Full text of "Der schoene Mensch im Altertum; eine Geschichte des Koerperideals bei Aegyptern, Orientalen u. Griechen"

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THE UNIVERSITY
OF ILLINOIS

LIBRARY

CLA88IG3
DEPARTMENT

^VW

DER STIL

IN DEN BILDENDEN KUENSTEN
UND GEWERBEN ALLER ZEITEN

HERAUSGEGEBEN VON

GEORG HIRTH

I. SERIE
DER SCHÖNE MENSCH IN DER KUNST ALLER ZEITEN

I. BAND
DER SCHÖNE MENSCH IM ALTERTUM
BEARBEITET VON HEINRICH BULLE

MUENCHEN UND LEIPZIG
G. HIRTH'S VERLAG G. M. B. H.

1912

DER SCHOENE MENSCH
IM ALTERTUM

EINE GESCHICHTE DES KOERPERIDEALS
BEIAEGYPTERN ORIENTALEN u.GRIECHEN
320 TAFELN, 210 ABBILDUNGEN IM TEXT

ZWEITE GANZ NEU BEARBEITETE
UND STARK VERMEHRTE AUFLAGE

VON

HEINRICH BULLE

O. PROFESSOR DER ARCHAEOLOGIE

AN DER UNIVERSITAET WUERZBURG

MUENCHEN UND LEIPZIG
G. HIRTH'S VERLAG G. M. B. H.

IQI2

ALLE RECHTE :: BESONDERS

DAS UEBERSETZUNGSRECHT

VORBEHALTEN.

ÜBERSICHT DES INHALTES.

Übersicht des Inhaltes
Schlußbemerkung

Vorwort
Einleitung

ÄGYPTER.

Einleitung

Abb. 1. Weibliches Figiirchen als Löffel-
griff. Hol:. Um 1500 v. C.

Spalte

I-XXX
XXXI-XXXIV

1-2
3-6

Taf.

ALTES REICH.

30.— 25. Jahrhundert v. C.

1. 2. König Chefren. Dioritstatue.
Vierte Dynastie. Kairo.

3. 4. Rahotep und Nefert. Kalk-
steinstatuen. Vierte Dynastie. Kairo.

5. Ranofer und Tepemankh. Kalk-
und Holzstatue. 5. Dynastie. Kairo.

6. 7. Ka-aper, der „Dorfschulze".
Holzstatue. Fünfte Dynastie. Kairo.

8, Sitzender Schreiber. Kalkstein-
statue. Fünfte Dynastie. Kairo.

9, Frauenstatue, „die Frau des Dorf-
schulzen". Holz. Fünfte Dynastie.

10. Kornmahlende Frau. Kalkstein-
statuette. Florenz.

MITTLERES REICH.
23.— 19. Jahrhundert v. C.

11. 12. Horfuabra. Holzstatue. 12.
Dynastie. Kairo.

13 links. Kopf eines Königs der
12. Dynastie. Diorit. Kopenhagen.

NEUES REICH.

16.— 13. Jahrhundert v. C.

13 rechts. Horem-heb. Granitstatue.
18. Dynastie. Kairo.

14 links. RamsesII. Sitzstatue aus
Granit. 19. Dynastie. Turin.

14 rechts. Echnaton (Ameno-
phisIV.). Steatitstatuette. 18. Dy-
nastie. Paris.

7-14

14-15
15-16
16-17
17-18
18
18
18-19

19-20
20

20
21

21-23

Taf. 15. Kopf des Echnaton. Kalkstein.
Paris.
„ 16 links. Teje, Mutter Echnaton s.
Bronzekopf. Berlin, James Simon.
Abb. 2. Die Töchter Echnatons. Wand-
gemälde. Oxford.
Taf. 16 rechts. Mutnosmit, Mutter des
Horem-heb. Kalksteinkopf. 1 S.Dy-
nastie. Kairo.
„ 17 links. Die Priesterin Tui. Holz-
statuette. 20. — 22. Dynastie. Paris.
„ 17 rechts. Amenerdis. Alabaster-
statue. Um 720 v. C. Kairo.

SAITISCHE UND SPÄTERE ZEIT.

712—525 v. C.

„ 18 links. A pries (Hofra). Basalt-
statue. 26. Dynastie. 588 — 570
v. C. London.

„ 18 Mitte. U ab ra. Granitstatue. 26. Dy-
nastie. Paris.

„ 18 rechts.Necht-her-heb. Kalkstein-
statue. 382—364 v. C. Paris.

RELIEF.

„ 19. Hesire. Vorsteher der Schreiber.
Holzreliefs. 4. Dynastie. Kairo.
Abb. 3. Hesire. Holzrelief. Kairo.
Taf. 20. Gazellenträger. Relief an einer
Mastaba in Memphis. Altes Reich.

„ 21. Set hos I. Relief am Tempel zu
Abydos. 1313—1292 v. C.

„ 22. Gefangene Asiaten. Reliefsaus
dem Grabe des Horem-heb. 18. Dy-
nastie. Leyden.

„ 23 links. Echnaton u. seine Gat-
tin. Kalksteinrelief. Berlin.

„ 23 rechts. Pthamai und seine Fa-
milie. Kalksteinrelief aus seinem
Grabe bei Gise. 18. Dynastie.

„ 24. Ptolemaios Philopator. Am
Horustempel in Edfu. Ende des
3. Jahrh. v. C.

Spalte

21-23
23

24
24

25
25

26
26

27
27.22

27-28

28
II

BABYLONIER. ASSYRER. KRETA. (GRIECHEN: STEHENDERMANN

TAE. 25-40

MALEREI.

Taf. 25. Gastmahl. Wandgemälde aus
einem Grabe bei Theben. 18. Dy-
nastie. London.

Abb. 4. Mädchen purzelbaumschlagend.
18. Dynastie. Turin.

BABYLONIER UND ASSYRER.

Einleitung

Abb. 5. Siegelzylinder aus der Zeit

Sargons. Paris, Collection de

Clercq I, Taf. 5, 46.
Abb. 6. Assyrische Bogenschützen.

Relief. Paris.

BABYLONIER.

Taf. 26. Siegesstele des Naramsin.

Sandstein. Etwa 2470-2330 v. C.
„ 27. Kopf des Gudea. Diorit. Um

2340 v. C. Paris.
„ 28. Sitzbild des Gudea. Diorit.

Paris.
„ 29 links. Standbild des Gudea.

Diorit. Paris.

„ 29 rechts. Königin Napir-asu.
Bronzestatue. Um 1500 v. C. Paris.

ASSYRER.

„ 30. Assur-nasir- pal. Kalksteinsta-
tue. 885—860 v. C. Paris.

„ 31 links. Assyrischer Priester.
Kalksteinrelief. Zeit Sargons (732
bis 705 v. C.). Paris.

„ 31 rechts. Assyrischer Offizier.
Kalksteinrelief. Zeit Sargons. Paris.

„ 32. Assur - bani - pal auf der Lö-
wenjagd. Alabasterrelief. 668 bis
626 v. C. London.

„ 33 links. Stelenkrönung. Der Kö-
nig vor dem Sonnengott. Diorit.
Zeit des Chamurrabbi. 1958-1916
v. C. Paris.

„ 33 rechts. Urkundenstein des
Mardukbali ddin IL Schwarzer
Marmor. Um 715 v. C. Berlin.

KRETA.

Etwa 2000—1200 v. C.
Einleitung

Abb. 7. Springer. Elfenbeinstatuette. Kandia.
Taf. 34. Jüngling mit Trichter. Wand-
gemälde aus Knosos. Kandia.

III

Spalte

28-29
29

31-36

32
36

37-38
38-40
40-42
40-42
42

42-44

44-45

46-47

46 48

49-55
49

55-57

Taf. 35 links. Kretische Frau. Thon-
statuette aus Petsofä. Kandia.

„ 35 Mitte. Frau mit Schlangen,
Fayencestatuette a. Knosos. Kandia.

„ 35 rechts. Frau mit Turban und
Schlangen. Fayencestatuette aus
Knosos. Kandia.

„ 36. E rntezug. Reliefaufeinem Speck-
steingefäß aus Hagia Triada. Kandia.
Abb. 8. V erteidigte Stadt. Relief von
einem Silberbecher a. Mykene. Athen.

GRIECHEN.

Körpergefühl, Nacktheit
Die Künstler und die Kopisten
Abb. 9. Waffentanz. Neu-attisches Relief.
Augusteische Zeit. Rom.

DER STEHENDE MANN.

Epochen

ARCHAISCHE ZEIT.
Etwa 600—480 v. C.

Taf. 37 links. Apollon von Voloman-
dra. Marmorstatue. 1. Hälfte des
6. Jahrh. v. C. Athen.

„ 37 rechts. Apoll von Tenea. Mar-
morstatue. 1. Hälfte des 6. Jahr-
hunderts v. C. München.
Apoll von Tenea. Marmorstatue.
Rückenansicht.

links. Jüngling. Bronzestatuette.

Ende des 6. Jahrh. v. C. Athen.

Seitenansicht des vorigen.

Mitte. Apollon. Bronzestatuette.

Vielleicht nach Kanachos von Aegi-

na. Ende des 6. Jahrh. v. C. London.

„ 38 rechts. Hermes mit dem Wid-
der. Peloponnesische Bronzesta-
tuette. Ende des 6. Jahrh. v. C.
Boston.

„ 39 rechts. Poseidon. Bronzesta-
tue. Anf. des 5. Jahrh. v. C. Athen.

STRENGER STIL.
480—460 v. C.
„ 39 links. Jüngling als Gerät-
träger. Bronzestatuette. Boston.

Abb. 12. 13. Rücken- und Seitenansicht
desselben.

Taf. 40. Knabenstatue. Marmor. Art
des Kritios. Athen, Akropolis.

Abb. 10

Taf. 38

Abb. 11

Taf. 38

Ifllll

B7-M

57-59

57-59
59-61
61-64

65-71
71-74

75-80

80-82

82-83
84

82-84

82-84
84

84-85

85-86

85-88

GRIECHEN: STEHENDER MANN. ANGELEHNT.

TA F. 41 -69

Taf. 44.

Abb. 14. 15. Andere Ansichten dessclb.

Taf. 41. Jünglingsstatue d. Stephanos.
Marmor. Rom.
42. Apoll aus dem Westgiebel des
Zeustempe ls zu Olymp ia. Um
460 v. C.

Abb. 16. Westgiebel des Zeustempels
zu Olympia. Ergänzung nach Treu.

Taf. 43. Apollon mit der Leier. Bronze-
statue aus Pompeji. Neapel.

BLÜTEZEIT DES 5. JAHRH.
460—400 v. C.

Hermes als Redner. Marmor-
statue aus Villa Ludovisi. Phidia-
sisch. Rom, Thermenmuseum.
Sog. Germanicus. Marmorstatue
des Kleomenes. l.Jahrh. v. C. Paris.
Dionysos. Bronzestatuette aus
Olympia. Um 460 v. C.
Zeus oder Heros. Marmorsta-
tuette. Vorpolykletisch. München.
Doryphoros des Polyklet.
Marmorkopie aus Pompeji. Um
450 v. C. Neapel.
Doryphoros des Polyklet. Bron-
zierte Wiederherstellung. Erlangen.
Pan mit Syrinx. Bronzestatuette.
Polykletisch. Paris.
Diadumenos Farnese (Ana-
dumenos des Phidias). Marmor-
statue. London.

Diadumenos des Polyklet.
Marmorkopie aus Delos. Athen,
links. Westmacottscher Ath-
let, sich kränzend. Marmorstatue.
Polykletisch. London,
rechts. Athlet, sich kränzend,
attisch. Marmororiginal aus Eleu-
sis. 4. Jahrh. v. C. Athen.
53. Der Idolino. Bronzeoriginal
aus Pisaurum. 2. Hälfte d. 5. Jahr-
hunderts v. C. Florenz.
Antretender Diskobol. Mar-
morstatue. Rom, Vatikan.
Öleingießender Athlet. Mar-
morstatue. Myronisch. 2. Hälfte d.
5. Jahrh. v. C. München.
Öleingießer. Marmorstatue. Poly-
kletisch. Petworth, England.
Münchener Öleingießer. Ergän-
zung in Braunschweig.

VIERTES JAHRHUNDERT v. C.
Taf. 56. Apollon. Marmorstatue. Anf. d.
4. Jahrh. v. C. Rom, Vatikan.

Abb.

17.

Taf.

45.

46.

47.

Abb.

18.

Taf.

48.

49.

50.

Taf.

•n

52.

54.

55.

Abb.

19.

Abb.

20.

Spalte

87-88

88-89

89-90

90-92

92-93

93-95

95-97

97-102

102

102-104
102-104

104-105

105-106
106-107

107-109
109
112

109-111

Taf. 57.
. 58.

„ oy.

» 60.

Abb. 21.
Taf. 61.

„ 62.

Herakles. Bronzestatuette aus
Brigetio (Ungarn). Anf. d. 4. Jahr-
hunderts v. C. Wien.
Jünglingsstatue. Marmor. Ori-
ginal des 4. Jahrh. v. C. Boston.

Poseidon. Bronzestatuette. 1. H.
d. 4. Jahrh. v. C. München.

Athlet mit Schabeisen. Bronze-
statue aus Ephesos. 4. Jahrh. v. C.
Wien.

Marmorwiederholung des vor-
igen. Florenz.

Hermes von Antikythera.
Bronzestatue. Mitte des 4. Jahr-
hunderts v. C. Athen.

Apoxyomenos des Lysipp.
Marmorkopie. 2. Hälfte des 4. Jahr-
hunderts v. C. Rom, Vatikan.

Abb. 22 a.b.c. Wiederherstellungsver-
such des Apoxyomenos. Er-
langen.

Taf. 63. Eros, den Bogen spannend.
Marmorkopie. Lysippisch. London.

„ 64. Der betende Knabe. Bronze-
statue. Lysippisch; um 300 v. C.
Berlin.

ANGELEHNT.

Entwicklung der angelehnten Typen

Taf. 65. Ausruhender Knabe (Narkis-
sos). Marmorstatue. Polykletisch.
München.

Abb. 23. Hermes mit Dionysoskind. Stich
nach verschollener Gruppe, wahrsch.
des Kephisodot d. Ä.
„ 24. Hermes, wahrsch. nach Kephisodot
d. Ä. 1. Hälfte des 4. Jahrh. v. C.
Madrid.

Taf. 66. Angelehnter Satyr. Marmor-
statue. Nach Praxiteles. 4. Jahrh.
v. C. München.

Abb. 25. Kopie nach dem gleichen Ori-
ginal. München.

Taf. 67. Sog. Adonis von Capua. Mar-
morstatue. Mitte des 4. Jahrh. v. C.

„ 68. Hermes und Dionysoskind.
Werk des Praxiteles. 4. Jahrh. v. C.
Olympia.

Abb. 26. Hermes des Praxiteles. Er-
gänzung in Dresden.

Taf. 69. Der Apollin o. Marmorstatue.
Praxitelisch. 3. Jahrh. v. C. Florenz.

Spallc
111

111-112
113

113-114
116

115-118

118-122

117
122

122

123-125
125
126

127

129-130
128-129
130-131

131-134

132

134-135

STEHENDER MANN. BEWEGTE STELLUNGEN

TAI-. 70 00

Taf. 70. Apollon Sauroktonos des Pra-
xiteles. Marmorkopie. Mitte d.
4. Jahrh. v. C. Rom, Vatikan.
„ 71. Silen und Dionysoskind. Mar-
morkopie, vielleicht nach Lysipp.

2. Hälfte des 4. Jahrh. v. C. Rom,
Vatikan.

„ 72. Herakles Farnese. Von Glykon
von Athen. Kopie nach Lysipp.
Neapel.

AUFGESTÜTZTER FUSS.

Taf. 73. Poseidon. Marmorkopie. 2. Hälfte
des 4. Jahrh. v. C. Rom, Lateran.

DER STEHENDE MANN.

HELLENISTISCHE EPOCHE.
300—50 v. C.

Entwicklung der Motive

Taf. 74. Poseidon von Melos. Mar-
mororiginal d. 3. Jahrh. v. C. Athen.
„ 75. Hellenistischer Herrscher.
Bronzeoriginal des 3. Jahrh. v. C.
Rom, Thermenmuseum.

Abb. 27. Rückseite des vorigen.

Taf. 76 links. Dionysos. Marmorsta-
tuette des 3. oder 2. Jahrh. v. C.
Aus Priene. Berlin.
„ 76 rechts. Dionysos. Bronzesta-
tuette aus Pompeji. Nachfolge des
Lysipp. Neapel.

Abb. 28. Rückseite des vorigen.

Taf. 77. Singender Negerknabe. Bronze-
statuette. Paris.

Abb. 29. Seitenansicht des vorigen.

Taf. 78. Satyr von Lamia. Marmorstatue.

3. Jahrh. v. C. Athen.

„ 79. Satyr Borghese. Marmorkopie.
Rom, Villa Borghese.

Abb. 30. Flöteblasender S atyr. Bronze-
statuette. Neapel.
„ 31. Tan ze nder Satyr. Marmorsta-
tuette. Rom, Thermenmuseum.

Taf. 80. Satyr mit Fußklapper. Mar-
morstatue. Florenz.

Abb. 32. „Aufforderung zum Tanz."
Wiederhergestellte Gruppe. Prag.

KLASSIZISTISCH.

Wesen des Klassizismus

Taf. 81. Apollon aus Zifteh. Bronze-
statue des 1. Jahrh. v. C. London.
„ 82. Antinous Farnese. Marmor-
statue. Neapel.

Spalte

135

136

136-137

138

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140

140-142
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144

145-146

145

146-148
148
148
149

150-152
152

153-155

155

155-156

BEWEGTE STELLUNGEN.

Das Fliegen 157-159

Abb. 33. Fliegende Nike. Bronzestatuette

vom Ende d. 6. Jahrh. v. C. Athen. 157

„ 34. Fliegende Harpyie. Von der
Würzburger Phineusschale. 6. Jahr-
hundert v. C. i (,o

AUSFALLSTELLUNG.

Entwicklung der Motive 160-163

Abb. 35. Thonteller aus Rhodos (Hektar
und Menelaos über Euphorbos kämp-
fend.) Gegen 600 v. C. London. \q\
„ 36. Poseidon mit dem Dreizack.
M ünze von Paestum. Endedes 6. Jahr-
hunderts v. C. 163

Taf. 83 rechts. Krieger von Dodona.
Bronzestatuette des 6. Jahrh. v. C.
Berlin. 163

„ 83 links. Zeus Blitz schleu-
dernd. Bronzestatuette. Endedes
6. Jahrh. v. C. Berlin. 164-165

Abb. 37. Herakles angreifend. Bronze-
statuette um 500 v. C. Paris. 166

Taf. 84. 85. Die Tyrannenmörder
Harmodios und Aristogeiton.
Marmorkopien nach Kritios und
Nesiotes. Neapel. 166-173

EntstehungderEhrendenkmäleraus

dem Heroenkult. 168-169

Abb. 38. Wiederherstellungsversuch
der Tyrannenmörder. Braun-
schweig. 1 72
„ 86. Vorkämpfer aus dem Ost-
giebel des A ph ai atem pels
auf Ägina. Marmor. Um 480
v. C. München. 173-174
„ 87. Kämpfender Held. Vielleicht
Herakles. Marmorkopie. 4. Jahrh.
v. C. Rom, Konservatorenpalast. 174
„ 88. Der borghesische Fechter
des Agasias. Marmorstatue. Um
100 v. C. Paris 174-175

Abb. 39. Pygmäe als Faustkämpfer. Hel-
lenistische Bronzestatuette. Dresden. 1 76

Taf. 89. Waffenläufer (Hopli todrom).
Bronzestatuette. Um 460 v. C.
Tübingen. 176-178

„ 90. Ringkäm pfer al s Griffe eines
Bronzebeckens. Etruskisch nach
griechischem Vorbild des 5. Jahrh.
v. C. Darmstadt. 178-179

Abb. 40. Bronzebecken mit Ringer-

gruppenalsHandgriffen. Boston. 179

VII

VIII

BEWEGTE STELLUNGEN. RÜMPF, GLIEDMASSEN

TAH. 91 111

Tal'. 91. Zwei Ringer. Bronzestatuen
aus Herculanum. Lysippisch.
.. 92. 93. Jüngling von S u b i a c o.
Marmorkopie nach einem Werke
des 5. Jahrh. v. C. Rom, Ther-
menmuseum.

Krieger zurücksinkend.
Bronzestatuette. Um 470 v. C.
Modena.

Marsyas des Myron. Mar-
morkopie. Um 460 v. C. Rom,
Lateran.

77/ n : t r ä uf d e m Eß tisch. Etrus-
kische Statuette strengen Stils.
Berlin.

links. Satyr die Doppelflöte
blasend. Hellenistische Bronze-
statuette. London,
rechts. Faus t kämpf er , nudus
talo incessens, Bronzestatuette
aus Autun (Südfrankreich). Paris.
Der Diskobol des Myron.
Wiederherstellung nach der Mar-
morkopie aus Laurentum und dem
Kopf Lancelotti. Mitte d. S.Jahr-
hunderts v. C. Rom, Thermen-
museum.
„ 98. Derselbe. Marmorkopie von
Laurentum. Unergänzt.

SCHREITEND.

••

Abb

41.

Taf.

Spalte

Taf.

103

1 TS)- 180

104.

ISO- 182

»J

105

182-183

Abb.

46.

Taf.

105

183-185

Abb.

47.

184

Taf.

106

>»

106

185

107.

186

108.

Taf.

109.

Künstle

186-188

Entwicklung der Motive

Taf. 99. Apoll von Belvedere, Leo-
chares zugeschrieben. Mar-
morkopie. Mitte d. 4. Jahrh. v. C.
Rom, Vatikan.

„ 100. Hypnos, der Schlafgott. Mar-
morkopie. 4. Jahrh. v. C. Madrid.

Abb. 43. Derselbe. Bronzierter Abguß.
Körper in Madrid, Kopf aus Pe-
rugia in London.

Taf. 101. Laufender Knabe. Helleni-
stische Bronzestatue. Madrid.
„ 102. TanzenderSatyr. Aus Pompeji.
Hellenistische Statuette. Neapel.

Abb. 44. Satyr. Bronzestatuette. Angeb-
lich aus dem Nildelta. Moderner
Nachguß. Athen.

RUMPF UND GLIEDMASSEN.

Abb. 45. Anatomie des Rumpfes. Nach
Kollmann.

Taf. 103 links. Torso eines Mannes,
aus Milet. Jonisch, vom Ende
des 6. Jahrh. v. C. Paris.

189-190

190-192

192-194

191

193-194

194

194-196

197

197.202

Spalte

rechts. Torso, vielleicht des
Theseus. Attisch, vom Ende des
6. Jahrh. v. C. Athen, Akropolis. 197.202
Rumpf des Harmodios und
des Aristogeiton (Taf. 84. 85). 199.204
rechts. Rumpf des Apollon
„auf dem Omphalos." 199.204

Der sog. Omphalos-Apollon.
Marmorkopie. Um460v.C. Athen. 204-206
links. Rumpf des Kasseler
Apollon. 199.206

De r Kasseler Apollon. Mar-
morkopie. Gegen 450 v.C. Kassel. 206.208
links. Rumpf des Dory-
phorosvon Polyklet (Taf. 47). 200.206
rechts. Rumpf des Apoxyo-
menos von Lysipp (Taf. 62). 200.207
Oberkörper des Hermes des
Praxiteles (Taf. 68). 200.210

Dionysos Farnese. Sitzbild.
Frühhellenistisch. Neapel. 200.211

Torso ei nes Sa ty rs, Marmor.
Späthellenistisch. Florenz. 200.211

ri sehe A nsc hau ung und Na-
turvorbild. Entwicklung der
Rumpfbildung. 201-212

KNIEE.

Vereinfachung des Naturvorbildes 212

Taf. 110. Kniee des Apoll von Tenea
(Taf. 37), des polykletischen Dory-
phoros (Taf. 47), desLysippischen
Apoxyomenos (Taf. 62). 212-213

FÜSSE.

Taf. 111. 1. Fußd es Apoll von Tenea
(Taf. 37) ;2. einesVorkämpfers
aus dem Westgiebel von
Ägina; 3. des Apollon aus
Pompeji (Taf. 43); 4. des pra-
xi t e 1 i s c h e n Hermes (Taf. 68) ;
5. des lysippischen Apoxyo-
menos (Taf. 62). 213-216

Abb. 47a. Fuß des praxitelische n Her-
mes (Taf. 111, 4). 216

BEKLEIDETE FRAUEN.

Wandel der Trachtideale 217-221

Wesen der Trachtideale 221-222

Griechische Frauentracht 222-224

Probleme des Gewandstils 224-227

Ethos der griechisch en Frauentracht 227-228

BEKLEIDETE ERAUEN

TAE. 112 131

Abb. 48.

49.

Terrakottastatuette d. 5. Jahr-
hunderts v. C. Aus Athen. Pri-
vatbesitz.

Terrakottastatuette d. 4. Jahr-
hunderts v. C. Aus Athen. Pri-
vatbesitz.

Spalte

217

218

ARCHAISCHER GEWANDSTIL.
600 480 v. C.

Abb. 50. Frauenstatue aus Delos,
Weihgeschenk der Nikandre von
Naxos. Ende des 7. Jahrh. v. C.
Athen.
„ 51. Frauenstatue von Samos.
Weihgeschenk des Cheramyes. An-
fang des 6. Jahrh. v. C. Paris.

Taf. 112, 113, 114 rechts. Mädchen-
statuen (Korai) von der Akro-
polis zu Athen. 2. Hälfte des
6. Jahrh. v. C. Athen.

„ 114 links. Athena vom Aphaia-
tempel auf Ägina. Um 480
v. C. München.

„ 115. Artemis. Marmorkopie aus
Pompeji. Um 480 v. C. Neapel.

STRENGER STIL.
480—460 v. C.

Taf. 116. Mädchenstatue. Griechisches
Marmororiginal. Rom, Museo
Barracco.
„ 117. Verhüllte Frau („Aspasia").
Zusammengesetzter Abguß. Um
460 v. C. Berlin.

Abb. 52. Seitenansicht der vorigen.

Taf. 118. Hestia Giustiniani. Rö-
mische Marmorkopie. Um 460
v. C. Rom, Museo Torlonia.

MYRON UND PHIDIAS.

Taf. 119. Athena des Myron, aus der
Marsyasgruppe. Marmorkopie.
Um 450 v. C. Frankfurt a. M.

Abb. 53. 54. 55. Ergänzungsversuche
der Marsyasgruppe in Mün-
chen, Braunschweig und nach
neuem Vorschlag.

Taf. 120. A thena Lemnia des Phi d i as.
Zusammengesetzter und ergänzter
Abguß.

Abb.56a-c. Zusammengesetzter Abguß
der Lemnia in drei A nsichten
(Torso Dresden, Kopf Bologna).
„ 57. Athena Parthenos des Phi-
dias. Marmorstatuette vom Var-
vakion. 438 v. C. Athen.

228-229

229-231

231-236

236-237

237

238

238-241
240

241-243

243-247

245-248

247-251

249

247-251

S>p»]ie

IONISCHER GEWANDSTIL.
5. Jahrhundert v. C.

Wesen des Stils. Einwirkung auf die

Attiker 251-253

Taf. 121, 122. Nereiden vom sog. Ne-
reidenmonument inXanthos.
Marmororiginale. Vor Mitte des
5. Jahrh. v. C. London. 253-256

„ 123. Nike des Paionios vonMende.
Marmororiginal. Mitte des S.Jahr-
hunderts v. C. Olympia. 256-263

Abb. 59.60. Seitenansichten der vorigen. 257. 260
„ 61. Herstellungsversuch der vori-
gen. Dresden. 261

„ 58. Tänzerinnen. Terrakottagruppe
aus der Troas. Ende des 5. Jahrh.
v. C. Konstantinopel. 263

Taf. 124. Aphrodite, vielleicht nach
AI kam enes. Marmorkopie. Mitte
des 5. Jahrh. v. C. Paris. 263-265

„ 125. Mädchenstatue vom Palatin.
2. Hälfte des 5. Jahrh. v. C. Rom,
Thermenmuseum. 265-266

„ 126. Athena Medici. Hellenistische
Marmorkopie nach Gold-Elfen-
bein. Nach Mitte des 5. Jahrh.
v. C. Paris. 266-268

Abb. 62. Aphrodite und Eros. Ausdruck
einer Thonform des 5. Jahrh. v. C.
Bonn. 268

Taf. 127. Iris aus dem Westgiebel des
Parthenon. Um 435 v.C. Lon-
don. 269-271

„ 128. Mädchenstatuette. Marmor.

2. Hälfte des 5.Jahrh. v. C. Athen. 27 1

„ 129. Karyatide vom Erechtheion.

Ende des 5. Jahrh. v. C. London. 271-274

GEWANDSTIL DES 4. JAHRH.

Übergang und Neubildung 273-275

Abb. 63. Leda mit Schwan. Marmorko-
pie, wahrscheinlich nach Timo-
theos. 1. Hälfte des 4. Jahrh.
v. C. Rom, Kapitol. 274-275

Taf. 130. Eirene und Plutos nach Ke-
phisodot d. Ä. Marmorkopie.
Um 375 v. C. München. 275-277

Abb. 64. Musenreliefs von Mantinea.

Werkstatt des Praxiteles. Athen. 277-278

Taf. 131. Athena praxitelischen Stils.

Bronzekopie. Um 350 v.C. Florenz. 278-279

Abb. 65. Frauenstatue von Ägion (Ty-
pus der „kleinen Herculanerinu).
Athen. 279. 281

XII

BEKLEIDETE, KURZBEKLEIDETE, NACKTE FRAUEN

TAF. 132-152

Spalte

Abb. 66. Modell in der Gewandung

der „kleinen Herculanerin". 280. 282

Taf. 132. Frauenstatue aus Hercu-
lanum („die große Hercula-
nerin"). Marmorkopie. 2. Hälfte
des 4. Jahrh. v. C. Dresden. 280-282

133. Polyhymnia. Schule des Pra-
xiteles. Marmorkopie. Um 300

v. C. Rom, Vatican. 282-283

134. Statue einer Dichterin. Mar-
morkopie. Um 300 v. C. Rom,
Konservatorenpalast. 283-284

HELLENISTISCH.
300—50 v. C.

Göttin, vielleicht Köre. Perga-
menisch des 3. — 2. Jahrh. v. C.
Marmorkopie. Rom, Kapitol. 284-286
Sog. Pudicitia. Römisches Ideal-
porträt nach hellenistischem Vor-
bild. Rom, Vatikan. 286-287
Das Mädchen von Antium.
Nachfolge des Lysipp. 3. Jahrh.
v. C. Rom, Thermenmuseum. 287-292

Seitenansicht der vorigen. 288

Polyhymnia, Kopie nach Phi-
liskos von Rhodos. Um 200 v. C.
Berlin. 293-294

Tänzerin. Marmorkopie. Früh-
hellenistisch. Berlin. 293
Nike von Samothrake. Wahr-
scheinlich um 306 v. C. Paris. 295-297

Ergänzungsversuch derselb. 296-297
Karyatiden als Dreifuß-
stützen auf einer Pflanzen-
säule. Hellenistisch. Delphi. 297-300

Neuer Ergänzungsversuch
der Pflanzensäule. 297

Orest und Elektra. Gruppe der
römischen Kaiserzeit nach älteren
Vorbildern. Neapel. 300-302

Mädchenstatue Colonna.
Marmorkopie eines späthellenisti-
schen Werkes. Rom, Palazzo Co-
lonna. 301-302

KURZBEKLEIDETE FRAUEN.

Vorkommen der kurzen Bekleidung 303-304

Taf. 142. We ttläu fer in. Marmorkopie
nach Bronze. Um 470 v. C. Rom,
Vatikan. 304-305

Taf.

135.

Abb.

67.

Taf.

136.

Abb.

68.

Taf.

137.

138.

139.

Abb.

69.

Taf.

140.

Abb.

70.

Taf.

141.

Abb.

71.

Taf. 143 — 145, Drei Amazonen. Mar-
morkopien nach Bronzeorigina-
len. Um 450 v. C.
143: Kapitolinische Ama-
zone, Phidias zugewiesen; 144:
Berliner Amazone, polykle-
tisch; 145: Matteische Ama-
zone, Kresilas zugewiesen.

Abb. 71a. Verwundeter Krieger, vielleicht
nach dem vulneratus des Kresilas.
Bronzestatuette. St. Germain.

NACKTE FRAUEN.

Seltenheit der Darstellung nackter
Frauen in älterer Zeit

Maßhalten in den Darstellungen der
jüngeren Zeit

Abb. 72. Gelagerte nackte Frau. Terra-
kottastatuette. 2. Hälfte des 6. Jahr-
hunderts v. C.

Taf. 146. Aphrodite. Bronzene Spiegel-
stütze aus Hermione. 6. Jahrh.
v. C. München.

Abb. 73. Der ganze Spiegel.
„ 74. Schmausende Hetären. Von
einem Thongefäß des Euphronios.
Um 500 v. C. Petersburg.
„ 75. Gauklerin. Terrakottastatuette.
5. Jahrh. v. C. Athen.

Taf. 147. Flötespielendes Mädchen.
Marmorrelief von einem Altar-
aufsatz (Tafel 280—282). Um
470 v. C. Rom, Thermenmuseum.
„ 148. Die Taucherin Hydna. Mar-
morkopie. Gegen 470 v. C. Rom,
Konservatorenpalast.
„ 149. N i ob i de. Aus einer Giebelgruppe.
Um 450—440 v. C. Mailand.

76. Dieselbe Statue.

150. Mädchenmit Haube. Bronze-
statuette aus Makedonien. 2. Hälfte
des 5. Jahrh. v. C. München.

77. Kopf der Statuette.

„ 78. Glaspaste mit badendemMäd-
chen. Berlin.

Taf. 151. Weiblicher Torso. Marmor-
kopie. 5. Jahrh. v. C. Neapel.

Abb. 79. Derselbe Torso. Seitenansicht.
„ 80. Aphrodite mit der Binde. Mar-
morkopie. 5. Jahrh. v. C. Paris,
Sammlung de Clercq.

Taf. 152. Aphrodite mit dem Apfel.
Bronzestatuette. 4. Jahrh. v. C.
Dresden.

Spalie

Abb
Taf.

Abb.

305-310

309-310

311-312
312-314

312. 315

314-315
314

316-317
317-319

318-320

320-322

322-326
324

326-327
326

326

327-329
328

329-330

329-331

XIII

XIV

NACKTE FRAUEN. SITZENDE. GELAGERTE

TA F. 153-172

Taf. 153. Aphrodite das Haar trock-
nend. Marmorstatuette. Helle-
nistisch, nach älterem Vorbild.
München, Slg. Pringsheim.
„ 154. Aphrodite mit dem Schwert.
Marmorkopie. 4. Jahrhundert v. C.
Florenz.

Abb. 81. Aphrodite das Halsba nd um-
legend. Bronzestatuette. 4. Jahrh.
v. C. London.

Taf. 155. Knidische Aphrodite des
Praxiteles. Marmorkop. 4. Jahrh.
v. C. Nach zusammengesetztem
Abguß (Körper Vatikan, Kopf aus
Tralles). München.

Abb. 82. Dieselbe. Unveränderter Abguß
der vatikanischen Replik.

Taf. 156. Venus von Medici. Schule
des Praxiteles. Anfang des S.Jahr-
hunderts v. C. Florenz.

Abb. 83. Aphrodite von Ostia. Mar-
morkopie. Nachfolge des Praxi-
teles. London.
„ 84. Aphrodite. Marmorkopie. Spät-
hellenistisch. Syrakus.
Rückseite der Vorigen.
Kapitolinische Aphrodite.
Römisch. Rom.

Seitenansicht der Vorigen.
Aphroditetorso. Griechische
Kopie nach Praxiteles. Athen.
Derselbe. Seitenansicht.
Aphrodite von Arles. Rö-
mische Marmorkopie nach Praxi-
teles. Paris.

Aphrodite. Hellenistische Mar-
morkopie. London.
Die Charitinnen. Späthelle-
nistisch. Marmorkopie. Siena.
Aphrodite Kallipygos.
2. Hälfte des 4. Jahrh. v. C. Mar-
morkopie. Neapel.
„ 163. Paniskin mit Flöten. Hel-
lenistisch. Marmorkopie. Rom,
Villa Albani.

Abb. 87a. Aphrodite die Sandalen lö-
send. Hellenistische Bronzesta-
tuette. Ehemals bei Tyskiewicz.

Spalte

Taf.

157

158

Abb.

85.

Taf.

159

Abb.

86.

87.

Taf.

160

161.

Taf.

162

349

351-354

SITZENDE GESTALTEN.

Leitgedanken

Abb. 88. Chare s. Archaische Marmorstatue

vom Branchidenheiligtum beiMilet.

London. 352. 354

Abb.

HU.

331

90.

33 1 -332

91.

92.

332-333

Taf.

164.

Abb.

93.

333-337

94.

336

95.

338-339

Taf.

165.

338-340

166.

340

Abb.

96.

340-342
341

Taf.

167.

342-344
334

168.

343. 345

Abb.

97.98

344-345

Taf.

169.

345-346

170.

346-348

171.

348-350

Abb.

wo.

Spalte

Athena. Archaische Marmorstatue,
vielleichtvon Endoios. Athen, Akro-
polis. 355-356

Z e u s d e s Ph idia s. Bronzemünze
von Elis. 356-357

Thronender Zeus. Bronze-
statuette des 4. Jahrh. v.C. Berlin. 357. 360
Sitzende Athena. Münze des
Königs Lysimachus. 357-358

DerDornauszieher. Bronze-
statue. Um 460 v. C. Rom, Kon-
servatorenpalast. 357-359
Derselbe. Aufstellung in Erlangen. 358. 361

Dornausziehe r. Renaissance-
bronze. Ehem. Sammlung Dreyfus. 359. 364
Dornausziehe r Castellani.
Hellenistische Umbildung. Rom.
Marmorkopie. London. 358. 365

Ares Ludovisi. 4. Jahrh. v. C.
Römische Marmorkopie. Rom,
Thermenmuseum. 359-361

Hermes ausruhend. Bronze-
kopie nach Lysipp. 2. Hälfte des

4. Jahrh. v.C. Neapel. 361-362
Sitzender Jüngling, vielleicht
Kephalos. Bronzerelief. 2. Hälfte

des 4. Jahrh. v. C. Paris. 362-363

Faustkämpfer. Bronze. Spät-
hellenistisch. Rom, Thermen-
museum. 363-364
Sitzende Frauen aus dem
Ostgiebel des Parthenon.
440-430 v. C. London. 364. 373
Sitzende Göttin. 2. Hälfte des

5. Jahrh. v. C. Römische Marmor-
kopie. Boston. 364. 369
Todesgöttinnen. An einem
etruskischen Grabmal in Perugia.

2. Jahrh. v. C. 374-375

Nymphe die Sandale anle-
gend, aus der Gruppe Abb. 32. 375. 150
Sitzendes Mädchen. Helle-
nistisch. Römische Marmorkopie.
Rom, Konservatorenpalast. 376-378

Tyche von Antio cheia am
Orontes. Bronzestatuette nach
Eutychides. Paris, Coli, de Clercq. 377

GELAGERTE GESTALTEN.

Entwicklung der Motive 379-381

Taf. 172 oben und Mitte. Gefallene aus
dem West- u. Ostgiebel von
Ägina. München. 382

XVI

KNIEEN UND KAUERN. KINDER

TA F. 172—188

unten. Sterbender Niobide.
Giebelstatue. 450-440 v. C. Ko-
penhagen.
102. Gelagerte aus dem Ost-
giebel des Zeustempels zu
Olympia. 380.

104. Gelagerte Frauen aus
dem Westgiebel desselben.

. „Ilissos" aus dem Westgiebel
des Parthenon. London.

. SterbenderGallier. Aus den
Weihgeschenken Attalos' I. Mar-
morkopie. Rom, Kapitol.

. EtruskischerThonsarkophag
a us Cäre. 6.Jahrh.v.C. London.

. „Theseus" aus dem Ostgiebel
des Parthenon. London.

. Die „Tauschwestern*' aus dem
Ostgiebel des Parthenon. London.

106. Einzelheiten von den„Tau-
schwestern."

Nereide von Xanthos(Taf. 122).
Seitenansicht.

Schlafende Ariadne. Helleni-
stisch. Marmorkopie. Rom, Va-
tikan.

, Der Barberinische Faun.
Hellenistisches Marmororiginal.
3.-2. Jahrh. v. C. München.

. Schlafender Hermaphrodit.
Späthellenistisch. Rom, Thermen-
museum.

KNIEEN UND KAUERN.

Entwicklung der Motive

Abb. 109. 110. Knabe und Mädchen
knieend. Aus dem Ostgiebel des
olympischen Zeustempels.

Taf. 180. Bogenschießender Herakles
aus dem Ostgiebel von Ägina.
München.
„ 181. Der Schleifer. Pergamenisch.

3. Jahrh. v. C. Florenz.
„ 182. Badende Aphrodite des Doi-
dalses. 3. Jahrh. v. C. Marmor-
kopie. Rom, Vatican.

Abb. 111. Badende Aphrodite. Variante
der vorigen. Aus Vienne. Paris.

Taf. 183. Sog. Ilioneus. 4. Jahrh. v. C.
Marmorstatue. München.
„ 184. R inge rgruppe. Lysippisch. An-
fang des 3. Jahrh. v. C. Marmor-
kopie. Florenz.

Taf.

172

Abb.

101.

103.

Taf.

173

174

175

»»

176

177

Abb.

105.

107.

108.

Taf.

178

■

179

Spalte

382

384. 386
383. 386
387-389

389-390
390
390
390-391
385-387
388. 391

391. 393
391-392

Taf. 185. Kauernder Knabe aus dem
Ostgiebel des olympischen Zeus-
tempels.

Abb. 112. 113. Münzen von Naxos (Si-
cilien) mit kauer nden Silenen.
5. Jahrh. v. C.

Über die künstlerische Auffassung
der olympischen Giebel

Abb. 114. 114a. Ost- und Westgiebel des
olympischen Zeustempels. Wie-
derherstellung von Treu.
„ 115. Die trunkene Alte. Hellenisti-
sche Marmorkopie nach Myron
d. J. München.

Schwieri
Abb. 116.

» H7.
„ 118—

392-394

Taf.

186.

Abb.

121.

395-396

122.

396-397

•

123.

Taf.

187

397-398

398

187

399-400

Abb.

124.

399

Taf.

188

400-401

188

401-402

Spalte

402-404

403-404
404-408

405-408

408-410

KINDER.

gkeiten, sowie Veranlassungen
der Kinderdarstellungen
Eroten in Kindergestalt als
Handwerker. Friesbildchen in
Pompeji. Nach hellenistischen Vor-
bildern.

Attisches Väschen mit krie-
chendem Kind. Ende des S.Jahr-
hunderts v. C. Würzburg.
20. Proportionsdarstellung
des Neugeborenen, des zwei-
jährigen Knaben, des erwach-
senen Mannes. Nach Froriep.
Plutosknabe aus der Gruppe
mit Eirene (Taf. 130). Marmor-
kopie aus dem Piräus. Athen.
Eirene und Plutos. Bronzierte
Wiederherstellung nach Brunn.
Kopf des Dionysoskindes aus
der praxitelischen Gruppe mit
Hermes.

Kopf eines Neugeborenen.
Marmor. Römisch. München.
links. Sitzendes Mädchen.
Griech. Marmororiginal. 4. Jahrh.
v. C. Athen.

rechts. Knäbchen mit Fuchs-
gans. Hellenistisch. Marmor-
kopie aus Ephesos. Wien.
Proportionsschema des ein-
jährigen Knaben nach Scha-
dows „Polyklet."

links. Knäbchen mit Vogel.
Hellenistisch. Marmorkopie. Rom,
Villa Borghese.

rechts. Schlafender Fischer-
knabe. Hellenistisch. Rom, Villa
Albani.

411-414

412. 413
412

413-416

416-417

417

418. 419
418. 420

420-421

421-422

421. 424

422

XVII

XVIII

KOPFIDEALE. UNBÄRTIGE KOPFE

TA F. 189 205

Taf. 189 oben. Herakliskos die Schlan-
gen wü rgend. Spät-hellenistisch.
Florenz.

„ 189 unten. Schlafender Eros. Hel-
lenistisch-römisch. Aus Tarsos.
London.

„ 1 90. Knabe mit der Gans nach
Boethos. 2.Jahrh. v. C. Mar-
morkopie nach Bronze. München.

„ 191 links. Mädc hen s ta tue. Früh-
hellenistisch. Bronze. Rom, Pa-
lazzo Grazzioli.

„ 191 rechts. Mädchenstatuette.
Hellenistisch. Marmor. Delphi.
192. Mädchen mit Schlange. Hel-
lenistisch. Rom, Kapitol.
Abb. 125. Eroten mit Kampfhähnen. Hel-
lenistisch. Aus Tarsos. Konstan-
tinopel.

KOPFIDEALE.

Abbildung: Apoll on. Münze. Um 400 v. C.
Sehmöglichkeiten in der Natur
Wesen des Ideals

Abb. 126. Durchschnittsbild von 449
amerikanischen Studenten
(nach Galton und Bowditch).
Züge der griechischen Rasse
Geschichte der Gesichtsformen
Abb. 127. Apoll von Tenea. Profil d. Kopfes.
Geschichte der Augenbildung
Taf. 193. Augen- und Mundbildung in
der älteren Zeit:

1. Apoll von Tenea.

2. Athenakopf. Akropolisz. Athen

3. Zugreifender. Ostgiebel von
Ägina.

4. Apollon vom olympischen
Westgiebel.

„ 194. Augenbildung im 5. Jahrh.:

1. Athena des Myron.

2. Sog. Kasseler Apollon.

3. Athena Lemnia desPhidias.

4. Kapitolinische Amazone.

5. Doryphoros des Polyklet.

6. Perikles des Kresilas.

„ 195. Augenbildung im 4. Jahrh. und
in hellenistischer Zeit:

1. Kriegerkopf des Skopas.

2. Hermes des Praxiteles.

3. „Schöner Kopf" von Pergamon.

4. T ri to n. Vatikan.

Spalte

422
423

423-424

424-425

426

425-426

428

Taf.

197.

427-428

429-430

198.

429

Abb.

130.

431

131-

432-436

433

•

134.

436-444

Taf.

199.

437-439

Abb.

135.

437

437. 438

137.

437. 438

139.

437. 439

Taf.

200.

437. 439

437. 441

201.

437. 441

437. 441
437. 441

202.

437. 442

203.

437. 442

437. 443

Abb.

140.

437. 443

Taf.

204.

Spille

Taf. 196. Ohrbildung im 5. u. 4. Jahr-
hundert v. C.: 444

1. Athena aus dem Westgiebel von

Ägina. 444

2. Apollon aus dem Westgiebel

zu Olympia. 444

3. Praxitelischer Hermes. 444

4. Apoxyomenos des Lysipp. 444
Haarbildung 444.446
Geistiger Ausdruck 446.44g
Entstehung der Götterideale 448-450
Physionomik 450-454
Abb. 129. Der Stammtisch. Zeichnung von

Oberländer. 452

Abbildung. Zeus von Dodona. Münze des

Pyrrhos von Epirus. 453

UNBÄRTIGE KOPFE.

Jünglingskopf Rayet. Attisch.
2. Hälfte des 6. Jahrhunderts v. C.
Kopenhagen. 455

Bl on der J ünglingskopf. Um

470 v. C. Athen, Akropolis. 456

Derselbe. Profil. 456

-133. Zwei Köpfe aus dem
Westgiebel von Olympia. 457-459
Der Wagenlenker von Delphi.
Bronze. Um 470 v. C. 460

Kopf desselben. 459-461

136. Jünglingskopf strengen
Stils. Halblebensgroß. Athen,
Akropolis. 461-463

138. Apollonkopf strengen
Stils. Bronze. Chatsworth. 461-464

Kopf des Apollon Choiseul-
Gouffier („Omphalos-Apollonu). 462. 465
Kopfdes myronischen Dis-
ko bol. Replik Lancelotti. Bron-
ziert. 463-467
Apollonkopf. Marmorwieder-
holung des Kasseler Typus. Flo-
renz, Palazzo Vecchio. 467-468
Jünglingskopf mit Binde. Et-
wa 450 — 440 v. C. Athen, Akro-
polis. 471
Doryphoros des Polyklet.
Bronzeherme von Apollonios.
Neapel. 471-472
Kopf der Neapler Marmor-
kopie des Doryphoros. 471-472
205. Kopf des Idolino(Tf. 52). 472

XIX

UNBÄRTIGE, BÄRTIGE KOPFE

TA F. 206—237

Taf.

206

207

208

Abb.

141

Taf.

209.

210.

Abb.

143.

Taf.

211

Abb.

M5.

Taf.

212.

Abb.

144.

146.

Taf.

213.

214.

215.

216

217.

218.

219

220

>1W.

147.

Taf.

221

Abb.

148.

Taf.

222

Olympischer Sieger. Bronze-
kopf aus Benevent. 2. Hälfte des
5. Jahrh. v. C. Paris.
Jugendlicher Faustkämpfer.
Bronzekopf. Ende des 5. Jahrh.
München.

Athlet mit dem Schabgerät.
Kopf der Bronzestatue aus Ephe-
sos. Wien.

142. Kopf der Marmorreplik
dieses Werkes. Florenz.
Kopf des Hermes von Anti-
kythera (Taf. 61).
Kopf des Hermes des Praxi-
teles (Taf. 68).
Derselbe. Profilansicht.
rechts. Kriegerkopf des Sko-
pas. Von Tegea. Athen,
links. Herme des Herakles
mit Pappelkranz. Aus Gen-
zano. Art des Skopas. London.
Meleager. Art des Skopas. Mar-
morkopie im Vatikan.
Marmorreplik des Meleager-
kopfes in Villa Medici, Rom.
Derselbe Kopf. Vorderansicht.
Apoxyomenos des Lysipp (Taf.
62). Seitenansicht der ganzen
Statue.
Kopf der Statue.

Kopf eines Ringers (Taf. 91).
Lysippisch. Neapel.

