landschaftsgarten 
sei höchstens durch China befördert worden. Im Grunde sei er ,,das notwendig bedingte Er- 
gebnis der Fortschritte des Geschmacks und der Verfeinerung". *) Ja, es fehlt nicht an Stimmen, 
die an Chambers Glaubwürdigkeit zweifeln. ,,Er pflanzte britische Ideen auf chinesischen Bo- 
den," meint Hirschfeld. ') Man kann wohl sagen, der Landschaftsgarten wäre auch ohne China 
gekommen. Chinas Anteil ist für die Entwicklung von ebenso ephemerer Bedeutung wie die 
Chinoiserien in der Porzellankunst. 

Daß die europäische Bewegung von England ausging, ist in der Anlage des englischen 
Geistes begründet. „Die Richtung auf das Natürliche" war diesem Volke von jeher ebenso ein- 

1) Das Gartengedicht des Sze-ma kuang (1019—86) in französ. Übersetzung bei Huc, l'Empire Chinois. 
Paris 1854. I, i87ff. — Von den „Baulichkeiten, nach Art der italienischen Villen", die Humboldt in diesem 
Gedicht als etwas Erstaunliches erwähnt (Kosmos II, 73), habe ich nichts bemerkt. — 2) Kosmos II, 71 f. — 
3) Ogawa, Photographs of Palace Buildings of Peking. — *) A. a. 0. Tf. 146. Außerdem liegt ein regulär 
gepflanzter Baumgarten am Seeufer außerhalb des Gebäudes. — ^) De Lille z. B. hält China als ursprüng- 
liche Anregerin für wahrscheinlich, wenn ihm auch die Abstammung von Milton poetischer erscheint. — 
8) Loudon a.a.O. I, 72 f. — ') Theorie der Gartenkunst I, 94 ff. In den „Anmerkungen über die Land- 
häuser" hatte er noch die englischen Parks für Nachahmungen der chinesischen Gärten erklärt (S. 72). 
J. G. Jacobi erklärt in den „Briefen über die englischen Gärten" Chambers Vorstellungen größtenteils 
für erdichtet. 

III 



geboren wie dem französischen der Klassizismus. ') Während man in Frankreich von Claude 
Mollet an auf einen Normalplan hindrängt, wie er dann in den Gartenentwürfen der Le 
Nötre'schen Schule seine endgültige Fassung erhält, bleibt in England neben einzelnen Barock- 
anlagen die Tradition der Renaissance lebendig: das Koordinieren gesonderter Bezirke, was grö- 
ße^fe Abwandlungsmöglichkeiten erlaubt und ein individuelleres Anpassen an die Besonder- 
heiten des Terrains. Zu einem allgemein gültigen Schema, das sich jede Situation unterwirft, 
kommt es hier nicht in dem Maße wie in Frankreich. 

Wenn England in der Barockzeit holländischem Gartendetail, seltsamen Baumfiguren 
und Heckenspielereien mehr Interesse widmete als Frankreich und noch heute in einigen Gärten 
reich an derartigen Gebilden ist, so widerspricht dem nicht, daß auch das Gegenteil, die 
Naturform im Garten, in Bacon hier einen frühen Lobredner findet. Geht doch der Hang zu 
Absonderlichkeiten (spleenhaften Einfällen) und die Tendenz zum Natürlichen auch sonst in 
diesem Lande , nebeneinander her. Dinge, die dem gemäßigten Sinn, dem Raisonnement des 
Franzosen von Haus aus fremd sind. 

Während Pope sich bereits 1714 mit der Umwandlung des Gartens in Stowe beschäftigt 
und zwei Jahre später seinen eignen Garten in ,, malerischen und natürlich scheinenden" For- 
men entwirft, folgt Frankreich erst nach der Mitte des Jahrhunderts dem neuen Ge- 
schmack. ^) Die früheste Propaganda macht der genannte Laugier.'') Entscheidend wirkt dann 
das kleine Buch des Engländers Whateley: ,,Observations on modern Gardening" von 1770, 
das bald in alle Sprachen des Kontinents übersetzt wird. Auch die 1776 anonym erschienene 
Schrift des Franzosen Morel ,,,Theorie des Jardins" ist von Whateley beeinflußt. Aber so sehr 
auch Morel gegen die Herrschaft der Architekten im Garten gestimmt ist, er gibt doch zu, daß 
eine bessimmte Sorte von Gärten, „qui sont une dependance des palais, des hötels", eine formale, 
symmetrische Disposition vertrage. Versailles gehöre hierzu, und es sei falsch, diesen Garten, 
wie es damals geschah, in einzelnen Teilen auf landschaftliche Art zu ruinieren. Ebenso verhalte 
es sich mit den öffentlichen Gärten in der Stadt, in denen man kein Naturschauspiel genießen, 
sondern seinen Luxus zeigen und seine Neugier befriedigen wolle. Hier, wo der Besucher Zu- 
schauer und Schauspieler zugleich sei, habe die gärtnerische Komposition einen formalen Hinter- 
grund zu bilden. Der entsetzliche Begriff von einem ,, Stadtgarten", wie ihn das 19. Jahrhundert 
hervorgebracht hat, war Morel noch fremd. Paris besaß im Garten des Palais Royal und im 
Tuileriengarten besonders schöne öffentliche Promenaden. Bei Gärten auf dem Lande ist für 
Morel dagegen das landschaftliche Prinzip allein maßgebend. ,,Le caractere du site decidera 
toujours du genre." Uns will es dagegen als eine künstlerische Forderung erscheinen, grade 
inmitten einer reichen landschaftlichen Umgebung einen architektonischen Garten zu formieren, 
so daß beide sich gegenseitig durch ihre Kontrastwirkung steigern. 

Auch die Dichter erheben jetzt in Frankreich ihre Stimme für den Landschaftsgarten. 
Rousseau tritt vor allem in der ,, Neuen Heloise" für ihn ein (1761. IV. 11). Von maßgebendem 
Einfluß auf die Bewegung, wie man gemeint hat, ist er wohl aber kaum. Der Abbe De Lille 
veröffentlicht 1782 eine Reihe von Gesängen: ,,Les Jardins ou l'art d'embellir les Paysages." 
Ganz einseitig wie in England denkt auch er noch nicht über die Frage: ,,Je ne decide point 

^) Vgl. die vortreffliche Darstellung dieses Gegensatzes in Heinrich von Steins schönem Buch: ,,Die 
Entstehung der neueren Ästhetik". Stuttg. 1886. — ^j Loudon nennt den Frieden von 1762 als Grenz- 
datum. — 3) Vgl. S. 106. 

112 



entre Kent et Le Notre." Bei großen Anlagen wie Versailles und Marly dürfe die Kunst sich 
zeigen. Und doch stelle sich auch hier nach kurzer Bewunderung bald das Gefühl der Kälte 
und Langeweile ein.^) Er wendet sich aber vor allem gegen das pedantische Schema der auf 
Le Notre folgenden Zeit, ,,oü, jamais solitaire chaque alleeasa soeur, chaque berceauson frere". 
Wie alle Schriftsteller aus der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, kämpft auch er gegen die 
spielerischen Ausartungen des Landschaf tsgartens ^) . Im Prinzip jedoch hat dieser nun auch 
in Frankreich gewonnenes Spiel. 

Deutschlands einflußreichstes Gartenbuch dieser Zeit: ,,Die Theorie der Garten- 
kunst" von dem Kieler Professor der Philosophie Hirschfeld (1779 — 85) steht mehr in der Ge- 
folgschaft Englands als die französischen Theoretiker, die den Respekt vor der klassischen 
Kunst ihres Landes nie ganz verlieren. Hirschfeld kommt es vor allem darauf an, auf die Natur 
als die große Lehrmeisterin hinzuweisen, die kleinliche und erkünstelte Effekte zu vermeiden 
gebietet. Gefühlvolle Naturschilderungen nehmen denn auch in seinem fünfbändigen Werk 
einen beträchtlichen Raum ein. Sie sollen dazu dienen, die gärtnerische Gesinnung zu läutern. 
Das heißt, er wünscht statt einer schlechten Kopie der Natur eine gute. Die formale Gestal- 
tung läßt er allein im kleinen Garten am städtischen Wohnhaus zu. 

TYPEN DES LANDSCHAFTSGARTENS. 

I. GÄRTEN IM ÜBERGANGSSTIL. Zu Beginn der Bewegung kam man dort, wo noch 
etwas von architektonischem Geist lebendig war, zu Anlagen, die formale Hauptlinien mit land- 
schaftlicher Gestaltung kombinieren. Namentlich bei Umwandlungen vorhandener architek- 
tonischer Gärten für den neuen Geschmack läßt man sich auf derartige Kompromisse ein. Diese 
Verbindung vom „Ordentlichen oder Regelmäßigen" mit dem ,, Wilden" in einer angenehmen 
Abwechslung wurde als besonderer Reiz empfunden.^) Wesentlich ist das Verwischen der Grenze 
zwischen Garten und Land. Unter den Augen des Gebäudes darf die Architektur noch am ehesten 
die Richtschnur abgeben. In den entfernteren Bezirken wandelt man auf gewundenen Pfaden 
unmerklich in die freie Natur hinüber. Gelegentlich bleibt die Mittelperspektive (Kanal im 
Garten des Duke of Kent in Rest: Plan von J. Rocque 1737), oder die Durchschneidung des 
Bosketts durch Sternalleen, zwischen denen aber dann Schlängelwege die weitere Gliederung 
herstellen (Kensington: Plan von Rocque 1736). Am häufigsten erhält der Platz hinter dem 
Schloß eine reguläre Umgrenzung: Laubarkaden in Stowe (Bridgemann, Garden of Stowe 1739), 
eine Umschließung im Halbkreis, wie sie auch in späten formalen Gärten beliebt war, in Ken- 
sington. Hecken, rechtwinklig gefaßte Bassins, architektonische Gliederungen werden kombiniert 
mit malerisch gruppierten Bäumen, ungeordnetem Buschwerk. Watteaus Gesellschaftsbilder sind 
bezeichnend für die neuerwachende Gartengesinnung. Während man sich in Frankreich tat- 
sächlich noch in streng formierten Anlagen bewegt, gibt Watteau seinen Geschöpfen die Um- 
gebung, die die Zeit herbeisehnt. Die Architektur macht sich nur noch durch einzelne Rudi- 
mente bemerkbar. Die Natur wuchert triumphierend über sie hin. Man wird bereits an die 
verwilderten Gärten der Romantiker erinnert. Das Ziel aber ist die von Menschenhand unbe- 
rührte Insel Cythere. 



i) Von l'ennuyeux parc de Versailles spricht später Musset. — 2) Vgl. auch Chabanon, Sur la Manie 
des Jardins anglais. Paris 1775. — *) Sulzer a. a. O. 

8 Giisebach, Der Garten. II3 



Die Vereinigung architektonischer Grundzüge mit einer arrangierten Natur findet sich 
später nicht nur bei landschaftlich umgewandelten alten Gärten (Schwetzingen, Nymphen- 
burg), auch neue Anlagen kommen gelegentlich zu diesem Kompromiß. In Wilhelmstal bei 
Kassel schloß sich an eine architektonische Komposition ein englischer Park. ^) In Ludwigs- 
lust (nach 177s) liegt eine rechteckige Rasenfläche hinter dem Schloß mit einer breit anschlie- 
ßenden Allee als Mittelperspektive, auf einer Seite wird der offene Platz durch einen Hecken- 
gang begrenzt, auf der anderen folgt unmittelbar der aufgelöste Teil mit einem ,, natürlichen" 
Teich und einer neugotischen Kapelle. 

2. GÄRTEN IN CHINESISCHEM GESCHMACK. Sie gehen darauf aus, Naturszenerien 
mannigfaltigster Art in möglichst großer Zahl nachzubilden. Eine Fülle von Motiven drängt 
sich in raschem Wechsel auf einem verhältnismäßig kleinen Grundstück zusammen: pathe- 
tische Felsschauspiele, freundliche Waldplätze, ländliche Idyllen am See. Jede Szene wird in 
ihrem Ausdruck durch ein entsprechendes Gebäude unterstützt (vgl. S. 107 f.). Man möchte von 
all den Bildern verschiedensten Charakters, die die Natur draußen bietet, möglichst viele im 
Garten einfangen. Aus solchen Miniaturkopien glaubt man eine neue Welt sich zu schaffen. 
Diese Anlagen, denen jeglicher Raumsinn fehlt, die nirgends von der Anschauung ausgehen, 
nur von unkünstlerischen Überlegungen, werden denn auch von den meisten Theoretikern 
verurteilt. Recht witzig verspottet Justus Moser in den ,, Patriotischen Phantasien" ^) ein ,, eng- 
lisches Gärtchen", das einen ehemaligen Krautgarten in eine Landschaft mit Tal und Hügel, 
chinesischen Bänken und einem gotischen Dom von der Größe eines Schilderhäuschens ver- 
wandelt hat. 

Die Nachrichten, die von chinesischen Gärten nach Europa kommen, sind gewiß auf 
dieses Genre von Naturnachahmung von Einfluß gewesen. Die grausigen und lieblichen, er- 
habenen und phantastischen Effekte, von denen man hörte, umkleidet mit dem Reiz des Exo- 
tischen, Nie-Gesehenen, mußte einem Geschlecht imponieren, das sich aus verschnörkelten 
Kunstformen ins ,, Natürliche" hinaussehnte, ohne doch eigentlich imstande zu sein, die Natur 
unbefangen auf sich wirken zu lassen. So legte man sich denn einen Garten an, der im Grunde 
nichts andres ist als eine Übertragung der Rokokoformierung ins Landschaftliche. Hier wie 
dort wird der Plan aufgelöst in eine Menge bizarrer Einzelheiten, die ohne Gefühl für die Pro- 
portionen des Grundstücks, ohne Gefühl für große Zusammenhänge aneinandergereiht werden. 
Was Blondel 1754 von den formalen Anlagen seiner Zeit schreibt: ,,on ne remarque presque 
plus dans la plupart de nos jardins modernes que des allees tortueuses, des formes captieuses, 
des decoupures, des entortillements d6sagr6ables, sans gräce dans les parties, et souvent sans 
proportions dans les masses," — das läßt sich ebenso von den landschaftlich aufgelösten Ele- 
menten der englisch-chinesischen Gärten sagen. Auch darin, daß man immer wieder das näm- 
liche Rezept verwendet und nur im Kleinen variiert, gleicht dieser Typus des Landschaftsgartens 
seinen äußerlich ihm völlig heterogenen Vorgängern. 

3. RICHTUNG AUF „DAS NATÜRLICHE UND DAS GROSSE". Seit 1760 etwa mehren 
sich die Stimmen gegen den chinesischer. Rokokogarten. Man begreift, daß er nur ein Zerr- 
bild der Landschaft gibt. Man will, daß die Natur in großen Linien, imposanten Flächen und 

*) Gartenmodell von er. 1760 im Schloß. Abb. bei Phleps, Zwei Schöpfungen d. Simon Louis du Ry. 
Berl. 1908. Am Ende des Jahrhunderts wurde der ganze Garten verlandschaftlicht. — ^) II, 335. 