Kopf des bogenspannenden
Eros (Taf. 63).

Dionysos. Oberteil einer Kolos-
salstatue aus Tralles. Um200v.C.
Konstantinopel. •

Apollon. Marmorkopf aus den
Caracallathermen. Hellenistisch.
London.

Jünglingskopf, angebl. Ale-
xander, vielleicht ein Fluß-
gott. Au9 Alexandria. London.

Triton. Marmorkopie nach helle-
nistischem Vorbild. Rom, Vatikan.

Kopf des barberi n i seh en
Faun (Taf. 178).

Herakleskopf aus Aequum.
Hellenistisch.

Kopfdes sterbenden Galliers
(Taf. 174). Rom, Kapitol.

Derselbe.

Gallierkopf. Hellenistisches
Original. Kairo.

Spalte

472

472-474

224.

474-475

473. 476

Taf.

225.

475. 476

226.

479

477

479-480

227.

479-480

))

228.

484

Abb.

151.

479-480
481

Taf.

229.

480. 485

230.

480-482

231.

482

Abb.

152.

Taf.

232.

482-483

233.

483

Abb.

153.

483-484

Taf.

234.

484-485

235.

485-486

486. 487

Abb.

154.

Taf.

236.

486-491

492

Abb.

155.

486-491

Taf.

237.

Spalte
Abb. 149. Gallierkopf. London. 486. 489

„ 750. Gallier aus demWeihgeschenk
des Attalos in Athen. Marmor-
kopie. Venedig. 486. 492
Taf. 223. Kopf dieser Statue. 486-491
224. Antinous als Dionysos (Mon-
d r ago n e). Kolossalkopf aus Mar-
mor. Um 130 v.C. Paris. 491-492

BÄRTIGE KÖPFE.

Kopf Rampin. 1. Hälfte des
6. Jahrh. v. C. Aus Athen. Paris. 493-494
Behelmter Kopf, etwa eines
Feld herrn oder Waffenläu-
fers. Anfang des 5. Jahrh. v. C.
Athen, Akropolis. 494. 495

Dionysos (sogen. Piaton).
Bronzekopie nach einem Werk
um 460 v. C. Neapel. 495

Bärtiger Gott, vielleicht
Zeus. Um 450 v. C. Marmor.
Rom, bei Amelung. 495-496

Zeus des Phidias. Bronzemünze
von Elis. 493-496

Zeus oder Asklepios. Mar-
morkopie nach Phidias. Um 440
v. C. Dresden. 497-498

Zeus von Mylasa. Marmor-
werk des 4. Jahrh. v. C. Boston. 498
Asklepios von Melos. Mar-
mor. Mitte des 4. Jahrh. v. C.
London. 498-499
Asklepios. Marmorstatuette aus
Epidauros. 4. Jahrh. v. C. Athen. 497. 499
Poseidon aus Porcigliano.
Art des Lysipp. Rom, Vatikan. 499
P e r i k 1 e s. Marmorherme nach
Kresilas. Mitte des 5. Jahrh. v.C.
London. 499-500
Vornehm er Perser. Kalkstein-
kopf aus Kypros. 5. Jahrh. v. C.
Konstantinopel. 500-50 1
Bärtige r Ko pf vom Mauso-
leum zu Halikarnaß. Mar-
mor. London. 501-502
Faustkämpfer. Kopf einer
Bronzestatue. Vielleicht von
Lysipp. Aus Olympia. Athen. 502-503
Profilansicht desselben Kopfes. 501
Faustkämpfer. Kopf der Statue
auf Taf. 167. Rom. 502-503
Laokoon. Marmorgruppe. Um
Mitte d. 1 Jahrh. v. C. Rom, Vatikan. 504
Kopf des Laokoon. 503-504

XXI

XXII

FRAUENKOPFE

TA F. 238 2tfl

Taf.

238

239

Abb.

156.

Taf.

240

241.

i4M>.

757.

Taf.

242

Abb.

158.

159.

160.

Taf.

242

FRAUENKOPFE.

Archaischer Mädchen köpf
von der Statue 212 links.
Kopf einer archaischen Mäd-
chenstatue. Athen, Akropolis.
Oberkörper einer archaischen
Mädchenstatue. Athen, Akro-
polis.

Kopf einer M äd che n s ta t ue
strengen Stils. Athen, Akro-
polis.

Kopf der Athena vom West-
giebel des Aph ai a te m pe 1 s
aufÄgina. München.
Mädchenkopf vom Giebelakro-
terion des Aphaiatempels auf
Ägina.

links. Kopf der Deidameia.
Westgiebel des Zeustempels von
Olympia.

Derselbe Kopf.

Deidameia und Kentaur. Eben-
daher.

Kopf einer Lapithin. Eben-
daher.

rechts. Kopf einer Liegenden
aus der linken Ecke dessel-
ben Giebels.
„ 243. Frauenbüste von Elche.
Griechisch - iberisch. Strenger
Stil. Paris.

Abb. 161. Dieselbe. Schrägansicht.

Taf. 244. Kopf der Sphinx von Ägina.
Marmor. Um 460 v. C.

Abb. 162. Die Sphinx von Ägina.
„ 163. Grabmal Adolf Furtivänglers
mit der Sphinx von Ägina.
Athen.

Taf. 245. Kopf der Athena des M y -
ron. Frankfurt a. M.

Abb. 164. Derselbe. Replik in Dresden.

Taf. 246. Weiblicher Kopf, sogen.
Amazone, Kreis des Phi-
dias. Bronzeherme. Neapel.
„ 247. 248. Kopf der Athena Lem-
nia des Phidias. Nach Ab-
guß und nach dem Marmor. Um
450 v. C. Kopie nach Bronze.
Bologna.

Abb. 165. Derselbe Kopf. Profil. Nach
Abguß.

Taf. 249. Der Weber-Labordesche
Kopf. Aus den Giebeln des
Parthenon. Paris.

Spulte

Abb.

186.

507-509

Taf.

250.

507-500

251.

505. 507

507-509

252.

509. 510

Abb.

168.

508. 510

169.

510-513

Taf.

253.

509

510-512

Abb.

170.

510-512

Taf.

254.

510-512

Abb.

171.

513-514

Taf.

255.

516

514-516

256.

517

»>

257.

520

516-518

258.

521

Abb.

172.

518-522

Taf.

259.

Abb.

173.

522-527

Taf.

260.

524

261.

527-529

Spille

167. Athena von Leptis. Kopf
und ganze Statue. Marmorarbeit
aus der 2. Hälfte des 5.Jahrh.
v. C. Konstantinopel. 525. 529

Mädchenkopf mit Haube.
„Jonisch-attisch." 2. Hälfte des
5. Jahrh. v. C. Paris. 529-530

Frauenkopf aus Lerna. Von
einem Hochrelief. Marmororigi-
nal des 4. Jahrh. v. C. Athen. 530

Kopf der Nike von Brescia.
Bronzekopie nach einer Aphro-
dite aus der ersten Hälfte des
4. Jahrh. v. C. Brescia. 531

Nike von Brescia. Ganze Ge-
stalt. 529
Aphrodite von Capua. 4. Jahr-
hundert v. C. Marmorkopie ha-
drianischer Zeit. Neapel. 531-532

Weiblicher Kopf vom Süd-
abhang der athenischen
Akropolis. Art des Skopas.
Marmor. Athen. 531-533

Römische Kopie desselben
Kopfes. Berlin. 531-533

Knidische Aphrodite des
Praxiteles. Griechische Mar-
morkopie aus Tralles. Berlin,
Kaufmann. 533-534

Kopf derselben Statue. Replik
im Vatikan. Profil. 536

Mädchenkopf praxi telischen
Stils. Marmor. 4. Jahrh. v. C.
München. 534-537

Aph r o di te k o p f bei Lord
Leconfield. Art des Praxi-
teles. Petworth. 537
Das Mädchen von Chios.
Original frühhellenistischer Zeit.
Boston. 537-539
Der „schöne Kopf von Per-
gamon". Hellenistisches Mar-
mororiginal. Berlin. 539
Aphrodite von Melos. Helleni-
stisches Marmororiginal. Paris. 539-542

Oberkörper der Aphrodite
von Melos. 539-542

Artemis köpf von Damophon
von Messene. 2. Jahrh. v. C.
Aus Lykosura. Athen. 542

Kopf einer Göttin aus Er-
zindschan. Bronze. Späthelle-
nistisch. London. 542-544
Das Mädchen von Antium.
Kopf der Statue auf Taf. 136. 544. 545

XXIII

XXIV

FRAUENKOPFE. DAS RELIEF.

TA F. 262-281

Taf. 262. „Medusa Ludovisi", wahr-
scheinlich eine schlafende Erin-
nys. Kopf einer Kolossalgruppe.
Marmor. Hellenistisch. Rom.

Abb. 174. Kopf einer Sphinx von dem
sog. lykischen Sarkophag aus
Sidon. Konstantinopel.

DAS RELIEF.

Relief und Zeichnung. Ihre gemein-
same Entwicklung
T i e f e n e n t wie kl ung im Relief
Regeln des klassischen Reliefs
Das landschaftliche Relief
Formbestimmung durch die Technik
Zusammenhänge mit der Malerei
Stein stil

Hoch- und Flachrelief
Stuckstil und seine Übertragung in

Stein
Ausdruckswerte des menschlichen

Körpers im Relief
Erzählendes Relief
Abb. 175. 176. 177. Münzen von Athen
und Syrakus.
„ 178. Archaisches Flachrelief aus

Kreta. Zwei Jäger. Paris.
„ 179. Grabrelief von Chrysapha.

6. Jahrh. v. C. Marmor. Berlin.
„ 180. Grabrelief des Alkias. Mar-
mor. 4. Jahrh. v. C. Athen.

GRABRELIEFS.

Sterbender Waffenläufer.
Nach Mitte des 6. Jahrh. v. C.
Marmor. Athen,
er Grabrel i e f k unst
Grabstele des Aristion. Werk
des Aristokles. Archaisch. Athen.
Grabstele des Lyseas. Gemalt.
Athen.

links. Grabstele eines Jüng-
lings aus Nisyros. Strenger
Stil. Konstantinopel,
rechts. Grabstele eines Krie-
gers, aus Pella. Mitte des 5. Jahr-
hunderts v. C. Konstantinopel.
Grabrelief eines Athleten
als Apoxyomenos. Delphi.
Grabrelief eines Jünglings,
aus Salamis. Um 440 v. C. Athen.
Grabrelief eines Jüngl ings,
vom Ilissos. 4. Jahrh. v. C. Athen.

Spalte

Taf.

263.

Typ

en d

Abb.

181.

182.

Taf.

264

„ 264

„ 265.

„ 266.

* 267.

565-567
567-570

569

569-570

570. 571

571
571-572

572
572-573

Taf.

268.

Abb.

183.

545. 546

Taf.

269.

545

270

547-549

270

550

551-552

553-554

271.

554-555
555. 556

272.

556-557

558

558-561

Taf.

W
273.

561-563

563-565

274.

548. 555

275.

549. 565

557

276.

560. 556

Grabmal des A ristonautes.

4. Jahrh. v. C. Athen.

Stehendes Mädchen. Krönung

einer Grabstele. 4. Jahrh. v. C.

Athen.

Grabrelief einer Priesterin.

4. Jahrh. v. C. Athen, vor dem

Dipylon.

links. Grabrelief der Hegeso.

2. Hälfte des 5. Jahrh. v. C. Athen,

vor dem Dipylon.

rechts. Grabrelief einer Frau,

aus dem Piräus. 4. Jahrh. v. C.

Athen.

Grabreliefder Ameinokleia.

4. Jahrh. v. C. Athen.
Grabrelief einer Familie von
Vater, Mutter u. Tochter. 4.Jahr-
hundert v. C. Athen.

WEIHRELIEFS U. VERWANDTES.

Athena am Grenzstein ihres
Bezirks, sog. trauernde Athena.
Gegen 460 v. C. Athen, Akropolis.
Rasende Mänade. Mitte des

5. Jahrh. v. C. VomEsquilin. Rom.
Sandalenbindende Nike. Von
der Balustrade am Athena-Nike-
Tempel. Ende des 5. Jahrh. v. C.
Athen, Akropolis.
Weihrelief an Echelos und
Basile. Ende des 5. Jahrh. v. C.
Athen.

„ 277 rechts. Demeter und Köre
bei der Aussendung des Trip -
t o 1 e m o s. Ende des 5. Jahrh. v. C.
Athen, Akropolis.

„ 277 links. Weihrelief an Zeus,
Hera und einen Heros. 5. Jahr-
hundert v. C. Aus Gortyn. Paris.

„ 278. Weihrelief siegreicher Fa-
ckelreiter an Artemis Ben-
dis. 4. Jahrh. v. C. Aus dem
Piräus. London.

„ 279. Weihrelief an ein Götter-
paar. 3. Jahrh. v. C. Angeblich
aus Korinth. München.

TEKTONISCHE RELIEFS.

Taf. 280. Relief mit Aphroditegeburt
vom ludovisischen Altarauf-
satz. Um 470 v. C. Rom, Ther-
menmuseum.
„ 281^ Kopf der Aphrodite von die-
sem Altar.

Spalte

573

573-576

574

577-578

578

578-579
579-580

580-581
581

581-582
582-583

583-584
584-585

585-586

XXV

XXVI

DAS RELIEF. ZEICHNUNG UNI) MALEREI

TAI". 282 30«

Spalte

Taf. 282. Rechte Nebenseite dieses Altars:
Opfernde Braut (die andere
Nebenseite auf Taf. 147, Sp. 318). 585-586

„ 283. Orpheus u. Eurydike. 2. Hälfte

des 5. Jahrh. v. C. Neapel. 586-587

„ 284. Paris und Helena, von Eros
und Aphrodite überredet.
Römisch, nach einem Vorbild
frühhellenistischer Zeit. 587-588

„ 285. „Alkibiades unter den He-
tären". Römisch, nach helle-
nistischem Vorbild. Neapel. 588-589
Abb. 184. Dio nysos und Ariadne. De-
koratives Relief hellenistischer Er-
findung. Rom. Vatikan. 589-590

ARCHITEKTONISCHE RELIEFS.

Verhältnis desReliefs zurArchitektur. 589-591
Taf. 286. Säulenreliefvom Artemision
in Ephesos. Um 350 v. C.
London. 591-592

„ 287. Metope vom Heratempel in Se-
linunt: Zeus u. Hera. Strenger
Stil. Palermo. 592

„ 288. Zwei Metopen vom Parthenon :
Kentaurenkämpfe. Um 440
v. C. London. 593

„ 289, 290, 291. Abb. 185. Vom Friese
des Parthenon : Reiter v. West-
fries; Mädchen mit Opfer-
kannen vom Ostfries; J üng-
linge mitHydrien vom Nord-
fries; Götterfries der Ost-
seite; Heros vom Ostfries. Athen
und London. 593-597

„ 292. Friese am Theseion in Athen
(Kampfszene) und vom A p o 1 1 o n-
tempel zuBassaibei Phigalia
(Amazonenkampf). Athen und
London. 597-598

„ 293. Amazonenfries vom Maus-
soleum zu Halikarnaß. Um
350 v. C. London. 597-598

„ 294. Kampf szene auf der Nebenseite
des Alexandersarkophags aus Si-
don. Ende des 4. Jahrh. v. C.
Konstantinopel. 597. 599

„ 295. Köpfe vom Alexandersarko-
phag. 597. 599

„ 296. Gigantenfries vom großen
Altar in Pergamon. Um 180
v. C. Berlin. 597. 599

„ 297. Vom Telephosfries des per-
gamenischen AI tars (Bau der
Arche für Auge). Berlin. 599-601

Taf. 298. Stuckrelief mit Landschaft.
Aus einem Hause augusteischer
Zeit bei der Villa Farnesina. Rom,
Thermenmuseum.

„ 299. Landmann mit Ku h, Schmuck-
relief augusteischer Zeit. Marmor.
München.
Abb. 186. Dekoratives Relief nach hel-
lenistischem Vorbild: Eros läßt
den Panther tanzen. Rom, Villa
Albani.

ZEICHNUNG UND MALEREI.

Abb. 187. Aphrodite und Pan beim
Fünf steinspiel. Deckel eines
Klappspiegels. Ende des 5. Jahrh.
v. C. London.

Verhältnis zur Plastik

Entwicklung der Malerei

Landschaft

Taf. 300. Vorstürmender Krieger. Atti-
sche Thontafel vom Anfang des
5. Jahrh. v. C. Athen, Akropolis.
„ 301. Etruskisches Wandgemälde
aus derTomba dei vasi di-
pinti: Der Verstorbene mit
seiner Familie beim Mahle. Ar-
chaisch. Corneto (Tarquinii).

Abb. 188. Zwei Köpfe aus dem vorigen
Bilde.
„ 189. Altjonische Hydria des 6. Jahr-
hunderts v. C. Aus Caere. Wien.

Taf. 302. Herakles erschlägt den
Busiris und die Ägypter.
Hauptbild des vorigen Gefäßes.
„ 303. Vier Innenbilder von atti-
schen Trinkschalen. 1, 3
und 4 in der Art des Meisters
Euphronios (Jüngling mit Hasen,
Jüngling in der Palästra, Schreib-
lehrer); 2: Zeichnung des Brygos
(Gelageszene).

Abb. 190. Innenbild einer attischen
Trinkschale in der Art des
Euphronios (Ringkampf). Paris.

Taf. 304. Abb. 191. Innenbild der Schale
des Sosias: Achill verbindet den
Patroklos. Berlin.
„ 305. Von einem attischen Misch-
gefäß rotfigurigen Stils. Or-
pheus unter den Thrakern. Um
450 v. C. Berlin.
„ 306. Attischer Trinkbecher aus
Thon mit dem Freiermord
des Odysseus. Um 450 v. C.
Berlin.

Spulte

601-602

602-604

604

605.

642

605

-606

607

-610

611

612.

615

615-617

613

616. 617

617-618

618-620

620

620-623

623-624

626-627

XXVII

XXVIII

ZEICHNUNG UND MALEREI

TA F. 307—320

Abb.

196.

197.

Taf.

309.

Spalte

Abb. 192. Abgerolltes Bild des vorigen

Gefäßes. 625

Taf. 307. Amazonenschlacht und Ken-
taurenkampf von einem atti-
schen Krater. Nach Polygnot.
Gegen 450 v. C. New-York. 627-628

Abb. 193. Die sog. Ficoronische Ciste.
Toilettengerät, gearbeitet von No-
vius Plautius im Anfang des 4. Jahr-
hunderts v. C. Rom, Museo Kir-
cheriano. 628-634

Taf. 308. Abb. 194. 195. Die abgerollten
Gravierungen der vorigen
Ciste: Die Argonauten im Lande
der Bebryker. 629-634

Attisches Trinkgefäß, die sog.
Kodrosschale. Nach 450 v. C.
Bologna. 633-637

Die abgerollten Bilder der
vorigen Schale. 636

Der Grabstein desMnason.
Zeichnung auf schwarzem Kalk-
stein : Vorstürmender Krieger.
440 v. C. Theben. 637

310. Marmorgemälde von Ale-
xandros dem Athener: Leto,
Niobe und ihre Freundinnen beim
Knöchelspiel. Kopie nach einem
Bilde des 5. Jahrh. v. C. Aus
Herculanum. Neapel. 637-639

„ 311. Zeichnungen auf Elfenbein:
Aphrodite mit Eros; Hera; ein
Viergespann. Vom Ende des 5.
Jahrhunderts v. C. Aus Kertsch.
Petersburg. 639-640

Attische Amphora mit Gi-
gantenkampf. Um 400 v. C.
Aus Melos. Paris. 640-641

Abgerolltes Bild der vorigen
Vase. 644

Aphrodite und Pan. Klapp-
spiegel. London. 642. 605
Frauenkopf aus einem etrus-
kischen Wandgemälde in der
Grotta dell' Orco. Anfang des
4. Jahrh. v. C. Corneto(Tarquinii.) 642. 645
Abb. 201. Hadeskopf aus demselben

Grabe. 648

„ 200. Handzeichnung Michelange-
los. Kopf mit Hundsfellkappe. 645

Abb. 202.
Taf. 314.

„ 315.

Abb. 203.

Taf.

Abb.

198.

199.

187.

Taf.

312.

Taf. 313. Alexanderschlacht. Fuß-
bodenmosaik aus dem Hause des
Fauns in Pompeji. Nach einem
Gemälde um 300 v. C. Neapel.
Die Übergabe von Breda.
Gemälde des Velasquez. Madrid.
Achill entläßt BriseTs. Pom-
pejanisches Wandgemälde, wahr-
scheinlich nach einem Vorbild
des 4. Jahrh. v. C. Neapel.
Paris und Helena. Wandge-
mälde in der Casa degli Amori-
ni dorati in Pompeji. Nach Vor-
bild des 4. Jahrh. v. C.
Die Aldobrandinische Hoch-
zeit. Wandgemälde vom Esquilin.
Nach einem Gemälde des 3. Jahrh.
v. C. Rom, Bibliothek des Vatikan.
316. 317. Aphrodite mit der Braut
und Hymenaios. Aus dem vori-
gen Gemälde.

318. Chariten. PompejanischesWand-
gemälde nach der Gruppe Taf. 161.
Neapel.

319. Nereide auf dem Meer-
panther. Wandgemälde aus
Stabiae. Neapel.

320. 3 Mumienbildnisse in en-
kaustischer Malerei auf Holz
(junges Mädchen; ältere Frau;
bärtiger Mann). Aus dem Fajum.
1. u. 2. Jahrh. v. C. Ehemals in
Sammlung Graf.

austik und der Impressio-
nismus in der Antike
Dichterin. Idealporträt auf
einem pompejanischen Wandge-
mälde. Neapel.

Spalte

645-651
650-651

651-653

653-654

654-657
654-657
657-658
658-659

Die
Abb.

Enk
204.

659
660-662

661

Nachweise und Nachträge 663-715

Vergleichende Übersicht der 1. und

2. Auflage 715-718

Druckfehler 717-718

1. Kunstgeschichtliches Register

2. Sachregister

3. Ortsregister

XXIX

XXX

SCHLUSSBEMERKUNG.

Bei der Abfassung des Werkes ist der Grundsatz der ersten Auflage beibehalten
worden, den Text so eng wie möglich an die hier vereinigten Abbildungen anzuschließen,
ohne in der Regel die Kenntnis anderer Werke vorauszusetzen. Doch ließ sich dies
bei der weiter ausgreifenden Betrachtungsweise nicht immer vermeiden. Da der Ver-
fasser dabei öfters seine persönlichen Anschauungen hervortreten lassen mußte, ohne sie
immer in dem gegebenen Rahmen näher begründen zu können, da endlich das Werk in
seiner neuen Gestalt nicht nur den Genießenden, sondern auch den Lernenden ein wenig
nützlich zu sein hofft, so sind „Nachweise und Nachträge" angefügt worden, in denen
fast für jedes besprochene Werk ein Hinweis gegeben ist, sei es auf einen Katalog oder
Museumsführer mit ausführlicher Literaturangabe, sei es auf diejenigen Werke oder Be-
handlungen, die dem Verfasser als grundlegende und richtunggebende erschienen.

Ausführlichere Nachträge sind da gegeben, wo der Verfasser eigene Beobachtungen
zu bringen meint, vorwiegend aber wo er über entgegenstehende Anschauungen ver-
dienter Forscher nicht ohne weiteres hinweggehen zu dürfen glaubte. Wenn es dabei
in dem Hin und Her der Meinungen nicht immer ohne entschiedene Gegensätze abgeht,
so schwebt uns dabei doch allen das gemeinsame Ziel vor Augen, langsam und vielleicht
auf mühevollen Umwegen dem Wiederaufbau und der Erkenntnis der antiken Kunst
näherzurücken, soweit uns das Schicksal noch etwas von ihrer kläglich zerstörten Schön-
heit gegönnt hat. Falls dadurch auch dem Fernerstehenden die Methoden, ebensogut wie
die Schwierigkeiten der antiken Kunstforschung an einzelnen Beispielen deutlich werden,
so kann das nur denjenigen Gedanken fördern helfen, der dem Herausgeber Georg Hirth
bei der erfolgreichen kunstschriftstellerischen Tätigkeit eines langen und gesegneten
Lebens stets vorgeschwebt hat und der auch dem Verfasser bei diesem Werke zum
Leitstern diente: daß alles Schreiben über Kunst nur den letzten Zweck haben kann,
dem Suchenden den Weg zum Geheimnis des künstlerischen Erlebens zu bahnen. Und
zwar des eigenen Erlebens, nicht des Erlernens. Wenn ihr's nicht fühlt, ihr werdet's
nicht erjagen.

Während des lieferungsweisen Erscheinens des Werkes, das sich über mehr
als anderthalb Jahre erstreckt hat, sind kleine Ungleichmäßigkeiten in der Behandlung
entstanden, die der nachsichtige Leser entschuldigen wolle. Die Zahl der Tafeln ist
gegenüber der im Vorwort ausgesprochenen Absicht auf 320 erhöht worden, um den
gesteckten Zielen möglichst nahe zu kommen. Außerdem sind die Textabbildungen

XXXI XXXII

stark vermehrt worden, indem nicht nur die meisten von den ursprünglich verworfenen
Tafeln der 1. Auflage in den Text gesetzt wurden, sondern auch zahlreiche neue Text-
bilder zur Erklärung bestimmter Entwicklungen und Gedankengänge aufgenommen sind.
Ich schulde dem verehrten Herrn Herausgeber, sowie dem Geschäftsführer des Verlages
Herrn Posselt den herzlichsten Dank für die liebenswürdige und nie versagende Bereit-
willigkeit, mit der alle meine Wünsche, weit über den anfänglichen Plan hinaus, erfüllt
worden sind.

Durch Beschaffung von Vorlagen haben mich freundlichst unterstützt das K.
Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke in München und das Kunstgeschichtliche
Museum der Universität Würzburg, ferner die Herren W. Amelung, P. Arndt, F. Back
(Darmstadt), G. Bariola (Modena), E. Buschor, L. Curtius, P. Herrmann, P. J. Meier,
F. Noack, W. M. Flinders Petrie, E. M. Pridik, J. Sieveking, G. Swarzenski, G. Treu,
P. Wolters, R. Zahn, denen allen hier nochmals gedankt sei. Für viele Beihülfe nament-
lich bei der Korrektur, sowie für die Herstellung der Register bin ich Herrn Dr. W.
Zillinger zu besonderem Danke verbunden.

Für den Gebrauch des Werkes in Bibliotheken und Instituten, die die Tafeln
nicht binden lassen, empfiehlt sich das Aufziehen der Tafeln auf dem dünnen aber zähen
Manilakarton. Die Aufbewahrung geschieht dann am besten in Kastenmappen.

Würzburg den 17. März 1912.

Heinrich Bulle.

XXXIII XXXIV

VORWORT ZUR ZWEITEN AUFLAGE.

Der vorliegende Band des „Schönen Menschen" erscheint in völlig veränderter
Gestalt und mit erweiterten Absichten. Die begleitenden Bemerkungen der ersten Auf-
lage suchten in Kürze die historische Stellung und besondere Eigenart der Denkmäler
zu umschreiben, auf Grund landläufiger kunstgeschichtlicher Gesichtspunkte. Wenn das
Werk in dieser Gestalt sich Freunde erworben hat, sodaß es seit Jahren vergriffen
war, so war doch das eigentliche Thema, wie es Georg Hirth gestellt hatte, damit nur
zum Teile erschöpft. Gewiß ist stilkritische Analyse der Einzelformen und Untersuchung
der formalen Abhängigkeiten der Ausgangspunkt für jede kunstwissenschaftliche Betracht-
ung. Man wird dem einzelnen Werke nur gerecht, wenn man das Früher und Später,
seine Vorstufen und Nachwirkungen kennt. Aber um in die Tiefe seines Wesens zu
dringen, bedarf es mehr. Es bedarf einmal der Frage, worin die besondere Kraft dieser
oder jener künstlerischen Form beruht. Und es bedarf des Einfühlens in die Menschen,
durch die und für die das Werk geschaffen wurde. Denn stehen nicht hinter dem großen
Schauspiel der Kunstentwicklung allgemeine Gesetze? Und wirkt nicht in jeder Einzel-
form der besondere Wille eines Menschen, eines Volkes? Insonderheit diese zweite Frage
muß beantwortet werden, wo es sich um das hohe Lied von der Körperschönheit handelt.

So ist versucht worden, in kurzen Einleitungen die seelische Verfassung der alten
Kulturvölker zu skizzieren und bei dem einzelnen Werke tiefer in sein inneres Leben
zu dringen. Daneben behält natürlich die rein formale Betrachtung ihr Recht. Aber
auch sie ist eindringlicher zu machen versucht worden, namentlich indem innerhalb der
griechischen Kunst die künstlerischen Motive einzeln durch die ganze Entwicklung ver-
folgt werden. Denn innerhalb des allgemeinen Problems der Körperforrn läßt sich an
der Geschichte der einzelnen künstlerischen Idee der Wandel des künstlerischen Wollens
und der seelischen Stimmung klarer erkennen, als bei der üblichen periodenweisen Be-
trachtung. Das Werk möchte auf diese Weise zu einer Geschichte des Körperideals im
Altertum werden, soweit dies in dem gegebenen Rahmen möglich ist.

Von den Tafeln der ersten Auflage sind viele unbedeutendere ausgeschieden, die
wichtigsten Funde des letzten Jahrzehnts sind aufgenommen und die Gesamtzahl der
Tafeln ist auf 300 erhöht worden.

Würzburg, im Juli 1910.

Heinrich Bulle.

MEINER FRAU
ZUGEEIGNET

EINLEITUNG.

Alle organischen Formen der Natur sind wandel-
bar. Die Rose ändert ihre Farbe nach dem Boden,
auf dem sie wächst, der Wein seinen Duft, das Blatt
seine Form. Eisbär und Polarfuchs nehmen das
Weiß des ewigen Eises an. Auch der Mensch hat
sich in der Urzeit gewandelt je nach dem Nährboden,
auf dem die großen Rassengemeinschaften erwuchsen,
und so sind die Nordvölker hell, die Südvölker dunk-
ler. Aber es besteht ein Unterschied zwischen der
Art dieser organischen Bildungen. Das Tier geht als
ein fertiges aus der Hand der Natur hervor, und wo
sich Wandlungen an ihm vollziehen, da geschieht es
unter dem Druck der Not, der äußeren Umstände,
durch geheimnisvolle Vorgänge, die ihm selbst unbe-
wußt bleiben. Der Mensch aber hat das Bewußt-
sein, das was die Natur in ihn gelegt hat, ändern,
entwickeln, vervollkommnen zu können — oder doch
zu wollen. Er macht sich Anschauungen, ibiai, nicht
nur von dem was ist, sondern von dem was sein
könnte. Er erkennt, daß durch Beschränkung und
Bezähmung der egoistischen Triebe tausend kost-
bare Kräfte, die das Tier zur Lebenserhaltung ver-
braucht, frei werden für höhere und edlere Ziele.
Die menschliche Gemeinschaft stellt ein Ideal auf,
das sie allen ihren Mitgliedern aufzwingt, sei es durch
Gewalt und Strafe, sei es auf dem milderen Wege
der Erziehung und des Vorbildes. Der Wille des
einzelnen wird durch dieses Ideal bewußt oder un-
bewußt von früh auf gelenkt. Für die Welt des
Handelns heißt dieses Ideal gesellschaftliche Ordnung,
Sittengesetz, Gewissen. Aber auch für die Welt des
Fühlens besteht es. Jede Zeit und jede Gemeinschaft
hat ihre besondere Art des Empfindens, nicht nur
weil die jeweiligen Lebensumstände gleich sind, son-
dern weil selbst für das scheinbar Persönlichste und
Ursprünglichste sich Gemeinschaftsideale bilden, die
von starken Persönlichkeiten geschaffen oder ver-
körpert werden. Man weiß, wie selbst ungesunde
und überreizte Stimmungen eine ganze Epoche er-
greifen können, es sei nur an die Wertherzeit er-
innert: „Jeder Jüngling sehnt sich so zu lieben, jedes
Mädchen so geliebt zu sein." Die Mehrzahl der
Menschen denkt mit anderer Leute Gedanken und
fühlt, was andere, stärkere ihnen vorgefühlt haben.

So tritt auch die rein physische Natur unter den
Zwang eines Ideals. Das Körpergefühl, das bewußte
und mehr noch unbewußte Innewerden unseres Leibes,
ist die Grundlage für unsere Orientierung in der
Welt. Es ist aber mehr. Es ist der geheime Unter-
ton selbst bei den höchsten und zartesten Schwin-
gungen der Seele. Kunst ohne Körpergefühl ist un-
denkbar. Sein unmittelbarster Ausdruck andererseits
ist das alltäglichste: der Gang, die Gebärde, die Klei-
dung. Es genügt, das Wort „Mode" auszusprechen,
um den ganzen Umfang der Wandlungen anzudeuten,
denen die Gefühlssphäre der körperlichen Erscheinung
unterworfen ist. Aber es ist falsch, diese Sphäre als
etwas Geringes und Törichtes zu verachten, weil dem
oberflächlichen Betrachter ihr Wesen unstät, sprung-
haft, unberechenbar erscheint. Mögen heutzutage diese
Eigenschaften unter dem Einfluß moderner Geschäfts-
berechnung stärker hervortreten als früher, dem schär-
fer Blickenden offenbaren sich auch hier ganz be-
stimmte Gesetze, deren Wurzeln bis in die Tiefen
des Unbewußten reichen. Bei Mode und Tracht sind
es im Grunde ähnliche Probleme und Fragen, wie
wir sie für das Wesen der hohen Kunst zu lösen ver-
suchen und .doch mit den Gesetzen des Verstandes
nicht lösen können. Denn die Logik des Gefühls ist
eine andere. Sie kann nur begriffen werden, indem
man sie nachfühlt. Und sie ist nicht eine einfache.
Denn in sie verflochten sind alle jene zahllosen und
verschiedenen menschlichen Eigenschaften und Fähig-
keiten, deren besondere Mischung das Wesen einer
Rasse, eines Volkes, eines Menschen ausmacht. Nur
wenn man diese alle kennt und schildert, kann man
ein Einzelnes aus der Welt der körperlichen Er-
scheinung erklären. Ebenso aber kann jede Einzelheit
ein helles Licht werden für die Zergliederung und
Erkenntnis schwieriger Gesamterscheinungen.

Aber das Körpergefühl schafft sich sein Ideal
nicht nur durch das, was an den Körper herange-
bracht wird, um ihn zu bekleiden, zu schmücken,
reizvoll zu machen. Es will den Körper selbst nach
seinem Willen gestalten. Die Völker und Weltan-
schauungen scheiden sich da weit. Am einen Ende
steht die leidenschaftlichste Verherrlichung des Kör-
pers, am andern seine Knechtung und Verdammung

EINLEITUNG

als die Grundursache alles Übels. Wie weit die
Pflanze Mensch durch die Arbeit eines ganzen Volkes
zur Vollkommenheit emporgezüchtet werden kann,
zeigt uns die griechische Kunst; wie weit sie zum
Verdorren zu bringen ist, die religiöse Askese, neben
der christlichen insonderheit die indische, etwa mit
jener Statue eines Büßers, der nur noch ein Reis-
korn täglich genoß und schließlich nichts weiter war,
als ein hautüberzogenes Skelett. Auf welcher Seite
die größere Kraft und Gesundheit steht, braucht nicht
gefragt zu werden.

Zwischen diesen Grenzen gibt es zahllose Ab-
stufungen, die für den Kulturforscher eine Fülle von
Aufschlüssen über Wesen und Sinnesart von Menschen
geben, die aber auch für die Kunst von grundlegen-
der Bedeutung sind. Denn zwischen Kunst und Körper-
ideal besteht eine starke Wechselwirkung. Die Durch-
arbeitung der Körpererscheinung gibt der Kunst die
kräftigsten Anstöße. Umgekehrt aber wirken die Voll-
kommenheiten, die die Künstler hinzustellen versu-
chen, als Vorbilder auf das Leben. Denn der Künstler
geht bei der Körperdarstellung in der Regel über die
Wirklichkeit hinaus. Wenn das Wesen der Kunst im
allgemeinen in dem Herausholen des Wesentlichen,
in der Verständlichmachung der ewig wechselnden
Erscheinung der Wirklichkeit besteht, so fällt ihr in
der Regel bei der Körpererscheinung noch eine zweite
Aufgabe zu : den Menschen darzustellen nicht wie er
ist, sondern wie er sein möchte — oder wie er
sein müßte, wenn die Natur einmal einem einzelnen
die Vollkommenheit gestatten würde — also schön.

Was schön oder nicht schön sei, beruht zunächst
auf einem Geschmacksurteil. Der Schönheitsbegriff
südafrikanischer Negerstämme ist anders als der der
Griechen, und beide haben für ihre Sphäre Recht.
Aber dennoch gibt es eine Schönheit, die bis zu einem
gewissen Grade unabhängig werden kann von dem
wechselnden subjektiven Urteil. Vollkommene Kör-
perschönheit baut sich auf auf vollkommener Ge-
sundheit und auf der vollkommen gleichmäßigen
Ausbildung aller der Anlagen, die die Natur in den
menschlichen Organismus gelegt hat. Es ließe sich
also zunächst theoretisch wohl eine Körperschönheit
denken, die gänzlich unabhängig wäre von jedem zeit-
lich oder persönlich begrenzten Geschmack. Allein

dem steht im Wege, daß die Natur nicht so einfach
ist, wie unser begriffliches Denken, daß sie überall
ihre Ziele auf verschiedenen Wegen erreicht, und
daß somit mehr als eine einzige Möglichkeit der Voll-
kommenheit, mehr als eine Ausbildungsart in den
menschlichen Organismus eingeschlossen liegt. So-
mit werden für weitgetrennte Rassen — Neger, Asia-
ten, Europäer — immerdar verschiedene Rassenideale
maßgebend bleiben. Innerhalb dieser größeren Ge-
meinschaften aber kann ein begabtes Kunstvolk wohl
erreichen, daß sein Schönheitsbegriff, sein Ideal in
so starke und überzeugende Formen gegossen wird,
daß es sich allen andern aufdrängt, sie zwingt ihre
Schönheitsvorstellungen, in Widerstreit mit ihrer
eigenen tatsächlichen Durchschnittserscheinung, nach
jenem Vorbilde einzurichten. Solches ist den Grie-
chen in der Tat gelungen. Wenn ein Angehöriger
der europäischen Völkerfamilie heute von einem
„schönen" Menschen spricht, so schwebt ihm, er mag
wollen oder nicht, das griechische Ideal vor. Denn
alle spätere Kunst ist in diesem Punkte nicht von
den Griechen losgekommen, und die Kunst ist es
heutzutage mehr denn je, die unsere Körpervorstel-
lung bildet und beeinflußt. Die Griechen haben also
innerhalb ihrer Einflußsphäre wirklich ein Schönheits-
ideal geschaffen, das von dem wechselnden Urteil des
Geschmacks unabhängig ist.

Das Werden des griechischen Ideals zu erkennen,
es in seinen wechselnden Erscheinungsformen zu ver-
folgen, muß daher der Hauptinhalt dieses Bandes sein.
Aber gerade um seine Eigenart zu verstehen, bedarf
es des Rückblicks auf das, was vorher war. Der
Gegensatz zu Ägyptern und Orientalen mit ihrem
rassenmäßig und künstlerisch so viel beschränkteren
Ideale läßt erst ganz empfinden, daß es nicht nur
eine äußerliche, formal-künstlerische Entwicklung ist,
die in der griechischen Körperschönheit vor uns steht,
sondern daß es eine im eminentesten Sinne geistige
Leistung war. Der Körper konnte nur aus der Starr-
heit der älteren Kunst gelöst und mit lebendigem
Gefühle erfüllt werden, wenn zugleich auch die Seele
befreit ward aus der geistigen Dumpfheit der orien-
talischen Welt. Denn seelisches und körperliches
Leben ist untrennbar, eine Einheit, die nicht unge-
straft zerspalten und zerrissen wird.

Abb. I. Weibliches Figiirchen als Griff eines_Löffels. Holz. Neues Reich, um 1500 v. Chr.

ÄGYPTER.

Um den Namen Ägypten webt von Alters her
der Zauber des Seltsamen. Zwischen zwei toten
Wüsten liegt ein schmaler Streifen Landes, der tot
bliebe wie sie, wenn nicht der wunderbare Strom all-
jährlich nach der Sommerernte am bestimmten Tage
zu schwellen begänne, hundert Tage lang steigend
und langsam fallend bis es wieder Zeit wird zur Aus-
saat auf den von neuem fruchtbar gewordenen Fel-
dern. Wo die Quellen des Stromes sind, warum er
gerade in der trockensten Zeit zu steigen beginnt,
da er doch aus den heißesten Gegenden der Welt
kommt, wo die Menschen schwarz gebrannt sind von
der Sonne, niemand weiß es; er ist ein Geheimnis,
ein Geschenk der Götter. Man muß die Götter
ehren, wenn man in diesem Lande fröhlich leben will.
Aber nicht nur fromm und fröhlich, auch fleißig
muß man sein. Denn der Segen des Nil will er-
worben werden. Dämme, Kanäle, Schöpfwerke sind
nötig um das fruchtbringende Naß zu verteilen. Das
kann nicht der Einzelne allein für sein Feld, das
verlangt Zusammenschluß, gemeinsame Arbeit, Or-
ganisation. So ist es kein Zufall, dass im Niltal die
erste Monarchie großen Stiles entsteht, die die euro-
päische Hälfte der Welt kennt, das „Alte Reich"
mit der Hauptstadt Memphis, das ein Jahrtausend
lang, etwa 3400 — 2475 v. Chr., unter sechs Dynastien
dem Lande eine Blüte bescherte, die ihren Aus-
druck in den größten und köstlichsten Denkmälern
findet, die überhaupt auf diesem Boden entstanden
sind. Das war zu einer Zeit, wo es in dem andern
alten Flußgebiet, in Mesopotamien, dessen Kultur an

Alter mit der ägyptischen wetteifert, zwar auch schon
große Reiche gab, Sumer und Akkad und wie sie
heißen, die aber weniger aus innerer Notwendigkeit,
als durch starke Persönlichkeiten entstanden waren,
und darum rascher sich wandelten und vergingen.
Das ägyptische Volk aber wurde in einer Weise in
den persönlichen Dienst seiner Herrscher gezwungen,
die vielleicht einzig in der Weltgeschichte ist: Königs-
gräber wie die Pyramiden haben nirgends ihres glei-
chen. Herodot überliefert uns, daß an der größten
davon 100 000 Menschen 10 Jahre lang gearbeitet
hätten, und moderne Berechnungen lassen das als
durchaus glaubhaft erscheinen. Es ist bemerkens-
wert, daß hier nicht die Götterverehrung, sondern
die Idee vom Leben nach dem Tode das Treibende
ist. Die Seele des Toten ist nur glücklich und zu-
frieden, wenn der Körper erhalten bleibt, damit sie in
ihm wohnen und tägliche Opferspende empfangen
kann. Darum wird der Leib balsamiert und das Grab
so fest wie möglich gemacht, darum häufen die
Könige schon bei ihrer Lebzeit die schützenden Berge
der Pyramiden für ihre Leichen auf, freilich ohne
den Zweck ganz zu erreichen, denn da man der Seele
auch alle irdischen Kostbarkeiten mitgab, so fand
schon im Altertum die Habgier den Weg in die ver-
mauerten Grabkammern. Die Sorge für den Toten
bleibt in der ganzen viertausendjährigen Geschichte
des ägyptischen Volkes der vorherrschende Gedanke.
Aber man irrt, wenn man glaubt, daß dadurch ein
düsterer Schatten auf das Leben gefallen sei. Denn
die Furcht vor dem Totengericht des Osiris, die

ÄGYPTER

EINLEITUNG

Schrecken, die die Seele auf dem Weg zu ihm durch-
zumachen hat, sind für den Ägypter weit mehr ein
memento vivere geworden. Aus dem neuen Reich
berichtet Herodot, daß man nach den Gastmählern
kleine Abbilder eines Toten herum zu zeigen pflegte
und dabei zum Genuß der Stunde aufforderte, eine
Sitte, die das kaiserliche Rom sich aneignete, wo man
auf silbernen und tönernen Bechern Menschenskelette
mit epikuräischen Sprüchen zu sehen liebte. Auch
die ägyptische Religion selbst hat nichts Unheimliches
oder Düsteres, wie man wohl behauptet findet, denn
trotz der wunderlichen und schreckhaften Misch-
bildung mancher Götter, mit ihren Krokodil-, Nil-
pferd- oder Sperberköpfen, ist diese Götterwelt gütig,
hilfreich, durch Opfer und Gebet leicht zu gewinnen,
und nirgends findet man etwas wie den schrecklichen
Zorn eines Jahve oder die Rachsucht selbst griech-
ischer Götter. Auch das gefürchtete Totengericht vor
Osiris ist bei näherem Zusehen nicht so erschreck-
lich. Denn der Priester kennt die Zauberformeln, mit
denen man auf alle Fragen bestehen kann und gibt
sie — gegen gute Bezahlung natürlich — auf einer
langen Papyrusrolle dem Toten in den Sarg mit. Die
Menschen des alten Reichs, ohne all zu viel Kriegs-
lärm in gesicherten agrarischen Zuständen lebend, er-
scheinen uns so auf ihren Bildwerken als eine frische,
kräftig-sinnliche, nicht allzu verfeinerte Rasse, der
es zwar an Energie nicht gebricht, die aber von dem
leidenschaftlich-düsteren Ernst der alten Mesopotamier
weit entfernt ist. Nur die Gesichter der Könige,
wie etwa des Chefren Tafel 1, 2 haben etwas von
der unerbittlichen Energie aller grossen Tatmenschen.

Auf die glücklichen Zeiten des alten Reichs
folgen verworrene Zustände. Die Beamten der einzel-
nen Provinzen haben sich unter schwachen Königen
zu kleinen Gaufürsten ausgewachsen, und erst gegen
2000 v. Chr. fassen neue, kräftige Herrschergeschlech-
ter das Reich wieder zusammen. („Mittleres Reich",
1 1. und 12. Dynastie, 2160—1788 v. Chr.). Kunst und
Kultur dieser Zeit sind im wesentlichen eine Fort-
setzung der älteren Zustände. Abermals zerfällt das
Reich in neuen Zeiten der Schwäche und nun klopft
zum ersten Mal die Außenwelt an die Pforten des
Niltals. Semitische Hirtenstämme aus dem Osten,
die Hyksos, fallen räuberisch ein, siedeln sich an und
stellen ihrerseits eine Zeit lang die ägyptischen Könige.
(17. Jahrhundert v. Chr.)

Damit aber erstarkt das Nationalgefühl, und gegen
die Mitte des zweiten Jahrtausends ersteht das dritte,
das „Neue Reich" mit der Hauptstadt Theben, das,

im Gegendruck gegen die Fremdherrschaft erwachsen,
sich unter zwei starken Dynastien zu einer ganz
großen Militärmacht, zu einem Weltreich entwickelt,
dessen Grenzen zeitweise von Äthiopien bis an den
Euphrat reichen. Von den Königen der 18. Dynastie
(1580 -1350 v. Chr.) ist Thutmosis III. vielleicht die
erstaunlichste Persönlichkeit derägyptischen Geschichte
überhaupt, der, an Tatkraft mit Naturen wie Alexander
und Napoleon wetteifernd, sie nur durch die längere
Dauer seiner Schöpfungen übertrifft. In 19 Jahren
führt er nicht weniger als 17 Feldzüge durch Syrien
bis zum Euphrat, und nilaufwärts bis zum Ende der
bekannten Welt, indem er das von seinen Vorgängern
begonnene Werk vollendet. Er hinterläßt, als er
nach 54 jähriger Regierung stirbt, Ägypten nicht nur
nach außen mächtig und im innern gefestigt, sondern
auch in einem bis dahin unerhörten Wohlstand.
Nubien allein mußte ihm 600 — 800 Pfund Gold jähr-
lich zinsen. Dazu erschloß sich die große Goldquelle
des Landes Punt, das die Juden Ophir nannten, dies
allerdings auf dem friedlichen Handelsweg und durch
die erste große Frau der Weltgeschichte, die Königin
Hatschepsut, die Gemahlin des Thutmosis, die ihm
nicht nur ebenbürtig, sondern überlegen war, indem
sie ihn zeitweise vom Throne verdrängte. Von dem
Reichtum Ägyptens zeugen unter anderm die berühm-
ten diplomatischen Briefe in Keilschrift aus dem
Palaste Amenophis III. in El-Amarna, in denen sich
die Herrscher Kleinasiens und der Euphratländer um
die Gunst des Pharao bewerben. Tuschratta, ein
König von Mitanni (Nordsyrien), der eine seiner
Töchter dem Pharao hatte zur Frau geben dürfen,
bittet ihn: „Sehr, sehr gute Freundschaft wollen wir

miteinander halten Und möge mein Bruder mir

sehr viel Gold senden, unzählbar viel möge mein
Bruder mir senden. Denn es gibt im Lande meines
Bruders so viel Gold wie Sand".