114 



Massen erscheine. Wie sich in der Malerei der Geschmack damals von den kleinen Veduten 
zu heroischen Motiven wendet, Claude Lorrain und Poussin als klassische Meister gelten, 
wünscht man auch die Natur im Garten nach größeren Gesichtspunkten zu arrangieren. Wichtig 
für die neue Gesinnung ist vor allem der Unterschied, den man jetzt allgemein zwischen Garten 
und Park macht. 

Als PARK bezeichnete man seit der Renaissance in der Regel das fürstliche Jagdrevier, 
das jenseits der Gartengrenze einen weiten Bezirk für sich bildete. Fahr- und Reitwege schlug 
man darin in Form gerader Alleen. Im übrigen ließ man den Wald mit seinen Lichtungen so 
wie man ihn vorfand. Das ist der prinzipielle Gegensatz zum Park des i8. Jahrhunderts. Denn 
bei diesem handelt es sich entweder um vollständige Neuanlagen oder um eine Verschönerung 
der weiteren Umgebung des Schlosses. Man hilft dann der Natur sozusagen nach, macht allzu 
wilde, unwegsame Partien gefälliger, tote Punkte reizvoller, so daß der Park in all seinen Teilen 
einen wohl temperierten Charakter bekommt. Dabei soll jedoch das absichtsvolle Arrangement 
möglichst wenig zu spüren sein, während in den Parks der früheren Zeit jede menschliche An- 
lage als solche deutlich zu erkennen ist. ,,Der Park soll nur den Charakter der freien Natur 
und der Landschaft haben, die Hand des Menschen also wenig darin sichtbar sein, und sich nur 
durch wohl unterhaltene Wege und zweckmäßig verteilte Gebäude bemerkbar machen." *) 
Im Park von Wilhelmshöhe drängt sich denn auch in den von der Kaskade entfernteren Teilen, 
die Frage auf, was Natur, was künstliche Anlage sei. Für das Unbehagliche dieser Frage hatte 
man kein Gefühl. 

Der Park wird in der neuen Bedeutung, die ihm die Landschaftsgärtner geben, das Ideal 
der Zeit. In ihm kann man besser als auf dem beschränkteren Gebiet des Gartens mit der Natur 
wetteifern, ,, Gartenlandschaften" im großem Maßstab komponieren. Es ist nur natürlich, daß man 
die Grenzen immer weiter steckt, ein ganzes, Dörfer und Güter umfassendes Tal zu einem Garten- 
paradies gestaltet: das Seifersdorfer TaP) und den Plauenschen Grund ^), beide in der Nähe von 
Dresden. Fürst Pücklers Anlagen in Muskau umfaßten elf Quadratmeilen. Friedrich Wilhelm IV. 
berauschte sich als Kronprinz an dem Gedanken, die ganze Insel Potsdam und noch weiter hinaus 
durch seinen Gartendirektor Lenne in eine meilengroße geschmückte Landschaf t zu verwandeln.*) 
Pückler schwebt als lieblicher Traum eine Verschönerung der ganzen Erde vor. ^) Reiner kann 
der Idealismus der Zeit wahrlich nicht zum Ausdruck kommen! 

Zu den Reformbestrebungen der landschaftlichen Gestaltung am Ende des i8. Jahrhunderts 
gehört die Forderung, sich den vorhandenen Bodenverhältnissen möglichst anzupassen, den 
Charakter der heimischen Landschaft zu wahren. Repton vertritt sie zuerst mit Nachdruck 
in England. Das Verlangen, das sich in Deutschland nach einem, von den englischen Anlagen 
unabhängigeren Garten regt, entspringt zunächst mehr aus einer nationalistischen Tendenz. 
Hirschfeld hatte bereits die Pflanzung eines deutschen Eichenhaines mit dem Tempel der Tapfer- 
keit oder Tugend empfohlen. Wilhelm Beyer behandelt dann die Frage in einem eigenen Folio- 
band: ,,Die neue Muse oder der Nationalgarten" (1784). Als nationales Gegenstück zu den ely- 
säischen Feldern in Stowe plant er einen heiligen Hain der alten Deutschen mit Efeu und heiligem 



1) Pückler a. a. 0. 48, wo der Unterschied zwischen Park und Garten im Sinne der Zeit vortrefflich 
charakterisiert wird. — 2) W. G. Becker, Das Seifersdorfer Tal. Mit 40 Kupfern. Lpz. 1792. Koch, Sachs. 
Gartenkunst 355. Südd. Monatshefte VI, 12. — ^) Becker, Der Plauische Grund. Nürnbg. 1799. Koch 
a.a.O. 366. — *) Sello a. a. O. 120. — ^) A. a. O. 275. 

8* 115 



Dunkel. Im übrigen beschränkt sich das Nationale auf Abweisung der chinesischen Mode und 
kleinlicher Übertreibungen englischer Anlagen.^) Die Idee zu einem „Deutschen Garten" 
im Taschenbuch für Gartenfreunde 1799 zielt auf eine Vereinigung des französischen und eng- 
lischen Stils: Reguläre Blumenbeete am Hause, dann ein Obstbaumgarten mit gewundenen 
Wegen, schließlich eine vollkommene Wildnis, die in das freie Land überleitet. Das Nationale 
wird durch Statuen großer deutscher Männer betont, heidnische Figuren sind zu verwerfen. 
Gegen dieses künstliche Konstruieren eines deutschen Stils wendet sich ein Aufsatz im Taschen- 
kalender von 1802, wo das unterscheidende Merkmal darin gesehen wird, daß die deutsche 
Gartenkunst sich mit den Schöpfungen ,, wirklicher", die englische dagegen mit den Schöpfungen 
,, idealischer" Natur, d. h. der Komposition aus Pflanzen und Gebäuden verschiedener Welt- 
teile, beschäftigt. An anderer Stelle formuliert der Verfasser noch deutlicher: der deutsche Garten 
habe die wirkliche einheimische Natur darzustellen. Das entspricht bereits der Forderung Pück- 
lers, der sich als Reptons Schüler bekennt: ,,Auch die idealisierte Natur muß immer den Charakter 
des Landes und Klimas tragen, wo sich die Anlage befindet."^) 

Für den GARTEN stellt man andere Gesetze auf wie für den Park. Einige verlangen zwar 
auch hier noch eine völlige Landschaftskomposition, in einem mehr geläuterten Geschmack 
allerdings als vordem. ,, Die Kunst," meint Sckell, ,, vermag jedes Grundstück, ohne Rücksicht 
auf Größe, in ein Naturgärtchen zu verwandeln, wenn sie diesem nur jene Naturgegenstände 
zu geben trachtet, die ihm die Natur selbst würde gegeben haben." ^) Der erwähnte Schriftsteller 
im Taschenkalender von 1802 polemisiert gegen die regelmäßig geformten Blumenbeete am Hause 
und gegen das ebene Gelände: ,,Die schlängelnden Gänge müssen ganz von der Natur abgeborgt 
sein. Nur der gemeine Nutzen ebnet sich gerade Wege." 