Der Niedergang beginnt unter einem der selt-
samsten Herrscher, die je auf einem Throne gesessen,
mit Amenophis IV. (Echnaton), einem Träumer und
Religionsstifter, der über den Phantasmen einer neuen
von ihm geschaffenen Gotteslehre die Wirklichkeit
aus den Augen verliert. Aber unter einem frischen
Herrschergeschlecht, der 19. Dynastie, weitet sich
die Macht des Ägypterkönigs wiederum bis an die
alten Grenzen, und diese zweite Glanzzeit hat bei
den Nachlebenden fast mehr Eindruck hinterlassen,
als die erste Weltherrschaft, weil ihre Haupthelden
Sethos I. (1313—1292 v. Chr.) und Ramses II. (1292
— 1225 v. Chr.), deren Taten in der Gestalt der

ÄGYPTER

EINLEITUNG

griechischen Sesostris zusammengeflossen sind, ihren
Ruhm in riesigen Schlachtenreliefs verewigt haben.
Die Menschen dieses Neuen Reiches erscheinen auf
den Denkmälern verfeinerter, nerviger, schlanker als
die des Alten Reichs, was gewiß nicht nur auf die
künstlerische Darstellung zu schieben ist. Und wenn,
so würde gerade dieser Umstand die Wandlung des
Ideals anzeigen. Die Menschen sind kriegerischer,
weitblickender, reicher geworden, und so sehen wir
gegenüber den derb-gesunden, fast brutalen Köpfen
des Alten und Mittleren Reichs hier feinknochige Ge-
sichter, mager, zäh, von der stählernen Energie einer
hochgebildeten Rasse, aber auch von der geistigen
Verfeinerung und von jener Genußsucht, die den
Niedergang einzuleiten pflegt. Wie stark aber die
Rasse noch war, zeigt das Beispiel Ramses II., der,
langlebig wie so viele ägyptische Könige, 67 Jahre
regierte und nahezu 200 Kinder zeugte. Darstellungen
von Festgelagen , Tänzen , Spielen schmücken die
Wände der Gräber, statt den Bildern der Feldarbeit
und des ländlichen Wohlstands im Alten Reich, und
man bekommt den Eindruck, daß nicht oft in der
Welt fröhlicher und ausgelassener gelebt worden ist,
wozu die Klagen und Ermahnungen von Weisen und
Pädagogen der Zeit aufs beste stimmen, deren uns
mehrfach in Inschriften erhalten sind (Erman, Ägypten
und ägyptisches Leben im Altertum). Ein so geseg-
netes Land, mit der Milde und Gleichmäßigkeit seines
Klimas, dem Zauber des majestätischen Stromes, der
köstlichsten Vegetation , in das der Reichtum des
großen Weltverkehrs einströmt, ist wie geschaffen
zum üppigsten Lebensgenuß, und das Alexandrien
der römischen Kaiserzeit stand jenen alten fröhlichen
Zeiten ebenso wenig nach, wie es das heutige Kairo
tun soll. In einem aber sind die alten Ägypter ihren
Nachfahren zweifellos überlegen gewesen, in dem ent-
zückenden Geschmack und der Eleganz ihrer Lebens-
führung. Sie trugen das feinste weiße Linnen, in
zierliche Falten gelegt oder eng an den Körper ge-
schmiegt, und ihre Liebe zur Reinlichkeit wurde von
Herodot mit einem für die Griechen nicht gerade
vertrauenerweckenden Staunen angemerkt. Sie trugen
reichlichen Gold-, Silber- und Glasschmuck von zar-
tester Arbeit und entzückenden Farbenzusammen-
stellungen. Sie schmückten ihr Haupt mit den zier-
lichsten und seltsam -wirkungsvollsten künstlichen
Haartouren, und trugen Sandalen von feinstem Bast-
geflecht. Daß die Frauen, besonders um die Augen-
form in die Länge zu ziehen, sich schminkten, steht
innerhalb der allgemeinen östlichen Gewohnheit, die

aber, laut glaubhafter Zeugen, auch bei gewissen
westlichen Kulturnationen noch nicht ausgestorben
sein soll. Endlich sind Möbel und Hausrat von so
entzückendem dekorativen Geschmack, so klar und
gleichzeitig reich in der Form , mit einer solchen
Grazie der Linie, daß moderne kunstgewerbliche Er-
finder mit Fug dafür schwärmen. Im Ganzen bekom-
men wir das Bild einer verfeinerten, aber innerlich
durchaus spannkräftigen Kulturwelt, die genußfreudig
ist bis zum Leichtsinn, heiter bis zur Oberflächlich-
keit, elegant bis zum Raffinement.

Nachdem die Glanzzeit der Ramessiden zu Ende
gegangen, folgt eine zwanzigste Dynastie (1200 — 1090
v. Chr.), in der alle Könige zwar Ramses heißen, aber
von der Kraft der Vorfahren nicht viel in sich haben.
Dann aber bricht die große Zeit für die Euphrat-
länder an, wo nacheinander Babylonier, Assyrer und
Perser aus ihren Grenzen schreiten und die begehr-
lichen Hände nach dem fetten Syrien und nach den
süßen Reizen Ägyptens ausstrecken. Ägypten schwankt
wieder und wieder zwischen Niedergang und Auf-
stieg, und die 22. und 26. Dynastie (945—745 v. Chr.,
663 — 525 v. Chr.) bringen noch kraftvolle und weit-
blickende Herrscher hervor, insonderheit die letztere
in Psammetich und Amasis, die zu Sais im Delta
residierten und uns durch griechische Schilderungen
so gut bekannt sind. Auch ist der materielle Wohl-
stand nie ernstlich bedroht gewesen. Aber das Ende
war doch, daß das stärkste der alten Weltreiche,
Persien, das Land des Pharao zu seiner Provinz
machte. Kambyses setzte den letzten Psammetich
ab (525 v. Chr.) und tötete mit eigener Hand den
heiligen Apisstier, der größte Schimpf, den er den
Gefühlen der Ägypter antun konnte. Seitdem ist
Ägypten die Beute der Fremden geblieben. Nach den
Persern kamen in bunter Reihe Griechen, Römer,
Araber, Franzosen, und zuletzt das ausdehnungsfähigste
der neueren Kulturvölker, das schwerlich vor den neu-
esten schwachen Regungen eines nationalen Willens
aus diesem Lande weichen wird.

Wir haben noch einen Blick auf die letzte Nach-
blüte des selbständigen Ägypten unter den Herr-
schern von Sais zu werfen, da uns die Denkmäler
dieser Zeit fast deutlicher als die früheren den tief-
sten Grundzug ägyptischen Wesens und ägyptischer
Kunst enthüllen. Das ist die ungeheure Beharrlich-
keit im einmal gefundenen. In Ägypten fehlt so ganz
das, was uns Heutigen der eigentliche Sinn des Da-
seins und die Richtlinie des philosophischen und
historischen Denkens scheint: der Begriff der Ent-

ÄGYPTER

ALTI-.S Kl.KAi TAE. 1 2

wicklung. Von der griechischen Kunst sind wir es
gewohnt, daß jeder junge Tag einen Fortschritt bringt,
jeder neue Künstler ein frisch gesehenes Stück Natur,
jeder Zeitabschnitt eine besondere Wandlung in der
Formen- und Gefühlswelt, bis schließlich die ganze
Bahn dieser Kunst wie eine geschlossene Folge künst-
lerischer und seelischer Erlebnisse vor uns steht, von
denen eins mit Notwendigkeit aus dem andern her-
vorgegangen ist. Und hält man Anfang und Ende
- den Apoll von Tenea und den Laokoon ein-
ander gegenüber, so sieht auch das stumpfeste Auge
die ungeheure Arbeit, die da geleistet ward. Stellt
man aber die Werke des Alten Reichs neben die der
saitischen Zeit, so bedarf es schon eines geübten
Blicks, um die Unterschiede zu erkennen. Denn im
großen gesehen ist diese Kunst sich durch Jahr-
tausende gleich geblieben, ja die Spätzeit hat sich
sogar mit vollem Bewußtsein die ältere Art wieder
ganz angeeignet.

In der ägyptischen Kunst wird jede organische
Form zu Architektur. Stereometrische Vereinfachung
ist das Grundprinzip. Es gibt feste unwandelbare
Formen für wenige Grundmotive: der stehende, sit-
zende, kauernde Mann u. s. w. Es bildet sich eine
besondere Art, die Umrisse des runden Körpers in
feststehender Anordnung auf die Fläche zu zeichnen.
Aus der Zeichnung erwachsen ganz übereinstimmende
Regeln für die Modellierung ins flache Relief. Nach-
dem dies alles bereits in der Frühzeit des Alten
Reiches gefunden ist, kommt kein neuer Versuch,
keinerlei neues künstlerisches Ausdrucksmittel mehr
hinzu. Darum behält die ägyptische Kunst durch alle
Zeiten etwas Sicheres, Festgründiges, Übersichtliches.
Es kann kein Fehler gegen den Stil vorkommen, kein
grobes Verhauen oder Verzeichnen, ja nicht einmal
Nachlässigkeit oder Flüchtigkeit, denn alles ist Schule,
wohlerworbenes Können, unverbrüchliche Tradition.
Wohl ragen einzelne Werke über den Durchschnitt
empor und wir spüren den Atemzug der persönlichen
Genialität, aber das kommt unbewußt, ist fast uner-
laubt. Es kann keinen bezeichnenderen Umstand
geben, als daß kaum je ein ägyptischer Künstler
das Bedürfnis gefühlt oder es gewagt hat, seinen
Namen einzuzeichnen. So gab es auch keinen per-
sönlichen Ehrgeiz, keinen Wettbewerb, keine „gute
Eris" des Hesiod, jene Triebe, die in den Griechen
so über die Maßen stark entwickelt waren und sie
auf allen Gebieten des Daseins zu den unerhörtesten
Leistungen getrieben haben. Der Ägypter gelangt bis
zu einem gewissen Punkt der Klärung bei allen Proble-

men, so gut in religiösen und philosophischen, als in
künstlerischen Dingen — und dann begnügt er sich.
Es sind Lösungen, die gewiß in ihrer Art einheit-
lich und klar sind, aber sie halten sich an das Äußer-
liche, sie sind nicht tief und nicht persönlich, es
ist der Ausdruck eines unter glücklichem Himmel
rasch befriedigten Volkes. Ägyptische Kunstwerke
können ehrwürdig, ernsthaft, reizvoll, heiter sein,
aber sie geben uns keine Offenbarungen, nicht über
die Natur, noch über die Rätsel des Menschendaseins.
Sie reden nicht desto mehr, je mehr man sich in sie
hineinsieht, sondern werden im Gegenteil eher stum-
mer, äußerlicher, fast möchte ich sagen unverständ-
licher. Sie haben keine Geheimnisse, keine Tiefe,
keine Unergründlichkeiten hinter sich, sie bleiben -
so schön und reizvoll sie sind — Oberfläche.

ALTES REICH.

30.— 25. Jahrhundert v. Chr.

Tafel 1. 2. Chefren, der vierte König
der vierten Dynastie (2930—2750 v. Chr.), der
Erbauer der zweitgrößten Pyramide von Gise. —
Sitzstatue aus Diorit. Höhe 1,68 m. Gefunden in
dem Totentempel des Chefren bei dem großen Sphinx
von Gise bei Kairo, der wahrscheinlich ein Bild des
gleichen Königs ist. Jetzt Kairo, Ägyptisches Museum.

Der König sitzt in feierlich gerader Haltung auf
einem Thron mit Löwenfüßen und senkrechter Lehne,
die Unterarme auf die Schenkel gelegt, die Rechte
geballt. Der rasierte Kopf, umrahmt von dem ge-
steiften Kopftuch trägt einen künstlich angesetzten
Bart. Der heilige Falke, das Symbol oder die Ver-
körperung des Gottes Horus, umfaßt mit seinen Flü-
geln das Haupt des Königs und nimmt ihn in seinen
Schutz.

Zur Zeit der 4. Dynastie fließen die Begriffe
Herrscher und Gott noch fast zusammen. Der König
ist der „gute Gott", dem zu gefallen und zu dienen,
von dem mit schönen Titeln bedacht zu werden der
höchste Ehrgeiz ist. Unnahbare Hoheit, überlegene
Kraft sprechen aus seiner Haltung. Das starkknochige,
vollsaftige Gesicht hat einen Ausdruck von Energie
und Klugheit, aber dabei doch etwas wundervoll
Naives, Kindlich-Beschränktes, wie man es wohl bei
heutigen Naturvölkern beobachtet. Die Frische und
Kräftigkeit der Rasse, die allen Werken des alten
Reiches eignet, ist hier ins wahrhaft Königliche gestei-
gert. Sitzbilder wie Rahotep (Taf. 3) wirken daneben
schlichter, menschlicher, bescheidener, obgleich der

ÄGYPTER

ALTES REICH TAF. 3—5

statuarische Typus derselbe ist. Man vergleiche bei
dem König die bestimmte Ruhe in der Gebärde der
Hände, das feste Wollen in Mund und Blick, das
keinen Widerspruch duldet — bei Rahotep das Au-
genblickliche der Armhaltung, das Aufschauende, Fra-
gende im Kopf, als erwarte er einen Ruf oder Wunsch
seines Königs. Der unbestrittene Herrscher und der
an Gehorsam Gewöhnte — der Gegensatz ist wunder-
voll getroffen.

Die Formensprache am Körper ist bei aller Mo-
numentalität weich, flächig, an den Beinen fast un-
bestimmt. Sie hat nichts von der leidenschaftlichen
Kraft der altbabylonischen Statuen (Taf. 27—29). Sehr
schön sind die wundervoll vereinfachten Formen des
Falken, in denen ein fast rührender Ausdruck liebe-
vollen Beschützens liegt. Ein feiner Zug ist, wie
dieses Symbol für die Vorderansicht verborgen bleibt.

Tafel 3. 4. Prinz Rahotep und seine Ge-
mahlin Nefert, Verwandte des Snofru, des ersten
Königs der 4. Dynastie, um 2900 v. Chr. — Bemalter
Kalkstein. Höhe 1,20 m. Gefunden in ihrem Grabe
bei der Pyramide von Medüm, südlich von Kairo.
Jetzt Kairo, Ägyptisches Museum.

Rahotep trägt den weißen Lendenschurz und ein
Amulett an einer Schnur um den Hals, Nefert das
kurze unter der Brust beginnende Hemd, von dem
nur die Achselbänder sichtbar sind, darüber das weiße
Obergewand, endlich einen mehrfarbigen Halsschmuck.
Ihr natürliches Haar ist über der Stirn sichtbar, dar-
über hat sie eine schön gelockte Perücke, von einem
Stirnreif zusammengehalten. Der Körper ist beim
Manne braun, bei der Frau gelb gemalt. Die Aug-
äpfel sind von Quarz eingesetzt, die Augensterne aus
durchsichtigem Bergkristall, hinter dem in der Tiefe
die Pupille durch einen silbernen Stift angedeutet
wird. Die Brauen und Wimpern sind durch dunkle
Striche gegeben.

Trotz aller Gebundenheit der Haltung haben die
Gestalten etwas naiv Lebendiges, namentlich im Ober-
körper. Die Köpfe sind von sprechender Porträtähn-
lichkeit, ja einem bestimmten augenblicklichen Aus-
druck: Rahotep aufmerksam, fixierend, Nefert ge-
spannt, fragend, erwartungsvoll. Der Mann derb-
knochig, die Frau von fülligen, sinnlich-kräftigen Zü-
gen, eine frische unverbrauchte Rasse.

Künstlerisch haben wir einen naiven Realismus
vor uns, der das Charakteristische der Köpfe im
großen ganzen vorzüglich trifft, ohne sich auf viel
Einzelheiten einzulassen. Im Körper herrscht mehr
der erlernte Typus und die feststehende Formen-

sprache, über die zu Tafel 5 genaueres zu sagen ist.
Vergleicht man die plumpen ausdruckslosen Unter-
schenkel des Rahotep mit der Arbeit des Kopfes, so
wird die individuelle Leistung des Künstlers an diesen
Köpfen klar. Beim Körper der Frau ist schon hier
das Problem sehr klar bewältigt, die weibliche Ge-
stalt eng in das feine Linnen gewickelt zu zeigen, so
daß alle Linien und Rundungen sich reizvoll hervor-
heben. Das ist später pikanter und raffinierter ge-
macht worden (Tafel 18), aber kaum je wieder mit
so liebenswürdiger Einfachheit und Selbstverständ-
lichkeit.

Tafel 5. Ranofer und Tepemankh, zwei
Vornehme aus der Zeit der 5. Dynastie (2750—2625
v.Chr.). Ranofer: bemalter Kalkstein, Höhe 1,73 m.
Tepemankh: Holz, Höhe 1,66 m. Kairo, Museum.

Die Tracht der beiden ist der kurze Schurz der
alten Zeit, der bei Ranofer fein plissiert und mit einem
schmalen Gurt versehen ist. Der gestreifte Fortsatz
über dem Gürtel ist nicht ein Dolch, wie man glaubte,
sondern gehört zum Verschluß. Tepemankh trägt
eine dicke, gekräuselte Perücke, und auch das steif
abstehende Haar des Ranofer ist wohl als solche zu
verstehen. Bei Ranofer sind die Augen aus Quarz
eingesetzt, der Körper ist bemalt.

Hier haben wir die typische Form, wie der Ägyp-
ter den stehenden Mann zu allen Zeiten darstellt: das
linke Bein vorgesetzt, Oberkörper und Kopf gerade-
aus gewendet, die Arme gesenkt oder den einen auf
einen Stab gestützt. Es ist die Stellung, die auch
den Griechen als die einfachste erscheint, um alle
Glieder des Körpers gleichmäßig gut zu zeigen und
die sie möglicherweise bei den Ägyptern kennen ge-
lernt haben. Da bei den ägyptischen Gestalten die
Last des Oberkörpers auf die weit vor einander stehen-
den Beine gleich verteilt ist, und gewissermaßen in
der Mitte zwischen ihnen Halt macht, so kommt keine
eigentliche Vorwärtsbewegung zu stände, wie die Sei-
tenansichten der Tafel 1 1 besonders gut zeigen, aber
auch kein recht fester Stand, der sich mit der elasti-
schen Straffheit der archaischen griechischen Werke
vergleichen könnte (Taf. 37). Der Ägypter dringt mit
seiner künstlerischen Empfindung nicht in die inneren
Zusammenhänge des menschlichen Organismus ein,
sondern begnügt sich mit einer Wiedergabe seiner
Erscheinung, die überall ungefähr zutreffend, nirgends
ganz richtig ist. Vor allem fehlt das Verständnis für
die Rolle der Gelenke, in denen der wichtigste Aus-
druck der Bewegungsmöglichkeit sitzt. Arme und
Beine sind oft wie Walzen ohne Knickfähigkeit, und

ÄGYPTER

ALTES REICH TAI-. « 10

Hand- und Fußgelenke wenig herausgearbeitet, wofür
wiederum die Statue Tafel 1 1 besonders charakteri-
stisch ist. Die Füße, die dem Griechen fast zuerst
von allen Einzelformen gelingen, sind bei den Statuen
der Tafel 5 ganz auffallend schlecht. Die Breite der
Brust wird gegenüber den schmalen Hüften gern
übertrieben; schlanker Rumpf und lange Beine sind
das Ideal, doch haben die Umrisse der Gestalten in
der alten Zeit noch etwas Derbes und Kräftiges. Erst
später wird die „elegante Linie" gefunden.

So mangelt den ägyptischen Statuen etwas von der
wirklichen Lebenskraft, die den archaischen griechi-
schen trotz viel größerer Verstöße gegen die Natur
von Anfang an innewohnt. Dagegen sind den Ägyptern
innerhalb ihres Schemas mancherlei feine Einzelzüge
gelungen, so die fleischige, weiche Behandlung der
Bauchdecke, die schönen Rundungen an der Schulter
und ähnliches. Sie entdecken im menschlichen Or-
ganismus Linien von starkem dekorativem Reize, die
über die mangelnde innere Kraft hinweghelfen. Bei
Steinstatuen haben die Ägypter es nie gewagt, die
Figuren frei auf ihre Knöchel zu stellen, sondern sie
nehmen eine konventionelle Rückwand zu Hülfe, die
die Gebundenheit des ganzen Schemas verstärkt.

Tafel 6. 7. Ka-aper, „der Dorfschulze",
ein Aufseher oder Unterbeamter aus der Zeit der
5. Dynastie. — Höhe 1,10 m. Holz, ehemals mit be-
maltem Stuck überzogen. Die Augäpfel sind aus
Quarz, von einem Bronzerand umgeben. Füße und
Standplatte sind ergänzt. Aus einem Grabe bei Sak-
kärah (Memphis). Kairo, Museum.

Es ist das wundervollste Porträt, das die ägyp-
tische Kunst geschaffen, in Kopf und Körper gleich
gut. Ein behäbiger Herr, ein wackerer Biertrinker —
das die Ägypter bekanntlich gut und in vielerlei Sor-
ten zu brauen verstanden — aber auch ein energi-
scher selbstbewußter Mann, der seine Würde und
sein Amt hoch hält, zweifellos grob gegen seine Un-
tergebenen, aber doch nicht ohne die Gutmütigkeit
des Dicken. Die Araber, die ihn ausgruben, riefen
„Schech-el-beled", unser Dorfschulze. Man kann ihn
nicht besser charakterisieren. Im Kopfe haben wir die
gleichen Rasseeigentümlichkeiten wie beim Chefren
(Tafel 2): dicke, etwas grobe Lippen, eine kurze, leicht
gerundete Nase, sehr kräftige Backenknochen, kluge,
scharfblickende Augen. Im Körper hat sich der Künst-
ler zwar an das feststehende Schema gehalten, aber
da die Kniee unter dem Schurz verborgen sind, so
liegt in dem Aufstapfen dieser stämmigen Unter-
schenkel mehr Kraft als sonst. Ganz vortrefflich sind

der behaglich gerundete Bauch, der kurze Hals mit
dem speckigen Unterkinn, der feiste Nacken. Einen
vornehmen Herrn vom Hofe oder einen hohen Be-
amten hätte der Künstler wohl kaum so familiär cha-
rakterisieren dürfen, er hätte ihn in die offizielle
Idealgestalt bringen müssen. Bei diesem biedern „kö-
niglichen Materialverwalter" oder was er sonst war,
konnte er seinem künstlerischen Triebe freie Bahn
lassen und hat uns so ein Bildnis beschert, das uns
nicht nur den Ägypter zeigt, wie er ist, sondern sich in
all seiner primitiven Formgebung neben die besten Lei-
stungen der Bildniskunst späterer Zeiten stellen darf.

Tafel 8. Schreiber. Zeit der 5. Dynastie. -
Kalkstein. Die Augen eingesetzt wie bei Tafel 5. 6.
Höhe 0,51 m. Aus Sakkärah (Memphis). Kairo, Museum.

Das Schreibwesen spielte schon im Alten Reich
eine kaum geringere Rolle als heutzutage. Das vor-
treffliche Schreibmaterial des Papyrus hat wohl das
seine zur Ausbildung der ägyptischen Bürokratie bei-
getragen und durch die Kunst des Schreibens entstand
früh eine „gebildete Klasse". Der Mann, den unsere
Statue darstellt, wird kein vornehmer Herr, aber auch
kein untergeordneter Schreiber gewesen sein, sondern
was man etwa einen „mittleren Beamten" nennt. Nach
orientalischer Art sitzt er mit gekreuzten Beinen auf
der Erde, die Papyrusrolle im Schoß und in der
Rechten den Stift, der von rechts nach links geführt
wird. Der Blick ist aufmerksam erhoben auf jeman-
den, der vor ihm steht. In Körper und Kopf haben
wir wieder den Idealtypus des alten Reiches wie etwa
in Ranofer (Tafel 5), nur in der Nase und den Lip-
pen ist etwas Persönliches. Berühmter als dieser ist
der Schreiber des Louvre, ein älterer Mann mit schar-
fen Porträtzügen im Gesicht und Körper.

Tafel 9. Statue einer Frau, „die Frau des
Dorfschulzen", aus demselben Grabe in Sakkärah wie
jener. — Höhe 0,60 m. Holz, ehemals mit Stuck
überzogen und bemalt. Arme und Beine waren an-
gesetzt. Kairo, Museum.

Die Frau trug um den Hals den bekannten brei-
ten Schmuck und von der Brust an abwärts das an-
liegende Hemd, dessen Rand durch die Rille im Holz
bezeichnet wird. Die Perücke ist wie die der Nefert
(Tafel 4), nur ohne den Reif. Die Gesichtszüge sind
jedoch weit gröber und konventioneller. Besser da-
gegen ist der Körper, der namentlich in den Haupt-
linien und an den Hüften gut gesehen ist, wenn auch
Brust und Schultern übertrieben breit sind.

Tafel 10. Kornmahlende Frau. Altes Reich.
— Kalksteinstatuette. Florenz, Museo archeologico.

ÄGYPTER. . MITTLERES UND

NEUES REICH TAF. 11 — 13

Der Tote, wenn er ein vornehmer Herr war,
mußte auch die gewohnten Menschen um sich haben
und es gab wohl eine Vorzeit Ägyptens, wo der Harem
und die Sklaven am Grabe geopfert wurden. In Ab-
lösung des harten Brauches wird schon im Alten Reich
dem Toten alles im Abbild mitgegeben, was er im
Leben hatte: an den Wänden gemalt seine Felder und
Herden und Jagdgründe, in kleinen Steinfiguren seine
Sklaven und Dienerinnen. Aus den Gräbern von
Memphis stammen zahlreiche solche Darstellungen des
Sklaven mit dem Brotsack oder dem Bierkrug, der
Frau die Teig knetet, Wäsche walkt u. s. w. Die Flo-
rentiner Figur zeigt das Mahlen des Korns, das auf
einer steinernen Unterlage mit einem flachen Steine
zerrieben wird. Das Vor- und Rückwärtsfahren des
Oberkörpers ist vortrefflich lebendig gemacht und das
ganze Persönchen allerliebst beobachtet. An diesen
Sklavengestalten sehen wir noch einmal die ganze
Frische des Könnens im Alten Reich, von deren Typen-
vorrat alle spätere ägyptische Kunst zehrt, ohne je
die Unmittelbarkeit ihrer Wirkung, die einfache Groß-
heit ihrer Formen zu erreichen.

MITTLERES REICH.

23.— 19. Jahrhundert v. Chr.

Tafel 11. 12. Horfuabra, Mitregent König
Amenemhats III. (1849—1801 v. Chr.), 12. Dy-
nastie. — Holz. Höhe 1,35 m. Aus seinem Grabe
bei der Pyramide von Dahschür. Kairo, Museum.

Die Statue war völlig bemalt. Bei der Auffin-
dung fiel ein dünner grauer Überzug ab, der die Far-
ben getragen hatte. Viele Teile waren mit dünnen
Goldblättchen belegt, so Brauen, Lider, Bart, Brust-
warzen, Hand- und Fußnägel, ferner der Halsschmuck
und die Ränder des Kopftuches an Stirn und Brust.
Ein schmaler Schurz aus Gold umgab die Hüften.
Die eingesetzten Augen und der Bart waren abge-
fallen und sind erst bei der Aufnahme auf Tafel 12
wieder an ihren Ort gebracht. Auf dem Kopf trug
die Statue das Hieroglyphenzeichen Ka, zwei im
Ellenbogengelenk gebogene Arme, wodurch sie als das
„Doppelbild" des Prinzen bezeichnet wird, in dem die
Seele wohnen soll, wenn etwa die Mumie zerstört ist.
Die Linke trug einen Stab als Herrscherzeichen.

Im ganzen wirkt die Statue außerordentlich ge-
fällig und zierlich, was durch das Gold und die Farben
noch verstärkt gewesen sein muß. Aber es fehlt der
Haltung und den Gliedern, wie wir schon bei Tafel 5
besprochen haben, an Saft und Kraft. So hübsch

manche Einzelformen sind, etwa die runden Schultern
oder die Bauchdecke um den Nabel herum, so wirken
doch Arme und Beine fast puppenhaft steif, weil die
Gelenke fehlen. Die Eleganz der Oberfläche kann
hier den Mangel des inneren Verständnisses nicht
verdecken. Der Kopf hat noch manches von der in-
dividuellen Kraft des Alten Reiches, doch beginnt die
Annäherung an einen allgemeinen Schönheitstypus.
Tafel 13 links. Kopf eines Königs der
12. Dynastie. — Diorit. Höhe 0,455. Kopenhagen,
Glyptothek Ny-Carlsberg. Dies Bildnis eines Königs
mit Kriegshelm ist nicht durch Fundumstände zeitlich
gesichert, sondern wird der 12. Dynastie durch den
Vergleich mit anderen Köpfen zugewiesen. Es ist
von fast brutaler Naturwahrheit und einer außer-
ordentlichen Energie der Formen. Das Mittlere Reich
ist hier, wenn die zeitliche Ansetzung des Kopfes
durch die Ägyptologen richtig ist, von noch entschie-
denerem Naturalismus als das Alte Reich.

NEUES REICH.

16. — 13. Jahrhundert v. Chr.

Tafel 13 rechts. Horemheb, der letzte
König der 18. Dynastie, 1350—1315 v. Chr.
Schwarzer Granit. Höhe 0,77 m. Aus Theben. Kairo,
Museum.

Der König trägt das Kopftuch mit der heiligen
Uräusschlange über der Stirn, darüber den Kriegs-
helm. Neben dem Helm ist das Ende eines großen
Szepters, das in einen Widderkopf endigt.

Der Kopf zeigt das Ideal des Neuen Reichs:
ein feines glattes Gesichtsoval, schmale lang gestreckte
mandelförmige Augen, ein feiner Nasenrücken, aber
voll geblähte Nasenflügel, ein breiter Mund mit vollen
festgeschlossenen Lippen, deren Ränder fast grade
verlaufen und in schmale Mundwinkel endigen, so-
daß der Gesamteindruck des Mundes kein grober ist.
Ins Weibliche verfeinert haben wir die Züge an dem
Kopfe der Mutnosmit (Tafel 16), die man für die
Mutter des Horemheb hält. Fortan ist dieser Schön-
heitstypus herrschend. Der Vergleich der beiden
Köpfe auf unserer Tafel macht den grundsätzlichen
Unterschied des künstlerischen Wollens gegen früher
sichtbar. In den Rassezügen stimmen sie vollkommen
überein, aber in dem jüngeren Kopf ist alles geglättet,
vereinfacht, geschönt und jede individuelle Falte oder
Runzel fortgelassen, sicher nicht weil das Vorbild sie
nicht gehabt hätte, Aber es war jetzt mit Bewußtsein

ÄGYPTER

NEUES kkICH .TAF. 14 15

ein „Schönheitsideal" gefunden und diesem mußten
sich die sprödesten Gesichtsformen fügen.

Tafel 14 links. Ramses IL, 1292 1225
v. Chr., 19. Dynastie. — Granit. Lebensgroß. Turin,
Museo delle antichitä.

Der König sitzt in voller Bekleidung, mit Helm
und Krummstab auf dem Thron. Unten zu seiner Rech-
ten steht in kleiner Gestalt einer seiner zahlreichen
Söhne mit einem Wedel, zur Linken (nicht sichtbar)
eine weibliche Gestalt. Hier haben wir die ganze Ele-
ganz des Neuen Reiches! Die alte Schurztracht ist ab-
gelöst durch ein langes Gewand aus feinstem Linnen,
das künstlich in zahllose Falten gelegt ist und vom
Knie ab in graden Linien absteht, die in ihrer schnei-
dermäßigen Korrektheit dasselbe sind wie die Bügel-
falte des modernen Männerbeinkleids. Der Helm
ist von einem wundervollen feinempfundenen Schwung
der Linien und mit sorgfältigster Ziselierung bedeckt.
Die Körperformen sind außerordentlich schlank und
mager, fast zart; in der Vorderansicht tritt auch die
ganz schmale Taille hervor. Das Gesicht, dessen
in Wirklichkeit knochige Energie wir aus der Toten-
maske kennen, ist hier von konventioneller Schönheit,
Feinheit und Freundlichkeit und nur die etwas ver-
dickte Nase ist ein besonderer Zug.

Tafel 14 rechts. Echnaton(AmenophisIV.)
1375 — 1358 v. Chr , 18. Dynastie. — Statuette in
gelbem Steatit. Paris, Louvre.

Tafel 15. Kopf des Echnaton. — Kalk-
stein. Paris, Louvre.

Die sonderbarste Episode in der ägyptischen Ge-
schichte ist die Regierung dieses religiösen Schwär-
mers, der neben den alten Sonnengott Re einen
neuen setzen wollte, der über alle andern Götter sein
sollte, Aton, den „Herrn der Sonne", als dessen be-
sonderen Schützling er sich fühlte. Darum nannte er
sich Echnaton, „dem Aton angenehm". Aton wird
dargestellt als Sonnenscheibe, von der viele Strahlen
niedergehen, die in Händen endigen und den König
und seine Familie liebkosen oder Gaben ausstreuen.
Die erhaltenen, vom König selbst gedichteten Hymnen
feiern Aton als den Spender aller Lebenskraft. Eine
neue Stadt nördlich von Theben ward gegründet, Achet-
Aton, „Umkreis des Aton", das heutige Tell-el-Amarna,
und Echnaton richtete seine ganze Arbeit auf die Ein-
führung des neuen Gottesdienstes und die Unterdrük-
kung der alten Götter, nicht etwa weil er politisch die
Priesterherrschaft brechen wollte, sondern aus wirk-
lichem religiösem Eifer, wie wir aus der Innerlichkeit
jener Hymnen schließen dürfen. Auch aus der Innig-

keit seines Familienlebens, das er mit bisher ungewohn-
ter Offenheit auf Reliefs darstellen läßt, sieht man daß
er eine verträumte, nach innen gerichtete Natur war.
Aber der Maßstab für die Wirklichkeit ging ihm da-
rüber verloren, und das Weltreich, das seine Vor-
fahren geschaffen, begann unter ihm zu zerbröckeln.
Im Innern riß Korruption ein und seine religiöse
Schöpfung zerfiel, sowie er vom Schauplatz abgetreten
war. Die Amonspriester von Theben beeilten sich,
alle Spuren dieser seltsamen „Revolution von oben"
zu vernichten, und sorgten, daß der Name des Ketzer-
königs nur mit dem Zusatz weiterlebte „der Frevler
von Achet-Aton".

Für die Kunst scheint diese Episode Ansätze zu
einer kurzen Befreiung von dem Zwange des Her-
kömmlichen bedeutet zu -haben. Wenigstens finden
sich mehrfach Spuren eines Wirklichkeitsinnes, der
vom alten Schema loszukommen sucht, freilich ohne
irgendwie mit dem gesunden Realismus des alten
Reichs wetteifern zu können. Insonderheit ist es die
Gestalt des Königs selbst, an der sich die naturali-
stische Auffassung versucht, sodaß wir ein lebendiges
Bild dieses sonderbaren Mannes erhalten und viel-
leicht auch den Schlüssel zu seiner Psyche. Die
Pariser Statuette (Tafel 14 rechts) zeigt ihn auf dem
Throne sitzend, aber nicht in der stolzen Haltung
des Ramses oder gar des Chefren, sondern leicht vor-
gebeugt, die Brust eingesunken, den Bauch vorge-
trieben, mit schlaffen Hautfalten. Im Gesicht ist
nichts Großes oder Kluges, sondern etwas jugendlich
Fragendes, dabei eine gewisse Mattigkeit, fast Stumpf-
heit. Der Kopf sitzt auf einem schmächtigen Hals und
schiebt sich wie suchend (vielleicht kurzsichtig?) vor-
wärts. Noch stärker tritt dies in der Pariser Büste
hervor (Tafel 15), die die charakteristische Halslinie
des Königs zeigt, sein dünnes herabgezogenes Kinn,
die sonderbare Magerkeit man möchte fast sagen
Durchsichtigkeit aller Formen. So eigenartig reizvoll
das Kunstwerk an sich ist, so kann man sich des
Eindrucks nicht erwehren, daß wir es mit den An-
zeichen physischer Dekadenz zu tun haben. Auf dem
Berliner Relief (Tafel 23 links), wo der König lässig
und ohne alle Spannkraft auf einen Stock gestützt
dasteht, ist der eingesunkene Brustkorb, der über-
mäßig dicke Bauch bei der Magerkeit von Armen und
Beinen entschieden krankhaft. Diese wunderlichen
Formen haben sich anscheinend auch auf seine Töchter
vererbt, wie das nebenstehende Bildchen zeigt (Abb. 2),
das übrigens in seiner preziösen Zierlichkeit ganz
allerliebst ist. Auch seine Gattin scheint auf dem

ÄGYPTER

NEUES REICH TAF. 16 17

Berliner Relief etwas nach diesem „Ideal" gemodelt.
So erscheint Echnaton, wenn wir sein Physisches an-
sehen, kaum als der große Prophet und zielbewußte
Reformator, wie man ihn wohl geschildert findet,
sondern eher als ein Schwächling, der sich an welt-
fremden Ideologien berauscht, um darüber den Mangel
an wirklicher Herrscherkraft zu vergessen. Sein re-
ligiöses Werk starb mit ihm und die größere Frei-
heit, die die Kunst durch ihn erhielt, hat doch kein
wahrhaft großes Werk hervorgebracht.

Tafel 16 links. Die Königin Teje, Mutter
des Echnaton. - Bronze, die Augen farbig ein-
gelegt. In der Größe
des Originals abgebil-
det. Berlin, im Besitze
von James Simon.

Der Kopf ist zwei-
fellos das wirkungsvoll-
ste Werk der Echna-
tonzeit und von groß-
artiger Unbefangenheit
der Formgebung. Inder
spitzen Kinnbildung ist
offenbar die Mutter dem
Sohne ähnlich, im Kno-
chenbau aber, in den
kräftig-sinnlichen, fast
negerhaften Lippen, den
robusten Nasenflügeln
ist sie von anderer phy-
sischer Beschaffenheit. Wenn man sie mit dem Kopfe
der Mutnosmit auf der gleichen Tafel vergleicht, so
möchte man glauben, dass sie Negerblut in sich habe.

Tafel 16 rechts. Mutnosmit, Mutter des
Horemheb (Tafel 14 rechts.) Harter Kalkstein.

Höhe 0,24 m. Aus Theben. Kairo, Museum.

Die Königin trägt eine Schuppenhaube mit der
Uräusschlange, darüber einen kronenartigen Aufsatz.
Das Gesicht hat den ganzen Reiz und die herbe Grazie
des ägyptischen Schönheitsideals, wie wir es zu Tafel 13
rechts zu schildern versuchten. Die langgezogenen leb-
haften Augen mit den hochgeführten Brauenbogen, die
feine Nase mit den energischen Nüstern, der streng ge-
schnittene, für unsern Geschmack zu breite Mund
mit seiner Mischung von Selbstbeherrschung und
Begehrlichkeit, endlich der schlanke Umriß des Ge-
sichtes sind alles Zeichen einer Rasse, die schon
weit entfernt ist von der derben Bauernkraft des alten
Reiches, geistig beweglicher und vielleicht berechnen-
der, körperlich weniger stark aber elastischer, im

chter Echnatons.
Oxford,

Genuß verfeinert und raffiniert, aber gewiß nicht
leichter zu sattigen und vielleicht lasterhafter. Man
möchte sich Kleopatra mit solchen Zügen denken, da
wir kein wirklich künstlerisches Bildnis von ihr be-
sitzen.

Tafel 17 links. Die Priesterin Tui. —
Aus der Zeit der 20. —22. Dynastie, um 1000 v. Chr.
- Statuette aus hartem Holz. Aus einem Grabe bei
Gurna. Paris, Louvre.

Tafel 17 rechts. Amenerdis, Schwester und
Gattin des Äthiopenkönigs Pianchi, der um 720 v. Chr.
einige Zeit über Ägypten herrschte. Alabaster.

Höhe 1,67 m. Kairo,
Museum.

Wir haben in die-
sen beiden Frauensta-
tuen das schon von der
Nefert (Tafel 5) bekann-
te Problem : die Run-
dungen des weiblichen
Körpers durch das dün-
ne Linnen sich hin-
durchzeichnen zu las-
sen, als habe sich der
Stoff gewissermaßen an
den Körper festgesaugt.
Hieristesmitallem Raf-
finement der jüngeren
Zeit gelöst. Die Breit-
hüftigkeit des weibli-
chen Baues ist gut beobachtet und man scheint
einem klaren Verständnis des Körpers gegenüber-
zustehen. Aber die wohlgeschwungenen Linien dür-
fen uns auch hier nicht darüber täuschen, daß von
den wesentlichen inneren Zusammenhängen des Kör-
perlichen nichts erfaßt ist, daß gar nicht nach ihnen
gefragt worden ist. Kann man sich vorstellen, daß
diese Körper sich in der Hüfte biegen, daß die hängen-
den Arme einknicken, daß sich die Kniee bewegen
können ?

Tui trägt in der Hand ein Musikinstrument, das
Menat. Der Reiz ihres pikanten Gesichtchens mit
den lustigen Schlitzaugen beruht nicht zum kleinsten
Teil auf dem Kontrast mit der riesigen Perücke.
Die Äthiopin hat ein gröberes Gesicht, ohne daß man
einen Versuch von persönlicher Charakterisierung
darin zu sehen brauchte.

\\ and»em;i!de
Aluseum.

3n Tell-el-Amarna,

ÄGYPTER. SPÄTZEIT TAF. 18

RELIEF TA F. 19 20

SAITISCHE UND SPÄTERE ZEIT.

712-525 v. Chr.

Tafel 18 links. Apries (Hophra), König
von 588 - 570 v. Chr., 26. Dynastie, Vorgänger des
Amasis und vorletzter der selbständigen Herrscher
Ägyptens. — Schwarzer Basalt. London, British Museum.

Der König hält die Nachbildung eines Tempel-
chens auf den Knieen, in dem die Statue des Osiris
mit Doppelkrone, Krummstab und Geißel steht. Die
Kunst der sa'i'tischen Zeit knüpft bewußt an die Über-
lieferung des Alten Reiches an. Wir haben hier die
einfache Flächigkeit am Körper, die großen schweren
Formen des Gesichts wie bei der Chefrenstatue
(Tafel 1), nur ist alles glatt, leblos, verbrauchte For-
mel geworden. Die gangbare Vorstellung von der
Düsterheit, Starrheit und Einförmigkeit der ägyptischen
Kunst beruht vor allem auf den Werken dieser Spät-
zeit, die in großer Anzahl vorhanden sind. Aber man
tut den Ägyptern Unrecht, wenn man ihr persönliches
Wesen oder das künstlerische Können ihrer Rasse
nach dem kraftlosen Nachleben in einer Epoche be-
urteilt, deren Kunst nicht mehr der lebendige Aus-
druck der Wirklichkeit war.

Tafel 18 Mitte. Uabra, ein Vornehmer aus
der Zeit der 26. Dynastie (663 — 525 v. Chr.). —
Grauer Granit. Höhe 0,95 m. Paris, Louvre.

Er kauert auf der Erde in einer Stellung, die
dem Orientalen als der vollkommenste Ausdruck der
Ruhe gilt. Der Körper steckt in dem enganliegenden
Gewand wie in einem elastischen Sack, nur die rechte
Hand tritt oben etwas heraus. Die ganze Gestalt ist
zu einem Würfel mit fast geraden Flächen gemacht,
vielleicht das äußerste, was an mathematischer Stili-
sierung des menschlichen Körpers möglich ist. Die
Züge des Gesichts sind nicht ohne Größe. Der Kopf
gehört zu den besten Leistungen der saitischen Kunst.

Tafel 18 rechts. Necht-har-heb, König von
382 — 364 v. Chr., einer Zeit, in der sich Ägypten
kurze Zeit von Persien unabhängig machte. — Kalk-
stein. Höhe 1,39 m. Paris, Louvre.

Die Stellung ist die gleiche wie bei Apries Tafel
18 links und soll wohl die Ehrfurcht vor dem Gotte,
ausdrücken, dem die Statue geweiht ist. In Einzel-
heiten, am Hals, den Armgelenken, den Brustmuskeln
und dem Nabel erkennt man schon Einflüsse der
griechischen Kunst, aber sie können die Leere und
Leblosigkeit des Ganzen nicht heben.

Es ist das Ende einer Kunst, die trotz glänzen-
der Anläufe nie zu einem eigentlichen Fortschritt ge-

Abb. 3. Hesire, der Vorsteher
der Schreiber.

langt ist, weil sie sich allzu rasch bei leicht erfaßten
Formen der äußeren Erscheinung beruhigte, ohne je
in das tiefere organische Wesen der Form einzudringen.

RELIEF.

Tafel 19. Hesire, der
„Vorsteher der Schrei-
ber", der „Verwandte des
Königs." Aus der Zeit der
4. Dynastie, 2930-2750 v. Chr.
— Drei Holztafeln von 1,45 m
Höhe, die dritte schlechter er-
halten; der Kopf daraus in
Abb. 3. Sie waren Füllungen
in der „Scheintüre" des Gra-
bes, durch die man die Seele
aus- und eingehen dachte. Aus

dem Grabe des Hesire in Sakkärah (Memphis). Kairo,
Museum.

Der hohe Beamte ist sitzend und stehend mit Ab-
zeichen seiner Würde dargestellt. Die Gesichtsformen
sind von größter Kraft und Bildnistreue, es sind in-
dianerbaft häßliche Züge von unerbittlicher Strenge.
In den Körpern ist das spezifisch ägyptische Relief-
bild der menschlichen Gestalt bereits mit voller Klar-
heit durchgebildet. Deutlichkeit ist erster Grundsatz.
Darum wird jeder Körperteil in die „wirksamste An-
sicht" gestellt, die Beine und der Kopf ins Profil,
aber das Auge in Vorderansicht; die Brust in Vorder-
ansicht; der Bauch in Dreiviertelansicht, damit von
den Hüften zur Brust übergeleitet und der Nabel ge-
zeigt werden kann ; die Hände so, daß alle Finger
sichtbar werden. Einzelheiten wie Schlüsselbein und
Kniee sind delikat gearbeitet. Aber wie wenig Wert
man auf völlige Naturtreue legt, zeigen die Füße:
sie sind stets nur von der Innenseite, also als zwei
linke, gezeigt. Bei der Energie des Umrisses und
der Knappheit der flach modellierten Innenformen be-
kommt aber das Schema hier eine große Ausdrucks-
kraft, etwas wahrhaft Gebietendes.

Tafel 20. Gazellenträger. Relief an der
Wand des Grabes (Mastaba) des Sabu in Memphis
(Sakkärah). Altes Reich.

Dem Toten werden von seinen Dienern Gaben
gebracht. Der Mann hält das Tier auf. seinem Nacken
und obwohl der Unterkörper im Profil steht, ist sein
Oberkörper samt dem Tier in Vorderansicht gestellt,
der Kopf aber mit einem Ruck wieder ins Profil. Für
den linken Arm geht es nicht ohne einige Verrenkung

ÄGYPTER. RELIEF TAF. 21 24

MALEREI TAF. 25

ab. Die Arbeit ist viel gröber als an den Reliefs
des Hesire, doch zeigt namentlich der Kopf die derbe
Frische des Alten Reiches.

Tafel 21. Sethos I. (1313—1292 v. Chr.)
weiht dem Osiris ein Bild der Wahrheits-
göttin Ma. Relief im Tempel zu Abydos, der von
Sethos I. begonnen, von Ramses II. vollendet wor-
den ist.

Die Flachreliefs der Ramessidenzeit sind der
künstlerische Höhepunkt dieses Kunstzweiges. Sie
sind von wundervoller Feinheit der Flächenbehand-
lung und von elegantester Führung der Umrisse, Zeug-
nisse eines aufs äußerste kultivierten dekorativen Ge-
schmacks. Der Kopf des Königs ist wirkungsvoll
überhöht von der pikanten Form der Krone und die
Gesichtszüge geben das vornehm-feine Ideal der Zeit.
Von delikatester Arbeit sind die Binden im Nacken,
der Halsschmuck, die feinen Fältchen des Schurzes.
Aber man betrachte nicht im Einzelnen die ausge-
renkte linke Schulter, die wurstartigen Arme, die
knochenlosen Hände mit vier gleich langen Fingern,
die wie ausgestopfte Handschuhe aussehen. Sie sind
nicht die Schuld dieses Künstlers, sondern des ägyp-
tischen Charakters überhaupt, der von dem was hinter
der Aussenseite liegt, nichts zu erfassen vermag.
Man denkt an das alte anatomische Wahrwort: „Es ist
nichts in der Haut, was nicht im Knochen ist."

Tafel 22. Gefangene Asiaten vor den
König geführt. Reliefs aus dem Grabe des Horem-
heb (1350—1315 v. Chr.), des letzten Königs der
18. Dynastie. — Museum zu Leiden.

Die Asiaten haben lange Kaftane und große Barte,
und werden zu zwei und zwei gefesselt herangeführt.
Links ist eine Frau mit mehrfachem Rock, die ihr
Kind trägt. Ganz vortrefflich charakterisiert sind die
beleibten Semiten mit ihren schlaffen Bewegungen
und der schweren Gewandung im Gegensatz zu den
schlanken, straffen, leichtbekleideten Ägyptern. Die
Verschiedenheit des Körper- und Rassegefühls hat
nicht nur dieser Künstler so gut empfunden. Es gibt
aus der Zeit der ägyptischen Weltherrschaft zahlreiche
Darstellungen von fremden Völkern, die mit wenigen
treffenden Strichen so gut geschildert sind, daß man
ihre Rasse sofort erkennt.

Tafel 23 links. Echnaton und seine Gat-
tin. Kleines Kalksteinrelief, bemalt. — Berlin, Mu-
seum. Vgl. das zu Tafel 15 bemerkte.

Tafel 23 rechts. Relief aus dem Grabe
des Pthamai, in der Nähe der großen Pyramiden
von Gise. 18. Dynastie. — Kalkstein. Höhe 1,15 m.

Oben sitzen PthamaV und seine Frau auf Sesseln,
zu ihren Füßen zwei Söhne. Die Schwester des Ver-
storbenen, Ti, reicht ihm einen Opfertrank. Hinter
ihr musizierende Mädchen. Im unteren Feld meißelt
ein Arbeiter an einem Sarkophag, ein Knabe trägt
einen Korb fort, ein Aufseher steht dabei. Die freie
und geschickte Armhaltung des meißelnden Arbeiters
fällt auf, ebenso die Arme des Korbtragenden, auch
die graziöse Stellung der ersten Musikantin ist sehr
glücklich. Wir haben hier wahrscheinlich den Ein-
fluß von Echnatons Wahrheitskunst.

Tafel 24. König Ptolemaios Philopator
als „Vereiniger der beiden Länder". Reliefs
am Horustempel in Edfu, der von Ptolemaios III
Euergetes 237 v. Chr. begonnen, von seinem Nach-
folger Philopator 212 v. Chr. beendigt wurde.