Im allgemeinen jedoch geht die Ansicht jetzt dahin, daß man im Garten auf eine strenge 
Nachahmung der Natur weniger zu achten brauche als im Park. *) Im Garten darf die Kunst, 
als solche, sichtbar werden: referiert Schiller lobend in seiner Anzeige des Gartenkalenders von 
1795' ,,Wenn der Park eine zusammengezogene idealisierte Natur ist, heißt es bei Pückler, so 
ist der Garten eine ausgedehntere Wohnung." Das klingt beinahe so, als wolle er für die Raum- 
gestaltung des architektonischen Gartens eintreten. Aber er schließt nur einen Kompromiß: 
Regelmäßigkeit und Laune wechsle miteinander ab. Teppichbeet, Pergola, beschnittene Laube 
stellen sich zwischen aufgelöste Flächen und Massen. Man mochte glauben, damit den „guten 
Mittelweg zwischen der Steifigkeit des französischen Gartengeschmacks und der gesetzlosen 
Freiheit des sogenannten englischen" gefunden zu haben, auf den Schiller hofft. Daß der Klassi- 
zismus zu einer gewissen Stilisierung des Gartens wenigstens in der Nähe des Wohnhauses führte, 
scheint selbstverständlich. Ganz verschwunden war ja der Sinn für eine formale Gestaltung 
inzwischen nicht. Letzte Ausläufer der alten Gartenkunst ^) treffen mit den klassizistischen 
Kompromißtendenzen zusammen. An der Dresdner Bauakademie wurde in den siebziger Jahren 



1) Über den Entwurf zu einem öffentlichen ,, Nationalgarten" in Wien vgl. den Bericht im Taschenbuch 
f. Gartenfreunde 1798. — 2) A. a. O. 94. — 3) Beiträge z. bildenden Gartenkunst 1818. — •*) Morel a. a. 0. 
Er unterscheidet zwischen i. le pays (die verschönerte Natur in weitester Ausdehnung), 2. le parc (in Ver- 
bindung mit einem Schloß), 3. le jardin (er darf sich in gewissen Punkten von l'exacte verit6 de la nature 
entfernen), 4. la ferme (ländliche Ökonomie, einfach und kunstlos). — *) Des Ingenieurs und Architekten 
Lucas Voch Erste Gründe zu Gartenrissen und Mustern, Augsburg 1778, geben noch vollkommen regu- 
läre Pläne, allerdings in unlebendiger Erstarrung. 

116 



unter Krubsacius französischer und Landschaftsstil gleichmäßig gelehrt. ^) Nach Beyer, der 
die Gartenkunst für einen wichtigen Teil der Baukunst erklärt, wert der Akademie der bilden- 
den Künste einverleibt zu werden, müssen die Hausgärten den Gebäuden ,,symmetrisieren". 
Ohne hinlängliche Ursache einen krummen Weg zu machen ist widersinnig, ,,es sey denn in 
den geheiligten Hainen der Liebe". ^) Man begann sich von neuem für die Gärten des Plinius 
zu interessieren. Krubsacius gab bereits 1760 einen Rekonstruktionsversuch heraus.^) Schinkel 
hat dann unter dem Eindruck der Plinius'schen Briefe Charlottenhof bei Potsdam entworfen, 
ein Musterbeispiel dieser Richtung.*) 

Derartige klassizistische Anlagen bilden in der folgenden Zeit eine Ausnahme. Selbst für 
den kleineren Garten scheint der Allgemeinheit die reine landschaftliche Gestaltung willkom- 
mener. Aber auch dort, wo man sich zu einer stilisierten Aufteilung entschließt, bleibt man 
doch hinter den klassischen Vorbildern weit zurück. Denn ein geometrischer Grundriß allein 
tut es nicht. Und in der Art und Weise, wie man das Baum- und Pflanzenmaterial darauf auf- 
baut, zeigt sich, daß man für architektonische Wirkungen kein Verständnis mehr hat. Über- 
schneidungen, Gruppieren aufgelöster Massen nach malerischen und koloristischen Prinzipien 
ohne Rücksicht auf das ,, Relief" des Gartens sind für den Eindruck entscheidend. Das gilt 
von der Komposition im Großen wie von einzelnen Partien. Schilf und Efeu, die Lieblinge der 
Romantik, sorgen dafür, daß keine Form klar zur Erscheinung kommt. Was die Gartenkunst 
seit der Renaissance groß gemacht hat, das starke Gefühl für räumliche Wirkung, war ver- 
loren gegangen. 



i) Paul Schumann, Krubsacius. Leipz. 1885. — 2) Beyer, a. a. O. — ^) Wahrscheinlicher Entwurf von 
des j. Plinius Landhaus und Garten. — *) 1825. Vgl. den nicht ausgeführten Plan bei Ziller, Schinkel. 
Bielefeld 1897. Abb. 106. 



117 



Excurse. 

I. Salomon de Caus. 

Der Heidelberger Garten 1619 fast vollendet, fiel bald dem 30jährigen Kriege zum Opfer. Schon Martin 
Zeiller schreibt im Itinerarium Germaniae 1632, er habe ihn nicht mehr gesehen. Die erste Publikation über 
den Garten gab der Schöpfer des Planes, Salomon de Caus (geb. 1576 wahrscheinlich in der Normandie, 
gest. 1626 in Paris), selbst heraus: Hortus palatinus a Friderico Rege Boemiae Electore Palatino Heidel- 
bergae extructus. Salomone de Caus Architecto. Frankf. 1620, ein Heft in Folio mit kurzem Text und Ab- 
bildungen von Grotten, Figuren und Parterres, eingeleitet durch einen Grundriß und eine große Perspektive 
der ganzen Anlage von Merlan nach einem Gemälde von J. Foucquieres, das sich jetzt im Heidelberger 
Stadt. Museum befindet, hiernach der verkleinerte Stich in Merlans Topographie, deren Text auf Caus zu- 
rückgeht, sowie der Nachstich Wenzel Hollars. — Caus war 1613 aus England nach Heidelberg berufen 
worden. Er verfaßte mehrere Bücher über Hydraulik und Grottenanlagen und wird als ,, Ingenieur de 
Grottes et Fontaines" bezeichnet. Wie aus einem Widmungsschreiben an die Pfalzgräfin Elisabeth in seiner 
Schrift: Les raisons de forces mouvantes, dessins de Grottes et Fontaines propres pour l'ornement des Palais, 
Maisons de Plaisances et Jardins (Frankf. 1615) hervorgeht, hat er in England u. a. Gartenanlagen für die 
Besitzung des Prinzen von Wales in Richmond entworfen (1610 — 12). In dieser seiner wichtigsten Veröffent- 
lichung publiziert er einen Apparat zur Hebung des Wassers durch Dampfdruck, weshalb ihn später Arago als 
Erfinder der Dampfmaschine bezeichnet. Über seine verwandtschaftlichen und künstlerischen Beziehungen 
zu seinem Sohn oder Neffen Isaak de Caus, dem Schöpfer des Hortus Penbrochianus in Wilton (cf. S. 43), 
ist bisher nichts ermittelt worden Bildnerische Entlehnungen aus Caus' Heidelberger Publikation aufge- 
führt bei Rosenberg, Quellen z. Gesch. des Heidelb. Schlosses, S. 169. Vgl. ferner Zangemeister in den Mit- 
teilungen zur Gesch. des Heidelb. Schlosses 1886. Heft 2 — 4, S. 74, 144, 148. 