Zwei Göttinnen, rechts Necheb mit der Geier-
haube und der weißen Krone von Oberägypten, links
Uati mit der roten Krone von Unterägypten setzen
dem König die vereinigte Krone beider Länder aufs
Haupt. Wir haben hier das „eingeschnittene" Relief
(en creux), das eine Besonderheit der Ägypter ist und
das den Ursprung der Relieftechnik aus der Malerei
noch deutlich erkennen läßt. Der Reliefgrund bleibt
stehen, die Umrisse werden eingetieft und dann die
Innenformen modelliert. — Man sieht, wie sich hier
die Herrscher griechischen Blutes als Ägypter ge-
bärden. Der Stil, von griechischen Einflüssen ganz
frei, ist eine Fortsetzung der altägyptischen Relief-
kunst. Auch hier darf man keine Einzelheiten an-
sehen, die häßlichen Brüste und den höchst un-
wahrscheinlichen Nabel der Göttinnen, ihre über-
mäßige Schlankheit u. s. w. Aber die alte dekorative
Kraft hat dieser Reliefstil sich ungeschwächt bewahrt,
ja sie ist durch die stark schattengebende Umrandung
sogar noch gesteigert.

MALEREI.

Tafel 25. Gastmahl mit Musik und Tanz.

Wandgemälde aus einem Grabe bei Theben. Zeit der
18. Dynastie (16. — H.Jahrhundert v. Chr.). — Lon-
don, British Museum.

Im oberen Streifen sitzen die Geladenen, von
nackten Dienerinnen bedient: links ein Herr und
eine Dame, denen eine Dienerin die Schale reicht
(nur diese ist erhalten); dann ein zweites Paar mit
einer Dienerin, die Damen auf bequemen Lehnstühlen;
endlich vier Herren auf lehnenlosen Stühlen, zwei
langgewandet und mit langem Haar, zwei im kurzen

ÄGYPTER

MAI.kPI I

Schurz und kahlköpfig; dieses sind Priester. Im un-
teren Streifen sitzen vier reichgeschmückte Musikan-
tinnen am Boden, von denen die erste die Doppelflöte
bläst und zwei andere mit den Händen den Rhythmus
schlagen, und wohl auch singen. Zu dieser Begleitung
tanzen rechts zwei nackte Mädchen in beugenden und
hüpfenden Bewegungen, indem sie gleichfalls mit den
Händen klatschen. Rechts ist ein Aufbau von Wein-
oder Bierkrügen, die in dünnen Dreifußgestellen stehen
und mit Blumen und gestickten Bändern geschmückt
sind. Wir haben ein Bild aus dem heiter geselligen
Leben des Neuen Reiches, wir sehen die zierliche
Etikette, nach der sich die sorgfältig gekleideten Gäste
richten, die reiche Bewirtung, die fröhliche Unter-
haltung. Auf anderen Bildern geht es oft gröber zu,

wenn „das Gelage sich verwirrt", und es werden
sogar Damen dargestellt, die von zu reichlich genos-
senem Weine sich auf unästhetische Weise befreien
müssen. Aber selbst dann noch schwebt über diesen
Darstellungen dieselbe spitzfingrige Grazie und zier-
liche Heiterkeit wie über unserem Gemälde. Wir
nehmen von diesen schlanken, beweglichen und fröh-
lichen Menschen Abschied mit dem Bilde eines Mäd-
chens (Abb. 4), das zur Belustigung der Gäste einen
Purzelbaum schlägt. Die Hände stützen sich auf einen
Stein und sie hat sich vorwärts über sich selbst ge-
worfen, um im nächsten Augenblicke sich wieder
aufzurichten, wobei das lange Haar den Boden fegt.
Ein gutes Schlußbild für den schlanken und feinglied-
rigen ägyptischen Menschenschlag, wie er noch heute ist.

Abb. 4.
Mädchen purzelbaumschlagend. Wandgemälde, 18. Dynastie. — Turin

BABYLONIER UND ASSYRER.

Abb. 5. Siegelzilinder aus der Zeit Sargons von Akkad, um 2500 v. Cbr.

Der Held Gilgamesch tränkt den Himmelsstier mit dem Wasser des Lebens.

Vgl. unten Spalte 34, 36.

Wer den Boden von Konstanstinopel betritt,
der hat das Gefühl, an der Grenze zweier Wel-
ten zu stehen. Europa und Asien, Morgenland und
Abendland — das sind mehr als bloß geographisch
getrennte Begriffe, es sind nach Sitte, Religion und
Rasse geschiedene Sphären, Gefühlswelten, die im
kleinsten wie im größten so anders geartet sind,
daß sie sich gegenseitig nie ganz verstehen wer-
den. Das heute führende Volk des Orients, die
Türken, vereinigen alle Vorzüge der uralten östlichen
Art in sich, die tiefe Religiosität und den philosophi-
schen Lebensernst, den Gehorsam gegen die Obern
und die Milde gegen das Tier, die Reinheit der Fa-
miliensitte, die Genügsamkeit der persönlichen Le-
bensführung, die unerschütterliche Ruhe des äußeren
Auftretens. Daneben aber stehen als Schattenseiten
die Schwerfälligkeit und Ungelenkigkeit des Geistes,
die Scheu vor dem Neuen und dem Fortschritt, der
Haß gegen das Fremde, der rücksichtslose Despotis-
mus der Mächtigen und der Mangel an Tatkraft bei
den Massen. Der Europäer erscheint dem Ostländer
gierig und unruhig, laut in seinem Auftreten und
ungebildet in seinen Bewegungen, ein unangenehmer
Eindringling, der seine Ruhe stört. Im Altertum ist
dieser Gegensatz nicht minder stark gefühlt worden,
auch zu den Zeiten, wo der Orient noch die größere
Stoßkraft hatte und Europa sich erst langsam auf
seine weltgeschichtliche Sendung vorbereitete. Für
Herodot ist die Feindschaft zwischen Asien und Eu-

ropa der selbstverständliche Ausgangspunkt seines
historischen Denkens, umso begreiflicher, als der Ge-
schichtsschreiber selbst den ungeheuren Umschwung
in der Kräfteverteilung miterlebt hat, dessen Eintritt
sich auf die Stunde genau bestimmen läßt: Der Tag
von Salamis hat für Jahrtausende entschieden.

Ein kleines Denkmal von ganz einziger Art zeigt
besser als die einseitigen griechischen Nachrichten,
wie man auch von dort drüben her den Gegensatz
auffaßte. Es ist ein geschnittener Stein der Samm-
lung Arndt (München), den ich am Ende dieses Bandes
hoffe abbilden zu können. Er gehört zu einer be-
kannten ziemlich umfangreichen Klasse griechisch-
persischer Gemmen, die von ionischen Künstlern für
die persischen Großen nach deren Auftrag und Ge-
schmack geschnitten sind und die sonst nur Jagd und
schöne vollbusige Frauen darzustellen pflegen. Hier
aber sehen wir etwas anderes, Gewaltigeres : der Groß-
könig hat den Griechen niedergestochen, der hinter ihm
zusammenbricht, eine Vorausnahme der Zukunft, die
sich nicht erfüllt hat. Der Stein wird damit, wie auch
der Stil erweist, in den Anfang des 5. Jahrhunderts
v. Chr. versetzt. Und welche Charakteristik! Der
König, in langem Gewand, die Krone auf dem Haupt,
wie er auch auf seinen Münzen erscheint, stößt mit
beiden Händen dem Feinde die Lanze in den Leib, in
gelassener Ruhe, kaum daß durch die Vorbiegung des
linken Beines Erregung in die Gestalt kommt. Da-
gegen der Grieche ganz Unruhe und zappelnde Ela-

BABYLONIER UND ASSYRER

EINLEITUNG

stizität. Er bricht zusammen, aber er stürzt nicht.
Das eingeknickte linke Bein hält auf den Zehen den
ganzen Körper aufrecht, das rechte streckt sich wage-
recht aus. Der Kopf wirft sich hintenüber und so ist
das Bild des Besiegten von tausendmal stärkerer Spann-
kraft erfüllt als das des Siegers, der gewissermaßen
nur durch die Wucht der Masse triumphiert. Und
noch ein Gegensatz: der Orientale ist in voller schwe-
rer Gewandung, der Grieche nackt. Damit sind wir
bei unserem Thema.

Denn auch im Körpergefühl, als dem unmittel-
barsten Ausdruck des Persönlichen ist zwischen Ost
und West eine unüberbrückbare Kluft. Der Grieche
hat die große Leidenschaft der Nacktheit, der Orien-
tale duldet sie nur an untergeordneten Personen. Dem
Griechen ist die Übung des Körpers höchstes Lebens-
gefühl, dem Orientalen gilt rasche Bewegung als un-
ziemlich, und die Fülle des Leibes und reiche Be-
kleidung allein zeigen den Wohlgestellten und Vor-
nehmen an.

Wenn auf wenigen Tafeln das orientalische Ideal
vom Körper gezeigt werden soll, so gilt hier fast
noch mehr wie bei den Ägyptern, dass sich früh ein
Typus herausbildet, der durch Jahrtausende bestehen
bleibt, wohl mit einigen äußerlichen Wandlungen,
aber ohne Entwicklung im Sinne der griechischen
Kunst, ohne einen Fortschritt aus innerer Notwendig-
keit. Mit einigen Stichproben können daher die Haupt-
sachen gezeigt werden. Wir greifen die Höhepunkte
der altbabylonischen Kunst des 3. Jahrtausends v. Chr.
und die der assyrischen vom Anfang des 1. Jahrtausends
heraus. Auch in der orientalischen Kunst stehen die
größten Leistungen am Anfang, und auch sie zeugen
von einer naiven und unbeirrten künstlerischen Kraft,
die sich ungescheut neben jede spätere Kunst stellen
darf. In diesen Frühzeiten wird auch der nackte oder
halbnackte Körper dargestellt, was später fast ganz
vermieden wird. Auf der Siegesstele Naramsins (Tafel
26) hat er eine Fähigkeit des Ausdrucks und zugleich,
bei aller unverbrüchlich gewahrten Würde, einen le-
bendigen Rhythmus, der das Werk fast in die Sphäre
einer zeitlosen Schönheit emporträgt. Mit welcher
Klarheit die Künstler dieser Zeit das Organische zu
erfassen vermochten , lehrt auch der Siegelcilinder
eines Beamten Sargons von Akkad (oben Abb. 5), auf
denen der Held Gilgamesch knieend den Himmels-
stier tränkt. Welch sehnige Kraft der Beine und
Arme, wie richtig die Verhältnisse, und wie glück-
lich gelöst die schwierige Drehung des Rumpfes, um
die Brust in Vorderansicht stellen zu können. Wenn

diese Körper sich aufrichten würden, sie träten
ebenbürtig neben griechische Athletengestalten. Aber
solche höchste Leistungen sind, soweit wir heute
sehen, vereinzelt geblieben und die spätere Zeit kennt
überhaupt nichts Ähnliches.

In den wenig jüngeren Statuen des Gudea (Tafel
27—29) bekommt das orientalische Körperideal seine
eigentliche Prägung: erhabene Unbeweglichkeit des
verhüllten Leibes, eiserne Ruhe des Antlitzes, durch
die man hier freilich noch die Leidenschaftlichkeit
des Willens hindurchfühlt, der diese Formen geprägt
hat. Später aber wird diese Erhabenheit zur Kulisse,
die Ruhe des Gesichts zur Starrheit. Wohl gibt die
assyrische Kunst in ihren Reliefs auch lebhaft be-
wegte Szenen, Kämpfe, Jagden, Handwerksszenen,
aber das ist alles wie ein mechanisches Schattenspiel,
ohne innere Leidenschaft, ohne die Kraft eines un-
mittelbar überzeugenden Ausdrucks, höchstens daß
einmal in dem verzweifelten Niederwerfen der Ge-
fangenen vor ihrem Besieger eine stärkere Gebärde
durchbricht. Darstellungswürdig für diese Kunst war
ja immer nur das eine große Thema: die Taten der
Könige und ihr Verhältnis zu den Göttern. Und sie
stellt das alles nur dar nicht aus Freude an der Er-
scheinung der Dinge, sondern weil das Bild erzählen
soll, berichten von der Stärke und den Siegen des
Königs. Die menschliche Gestalt ist nur Buchstabe,
Hieroglyphe, deren man so und so viele braucht, um die
Stärke des Heeres, die Anzahl der Gefangenen zu
zeigen. Das eigentlich Künstlerische wird in den
Schaffenden erstickt durch die Art des Auftrags,
aber vielleicht auch schon durch die ganze geistige
Verfassung des Orientalen. Der Orientale kennt nicht
das Recht und den Willen der einzelnen Persönlich-
keit, er kennt nur Herrschende und Dienende. Daß
auch der Herrschende ein fühlender, leidender, zwei-
felnder Mensch ist, sieht er nicht oder darf er nicht
sehen, denn der Große verrät nichts von seinem In-
nern. Er zeigt sich nur im Glänze seines Herrscher-
staates, umgeben von Trabanten und Zeremonie. Der
Dienende aber ist nur das gehorsame Glied eines
Ganzen, das ergebene Werkzeug des Herrschers, und
sein höchster Ehrgeiz ist und darf nur sein, den
Willen des Königs zu erfüllen und von ihm gelobt
zu werden. So erklärt sich die Starrheit, die Ein-
förmigkeit des orientalischen Menschenideals, soweit
die Kunst es erfassen konnte. Daß das künstlerische
Können diese Fesseln vielleicht hätte sprengen können,
wenn die allgemeine geistige Verfassung eine andre
gewesen wäre, zeigen zwei Umstände.

BABYLONIER UND ASSYRER

EINLEITUNG

Auf den Denkmälern Persiens, in der etwas
feineren und weicheren Atmosphäre dieses Kultur-
kreises, kommt bei der höfischen Gesellschaft, die
den Großkönig umgibt, gelegentlich ein freieres Regen
vor; die würdevollen Herren wenden sich, berühren
sich, unterhalten sich trotz der strengen Etikette
(Perrot et Chipiez, Histoire de l'art dans fantiquite,
V, S. 798, Abb. 472).

Vor allem aber ist es die Darstellung des Tieres,
in der die Seele des Orientalen künstlerisch den ein-
zigen Weg findet, sich zu zeigen. Wie ungleich viel
lebendiger und natürlicher in Assyrien und Persien
die Tierdarstellungen sind, als die der Menschen,
ist ja oft betont worden. Aber es handelt sich um
mehr als ein bloßes schärferes Erfassen der natür-
lichen Formen. Es ist das wirkliche Einleben in die
Tierseele, das dem Orientalen wohl auch heute noch
weit tiefer möglich ist als dem allzu intellektuellen
Abendländer. Man muß das große Mitleiden mit der
Kreatur haben, wenn man den Schmerz der ange-
schossenen Löwin mit den nachschleifenden Hinterbei-
nen so darstellen will wie auf dem berühmten Relief von
Niniveh (Perrot et Chipiez, Band II S. 573, Abb. 270),
oder wenn man die Mutterliebe und die Angst um
das Junge so rührend treffen kann wie bei der ge-
hetzten Stute auf der Wildpferdjagd von ebendaher,

Bilder, die unter dem vielen Schematisch-Nüchternen
in den assyrischen Sälen des British Museum wie
ein frischer Trunk wirken.

Der altbabylonische Siegelzilinder der Sargonzeit
(oben Abb. 5) zeigt, daß diese gute Tierbeobachtung
so alt ist wie die orientalische Kunst. Die prächtigen
Stiere recken ihre Hälse mit inbrünstiger Begier zu
dem erquickenden Naß empor.

Die ganze Gebundenheit des orientalischen Men-
schen mag ein Fries assyrischer Bogenschützen im
Louvre (Abb. 6) zeigen, und zugleich die Schwä-
chen dieser Kunst. Der Rhythmus des Marsches sollte
diese Gestalten zusammenhalten, aber in Wirklich-
keit ist nur die Gleichförmigkeit der Silhouette das
Bindende. Vom freien Spiel der Glieder, die sich
der gewollten Ordnung unterwerfen, kommt nichts
zu Gefühl. Schlaff trotz der scheinbaren Energie des
weiten Schritts, unwirklich in der flachen Auswalzung
der Körperformen und stumpf ergeben in das Schema
ihres Daseins ist diese Schar.

Man vergleiche eine Darstellung des gleichen
Problems in dem Erntezug von Knosos, der auch von
gebundener Formensprache ist (Tafel 36). Aber wel-
ches sprühende Leben in der Bewegung des Ganzen,
welche Individualität in jedem Einzelnen! Das ist
Orient und Abendland.

Abb. 6. Assyrische Bogenschützen. — Paris, Louvre.

BABYLONIER UND ASSYRER

BABYLONIER TAF. 26 27

BABYLONIER.

Tafel 26. Siegesstele des Naramsin, Königs
von Akkad, etwa 2470—2440 v. Chr. — Sandstein.
Höhe 2 m. Im Altertum aus Agade, der Hauptstadt des
Königs, nach Susa gebracht, dort bei den Ausgrabun-
gen von de Morgan gefunden, jetzt in Paris im Louvre.

Sargon, der Vater Naramsins, hatte von seinem
Lande Akkad aus ganz Mesopotamien vom Persischen
Golf bis zur arabischen Wüste und nach Syrien hin
unterworfen und ein erstes großes Reich im Euphrat-
land gegründet. Er nannte sich „Beherrscher der
vier Weltteile". Sein Sohn Naramsin behauptete und
erweiterte seine Macht. Unter anderem besiegte er
die Lulubäer, ein Bergvolk an den Abhängen des
Zagros-Gebirges am Nordrande der mesopotamischen
Tiefebene und feierte den Sieg durch die Errichtung
der erhaltenen Stele.

Da ist eine Gebirgslandschaft mit Bäumen. Ter-
rassenförmig steigen die Bergketten empor, über denen
sich hinten ein hoher spitzer Bergkegel erhebt. Bis
zu der Paßhöhe sind die Feinde gejagt worden und
hier erlischt ihr Widerstand. Der letzte Kämpfende,
von einem Pfeil des Königs in den Hals getroffen,
bricht rücklings zusammen ; ein anderer, fortschreitend,
wendet flehend Hände und Kopf zurück ; zwei Tote
liegen unter dem Fuß des Königs, ein dritter stürzt
kopfüber in den Abgrund. Rechts auf den unteren
Terrassen stehen zwei Krieger, die zum Zeichen der
Unterwerfung ihre Lanzen abgebrochen haben und
mit der Rechten um Gnade flehen. Von links drin-
gen die Sieger heran, rüstig die Stufen des Gebirgs
erklimmend, allen voran der König in doppelt großer
Gestalt. Seine Krieger tragen wie er einen kurzen
Schurz oder Umwurf, der alle Körperformen erkennen
läßt, dazu eng anliegende Helme mit Nackenschutz,
in den Händen Lanzen, Streitäxte, Bogen und zwei
Feldzeichen. Der König trägt in der Linken Bogen
und Streitaxt, in der Rechten hält er den Pfeil bereit.
Sein Helm ist durch zwei Hörner geziert, wie sie
sonst nur den Göttern als Abzeichen gegeben werden ;
auch die Inschriften nennen ihn den „Gott von Ak-
kad". Ein langer Bart fällt bis auf die Brust herab,
auch dies wohl ein Hoheitsvorrecht, denn die Krieger
tragen nur kurze oder gar keine Barte.

Es ist eine ganz wunderbare Verschmelzung von
abstrakter Symbolik und naturwahrer Schilderung. Wie
vortrefflich ist die momentane Stellung des vom Pfeil
Getroffenen, wie ausdrucksvoll kläglich der Leichen-
haufen, wie unmittelbar überzeugend der Sturz in den

Abgrund. Dem gegenüber ist es eine starke Abstrak-
tion, den König in doppelter Größe zu sehen. Aber
die Disharmonie wird doch ausgeglichen, denn es ist
eben nicht nur die größere Höhe, es ist die wahrhaft
majestätische Haltung, die den König zur Hauptsache
im ganzen Bilde macht. Es ist etwas unwiderstehlich
Vordringendes, Sieghaftes in dieser Gestalt, wie der
linke Fuß auf den Leichenhaufen tritt und die linke
Schulter sich gewissermaßen unaufhaltsam vorwärts
schiebt, während die rechte Hand den Pfeil gezückt
hält. Dabei ist nichts Brutales, nichts Übertriebenes
oder Konventionelles darin. Nicht wie Pharao schlägt er
hunderten von kleinen Feinden, deren Haarschöpfe in
seiner Hand zusammenlaufen, mit einem Hiebe den
Kopf ab, sondern er betritt die Höhe des Gebirgs
und der letzte Widerstand stirbt ! Einfacher und vor-
nehmer kann man das Thema kaum behandeln. Da-
zu der wundervolle Umriß der Gestalt, die schlanken
gut getroffenen Proportionen, die diskrete Behandlung
der Muskulatur — es ist eine Grazie und Vornehm-
heit in diesem Werk, die in ihrer Art einzig ist. End-
lich die steigenden Krieger, alle in gleicher Bewegung,
nur daß die rechten Hände verschieden sind ; aber
die Wiederholung wirkt nicht als Schema, sondern
wie ein lebendiger Rhythmus, der durch die Verviel-
fachung eindringlicher wird. Alle schauen empor und
streben ihm nach, ihm, ihrem Vorbild, ihrem Herrn,
ihrem Gott. Sie folgen ihm nicht gezwungen, son-
dern aus innerer Überzeugung.

Ich glaube nicht, daß ich zuviel aus dem Werke
herausgelesen oder hineingelegt habe. Es ist in den
Kunstformen, wie in der Auffassung der Menschen
ein freierer Hauch, etwas Liebenswürdiges und Sym-
pathisches, das weltenfern ist von sonstigem Orien-
talischen. Wir finden von dieser Kunst keinen Weg
zu dem trüben, ernsten und schließlich im Konven-
tionellen erstickenden Wesen der späteren Zeit. Es
ist ein frisches Morgenrot, dem kein heller Tag ge-
folgt ist.

Tafel 27. Kopf des Gudea, des Stadt-
fürsten („Patesi") von Lagasch, dem heutigen
Tello. Um 2340 v. Chr. — Schwarzer Diorit. Höhe
0,24 m. Paris, Louvre.

Lagasch liegt in Sumer, im südlichen Teile des
Zweiströmelandes zwischen Euphrat und Tigris und
wurde von Stadtfürsten beherrscht, deren Oberherren
möglicherweise im nördlichen Teile, in Akkad, saßen.
Ein Zusammenhang mit der dortigen etwas älteren
Kunst, der wir die Stele des Naramsin verdanken,
ist äußerlich nicht nachweisbar und innerlich gewiß

BABYLONIER UND ASSYRER

BABYLONIER TAF. 28 29

nicht vorhanden. Von der zarten Formengebung der
Stele kann die grobknochige Kunst Gudeas nicht
abgeleitet werden. Vielmehr liegen die Wurzeln dieser
Kunst in Tello selbst, das bereits um 2700 v. Chr.
eine hohe Blüte erlebt hatte und uns Werke eines
derben, ja brutalen, aber höchst ausdrucksvollen Archa-
ismus hinterlassen hat.

Der Kopf des Gudea gehörte zu einer Statue
wie die auf Taf. 28 und auf 29 links. Er ist bartlos
und trägt eine turbanartige Mütze mit dickem Rand,
die durch reihenweis gestellte flache Schneckenlinien
gemustert ist. Man hat sie auch für eine Perücke
gehalten. Sicher ist sie eine künstliche Kopfbedek-
kung, da die anderen erhaltenen Köpfe des Gudea
in Paris und Berlin vollständig kahl sind. Wir werden
eine Festtracht in ihr zu sehen haben.

Die Energie der Formen ist eine außerordent-
liche. Der harte Diorit, ein granitartiges Gestein,
veranlaßt von sich aus eine möglichste Vereinfachung.
Der künstlerische Wille geht aber auch bewußt auf
ein Herausheben aller aufbauenden Teile: ein hartes,
knochiges, breites Kinn, stark fühlbare Backenknochen
und bei anderen, kahlköpfigen Darstellungen desselben
Mannes eine außerordentlich klare Umgrenzung des
Schädels, Linien, die hier durch die mächtigen tek-
tonischen Formen der Kappe ersetzt sind. Mit der
gleichen Entschiedenheit sind die Weichteile um-
schrieben : schmale Lippen mit scharfen Rändern, aber
von guter natürlicher Schwellung der Flächen; eine
energisch geblähte Nüster — die Nase ist nach Analogie
des Berliner Kopfes gerade, schmalrückig und mit feiner
Spitze zu ergänzen — ; Augäpfel von starker natür-
licher Wölbung, von dicken ausdrucksvoll geschwun-
genen Lidern umrahmt, die trotz einer gewissen Über-
treibung nicht unnatürlich wirken. Die Tränengrube
ist sogar ganz gut beobachtet, an dem äußeren Augen-
winkel freilich ist die Überschneidung der Lider nicht
gelungen, sondern sie klaffen auseinander. Am stärk-
sten stilisiert sind die Brauen, die wie ein Fisch-
grätenmuster den scharfen Brauenrand einsäumen und
in der Mitte tief auf die Nasenwurzel hinabsteigen,
dies zweite wohl ein persönlicher Zug des Vorbildes.
Am wenigsten geglückt sind die Formen der Ohr-
muschel. Im ganzen wirkt der Kopf weder archaisch
noch naturalistisch, sondern hält eine eigentümliche
Mitte zwischen wirklichem Bildnis und vereinfachter
Stilisierung. Jedenfalls ist der Künstler frei von jeder
Formelhaftigkeit. Denn wenn auch diese Kunst, wie
schon gesagt, Vorgänger hatte, von denen uns Werke
wie die berühmte Geierstele des Patesi Eannatum

von Lagasch (um 2700 v. Chr.) bekannt sind, so
wirkt doch der Gudeakopf mit jener Unmittelbar-
keit des ganz großen Kunstwerks, als habe der Künst-
ler das alles nur aus sich und aus der Natur ge-
schöpft. Was er von Vorgängern gelernt hat, ist
restlos in dem eigenen Empfinden aufgegangen.

Lehrreich ist ein Vergleich mit dem ägyptischen
„Dorfschulzen" (um 2700 v. Chr.) (Tafel 7), der künst-
lerisch auf derselben naiven Mittelstufe zwischen Por-
trät und Stil steht. Bei dem Ägypter ist alles weich,
beweglich, gefühlsmäßig, bei dem Babylonier ist nichts
als starres Wollen, unerbittliche geistige Energie, Beu-
gung alles Sinnlichen und Weichen unter die Kraft
des Intellekts. Diese Unterschiede gelten sowohl für
das künstlerische in den beiden Köpfen, wie für ihre
seelische Stimmung und ihre Rasse.

Tafel 28. Sitzbild des Gudea, in zwei An-
sichten. Aus Lagasch (Tello). — Höhe 0,93. Diorit.

Tafel 29 links. Standbild des Gudea. Eben-
daher. Höhe 1,40. Aus Diorit. Paris, Louvre. Neun
andere sehr ähnliche Statuen wurden gleichzeitig ge-
funden. Sie trugen Köpfe wie der auf Taf. 27, der
aber an keine der Gestalten anpaßt. Eine halblebens-
große Statue ist seit kurzem mit ihrem Kopfe wieder
vereinigt, doch ist diese von geringerer Arbeit.

In der ersten Statue sitzt der Fürst auf einem
hölzernen Stuhl mit schwach geschweiften Beinen,
die Füße geschlossen nebeneinander, der Oberkörper
starr aufgerichtet. Auf den Knieen hält er eine Tafel
mit dem Plane eines von ihm gestifteten Tempels,
nebst einer Meßelle. Die Inschriften, die ringsum-
laufen, berichten, daß der Gott Ningirsu ihn, den
Gudea, zum gesetzlichen Hirten im Lande erwählt
habe. Ningirsu habe für den Tempelbau die Wege
von dem oberen Meere (d. i. dem mittelländischen)
zu dem unteren (persischen) Meere eröffnet und alle
Länder und Völker hätten auf sein Geheiß die und die
Baustoffe zum Tempel geliefert — also eine Art Bau-
bericht, bei dem der Ruhm dem Gotte gegeben wird
und der Fürst nur der Vollstrecker seines Willens
ist. „Patesi", der Titel Gudeas, heißt ursprünglich
wahrscheinlich „Diener". Diese, wie die stehende
Statue Tafel 29 links und die andereren gleichartigen
waren Weihgeschenke in den Tempel.

Der Fürst trägt in beiden Statuen den einfachen
Mantel, der die Tracht der Sumerer war. Sein Wurf
wird an der Statue Tafel 29 links deutlich. Der
Stoff geht von der rechten Körperseite über linken
Arm und Schulter nach hinten und kommt unter
der rechten Achselhöhle wieder nach vorn , sodaß

BABYLONIER UND ASSYRER

ASSYRER TAI-. 2U 10

der Zipfel an der Brust fest eingesteckt werden
kann und rechter Arm und Schulter frei bleiben.
So einfach die Tracht ist, so stark ist ihre Monu-
mentalität: große, klare, aber keineswegs tote Flächen,
die z. B. am Rücken und über der bedeckten linken
Schulter von verständigster Führung und zwei-
felloser Überzeugungskraft sind. Mit höchst glück-
licher Verteilung sind nur an wenigen Stellen Falten
gegeben, besonders am Einschlupf des Mantelendes
an der rechten Brust, als an dem Haltepunkt des
ganzen Umwurfs.

Haltung und Geste sind von derselben großarti-
gen Einfachheit. Man kann sich das Wesen dieser
Hände verschiedenartig auslegen, als Ergebenheit ge-
genüber der Gottheit, als feierliche Unbewegtheit,
als Sammlung und Beherrschung der eigenen Person,
immer wird das Zusammengefaßte, das Gebändigte,
der in eine Form gezwungene Wille die Grundstim-
mung sein. In den Einzelformen der Hände bleibt
etwas Starres. So fein die Nägel und Fingerspitzen
gesehen sind, so steif und unbeweglich sind die
Mittelglieder. Und das ist ein springender Punkt
für die Erkenntnis dieses Künstlers. Er arbeitet
alles auf den Ausdruck hin, auf die Sichtbarmachung
des innerlich Wichtigsten, und nur die Form, die
er unbedingt dazu braucht, ist für ihn vorhanden.
Und gerade durch das Auslassen der Mitteltöne, der
weichen Übergänge gelangt er zu der ungeheuren
Monumentalität seiner Formensprache.

Am stärksten ist sie wohl in den nackten Armen,
besonders der stehenden Statue Tafel 29 links. Das
sind Muskeln von steinerner Härte und einer Kraft,
als könnte der Arm einen Löwen erdrosseln. Bei
näherem Zusehen sind allerdings die Flächen und
Schwellungen anatomisch keineswegs richtig. Aber
wir erhalten hier eine Lehre, die alle große „ar-
chaische" Kunst predigt: daß es auch im Formalen
eine innere Wahrheit gibt, die unabhängig ist von
der äußeren Richtigkeit und über ihr steht. Nicht
die Richtigkeit, sondern die Intensität der Form
ist das Entscheidende. Eindringlichkeit der Form
aber erreicht nur der Künstler, der die Form mit
leidenschaftlicher Spannkraft in seinem Innern erlebt
und gefühlt hat. Und so sind gerade solche Formen
wie an den Gudeas, auch am Kopfe auf Tafel 27,
trotz ihrer scheinbaren Ruhe und Unbewegtheit die
Zeugen für ein ungeheuer leidenschaftliches Tem-
perament nicht nur des Künstlers, sondern auch seiner
Rasse. Sie sind das Erzeugnis eines aufs höchste ge-
spannten künstlerischen Willens und zugleich des

allerklarsten künstlerischen Intellekts, der mit hc-
wußtsein alles Nebensächliche verwirft, um innerhalb
des Rahmens seines Könnens die höchste Wirkung
zu erreichen. Man darf die Gudeas neben die Monu-
mentalwerke jeder anderen Kunst setzen und sie
werden überall ihre Stelle behaupten.

Seelisch endlich sind sie der reinste Ausdruck
des uralten orientalischen Menschheitsideals, wie wir
es oben schilderten. Ruhe, Gefaßtheit, Feierlichkeit
der äußeren Erscheinung, lange vornehm verhüllende
Gewandung, äußerste Sparsamkeit in der Geste, Scheu
vor jedem überflüssigen Wort, scheinbare Unbeweg-
lichkeit der ganzen Persönlichkeit. Dahinter aber
ein leidenschaftliches Fühlen und Wollen, eine Span-
nung von Intellekt und Willen, die, wenn sie sich
einmal entlädt, bis zur äußersten Grenze des mög-
lichen geht. Ein Zeugnis davon ist die schon genannte
Geierstele des Eannatum, auf der das siegreiche Heer
über eine Schicht nackter Leichname dahin marschiert
und wo in den Lüften die Geier die Köpfe und Glieder
der erschlagenen Feinde davontragen. Stärkere Aus-
drücke für Haß und Triumph hat keine andere Kunst
gefunden. Unter den ruhigen Flächen aber der Gudea-
statuen fühlen wir je länger wir uns hineinsehen desto
mehr diese fast bestialische Urkraft schlummern, ein
Löwe, der in verachtender Ruhe daliegt, solange er
nicht gereizt wird.

Tafel 29 rechts. Napir-asu, Gattin des
Königs Untas-gal von Elam (Susa), um 1500 v. Chr.
Bronze. Paris, Louvre.

Das weibliche Gegenstück zu den Gudeas, wenn
auch aus etwas jüngerer Zeit. Grosse Darstellungen
der weiblichen Gestalt sind aus dem orientalischen
Kreis außerordentlich selten. Wir sehen, daß das
weibliche Ideal völlig dem männlichen entspricht:
volle schwere Körperformen, würdevolle Bekleidung,
größte Feierlichkeit der Erscheinung. Wenn die Bronze-
technik hier zu einer größeren Menge von Einzel-
formen, besonders im unteren Teile des Gewandes
führte, so ist dadurch doch die ungeheure Ruhe des
Ganzen nicht beeinträchtigt worden. In der Hand-
haltung ist dieselbe strenge Selbstbeherrschung wie
bei Gudea.

ASSYRER.

Tafel 30. Assur-nasir-pal, König von As-
syrien, 885 — 860 v. Chr., aus einem Tempel in
Nimrud, der Hauptstadt des Königs. Harter Kalk-
stein, Höhe 1,04 m. Die Statue stand auf einem
einfachen rechteckigen Kalksteinsockel von 0,78 m

BABYLONIER UND ASSYRER

ASSYRER TAF. 31—32

Höhe, auf dem sie im British Museum zu London
wieder aufgestellt ist.

Der König steht starr und unbeweglich da, die
Arme eng an den Leib gelegt, in der einen Hand
einen Krummstab, in der anderen eine Keule als
Zeichen der Herrschaft. Das Gewand ist ein langer
Leibrock, über den ein fransenbesetzter Mantel ge-
legt ist. Das Haar fällt weit auf die Schultern her-
ab, der Bart ist lang, rechteckig zugeschnitten und
mit dem Brenneisen auf das sorgfältigste gekräuselt.
Die Gesichtszüge sind groß und ernst und von un-
verkennbar semitischer Prägung.

Wenn somit die Gesamterscheinung oberflächlich
betrachtet der der stehenden Gudeas (Taf. 29 links)
ähnelt, so ist doch sowohl im Menschlichen wie im
Künstlerischen ein außerordentlich großer Unterschied.
Das Gewand hat nicht mehr die primitive Einfach-
heit und Größe, sondern es ist komplizierter, ge-
schmückter, aber eben dadurch auch kleinlicher. In der
Körperauffassung ist nichts mehr von der Intensität
der Form wie bei Gudea. Man betrachte die schwam-
mige linke Hand, den fetten rechten Arm, die leeren
Flächen des Gewands an Brust und Bauch. Der alte
feierliche Typus ist äußerliche Dekoration geworden,
wie in der assyrischen Kunst überhaupt die Freude
an der einzelnen Schmuckform die wahre Monumenta-
lität überwuchert. Auch ist dies keine wirklich
plastische Statue mehr wie die Gudeas, die von allen
Seiten interessant sind, auch nicht eine Statue für
Reliefansicht im Sinne der griechischen Kunst, son-
dern hier ist alles flach, nur Vorderansicht, nur Fas-
sade, und die Schulterlocken legen ihre gelockten
Enden mit unverkennbarer Absichtlichkeit nach vorn
zur Schau.

Dieser künstlerische Charakter mag zu einem
Teil daher rühren, daß die assyrische Kunst ihre
Hauptaufgabe im erzählenden Flachrelief fand und
Rundstatuen überhaupt selten sind. Aber das wich-
tigste ist doch die Tatsache, daß jene künstlerische
Urkraft des 3. Jahrtausends längst erstickt war unter
einem Konventionalismus, der nicht mehr die kraft-
volle Körperlichkeit, sondern nur die Kulisse der Ge-
wandung zu sehen vermochte, der nicht mehr das
innere Wesen einer bewegten Fläche, sondern nur
die kleine äußerliche Schmuckform zu geben ver-
stand. Wir haben ein ähnliches Schauspiel wie in
Ägypten, wo die großen Vorbilder der Frühzeit nie
überholt und nur selten erreicht werden, während
der große Strom des Kunstbetriebes im unveränder-
lichen Bette gesicherter Formeln dahinfließt. Nur

daß die Ägypter im Dekorativen einen außerordent-
lichen Charme haben, während die Assyrer nur ernst-
haft, nur feierlich, nur korrekt sind. Für den Assyrer
ist das höchste Ziel die äußere Wohlanständigkeit,
die Erfüllung der Etikette. Die künstlich gekräusel-
ten „Matratzenbärte" und die gestickten Fransenge-
wänder sind der Inbegriff dieses Ideals. Das orien-
talische Körpergefühl erfährt im Assyrischen seine
starrste und äußerlichste Ausprägung.

Tafel 31 links. Assyrischer Priester.
Kalksteinrelief aus Khorsabad, dem Palaste König
Sargons von Assyrien, 732—705 v. Chr. Paris, Louvre.

Tafel 31 rechts. Assyrischer Offizier. Kalk-
steinrelief aus demselben Palast. Paris, Louvre.

Die beiden Gestalten zeigen die typische Haltung
und Tracht der großen Relieffiguren, mit denen die
Assyrerkönige die Wände ihrer Paläste zu schmücken
liebten. Beide tragen den Leibrock mit kurzen Är-
meln, der die Beine vom Knie ab frei läßt. Der
Priester hat darüber einen Mantel mit Borte und
langen Fransen, hält in der Linken einen Stengel mit
Mohnköpfen und erhebt die Rechte zur Begrüßung.
Der Krieger trägt volle Bewaffnung: Bogen, Köcher,
Keule und Schwert. Beide haben reichen Schmuck,
Spangen am Oberarm und am Handgelenk, große Ohr-
ringe, der Priester zudem eine gedrehte Kopfbinde
mit metallenen Rosetten. Die Haar- und Barttracht
ist die typische: langes Haar, das im Nacken in zahl-
reiche Reihen kleiner Schneckenlöckchen gekräuselt
ist, einen langen, rechteckigen Bart mit derselben Kräu-
selung. Die Gesichtszüge sind besonders in Nase
und Nasenflügeln von ausgesprochen semitischem Typus.

Der Künstler will mit allen Mitteln das Stolze,
Starke, Männliche zum Ausdruck bringen, aber er
vermag nur die Einzelformen zu häufen und zu über-
treiben. An Waden, Knieen und Unterarmen sollen
Muskeln sein, viele und starke Muskeln, aber was
wir zu sehen bekommen, sind scharfe, unsinnig über-
triebene Rillen und Wülste, nicht Steigerungen oder
Vereinfachungen der Wirklichkeit, sondern blutlose
Formeln, falsches Pathos, hinter dem kein lebendiges
Gefühl steckt. Die Kraft, die hier gezeigt werden
soll, ist nicht glaubhaft, und statt lebendiger Menschen
bekommen wir flache, harte Schemen. Aber die dü-
stere Würde, die über allem Assyrischen liegt, fehlt
auch hier nicht.

Tafel 32. König Assur-bani-pal (668 bis
626 v. Chr.) auf der Löwenjagd. Alabasterrelief.
Aus dem Nordwestpalaste dieses Königs in Kujund-
schik. London, British Museum.

BABYLONIER UND ASSYRER

ASSYRER TAH. 33

Es ist der Teil einer großen Jagddarstellung, wie
sie neben den Kriegsschilderungen die Kraft der Kö-
nige zu verkündigen dienen, da die Jagd vornehm-
lich auf die stärksten und gefährlichsten Tiere, die
Löwen, geht. In früherer Zeit werden Könige und
Helden gern dargestellt, wie sie dem Tier unmittel-
bar gegenüber treten und es womöglich mit der bloßen
Faust erdrosseln. Der Assyrer schildert der Wirk-
lichkeit getreu den Kampf vom Kriegswagen herab.
Links sind die Pferde, rechts fällt der Löwe den
Wagen an. Hier tritt noch deutlicher die Sinnesart
dieser Menschen und das Wesen ihrer Kunst her-
vor. Auch in dieser aufregenden Lage bleibt alles
ruhig, starr, unbewegt. Steif wie in einer Exerzier-
übung werden die Lanzenstöße geführt, unbeweglich
blicken die Köpfe geradeaus, grad aufgerichtet bleibt
der Körper des Königs. Mitten im Kampfe noch
herrscht die Etikette, das Zeremoniell. Auch ist na-
türlich der König größer als die übrigen und reicher
geschmückt, und alle die kleinen Äußerlichkeiten sind
dem Künstler das Wichtigste, fast wie gewissen mo-
dernen Historienmalern, die die weltgeschichtliche Be-
deutung eines Ereignisses vor allem durch die Rich-
tigkeit der Uniformen ausdrücken. Bei dem Relief
sind nicht nur die geliebten Barte wie immer aufs
feinste geringelt und gelockt, sondern auch die Ge-
wänder sind übersät mit zierlichsten Einzelformen,
Rosetten, Schachbrett- und anderen Musterehen, und
am Wagen sind Stäbe, Bänder, Zugleine gezeigt mit
einer kühlen Deutlichkeit, die immer nur das Ein-
zelne sieht, nie seinen Zusammenhang mit der Nach-
barform und dem Ganzen. Dadurch entsteht ein de-
korativer Reichtum, eine Erfüllung der Flächen mit
Schmuckform, die die Schwächen der Gesamtanlage
bis zu einem gewissen Grade verdeckt, ja aufhebt.
Man vergißt fast, wie unglaubhaft und kraftlos z. B.
der rechte Arm des Königs ist und daß wir unter
den steifen Linien seines verzierten Wamses keinen
menschlichen Körper hindurchfühlen. Endlich sehen
wir hier deutlicher als bisher einen letzten Zug des
orientalischen Körperideals, die Liebe zum Prunk.
Die Gewänder sind in den reichsten Farben gestickt
zu denken, der König trägt prachtvolle dicke Arm-
spangen, und in die Wirklichkeit übersetzt werden
wir uns den Eindruck dieser Menschen mit dem
bläulichen Schwarz der Barte, der bronzenen Gesichts-
farbe, dem Reichtum von Gewandung und Schmuck
nicht bunt und prächtig genug vorstellen können. So
ist der dekorative Reichtum der Palastwände ein un-
mittelbarer Ausdruck der Persönlichkeit des Königs

und in dieser inneren Einheitlichkeit liegt die Haupt-
wirkung der assyrischen Kunst.

Tafel 33 links. Stelenkrönung aus der
Zeit des Chamurrabi, Königs von Babel, 1958
bis 1916 v. Chr. Diorit. Paris, Louvre.

Tafel 33 rechts. Urkundenstein des Mar-
dukbaliddin II, Königs von Babylon, 715 v. Chr.
Schwarzer Marmor. Höhe 0,46 m. Berlin, Kgl. Museum.

Diese letzte orientalische Tafel soll zeigen, wie
der König dem Gott, der Vasall dem König gegen-
übertritt. Das Relief zur Linken war die Krönung einer
hohen Stele ähnlich der Tafel des Chamurrabi im
Louvre, auf der das berühmte bürgerliche Gesetzbuch
dieses großen Herrschers eingegraben ist. Chamurrabi
hatte zu Anfang des zweiten Jahrtausends ein ausge-
dehntes Reich gegründet — die ältere babylonische Ge-
schichte bewegt sich zwischen Gründung und raschem
Zerfall solcher Reiche — und hat das Verdienst, Babel
zur Hauptstadt gemacht zu haben, das dann den uns
geläufigen Namen gab für die ganze südliche Hälfte des
Zweiströmelandes, von da ab wo Euphrat und Tigris sich
in ihrem mittleren Laufe am nächsten gekommen sind.
Chamurrabi gehörte nicht der alteingesessenen Be-
völkerung der Akkadier an, sondern einem eingedrun-
genen semitischen Beduinenstamme. Die zahlreichen
Inschriften aus seiner Regierung lassen ihn als einen
höchst weisen und kräftigen Herrscher erkennen und
seine Gesetzestafel regelt das bürgerliche Leben bis
in alle Einzelheiten. Auf dieser ist er selbst oben
über dem Text dargestellt, wie er dem Sonnengotte
Samasch gegenübertritt und die Bestätigung seiner
Gesetze erhält. Unsere Stele zeigt die gleiche Szene
und ist in ihrem Stil jener so ähnlich, daß möglicher-
weise auch sie Chamurrabi darstellt, trotzdem Bart-
und Haartracht etwas verschieden sind. Der Sonnengott
ist gekleidet in das Falbelgewand, die alte Tracht der
'Akkadier, die ursprünglich wohl aus einem vielfach
um den Leib gewundenen Streifen Zeug entstanden,
hier aber als ein genähter Rock zu verstehen ist.
Auf dem Haupt hat er die Mütze mit den Hörnern,
das alte und langlebige Götterzeichen, in der Rech-
ten streckt er dem König einen Stab und einen Ring
oder Kranz entgegen, wohl das Zeichen der Macht-
verleihung. Der König tritt aufrecht, aber bescheiden
mit ineinandergelegten Händen dem Gott gegenüber.
Ähnliches wird häufig auf Siegelzilindern geschildert,
bisweilen führen Untergottheiten den Sterblichen dem
thronenden höchsten Gotte zu. Immer ist es, wie
hier, ein naiv vertraulicher und vertrauensvoller Ver-
kehr, anders als in der Bibel, wo Jahve unsichtbar

BABYLONIER UND ASSYRER

ASSYRER TAF. 33

und zürnend aus der Wolke oder dem feurigen Busche
spricht. Diese Herrscher stehen den Göttern nahe,
aber sie bewahren den Abstand von dem Höheren,
so wie der Vasall von dem König. Sie lassen sich
jetzt nicht mehr selbst zum Gotte erheben, wie noch
Sargon von Akkad in seinen Inschriften tat, höchstens
daß sie sich, wie Chamurrabi, gelegentlich als Sohn
eines Gottes bezeichnen.

Im Künstlerischen unserer Stele steckt noch etwas
von der naiven Kraft der Gudeakünstler, besonders im
Kopf des Sonnengottes mit dem weichen Gewell seines
langen Bartes, dessen Einzelheiten sich nicht so vor-
drängen wie die assyrischen Barte. Doch ist die Ar-
beit in den Hauptformen etwas schwer und plump,
im Einzelnen ungleichmäßig durchgeführt und in der
Gestalt des Königs sogar flüchtig. —

Als Gegenstück das spätbabylonische Relief Ta-
fel 33 rechts: Mardukbaliddin, einen Vasallen mit
Städten belehnend, deren Sinnbilder im oberen Ab-
schnitt dargestellt sind. In den beiden Gestalten offen-
bart sich die echteste orientalische Wohlhäbigkeit.
Gerundete Bäuche, von breiten Gürteln zusammen-

gehalten und unter langen Kaftanen verborgen. Feier-
liche Stäbe, würdevoll ruhige Gebärden. Und dann
wieder die Abstraktion, daß der Fürst um Hauptes-
länge größer, dazu auch um ein Erhebliches beleibter
ist als der Vasall. —

Ein kurzer Umblick mag die Betrachtung des
Orients schließen. Gewiß hat das Zweiströmeland
zu den allgemeinen Kulturgütern der Menschheit vieles
und Dauerndes beigetragen. Sternenkunde, Maß, Zahl
und Gewicht, Wasser- und Gewölbebauten und man-
ches andere Nützliche haben die Abendländer von
dort gelernt. Aber das höhere geistige Leben, das
freie Denken, die freie Kunst, sie beginnen erst, als
es freie Menschen gab. Der Orient verharrt in der
Dumpfheit der despotisch beherrschten Massen, in
den Fesseln primitiver religiöser Formen, in Ge-
bundenheit des persönlichen Fühlens. Die Erlöser
sind die Griechen. Sie entdecken, daß es ein Den-
ken gibt aus eigner angeborner Kraft, ein Menschen-
tum um seiner selbst willen, eine Körperschönheit,
die sich erhebt über alle Beschränkung von Ort und
Zeit.

Abb. 7. Springer. Elfenbein. Länpe
0,287 m — Um die z. T. aus Wachs er-
gänzten Hüften lag ein wahrscheinlich
goldener Schurz. Am Kopfe waren lange
Locken aus Bronze eingesetzt. Aus Knosos.
Museum zu Kandia. Vgl. Sp. 55.

KRETA.

2000-1200 v. Chr.

Die altkretische Kultur des zweiten Jahrtausends
v. Chr. war ein vergessenes Blatt der Weltgeschichte.
Die Griechen erinnerten sich nur dunkel, daß lang
vor dem trojanischen Krieg ein mächtiger König
Minos von Kreta die Inseln des aegaeischen Meeres
beherrscht und sich die Küsten Griechenlands tri-
butpflichtig gemacht habe. Er hatte einen mißgestalti-
gen Sohn, den Minotauros, halb Mensch halb Stier,
der im Labyrinth von Knosos hauste und alle sieben
Jahre von den Athenern den Blutzins der sieben
Jünglinge und Jungfrauen erhielt, bis Theseus, der
Heros-Gründer Athens, ihn erschlug und sich aus den
unzähligen Gängen des Labyrinths mit dem Woll-
knäuel wieder herausfand, das ihm die kluge und ver-
liebte Minostochter Ariadne gegeben.