2. Claude MoUet und Söhne. 

Der Architekt Du Perac (geb. vor 1544 in Paris, gest. 1601 ebenda, vgl. H. v. GeymüUer, Baukunst d. 
Ren. i. Frankr. 280 f.) leitete nach seiner Rückkehr aus Italien (1582) im Dienste des Herzogs von Aumale, den 
Bau des Schlosses Anet, und gelegentlich der dortigen Gartenanlagen, die er selbst entwirft, wird Claude 
M o 1 1 e t sein Schüler. Mollet führt den neuen Stil an den Hof und macht ihn damit lebens- und entwick- 
lungsfähig. Nach seinem eigenen Bericht — imTheatre des plants et jardinage — legt er 1595 für Heinrich IV. 
den neuen Garten in Saint Germain an, ferner den kleinen Inselgarten ,,J ardin sur l'estang" in Fontaine- 
bleau. Olivier de Serres publiziert im Theatre D'Agriculture (1603) ein „Parterre du petit Jardin des 
Tuilleries par Claude Mollet" (identisch mit dem „Parterre de Mademoiselle" auf dem Stadtplan von Gom- 
boust? Auf einem Stich Silvestres, der wahrscheinlich das gleiche Parterre vor dem Palais darstellt, besagt 
die Unterschrift, Heinrich IV. habe 1600 das Palais vergrößert und den Garten anlegen lassen. Vgl. auch 
Gaz. des beaux arts 1910. p. 287). Claudes Sohn Andre erzählt in der Vorrede zum ,, Jardin de plaisir" 
(s. u.), sein Vater habe drei Königen gedient: Heinrich IV., Ludwig XIII. und Ludwig XIV., unter dem er 

118 



gestorben sei. Danach wäre die Annahme in der Nouv. Biogr. Gen. XXXV 907, Claude sei „gegen 161 3" 
gestorben, falsch (Ludwig XIV. geb. 1638, kam zur Regierung 1643). Das Buch, in dem er seine Grundsätze 
über Gartenbau und Gartenkunst niederlegte: ,,Theatre des plants et jardinage contenant des secrets et in- 
ventions incognus ä tous ceus qui jusqu'ä present se sont mesles d'ecrire sur cette matiere" enthält eine 1614 
datierte Vorrede. Erschienen ist es erst 1652 in Paris in 4°; mit 22 Kupfern, signiert ,, Jacques MoUet, J. 
Noel MoUet, Andre Mollet". Nur zwei Blatt, mit Boskettentwürfen, die von den übrigen stark abweichen, 
tragen Claudes Namen. 1660 unter dem Titel ,,Theatre du Jardinage" neugedruckt, erschien das Buch später 
in mehreren, in Text, Format und Abbildungen veränderten Auflagen. In einer Oktav-Ausgabe ohne Tafeln 
Paris 1678, spricht der Herausgeber von seinem verstorbenen Vater, der in Anet tätig gewesen. Dieser Heraus- 
geber war jedenfalls Andre, der bedeutendste von Claudes Söhnen. Er wird von Jakob I. nach England be- 
rufen, arbeitet für den Prinzen von Oranien und schließlich für die Königin von Schweden. Sein sehr selten 
gewordenes Buch ,,Le Jardin de Plaisir . . . Stocholme chez Henry Kayser MDCLI" umfaßt nach einem 
vollständigen Exemplar auf der Kgl. Bibliothek in Dresden: Titelblatt, i Bl. Widmung an die Königin von 
Schweden, i Bl. Porträt vom Vater des Autors, Claude Mollet (M. Lasne del. et fec), i Bl. ,,Au lecteur", i Bl. 
Extraict de Privilege, 21 Bl. Text (unpaginiert) : Cap. I — X Horticultur, Cap. XI ,,Des ornements du jardin 
de plaisir". Dieses Kapitel enthält u. a. den Text zu den folgenden 30 Tafeln: 2 Gartenpläne (i — 2), 16 
Broderieparterres (3 — 18), 6 Compartiments ä gazon (19 — 24), 4 Bosketträume (25 — 28), 2 Labyrinthe 
(29 — 30). Andre sagt im Vorwort, er habe sämtliche Blätter selbst gezeichnet. 

Genauere Nachrichten hat man von den MoUets bis jetzt nicht. Selbst in ihrer Heimat weiß man wenig 
Bescheid über sie: G. Riat (L'Art des Jardins, S. 140 f.) macht Claude, den Verfasser des Theatre, zum Sohn 
des Gartenarchitekten von Anet und Andre zu seinem Enkel! 

3. Daten zur Entwicklung von Versailles. 

über den Garten vor Le Notre unterrichtet eine Teilansicht in der Umrahmung des Planes von Gom- 
boust 1652: Gleichmäßige Broderieparterres hinter dem Jagdschloß; auf der Südseite, vom Schloß durch 
eine Allee getrennt, ein Gemüsegarten. Nach Lemonnier (L'art fran9ais au temps de Richelieu et de 
Mazarin, S. 251) stammten die Pläne zu dieser Gartenanlage von Le Mercier und Boyceau. 

I. Von 1661 datieren die ersten Entwürfe Le Notres. Ein Plan von Silvestre von ca. 1664 gibt bereits 
die wesentliche Disposition der Anlage. Am Schloß ein Blumenparterre. Der Kanal fehlt noch. Mehrere 
Gräben zeugen von der ursprünglichen Sumpfigkeit des Geländes, das man vergebens auszutrocknen ver- 
sucht hatte. ,,Le Notre sucht nicht das Wasser zu vertreiben, sondern zu sammeln." 

II. Neue Arbeiten hauptsächlich Anfangs der 70er Jahre. Der Zustand von 1674 auf einem zweiten 
Plan Silvestres (Abb. 32). Wesentlich die mannigfache Bindung des Wassers : Parterre d'Eau statt des 
Blumenparterres am Schloß (1672). In der Nordhälfte: Allee d'Eau (1670); neue Bosketträume: Le Pavillon 
d'Eau, Montagne d'Eau, ,,Le Marais artificielle" (wohl in Erinnerung an den ursprünglichen Zustand der 
Gegend 1671 entworfen, 1673 vollendet), Le Theatre (1671), Salle du Conseil (1672). Im Süden: das Labyrinth 
verändert (Herbst 1673), das große Bassin mit der Isle Royale oder Isle d' amour (1674) an Stelle der früheren 
Gräben, als erste Zusammenziehung zweier Boskettquartiere bemerkenswert. Schließlich erscheint um 
diese Zeit hinter dem Apollobassin der große Kanal als wichtiger Bestandteil der Mittelperspektive, geplant 
wahrscheinlich von Anfang an. 

III. Der dritte Plan Silvestres von 1680 bezeichnet den Abschluß erneuter Umwandlungen und Er- 
gänzungen : an Stelle des südlichen Parterres ,,ä fleurs" ein Broderieparterre, das den nördlichen Feldern 
entspricht. Anlage der Orangerie und des Piece des Suisses; als Abschluß dieses Bassins war ein großes 
Lusthaus projektiert, der ,, Pavillon d'Appolon" cf. Revue de l'hist. de V. 1902. Südlich von der Latona: 
Sal du Bai ou Bosquet des Rocailles; Salle des Maronniers. Auf der Nordseite: Statt des kleinen Zentral- 
raums für den Pavillon d'Eau ein oblonger Saal mit Vorhof ,,Arc de Triomphe" (seit 1678), neu das 
,, Bosquet des Trois Fontaines". Als nördlicher Abschluß der Querachse am Ende der Allee d'Eau, dem 
Schweizer Bassin entsprechend, das große Bassin de Neptune, über die Nordflucht des Parks hinausgebaut. In 
der Nähe des Apollobassins neue Bosketträume: Bosquet d'Encelade 1676; Fontaine de la R6nomme. 

119 



IV. Veränderungen zwischen 1680 und 1714 (in diesem Jahre stellt der Plan von Desmortain die end- 
gültige Gestalt fest, Desnos' Plan von 1770 mit ihm identisch): das zentral auf quadratischem Grundriß kom- 
ponierte Parterre d Eau in zwei oblonge Bassins zugunsten einer Mittelpromenade geteilt. Weitere Raum- 
bereicherung in den Bosketts: Bosquet des bains d'ApoUon (seit 1704, an Stelle des Marais artificielle) ; 
Bosquet „nouvellement commence": ein weiter oblonger Saal; „Bosquet des Domes" oktogones Bassin, 
Umgang durch kreisrunde Balustrade geschlossen, zwei Pavillons von Mansart (Zeichnung Silvestres, kurz 
nach der Vollendung 1682, im Louvre); der salle du Conseil, bisher eine Gruppe von Fontainen enthaltend, 
bekommt ein einheitUches Bassin mit einer ,,fontaine de L'Obelisque" entworfen von Mansart 1706. Neu 
auf der Südseite, wo Silvestre noch 1680 ein Gedärm von Gräben verzeichnet, das Bosquet de la Colonnade 
mit 28 Fontainen von Mansart 1685. Im großen Südbassin ist die Isle Royal verschwunden. Das Orangerie- 
parterre verändert. An verschiedenen Stellen sind Alleen geschlagen, um mehrere Boskettquartiere durch 
Perspektiven miteinander zu verbinden, z. B. führt ein neuer Weg vom Bosquet de L'Etoile zum Bosquet de 
L'Obelisque. — 

Der Abb^e Cotherel würdigt 1680 die Schöpfung Ludwigs XIV. durch folgendes Sonett: 

,, Grand Roi, dont la valeur, la force et la prudence 
Charment egalement nos esprits et nos yeux, 
C'est dans ce beau sejour oü l'Art victorieux 
Decouvre avec eclat votre magnificence. 

Ces eaux qu'on voit partout couler en abondance 
Et qu'un secret effort 61eve jusqu'aux cieux, 
Comme au divin Moise en ces süperbes lieux 
Au Premier des Heros rendent obeissance, 

Ce chef-d'oeuvre pompeux que produit votre main 
Semble vous approcher du Pouvoir souverain, 
Qui tira du n6ant le Ciel, la Terre et l'Onde; 

Lors qu'^talant ici tant de charmes divers, 
Du lieu le plus ingrat qui fut dans l'univers 
Vous faites aujourd'hui la merveille du monde." 



120 



Literaturverzeichnis. 



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Stieglitz, C. L., Gemälde von Gärten im neueren Ge- 
schmack. Leipz. 1798. 

Stoopendaal, (um 1710 — 25), Ansichten der Gärten des 
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123 



Verzeichnis der Abbildungen. 



1. Garten des 15. Jahrhunderts. Franz. Miniatur aus 
einem Roman der Rose (British Museum). 

2. Schloß Sevenbergken in Brabant. 

3. Besitzung des Vicomte de la Vuere et Duysborg in 
Brabant. 

4. Rom, Quirinalgarten. 

5. Rom, Villa Medici. 

6. Rom, Villa Pamfilj. 

7. Montargis. 

8. Vallery. 

9. Dampierre. 

10. Blois. 

11. Cöthen. 

12. Stuttgart, Schloßgarten. 

13. München, Residenzgarten 1644. 

14. München, Residenzgarten 1701. 

15. Schlaccov/erdt. 

16. Vredeman, Gartenentwurf ,, ionischer Ordnung". 

17. Vredeman, Gartenentwurf. 

18. Furttenbach, Entwurf zu einem fürstl. Lustgarten, 
ig. Schloß Neuburg bei Ryswyck. 

20. Wilton, Schloßgarten. 

21. Fontainebleau. Anfang 17. Jahrh. 

22. Fontainebleau. Um 1680. 

23. Paris, Tuileriengarten. 1615. 

24. Paris, Tuileriengarten. 1739. 

25. Liancourt. 

26. Rom, Villa Mondragone. 

27. Chantilly, Wasserparterre. 

28. Vaux-le- Vicomte, Lageplan. 

29. Vaux-le- Vicomte, Blick vom Schloß in den Garten. 

30. Vaux-le-Vicomte, Blumenparterre. 

31. Paris, Palais Luxembourg. 

32. Versailles, Grundriß 1674. 

33. Versailles, Grundriß 1714. 

34. Versailles, AlUe d'Eau. 

35. Marly, Grundriß. 

36. Heidelberg, Schloßgarten 1620. 

37. Das Neugebäude bei Wien. 

38. Verneuil. 

39. Villa d'Este, Prospekt 1573. 

40. Villa d'Este, Aufstieg mit Fontänengalerie. 

41. Villa d'Este, Zypressenrondell. 

42. Villa Aldobrandini, II Teatro. 

43. D'Argenvillc, Entwurf zu einem ,, Amphitheater". 



44. D'Argenville, Gartenentwurf. 

45. Diesel, Entwurf zu einem Lustgarten. 

46. Schloß Weißenstein. 

47. Paris, Palais Royal. 

48. Favorite bei Mainz. 

49. Stockholm, Königlicher Garten. 

50. Oxford, CoUegium S. Trinitatis. 

51. Benediktinerabtei in Brabant. 

52. Kanonikerstift in Brabant. 

53. Wien, Küchengarten in Prinz Eugen's,, Kriegslager". 

54. Paris, Jardin de plantes. 

55. Holländischer Blumengarten nach Crispin de Passe. 

56. München, Grottenhof der Residenz. 

57. Frankfurt, Swind'scher Garten. 

58. Furttenbach, Entw. zu einem Wohnhaus und Garten. 

59. Furttenbach's Hausgarten in Ulm. 

60. Nürnberg, Hausgarten des Herrn von Lempen. 

61. Nürnberg, Hausgarten des Herrn Vutter. 
i 62. Paris, Hotel de Roquelaure. 

' 63. De Neufforge, Gartenentwurf. 

64. De Neufforge, Gartenentwurf. 

65. Rom, Palazzo Vicolo della Pedacchia. 

66. Stockholm, Palais der Ebba Brahe. 

67. Serlio, Parterreentwürfe. 

! 68. Heidelberg, Hortus Palatinus, Knotenparterre. 

69. Boyceau, Entw. zum Parterre im Luxembourggarten. 

70. MoUet, Parterreentwurf. 

71. Zeyst, ,,Berceau d'herbe". 

72. Kleiner ,, Prospekt eines runden Bosketts". 

73. Versailles, Bosquet de l'Etoile. 

74. Versailles, Bosquet de la Colonnade. 
I 75. Versailles, Salle du Conseil. 

[ 76. Versailles, Bosquet de l'arc de Triomphe. 
j 77. Versailles, ,, Salle aux Maronniers". 
' 78. Versailles, „Salle du Bai". 

79. Lusthaus des Herrn Boeurs bei Katwyk. 

80. Landsitz des Bürgermeisters Trip bei Amsterdam. 

81. Serlio, Labyrinthentwurf. 

82. D'ArgsnviUe, Labyrinthentwurf. 

83. Versailles, Labyrinth. 

84. Fontana di Venore (Vexirwasser). 

85. Versailles, Grotte der Thetis. 

86. Frascati, Stanza de Venti nel Teatro di Bclvedere. 

87. Antwerpen, Wohnhaus des Rubens. Eingang z. Garten. 

88. Antwerpen, Wohnhaus des Rubens. Gartenfront. 



124 



Ortsregister. 