Daß die griechischen Sagen und Mythen nicht
reine Phantasien seien, hat man von je geahnt. Aber
wie weit sie tatsächliche Spiegelungen der älteren ge-
schichtlichen Zustände sind, lernen wir erst in den
letzten Jahrzehnten durch die systematische Durch-
forschung des antiken Bodens erkennen und abschät-

zen. Das überraschendste vielleicht, was der Erde
wieder entstiegen ist, ist die altkretische Herrlichkeit.
Man hätte eher prähistorische Zustände oder rohere
Vorstufen des späteren Griechentums erwarten dürfen,
niemals aber eine Kultur von solcher Selbständigkeit,
Reife und Schönheit, wie sie die Paläste von Knosos
und Phaistos offenbaren. Vorboten waren die Aus-
grabungen Schliemanns in Mykene und Tiryns in den
siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts. Und man
vermutete schon damals, daß die wundervolle Klein-
kunst, die „mykenischen" bemalten Tonvasen, die
kunstreichen Gold- und Silberarbeiten schwerlich in
der Argolis selbst entstanden seien, und ahnte als ihr
Herkunftsland Kreta. Seit den letzten 12 Jahren, wo
Engländer und Italiener in Kreta gegraben haben, ist
durch Tausende von Zeugnissen belegt worden, daß
diese Insel während des zweiten Jahrtausends ein
blühender Kulturmittelpunkt war, dessen künstlerische
Erzeugnisse nicht nur nach den Inseln und Küsten des
aegaeischen Meeres, sondern westlich bis Sizilien, öst-
lich bis Ägypten und Cypern verfrachtet wurden. Mit

KRETA

EINLEITUNG

Ägypten herrschte ein besonders lebhafter Verkehr. In
kretisch-mykenischen Gräbern findet man ägyptische
Skarabäen, Siegel in der Form des heiligen Mistkäfers
mit dem Namen ägyptischer Könige, und in ägyptischen
Gräbern liegen nicht nur kretische Tongefäße, sondern
an den Wänden sind die „Kefto", die Kreter selbst
in gutgetroffenen Bildern gemalt, wie sie ihre cha-
rakteristischen Silber- und Goldwaren als Geschenke
bringen. Dadurch besitzt man wertvolle Anhaltspunkte
für die Zeitansetzungen innerhalb der kretischen Kul-
tur, für die man sonst keine absoluten Daten haben
würde. Man kann drei Hauptperioden unterscheiden :
von etwa 2000 — 1700 v. Chr. die sogenannte Ka-
mareszeit, genannt nach einer buntfarbigen Vasengat-
tung, die zuerst in einer Grotte Kamares am Südab-
hang des Ida gefunden wurde; dann etwa 1700 — 1500
v. Chr. die „ältermykenische" Periode, genannt nach
den goldreichen Schachtgräbern der Könige von My-
kene ; endlich die „jüngermykenische" Periode von
etwa 1500 — 1200 v. Chr., in die die großen Kuppel-
gräber von Mykene, Orchomenos u. s. w. gehören.
Feinere Unterabteilungen dieser Zeiträume, die man
gemacht hat, können für unsere Zwecke beiseite blei-
ben, da die ganze kretische Kultur sowie ihre Ableger
auf dem griechischen Festlande einen im wesentlichen
einheitlichen Charakter haben.

Die Insel Kreta wird gebildet von einem lang-
ausgestreckten steilabfallenden Bergstock, dessen drei
Hauptkämme, der Ida, der Diktys und „die weißen
Berge", fast unmittelbar aus dem Meere bis zu 2500 m
Höhe aufsteigen und im Norden und Süden nur
schmale, aber höchst fruchtbare Ebenen frei lassen.
Die Hauptebene in der Mitte der Nordseite wird von
Knosos, eine zweite jenseits des Ida an der Südseite
von Phaistos beherrscht. Es müssen frühzeitig be-
friedete Zustände, Fleiß und Wohlstand, ja Reichtum
auf der Insel geherrscht haben. Denn die Könige,
die an jenen beiden Orten ihre Wohnsitze hatten,
bauten sich Paläste von prächtigster Ausstattung, die
sie zu befestigen nicht für notwendig hielten, wie es
die Herren von Tiryns und Mykene mit gewaltigen
„kyklopischen" Mauern taten. Um einen weiten recht-
eckigen Mittelhof liegen zahllose Gemächer und Säle,
z. T. an langen Korridoren und in mehreren Stock-
werken, die durch Treppenhäuser miteinander ver-
bunden sind, Baugedanken, wie sie sonst in der Antike
überhaupt nicht auftreten und die erst von neueren
Zeiten ausgebildet worden sind. Viele der Säle sind
auf raffinierte Weise als Zuflucht vor der Sommer-
hitze gestaltet, indem sie durch Vorhallen nach meh-

reren Seiten gegen die Sonne geschützt werden, zu-
gleich aber sich dem frischen Luftzug öffnen können
dadurch, daß zwei oder drei Wände des Saales in
lauter nebeneinanderliegende Türen umgewandelt sind.
Die Stuckwände der Säle sind mit Gemälden ge-
schmückt, die uns, zusammen mit dem wundervollen
Hausgerät der Epoche, ein lebendiges Bild von Wesen
und Treiben dieser hochkultivierten Menschen ver-
mitteln. Man besaß sogar ein ausgebildetes Schrift-
system, dessen Entzifferung freilich noch eine unge-
löste Aufgabe ist.

Was die Rasse dieses Volkes anlangt, so können
zwar bisher nur Vermutungen darüber geäußert wer-
den. Am wahrscheinlichsten ist jedoch, daß sie eines
Blutes sind mit den Karern, die in historischer Zeit
an der Südwestecke Kleinasiens sitzen. Denn Herodot
und Thukydides wissen davon, daß die Karer einst-
mals auch die Inseln des aegaeischen Meeres bewohnt
hatten, und es finden sich sowohl in den Ortsnamen
wie in den Kulten Kretas noch in historischer Zeit
manche Beziehungen zu Karien. Jedenfalls haben
wir in den Altkretern wohl kaum einen früh ent-
wickelten griechischen Stamm zu sehen, sondern eher
etwa einen weitläufigen Vetter der gleichen Völker-
familie. Gewißlich aber stehen die Altkreter allen
orientalischen, durch semitisches Blut oder semiti-
schen Einfluß bestimmten Kulturvölkern in Rasse,
Sitte und Kunst vollkommen fern. Ihr Körpertypus
stellt sie aufs klarste zu den Ariern.

Die Kunst der Altkreter ist eines der merkwür-
digsten Phänomene der Kunstgeschichte. Sie nimmt
eine Art des künstlerischen Sehens voraus, die die
griechische und die neuere Kunst erst in späten
Phasen ihrer Entwicklung finden, und sie hat einzig
in der japanischen Kunst eine unmittelbare Parallele.
Zwei Elemente bestimmen ihren Charakter. Sie ist
rein dekorativ, alle figürlichen Darstellungen haften
nur als Schmuck an einem Gebrauchsgegenstand, auch
die monumentalen Wandgemälde und Stuckreliefs haben
bloß diesen Zweck; es fehlen ihr die großen Tempel,
Götterstatuen und lebensgroßen Menschenbilder, an
denen die griechische Kunst die hohe Schule zur
Monumentalität gehabt hat; ihre Aufgaben sind fast
ausschließlich die Steigerung und Verfeinerung des
Lebensgenusses; die Religion, die große Auftrag-
geberin der griechischen Kunst, ist dies hier nur in
beschränktem Maße. Zweitens aber haben die Men-
schen und die Künstler dieser Epoche ein Verhältnis
zur Natur, wie es sich außerdem nur in Japan findet,
eine leidenschaftliche Liebe für Pflanze und Tier, die

KRETA

EINLEITUNG

sie zum feinsten und schärfsten Erfassen der Natur-
formen befähigt. Sträucher, Pflanzen und Blumen
.und darunter besonders die Lilie, Muscheln, fliegende
Fische, Polypen und anderes Seegetier, Katzen, Lö-
wen, Vögel, Rinder und vornehmlich die Stiere wer-
den mit einem so genialen Treffen der Linie und Be-
wegung dargestellt, daß man die primitiven Ausdrucks-
mittel dieser Kunst fast vergißt, und völlig darüber
hinsieht, daß die sachliche Richtigkeit keineswegs
überall vorhanden ist. Wenn wir die durch und durch
geschulte Kunst der Japaner mit dieser primitiven
in Vergleich stellen, so darf natürlich der Unterschied
in der Reife nicht vergessen werden. Gemeinsam
ist die völlig unbefangene Auffassung des Gesehenen
als eines Ganzen, eine Auffassung, der nicht ein
sachliches Wissen und Studieren der Einzelheiten
vorausliegt, sondern die die Erscheinung als solche
wiedergibt. Man darf hier einmal das vieldeutige
Wort Impressionismus anwenden. Doch haben die
Kreter nur die Form, nicht wie die Japaner zu-
gleich die Farbe auf diese Art erfaßt, und sie sind
jenen gegenüber wie ein kühner und genialer Knabe,
der im ersten Anlauf Aufgaben zu bewältigen sucht,
die ganz zu lösen die Arbeit eines ausgereiften Zeit-
alters ist. Grundverschieden aber von der Art dieser
beiden ist das künstlerische Wollen der Griechen, die
mit dem sauren sachlichen Studium jeder Einzelform
beginnen und darum erst nach Jahrhunderten die
Dinge wiederzugeben vermögen nicht nur „wie sie
sind", sondern auch „wie sie erscheinen".

Es versteht sich von selbst, daß die Kreter auch
den Menschen mit Eifer dargestellt haben. Aber sie
bilden ihn nicht wie die Griechen gesondert, als Ein-
zelwesen, um sich der Eigentümlichkeiten dieses
schwierigen Organismus künstlerisch zu bemächtigen,
sondern geben ihn nur im Zusammenhang mit einem
Vorgang, in Handlung und Bewegung. Selbst die
nicht zahlreichen Statuetten, die wir teils als Weih-
geschenke, teils vielleicht als Götterbildchen auffassen
müssen, sind stets in einer lebhaften Gebärde dar-
gestellt. Die starre Ruhe ägyptischer oder altgriech-
ischer Statuen wäre dem Kreter wohl jedenfalls lang-
weilig und tot vorgekommen, und es gab anscheinend
weder in seiner religiösen noch in seiner mensch-
lichen Gedankenwelt einen Anlaß zu solcher Auf-
fassung. Mit inniger Liebe aber schildert er sich
selbst und sein Leben, den feierlichen Empfang bei
Hofe und die fröhliche Gesellschaft plaudernder Da-
men und Herren, die feierliche Opferprozession und
den religiösen Tanz, das Zähmen der wilden Stiere

und das verwegene Schauturnen von Jünglingen und
Mädchen am rennenden Stier, die Heimkehr von der
Ernte, Ringer, Jagd, Krieg und vieles andere. Über-
all ist Kraft und Bewegung, Aufregung und Lebens-
lust. Nicht für die Toten oder die Götter wie in
Ägypten, nicht zum Ruhme des Königs wie in Assy-
rien, sondern zur Freude der Menschen wird das
alles gezeigt. Darum ist überall diese jugendliche
Fröhlichkeit und Spannkraft. Alles wirkt wie aus
dem Augenblick geboren und auch darin ähnelt die
altkretische Kunst den neuern impressionistischen Rich-
tungen, daß sie nicht, wie die ganze übrige Antike,
feste figürliche Typen schafft, die sich vererben und
weiter gebildet werden. Selbst in dem handwerk-
lichen Betriebe der Gefäßornamentierung bleibt eine
viel größere Beweglichkeit als im Ägyptischen oder
selbst im Griechischen.

Dem Charakter der Kreter hat das Altertum
Verschlagenheit, Lügenhaftigkeit und Hitzköpfigkeit
nachgesagt. Unter der langen Türkenherrschaft der
neueren Zeit haben sich diese Eigenschaften wahr-
lich nicht gemindert und heutzutage scheint den
Kretern ordentlich etwas zu fehlen, wenn sie nicht
mehr mit Beginn der guten Jahreszeit einen kleinen
Aufstand machen und mit den Flinten in die Weißen
Berge steigen können. Europa hat in seiner Weis-
heit glücklich den richtigen Augenblick verpaßt, um
der Insel durch den Anschluß an Griechenland die
äußere politische Ruhe zu geben, und es wird sich viel-
leicht wundern, was ihm dieses leidenschaftliche Völk-
chen noch zu tun geben wird. Die altkretischen
Denkmäler lehren uns, daß der Charakter des Volkes
im zweiten Jahrtausend v. Chr. keinesfalls zahmer
war. Zwar sind kriegerische Darstellungen auffallend
selten (siehe unten Sp. 63, Abb. 8) und es erfüllt
uns mit nicht geringem Respekt vor der Klugheit und
Kraft der altkretischen Könige, daß sie ohne Festungs-
mauern unter ihren getreuen Untertanen wohnten.
Aber die Vergnügungen dieses Volkes lassen an Kraft
und Nervenspannung nichts zu wünschen übrig. Neben
Jagd, Boxer- und Ringkampf ist es vor allem das
Bestehen des wilden Stiers, das teils als Ernst dar-
gestellt wird wie auf den bekannten Goldbechern von
Vaphio, öfter noch als athletisches Schauspiel. Ein
großes Wandgemälde, das leider immer noch nicht
in einer ausreichenden Abbildung zugänglich ist, stellt
einen rasenden Stier dar, über dessen Rücken ein
Mann sich im Saltomortale überschlägt; vorn hat ein
Mädchen in kurzem Schurz die gesenkten Hörner des
Stiers gepackt, um den gleichen Sprung auszuführen

KRKTA

TA F. 34

und hinten steht ein zweites Mädchen, das ihn be-
reits vollendet hat.

Das Elfenbeinfigürchen in Abb. 7 stellt einen
solchen Springer dar, der im Hechtsprung, wahr-
scheinlich quer, über den Stier hinwegsetzt, wie es
auch kleine Wandbildchen von Knosos und Orcho-
menos zeigen. Die Gestalt war möglicherweise an
Drähten vom Gürtel aus aufgehängt oder auch nur
bestimmt, zum Betrachten von Hand zu Hand zu
gehen, wie es die Japaner mit ihren kleinen Bronzen
machen. Die nervösen zuckenden Linien dieser Ge-
stalt stehen als die beste Einführung über dem Ka-
pitel Altkreta. Da ist alles schlank, sehnig, spann-
kräftig, biegsam. Jede Linie drückt Leben, Energie,
Gewandtheit aus, jede Form ist unmittelbar geschaute
Natur. Man sehe daneben das in der Haltung nicht
unähnliche ägyptische Figürchen, das als Einleitung
zu Ägypten abgebildet ist (Sp. 8). So hübsch es ist,
ist es doch ohne alle individuelle Empfindung. Der
Vergleich zeigt den ganzen Unterschied im künst-
lerischen Wollen wie im Körpergefühl der Rassen.
Dort das beschauliche Beharren im Angenehmen und
Schönen, hier der rastlose Trieb zur Anspannung
aller Kräfte, die Freude an der Anstrengung
um ihrer selbst willen. Der Orientale handelt
nur zu einem Zweck. Die Lust der Kräfteübung
und die jauchzende Freude an der eigenen persön-
lichen Leistung kennt nur der Abendländer. In dieser
Hinsicht sind die Altkreter die echten Vorläufer und
eines Geistes mit den Griechen.

Tafel 34. Jüngling mit Trichter. Wand-
gemälde auf Kalkstuck aus dem Königspalaste von
Knosos. Lebensgroß. Museum in Kandia.

In dem langen Gange, der an der Westseite des
knosischen Palastes auf einen äusseren Hof mündet,
waren beide Wände mit lebensgroßen Gestalten bemalt,
die den Eintretenden gewissermaßen begleiteten, oder
ihm entgegen kamen, da ihre Füsse nur wenige Hand-
breit über dem Boden standen. Auf der rechten Seite
vom Eingang schritten drei Jünglinge auf eine reich-
bekleidete Frau zu, hinter der sich andere langbe-
kleidete Gestalten, Männer und Frauen befanden, also
etwa eine Festgesellschaft, die vom König empfangen
und von den Jünglingen bedient wird. Vorhanden
sind von ihnen nur noch die Füße, an denen das Ge-
schlecht durch Weiß und Dunkelbraun unterschieden
ist; besser erhalten sind die Oberkörper dreier Jüng-
linge, von denen Tafel 34 den einen zeigt. Er trägt
einen rotbraunen Schurz mit breitem blauem Saum und

mit roten und blauen Tupfen, dazu blaue (gläserne?)
Schmuckbänder um den Oberarm und ein Armband
mit eingesetztem Stein, wohl einem Achat. Das spitze
trichterartige Gefäß, hellblau mit roten Längsstreifen
und rot umrändertem Henkel, ist aus farbigem Stein
zu denken. Die erhaltenen Trichter dieser Art haben
regelmäßig unten ein kleines Loch, doch sind sie
z. T. so reich verziert, — einer aus Hagia Triada
mit mehreren Reihen von Reliefs — daß sie nicht
nur zum praktischen Gebrauch beim Umfüllen, son-
dern, indem man das Ausflußloch verschloß, zum
Auftragen des Weines bei Tafel gedient haben müs-
sen. Man kann sich vorstellen, wie schwungvoll die
Mundschenken beim Einschenken mit diesen großen
schlanken Geräten hantiert haben.

Der Körper dieses Jünglings zusammen mit dem
Springer in Abb. 7 zeigt die grundlegenden Züge des
kretischen Rassetypus: lange magere aber sehnige
Beine, feine Gelenke und Knöchel, einen schlanken
Rumpf mit außerordentlich schmaler Taille, aber kräf-
tigem Brustkorb, ein im Verhältnis kleiner Kopf.
Noch heute sieht man in Kreta genau dieselben hoch-
gewachsenen, langgliedrigen Jünglinge, die sich gerade
so mit dem breiten Schurze und der knappen Weste
die Taille zusammenschnüren. Als ich einmal in
einem Gebirgsdorf am Ida die Burschen ihren urein-
heimischen Reigen tanzen sah, einen Tanz, für den
schon Dädalos der schönen Ariadne einen Tanzplatz
erbaut hatte, da konnte man sich um dritthalb tausend
Jahre zurückversetzt glauben. Das waren dieselben leb-
haften Bewegungen, das Vordrängen des Brustkorbes
und das kokette Biegen in der Hüfte wie auf altkre-
tischen Tanzdarstellungen. Das altkretisch-„karische"
Blut ist offenbar das vorherrschende geblieben trotz
des starken Einstroms von griechischem und später
von italienischem. Mit dem türkischen hat es sich
aus Rassenhaß niemals gemischt.

Das edle reingezogene Profil des Jünglings ist
von unverkennbar arischer Art und von fast grie-
chischer Schönheit. In den lebhaft geöffneten Lippen,
dem weich gerundeten Kinn ist atmendes Leben.
Nur das Auge zeigt die Befangenheit dieser Kunst.
Es ist nach der Kunstweise aller Primitiven in die
Länge gezogen, als sähe man es in Vorderansicht. Auch
sonst sind allerhand Schwächen, besonders im Greifen
der Hände und in der ungeschickten Art, wie der
rechte Unterarm hinter der Brust herauskommt. Aber
man fühlt, daß der Künstler hier nicht wie der Ägyp-
ter nach einem festen Schema verfährt, sondern nach
einem frisch empfangenen Eindruck, einem raschen,

KRETA

TAI:. 35

glücklichen Blick für alle lebendigen und wesentlichen
Linien.

Andere Wandgemälde, die leider noch nicht in
brauchbaren Abbildungen vorliegen, zeigen das „im-
pressionistische" Verfahren der Künstler noch deut-
licher. Auf zwei kleinen Miniaturbildern mit der
„Hofgesellschaft des Königs Minos" sind einmal im
Palasthof, ein andermal „im Park" unter drei großen
Ölbäumen eine Unzahl von Herren und Damen dar-
gestellt, sitzend und stehend, sich wendend und ge-
stikulierend, redend, ruhend und winkend, ein un-
glaublich lebhaftes Durcheinander und alles ausge-
drückt mit den einfachsten und sparsamsten Kunst-
mitteln, durch die nur eben grade der Eindruck
einer solchen Versammlung hervorgerufen wird. Man
bewundert ebensosehr den fröhlichen Übermut dieser
Gesellschaft, wie die Keckheit, mit der der Künstler
sie auf die Wand gesetzt hat.

Tafel 35. Links: Kretische Frau. Bemalte
Tonstatuette; gelber Grund, schwarze, ins grünliche
spielende Bemalung. Höhe 0,185 m. Aus einem länd-
lichen Heiligtum von Petsofä, am Ostende von Kreta.
Kandia, Museum. Mitte: Frau mit Schlangen
(Kopf fehlt). Fayence. Fleisch weiß; am Gewand
weisser Grund mit rotbrauner und dunkelgelber Be-
malung. Höhe 0,20 m. Aus Knosos. Kandia, Mu-
seum. — Rechts: Frau mit Turban und
Schlangen. Fayence; der Grund milchigweiß, die
Bemalung schwarzbraun. Höhe 0,342 m. Aus Knosos.
Kandia, Museum.

Die drei Statuetten gehören der älteren kreti-
schen Blütezeit, der sog. „Kamaresperiode" an und
zeigen alle eigentümlichen Züge der kretischen Frauen-
tracht, die in den jüngeren Epochen nur in unwesent-
lichen Dingen sich ändert. Die Statuette von Pet-
sofä (links) gibt die einfachere Form des Gewandes,
eine Art weiten Schlafrocks, der um die Hüften von
einem langen doppelten Gürtel gehalten wird und
oberhalb weit offen steht. Bei den beiden anderen
Statuetten ist ein sehr zusammengesetztes Modekostüm
daraus geworden, bestehend erstens aus einem Rock,
der bei der mittleren Statuette mit breiten Volants
besetzt ist, zweitens einem schürzenartigen Überwurf,
der von der Taille vorne und hinten herabhängt, end-
lich einer miederartigen Jacke mit kurzen Ärmeln,
die in der Taille vorne fest zusammengeschnürt ist,
von einem dicken doppelten Gürtel gehalten wird und
die Brüste vollständig frei läßt. Die Kopftracht scheint
bei der linken Statuette aus dem natürlichen Haar
zu bestehen, das in einen spitzen Kegel frisiert und

durch Binden zusammengehalten ist. Bei der rechten
ist es eine Art Turban, dessen Form sich vielleicht
im Anschluß an jene Haartracht entwickelt hat. Die
mittlere Figur trägt eine kleine Schlange in der Hand,
die andere ist von drei großen Schlangen mehrfach
umwunden, von denen ein Kopf am Turban, einer auf
der linken Hand sichtbar wird.

Die Bedeutung der Figuren geht mit Wahrschein-
lichkeit aus den Fundumständen hervor. Die Statuette
von Petsofä lag in einer Grotte, die als Heiligtum
diente, zusammen mit zahlreichen anderen Figuren,
in denen Männer und Frauen oder auch nur einzelne
Körperteile, Arme, Beine, Rümpfe usw. dargestellt sind.
Es waren also Weihgeschenke, durch die man sich oder
sein bresthaftes Körperstück dem Schutze der Gott-
heit empfahl. Die beiden Fayencefiguren waren in
einer der vielen Steinkisten , die in den Magazin-
räumen des knosischen Palastes in den Boden einge-
lassen sind. Dabei lagen kleine Nachbildungen der
Gewandung für sich, ganze Roben oder auch nur der
Gürtel oder die Miederjacke, die man ebenfalls nur
als Weihgeschenke deuten kann, sodaß der ganze
Fund als der abgeräumte Inhalt einer Kapelle aufge-
faßt wird. Die Frauen mit den Schlangen stellen
möglicherweise eine Göttin dar, die durch diese Tiere
etwa als Herrin der belebten Natur ähnlich der grie-
chischen Artemis bezeichnet werden soll. Da jedoch
völlig gesicherte bildliche Darstellungen von Göttern
der Altkreter sehr spärlich sind, so ist die Deutung
nicht ganz gewiß. Man kann sie auch als Priester-
innen mit gezähmten heiligen Schlangen erklären, die
ihr Abbild geweiht haben, oder hat sogar Gauklerin-
nen in ihnen vermutet. Jedenfalls aber ist ihre Tracht
nicht abweichend von der allgemein üblichen, die wir
auf zahlreichen Denkmälern sehen, neben den Wand-
gemälden besonders auf geschnittenen Ringen und
Steinen und auf tönernen Siegelabdrücken.

Das Ethos dieser Tracht zu verstehen ist nicht
schwierig. Wenn die Männer nur beim Opfer oder bei
sonstigen feierlichen Gelegenheiten lange Gewandung
tragen und im übrigen Leben, besonders bei Krieg,
Jagd oder Arbeit nackt gehen bis auf den Lenden-
schurz, so ist das in dem heißen kretischen Klima nicht
verwunderlich und kann als die Fortsetzung früherer
Zustände aufgefaßt werden. Die Frauenkleidung hin-
gegen mit ihrer auffallenden und absichtlichen Ent-
blößung der Brüste, der übertriebenen Einschnürung
der Taille und der komplizierten Zusammensetzung des
Ganzen ist weit entfernt von naiver Unbefangenheit.
Man hat boshaft aber nicht unpassend die moderne

KRETA

TA F. 36

Hoftracht damit verglichen, die sich aus den galanten
Zeiten des Rokkoko herschreibt. Und wenn man die
lebhafte Gesellschaft auf dem mehrfach genannten
Miniaturbildchen betrachtet, so ahnt man, daß es die-
ser Zeit nicht an gesellschaftlichem Raffinement ge-
fehlt hat. Gibt es doch sogar schon etwas wie ein
Theater, nämlich an der Außenseite der Paläste von
Knosos und Phaistos große gepflasterte Plätze mit
breitstufigen Treppen, die zu nichts anderem gedient
haben können als für die Aufstellung von Zuschauern;
in Knosos ist in einem erhöhten Aufbau vielleicht
schon eine „königliche Loge" zu erkennen. Diese
Plätze sind ein „Choros", wie ihn nach der Erzählung
des homerischen Dichters Daidalos für Ariadne er-
baut hat. Wir haben aber nicht nur Tänze, son-
dern auch die Boxerkämpfe und die nervenkitzelnden
Stierspiele hierher zu denken, von denen oben die
Rede war (Sp. 54). Und nicht nur im Lebensgenuß,
auch im Komfort haben die Altkreter vieles voraus-
genommen. Ihre Stühle und Sitze sind außerordent-
lich bequem, indem die Form der Sitzplatte sich auf
ausgeklügelte Weise ihrer Bestimmung anschmiegt,
und in Knosos gibt es sogar ein regelrechtes W.-C.,
dessen Spülung durch das Tagwasser eines Lichthofes
besorgt wird. Gegenüber dem üppigen und raffinier-
ten Dasein dieser Menschen erscheint das Privatleben
der Griechen in den älteren klassischen Epochen
schlicht und primitiv.

Tafel 36. Erntezug. Relief auf einem Ge-
fäße aus Speckstein (Steatit). Höhe des Gefäßes so-
weit erhalten 0,58 m. Höhe des Reliefstreifens 0,095,
Länge 0,30 (abgebildet nach einem abgerollten Gips-
abguß). Das Gefäß war eiförmig, die untere verlorne
Hälfte war für sich gearbeitet. Oben ein gedrehter
knopfartiger Deckel. Gefunden in Hagia Triada,

einem kleinen Lust- oder Sommerschloß, das westlich
von dem großen Palaste von Phaistos liegt und nach
einer modernen Kirche der Heiligen Dreieinigkeit
benannt wird. Kandia, Museum.

Das GeFäß wird für köstliche Salben gedient
haben. Zum Aufstellen muß ein besonderer Unter-
satz dagewesen sein. Die Darstellung gehört zum
Allerlebendigsten, was wir von dieser Kunst besitzen.
Ein Trupp Arbeiter kehrt heim. Voran in fransen-
besetztem Flausrock schreitet bedächtig und selbst-
zufrieden der Aufseher mit dem Kommandostabe, er
allein mit dem langen Haar der Vornehmen. Dann
kommen paarweise die Arbeiter, im knappen Arbeits-
schurz, der nur als schmales Band vom Gürtel ab-
wärts geht und hinten ein fröhlich nachflatterndes

Ende hat. Auf dem Kopf tragen sie runde Kappen.
Jeder hält sein Arbeitsgerät geschultert, einen langen
Stiel, an dem oben drei spitze Stäbe festgebunden
sind ; unterhalb der Gabelung sitzt ein beil- oder
hackenartiges Querstück, das aus Metall zu denken
ist. Das Ganze ist also eine Korngabel, die zugleich
als Hacke dient und findet seine Erklärung in dem
Umstände, daß man noch heute in Kreta in abge-
legenen Gegenden das Korn nicht schneidet, sondern
mit der Wurzel aushackt. In der Mitte des Zuges
ist die Musik, ein Alter im breiten Schurz mit dickem
Bauche, den Mund weit aufgesperrt mit der Gewich-
tigkeit des Vorsängers. Mit einer Metallklapper
rasselt er den Takt. Drei weitere Sänger mit nicht
minder ausdrucksvollen Mäulern folgen, man kann
zweifeln, ob Frauen oder Männer, da die Körperfor-
men sehr abgekürzt gegeben sind. Da sie aber kur-
zes Haar haben, sind doch wohl Männer gemeint ;
die hoch getriebene Brust ist dann nur eine recht
ausdrucksvolle Darstellung, wie sie „aus voller Brust"
singen. Hinter der Musik drängen sich die Paare
dichter. Und hier passiert ein kleiner Zwischenfall.
Einer war zurückgeblieben, er gehörte offenbar als
zweiter Mann zu dem einzelnen, der bei den Sängern
marschiert. Aber ehe er noch seinen Platz wieder
erreicht hat, strauchelt er, stürzt und hält sich in der
Not am Beine eines Kameraden. Der, wütend, schaut
sich um und schimpft.

Welche Fülle von Bewegung, Rhythmus und Stim-
mung ist in den 27 Gestalten auf engem Räume zu-
sammengebracht. Wie werfen die Leute ihre Beine
im fröhlichen Taktschritt, wie sind sie alle erfüllt von
dem Rhythmus der Musik, der sie gewissermaßen als
ein Ganzes vorwärts treibt und wie individuell ist
doch jeder Einzelne. Jeder hält und trägt sich etwas
anders als der Nachbar und trotz der Kleinheit der
Formen hat jeder sogar seinen besonderen Gesichts-
ausdruck; die ersten beim Anführer sind brav und
aufmerksam, das zweite und dritte Paar schon fröh-
licher, der letzte vor dem dicken Sänger singt mit.
Bis hierhin halten sie den vorgeschriebenen Abstand.
Hinter der Musik gehen sie unordentlicher, schieben
sich näher aufeinander, einige lachen, der Gefallene
macht das kläglichste Gesicht und der am Bein Ge-
packte eine höchst entrüstete Miene. Wenn dies,
wie wir wohl annehmen müssen, Sklaven oder doch
Hörige sind, die für einen großen Herren frohnden,
so ist bewundernswert, wie der Künstler sie doch als
fühlende Menschen erfaßt hat. So kommen noch
heute unsere Soldaten aus dem Manöver. Welche

KRETA

ABB. 8

Heiterkeit liegt über dem Ganzen. Wie fühlt man
die köstliche Stimmung, daß die saure Arbeit getan
ist und es nun heimgeht im fröhlichen Gleichschritt,
bei Gesang und Musik, zum schönsten Feste des
Jahres, dem Erntefest. Die Sänger singen bereits das
Danklied, den griechischen Ailinos.

Man werfe einen Blick auf die marschierenden
assyrischen Bogenschützen Abb. 6 (Sp. 36). Es be-
darf keiner Worte mehr, um den Unterschied im
Menschlichen wie im Künstlerischen zu schildern.
Dort die schwere und starre Formel, hier alles Frei-
heit und Persönlichkeit!

In der Körperdarstellung wagt der Künstler sich
bis in ganz schwierige Einzelheiten. Es sind die-
selben schlanken Bursche mit der Wespentaille wie
sonst, aber wir sehen hier deutlich auch die Sehnen
ihrer Arme und Beine, die Rippen, die Muskeln an
Brust und Rücken und daran ihre ganze zappelnde
Gelenkigkeit. Am Alten mit der Klapper hat der
Künstler sich besonders etwas zugute getan und wenn
der Dickbauch ein bißchen an Karikatur streift, so
ist doch im allgemeinen nichts übertrieben, denn jede
Einzelform geht in den Gesamteindruck auf. Der
naive Impressionismus ist hier auf seinem Höhepunkt.
Wir sehen den fröhlichen Zug leibhaftig an uns vor-
überziehen. Die griechische Kunst hat derartiges for-
mal vollkommener dargestellt, aber niemals mit grö-
ßerer Lebendigkeit.

Zum Instrument des Alten ist zu bemerken, daß
es der Klapper im ägyptischen Isiskult, dem Sistrum,
gleicht. In einem Metallbügel sind an einem einge-
spannten Stäbchen zwei Scheiben aufgehängt, die beim
Schütteln gegeneinanderschlagen. Ob die Kreter das
Gerät von den Ägyptern übernommen haben, ist nicht
auszumachen, doch ist es bei den lebhaften Bezieh-
ungen der beiden Länder nicht unmöglich. Eine Be-
trachtung läßt sich noch daran anknüpfen, die in das
berühmte Kapitel von „Arbeit und Rhythmus" gehört.
Wir sehen, daß ein so feinfühliges Volk wie die Kreter
selbst die Feldarbeit mit Musik begleiteten, so wie die
Griechen die Ruderarbeit und manches andere mit
dem Takt der Flöte.

Daß die Kreter den Menschen auch im Zusam-
menhang mit der Landschaft zu sehen vermochten,
soll Abbildung 8 zeigen. Wir haben mehrfach Dar-
stellungen von örtlichkeit, auch auf größeren Wand-
gemälden, aber diese Scherbe eines getriebenen Sil-
berbechers ist hervorragend dadurch, daß sie eine

ganze ins Weite gesehene Landschaft gibt. Rechts
sind die Türme und Mauern einer Stadt, auf deren
Zinnen vollbusige Weiber winken und schreien, um
die kämpfenden Männer anzufeuern. Diesseits der
Mauern liegt ein steiler Hügel, an dessen Abhängen
die Verteidiger der Stadt zu einem Ausfall ausrücken,
voran die Schleuderer, dann knieend die Bogenschüt-
zen. Hinten schreiten zwei Bärtige heran, etwa An-
führer, in kurzen sonderbar steifleinenen Leibröcken,
die man früher irrtümlich für Schilde hielt. Rechts
von ihnen ist das Bein eines knieenden Bogenschüt-
zen. Im Vordergrunde stemmt sich ein behelmter
Mann auf eine Stange; man vermutet, daß er ein
Boot abstößt, und wir hätten dann vorne das Meer
oder besser vielleicht einen Fluß zu denken.

Es ist außerordentlich zu beklagen, daß uns das
übrige verloren ist, die Angreifer, die anderen Teile
der Stadt, vielleicht die Herden, die verteidigt wer-
den. Denn so primitiv auch hier wieder die Einzel-
formen sind, im ganzen ist es ein höchst unmittel-
bar geschautes Bild. Man muß sich zum Vergleiche
an ägyptische und assyrische Landschaften erinnern.
Dort werden die einzelnen Teile der Örtlichkeit aus-
einandergelegt, übereinandergesetzt, hinaufgeklappt,
kurz es wird auf irgend eine verstandesmäßige Weise
gezeigt, was man von der Wirklichkeit weiß. Hier
ist alles die Wiedergabe eines einmaligen Eindrucks.
Die Stadt ist weit hinten, die Frauen erscheinen ganz
klein. Der Hügel steigt von der Stadt aus auf, links
ragt ein Mann nur halb über ihn empor. Wir sehen
den diesseitigen Abfall räumlich von vorn nach hin-
ten gegliedert durch drei Staffeln von Menschen —
Bootsmann, Bogenschützen, Bärtige — , zwischen deren
Standpunkten der Boden ganz glaubhaft nach hinten
zurückweicht. Endlich sind die Figuren des Vorder-
grundes weit größer als die Frauen. Natürlich ist das
noch keine wirkliche und richtige Perspektive und
die Verkleinerung der Gestalten des Hintergrundes —
die ja ihrerseits zu den Mauern in falschem Verhält-
nis stehen — ist keinesfalls aus bewußter Kenntnis
optischer Gesetze gemacht. Auch ist der Bootsmann
vorne etwas zu klein geraten, vielleicht weil der ganze
Vordergrund von oben, von jenseits des Tales ge-
sehen sein soll. Die Ölbäume im Hintergrund schwe-
ben ziemlich in der Luft. Aber die Hauptsache ist,
daß der künstlerische Wille zur Wiedergabe der Er-
scheinung, das Sehenkönnen des Ganzen da ist. Bei
den Griechen erwacht dieser Wille und dieses Können
in bezug auf die Landschaft sehr spät und ganz all-
mählich; erst die Malerei des vierten Jahrhunderts

KRETA

ABB. 8

und die Plastik der hellenistischen Zeit wagen sich in diesem Punkte die Altkreter die kühnen frühreifen
mit viel geringerer Kühnheit, allerdings auch mit grö- Vorläufer,
ßerer Sicherheit an ähnliche Probleme. So sind auch

Abb. 8. Verteidigte Stadt. Relief auf dem Bruchstück eines Silberbechers.

Links plastisch aufgesetzt ein vergoldeter Schild in Form einer Acht. Höhe

0,096 m. Aus dem vierten der von Sehliemann entdeckten Königsgräber in

Mykene. Athen, Nationalmuseum.

Abb. 9. Waffentanz (Pyrrhiche). Neu attisches Relief, etwa aus dem Beginn der römischen Kaiserzeit, nach älteren Vorbildern.

Aus Palestrina. Rom, Vatikan.

GRIECHEN.

üdvxüjv jfr/|i.dxa>v jisipov äv9poj7:oc.
Protagoras.

Der Mensch ist das Maß aller Dinge. Es ist
kein Zufall, daß ein Grieche diesen Satz ausgespro-
chen hat. Denn stärker und bewusster als bei irgend
einem anderen Volke ist das Denken und Empfinden
des Griechen anthropomorph. Alles, was es im Himmel
und auf Erden gibt, verwandelt sich für ihn in eine
menschliche Gestalt, in ein menschenartiges Handeln.
Wenn dies nun freilich bis zu einem gewissen Grade
einer jeden naiven Weltanschauung und Religion eigen-
tümlich ist, so kommt bei dem Griechen hinzu, daß
er die in der Welt waltenden Kräfte nicht nur mensch-
lich denkt, sondern sie wirklich so schaut. Die
Anschauungskraft dieses Volkes ist ungeheuer. Es
sieht seine Götter leibhaftig unter sich wandeln, es
erblickt sie auf den Höhen des Olymp in ewiger
Heiterkeit thronen, es verwandelt sich jeden Baum,
jeden Berg, jede Bucht in ein menschliches Wesen.
Daher bleiben die Griechen auffallend lange blind
für die Formen der unbelebten Natur, weil ihre
Phantasie, trunken von der Schönheit der mensch-
lichen Gestalt, sich diese überall unterschiebt.

Aber es ist nicht nur die äußere Erscheinung
des Menschen, es ist sein seelisches Wesen, das erst
von den Griechen recht eigentlich entdeckt worden
ist. Wir haben oben die seelische Gebundenheit an-
zudeuten versucht, in der der orientalische Mensch
verharrt. Das Empfinden des einzelnen gilt dort

nichts. Das Lebensideal ist die Unterordnung unter
die großen Mächte Religion und Königtum. Die
Griechen aber haben den Begriff des freien Menschen
aufgestellt und haben ihn in dem großen Entschei-
dungskampfe gegen den Orient verteidigt. Sie fühlen
sich frei als Staatsbürger, denn jeder von ihnen hat
das Recht, das Schicksal seines Staates mit zu be-
stimmen. Sie sind frei in ihrem Glauben, denn jeder
darf sich den Gott wählen, zu dem er betet und es
gibt keine religiöse Intoleranz. Sie sind frei in ihrem
Denken, denn ihre Philosophen haben sie gelehrt,
daß der menschliche Geist versuchen kann und muß,
die Welt aus seiner eigenen Kraft zu verstehen. Und
so werden sie auch frei im persönlichen Fühlen, so-
fern sie nur die guten Sitten und die Gesetze des
Staates nicht verletzen. Jeder einzelne fühlt sich als
eine Welt für sich, die ihre Bestimmung am letzten
Ende nur aus sich selbst empfängt. Wenn noch bei
Homer das Leben des Menschen durch die Moire,
das Schicksal, voraus bestimmt ist, so erkennen und
lehren die Dichter des sechsten und fünften Jahr-
hunderts immer eindringlicher, daß das Schicksal des
Menschen in seiner eigenen Brust beschlossen liegt.
Seine Gesinnung ist seine Moire. Für die Dicht-
kunst bedeutet das die Entdeckung eines ganz neuen
Horizontes. Nicht die Welt des Geschehens ist nun
allein mehr ihr Stoff, die Welt des inneren Empfin-

GRIECHEN

EINLEITUNG

dens tritt ebenbürtig daneben. Bei den Lyrikern des
sechsten Jahrhunderts werden diese Töne zuerst an-
geschlagen, und man bedenke, was das für eine
Neuerung in der Welt bedeutet : Gesänge, die zum
ersten Mal nicht mehr das Lob der Götter oder der
Könige singen, sondern einzig und allein die Freude
und das Leid der Menschenbrust.

Mit der geistigen und seelischen Entdeckung des
Menschen als eines freien Einzelwesens geht gleich-
zeitig — abhängig von jener und ohne sie undenk-
bar — die Entdeckung und Erforschung seines
körperlichen Organismus einher. Denn nichts
Geringeres als dies war es, was die bildende Kunst
des sechsten Jahrhunderts geleistet hat. Wir haben
bei den älteren Kulturen überall nachdrücklich be-
tont und dargelegt, wie der Künstler sich mit der
Erfüllung einer bestimmten Aufgabe begnügt, die
durch einen außerkünstlerischen Anstoß — Götter-
dienst, Herrendienst, Schmucktrieb — gegeben war.
Das künstlerische Arbeiten aber um seiner selbst
willen, die Bewältigung des Sichtbaren als eines reinen
Formen- und Anschauungskomplexes, der unabhängig
von Zweck und Nutzen, von Intellekt und Willen er-
faßt werden kann, das ist griechisch. Es ist der
Überschuß der künstlerischen Kraft, der den
Schaffenden über die Zweckerfüllung in seinem Werke
hinausreißt. Wenn von der Kunst um ihrer selbst
willen gesprochen wird, so darf dies aber keineswegs
im Sinne des modernen Schlagworts l'art pour l'art
aufgefaßt werden ; jedes griechische Kunstwerk hatte
einen sehr bestimmten Zweck, erfüllte eine Aufgabe,
befriedigte ein Bedürfnis. Aber eben bei der Er-
füllung der Aufgabe tritt das neue hinzu, das darüber
hinausgeht. Man könnte es den „Willen zur
Form" nennen. Die Form soll erfaßt werden, nicht
andeutungsweise, nicht nur in der ungefähren Er-
scheinung, nicht bloß im allgemeinen Zusammenhang.
Sondern in ihrem Wesen und in ihrer Wahrheit.
Form aber ist nichts Willkürliches und Zufälliges,
sondern entsteht durch bestimmte Notwendigkeiten,
durch innere Gesetze. Insonderheit beim mensch-
lichen Organismus ist die Form der reinste Ausdruck
der Funktion. An dieser wundervollen Maschine ist
der Sinn und die Absicht ihres Baues in ihrer äußeren
Erscheinung auf das reinste ausgedrückt. Diese ihre
Erscheinung verstehen heißt also zugleich den ganzen
Organismus verstehen. Indem die griechische Kunst
die Formenzusammenhänge, den Formensinn dieses
Organismus künstlerisch darstellt, vollbringt sie eine
wissenschaftliche Leistung. Oder auch umgekehrt,

indem sie sich das Wissen um diese Zusammen-
hänge erwirbt, schafft sie sich eine gesicherte Grund-
lage für den künstlerischen Ausdruck. Wenn die
besten Künstler der älteren Kulturen bisweilen, wie
wir sahen, aus persönlicher Genialität und in glück-
lichem Treffen die menschliche Gestalt künstlerisch
gemeistert haben, so haben sie uns doch nie ver-
gessen machen, erstlich daß ein Rest von unver-
arbeitetem Stofflichem in ihrer Leistung blieb und
zweitens daß die Lösung des Problems nur für diesen
einen Fall gültig war. Zwar ist eine höchste künst-
lerische Wirkung möglich ohne vollkommene sach-
liche Richtigkeit, indem die geschlossene Formen-
anschauung eines starken künstlerischen Gehirns sich
selbst an die Stelle der natürlichen Formen setzt und
durch ihre Intensität sich uns aufzwingt. Aber der-
artiges bleibt in der Regel persönliche Leistung und
ohne Nachfolge. Darum sind Werke wie der Dorf-
schulze und die Gudeas vereinzelt und darum sind
die Leistungen innerhalb der altkretischen Kunst so
ungleich. Das Große in ihnen, die unmittelbare An-
schauung, ist persönliches Gut und läßt sich nicht
vererben! Vererben aber läßt sich außer den rein
äußeren Praktiken das Wissen von der Form als
Grundlage der höheren künstlerischen Leistung. Weil
die Griechen nicht bei einem oberflächlichen Wissen
stehen geblieben sind, sondern es von Generation
zu Generation erweitert und vertieft haben, darum ge-
langt ihre Kunst zu dieser unaufhaltsamen und sicheren
Entwicklung und zu einer nie wieder erreichten Höhe
der Durchschnittsleistung. Im sechsten Jahrhundert
wird für den menschlichen Körper die Hauptarbeit
getan. Und lange bevor der Intellekt, die Wissen-
schaft, die Ärzte den menschlichen Leib zu zergliedern
begannen, hatten die Künstler sein tiefstes Wesen
verstanden und klargelegt.

Dem Wissensdrange der Künstler kam das Kör-
pergefühl der ganzen Rasse entgegen. Oder vielleicht
weil dieses Körpergefühl so stark war, wurden die
Künstler zu so ernsthafter Erforschung der mensch-
lichen Gestalt gedrängt. Jedenfalls haben Psycholo-
gisches und Künstlerisches sich unaufhörlich gegen-
seitig befruchtet und wir haben durch den ganzen
Entwicklungsgang der griechischen Kunst hindurch das
wundervolle Schauspiel, daß das Empfinden des ganzen
Volkes eins ist mit den höchsten Zielen der Kunst.
Wie selten ist das später der Fall, wie oft wenden
sich die Künstler nur an die wenigen Vorgeschrittenen
oder sind gar Einsame in ihrer Zeit.

Es ist oft geschildert worden, wie die gymnasti-

GRIECHEN

NACKTHEIT

sehe Erziehung der griechischen Jugend die uner-
schöpfliche Quelle der Anregung für die Kunst war
und es braucht hier nicht mit Worten gesagt zu wer-
den, was die Tafeln dieses Werkes besser lehren.
Aber es muß auf eine Tatsache eingegangen werden,
die gewöhnlich als eine gegebene hingenommen wird
und doch dringend der Erklärung bedarf: daß die
Griechen das einzige Kulturvolk sind, das die völlige
Nacktheit nicht als etwas Schimpfliches und Erniedri-
gendes ansieht, sondern im Gegenteil als das Edelste
und Vornehmste. Man überlege, daß man in archaischer
Zeit Statuen nackter Männer auf die Gräber stellt,
daß ein Dichter wie Anakreon, Herrscher wie Ale-
xander und seine Nachfolger, und dann in der hel-
lenistischen Zeit auch gewöhnliche Privatleute sich
vollständig nackt darstellen lassen. Die gewöhnliche
Auffassung, daß dies eine spielende Nachahmung der
mythischen Zeiten, eine „heroische" Nacktheit sei,
ist keineswegs zutreffend. Denn grade die homerische
Welt kennt die völlige Nacktheit nicht. Auch daß
der Brauch von den Athletenbildern her übertragen
sei, ist eine unzureichende Erklärung. Er kann nur
ganz aus der Tiefe des persönlichen und rassemäßigen
Empfindens verstanden werden.

Die griechische Nacktheit ist keine naive und
ursprüngliche, sondern ist im Gegensatz zu älterem
Brauche eingeführt und von den Griechen als ein
Adelstitel gegenüber den Barbaren empfunden worden.
Die Chronik der Sieger von Olympia berichtet, daß
im Jahre 720 v. Chr., in der 15. Olympiade, der Läufer
Orsippos von Megara aus Zufäll oder um leichter
zu laufen, den Lendenschurz fallen ließ, daß seine
Mitkämpfer sogleich dasselbe taten und daß von da
an die völlige Nacktheit bei den Wettkämpfen Vor-
schrift wurde. Auch in der Palästra bei den täglichen
Übungen waren die jungen Leute nackt, und so selbst-
verständlich war dies den Griechen, daß das Wort für
Körperübung, yu|j,va^£iv, wörtlich nichts anderes heißt
als „nackt sein". So ist die Gewöhnung an den Anblick
des Nackten aus einem vernünftigen und praktischen
Zwecke entstanden. Aber weit entfernt, daß dies zu
allgemeiner sinnlicher Ausschweifung oder Überreiz-
ung geführt hätte, haben die Griechen vielmehr einen
höchsten ethischen Wert darin gefunden. Der klas-
sische Zeuge dafür ist Piaton, dem niemand Neigung
zu Frivolität wird vorzuwerfen wagen. In seinem
Idealstaat will er auch für die Frauen jeden Alters
die nackten Leibesübungen eingeführt wissen und
betont im voraus den Spöttern gegenüber, daß, wenn
jemandem dabei etwas lächerlich erscheinen sollte,

ein Vernünftiges in Wahrheit niemals lächerlich sein
könne. Am ausführlichsten schildert das Ethos der
Nacktheit, wie es die Griechen den Barbaren gegen-
über auffaßten, der sonst so spottreiche Lukian. Im
Dialog, der nach dem Skythen Anacharsis benannt
ist, besucht dieser mit einem griechischen Gastfreund
die Palästra und verwundert sich aufs äußerste, wie
die Knaben und Männer sich den nackten Körper
mit Öl und Sand beschmieren, dann mit den Fäusten
aufeinander losgehen, sich gegenseitig zu Boden wer-
fen und alle möglichen närrischen und ganz zweck-
losen Anstrengungen machen. Der Grieche aber er-
widert: So wird in ihrem Leibe die Spreu vom
Weizen gesondert; alles Überflüssige und Schwere
wird durch Schweiß und Anstrengung herausgetrieben,
bis die Körper weder zu fett noch zu mager sind,
sondern „auf das richtige Maß umschrieben", e: x&
a6[jL|ietpov 7i£pLyeypa|x|ji£vo'.. Daraus entsteht nach Ari-
stoteles (Politik VIII 1 fg.) Männlichkeit und Tüch-
tigkeit, &v8pla und dpeiTj. In Xenophons Anabasis
läßt Kyros, als er sein kleines Griechenheer zum
Kampfe gegen den Großkönig entflammen will, ein
paar gefangene persische Krieger entkleiden und wie
die Griechen diese weißen „im Schatten gewachsenen"
Körper mit den eigenen von der Sonne braunrot
gebrannten vergleichen, da haben sie Mut auch ge-
gen eine Übermacht solcher „Weiber" zu kämpfen.
Wenn hier vorwiegend der Nutzen, die Kraft, die
Gesundheit betont wird, so tritt uns die höchste
ethische Wertung in der Lehre entgegen, die wieder-
um im Anacharsis des Lukian dem griechischen Jüng-
ling gegeben wird: Mache deinen Leib durch Übung
so vollkommen und so schön, daß du ihn vor
der ganzen olympischen Festversammlung mit Stolz
und Freude zeigen kannst !

Hat es je ein großartigeres, vornehmeres, gesun-
deres Körpergefühl gegeben? Es kommt ganz aus
den geheimnisvollsten Tiefen der Rasseempfindung
und steht völlig ebenbürtig neben jedem anderen sitt-
lichen oder geistigen Ideal, das je irgend ein Volk
sich gemacht hat. Aber es ist nicht etwa ein aus-
schließendes, einseitiges Lebensziel, sondern es ist nur
ein Teil des gesamten griechischen Lebensideals, das
die geistige und ethische Entwicklung so gut wie die
körperliche in sich begreift. Die letzte Quelle aber
aller dieser Ideale ist die Empfindung des Ich, des
Einzelwesens als einer lebendigen Einheit, die aus
elementarer Kraft nach Vollkommenheit aller ihrer
Eigenschaften drängt. Diese Vollkommenheit aber kann
nur gemessen und erkannt werden durch Vergleichung

GRIECHEN

DIE KÜNSTLER

mit anderen. Darum wird dem Griechen alles zum
Wettkampf, zum Agon, und nicht nur die Athleten
und Palastriten messen sich aneinander, auch die
Tänzer, die Sänger, die Dichter, ja die Herolde und
die Trompeter, und in Athen gab es sogar einen Agon
der Greisenschönheit.

Zwei Sprüche standen am Eingang zum Tempel
des delphischen Apollon, des ernstesten und ethisch-
sten aller griechischen Götter: yvwih aauiov und httjSev
ä-;äv. Erkenne dich selbst und Halte Maß. Sie bringen
wie in einen Brennpunkt zusammen, was tatsächlich
der tiefste Sinn und die stärkste Kraft des griechi-
schen Lebens gewesen ist. Erkenne dein Ich, übe,
leite und bilde es. Und tue in nichts zu viel, son-
dern suche das Maß, das deine innerste Natur und
die in deinem Wesen beschlossenen Notwendigkeiten
dir vorschreiben. Sei ein Mensch !

Im Leben ist dieses Ideal gewiß nicht überall
und immer von den Griechen erfüllt worden. Das
ist das Schicksal jedes Ideals. Aber in ihrer Kunst
haben sie es in tausendfältiger Brechung und Man-
nigfaltigkeit hingestellt und durch diese Kunst sind
und bleiben sie die ewig jungen Lehrer des reinen
und gesunden Menschentums.

Nur bei der griechischen Kunst kann man ein
Verfahren einschlagen wie dieses: die etwa zwei-
hundert besten statuarischen Werke anzuordnen nicht
nach dem Gegenstand der Darstellung, nicht nach der
zeitlichen Zusammengehörigkeit, sondern ausschließ-
lich nach dem künstlerischen Motiv. Wohl gehen
auch in der neueren Kunst gelegentlich Ideen und
Motive von Hand zu Hand, aber es ist die Ausnahme.
Die neuere Kunstgeschichte merkt es fast mit einem
Anflug von Tadel an, wenn Michelangelo im Jüngsten
Gericht einige Gestalten des Signorelli benutzt hat,
und in neuerer Zeit haben wir Fälle erlebt, wo sich
Künstler auf diese Weise „bestohlen" gefühlt haben.
Der neuere Künstler seit der Renaissance steht grund-
sätzlich auf einem anderen Standpunkt als der antike.
Er will wohl die Kunstmittel von seinen Vorgängern
erlernen, aber er will nichts schon Gemachtes wieder-
holen, alles soll neu aus seinem Geiste entspringen
und die „Originalität" ist ihm oft wichtiger als die
Güte. Daß dennoch geprägte Formen eine unwider-
stehliche Macht haben, lehrt jede Seite der Kunst-
geschichte.

Wenn der griechische Künstler trotz des unge-
heuren Individualismus der Rasse als Schaffender so
viel weniger individualistisch gesinnt ist, so beruht das
auf zwei Ursachen. Erstlich sind die Aufgaben, die
ihm gestellt werden, sehr viel gleichmäßiger und
treten in größeren Massen auf, — immer wieder wird
ein Bild des und des Gottes, ein Weihrelief für ihn, ein
Grabrelief mit einem stehenden Mann, einer sitzen-
den Frau bestellt. Nur etwa in den Bauhütten der
gotischen Kathedralen findet sich eine ähnliche Gleich-
mäßigkeit und Massenhaftigkeit der Aufgaben wieder.
Zweitens aber hat der griechische Künstler, ganz
wieder wie die Steinmetzen jener Bauhütten, sich
nicht als einen Schöpfer gefühlt, der Offenbarungen
zu geben hat, sondern wie ein Handwerker, der eine
tüchtige Arbeit tun will. Als Handwerker, als Ba-
nausen hat ihn das Altertum stets betrachtet, selbst
noch im 2. Jahrhundert nach Chr. zur Zeit des Lukian,
der, obwohl er selbst ein ganz auf moderne Art fein-
fühliger Kunstfreund ist, doch in der Erzählung seines
Lebens berichtet, daß er den Beruf des Bildhauers,
zu dem er bestimmt war, als niedrig und mißachtet
verschmäht habe. Es sind die Ausnahmen, wenn
Phidias ein naher persönlicher Freund des leitenden
Staatsmannes wird oder wenn Praxiteles und Apelles
in fürstlichem Reichtum leben.

Im Grunde will jeder griechische Künstler das-
selbe machen wie seine Vorgänger — nur besser
und auf seine Art. Denn freilich ist der persönliche
Ehrgeiz nichts weniger als ausgeschlossen und auch
hier gibt es Wettkämpfe, teils rein praktische Kon-
kurrenzen für die Erlangung des Auftrags, teils Wett-
streit um den Ruhm wie in den allerdings halb anek-
dotischen Geschichten von den ephesischen Amazo-
nen, den Schülern des Phidias und anderen. Aber
wie grade die Amazonen zeigen (vgl. unten), han-
delt es sich dabei nur um Variationen eines bestimm-
ten Motivs, nicht im geringsten um „Originalität" der
Erfindung.

Es ist die ungeheure Sparsamkeit, die eine der
Grundlagen für die Größe der griechischen Kunst
ausmacht. Ein einmal geglücktes Motiv wird sogleich
wiederholt, selbst von der konkurrierenden Kunst-
schule (vgl. Taf. 51). Und es wird durch Genera-
tionen hindurch fortgepflanzt, abgewandelt, durchge-
arbeitet, bis es zu seinem stärksten Ausdruck, zu
allen Möglichkeiten der Entwicklung gebracht oder
bis schließlich seine Kraft erschöpft ist. Mancher
glänzende künstlerische Einfall hat keine Möglichkeit
der Entwicklung gehabt, wie der Diskobol des Myron,

GRIECHEN

KOPIEN

der so reif und fertig ist, daß nie wieder sich ein
Künstler daran gewagt hat, wogegen der Marsyas des-
selben Künstlers in Um- und Abwandlungen bis zu
einer hellenistischen Aktäonstatue fortlebt. Vor allem
aber sind es die einfachen und ruhigen Motive, das
schlichte Dastehen, das Sitzen, Liegen, Knieen, die
eine jahrhundertelange Geschichte haben. Und hier
kommt das Neue so vorsichtig und schrittweise, so
halb verstohlen, daß man ohne jeden äußeren histo-
rischen Anhaltspunkt, rein aus der Geschichte der
Formen heraus, die Abfolge dieser Phänomene finden
kann. Für den wissenschaftlichen Aufbau der griechi-
schen Kunstgeschichte ist das ein ungeheures Glück.
Denn die Statuen, von denen durch äußere Zeug-
nisse uns Künstlername und Zeit bekannt sind, sind
fast in eines Atems Länge zu nennen und alles übrige
muß sich zwischen diese wenigen festen Punkte ein-
reihen. Im ganzen betrachtet haben wir einen mit
innerer Notwendigkeit dahinrauschenden Strom und
können kaum erkennen, wo die neuen Wasser zu-
strömen, die sein Bett verbreitern und seinen Spiegel
verändern. Mit anderen Worten : den Anteil des ein-
zelnen Künstlers an der Entwicklung zu bestimmen
ist die schwierigste und umstrittenste, aber allerdings
auch reizvollste Aufgabe der Forschung. Denn den
schaffenden Menschen und die Genialität des Ein-
zelnen aus dem großen Schauspiel herauszufühlen,
ist grade für den modernen Menschen, der noch weit
individualistischer empfindet als der Grieche, ein höch-
stes Ziel und Bedürfnis. Aber wir dürfen uns nicht
darüber täuschen, daß die Mittel zur Lösung dieser
Aufgabe einstweilen sehr unzureichend sind und daß
bei jedem Schritt auf diesem Wege das subjektive
Urteil die Lücken füllen muß.

Ein Umstand, der die Aufgabe erschwert, muß
zum voraus besprochen werden. Die Mehrzahl der
erhaltenen Statuen, aus denen wir die persönliche Art
der großen Künstler und den allgemeinen Gang der
Kunstgeschichte uns klar machen können, sind nicht
Werke, die unmittelbar aus der Meisterhand gekom-
men sind, sondern Kopien späterer Zeiten. Zu den er-
haltenen Originalwerken andrerseits fehlen uns fast
überall die Namen, und der Fälle, wo wir bezeugte
eigenhändige Werke berühmter Meister besitzen, sind
verschwindend wenig. Wenn wir somit die Entwick-
lung der Kunstgeschichte zu einem großen Teile aus
dem gebrochenen und verblaßten Spiegelbild der Ko-
pien herauslesen müssen, so ist die Vorfrage, wann,
nach welchem Verfahren und nach welcher Auswahl
diese Nachbildungen entstanden sind. Die Frage ist

leichter gestellt als beantwortet, denn sie ist noch nie-
mals in dem großen Zusammenhang untersucht worden,
wie es nötig wäre, sondern man hat sich mit Ant-
worten von Fall zu Fall begnügt. Klar ist, daß das
Nachbilden berühmter älterer Werke aus kunstge-
schichtlichem Interesse bereits in der hellenistischen
Zeit beginnt. Die Herrscher von Pergamon insbe-
sondere, an deren Hofe kunstgeschichtliche Studien
ganz in unserem Sinne betrieben wurden, Hessen Ko-
pien berühmter Meisterwerke anfertigen. Aber die
in der Bibliothek von Pergamon erhaltene Nach-
bildung der Athena Parthenos des Phidias ist nur
eine geniale Skizze in hellenistischem Kunstgefühl,
nicht eine tatsächliche Kopie. Und gradeso verhält
es sich mit der Mehrzahl der anderen auf grie-
chischem Boden gefundenen Repliken bekannter Werke.
Das eigene Stilempfinden der Zeit schlägt überall
durch. Anders verfuhr man in Rom. Hier sind von
den großen Encyklopädisten die Ergebnisse der grie-
chischen kunstgeschichtlichen Forschung gesammelt
worden — in Plinius vierzigbändiger „Naturgeschichte"
handeln zwei Abschnitte von den Künstlern in Mar-
mor und denen in Bronze — und es steht außer
Zweifel, daß gebildete Römer sich von den „nobilia
opera in toto orbe" Wiederholungen machen ließen,
von denen sie größte Stiltreue verlangten. Besonders
in augusteischer Zeit scheinen solche „guten" Kopien
entstanden zu sein. Eine zweite Blüte des Kopisten-
tums erkennt man in der Zeit des griechenfreund-
lichen Hadrian. Daneben aber sind massenhafte Nach-
bildungen griechischer Werke zu rein dekorativen
Zwecken entstanden, zum Schmuck der Paläste und
Parks, der Märkte und Bäder, bei denen es nicht auf
Genauigkeit, sondern nur auf die allgemeine Wirkung
ankam. Auch werden die Kopisten dieser Art nur
selten das Original selbst oder einen Abguß vor
Augen gehabt haben, sondern sie schufen Kopien von
Kopien, und so geht das Individuelle, die persönliche
Handschrift des Meisters natürlich mehr und mehr
verloren. Um diese Kopien jede auf ihre Stellung
zum Original und somit auf ihren Wert für die Kunst-
geschichte zu beurteilen, bedarf es eines besonders
geschulten Blicks und großen künstlerischen Fein-
gefühls und es begreift sich, daß die Urteile der For-
scher vielfach weit auseinander gehen. Wenn trotz-
dem über die allgemeine Entwicklung der griechischen
Kunst und den persönlichen Anteil der großen Künstler
in den Hauptsachen eine ziemliche Übereinstimmung
besteht, so ist dies eben in ihrem schon geschilderten
vorsichtigen und systematischen Werdegang begründet.

GRIECHEN

EPOCHEN

DER STEHENDE MANN.

Nirgends läßt sich dies wundervolle Phänomen
einer ungestörten, innerlich notwendigen künstlerischen
Entwicklung deutlicher erkennen und beschreiben als
an dem Problem des nackten stehenden Mannes.
Es war die häufigste Aufgabe, die gestellt wurde.
Oder auch umgekehrt: die Kunst bot für eine ganze
Menge von Bedürfnissen immer wieder diese eine
Lösung an. Das ist besonders in der archaischen
Zeit der Fall, wo man Götter- und Heroenbild, Sieger-
statue, Weihgeschenk, Grabmal mit Vorliebe in diese
Form brachte. Aber auch jede der andern großen
Epochen, in die wir den lebendigen Fluß der Ent-
wicklung zu zerlegen gezwungen sind, trägt das ihre
zur Förderung dieses Problems bei und an der Ge-
schichte dieser einen künstlerischen Idee können wir
zugleich den geschichtlichen Rahmen für alle übrigen
Alotive geben, die wir zu betrachten haben.

Die archaische Zeit, vom Ende des sieben-
ten Jahrhunderts bis etwa 480 v. Chr. reichend, ist
die eigentliche Schul- und Lernzeit. Die Formen-
sprache dieser Epoche, die wir als altertümlich, steif,
hölzern empfinden, ist nichts weiter als die Zurück-
führung der Naturformen auf einen vereinfachten,
abgekürzten, oft auch noch unverstandenen Ausdruck
des tatsächlich Gesehenen und Vorhandenen. Jede
primitive Kunst nimmt solche Vereinfachungen vor.
Was aber der griechischen den Vorrang gibt, sind
zwei grundlegende Eigenschaften : das von Anbeginn
richtige Erfassen der Proportionen und der
Sinn für das We sentliche im Mechanismus
des menschlichen Körpers. Um die unaufhörlich sich
verschiebenden Formen dieses Mechanismus erfassen
zu können, wird ein Rahmen geschaffen, der, gleich
zu Beginn richtig getroffen, allmählich mit immer rei-
cherer und richtigerer Form erfüllt wird. Der Körper
wird in eine Ruhestellung gebracht, in der alle seine
Glieder gleichmäßig gespannt sind, also in der mitt-
leren Lage zwischen völliger Entspannung und zweck-
erfüllter Anspannung der Muskeln (Taf. 37). Das
eine Bein, fast durchweg das linke, wird um einen
kleinen Schritt vorwärts gesetzt, so zwar daß sich
beide Kniee durchdrücken und die Last des Körpers
gleichmäßig tragen. Der Rumpf steht in Vorder-
ansicht, der Kopf gradeaus, die Arme gesenkt zu
beiden Seiten, auch sie in einem mittleren Maße von
Anspannung. Die Haltung ähnelt der der ägyptischen
Gestalten und man pflegt anzunehmen, daß die Grie-
chen sie von dort übernommen hätten. Es ist auch
wohl denkbar, daß wandernde griechische Künstler

ägyptische Statuen gesehen haben und daß kleine
ägyptische Fayencefigürchen u. dgl. nach Griechenland
gebracht worden sind. Aber das Schema ist so einfach,
ergibt sich gewissermaßen so von selbst, daß es eben
so gut von den Griechen aus sich heraus gefunden
sein kann. Ein tatsächlicher andauernder Ein-
fluß der ägyptischen Kunst auf die griechische ist
nicht nachweisbar, denn sowohl im eigentlichen Stand-
motiv wie in der Durchführung alles einzelnen sind
die Griechen von Anfang an selbständig. Die ägyp-
tischen Gestalten schreiten mit weit auseinander-
gesetzten Beinen, die griechischen stehen in „ver-
sammelter" Stellung, um einen militärischen Ausdruck
zu gebrauchen. Im Anatomischen hat der Grieche von
vorne herein das Gefühl für den Zweckinhalt der
Form, für Knöchel, Gelenke und alle bewegungs-
wichtigen Elemente, während der Ägypter sich mit der
oberflächlichen Außenseite begnügt. Selbst wenn also
das ägyptische Schema in den ersten Anfängen für
die Griechen einen Anstoß gegeben haben sollte, so
ist diese Anregung sofort völlig verarbeitet worden,
ähnlich wie die Griechen die wichtigsten Lautzeichen
des Alphabets zwar den phönikischen nachgeahmt,
aber sie sogleich mit einem anderen Leben erfüllt haben.
Was jedoch den Griechen vor allem von dem Ägypter
unterscheidet, das ist das sofortige Hinausdrängen
über die erste Lösung. Schritt vor Schritt wird der
erste Wurf verbessert, der Zusammenhang klarer her-
ausgeholt, die Einzelform reiner und richtiger um-
schrieben. Wir besitzen von über hundert ganz
gleichartigen archaischen Statuen die Reste und sie
müssen einst nach tausenden gezählt haben, nicht zu
gedenken der unzähligen kleinen Bronzefiguren von
gleichem Typus. So ward bis gegen den Anfang des
5. Jahrhunderts die erste Aufgabe gelöst: das alte
Schema in eine Gestalt von Fleisch und Blut, von
Lebendigkeit und Naturtreue umzuwandeln. Die nächste
war, den Körper aus der Starrheit der archaischen
Haltung zu befreien.

Eine Übergangszeit, der sogenannte strenge
Stil, der begrenzt ist etwa durch die Jahre 480 bis
460 v. Chr., bringt diese Erlösung, und zwar durch
einen jener glücklichen Einfälle, die, wenn sie den
Rückschauenden lange vorbereitet und fast selbstver-
ständlich erscheinen, für die Mitlebenden doch eine
Offenbarung, einen genialen Ruck nach vorwärts be-
deuten. Die Stellung auf beiden gleich belasteten
Füßen ist eine gezwungene, niemand stellt sich von
selbst so, es ist eine Schul- oder Rekrutenhaltung.
Beim natürlichen Dastehen pflegt man sich mehr auf

GRIECHEN

EPOCHEN

das eine oder das andere Bein hinüberzuneigen und
die eine Fußsohle vom Boden zu lockern. Mit dieser
Beobachtung — wir wissen den Namen des Künst-
lers nicht, der sie zuerst gemacht — war der Gegen-
satz von „Standbein" und „Spielbein" gefunden, der
von nun an die Entwicklung beherrscht. Zunächst
tritt er noch zaghaft auf. Die Künstler des strengen
Stils (Tafel 39 bis 43) arbeiten zwar die Beine selbst
aufs sorgfältigste durch, sie beobachten die durch die
Entlastung entstehende tiefere Stellung des Knies,
die leichte Senkung der Hüfte, die Verschiebung der
Glutäen, aber sie wagen noch nicht die Folgerungen
für den Rumpf und für die Schultern zu ziehen,
sondern lassen diese in den alten herben rechtecki-
gen Umrissen.

Mit einem letzten Schritt zur Befreiung leitet
sich die Blütezeit des fünften Jahrhunderts
v. Chr. ein (460—400 v. Chr.). Auch der Rumpf wird
jetzt ergriffen von der Bewegung, die am entlasteten
Fuß ihren Ausgang nimmt und in der Verschiebung
der linken gegen die rechte Körperhälfte sich wie
eine Welle fortpflanzt bis an die Schultern, um
auszuklingen in einer Wendung, Biegung oder Neig-
ung des Hauptes. Ruhig und doch bewegt stehen
nun die Gestalten da (Tafel 44 fg.), freie Geschöpfe
einer Kunst, die eins geworden ist mit der Natur,
freie Menschen, die mit gesammelter Kraft in sich
selber ruhen. Das Spiel der Arme trägt dazu bei,
diese „Bewegung in der Ruhe" zu verstärken. Göt-
tern werden ihre Abzeichen gegeben, die Jünglinge
bekommen palästrisches Geräte, das sie handhaben,
oder sie schmücken sich mit einem Symbol des Sie-
ges, Motive, die sachlich nicht bedeutend sind und
es nicht sein wollen. Denn nicht in dem was ge-
schieht, liegt der Sinn des Ganzen, sondern in dem
was ist: in der Stellung des blühenden Leibes, im
Rhythmus der Glieder, in der Schönheit. Hier
zuerst dürfen wir das Wort aussprechen. Das Wer-
den und Wesen dieser Schönheit zu verstehen, wird
bei der Einzelbetrachtung versucht werden.

Das vierte Jahrhundert bedeutet die zweite
grosse Blütezeit. Dies Zeitalter ist weicher und
sanfter gesinnt, als das kriegerische fünfte Jahrhun-
dert. Man kann es fast das Jahrhundert der Frau
nennen. Lyrische Stimmung, Grazie und Anmut be-
herrschen die Kunst und selbst die kräftigen Jüng-
lingsgestalten haben weichere Körper, schwellendere
Glieder, lässigere Haltung. Das ist wieder ein zu-
gleich psychologisches und künstlerisches Moment.
Wenn man im 5. Jahrhundert vor allem den kno-

chigen Bau, den straffen Muskel, die prall gespannte
fettlose Haut des athletischen Körpers beobachtete
und das alles mit fest umrissenen Formen wiedergab,
so sieht man jetzt die sanfteren Rundungen eines
wohlgenährten Körpers, die feinen Übergänge, mit
denen eine fettreiche Haut zwischen den Muskel-
gruppen vermittelt, den ganzen Reiz eines „blühen-
den" Fleisches. Aber man entdeckt auch, daß die
Umrisse des Körpers noch zartere Linien, noch wohl-
lautendere Rhythmen hergeben, wenn er sich biegt und
dehnt, und so greift man — wieder mit einer jener
genialen Selbstverständlichkeiten — zu einer Berei-
cherung des alten Rahmens der Standfigur: man lehnt
den Körper an eine äußere Stütze an. Dabei bleibt
die einfache Frontstellung des Körpers gewahrt. Aber
die Gesamterscheinung ist weicher, süßer, schmel-
zender geworden.

Doch noch das 4. Jahrhundert erlebt ein Gegen-
spiel in der Stimmung und zugleich eine grundstür-
zende künstlerische Neuerung. Hier müssen wir
einen Namen nennen, Lysippos von Sikyon, den „Hof-
bildhauer" Alexanders des Großen. Es ist einer der
größten Glücksfälle, daß wir seinen Schaber in einer
guten Kopie besitzen (Tafel 62). Denn diese Statue
ist der Wendepunkt zu einem neuen plastischen Ideal.
Sie will nicht mehr allein von vorne betrachtet, nicht
als „Relief" gesehen werden wie alle älteren Stand-
figuren, sondern ihre Linien und Formen locken nach
rechts und nach links, und man fühlt, daß eine aller-
letzte künstlerische Fessel gefallen ist. Und dieser
Jüngling selbst, obwohl er so ruhig dazustehen scheint,
ist doch von einer geheimen inneren Beweglichkeit
erfüllt. Wir meinen, er müsse sich nun gleich um
seine Axe drehen. So ist im Laufe der Entwicklung
immer klarer die Aufgabe begriffen und erfüllt wor-
den: in das ruhige Standbild den höchsten Ausdruck
von Bewegungsfähigkeit zu legen.

Die hellenistische Epoche, die Zeit der
Nachfolger Alexanders des Großen (etwa 300 — 50 v.
Chr.), tut den letzten Schritt, indem sie nicht nur
die Möglichkeit dazu, sondern die Bewegung selber
darstellt. Der Körper der Satyrs, der ruhig aufrecht
stehend sich um seine eigene Axe schraubt, sodaß die
Brust gegen die Füsse um einen rechten Winkel ver-
schoben ist (Tafel 66), bedeutet den Schlußpunkt der
Entwicklung und die letzte Möglichkeit innerhalb der
Idee der ruhigen Standfigur. Fünf Jahrhunderte haben
an dieser Idee gearbeitet, zahllose geglückte Lösungen
sind in jeder Epoche gefunden worden und haben fried-
lich neben den anderen weitergelebt. Aber immer

STEHENDER MANN

ARCHAISCH TAF. 37

wieder wird der Faden weiter gesponnen, immer wieder
taucht eine neue Möglichkeit auf, bis auch das aller-
letzte aus dem künstlerischen Grundgedanken heraus-
geholt ist. —

Wie ein großer vorbedachter Lehrgang ist dieser
Weg vom Apoll von Tenea bis zum Satyr Borghese.
Für die Schaffenden war es ein Weg von einer ver-
einfachten und gebundenen Formenwelt zu einer immer
naturtreuer, immer lebendiger, immer mannigfaltiger
werdenden. Für die Genießenden aber ist es die
Offenbarung dessen , was der menschliche Körper
denn eigentlich ist. Niemand zuvor hatte ihn so ge-
schaut, wie ihn von nun an alle Welt sah. Das ist
die weltgeschichtliche Tat der griechischen Kunst. —

Das Ideal aber, das die griechische Kunst auf-
stellt, ist keineswegs ein völlig gleichförmiges. So
wenig das griechische Volk der klassischen Zeit die
Urform einer ungemischten Rasse ist, so wenig ist
jenes Volk von Statuen auf einen einzigen Körper-
typus hin gestaltet. Wir finden da Kurzschädel und
Langschädel, untersetzte und langbeinige Gestalten, ge-
streckte und „quadratische", flache und runde Rumpf-
bildung, feingliedrigen und grobknochigen Bau, volle
und hagere Muskeln. Alles was an Verschiedenheiten
in der Rasse steckt, hat die Kunst herausgeholt, aber
nicht um naturalistische Nuancen zu suchen, sondern
immer mit der Absicht auf die typische Form.

Es ist für die verschiedenen Künstler und Kunst-
schulen nicht ohne Bedeutung, welche Körpertypen
sie bevorzugen. Wir sehen, wie im 5. Jahrhundert
die Attiker vorwiegend Rundschädel und runde Rumpf-
und Gliederbildung wählen, die Peloponnesier ausge-
sprochene Langschädel und untersetzten flächigen Kör-
perbau, wie später Lysipp langbeinige Gestalten mit
kurzem, rundem Rumpfe und kleinem Kopfe liebt und
wie dazwischen eine Fülle von Zwischenstufen liegen.
Niemals aber haben wir dabei das Gefühl des Zu-
fälligen oder Willkürlichen, sondern immer erscheint
die Gestalt wie ein Typus, wie ein notwendiges Ganze,
in dem die Bildung jedes kleinsten Teiles abhängig und
in Übereinstimmung ist mit allen übrigen Teilen. Der
Körper wirkt mit der überzeugenden Sicherheit eines
mathematischen Exempels und wir wissen ja tatsäch-
lich, daß viele griechische Künstler die Grundlagen
der Körperschönheit durch zahlenmäßige Rechnung
festzulegen versucht haben. Die neuere Wissenschaft
hat ihnen hierin noch nicht zu folgen vermocht und
für die Empfindung der Schönheit ist zweifellos die
Kenntnis dieser Gesetze nicht erforderlich, ja eher
hinderlich. Genug daß alle diese Varianten der Kör-

perschönheit, die die Griechen gefunden, ihre zwin-
gende Kraft heute so gut auf alle Empfindenden aus-
üben wie da sie aus der Hand ihrer Meister hervor-
gingen, ja daß sie den Spätgeborenen das zeigen, was
die Wirklichkeit selten oder niemals bietet : jede ein-
zelne Anlage des menschlichen Organismus ungestört
und im Gleichgewicht entwickelt mit jeder andern.
Schönheit entsteht, wenn der Wille der Natur rein
erfüllt ist. Auch in Griechenland wird das kaum je
am einzelnen Körper ganz der Fall gewesen sein. Die
Künstler aber haben die Gedanken der Natur zu Ende
gedacht.

ARCHAISCHE ZEIT.

Etwa 600—480 v. Chr.

Tafel 37. Links: Apollon von Volomandra

in Attika. Gefunden 1900 auf einem ländlichen Be-
gräbnisplatz. Parischer Marmor. Höhe 1,79 m. Athen,
Nationalmuseum. — Rechts: Apollon von Tenea.
Parischer Marmor. Höhe 1,53 m. Seit 1854 in der
Glyptothek König Ludwigs I. zu München.

Die Statuen, zwei der besten Vertreter des ge-
schilderten archaischen Typus (Sp. 75), gehören in die
1. Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr. Sie zeigen das
Schema mit gleicher Härte der Umrisse, aber in ver-
schiedener Art der Ausführung. Der Apoll von Tenea,
nach Fundort und Charakter ein Werk der peloponne-
sischen Kunst, behält auch neben mehreren bedeu-
tenden neugefundenen Statuen gleicher Art den ersten
Platz durch die Straffheit und Energie der Einzel for-
men. Ganz vortrefflich sind die Füße mit den dün-
nen langen Zehen, die feinen stark heraustretenden
Knöchel, die leicht geschwungenen Unterschenkel mit
der charakteristischen leichten Krümmung des Schien-
beins und den scharf abgesetzten Wadenmuskeln. Hier
ist außer einer gewissen Härte der Begrenzung kaum
ein ernstlicher Verstoß gegen die Natur, wie auch
nicht in den gut verstandenen Armen. Am Knie hat
der Künstler trefflich beobachtet, daß die Kniescheibe
als ein besonderes Knochenstück zwischen sehnige
Bänder eingespannt ist, und er hat sie mit allen Mit-
teln herauszuheben versucht. Aber das Bild ent-
spricht nur annähernd der Natur. Und dennoch ist
grade die Ausdruckskraft dieser Teile für den Ein-
druck der zähen Spannkraft in der ganzen Gestalt von
entscheidender Bedeutung. Die Oberschenkel sind in
den Massen gut angelegt, jedoch nicht weit durchge-
führt. Beim Rumpf aber versagt die Gestaltungs-
kraft. Das Ansetzen der Oberschenkel ist ganz un-
klar, ein Bauch ist kaum vorhanden, fast als wolle der

STEHENDER MANN

ARCHAISCH TAE. 38

Künstler diesem noch nicht bewältigten Problem aus
dem Wege gehen, der Nabel ist flach wie ein Knopf-
loch, der Brustkorb ist nichts als ein rundlicher Stumpf
ohne Gliederung, flau und unverstanden sind die Brust-
muskeln. Und dennoch hat das Ganze eine Kraft
und Energie, auch in der Rückenansicht (Abb. 10),
die durch den Vergleich mit den ägyptischen Statuen
noch fühlbarer wird. Dort waren zwar
die Weichteile des Rumpfes oft zweifel-
los viel besser gegeben, aber den Glie-
dern fehlte alle Spannkraft und Bieg-
samkeit. Der Grieche abersieht sogleich,
wo eigentlich das Wesentliche in die-
ser Bewegungsmaschine sitzt. Es sind
die Gelenke und die Knöchel. Indem
er diese faßt, hat er das Leben, und
kann den Rest, die bessere Durchbil-
dung des Rumpfes, getrost seinen Nach-
folgern überlassen.

Das attische Werk Tafel 37 links
ist in den Proportionen wie in der Aus-
führung wesentlich anders. Es hat
höhere Beine, kürzeren Rumpf, hoch-
stehende Schultern, einen kleinen Kopf.
Die Kniee und Waden sind weicher,
mit flüssigeren Übergängen. Die Köpfe
zeigen die Gegensätze noch deutlicher.
Am Tenea-Apoll drängt sich das harte
Knochengerüst vor, alles ist wie mit
mathematischer Schärfe und Klarheit
umschrieben. Der Apoll von Voloman-
dra hat ein volleres fleischigeres Ge-
sicht und das starre Lächeln des Mun-
des bekommt schon einen Anflug von
attischer Grazie. Es sind Unterschiede,
die uns im 5. Jahrhundert noch stärker
begegnen werden : der formenstrenge
mathematisch klare Peloponnesier und
der leichtblütigere liebenswürdige At-
tiker.

Die Benennung „Apollines" für die
ganze Reihe dieser Statuen (Sp. 75) ist eingeführt,
um eine gemeinsame Bezeichnung zu haben. Denn
im einzelnen Falle läßt sich nur aus Fundumständen
oder Inschriften ihre Bedeutung erschließen. Ein Koloß
auf Delos und einzelne Statuen aus einem Apollon-
heiligtum auf dem Berge Ptoon sind sicher Apollon-
bilder. In Delphi hatten die Argiver zwei Statuen
dieser Art als Bilder der heroischen Jünglinge Kleobis
und Biton aufgestellt, die ihre Mutter, die Heraprie-

Abb. 10. Apollon von I enea. (Taf. 37.)

Sterin, auf dem Wagen den weiten Weg zum Hera-
heiligtum gezogen hatten und zur Belohnung von der
Gottheit einen sofortigen sanften Tod erhielten. Von
unseren beiden Statuen endlich ist die von Volomandra
sicher, die von Tenea wahrscheinlich auf einem Grabe
gefunden worden. Wir dürfen nicht sagen, „sie stellen
den Verstorbenen dar", denn es sind ja Typen, die
je nach dem Orte, an dem sie stehen,
dieses oder jenes besagen. Auf dem
Grabe sollen sie verkünden : Der hier
liegt, war ein Mensch. Kann es etwas
Charakteristischeres für die Sinnesart
der Griechen geben als die Tatsache,
daß man das nackte Bild eines voll-
kommenen Menschen auf die Gräber
setzte ?

Tafel 38. Links: Jüngling.
Bronzestatuette. Höhe 0,27 m. Weih-
geschenk, gefunden auf der athenischen
Akropolis. Athen, Akropolismuseum

— Mitte: Apollon. Bronzestatuette
Höhe 0,185 m. London, British Museum

— Rechts: Hermes mit dem Wid
der. Bronzestatuette. Höhe 0,25 m
Gefunden im Peloponnes. Boston, Mu
seum of fine arts.

Der Jüngling links hielt stabartige
Gegenstände in den Händen, vielleicht
Wurflanzen, und ist als das Bild eines
siegreichen Palästriten aufzufassen, der
mit dieser Weihung Athena seinen Dank
abstattet. Der Apollon trägt auf der
Rechten ein Rehkalb, die Linke hielt
den Bogen. Dieselben Attribute trug
das große eherne Kultbild des Apollon
Philesios im Tempel des Apollon Di-
dymaios bei Milet, das von dem Künst-
ler Kanachos von Aegina gearbeitet war.
Da milesische Münzen eine ähnliche
Gestalt zeigen, ist die Statuette wahr-
scheinlich eine Nachbildung jenes Wer-
kes. Der Hermes endlich ist wieder ein Original-
werk und zwar peloponnesischer Kunst. Er trägt
den kurzen gegürteten Leibrock, den Filzhut (Petasos)
und Schnürschuhe mit Flügeln. Beide Götter haben
langes Haar, das in feierlichen langen Locken nach
vorne fällt. In der Linken trägt der Hermes sein
Opfertier, einen kleinen Widder, die Rechte hielt
wahrscheinlich einen aufwärts gewendeten Herolds-
stab (Kerykeion). So wird bei diesen Statuetten

STEHENDER MANN

STRENGER STIL TAF. 39.

nunmehr durch äußere Kennzeichen die Bedeutung
erläutert.

Die drei Statuetten zeigen die Fortentwicklung
des alten Typus durch Loslösung der Arme vom
Körper und durch bessere Durchbildung des Rumpfes,
wie sie etwa bis gegen das Ende des 6. Jahrhunderts
vorgeschritten war. Noch hat die Armhaltung etwas
Steifes und Eckiges. Im Rumpf sind
Brustmuskeln, Rippenkorb und Bauch-
muskulatur in der Hauptsache richtig
angelegt, doch ist in der Behandlung
des Bauches noch die alte Vernach-
lässigung fühlbar, namentlich bei dem
Jüngling. Bemerkenswert sind die
Verschiedenheiten in der Proportio-
nierung und Durchführung der drei
Statuetten. Der attische Jüngling hat
großen Kopf, sehr breite Schultern,
mächtigen Brustkorb, langen Rumpf
und im Verhältnis kurze Beine ; pracht-
voll sind die dicken Oberschenkel
(Abb. 1 1). Die Einzelformen sind
von fleischiger Fülle und Rundlich-
keit. — Der Apollon hat längere Beine,
einen schmächtigeren Rumpf, einen
sehr kleinen Kopf; er wirkt knapper
und schlanker. Obwohl wir in Rech-
nung ziehen müssen, daß wir kein
Original vor uns haben und der Kopist
das Vorbild vielleicht eleganter wieder-
gegeben hat, so paßt doch die ganze
Erscheinung gut zu dem, was wir von
äginetischer Kunst wissen. Auch die
berühmten Giebelfiguren in der Mün-
chener Glyptothek unterscheiden sich
vom Attischen durch die größere
Knappheit und Schärfe in Form und
Proportion. — Der Hermes endlich
ist ein treffliches Beispiel altpelo-
ponnesischer Kunst. Da ist wieder
die mathematische Klarheit aller Linien : wie der
Leibrock durch saubere Horizontale und Senkrechte
geteilt wird und die zwei Schleifchen am Gürtel
symmetrisch abstehen, um den Winkel zwischen
Gürtel und senkrechten Falten zu füllen, wie die
Locken auf beiden Seiten genau im gleichen Winkel
auseinandergehen, wie die Kniescheibe säuberlich um-
zirkt ist, wie die Hinterbeine des Widders parallel
hängen. Überall ist Ordnung, Sauberkeit, Überlegung,
dieselben Eigenschaften, durch die die Kunst von

Abb. 11. Jünglingsstatuette. Athen. (Taf. 38.)

Argos und Sikyon im 5. Jahrhundert ihre großen
Erfolge erringt. So geben uns die drei Statuetten
schon innerhalb der altertümlichen Gebundenheit die
Ahnung des Zukünftigen.

Tafel 39 rechts. Poseidon. Unterlebensgroße
Bronzestatue. Höhe 1,18. Gefunden bei Liwadhostro an
der Nordseite des korinthischen Golfes an der Stelle
des alten Kreusis, des Hafens von
Plataiai. Die Statue lag im Wasser
nahe am Ufer, die Reste der Basis
waren in der Nähe. Sie stand also
frei am Strande. — Augen und Brust-
warzen waren eingesetzt. Am Kör-
per, namentlich an den Beinen, ist
vieles modern ergänzt. Athen, National-
museum.

An der Fußplatte-steht in böoti-
schem Dialekt eine Weihung an Po-
seidon (xo; UoxEiodovoq locpoq). Nach
anderen Darstellungen zu schließen
hielt der Gott in der vorgestreckten
Rechten einen Thunfisch, in der er-
hobenen Linken einen geschwungenen
Dreizack.

Wir stehen hier am Ende des
Archaismus und müssen das Werk in
den Anfang des 5. Jahrhunderts setzen.
Im Rumpf ist alles richtig angelegt,
die Hüften von natürlicher Breite,
Bauchmuskeln, Rippenrand, Brust-
muskeln klar angedeutet. Das Scham-
haar ist scharf umgrenzt, eine Ge-
wohnheit der jünger archaischen
Kunst, die sich noch weit in den
strengen Stil hinein fortpflanzt. Das
Standmotiv scheint auf den ersten
Blick das alte, denn die Füße stehen
noch platt aufgesetzt voreinander.
Aber das linke Bein ist bereits stärker
belastet, das rechte ist leicht geknickt
und das Knie drückt sich ein wenig nach vorn. Die
Erfindung des Spielbeins bereitet sich vor!

STRENGER STIL.

480 — 460 v. Chr.

Tafel 39 links. Jüngling als Gerätträger.

Bronzestatuette. Höhe 0,19 m. Aus Süditalien (Ca-
labrien). — Boston, Museum of fine arts.

Ein Ansatz auf dem Scheitel beweist, daß die

STEHENDER MANN

STRENGER STIL TAH. 40

Abb. 12. Gerätträger. (Tafel 39.)

Gestalt ein Gerät trug, wohl einen
scheibenförmigenSpiegel, der durch
ein ornamentales Zwischenstück
etwa in Volutenform befestigt war,
ähnlich wie bei dem Spiegel von
Hermione (vgl. Abschnitt: Unbe-
kleidete Frau). Die rechte Hand
könnte an dies Zwischenstück ge-
rührt haben, doch ist wahrschein-
licher daß sie frei erhoben war,
wie um zur Sicherheit bereit zu
sein. Denn die ganze Haltung
drückt auf das Feinste das Balan-
zieren aus.

Hier ist der große Schritt zur
Lösung aus dem Apollonschema
auch für die Beine geschehen. Das
rechte Bein trägt, das linke ist
entspannt und leicht vorgebogen,
die linke Hüfte sinkt ein wenig
nach abwärts. So ist der Körper
Herr seiner Bewegung. Rumpf
und Kopf halten sich noch steif,
hier müssen sie es schon des Ba-
lanzierens wegen. Aber eine leichte
Einbiegung in der rechten Seite
der Taille und eine schwache Krüm-
mung der Mittellinie des Rumpfes
mildern die Steifheit. Allerliebst
ist das kecke Einstützen der Hand
in die Hüfte, ein im strengen Stil
sehr beliebtes Motiv. Hier dient
es aufs beste, um die leichte Be-
wegung zu unterstützen, die der

Abb. 13. Gerätträger. Boston. (Tafel 39.)

muß, damit die Scheibe nicht fällt
und Seitenansicht (Abb. 12, 13) ist das elastisch Ge-
spannte, das Bereitsein fast noch lebendiger. In den
Umrissen zeigt sich die ganze herbe Natürlichkeit
dieser Epoche, die schon frei gestaltet, aber noch
nichts von dem Fluß der schönen Linie ahnt. Ein
Jahrzehnt später schon hätte man die Eckigkeit des
linken Armes nicht mehr ertragen.

Tafel 40. Knabenstatue. Parischer Marmor.
Höhe 0,955 m. Athen, Museum auf der Akropolis.

Im Jahre 480 v. Chr. haben die Perser die Tem-
pel und Denkmäler der athenischen Akropolis von
Grund aus zerstört. Dieses Unglück ist für die Nach-
welt ein Glück gewesen. Denn als beim Wieder-
aufbau der Tempel die unregelmäßige Fläche der

Oberkörper zu machen bereit sein
In der Rücken- Burg geebnet und die Mauern weiter hinausgerückt
wurden, hat man die Trümmer zur Ausgleichung des
Bodens benutzt und so sind zahlreiche kostbarste
Skulptur- und Architekturreste erhalten geblieben. Zu-
gleich gibt die Auffindung im „Perserschutt" eine
untere Zeitgrenze für ihre Entstehung. Die Knaben-
statue auf Tafel 40 ist wohl das Schönste, was diesem
Grabe entstiegen ist. Sie kann ihrem Stile nach
nicht lange vor der Katastrophe aufgestellt worden
sein.

Ein Knabe an der Grenze zum Jünglingsalter.
Ein Körper von edelstem Gleichmaß. Die wohlge-
rundeten Schenkel tragen ihn leicht und frei. Die
linke Hüfte, stärker belastet, drängt ein wenig nach
außen. Der rechte Oberschenkel, loser im Gelenke

STEHENDER MANN

STRENGER STIL TAF. 41

hängend, schiebt sich entlastet vor und die finke
Hüfte senkt sich um ein kleines abwärts. Im übrigen
aber bleibt der Oberkörper grade und unbewegt (vgl.
auch Abb. 14, da die Aufnahme auf Taf. 40 leider
nicht die richtige Ansicht, genau von vorne, gibt). In
der Rückenansicht (Abb. 15) strammt sich der linke
Glutäus, der rechte senkt sich und geht in weicher
Abflachung in den Oberschenkel über. Auch die Linie
der Taille geht leicht nach rechts abwärts, die Mittel-
linie des Rückens biegt sich ein wenig durch und an
den Schultern entsteht die erste ganz schwache Ver-
schiebung. Der Kopf endlich wendet sich mit einer
freien, wie fragenden Wendung ein wenig zur Seite.
Das ist die Befreiung aus dem archaischen Schema:
Stand- und Spielbein in bewußter Durchführung und
der Kopf erlöst von dem starren Gradausblicken. Es
ist das erste große Meisterwerk, an dem dieser Ge-
danke auftritt und man würde gerne den Namen seines
Schöpfers wissen. Der Kopf mit der niedrig begrenzten
Stirn, den dicken Lippen und dem eigentümlich langen

und starken Kinn ist eng verwandt mit dem Kopfe
des Tyrannenmörders Harmodios (vgl. später), dessen
Künstler Kritios und Nesiotes uns bekannt sind. Doch
hat es nur den Wert einer Vermutung, wenn man
den Namen Kritios bei diesem Knaben ausspricht.

Ein bedeutender Meister aber muß es gewesen
sein, der diesen wundervollen Körper gemeißelt hat.
Da ist jede Form aus tiefster künstlerischer Anschau-
ung, aus stärkstem Naturgefühl geschöpft. Wie zurück-
haltend und doch klar umzeichnet sieht man unter
der samtenen Haut die Schlüsselbeine, die Brust-
muskeln, den Rippenrand. Wie fein gewölbt ist die
Bauchdecke, wie fleischig das Häutchen über dem
Nabel und die Teile um die Scham. Und welche
blühende Jugend in dem Ganzen, welche Rhythmik
der Glieder, welch vornehme Ruhe in der sicheren
und doch bescheidenen Haltung. Es ist wohl das
Bild eines jugendlichen Siegers in der Palästra, das
zum Dank der Athena geweiht worden ist. Wie muß
ein solches Bild die Kameraden angefeuert haben,

Abb. 15. Knabe. Athen. (Taf. 40.)
Nach dem Abguss.

sich zu üben, um zu werden wie die-
ser ist.

Tafel 41. Jünglingsstatue,
gearbeitet von Stephanos, Schüler
des Pasiteles. Marmor. Höhe 1,44 m.
Ergänzt sind der Oberkopf und die Löck-
chen in der Stirn, die Nasenspitze, der
rechte Arm, die untere Hälfte des linken
Arms, die Zehen der Füße. — Rom,
Villa Albani.

Die Inschrift am Stamme sagt: „Ste-
phanos hat mich gemacht, der Schüler
des Pasiteles." Pasiteles lebte zur Zeit
des Pompejus in Rom, die Statue wird
also nach der Mitte des 1. Jahrhunderts
v. Chr. in Rom entstanden sein. Es
steht außer Zweifel, daß Stephanos nichts
weiter als ein Kopist war und daß wir
die unveränderte Wiederholung einer
Bronzestatue aus der Zeit des strengen
Stils vor uns haben, die noch in meh-
reren anderen Nachbildungen vorhanden
ist. In den Einzelformen hat der Kopist
das Vorbild verflaut und auch den Stamm
als Stütze hinzugetan, da man in spä-
terer Zeit bei Marmorstatuen die Last
des Körpers nicht mehr auf die dünnen
Knöchel zu stellen wagte, wie die
archaischen Künstler taten. Auch dies
ist das Bild eines Athleten, der in der

Abb. 14. Knabe. Athen. (Taf. 40.)
Nach dem Abguss.

STEHENDER MANN

STRENGER STIL TAF. 42

Abb. 16. Westgiebel des Zeustempels zu Olympia. Nacli Treus Ergänzung in der Skulpturensammlung zu Dresden.

erhobenen Linken vielleicht ein palästrisches Gerät
hielt. Die Binde im Haar bezeichnet ihn als Sieger.

Die Standart ist die gleiche wie bei dem Knaben
von der Akropolis (Tafel 40). Der Kopf ist stärker
geneigt und die Mittellinie des Rumpfes leicht gebogen,
also eine kleine Weiterentwicklung gegenüber dem
Knaben, weshalb man die Statue um ein Jahrzehnt
jünger, gegen 470 v. Chr. ansetzen mag. Die Haltung
des Rumpfes hat etwas Starres, die Linien der Schul-
tern und des linken Ellenbogens sind herb. Auffallend
ist die Kleinheit des Kopfes im Vergleich zu der
breiten Brust und den langen Beinen. Wir stehen in
einer Zeit des Experimentierens und Suchens. Man
fühlt in den Proportionen wie in der trotz der Ko-
pistenhand noch ziemlich scharfen Umgrenzung der
Einzelformen einen merklichen Unterschied gegen das
attische Werk auf Tafel 40 heraus. Es ist daher mög-
lich und nicht unwahrscheinlich, daß wir hier ein
Werk der argivischen Kunstschule vor uns haben,
der großen Rivalin Athens, deren führender Meister
in der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts Hageladas
war, den die Überlieferung als den Lehrer des Poly-
klet, Myron und Phidias bezeichnet.

Tafel 42. Apollon aus dem Westgiebel
des Zeustempels zu Olympia. Parischer Mar-
mor. Höhe jetzt noch 2,75 m, ehemals 3,10 m. —
Olympia, Museum.