Ägypten 72 Anm. 2, 76 
Altdorf 51 

Alt-Jesnitz 85 Anm. j 
Amboise 81 
Amsterdam 51 
Ancy-le-Franc 18 
Anet 68, 118 
Antwerpen 58, 94 
Arabien 56, 86 
Aranjuez 80, 86 
Augsburg 57 Anm. 6, 66, 89 

Babylon 33 

Baug6 83 Anm. 3 

Bayreuth 96 

Beauregard 12 

Berlin 98 

Blois 12, ig, 73 

Bouffiers 41 

Bremer Förde 20 

Brome Hall 15 Anm. 3, 19 

Brüssel 80, 104 Anm. 2 

Buen Retiro 80 

Cambridge i o Anm. 2, 50 

Caprarola 17 

Caserta 35, 39 

Castello 8 Anm. 6, 22, 30, 

65. 74, 88, 97 
Chantilly 18, 21, 32, 66, 

76, 88 
Charleval 12 
Chaville 82 

China 103, 108, iiof., 11,1 
Citeaux 50 

Clagny 15, 54, 86, 88 
Cöthen 14 
Creil 12 

Dampierre 18 

Danzig 76 

Dinkelsbühl 103 Anm. 3 

Dresden, 

Garten der Kurfürstin 41 
Großer Garten 45, 46, 95 



Dresden, 

Nymphenbad 92 Anm. i 
Zwinger 55, 92, 96 

Ebrach 50 
Eisgrub 82 
Ekholmen 71 
Enguien 80 

Ermenonville 103 Anm. 2, 
105 Anm. 6 

Ferrara 72 
Finspäng 22 
Florenz 4, 53, 97 

Boboligarten 42, 74, 89 

Anm. 2, 93 Anm. 3 
Fontainebleau 12, 13, 21, 
28, 55, 82, 88, 105 Anm. 2, 

118 
Frankfurt 58 
Frascati 80, 92 

Villa Aldobrandini 26, 39, 

87 
Fredensborg 30 
Frederiksborg 82 
Fremont 86 Anm. 2 
Fulda 98 

GaiUon 12, 69 Anm. i, 71 

Gent 82 

Genua 89, 92, 94 

Pal. Doria 93 
Gottorp 98 

Granada, Alhambra 4, 56 
Grimsthorp 15 Anm. 3, 71 
Groß-Sedlitz 40, 55 
Güstrow 20 

Hamburg 58 

Heidelberg 3, 13, 35 f., 53, 

SS, 65, 66, 67, 89 Anm. 

3, 97, 118 
Herrenhaiisen 78, 79 
Hirschholm 81 
Hohenheim 109 



Honslardyk 53, 80 
Indien lio 
Isola Bella 81 
Japan m 

Kairo 86 Anm. i 
Karlsruhe 30, 102 Anm. i 
Kensington 113 
Kew io8 
Koblenz 78 
Köln s, 49 

Lavardin i8 
Leipzig 61 
Lesigny-en-Brie 86 
Liancourt 15, 21, 55, 71, 

76, 86, 88 
Loo 80 

Ludwigsburg 31 
Ludwigslust 114 
Lupogne 82 

Mailand 96 

Mainz, Favorite 45 

Malma 45 

Mantua, Palazzo del Te 

16, 39 
Marly 26, 40, 42 f., 46, 75 

Anm. 2, 77, 86 
Marquardsburg 45 
Mecheln 49 
Meudon 41 
Montacute 35 
Montargis 14, 73 
Möörby 73 
Moritzburg 30, 81 
München, Residenzgarten 

12, 14, 16, 19, 37, 43, 

58 

Grottenhof 56 f., 92 

Nider Altaich 50 
Niniveh 6 Anm. i 
Nürnberg 58, 60, 61, 71, 84 



Nymphenburg 45, 88,98,114 
Oranienburg 20 
Oxford 50, 51, 80 

Paris, 

Champs-Elysees 76 
Garten am Louvre 7, 19, 

68 
Hausgärten 59, 60 Anm. 3 
Hotel Liancourt32 Anm. i 
Hotel St. Paul 83, 95 

Anm. I 
Jardin des plantes 20, 

51, 70 
Luxembourggarten 27, 28, 

42, 44, 52, 55. 68 
Maison de Lambert 57 

Anm. 5 
Palais Royal 44, 55, 69, 

76, 112 
Tuilleriengarten 19, 21, 
71, 73, 75, 88, 103 
Anm. I, 104 Anm. 2, 
105 Anm. 2, 112, 118 
Passau 32 
Pavia 104 Anm. 2 
Penshurst 70 
Persien 6 Anm. i, iio 
Pesaro, Villa Imperiale 38, 

39 
Petersburg 83 
Pienza, Pal. Piccolomini 30, 

93 

Plauen'sche Grund 115 

Plinius' Gärten 34, 56, 68, 
74 Anm. I, 80, 89, 117 

Pompeji 19, 32, 56, 58 

Potsdam 107, 115 
Charlottenhof 117 
Pfaueninsel 96 

Präneste 33 

Prato 89, 90, 92. S. a. Ca- 
stello. 



125 



Rambouillet 76, 82 

Rannshofen 50 

Reichersperg 50 

Rest 113 

Richelieu, Schloß in Poitou 

26, 31, 54 
Richmond 118 
Rincy 21 
Rom, 

Farnesische Gärten 37, 92 

Anm. I 
Pal. Barberini 39 
Pal. Farnese 30, 93 
Pal. de Firenze 93 
Pal. Vicolo dellaPedacchia 

61 
Quirinalgarteniö, 17, 18,61 
Vatican, Giardino della 
Pigna 33, 37, 42 
Giardino de semplici 10 
Giardino secreto 55, 71 
Villa Albani 31, 35, 97 
VillaBorghesei7,94Anm.2 
Villa Farnesina 12, SS, 9S 
Villa di Giulio 92, 95 
Villa Ludovisi SS, 78 
Villa Madama 12, 26, 33, 
34. 38, 77 



Rom, 

Villa Maffei 17, 55, 9« 

Villa Modici 16, 17, 20, 
35. 55. 77. 94 f-. m 

Villa Pamfili 55 

Villa Pia 38 Anm. 3, 94 

Villa Sacchetti 39 
Rosersberg 82 
Rössicon 49 
Rouen 5, 65 
Ruel 87 
Ryswyck 16, 55 

Saint-CIoud 69, 87 

St. Germain 30, 31, 38, 41, 

42, 68, 92 Anm. i, n8 
Saint Maur 53 
St. Gallen 7, 49 
Sanssouci 41, 95, 98 
Sceaux 74, 88 
Schlaccowerdt 22, 38, 66, 

71, 72 
Schönbrunn 26 
Schwetzingen 26, 3z, 45, 

114 
Seifersdorf 115 
Skottorp 52 
Soesdyk 80 



I Stockholm 62 

Stowe 108, HZ, 113, 115 

Strä 84 f. 
; Stuttgart 14, 55 
Solitude 83 

Thibault 85 
Tivoli, 

Villa d'Este 29, 31, 33, 
37, 38, 71. 80, 87, 89 
Anm. 3, 90 
Villa Hadriana io8 
Trianon 54, 76, 88, io6 



Ulm 58, 92 

: Valencia 79 

Vallery 19 
; Vaux-le-Viconite 29, 54, 
86 
Veitshöchheim 46, 74, 76, 
78, 98, 107, 108 
i Venedig 57 
Verneuil 36 
Verona 57 

Versailles 9, 26, 27, 29, 31, 

! 32, 38, 40, 41, 42, S2, 

SS, 66. 68, 75, 76, 77, 

I 8z, 83. 86 ff., 89, 92, 93, 



Versailles, 

95, 98, 102, 105 Anm. 2, 

106, 112, Ii9f. 
Viterbo, 

Villa Lante 17, 30, 38 

Warschau 98 

Weikersheim 44 

Weimar, 

Herzogliche Garten 41 
Goethes Garten 103 Anm. 
3. 109 

Weißenstein 42, 96 

Wien, 

Garten des Prinzen Eu- 
gen 78 
Kielmännische Garten 61 
Neugebäude 37, 42 
Schloß Schönbrunn 96, 
107 

Wilhelmshöhe 39, 107, 115 

Wilhelmsthal 114 

Wilton 43, 66, 69, 98 

Worms 3, 10 

Würzburg, 

Burggarten 60 
Schloßgarten 26, 39, 74, 
98, io8f. 