Auch wenn die Einzelstatue in eine größere Grup-
pierung einbezogen wird, fühlt man häufig die Herr-
schaft geprägter Typen heraus. In dem Westgiebel
(Abb. 16) des olympischen Zeustempels, der um 460
v. Chr. vollendet war, hat der Künstler mit grossem
Glück eine ruhige Gestalt mitten in das aufgeregte
Getümmel eines Kampfes gestellt. Die Kentauren
wollen die Frauen der Lapithen rauben. Links und
rechts von der Mitte holen zwei Lapithen zum ver-
nichtenden Streiche gegen Kentauren aus, die zwei
Frauen gepackt haben. Es folgen jederseits ein Knabe
und ein Jüngling, mit Kentauren ringend, dann zwei

kunstvoll gebaute Gruppen, in denen ein Lapithe den
Kentauren von einer Frau fortzerrt. In den Ecken
liegt jedesmal eine Frau mit ihrer alten Amme. Mit
unendlicher Hoheit ragt zwischen alledem die gewal-
tige Gestalt des Gottes empor, der mit gebieterischer
Geste den Arm ausreckt. Die Herbheit des Stand-
schemas gewinnt hier durch den Gegensatz der be-
wegten Linien ringsum eine besondere Kraft des Aus-
drucks. Die Künstler dieser Giebel, die um 460 v. Chr.
vollendet waren, gehören zu keiner der festländischen
Kunstschulen, sondern waren aller Wahrscheinlichkeit
nach Ionier. Sie legen keinen Wert auf die scharfe
Einzelform, aber man tat ihnen Unrecht, wenn man
sie anfangs für grobe Dekorateure hielt. Die flächigen,
breiten Formen ihrer Gestalten sind vielmehr mit
kluger und sicherer Berechnung auf Wirkung in die
Ferne angelegt. In ihrem anatomischen Wissen sind
sie, wenn sie es auch nicht nachdrücklich zur Schau
stellen, so sicher und fortgeschritten wie ihre Kunst-
genossen auf dem Festland.

Tafel 43. Apollon mit der Leier. Bronze.
Höhe 1,60 m. Aus dem nach ihm genannten „Hause
des Leierspielers" in Pompeji. — Neapel, Museo
nazionale.

Aus der Stellung des linken Armes ergibt sich,
dass der Gott eine Leier gegen die Hüften stützte;
die gesenkte Rechte trägt das stabförmige Schlagin-
strument, das Plektron. Apollon, in dessen Wesen
sich die höchste physische Kraft des „fernhintreffenden
Drachentöters" mit den erhabensten geistigen Eigen-
schaften, Sehergabe und Kunst der Musik vereinigen,
wird in der Regel nackt dargestellt wenn er den
Bogen führt, hingegen mit dem langen Festtalar, wenn
er als Gott des Kitharspiels und Hymnengesanges
gedacht ist. Somit bedarf es einer besonderen Er-
klärung, dass er hier als Kitharspieler unbekleidet auf-
tritt. Nun ist bekannt, dass in Sparta an den Festen
des Apollon Karneios die Knaben nackt ihre Tänze
aufführten und es ist eine feine Vermutung, dass

STEHENDER MANN

V. JAHRHUNDERT TA F.- 44

man auch den Gott selbst deshalb so dargestellt habe.
Das Original unserer Statue wäre dann vielleicht ein
Kultbild in Sparta gewesen. Die Kopie, die sich der
kunstverständige Besitzer des pompejanischen Hauses
aufgestellt hat, scheint das Original mit grosser Treue
wiederzugeben, wie dies bei Bronzekopien meist der
Fall ist. Denn hier gab die Technik die Möglichkeit
des unmittelbaren Nachformens, und bloß durch die
Saubermachung und Ziselierung des Gusses werden
die Formen vergröbert oder verflaut. Da eine zweite
Nachbildung der Statue in Marmor vorhanden ist
(Museum zu Mantua), so kann darnach die Güte der
pompejanischen beurteilt werden.

Das Werk steht an der Grenze des strengen
Stils. Hält man es neben den Stephanos-Jüngling
(Tafel 41), so sieht man den Fortschritt zum Leich-
teren und Rhythmischeren. Die Ausgangspunkte für
den veränderten Aufbau der Gestalt gibt die Stellung
des rechten Fusses, der weiter zur Seite gesetzt ist.
Dadurch hängt das Spielbein loser, das Knie drückt
sich leicht einwärts und die Standbeinhüfte wird stärker
nach außen gedrängt. Die Linie, die den unteren
Abschluß des Bauches umrahmt und die bei allen
griechischen Statuen stärker betont zu sein pflegt als
sie in der Regel in der Natur ist, steht auf der Spiel-
beinseite tiefer als auf der anderen; denn das Becken
stellt sich durch die Entlastung der rechten Seite
schräg. Auch im oberen Teile des Rumpfes wirkt
das leise nach; die linke Körperhälfte schiebt sich
ein wenig zusammen, die untere Abschlußlinie der
Brustmuskeln kommt etwas aus der Horizontalen, die
Mittellinie des Rumpfes biegt sich durch. Das ist der
Anfang eines Liniensystems, das erst von Polyklet
in allen Konsequenzen durchgebildet wird (Tafel 47).
Man beachte, wie aber schon hier der Umriß der
Gestalt mannigfaltiger, flüssiger, rhythmischer ist.
Noch ist nicht alle Herbheit und Strenge geschwunden
und namentlich die Flächen des Rumpfes mit ihrer
mathematischen Gesamtanlage, ihrer sauberen Um-
grenzung, ihrer Sparsamkeit an Einzelform geben
mehr einen ich möchte fast sagen wissenschaftlichen
Begriff des Körpers als das wirkliche schwellende
Leben. Ich halte daher den Gedanken, dass der Apoll
das Werk eines attischen Künstlers, des Hegias,
Lehrers des Phidias, sei, für unzutreffend. Hingegen
wird die andere Vermutung, daß das Original in Sparta
stand und ein Werk der peloponnesischen Kunst war,
durch den Formencharakter des Werkes meines Er-
achtens aufs beste bestätigt. Ist es doch in allem
wie eine unmittelbare Fortbildung des Stephanosjüng-

lings. Und es ist ganz im dorischen Charakter, daß
auch bei dem Gott der Kitharmusik der mächtige Bau
der Schultern und des Rumpfes und die Kraft der
Schenkel betont ist. Nur in dem sinnenden Neigen
des Hauptes fühlt man das geistige Wesen des Gottes.

BLUTEZEIT DES V. JAHRHUNDERTS.

460—400 v. Chr.

Tafel 44. Hermes als Gott der Rede.

Kopie nach einem Original um 450 v. Chr. Marmor.
Höhe 1,83 m. Ergänzt der rechte Arm, der Stab in
der Linken, die Nasenspitze, die Füße mit der Stand-
platte. — Rom, ehemals in der jetzt zerstörten Villa
Ludovisi, nun im Museo nazionale delle Terme Dio-
cleziane.

Die ungünstige Ergänzung des rechten Armes
beeinträchtigt leider den Gesamteindruck, auch hat
der Photograph, wie leider so oft, nicht die richtige
genaue Vorderansicht aufgenommen. Im Louvre steht
eine Wiederholung der Statue, der der römische Ko-
pist einen Porträtkopf, den man Germanicus nennt,
gegeben hat. (Abb. 17.) Dort ist der erhaltene
rechte Arm im Ellenbogen stärker gebogen, sodaß die
Hand mit halbgeschlossenen Fingern bis gegen die
Höhe der Schläfe zu stehen kommt. Es ist eine Red-
nergebärde, ein taktmäßiges Heben und Senken der
Hand, die gewissermaßen die Beweisstücke mit den
Fingerspitzen hält. Der krempige Wanderhut (Peta-
sos) an der Ludovisischen Statue, das Mäntelchen,
endlich das stabartige Abzeichen, das die Linke ge-
halten hat, ein Kerykeion (unvollständig ergänzt), be-
zeichnen die Gestalt als Hermes. Er ist als Logios
gedacht, als Gott der Rede, wie er zu einer Ver-
sammlung spricht, mit der Ruhe und Selbstbeherr-
schung, die man in der guten Zeit von den Rednern
verlangte. In einer jüngeren Behandlung des Motivs,
dem Hermes von Antikythera (Taf. 61) ist mehr Leb-
haftigkeit, aber nicht so viel seelischer Ausdruck.
Denn diesem Hermes Ludovisi sieht man die geistige
Arbeit an. Der Körper ruht entspannt und selbst-
vergessen in sich selbst, der Kopf neigt sich in inner-
licher Konzentration versonnen nach abwärts, als wolle
der Sprechende durch keinen äußeren Eindruck abge-
lenkt sein, das Mäntelchen gleitet unbeachtet von der
Schulter. Die Vermutung, daß es etwa durch das
angelehnte Kerykeion gehalten worden sei, war nicht
glücklich. Grade das Augenblickliche, Zufällige des
Motivs macht es zu einem so feinen Mittel der Cha-
rakterisierung.

STEHENDER MANN

V. JAHRHUNDERT TAI. 45.

Mehr als in allen bisherigen Statuen empfin-
den wir in dieser Statue ein Geistiges, das das
Formale zunächst fast vergessen macht. Das
nimmt nicht Wunder, wenn wir nun aus der
Formenbeobachtung lernen, daß wir als den Künst-
ler dieses Werkes keinen Geringeren als Phidias
vermuten dürfen, den Götterschöpfer, den großen
Vollender, der der griechischen Kunst zur Schön-
heit des Leibes die Seele gegeben hat. Der Kopf
des Hermes ist der leibliche Bruder der Athena
Lemnia (vgl. später), der Körper ist eng verwandt
mit dem Anadumenos (Tafel 50), Werken, die mit
an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit dem
Phidias gegeben werden ; das Gewand endlich
findet seine engste Parallele auf Metopen des
Parthenon. Die feine Grazie dieses Werkes ist
aus echt attischer Seelenzartheit geboren.

Im Formalen bedeutet das Werk einen wei-
teren Schritt in der Entwicklung des Standmotivs.
Das Spielbein ist so stark entlastet wie überhaupt
möglich, so daß das Knie weit nach vorn tritt
und die haltenden Bänder am Rumpfe ganz locker
werden. Die eigentümliche senkrechte Linie, die
vom Umriß des rechten Oberschenkels zum äus-
seren schrägen Bauchmuskel emporsteigt, erzeugt
vor allem den eigentümlichen Eindruck der Locker-
keit. Im Rumpf sind leider die Formen schon
durch den Kopisten, dann durch modernes Putzen
der Oberfläche unscharf geworden, aber man sieht
doch noch unter der linken Achsel am Rippen-
korb, mit welchem Gefühl für weiche Übergänge
und fleischige Rundung der Künstler arbeitete.
Man muß sich diese Gestalt bereits mit einem
Teil jener vollen Natürlichkeit und schwellenden
Frische ausgestattet denken, die wir an den Wer-
ken aus den Parthenongiebeln zu bewundern noch
das Glück haben (vgl. später). Da wir kein be-
zeugtes eigenhändiges Werk des Phidias, den das
Altertum als einen seiner allergrößten gefeiert,
besitzen, so müssen wir das Formale seines Schaf-
fens uns mühsam in der Phantasie zu rekonstru-
ieren suchen. Das Geistige seines Wesens aber,
die Feinheit seiner Charakterisierungskunst, spricht
sich kaum noch in einem anderen Werke so
deutlich aus als in diesem Hermes Ludovisi.

Tafel 45. Dionysos. Bronzestatuette
0,225 m. Angeblich aus Olympia stammend.
Louvre.

Die Bedeutung dieser Gestalt ist nicht ohne
weiteres klar. Ein jugendlicher Mann, nackt, aber

Höhe
Paris,

Abb. 17.

Sogenannter Germanikus.
1. Jahrh. v

Louvre. Werk des Kleomenes.
Chr.

mit hohen Stiefeln, die bis in die Mitte der Wade
reichen, vorne geschnürt sind und oben einen ge-
lappten Rand aus Leder oder Pelzwerk haben. Diese
Stiefel scheinen eine nordische Erfindung, sie ge-
hören zur Nationaltracht der Thraker, aus der sich die

STEHENDER MANN

V. JAHRHUNDERT TAF. 46

bei den Griechen übliche Reitertracht entwickelt hat
(vgl. später, Parthenonmetopen); ferner werden sie von
Jägern und Wanderern getragen. Unter den Göttern
kommen sie vor allem dem Dionysos zu, der ja aus
Thrakien stammt, dann dem Botengott Hermes. Doch
pflegt dieser den Reisehut dazu zu tragen. Somit ha-
ben wir am wahrscheinlichsten hier Dionysos zu er-
kennen, da auch die lässig bequeme Haltung gut für
diesen Gott paßt. Das abgebrochene Attribut in der
Rechten könnte wohl der Henkel eines Trinkbechers
gewesen sein ; der rechte Arm, der nach der Stellung
des Schulterblattes erhoben war, wird dann einen
Thyrsos aufgestützt haben. Wenn die Figur tatsäch-
lich aus Olympia stammt, so spricht das nicht gegen
die Deutung, da in Elis ein berühmter Kult und auch
in Olympia Altäre dieses Gottes waren. Das Haar
ist noch nach der Weise des strengen Stils gebildet,
vom Scheitel aus glatt abwärts gestrichen, hinten in
eine Rolle aufgenommen, um Ohren und Schläfen in
einer breiten Lockenmasse abwärts hängend. Auch
die Züge des Gesichts sind noch ganz nach dem
Ideal des strengen Stils, mit niedriger Stirn, dicken
Augenlidern, vollen flächigen Wangen und einem lan-
gen Kinn. Die Arbeit der Figur ist nicht fein und
ausgeglichen, aber von kräftiger Unmittelbarkeit, ja
Derbheit, wie sie grade bei peloponnesischen Bronzen
öfters vorkommt. Wir haben hier also eine Original-
arbeit aus der Zeit etwa um 460 v. Chr. vor uns,
vielleicht ein Werk der argivischen Schule.

Kunstgeschichtlich ist es von besonderer Be-
deutung, weil bereits an dieser durch ihren Stil sicher
datierten Bronze die berühmte Standart auftritt, die
durch Polyklet ihre klassische Fassung erhält, das
sogenannte „Schreitmotiv." Das Spielbein ist auf
eine neue Weise entlastet, indem nämlich der Fuß,
nach hinten zurückgestellt, nur mehr auf den Zehen
ruht, als werde in einer Schreitbewegung plötzlich
inne gehalten. Unsere Statuette bekommt dadurch
etwas Lässiges und Freies, was nicht übel zum Cha-
rakter des Dionysos stimmt. Doch ist das neue Motiv
künstlerisch noch nicht recht durchgearbeitet. Wir
werden uns beim Doryphoros (Taf. 47) näher damit
zu beschäftigen haben.

Tafel 46. Zeus oder ein Heros. Römische
Kopie. Marmor. Höhe 2,37 m. Ergänzt sind die
Nase und beide Unterarme mit dem Schwertgriff und
der Schwertscheide. München, Glyptothek.

Auch bei dieser Gestalt sind wir infolge des Ver-
lustes der Attribute — die Ergänzung des Schwertes
ist willkürlich — nicht ganz im klaren über die Be-

deutung, obwohl doch die ganze Erscheinung charak-
teristische Züge genug aufzuweisen scheint. Wir sind
in einer Epoche, wo freilich der alte Zustand längst
aufgehört hat, daß man einen einzigen Körpertypus
für jede Aufgabe bereit hielt. Aber Gestaltungs-
kraft und Charakterisierungskunst sind doch noch
nicht so weit vorgeschritten, daß man an seinem
Haupte, an seinem Körper ohne weiteres Gott, Heros
oder Mensch erkennen könnte, wie es von der Mitte
des 5. Jahrhunderts ab fast durchweg der Fall ist.
So kann man bei unserer Statue zweifeln, ob dieser
reife Mann von mächtigen Körperformen, von wür-
digem Antlitz und bewegter Haltung etwa der Götter-
könig Zeus oder einer jener Könige oder Helden der
Vorzeit sei, deren Bilder vielfach als Weihgeschenke
in die heiligen Bezirke gestellt wurden. Ich glaube
jetzt, der zweiten Möglichkeit den Vorzug geben zu
sollen. Man könnte sich etwa Danaos, den alten
König von Argos so vorstellen oder Agamemnon oder
Aegeus. Für Zeus wäre das Augenblickliche und
Vorübergehende in der Haltung nicht recht begründet,
gar nicht bei einem Tempelbild und auch nicht bei
einem Weihgeschenk. Hingegen wäre die Kopfwen-
dung verständlich, wenn die Statue zwischen anderen
in einer jener Reihenanatheme stand, deren es be-
sonders in Delphi und Olympia zahlreiche und be-
deutende gab.

Die Statue ist das zweite Beispiel eines vorpoly-
kletischen Schreitmotivs und darf mit großer Sicher-
heit der argivischen Schule zugewiesen werden. Der
flächige Bau des Rumpfes, an dem wieder die ein-
zelnen Muskeln sauber und ohne Aufdringlichkeit, aber
auch ohne Gefühl für fleischige Wölbung umschrieben
sind, ist ganz im Geiste des Apollon auf Tafel 43,
und andrerseits wird man von dem Münchener Heros
leicht eine Brücke finden zu dem Doryphoros des
Polyklet. Der „quadrate" Bau des Rumpfes, in dem
alle Form in die Vorderansicht gelegt ist, die Maß-
verhältnisse des Kopfes zur Brust und die Art seiner
Wendung, endlich eine fast bis ins einzelnste gehende
Übereinstimmung der Silhouette, besonders an den cha-
rakteristischen Hüftenpartien, lassen den Münchener
Heros als den unmittelbaren Vorläufer des Doryphoros
erscheinen. Ja man könnte die Frage aufwerfen, ob
wir nicht sogar ein frühes Werk des Polyklet selbst in
ihm vermuten dürften. Aber dies ist eine der Fragen,
deren Entscheidung ganz vom subjektiven Ermessen
abhängt, nämlich wie weit man den Ausschlagswinkel
einer antiken Künstlerpersönlichkeit abstecken und ob
man in dem vorliegenden Falle den Schritt von dem

STEHENDER MANN

V. JAHRHUNDERT TAF. 47

Heros bis zum Doryphoros noch der per-
sönlichen Entwicklung des Polyklet hinzu-
legen will, die wir abwärts bis zum Diadume-
nos verfolgen können. Nach der Lebenszeit
des Polyklet, der schon bald nach 460 v. Chr.
tätig ist, wäre es durchaus möglich, da der
Heros nach seinem Kopftypus nicht weit vor
der Mitte des Jahrhunderts angesetzt werden
muß. Wie immer man sich entscheidet, so
bringt diese Überlegung jedenfalls die Erkennt-
nis, daß von dem Heros bis zum Doryphoros
doch noch ein gewaltiger, ja der entschei-
dende Schritt zu tun war. Das wird die
Analyse des Doryphoros lehren.

Tafel 47. Doryphoros des Polyklet.
Römische Marmorkopie nach Bronze. Abb. 18
gibt einen bronzefarbigen Abguß ohne den
Stamm aus der Erlanger Universitätssamm-
lung. Höhe 1,99 m. Aus der Palästra in
Pompeji. Neapel, Museo nazionale.

Ein kräftiger jugendlicher Mann mit dem
Wurfspeer über der Schulter, wonach ihm
die Alten die kurze Benennung „Der Speer-
träger" gegeben haben. Die Statue, ursprüng-
lich das Bild eines athletischen Siegers, das
in einem heiligen Bezirk zum Gedächtnis
seines 'Sieges aufgestellt war, ist sehr häufig
kopiert worden und die Fundstelle des vor-
liegenden fast unversehrt erhaltenen Exem-
plars beweist, daß man sie den jungen Pa-
lästriten als Muster körperlicher Vollkommen-
heit vor Augen stellte. Es ist die erste ganz
reife Ausbildung des athletischen Körper-
ideals. Aber nicht nur im Sachlichen ist sie
ein Vorbild. Es ist überliefert, daß Polyklet
an einer Statue, die man Kanon, Musterbild,
nannte, für seine Schüler die Grundverhält-
nisse des menschlichen Körperbaues gezeigt
und sie in einer Schrift gleichen Namens durch Zah-
len erläutert habe. Diese kanonische Statue ist aller
Wahrscheinlichkeit nach mit dem Doryphoros iden-
tisch. Der Umstand ist sowohl für die Statue wie für
die Art des Künstlers wichtig. Schon in den Werken,
die man der älteren argivischen Schule zuschreibt, ist
eine gewisse trockene Klarheit angemerkt worden.
Hier ist sie zur ausgesprochenen Lehrhaftigkeit ge-
worden. Die Muskeln dieses gewaltigen Leibes sind
als wäre jeder für sich eine Persönlichkeit, deren
Grenze energisch gegen den Nachbar abgesetzt ist.
Man kann nirgends besser als an dieser Statue die

Abb. 18. Doryphoros des Polyklet. (Taf. 47.)
Abguss in der Kunstsammlung der Universität Erlangen.

Grundformen erläutern, aus denen sich die Oberfläche
des Körpers zusammensetzt. Das Verhüllende, die
Haut, liegt nur wie ein durchsichtiger Schleier über der
aufbauenden Form, über der Masse des Muskels als
dem tektonischen Fundament der Gesamterscheinung.
Und diese Muskeln sind, das ist wichtig, nicht in der
ganzen möglichen Kompliziertheit ihrer Umrisse ge-
geben, wie es etwa bei einer der spätesten grie-
chischen Statuen, dem Fechter des Agasias von Ephe-
sos geschieht (siehe später), sondern mit größter Ver-
einfachung, mit Rückführung auf das Wesentlichste.
Wir werden hierüber im Vergleich mit anderem beim

STEHENDER MANN

V.JAHRHUNDERT TA F. 47

Abschnitt über „Einzelformen des Körpers" näher
zu sprechen haben. Hier mußte, umgekehrt zu un-
serer sonstigen Betrachtungsfolge, der Charakter der
Einzelformen zuerst im großen gekennzeichnet wer-
den, um die Statue als Ganzes zu verstehen.

Denn hier ist nicht mit einem Griffe ein Augen-
blick des Lebens festgehalten , wie etwa in dem
attischen Diskosträger Tafel 54, sondern alles ist
Überlegung, Wissen, Aufbau, Architektur. Man sagt
gewöhnlich, der Doryphoros wandelt etwa wie eine
Schildwache und hält mitten im Schreiten inne.
Nichts ist falscher als das. In der ganzen Gestalt ist
nichts von Vorwärtsbewegung, auch nicht der Aus-
druck eben vollendeter Bewegung, sondern vollkom-
mene Ruhe, Festigkeit, Unerschütterlichkeit. Wie
eine Mauer steht dieser Rumpf. Man verdecke die
Beine bis zur Mitte der Oberschenkel und frage sich,
ob nur ein Atom von vorwärts oder rückwärts mög-
lich ist. Kein Mensch wird erwarten, daß sich das
linke Bein im nächsten Augenblick nachzieht. Der
Sinn des „Schreitmotivs" ist also kein sachlicher,
sondern ein rein künstlerischer. Es ist eine Stellung
— eine Pose wenn man will — , die die Möglichkeit
aller Funktionen des Körpers zeigt , nicht eine
wirkliche Funktion oder Bewegung. Bei dem Mün-
chener Heros (Tafel 46) hat man das lebhafte Ge-
fühl, daß er eine Bewegung macht, sich aus einem
inneren Antriebe zur Seite wendet oder wenden will.
Der Doryphoros steht da.

Wenn somit zweifellos der Ausdruck unmittel-
baren Lebens dieser Gestalt mangelt — vielleicht
mangeln sollte, damit das Seiende, die Form an sich
um so stärker empfunden werde — so ist sie den-
noch eine der großartigsten Schöpfungen der Antike
durch diejenige Eigenschaft, die wir in dem Worte
Rhythmus zusammenfassen. Dieser Begriff ist be-
reits von den alten Kunsthistorikern aufgestellt wor-
den. Sie stellen ihn neben und in Gegensatz zu
dem bloßen uiipov, dem Maß, d. i. der richtigen Pro-
portion und Form, und rühmen von Pythagoras, einem
etwas älteren Zeitgenossen Polyklets, einer uns leider
noch nicht klar erkennbaren Künstlerpersönlichkeit,
daß seine Gestalten zuerst Rhythmus gehabt hätten.
Metron bedeutet in der Poesie den nach bestimm-
ten Regeln gebauten einzelnen kleinsten Teil eines
Verses; aus der Zusammensetzung der Teile zu einer
Einheit ergibt sich der Rhythmus. So auch werden
am Doryphoros die einzelnen Teile zusammengefaßt,
zunächst durch durchgehende Linien, die in sich einen
ununterbrochenen, innerlich notwendigen Verlauf haben

und untereinander in einem geheimnisvollen inneren
Verhältnis und Zusammenhang stehen. Wenn wir das
Wort Rhythmus, das sich von £eeiv (püsiv), fließen, ab-
leitet, mit „Linienfluß" übersetzen, so treffen wir aber
nur einen Teil seines Wesens. Denn auch alle die
Flächen, die dieser Körper bietet, sind unter sich
in demselben durch ihr tiefstes Wesen begründeten
Zusammenhang, den unser unmittelbares Gefühl, das
Abtasten mit Auge und mitschwingender Körperemp-
findung, als etwas so organisch Notwendiges, Selbst-
verständliches und zugleich Beglückendes hinnimmt,
wie das naturgewollte Fließen eines Stroms. Auch
im Leben hat jeder Körper einen Rhythmus, beim
Stehen, beim Schreiten, beim Laufen. Aber nur beim
geübten Körper, dessen Muskeln alle gleich leicht
spielen und jede Bewegung mit dem mindesten Kraft-
maß zu vollziehen gelernt haben, kommt jenes Be-
glückende, Freie, Vollendete hinzu, das der Rhythmus
des polykletischen Doryphoros hat und das nichts
anderes ist, als die Erfüllung des Willens der Natur
auf die sinngemäßeste Weise. Das ist die große Tat
des Polyklet, daß er den Rhythmus des Manneskör-
pers rein dargestellt hat.

Wodurch ihm das gelungen ist, wird am besten
durch den Vergleich mit der unmittelbaren Vorstufe
klar. Der Münchener Heros hat gegenüber dem Do-
ryphoros noch etwas Unausgeglichenes. Der Rumpf
steht nicht in einem unmittelbar als notwendig emp-
fundenen Zusammenhang mit dem Körper, die neue
Beinstellung ist an das alte rechteckige Rumpfschema
mehr äußerlich angesetzt; man könnte ohne viel Scha-
den den Spielfuß auch auf die ältere Art zur Seite
gesetzt denken. Am Doryphoros hingegen kann man
nicht das geringste anders denken als es ist — jenes
zwar subjektive aber doch immer letzte Prüfungs-
mittel für die Vollkommenheit eines Kunstwerkes.
Der Ton, der durch die Stellung der Füße ange-
schlagen ist, klingt rein und ungebrochen bis zum
Haupte durch. Verfolgen wir das im einzelnen. Das
Standbein ist wie eine unerschütterliche Säule, in der
Mitte durch die wulstigen Formen des Knies wie mit
einem Knauf verstärkt, der doch zugleich die Kraft
des Beugens erkennen lässt, die hier ruht, während
am Spielbein dieselben Kraftträger in entspanntem Zu-
stande sind. Am rechten Bein biegt sich die Hüfte weit
nach außen, da durch die Ausschaltung des anderen
Beines der Schwerpunkt weit nach dieser Seite hin-
übergedrängt ist; die linke Hüfte schmiegt sich ent-
sprechend nach einwärts. Aus diesem Unterbau wächst
nun wie eine Blüte auf dem gebogenen Stengel das

100

STEHENDER MANN

V.JAHRHUNDERT TAI-'. 4* 50

Liniensystem des Rumpfes heraus. Die Mittellinie des
Rumpfes ist die unmittelbare Fortführung vom Innen-
kontur des Standbeins; oder besser gesagt die aufwärts-
strebenden Flächen dieses Beines setzen sich in der
rechten Körperhälfte in einem wundervoll geschwunge-
nen Zusammenklang von Flächen fort, der zugleich
höchste Kraft, Notwendigkeit und Schönheit in sich
vereinigt. Man würde zweifellos die begrenzenden
Linien des Rumpfes mathematisch analysieren und ihre
Kurven berechnen können und würde finden, daß sie
alle in sich dieselbe tektonische Notwendigkeit haben
wie etwa die Bogen einer Brücke oder die Krümmung
des stürzenden Wassers. Denn die letzte der drei
eben genannten Eigenschaften, die Schönheit, hat als
innere, meist mit dem Verstand nicht faßbare Elemente
eben jene beiden anderen: Kraft, geformt durch
eine Notwendigkeit. Oder wenn man den passiven
Zustand als die Folge eines Handelns auffassen und
erkennen kann : Wille, der sich gestaltet hat. Hier
ist der immanente Wille des menschlichen Organis-
mus durch das Medium der künstlerischen Anschau-
ung gestaltet zur reinsten Form.

Die Bewegtheit des Rumpfes geht aber nicht nur
im vertikalen, sondern auch im wagerechten Sinne.
Wir sahen bei dem Knaben von der athenischen Akro-
polis (Tafel 40), wie die Querlinie, die durch die En-
den der Leistenfalten geht, eine erste schwache Schräg-
stellung erfährt. Beim Doryphoros haben wir den
Schlußpunkt dieses Gedankens. Vier ausgesprochene
Querachsen teilen den Rumpf: die Linie der Schlüssel-
beine, der untere Rand der Brustmuskeln, die „Taille",
der untere Rumpfabschluß. Verlängert man diese
vier Linien nach links, so laufen sie alle in einen Punkt
zusammen, indem die Schlüsselbeine horizontal stehen,
die unterste Linie stark aufwärts steigt, die dazwischen
liegenden entsprechend weniger. Die Schrägstellung
dieser Achsen ist die notwendige Folge der gebogenen
Mittellinie. Sie macht dem Beschauer die Verschieb-
barkeit des Rumpfes nach seitwärts fühlbar.

So könnten wir das Schema dieser Gestalt noch
weiter in mathematische Linien auflösen. Das was
wir damit aufdecken ist das Lehrbare in Polyklets
Kunst gewesen. Diese Grundlinien hat er aus der
Natur herausgeholt und hat sie so fest geprägt, daß
die Künstler ein Jahrhundert lang nicht davon los-
gekommen sind. Sie konnten wohl das gewaltige
Gerüst, das Polyklet ihnen hingestellt, mit weicheren
Formen, mit blühenderem Fleische umgeben, aber
seinen Grundbau vermochten sie nicht zu überwinden.
Wir hören freilich von Versuchen dazu. Euphranor,

ein Maler und Bildhauer zu Anfang des vierten Jahr-
hunderts, hat einen neuen Kanon der Proportionen
geschaffen, aber er hat keine Gefolgschaft gefunden,
und die Grossen des vierten Jahrhunderts, Skopas,
Praxiteles, Leochares stehen alle im Banne der poly-
kletischen Tradition. Erst ein neuer Argivo-Siky-
onier bedeutet das Ende von Polyklets Nachwirkung,
Lysippos.

Tafel 48. Pan mit Syrinx. Bronzestatuette.
Die Augen waren besonders eingesetzt. Höhe 0,31 m.
Paris, Nationalbibliothek.

Die Statuette ist das beste Beispiel, wie stark
der Doryphorostypus war. Sie stellt Pan dar, den
die Athener mit Bocksbeinen, die Arkader aber, bei
denen sein Kult alteinheimisch war, als schönen Jüng-
ling mit Bockshörnern dachten. Durch diese Zutat,
sowie durch die Hirtenflöte und die in der Linken
zu ergänzende Wurfkeule (Lagobolon), mit der der
Hirte die Hasen trifft, ist hier der Doryphoros in den
arkadischen Hirtengott umgewandelt, ohne dass eine
Linie des Vorbilds geändert wäre. Nur sind die
Formen weicher und naturgemäß bei den kleinen
Abmessungen weniger durchgeführt, auch ist der Kopf
feiner und schmaler. Wegen der eingesetzten Augen
und der empfundenen, wenn auch nicht sehr durch-
ziselierten Arbeit wird die Statuette für ein griechisches
Original gehalten und wäre dann vielleicht ein Werk
aus der unmittelbaren Nachfolge des Polyklet.

Tafel 49. Diadumenos Farnese, vielleicht
der Anadumenos des Phidias. Geringe Marmor-
kopie römischer Zeit. Höhe 1,48 m. Ehemals im
Besitz der Farnese. London, British Museum.

Tafel 50. Diadumenos des Polyklet. Höhe
1,86 m. Marmorkopie nach Bronze aus hellenistischer
Zeit, gefunden in einem Privathause auf der Insel
Delos. Athen, Nationalmuseum.

Wiederum haben wir die Kopien bronzener Sieger-
bilder vor uns, an denen diesesmal der Zweck der
Weihung durch die Handlung bezeichnet ist: der Jüng-
ling legt sich die Siegerbinde ums Haupt. Die Kopien
sind sehr verschiedenen Charakters. Die Farnesische
Statue ist eine der gewöhnlichen römischen Nach-
bildungen, von flauer Arbeit und dazu in der Ober-
fläche durch modernes Putzen geschädigt; durch den
Palmstamm hat der Kopist einen weiteren Hinweis
auf die Bedeutung der Gestalt gegeben. Der Delische
Diadumenos hingegen ist eine griechische Kopie, die
in einem Hause etwa des 3. oder 2. Jahrhunderts
v. Chr. gefunden worden ist ; sie zeigt die flotte und
sichere Art der griechischen Kopien, die jedoch leicht

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STEHENDER MANN

V.JAHRHUNDERT TAF. 51

zu einer etw;is weicheren Wiedergabe der älteren
Stilformen neigen. Eine Wiederholung römischer Zeit
in .Madrid, die aber schlechter erhalten ist, kommt in
ihren präziser umschriebenen Einzelformen dem Vor-
bild jedenfalls näher. Durch den Stamm, über den
ein Mäntelchen und ein Köcher gehängt ist, hat der
Kopist die Bedeutung geändert, indem er so einen
Apollon daraus machte. Ein geistreich begründeter
Versuch, dies als die ursprüngliche Bedeutung der
Gestalt nachzuweisen, kann nicht als geglückt be-
trachtet werden.

So ähnlich die beiden Gestalten auf den ersten
Blick erscheinen, so sind sie doch im Aufbau wie in
der Einzelform ganz wesentlich verschieden. Der
Diadumenos Farnese steht mit beiden Sohlen auf in
der Art wie der Hermes Ludovisi Tafel 44. Mit ihm
verbindet ihn auch eine gewisse fleischig zarte Be-
handlung der Oberfläche, die trotz der geringen Arbeit
auch bei der allzuscharfen Oberlichtbeleuchtung un-
serer Aufnahme zu erkennen ist, besonders am Kopf.
Die Rechte faßt die Binde ziemlich kurz am Kopf.
Der delische Diadumenos hingegen hat das poly-
kletische Standmotiv und in der Madrider Replik auch
polykletische Formenhärte; der rechte Unterarm steht
weiter vom Kopfe ab. Hier erscheint also der Grund-
gedanke des Bindens, für das an sich eine feste
Körperstellung die geeignetere ist, absichtlich künst-
licher gemacht. Da eine innere Abhängigkeit der
beiden Statuen vorhanden sein muß, kann es nicht
zweifelhaft sein, daß der Diadumenos Farnese die
einfachere und somit erste Fassung des Motivs ist.
Wir wissen, daß es von Phidias in einer Statue be-
handelt worden war, die man den „ Anadumenos" nannte.
Da nun der Charakter der farnesischen Statue völlig
attisch ist, so wird mit großer Wahrscheinlichkeit eine
Kopie eben dieses Werkes darin vermutet. Wir wissen
ferner, daß Polyklet sich in Athen aufgehalten hat.
Nichts wahrscheinlicher also, als daß er die glückliche
Idee des großen Rivalen aufgegriffen und in seiner eige-
nen Weise hehandelt hat. Aus der schlichten, gesam-
melten Haltung des Anadumenos, in der wir die feine
und tiefe Seele des Phidias zu fühlen meinen, wird bei
Polyklet ein anspruchsvolleres Ausrecken, ein stolzes
Ausbreiten der Körperschönheit. An Reichtum der
Linien und Lebhaftigkeit der Umrisse hat das Werk
zweifellos gewonnen, aber an innerer Wahrheit hat
es verloren. Denn niemand wird sich von selbst
beim Umlegen der Binde, das doch eine ruhige Hal-
tung erfordert, im „Schreitmotiv" hinstellen, es sei
denn daß er sich in einer „schönen" Stellung recht

zeigen will. Wir sehen hier noch deutlicher, wie
Polyklet jeden Vorwurf als eine architektonisch-mathe-
matische Aufgabe betrachtet, als ein rein formales
Problem, für das die jeweilige Handlung fast nur der
Vorwand, nicht der Ausgangspunkt der künstlerischen
Idee ist. Und seine Absicht ist wieder und wieder
nur, den jugendlichen Körper in ruhiger Schönheit
aufzubauen. Es finden sich tadelnde Urteile aus dem
Altertum, daß Polyklets Statuen „paene ad exemplum"
gewesen seien, „fast alle nach demselben Muster"
und daß er sich „nicht über glatte Wangen hinaus
gewagt" , also keine bärtigen Götter und ähnliches
geschaffen habe. Das große Goldelfenbeinbild der
Hera von Argos scheint sein einziges Götterbild ge-
wesen zu sein. Und soweit wir urteilen können, hat
er tatsächlich mit dem Doryphoros, den wir in seine
früheren Zeiten setzen müssen, den grössten Wurf
seines Lebens getan. Der Diadumenos, der auch in
der aufgelockerten Behandlung des Haares und dem
weicheren Fluß der Umrisse den attischen Einfluß
verrät, kann sich an innerer künstlerischer Kraft nicht
mit jenem messen, ja wir sind fast schon versucht,
das Wort Manier bei ihm auszusprechen.

Tafel 51. Links: Athlet, sich kränzend,
nach einem früheren Besitzer der Westmacottsche
genannt. Römische Kopie. Höhe 1,48 m. London,
British-Museum. — Rechts: Athlet in gleicher
Haltung. Original etwa des 4. Jahrhunderts v. Chr.
Höhe 1,05 m. Aus Eleusis. Athen, Nationalmuseum.

Der Kopf des Westmacottschen Athleten ist ein
leiblicher jüngerer Bruder des Doryphoros. Im Körper
findet sich dieselbe flächige und scharfumgrenzte Mus-
kelbehandlung wie dort und die Beine stehen im
Schreitmotiv, sodaß wir ohne jeden Zweifel ein wei-
teres „exemplum" der Kunst des Polyklet und zwar
aus seiner früheren Zeit vor uns haben. Man hat es
mit der Statue des jugendlichen Siegers Kyniskos in
Olympia (460 v. Chr.) identifizieren wollen, von der
der Sockel mit den Standspuren erhalten ist, doch ist
dies nicht überzeugend, da aus Olympia bisher keine
einzige römische Kopie nachgewiesen ist und Polyklet
viele Knabenfiguren dieser Art gemacht hat. Endlich
wäre nicht leicht zu verstehen, wie dann ein attischer
Künstler für Eleusis eine Nachbildung hätte machen
sollen.

Denn die eleusinische Statue ist tatsächlich eine
Wiederholung der polykletischen, nur ganz in den
weichen Formen und mit den vertriebenen Übergängen
des attischen Geschmacks. Aus dem streng ziselier-
ten polykletischen Haar ist ein duftig und pastos an-

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STEHENDER MANN

V. JAHRHUNDERT TA F. 52 54

gedeutetes geworden, wie man es besonders im vier-
ten Jahrhundert v. Chr. findet. Der Fall ist lehrreich
für die Art, wie man in dieser Zeit kopiert : der Auf-
bau der Figur bleibt in jedem Zuge unverändert, aber
alle Einzelform wird ohne Bedenken in die Formen-
sprache übersetzt, in der der nachbildende Künstler
sonst sich auszudrücken gewohnt ist.

Tafel 52. 53. Der Idolino. Lebensgroße
Bronzestatue. Die Augen waren eingesetzt, die Lippen
vergoldet. Höhe 1,48 m. Gefunden im Jahre 1530
in Pesaro, dem alten Pisaurum, in der Nähe von An-
cona. Von den Dichtern der Renaissance als „das
Götterbildchen", Idolino, gefeiert. Florenz, Museo
archeologico.

Weit seltener als Marmororiginale der guten Zeit
sind Bronzestatuen, da das Metall die Habgier bar-
barischer Zeiten erweckte. Hier haben wir eine der
wenigen und vielleicht die schönste. Ein kunstsinni-
ger Römer hatte sie in die abgelegene Provinz ge-
schleppt und ein guter Dämon hat sie uns ohne jede
Beschädigung bewahrt. Wie der Doryphoros das Ideal
des Mannes, so ist dies das Urbild der Knabenschön-
heit im Übergang zum Jünglingsalter, etwa um das
15. Jahr herum. Der Jüngling bringt ein Opfer; die
Rechte hielt die flache Schale, mit der man die Spende
gießt, die Linke wahrscheinlich die Siegerbinde. Das
Denkmal für den Sieg ist hier also veredelt und ver-
tieft durch eine ethische Idee, den Dank an die
Götter. Mit feiner Bescheidenheit, mit stiller Samm-
lung des Gemüts vollzieht er die einfache und doch
so feierliche Handlung, ganz ein Bild der aibwc,, der
edlen Schamhaftigkeit, die der Grieche von einem
wohlerzogenen Knaben erwartet. Man empfindet, wie
zu dem rein physischen, rein formalen Ideal des Poly-
klet etwas Seelisches hinzutritt. Zwar erinnert der
Kopf durch seinen ausgesprochenen Langschädel, durch
die Flächigkeit der Wangen und die Knappheit der
Haare sehr lebhaft an Polykletisches. Im Körper
jedoch ist wenig oder nichts von dem Geiste dieses
Meisters. Die Glieder sind schlanker, geschmeidiger,
von feineren Knöcheln und vor allem von volleren,
zarteren Wölbungen. So tritt der Idolino seelisch
und formal immer entschiedener auf die Seite der
attischen Art. Er behält aber auch dort seine eigen-
artige Stellung, weil die Attiker sonst die Rundschädel-
formen bevorzugen und Werke wie etwa der Dis-
kosträger Tafel 54 noch weit ausgesprochenere flei-
schig gerundete Einzelformen haben.

Aber einem Werke wie diesem gegenüber ver-
zichtet man am liebsten auf eine kunsthistorische

Formel wie etwa die, daß sein Schöpfer ein Attiker
gewesen sei, der eine Zeitlang in Polyklets Schule
gegangen, oder umgekehrt. Es ist zu voll von persön-
1 icher Schönheit und Charakteristik. Wir empfin-
den hier nichts mehr von typischer Formulierung,
die etwa für Spätere hätte bestimmend sein können,
wie beim Doryphoros. Hier gehen Gegenstand und
künstlerisches Wollen in eine vollkommene Einheit
auf: ein herber Körper an der Grenze zweier Alters-
stufen und darum in seinen Proportionen noch nicht
zur Harmonie der neuen Entwicklungsphase ausgereift,
die Beine etwas zu lang, der Rumpf zu schmächtig,
die Arme ein wenig mager. Und dies alles künst-
lerisch betont durch gewisse Herbheiten in der Linien-
führung wie das etwas zu weit gestellte linke Bein,
das eckige Abstehen des rechten Unterarms, den Knick
am linken Handgelenk. Man kann dem mit dem
schwerfälligen Wort nicht überall nachkommen. Aber
je mehr man sich in diese Gestalt hineinsieht — und
man entdeckt Neues mit jedem neuen Sehen darin
— desto tiefer empfindet man, daß hier ein höch-
stes Ziel aller Kunst restlos erreicht ist: ein Leben-
diges steht vor uns, das ganz Natur, ganz persön-
liches Einzelwesen ist, das nur ein einziges Mal so
existiert hat und existieren wird — und das dennoch
zugleich eine Offenbarung ist über das Wesen seiner
ganzen Gattung, über die höchste Form, der diese
Gattung nach immanenten Gesetzen zustrebt, ein Ideal.

Tafel 54. Diskobol zum Wurfe antretend.
Römische Marmorkopie. Höhe 0,168. Ergänzt sind
die Finger der rechten Hand. Rom, Vatikan, Sala
della biga.

Neben der Durchbildung der vollkommen ruhigen
Gestalt, wie wir sie nunmehr bis ans Ende des 5. Jahr-
hunderts verfolgt haben, gehen einzelne Versuche ein-
her, lebhaftere athletische Stellungen, die doch keine
eigentlichen Bewegungen sind, im Rahmen der Stand-
figur festzuhalten. Sie haben mehr den Charakter
glücklicher Einfälle, nicht den von typischen Formu-
lierungen mit langem Vor- und Nachleben. Aber sie
sind dadurch um so reizvoller.

Der antretende Diskobol gehört zu den geglück-
testen dieser Art, neben dem berühmten myronischen,
den wir aber unter die bewegten Gestalten einreihen
müssen, obwohl er dort typologisch eben so vereinsamt
steht. Der antretende Diskobol nimmt Stellung. Er
stellt die Beine breit und krallt sich mit den Zehen
des rechten Fußes im Sande fest. Die Kniee biegen
sich leicht ein, sie müssen beim Hin- und Her-
schwingen des Armes elastisch federn. Der Rumpf

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106

STEHENDER MANN

V.JAHRHUNDERT TA F. 55

wendet sich schräg, der Kopf schiebt sich vor, die
rechte Hand hebt sich instinktiv, alles in die Richtung
hinein, die der Wurf nehmen soll. Die Scheibe ruht
in der linken Hand in Bereitschaft. Ein Augenblick
noch und sie wird in die rechte Hand gleiten, der
rechte Arm wird rückwärts sausen, der Körper sich
zusammenkrümmen, der linke Fuß sich nachziehen
und alle Spannung und Arbeit wird in der rechten
Körperhälfte sein, so wie es der Diskobol des Myron
zeigt (vgl. später). Es ist ganz wunderbar, wie diese
starke Bewegung in unserer Statue gewissermaßen wie
der fertige Schmetterling in der Puppenhülle liegt,
alles schon vorhanden, aber noch nichts entfaltet.
Das Vorbereiten einer Handlung, das Innervieren der
Muskeln durch den Willen ist niemals unmittelbarer
sichtbar gemacht worden. Die Lösung des Problems
ist schlechtweg vollkommen. Sie konnte so wenig
wie der Myronische Diskobol weiter entwickelt oder
abgewandelt werden, sondern höchstens kopiert.

Das Standmotiv ist kein typisches, sondern er-
gibt sich aus der Situation, so gut wie alle übrigen
Anordnungen in Rumpf und Gliedern, die neben ihren
Ausdruckswerten das höchste an köstlichem Linien-
spiel und Flächenrhythmus bieten. Die Statue ist
die reinste Verkörperung des attischen Körperideals,
wie es am Parthenonfries an hunderten von Jüng-
lingsgestalten in reizvollen Varianten auftritt: runde
kurze Schädelform, gerundeter Rumpf mit vollen
schwellenden Muskeln, dabei der ganze Wuchs eher
untersetzt als schlank. In den Einzelformen ist alles
füllig und gewölbt, mit weichen Übergängen, der
stärkste Gegensatz zu den flachen umzirkten Formen
polykletischer Leiber. Dort wirkt alles wie begriff-
liche, durchdachte Klarheit, hier ist das Leben wie es
in einem glücklichen Augenblick vom inneren Auge
rein geschaut wird. Man hat unter den attischen
Künstlern gesucht, welchem man dieses Meisterwerk
zuschreiben könne, und hat es mit einem „berühmten"
Athleten (encrinomenos) des Phidiasschülers Alka-
menes zu gleichen gesucht. Das ist leider unbe-
weisbar und vielleicht falsch, aber seine kunstge-
schichtliche Stellung wird damit sehr treffend be-
zeichnet. Es ist ein echt attisches Werk aus dem
3. Viertel des 5. Jahrhunderts v. Chr.

Tafel 55. Oeleingießender Athlet. Römi-
sche Marmorkopie. Höhe 1,93 m. Ergänzt sind der
ganze rechte Arm, der halbe linke Unterarm und die
Hand, der rechte Fußknöchel mit Umgebung. München,
Glyptothek.

Der (schlecht ergänzte) rechte Arm ist in einer

einfachen Handlung zu denken; nach der landläufigen
Meinung hielt die Hand ein kugeliges Fläschchen,
aus dem das Öl auf die Linke tropfte, die es sogleich
am Körper verreiben wird. Das Motiv ist unter anderm
aus einer gut erhaltenen polykletischen Statue bekannt
(Abb. 19), wo der rechte Arm in lässig eleganter
Führung bis zur Schulter gehoben und- im übrigen
die typische polykletische Haltung beibehalten ist.
In der Münchener Statue ist ein ganz neu geschautes
Motiv. Die Beine stehen grätschig und leicht gebeugt

— auffallend ähnlich wie beim antretenden Diskobol

— der Leib und die linke Hüfte drängen gegen die
Hand hin, der Oberkörper reckt sich auf der rechten
Seite scharf nach oben, der Kopf senkt sich weit
vornüber. Es ist eine starke Innervation des ganzen
Körpers mit latenter Bewegung, aber sie hat keines-
wegs ein so kraftforderndes Ziel wie beim Diskobolen.
Vielmehr bleibt ein merkliches Mißverhältnis zwischen
der Handlung und der aufgewendeten Energie, so-
daß man zweifeln kann, ob die Ergänzung als Ein-
gießen wie sie im Braunschweiger Museum neu ver-
sucht worden ist (Abb. 20), das Richtige trifft. Eine
kräftigere Handlung, etwa das Anspannen eines Faust-
kämpferriemens, der eben um die linke Hand gewik-
kelt wird, oder sonst ein Auseinanderzerren zwischen
den beiden Händen würde jedenfalls der Spannung
der rechten Körperseite besser gerecht werden. Wie
dem aber sei, auch diese Statue steht mit ihrer
Standart und den teils gestreckten, teils sperrigen
Umrissen etwas abseits vom Strome der Typenent-
wicklung.