Druck von Oscar Brandstetter in Leipzig. 




Abb. I. Garten des 15. Jahrhunderts. 
Französische Miniatur aus einem „Roman der Rose" (British Museum). 




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Abb. 5. Rom, Villa Medici (Falda). 




Abb. 6. Rom, Villa Pamfili (Falda). 




Abb 7. Montargis (Du Cerceau, Les Bastiments de France 1576). 







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Abb. 8. Vallery (Du Cerceau). 




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Abb. 12. Stuttgart, Schloßgarten (Merlan 1643). 




Abb. 13. München, Residenzgarten (Merlan 1644). 




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Abb. 15. Schlacc 




irdt (Merian 1656). 




Abb. i6. Vredeman, Gartenentwurf „ionischer Ordnung". 




Abb. 17. Vredeman, Gartenentwurf. 







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Abb. i8. Furttenbach, Entwurf zu einem fürstlichen Lustgarten. 




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Abb. 21. Fontainebleau (Kupferstich von Tommaso Francini. Anfang i7- Jahrh.) 




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Abb. 23. Paris, Tuileriengarten (Stadtplan von Merian 1615). 




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Abb. 26. Villa Mondragone (Falda, Le Fontane di Roma 1691). 




Abb. 27. Chantilly, Wasserparterre (Perelle). 




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Abb. 31. Paris, Palais Luxembourg (Perelle). 




Abb. 32. Versailles (Silvestre 1674). 



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Abb. 33. Versailles (Demortain 1714). 















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Abb. 40. Villa d'Este. Aufstieg mit Fontänengalerie (Falda, Le Fontane di Roma). 




Abb. 41. Villa d'Este. Zypressenrondell (Falda). 




Abb. 42. Villa Aldobrandini, II Teatro (Falda). 




Abb. 43. D'Argenville, Entwurf zu einem „Amphitheater" 1709. 




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Abb. 47. Paris, Palais Royal (Blondel 1754). 




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Abb. 53. Wien, Kriegslager Eugenii, Küchengarten (Kleiner 1731). 




Abb. 54. Paris, Jardin de Plantes (Perelle um i68o). 




Abb. 55- Holländischer Blumengarten (Crispin de Passe 1614). 




Abb. 56. München, Grottenhof der Residenz (Diesel um 1720^. 




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Abb. 58. Furttenbach, Entwurf zu einem Wohnhaus und Garten. 




Abb. 59. Furttenbachs Hausgarten in Ulm 1641. 




Abb. 60. Nürnberg, Hausgarten des Herrn von Lempen (Volkamer 1714). 




Abb. 61. Nürnberg, Hausgarten des Herrn Vutter (Volkamer 1714). 




Abb. 62. Paris, Hotel de Roquelaure (Blondel 1754)- 






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Abb. 65. Rom, 
Palazzo Vicolo della Pedacchia 

(Letarouilly). 




Abb. 66. Stockholm, Palais der Ebba Brahe (Dalberg). 





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Abb. 67. Serlio, Parterre-Entwürfe. 




Abb. 68. Heidelberg, Hortus Palatinus. Knotenparterre (Caus 1620), 



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Abb. 69. Boyceau, Entwurf zum Parterre im Luxembourggarten (1638). 




Abb. 70. Mollet, Parterreentwurf (1651). 




Abb. 71. Zeyst, Schloßgarten „Berceau d'herbe" (Stopendaal). 




Abb. 72. Kleiner, „Prospekt eines runden Bosketts" (um 1730). 





Abb. 73. Versailles, 
Bosquet de l'Etoile (Le Pautre). 



Abb. 74. Versailles, 
Bosquet de la Colonnade (Le Pautre). 




Abb. 75. Versailles, 

Salle du conseil : Bosquet de la Salle 

des Festins (Le Pautre). 




Abb. 76. Versailles, 

Bosquet de l'arc de Triomphe 

(Le Pautre). 




Abb. 77. Versailles, „Salle aux Maronniers" (Rigaud). 




Abb. 78. Versailles, „Salle du Bai" (Rigaud). 




Abb. 79. Lusthaus des Herrn Boeurs bei Katwyk (Rademaker 1732). 




Abb. 80. Landsitz des Bürgermeisters Trip bei Amsterdam (Rademaker 1728)- 



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Abb. 8i. Serlio, Labyrinthentwurf 1550. 




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Abb. 82. D'Argenville, Labyrinthentwurf 1709. 




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I . Ia Ihtc. et Uf OiS&ojioc. 
3 Iat Coqs et Icu F&rtirioi^ 

3 ■. .le. ^q et U. R^^ard- 

4 ■ .. U. Coq et le. T>ia*r\ont- 

5 ..... le, Chat penAn-ctleif Rats 

6 .. . Iat Ta£nta et h, Oeay 

7 l^ Coq et h Coqdinäe^ 

8 IcTa^rtv et^ Icu Fie. 

^ ■ Ze Sefpentet Lv X^ime. 

jc ... .le-Sin^e etses Fctiti- 

si . ... .le. Cotnhat des Ammaucc^ 

a lUt^le. et le. Kenard. 

i3 le. Jtenard et la. Cigoarve' 

1^ /o, Cicoaru. et le, Rfetnrd 



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le Fa^n. et le Ro:fst*fru>t 



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I4. Fuit et ^ Gre.notuile> 
.le, 1. le.'ure et la, Torüur, 

le, Z.4?ujP et. la^ Gr~u£ 
.leMtlari'etleJ Oisetiuscy 
. U, Suu^e R^y 
.U. Keeui*-d et le, Scruc 
. le. CoTue*l. des Katj 

Us G re.fiouHl^j' e.t: tx'-Ctgoane./ 

le, Fe^uird et les K^uj~uia 

le Stn^. et le. Cha-t 
.lAiaie. le. Z,ufnfi,et le Sear^oir 
. le L,au.p et le. ^rt-c • *pt& 



. le. Serpent a. plusieurj tej te^f 
, Lv Saurxs . U- Chat et U, pttit Coq 
, leMt/^m. et les Ck>ljrmhes 
le, PaiLffhui. et le^ Sinae 
le Renard et le. C^rr^eau. 



le Ciane et Lv Grue. 

le.JLou.p et LL.7este- ^ 

le Seryentret le Pore ■ epte. 
3g . les Cannes et le Sat-heef 
K. . Est LUX, Qihtnet c^ntxfert ihnt le de^setA 

du, FlaßrruLjiut piauir a, p^ 

Se^^etiD CL-Taru) ohe^ Derrwrtmn 

jut- ieFontJ^dtre I>arn,e. cvTenst^..'^ 
^rte. des beUe*f S^tamfCjf 

16 



Abb. 83. Versailles, Labyrinth 1673. 




Abb. 84. Fontana di Venere (Falda). 




Abb. 85. Versailles, Grotte der Thetis (Perelle) 




Abb. 86. Frascati, Stanza de Venti nel Teatro di Belvedere (Falda). 







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