In den hageren, sehnigen Körperformen ist ein
anderes Empfinden als in den blühenden Muskeln des
antretenden Diskobols. Im Kopf jedoch haben wir
wieder den reinen attischen Rundkopf und auch durch
das Vertreiben der Übergänge zwischen den Muskel-
gruppen steht die Statue in klarstem Gegensatz zu
Polykletischem. Wenn man unter den attischen Künst-
lern nach einer Anknüpfung sucht, so bietet sich ohne
weiteres die an die knappe sehnige Körperbildung
des Myronischen Marsyas (Tafel 95). Auch in der
Gespanntheit der Haltung, ja im einzelnen in der
Grätschstellung der Beine, in der Armhaltung, dem
Umriß des Oberkörpers ist außerordentlich viel Ver-
wandtes, nur daß natürlich alles, was dort durch leb-
hafte Handlung begründet ist, hier mehr als ungelöste
innere Spannung wirkt. Wenn somit die Statue im
Geiste Myronischer Kunst erfunden ist, kann sie
wegen des jüngeren Kopftypus kaum dem Meister
selbst, wohl aber einem seiner Söhne und Schüler

107

108

STEHKNDER MANN

IV. JAHRHUNDERT TAI:. 56

Abb. 19. Oeleingiesser. Petworth (England). (Zu Spalte 108.)

aus der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts zuge-
wiesen werden, etwa dem Lykios.

VIERTES JAHRHUNDERT V. CHR.
Tafel 56. Apollon. Römische Marmorkopie
aus hadrianischer Zeit. Höhe 1,82 m. Gefunden

1780 in der römischen Campagna an der Via
Labicana bei Centocelle, von wo auch eine be-
kannte Erosstatue stammt. Ergänzt sind die Arme,
das rechte Knie, der linke Füll, der Baumstamm.
Rom, Vatikan, Gabinetto delle maschere.

Die Statue wurde früher Adonis genannt,
doch finden sich bei einer Wiederholung die Attri-
bute des Apollon am Stamm, sodaß wir auch hier
wohl diesen Gott zu sehen haben, etwa mit dem
Bogen in der Linken. Eine besondere Charak-
terisierung seines Wesens ist jedoch nicht vor-
handen, wie überhaupt die ganze Gestalt etwas
akademisch Kühles hat. Sie knüpft in Aufbau und
Proportionen ganz offenbar an etwas älteres an,
nämlich an die vielleicht altargivische Figur des
Stephanos (Tafel 41). Wenn man den knappen
herben Wuchs jenes Jünglings mit volleren Mus-
keln und weicherer fettreicher Haut sich umklei-
det denkt und dem Kopf größere Lockenfülle gibt,
so haben wir unseren Apollon. Eine solche Ver-
einigung strenger und weicher Elemente findet im
5. Jahrhundert nirgends einen Platz, wohl aber in
einer Übergangszeit, die nachweislich und bewußter-
maßen auf frühere Stufen der Entwicklung zurück-
gegriffen hat, nämlich in den ersten Jahrzehnten
des 4. Jahrhunderts v. Chr.

Wir müssen diese Zeit als eine Art Pause
in der Entwicklung betrachten. Die künstlerischen
Probleme waren bis zu einem bestimmten Grade
der Reife durchgedacht, von wo nur mit ganz neuen
Anläufen der Weg weiterführte. Die allgemeine
Erschöpfung des griechischen Lebens am Ende des
peloponnesischen Krieges mag sich auch den Künst-
lern mitgeteilt haben. Seelisch ist das 4. Jahr-
hundert, bis etwa zum Auftreten Alexanders des
Großen, erfüllt von einer weichen, weiblichen, oft
fast müden Stimmung. Persönliches Glücksgefühl
und sanfte Heiterkeit der Sinne verdrängen die
strengen männlich-tatkräftigen Ideale von Staat und
Agon, die das 5. Jahrhundert beherrschen. Kephi-
sodot mit seiner madonnenhaft gestimmten Eirene,
Praxiteles mit der selbstgenügsamen Lieblichkeit
und Schönheit seiner Gestalten sind die besten
Vertreter des veränderten Geschmacks. Kephisodots
Eirene (vgl. später), entstanden wahrscheinlich im Jahre
375 v. Chr., ist ein gesichertes Beispiel, wie man sich
im Formalen an älteres anlehnte ; ihre Gewandmotive sind
phidiasischen Statuen aus derZeit von etwa 450-430 v.Ch.
entlehnt, während in der Haltung und Stimmung das
neue Fühlen bereits den reinsten Ausdruck findet.

109

110

STEHENDER MANN

IV. JAHRHUNDERT. TA F. 57— 58

In gleicher Weise ist der Apollon zu beurteilen.
Die weiche Fülle des Fleisches, das sanfte Neigen
des Hauptes sind etwas neues für diesen kräftigen
und leidenschaftlichen Gott, dessen breiter und
wuchtiger Körperbau aber zu dieser sanfteren Auf-
fassung wenig stimmen würde, wenn nicht die woh-
lige Rundung aller Formen den Gedanken an strenges
Wollen und energisches Handeln kaum aufkom-
men Hesse.

Tafel 57. Herakles. Originale Bronze-
statuette. Die Augen aus Silber. Höhe 0,33 m.
Aus Alt-Szöny, dem alten Brigetio in Ungarn.
Wien, Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses.

Der Gott trägt über der linken Schulter das
gesondert gearbeitete Löwenfell , unter dem der
Arm vollständig ausmodelliert ist. Die Rechte
schulterte die Keule, die Linke trug Pfeil und
Bogen. Es ist ein außerordentlich fein gearbeite-
tes Originalwerk, das ein römischer Kenner sich
mit in die Provinz genommen hatte. Im Formalen
verrät der Körper die Errungenschaften der poly-
kletischen Schule, nur daß auch er mit fülligerem
Fleische umkleidet ist. Der Kopftypus hingegen,
ein ausgesprochener Rundschädel, liegt auf einer
graden und sehr klar erkennbaren Entwicklungslinie,
die von dem Münchener Ölgießer (Tafel 55) zum
Praxitelischen Hermes führt (vgl. später). Im Tem-
perament ist die Statue der vorigen nahe verwandt.
Das ist nicht der unwiderstehliche muskelstrotzende
Heros, wie ihn eine ältere und eine jüngere Zeit
(Farnesischer Herakles) auffaßt, sondern ein liebens-
würdiger edler Jüngling. Das feine Werk rindet
also von selbst seinen Platz in der zur vorigen
Tafel geschilderten Übergangsepoche.

Tafel 58. Jünglingsstatue. Marmor. Höhe
0,73 m. Boston, Museum of fine arts.

Das Standmotiv ist ähnlich zu ergänzen wie
die vorige Statue, nur daß die Seiten umgetauscht
sind und der rechte Arm sich etwas weiter ab-
streckt. Es ist ein sehr jugendlicher Körper,
noch ohne Schamhaar. Die Arbeit läßt ein grie-
chisches Originalwerk erkennen. Wir geben es
als ein Beispiel der wundervollen attischen Mar-
morarbeit des 4. Jahrhunderts, die einfach ist ohne
trocken zu sein, weich ohne Weichlichkeit, und
von der liebenswürdigen Anmut, die über allem At-
tischen liegt. Dabei wird es kaum das Werk eines
besonders berühmten Meisters gewesen sein. Vor
Originalen dieser Art ermessen wir erst, wieviel ver-

Abb. 20. Münchener Oeleingiesser. Ergänzung in Braunschweig. fZu Spalte 108.)

loren geht, wenn die Hand des römischen Kopisten
solche Formen nachbildet. Denn der Duft des Leben-
digen, der Hauch von Lieblichkeit, der über dieser
Haut liegt, schwindet unter der fremden Hand un-
wiederbringlich dahin.

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112

STEHENDER MANN

IV. JAHRHUNDERT. TAF. 59-60

Tafel 59. Poseidon. Originale Bronzestatuette.
Die Pupillen und Brustwarzen waren aus Silber ein-
gesetzt. Die rechte Hand ist ergänzt. Höhe 0,18 m.
München, Antiquarium.

Die stolze Haltung dieses kräftigen Mannes weist
auf einen olympischen Gott. Die Linke hielt ein
Szepter oder einen Dreizack, die Rechte eher einen
Delphin als einen Blitz, da die Handfläche nach oben
gewendet war und Zeus den Blitz von oben zu fassen
pflegt, so wie er ihn schleudern kann ; erst in spä-
terer Zeit trägt er ihn mehr wie zur Schaustellung
auf der flachen Hand. Für den Meergott paßt der
Charakter der Statuette vortrefflich, da dieser meist
nicht so olympisch und übermächtig dargestellt wird,
wie sein Bruder Zeus. Hier ist im Neigen des Hauptes
mehr Weichheit als jener zu haben pflegt. Durch
diese Grundstimmung reiht sich die Statuette den vori-
gen Werken an. Formal ist sie auf dem polykletischen
Kanon aufgebaut, aber mit der für das 4. Jahrhundert
charakteristischen Milderung aller Übergänge. Die Ar-
beit ist von sorgfältigster Durchführung, ein vortreff-
liches Originalwerk aus der ersten Hälfte des 4. Jahr-
hunderts.

Tafel 60. Athlet mit dem Schabeisen.
Überlebensgroße Bronzestatue. Höhe 1,925 m. Aus
234 Stücken wieder zusammengesetzt; nur Kopf, rechte
Hand und rechter Fuß waren ganz. Neu sind Teile
des rechten Oberarms, drei Finger der Linken, Teile
an den Beinen. Das Schabeisen ist alt, aber nicht zu
dieser Statue gehörig. Gefunden ist sie auf dem römi-
schen Marktplatz von Ephesos, in der Südwestecke,
wo sie in einer großen Wandnische stand. Wien,
Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses.

Nach dem matteren Intermezzo der Übergangs-
zeit, die formal von der Vorzeit zehrte, kommen gegen
die Mitte des 4. Jahrhunderts in der Körperbildung
wie im Gewandstil die glücklichsten neuen Anläufe.
Es zeigt sich nun, daß Polyklet in der Verlebendigung
der Körperhaltung keineswegs das letzte Wort gespro-
chen, sondern daß es auch innerhalb des einfachen
Stehens — ohne die Hilfe einer äußeren Stütze — noch
eine neue und höchst überraschende Möglichkeit gibt.
Ihr Vollender ist Lysipp. Aber auch hier sehen wir
das Neue nicht fertig wie Athena aus dem Haupte des
Zeus emporsteigen, sondern wiederum ist es etwas
Erarbeitetes, langsam der Natur Abgerungenes. Werke
wie die auf Tafel 60 und 61 sind die Vorversuche,
aus denen Lysipp mit der Sicherheit des großen Mei-
sters die Resultate zieht (Tafel 62).

Der Athlet von Ephesos ist die vortreffliche Nach-

bildung eines berühmten Originals, das außerdem in
einer Florentiner Statue (Abb. 21) in gleicher Größe,
verkleinert in einer Statuette von Frascati in Marmor,
endlich im Schnitt eines Siegelsteins in vertieftem Re-
lief kopiert worden ist. Die ephesische Statue für
das Original selbst zu halten, wie man getan hat, ist
wegen der derben, kopistenmäßigen, durchaus nicht
fein empfundenen Arbeit der Haare ausgeschlossen, da
sichere Originale des 4. Jahrhunderts wie der wunder-
volle Athletenkopf von Olympia (Abschnitt Bärtige
Köpfe) uns den Maßstab für das Können des 4. Jahr-
hunderts geben. Die Güte der Arbeit am Körper erklärt
sich zur Genüge aus der Möglichkeit der Abformung
des Originals, wodurch die Form fast unversehrt er-
halten wird, während bei den schwierigeren Haaren das
Durchziselieren nach dem Guß die größere oder ge-
ringere Feinheit der Hand deutlich verrät.

Das Motiv der Statue ist wieder einer der
kleinen Vorgänge in der Palästra, bei denen der Kör-
per einige Augenblicke ruhig steht und so dem
Auge des Künstlers ein rasch erfaßtes Gesamtbild
gibt. Der Jüngling reinigt in der ephesischen Statue,
wie aus der Haltung der Hände mit Sicherheit zu
schließen war, die Oberseite der linken Hand mit dem
gekrümmten Schabgerät, der Stlengis oder Strigilis.
In der Statuette von Frascati hingegen faßt er mit
dem Daumen der Rechten in den gekrümmten oberen
Teil des Instruments, um den Schmutz zu entfernen.
Die Abweichung ist belanglos, wie ja der ganze Vor-
gang wieder nur den künstlerischen Anstoß, nicht den
Zweck der Darstellung bildet. Doch ist mit feiner
Empfindung das Linienspiel und ganze Bewegungs-
system des Körpers wie auf diesen Brennpunkt hin
zusammengeführt.

Das Standmotiv — das in Abbildung 21 besser
erkennbar ist als auf der leider nicht vom richtigen
Standpunkt genommenen Tafel 60 — läßt sich bis
zu einem gewissen Grade von einer älteren Stufe ab-
leiten, demMünchener Eingießer Tafel 55. Die grätschige
Beinstellung ist gleich, wobei man natürlich zur ge-
nauen Vergleichung sich die eine der Statuen ins
Spiegelbild setzen muß. Nur ist aus dem fest auf-
gesetzten Spielbein der älteren Statue ein leichteres
Spielen geworden. Und hier eben liegt der Keim zu
dem Neuen, wie wir nachher sehen werden.

Auch andere Verbindungsfäden führen von der
Münchener Statue zu der ephesischen. Schädel- und
Gesichtstypus sind gleich, nur daß bei der ephesischen
alles voller, reifer und das Haar aufgelockerter ist.

113

114

STEHENDER MANN

IV. JAHRHUNDERT. TAF. 61

Wenige Schritte noch und wir gelangen zu dem

Kopfe des Praxitelischen Hermes (vgl. später).

Tafel 61. Hermes von Antikythera.

Bronze. Höhe 1,94 m. Gefunden 1900 bei
der Insel Antikythera an der Südostspitze
des Peloponnes im Meere zusammen mit zahl-
reichen anderen Statuen. Hier war in römi-
scher Zeit ein Schiff gescheitert, das eine Last
Kunstwerke nach Rom bringen sollte. Es
scheinen jedoch meist keine Originalstatuen
gewesen zu sein, da sich Kopien berühmter
Werke, wie des Farnesischen Herakles und
anderer darunter befinden. Auch die am
besten erhaltene Hermesstatue ist nach der
derben Arbeit der Haare eine Kopie. Sie
war in viele Stücke gebrochen. Besonders
am Rumpfe ist vieles und nicht alles glück-
lich restauriert. Athen, Nationalmuseum.

Die Bewegung des rechten Armes hat zu
vielen Vermutungen Anlaß gegeben. Es sollte
Paris mit dem Apfel, Perseus mit dem Haupt
der Medusa, ein Athlet mit einem kugeligen
Salbfläschchen sein. Tatsächlich sind in der
Hand keine sicheren Ansatzspuren eines Ge-
genstandes erkennbar. Die beste Erklärung
ist vielmehr die als Hermes Logios, des Gottes
der Rede, der seine Hörer ganz wörtlich ge-
sprochen zu „packen" sucht. Die Gesten des
etruskischen Redners in Florenz und des be-
rühmten Augustus von Primaporta sind nahe
verwandt. In der gesenkten Linken wird der
Gott ein Kerykeion getragen haben.

Das Standmotiv knüpft letzten Endes an
Polyklet an, wie auch die breite Schwere des
Rumpfes seinen Einfluß verrät. Aber indem
der Spielfuß nicht nur zurück, sondern auch
weiter nach außen gestellt ist, taucht die erste
Ahnung von der Beweglichkeit der lysip-
pischen Standart auf. Und in den gestreckteren
Beinen und dem kleinen Kopf kündigt sich
das Ringen nach einem neuen Proportions-
ideal an. Jedoch liegt das alles in dieser
Gestalt noch fast unharmonisch beisammen.
Indem der Rumpf ganz die polykletische Form
behalten hat, wirkt der Kopf, so schön er an sich
ist (Abschnitt Unbärtige Köpfe), entschieden zu

Abb. 21. Athlet. Römische .Marmorwiederholung nach demselben

Urbild wie die Bronze von Ephesos Tafel 60. Florenz, Offizien

Falsch ergänzt sind die Unterarme und Hände, die statt der Vase

ein Schabeisen halten müssen. (Zu Spalte 114.)

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116

STEHENDER MANN

IV. JAHRHUNDERT. TAF. 62

klein, die Arme sind zu schmächtig, die Leichtigkeit bedarf eines ganz großen Meisters, um sie im Feuer
des Spielbeins teilt sich dem Ganzen nichf mit, ja der des Genies zur unwidersprechlichen Einheit zusammen-
stand erscheint fast unsicher. Denn das Spielbein zuschweissen.
drückt durch seine energische schräge Linie den Körper Tafel 62. Der Apoxyomenos des Lysipp.

Abb. 22 a b c. Apoxyomenos des Lysipp. (Tafel 62.) Wiederherstellungsversuch. Erlangen, Kunstsammlung der Universität.

zu stark zur Linken hinüber, ohne daß das Standbein
den genügenden Gegendruck böte. Auch fehlen im
Gesamtbild die vorherrschenden Linien, durch die ein
geschlossener Rhythmus zustande kommt. Die Statue
verhält sich zum lysippischen Apoxyomenos genau so
wie der Münchener Heros (Tafel 46) zum Doryphoros
des Polyktet (Tafel 47). Die Ideen sind da, aber es

Gute frührömische Marmorkopie nach Bronze. Höhe
1,93 m. Gefunden 1849 im Trastevere in einem an-
tiken Privathause. Ergänzt sind die Finger der rechten
Hand, fälschlich mit einem Würfel, die Spitze des
linken Daumens, die Zehen. Der antike Kopist hat
den Stamm hinzugefügt und zwischen linkem Hand-
gelenk und Rumpf sowie zwischen rechter Hand und

117

118

STEHENDER MANN

IV. JAHRHUNDERT. TAF. 62

Oberschenkel Stützen angebracht. Rom, im Braccio
Nuovo des Vatikanischen Museums.

Das Original dieser Statue hatte Agrippa vor den
von ihm erbauten Thermen aufgestellt. Tiberius liebte
sie so sehr, daß er sie in seinen Palast bringen ließ.
Aber als der Kaiser im Theater erschien, murrte das
Volk derartig, daß er sie an ihren alten Platz zurück-
stellen mußte. So empfand selbst die Menge, die
doch in Rom Statuen genug hatte, daß hier ein Meister-
werk von allerhöchstem Range vor aller Augen stand.

Wir besitzen es in einer Nachbildung, die in jeder
Hinsicht vortrefflich ist und bei der uns auch das
Glück einer fast unversehrten Erhaltung zuteil wird.
So kann man versuchen auch das letzte, was uns fehlt,
die Wirkung der Bronze, wieder herzustellen, indem
man die Marmorstützen entfernt und den Abguß bron-
ziert. Die Abbildungen 22 a b C geben eine Wieder-
herstellung aus der Erlanger Universitätssammlung,
bei der auch ein Sockel in antiker Form und von
der vermutlichen ehemaligen Höhe hinzugetan ist.
Nun erst spricht das Werk rein zu uns, nun erst
steigen die wundervollen Formen ganz frei und leicht
empor, mit der selbstverständlichen Schönheit einer
vollkommenen Pflanze und doch auch mit der ganzen
Spannkraft eines willensbegabten Wesens.

Worin liegt der Zauber dieser Gestalt? Die letz-
ten Elemente der künstlerischen Vollkommenheit, ge-
heimnisvoll am lichten Tag, entziehen sich dem grü-
belnden Verstand und das Wort ist wie ein plumpes
Tasten an dem, was nur unmittelbar gefühlt werden
kann. Dennoch lehrt uns Vergleich und Beschreib-
ung wenigstens schärfer sehen. Alles Schwere, Un-
ausgeglichene des Hermes von Antikythera ist ge-
schwunden. Die Gestalt ruht auf dem linken Bein,
aber es ist kein festes unverrückbares Ruhen mehr.
Denn das Spielbein, weit zur Seite gesetzt, ist seiner-
seits mit Spannkraft erfüllt und es bedarf nur eines
leisen Druckes im Fußgelenk, eines leichten Straffens
im Knie, um den Körper zur Linken, oder eines kleinen
Nachlassens, um ihn zur Rechten zu drehen. Das ist
das Neue. Man hat es sehr glücklich das labile Gleich-
gewicht genannt. Der Gegensatz ist das stabile Gleich-
gewicht der polykletischen Gestalt, in der es eines
starken Willensantriebs, einer Arbeit aller Körperteile
bedürfte, um auch nur die kleinste Verschiebung her-
vorzurufen. Hier jedoch würde, wie der Windhauch
über den Wasserspiegel läuft, das leiseste Zucken eines
Willensnervs im Augenblick den ganzen Körper durch-
zittern. In der polykletischen Gestalt fühlen wir die
Bewegung eingeschlossen gewissermaßen hinter feste

Dämme, die zu durchbrechen Arbeit kostet; hier ist
sie so lose und in Bereitschaft als bedürfe es nur
eines Hauches, um den Stein ins Gleiten zu bringen.
Oder es ist wie ein bis über den Rand gefülltes Ge-
fäß, in dem das aufgewölbte Wasser nur noch durch
eigene Kohäsion am Überfließen verhindert wird. So
ist das Problem, das mit der Entdeckung des Spiel-
beins zu Anfang des fünften Jahrhunderts zuerst auf-
tauchte, nach anderthalb Jahrhunderten durch mancher-
lei Stufen und mit rastloser Arbeit zu einer schlecht-
weg vollkommenen Lösung gebracht: am stehenden
Körper ohne eine tatsächliche Handlung das äußerste
Maß von lebendiger Bewegung zu Gefühl zu bringen.

Die Einzelformen verstärken den Eindruck. Wenn
bei Polyklet alle aufbauenden Teile des Rumpfes in
eine scharf umschriebene Vorderansicht gedrängt waren,
an deren Rändern keine Fläche, keine Linie nach
rückwärts leitet, so ist hier das Gegenteil der Fall.
Alle Formen des Körpers sind rund. Die Beine sind
wie Walzen, der Rumpf wölbt sich in der Mittellinie
nach vorn und seine Flächen führen in wohliger
Rundung den Blick nach rückwärts. Folgt man dieser
„Tiefenanregung" des Auges und wechselt körperlich
den Standpunkt, so entdeckt man abermals ein Neues.
Diese Statue ist nicht wie alles Ältere auf die eine
Ansicht von vorne gedacht, sie hat mehrere nahezu
gleich vollkommene Ansichten von halbrechts und halb-
links (Abb. 22 a, c) und man wird sie schließlich um-
wandeln, um an jeder Stelle das köstliche Spiel der Um-
risse zu genießen. Weder bei Polyklet noch Praxiteles
kann man dies wagen, dort spricht die eine Vorder-
ansicht alles aus. So wird Lysipp der Schöpfer eines pla-
stischen Gedankens, der in der Antike auch später verein-
zelt bleibt und selbst in der neueren Kunst nicht durch-
weg und keineswegs immer mit Glück verkörpert wird,
das ist die Mehr- und Allansichtigkeit der Statue.

Eine letzte Kühnheit bleibt noch zu besprechen.
Die Erzielung der „Reliefwirkung" im rundplastischen
Werk, die die Grundlage aller vorlysippischen Kunst
ist, beruht auf einer wesentlich durch den Werk-
vorgang am Marmor veranlaßten Gesetzmäßigkeit :
alle Teile der Gestalt sind hinter einer vordem Fläche,
nämlich der ursprünglichen Oberfläche des Steinblocks
anzuordnen, vor die nichts heraustreten darf. Ly-
sipp, der Bronzekünstler, der die Statuen aus Ton
aufbaut, durchbricht die Tradition mit dem Arme des
Apoxyomenos, der um seine ganze Länge vor die
Hauptvorderfläche hervorragt. Auch in diesem Punkte
ist der Hermes von Antikythera ein Vorläufer ge-
wesen. Aber wie hart, wie übergangslos reckt sich

119

120

STEHENDER MANN

IV. JAHRHUNDERT. TAF. 03 «4

sein Arm ins Leere. Wie fein dagegen vermittelt beim
Apoxyomenos der linke Arm die Verbindung mit dem
Rumpf. Auch diese Kühnheit hat in der Antike nur
wenig Nachfolge gefunden.

Lysipp hat wie Polyklet den Ruf eines großen
Lehrers gehabt, er ist der zweite große Meister der
argivisch-sikyonischen Schule und so nimmt es nicht.
Wunder, daß er auch theoretisch die Grundlage aller
Bildhauerkunst, die Proportionslehre, neu begründet
hat. Der Geschmack hat sich geändert. Der wuchtige
Ernst des großen politischen Zeitalters ist verdrängt
durch eine leichtere genußsüchtigere Auffassung des
Lebens und wie in der Architektur die Säulen dünner
und höher, in der Keramik die Gefäßformen schlanker
und zierlicher werden, so ist auch das Ideal des
Körpers ein anderes. Nicht die massive Kraft poly-
kletischer Schenkel, nicht seine „vierschrötigen" Lei-
ber — „quadrata" nennt sie ein schriftstellernder
Schüler Lysipps, Xenokrates — gelten mehr als die
wahre Schönheit, sondern der gestreckte, schlanke,
bewegliche Körper. Der ephesische Athlet (Taf. 60)
und der Hermes von Antikythera (Taf. 61) geben auch
in diesem Punkte schon Teile des neuen Ideals. Lysipp
erst vollendet es zu einer Einheit. Die Beine sind lang,
die Arme weniger muskulös, der Rumpf kurz, schmächtig,
der Kopf klein; alle Formen nicht mehr rechteckig und
flächig, sondern rund und voller Modellierung. Für die
hellenistische Zeitistdieserneue Kanon der herrschende.

In einem Punkte aber ist Lysipp ganz anders
wie Polyklet, obwohl sie beide große Lehrer waren.
Bei Polyklet empfinden wir in jeder Form die Arbeit
des Gedankens, bei Lysipp sind wir in unmittelbarer
Nähe der Natur. Eine Anekdote berichtet, daß Lysipp als
junger Gießergesell dem berühmten Maler Eupomp auf
die Frage, welchen Lehrer er sich wählen wolle, kecklich
geantwortet habe : die Natur. Wenn die moderne Kritik
das Geschichtchen auch als die Erfindung eines spä-
teren Kunsthistorikers nachweisen zu können meint, so
ist es jedenfalls so wahr wie nur je eine erfundene
Geschichte. Denn so gewiß der Aufbau des Apoxyo-
menos das Ergebnis der heißesten künstlerischen Ge-
dankenarbeit ist, ein Werk, das nur einem ganz reifen
Meister nach langer Vorübung gelingen konnte, so
wenig fühlen wir etwas von dieser Arbeit. Alles ist
mit Natur erfüllt, mit feinster lebendiger Schwellung
der Muskeln, mit elastisch durchsichtiger Spannung
der Haut, mit einer Fülle unmittelbar gefühlter Ein-
zelform in der Oberfläche. Die Abbildungen geben
keinen entfernten Begriff von dem Reichtum der
Formen, den Auge und Hand am Marmor wahrnehmen.

Und noch ein letztes. Alle bisherigen Athleten
waren vollkommene Körperwesen, jedoch von ihrer
Seele erfuhren wir nicht viel. Im Antlitz des Apo-
xyomenos aber spielt ein feiner, schmiegsamer, reiz-
barer Geist. Wie er die Krönung des ganzen Werkes
bildet, werden wir bei der gesonderten Betrachtung
des Kopfes erkennen.

Tafel 63. Eros, den Bogen spannend.
Römische Marmorkopie nach Bronze. Höhe 0,60 m.
London, British-Museum.

Die Leichtigkeit der lysippischen Standart ist hier
auf einen knabenhaften Körper übertragen in einem
Motiv, das den Körper selbst wie in die Krümmungs-
linie eines Bogens zusammendrückt. Der Knabe
stemmt das untere Ende der Waffe ans Knie und
will, indem er sie mit der Linken zusammenbiegt,
am oberen Ende die Sehne aufspannen, was die Er-
gänzung nicht ganz richtig getroffen hat. Es ist ein
Werk von so feiner und interessanter Rhythmik, daß
man nicht ungern glauben möchte, daß Lysipp selbst
es geschaffen. Im Geiste seiner Kunst ist es jedenfalls.

Tafel 64. Der betende Knabe. Bronze.
Höhe 1,28 m. Ergänzt sind beide Arme und die
Augäpfel. Die Statue war in der zweiten Hälfte des
17. Jahrhunderts im Besitz eines Oberintendanten der
Finanzen Frankreichs, Fouquet, der sie aus Italien
erworben hatte, kam 1717 in den Besitz des Prinzen
Eugen von Savoyen, dann in die Galerie Lichtenstein
und endlich an Friedrich den Großen (1747), der sie auf
der Terrasse von Sanssouci aufstellte. Später gelangte sie
ins Berliner Schloß (1787), wurde 1806 nach Paris ent-
führt und 1812 zurückgebracht. Berlin, Königl. Museen.

Der Knabe hebt beide Arme aufwärts und wendet
den Blick nach oben. Doch sind die Hände nicht
richtig ergänzt. Sie müßten mit den inneren Flächen
nach außen vom Körper abgewendet sein, in der
antiken Gebärde des Gebets, die ursprünglich ein Ab-
wehren des Bösen bedeutet. Gewöhnlich wird nur
eine Hand und nur bis in Brusthöhe erhoben. Diese
seltenere Art, die sonst nur noch auf geschnittenen
Steinen und auf einem Relief vorkommt, ist offenbar
um ihrer künstlerischen Schönheit willen gewählt
worden. In wundervollen Linien steigen die Umrisse
des Körpers empor und es bleibt immer beklagens-
wert, daß wir ihr echtes Ausklingen nach oben nicht
kennen. Proportionen, Oberflächenbehandlung und
Kopftypus sind ganz lysippisch, doch ist das Werk
für den Meister selbst kaum bedeutend genug. Man
vermutet eine Nachbildung des schriftlich bezeugten
„adorans" seines Schülers Boedas darin.

121

122

ANGELEHNT

IV. JAHRHUNDERT

ANGELEHNT.

Ehe wir die Entwicklung der Standfigur weiter
in die hellenistische Zeit verfolgen, müssen wir eines
Nebenschößlings gedenken, den dieser Gedanke ge-
trieben hat. Im Suchen nach Bereicherung der Kon-
ture und Belebung der Innenzeichnung bot sich den
Künstlern ein eigentümliches Mittel, den Körper in
mancherlei Dehnungen und Spannungen zu zeigen,
ohne ihn doch wirklich zu bewegen — das ist das
Anlehnen. Vom leichten Anstützen an einen Gegen-
stand bis zum schweren Lasten auf einer unterge-
stellten Stütze gab es eine Fülle von Möglichkeiten
und jede bedeutet ein neues reizvolles Linienspiel,
zugleich aber auch eine ungeahnte Bereicherung des
seelischen Ausdrucks. Die Flächenkunst hat diese
Motive schon im 5. Jahrhundert aufgegriffen und
mannigfach durchgearbeitet, aber in der Rundplastik
bleiben sie vereinzelt. Nur etwa der „Narkissos"
des polykletischen Kreises hat schon damals sein
Glück gemacht. An ihn anknüpfend versucht die
Rundplastik des 4. Jahrhunderts in einer Reihe von
Varianten dem Motive alles nur denkbare abzu-
gewinnen. Im Narkissos (Taf. 65) und ähnlich
in dem herrlichen Frauentorso in Neapel (Abschnitt
Nackte Frauen) - - ist gleich eine äußerste Möglich-
keit gefunden : der Körper schiebt sich weit auf die
unterstützte Seite hinüber, wodurch das Spielbein
fast ganz entlastet wird und die Linien des Rumpfes
schräg gegen die hochgedrückte Schulter hinstreben.
Indem der Narkissos seinen Kopf gegen diese Schulter
senkt, bekommt das Ganze einen Ausdruck von be-
schaulichem Ausruhen. Das war eine Stimmung, die
dem 4. Jahrhundert besonders sympathisch war. Nach
den aufregenden heroischen Ereignissen des 5. Jahr-
hunderts folgt ein stilleres, fast etwas müdes Zeit-
alter, dem ein behagliches persönliches Glück mit
geistigen Genüssen und ungestörter Sinnenfreude
wichtiger ist als Wettkampf und Krieg. So werden
solche ausruhenden Gestalten im 4. Jahrhundert ge-
radezu ein Lieblingsthema, das man bisweilen ver-
schmilzt mit einem anderen bevorzugten Gedanken der
Zeit, der Sorge für kleine pflegebedürftige Menschen-
kinder. Besonders im praxitelischen Kreise werden
diese Ideen auf das glücklichste behandelt.

Wenn wir die Gestalten nach formalen Gesichts-
punkten anordnen, so erkennen wir, wie man von
anfänglich herben und unausgeglichenen Umrissen
zu immer größerer Linienschönheit fortschreitet, die

freilich in der nachpraxitelischen Kunst in Süßlich-
keit endet. Der Hermes Kephisodots d. Ä. (Abb. 24)
ist eine unmittelbare Fortsetzung des Narkissos. Mit
Ausnahme der Arme stimmt die Haltung fast Zug
für Zug überein, nur daß der Hermes herber und
frischer wirkt. Die Konturen sind härter, eckiger,
mit raschen und unausgeglichenen Übergängen ; wenn
auch der ganze Aufbau ererbtes Gut ist, so ist die
Statue doch in der Durchführung frisch aus der Natur
herausgesehen. Kephisodots größerer Sohn Praxite-
les übernimmt wiederum den Aufbau und macht mit
geringen äußeren Änderungen den angelehnten Satyr
daraus (Taf. 66, Abb. 25), den man sich natürlich zum
genauen Vergleich ins Spiegelbild setzen muß. Aber
welche Veränderung! Alles Herbe ist verschwunden,
weich, fließend, süß sind alle Formen und Linien und
die emporstehende Schulter ist mit einem breit
verhüllenden Fell abgerundet. Ein anderes Werk je-
doch, das sich noch enger an den Narkissos anschließt,
der sogen. Adonis in Neapel (Taf. 67), hat diese
Härten noch nicht vermieden. Dann aber kommt der
olympische Hermes des Praxiteles und nun ist jeder
Hauch von Eckigkeit verflogen. Wieder wie schon
bei Polyklet (Sp. 100) und Lysipp (Sp. 119) besteht
die Erreichung des Gipfels nicht in einer überraschen-
den neuen Erfindung, sondern wie mit der Selbst-
verständlichkeit eines Naturgesetzes wird das End-
resultat aus allen früheren Versuchen gezogen. Die
geläuterte Schönheit steht vor uns. Was folgt, ist
teils ein Ausmünzen des Gefundenen, teils ein Über-
bieten, das doch nicht gelingt. Der Künstler des
Florentiner Apollino (Taf. 69) will die süßen Linien
noch süßer, die weichen Formen noch weicher machen
— und wird dabei weichlich und süßlich. Nur dem
Meister selbst blieb es vorbehalten, sich selbst zu
übertreffen. Der Sauroktonos des Praxiteles (Taf. 70)
ist das Letzte, was aus diesem Motive herauszuholen
war, das Äußerste, was an rhythmischem Schwünge
den menschlichen Gliedern abzugewinnen ist.

Ganz andere Wege geht Lysipp. Realistischer
als Praxiteles, sind ihm nicht die lieblichen Linien
das Endziel der Kunst, sondern ihre Ausdrucksfähig-
keit, ihr inneres Leben. Der Silen mit dem Dionysos-
knäbchen (Taf. 71) lehnt sich mit der sicheren und
gelassenen Kraft des gereiften Mannes auf den Baum-
stamm, um desto freier mit dem kleinen Pflegling
scherzen zu können. Und welch ungeheurer Aus-
druck in dem wuchtenden Lasten des Farnesischen
Herakles (Taf. 72). Die Ermüdung des stärksten
Mannes, wie konnte man sie eindringlicher zeigen

123

124

ANGELEHNT

IV. JAHRHUNDERT TAH. 65-66

als durch die Schwere, mit der die ungeheuren Mus-
kelmassen dieses Körpers zwischen Keule und rechter
Hüfte gewissermaßen zu hängen scheinen. Was in
den beiden lysippischen Gestalten die Ausdruckskraft
des Stützmotivs weit stärker macht als bei den praxi-
telischen, ist die Stellung des Spielbeins. Dort ver-
schwindet es nach hinten, hier ist es vorgesetzt und
steht lose, fast wie überflüssig zwischen dem tragen-
den Rahmen von Standbein und Stütze. Eine an-
scheinend geringe formale Neuerung ist die Trägerin
gesteigerten inneren Lebens.

Eine andere Art des Ausruhens im Stehen, das
Aufstützen eines Fußes, fügen wir hier gleich an.
Auch dies Motiv ist in der Relief- und Zeichenkunst
des 5. Jahrhunderts bereits eifrig behandelt worden,
findet aber ebenfalls erst im 4. Jahrhundert seine
volle Durchbildung in Rundplastik. Doch ist es nicht
allzu variabel und so kann das eine Beispiel des
Lateranischen Poseidon (Taf. 73) für alle gelten. Wie
reizvoll die Linien des Körpers bei dieser Zusammen-
krümmung wirken, bedarf keiner Erläuterung.

Im ganzen zeigt uns die Geschichte der Stütz-
motive, die im 4. Jahrhundert ihre Blütezeit erleben,
wie diese neuen formalen Schönheiten gleichzeitig
eine Fülle von seelischen Ausdruckswerten mit sich
bringen, die der älteren Epoche ganz fremd waren,
die aber für den zartgestimmten feinfühligen Sinn des
4. Jahrhunderts ein entscheidendes Kennzeichen sind.

selbst oder seiner Schule zuzuschreiben sei. Auch
im ganzen Aufbau wird man leicht den Weg vom
Doryphoros bis hierher finden. Das „Schreitmotiv",
die herausgedrängte Hüfte, das Konvergieren der Quer-
axen des Rumpfes, alles erscheint hier wieder, nur
verstärkt und zugleich ins leichtere, freiere, jugend-
liche übersetzt. Das Motiv des rechten Arms auf
dem Rücken kommt bei einem anderen polykletischen
Werke, einem der gewöhnlichen Atlethenbilder, schon
vor. Somit ist die Gestalt wie ein letzter Gedanke,
der aus dem polykletischen Formensystem herauszu-
holen war und man darf sie daher mit einiger Zu-
versicht dem Meister selber geben. Daß sie, ähnlich
wie der Doryphoros, von späteren Kopisten und Nach-
bildnern mannigfaltig abgewandelt worden ist — als
Narkissos, als Hermes, als Jäger — kann diese Zu-
weisung nur stützen. Mehr noch der Umstand, daß
sich auf sie die ganze Reihe angelehnter Gestalten
des 4. Jahrhunderts aufbaut, die wir oben besprachen
(Sp. 124).

Es lohnt sich, den Vergleich mit der Gruppe des
Hermes mit dem Dionysoskind von Kephiso-
dot dem Älteren, dem Vater des Praxiteles, näher
auszuführen. Wir besitzen von diesem litterarisch
bezeugten Werke aller Wahrscheinlichkeit nach eine
Kopie wenigstens des Hermes in einer Statue in Ma-
drid (Abb. 24). Eine andere Wiederholung, bei der
auch das Kind erhalten war, ist nur aus einem alten

Tafel 65. Ausruhender Knabe, sogen.
Narkissos. Marmor. Höhe 1,16 m. Ergänzt nach
anderen Kopien : die Beine von unterhalb der Kniee,
der linke Arm (die Hand müsste jedoch nach
hinten gedreht sein), der Baumstamm und die Stand-
platte, endlich die Nase. München, Glyptothek.

Ein schöner Knabe, etwa zwischen 12 und 14,
stützt sich versonnen auf einen Baumstamm. Da die
Attribute in den zahlreichen Nachbildungen und Ab-
wandlungen der Gestalt wechseln, ist ihre ursprüng-
liche Bedeutung unsicher. Dass es Narkissos sei,
der sich in der Quelle spiegelt, ist ganz unwahr-
scheinlich. Die glaublichste Deutung ist die auf Adonis,
den schönen Liebling der Aphrodite, der eines frühen
Todes sterben musste. Die leise Trauer, die in dem
Neigen des Hauptes liegt, wäre wie eine Vorahnung
und so passt die Erklärung auch auf den seelischen
Gehalt des Werkes nicht übel.

Der Kopf und der flächige Rumpf zeigen alle
Merkmale der polykletischen Kunst so klar, dass man
höchstens noch fragen kann, ob das Werk dem Meister

Abb. 23 Hermes mit dem Dionysoskind. Nach Kephisodot d. Ae.
Alter Stich einer verschollenen Gruppe, einst im Palazzo Farnese
zu Rom. Der Stecher hat die Gruppe unmittelbar aul die Platte ge-
zeichnet, daher erscheint beim Abdruck die Gestalt im Spiegelbild.

125

126

ANGELEHNT

IV. JAHRHUNDERT. ABB. 23. 24.

Kupferstich bekannt (Abb. 23), in dem der Zeichner
den Stil etwas entstellt hat. Dass der Aufbau des
Hermes Zug für Zug mit dem „Narkissos" überein-
stimmt, ist schon oben gesagt. Auch die flächige
Anlage des Rumpfes und selbst die charakteristische
Führung einzelner Linien wie der Beckenlinie sind
völlig gleich. Neu jedoch ist sowohl die Motivierung
und damit innere Beseelung der Haltung, wie auch

die Durchführung der Einzelformen. Der Gott trägt
das Kind auf dem Arm und blickt wie neugierig oder
erstaunt herab, gerade als stütze er sich nur auf, um
das kleine Wunder recht bequem zu betrachten. Da-
rum ist hier nichts mehr von dem „Ausruhen" des
Narkissos, sondern alle Linien sind straff und gespannt.
Im Körper haben wir statt der knabenhaften die kräf-
tigen Formen des jugendlichen Mannes und auch dies

Abb. 24. Hermes nach Kephisodot d. A. Aus der Gruppe mit dem

Dionysoskind, krgänzt beide Arme und die Nase. Madrid, Museum

des Prado.

Abb. 25. Satyr. Nach Praxiteles. München.

127

128

ANGELEHNT

IV. JAHRHUNDERT. TAF. 66-67

trägt sein Teil dazu bei, das Werk als etwas Neues er-
scheinen zu lassen. Es ist lehrreich, wie bei so
weitgehender allgemeiner Übereinstimmung des Motivs
allein durch die Ausführung der ganze Charakter
verändert werden kann.

Tafel 66. Angelehnter Satyr. Marmor.
Höhe 1,70 m. Ergänzt die Nase, die Finger der rechten
Hand mit der Flöte, der kleine Finger der linken Hand.
München, Glyptothek.

Abb. 25. Kopie nach dem gleichen Original.
Marmor. Höhe 1,71 m. Der Kopf stammt von einer
anderen Kopie. Ergänzt die rechte Hand mit Flöte,
der kleine Finger der linken Hand und die Schnauze
des Pantherfelles. München, Glyptothek.

Die Statue ist in etwa 70 Wiederholungen erhalten,
die im Beiwerk untereinander abweichen und auch
in der Arbeit sehr verschieden sind. Das beste Stück
ist eine leider sehr verstümmelte Kopie ohne Kopf im
Louvre, die auf dem Palatin in Rom gefunden ist
und die man sogar als das Original angesprochen hat.
Das liebenswürdige Werk war vortrefflich zum Schmuck
von Gärten und Villen geeignet, wie überhaupt Pra-
xiteles durch seine liebliche und leichtverständliche
Schönheit der offenbare Liebling der römischen Zeit
war. Dass der Satyr seine Schöpfung sei, kann zwar
nicht litterarisch belegt werden, doch ist der Vergleich
mit dem Hermes von Olympia (Tafel 68) und anderen
gesicherten Werken überzeugend. Man hat vermutet,
dass es eine Nachbildung desjenigen Praxitelischen
Satyrs sei, den das Altertum „den weitberühmten"
nannte, Periboetos, doch ist das nicht beweisbar.
Es ist kein Gott, sondern einer jener Natur-
dämonen, die man in älterer Zeit als halbtierische
freche Waldschratte, später als leichtsinnige, über-
mütige und ewig fröhliche Gefährten des Dionysos
auffasste. Das vierte Jahrhundert lässt ihnen von
ihren dämonischen Abzeichen nur noch die zugespitz-
ten Ohren und ein kleines Schwänzchen im Kreuz.
Praxiteles im besonderen veredelt sie zu so sympa-
thischen freundlichen Wesen, dass wir in ihrer träu-
merischen Behaglichkeit die ganze Poesie eines glück-
lichen Naturzustandes ohne Kampf und Arbeit zu
empfinden glauben. Lässig drängt der jugendlich
blühende Körper gegen den Stützpunkt hin, aber
ohne alle lastende Schwere; graziös schiebt die Hand
das Fell zurück eine feine und wohlberechnete

Überschneidung des Rumpfes — und stützt sich zier-
lich auf die ausgeschwungene Hüfte; voll und rund
wie eine reife Frucht sind Leib und Glieder.

Das Anlehnen ist hier ein glückliches Mittel zur

Charakterisierung einer Stimmung und wiederum hat
das Motiv einen ganz anderen Ausdruck bekommen
als es in dem Werke des Kephisodot hatte. Aus
Herbheit und Straffheit ist süsse Behaglichkeit
geworden, wie wir schon oben ausgeführt haben
(Sp. 124).

Tafel 67. Jugendlicher Gott, sogenannter
Adonis von Capua. Marmor. Höhe 2,32 m. Er-
gänzt die Nase, die rechte Hand, der ganze linke
Arm samt dem Stamm und der Standplatte, das ganze
rechte Bein, das linke vom Knie ab. Gefunden im
Amphitheater zu Capua, von wo auch die „Venus von
Capua" und die sogenannte Psyche in Neapel stammen.
Neapel, Museo nazionale.

Trotz der starken Ergänzungen, die übrigens in
der Hauptsache das richtige getroffen haben werden,
haben wir die Statue aufgenommen, da sie entwick-
lungsgeschichtlich wichtig ist als ein selbständig neben
den Praxitelischen Lösungen stehender Versuch. Denn
die Statue in den praxitelischen Kreis zu setzen, wie
bisher geschehen, halte ich für ganz verfehlt. Der
Rumpf ist in seiner Grundanlage die unmittelbare
Weiterentwicklung des Narkissos. Geblieben ist die
Hochdrückung und der spitze Umriß der linken
Schulter, das Herausspringen des Rippenkorbes an
der linken Seite, der Knick im Umriss der rechten
Seite oberhalb der Hüfte, endlich die breite flächige
Behandlung der Muskeln, alles Dinge, die von praxi-
telischer Linieneleganz und Rundlichkeit weit entfernt
sind. Die Verwandtschaft des Kopfes mit dem praxi-
telischen Satyr Periboetos ist eine ganz äusserliche,
die ausschliesslich in der Ähnlichkeit der Haartracht
besteht. Mir scheint es ein durchaus von Praxi-
teles unabhängiger Versuch, das Narkissosmotiv in
der Weise des 4. Jahrhunderts zu behandeln, indem
die einfachen Flächen des polykletischen Vorbildes
durch reiche Modellierung belebt sind. Diese grössere
Fülle der weichen Einzelformen steht jedoch in einem
gewissen Missverhältnis zu der Eckigkeit der Umrisse.
Man hat mit Recht „ein Defizit zwischen Gewolltem
und Vollbrachtem" empfunden, aber wenn man den
Schluß zieht, das Werk gehöre darum einem Schüler
des Praxiteles, so ist das sicherlich falsch. Die Rou-
tine der praxitelischen Schule sieht anders aus —
der Apollino (Tafel 69) mag als ein Beispiel für viele
gelten — und sie verstösst am allerwenigsten gegen
die Eleganz der Linie. Gerade aber indem wir trotz
aller Flüssigkeit der Formen in dem Adonis einen
Mangel an innerlichem Rhythmus empfinden, lehrt uns
das Werk die Bedeutung des Praxiteles voll erkennen,

129

130

ANGELEHNT

IV. JAHRHUNDERT. TAF. 68

dessen höchster Ruhmestitel der unübertroffene Zu-
sammenklang der Formen ist.

Die Bedeutung der Statue bleibt unsicher, Bogen
und Köcher sind willkürlich zugefügt, und die popu-
läre Benennung Adonis hat wenig Wahrscheinlichkeit.
Man möchte eher einen Gott darin sehen, zumal die
Statue weit über Lebensgrösse hat.

Tafel 68. Hermes mit dem* Dionysos-
kind, Werk des Praxiteles. Parischer Marmor.
Höhe 2,15 m. Gefunden am 8. Mai 1877 im Hera-
tempel zu Olympia an der Stelle seiner ursprüng-
lichen Aufstellung. Ergänzt ist der rechte Unter-
schenkel außer dem Fuß, der ganze linke Unter-
schenkel, der unterste Teil des Stammes. Olympia,
Museum. — Abb. 26 gibt eine Ergänzung, die in der
Dresdner Skulpturensammlung unter Leitung von
Georg Treu ausgeführt worden ist.

Hermes bringt das Dionysoskindchen zu den Nym-
phen von Nysa zur Pflege. Der Gegenstand ist auf
älteren Vasen und Reliefs öfters dargestellt, wobei
meist die Wanderung oder Ankunft geschildert wird.
Der Plastiker macht ein Stimmungs- oder Situations-
bild daraus, indem er den Gott einen Augenblick
verweilen und mit dem Kleinen spielen läßt. Lässig
lehnt er sich an einen Baumstumpf, über den sein
Mantel herabhängt, und mit der Rechten hebt er eine
Traube hoch, die er gepflückt hat. Begehrlich streckt
das Knäblein die Hand danach, indem es sich mit
der anderen an der Schulter des freundlichen Pflegers
festhält. Es ist dieselbe Komposition wie in der
Gruppe des Kephisodot (Abb. 23. 24), aber wie anders
ist sie durchgeführt! Wo dort eine gewisse Frische
und Herbheit, unausgeglichene Uebergänge, eckige
Brechungen waren, da ist hier klassische Abgeklärt-
heit, süßester Wohllaut der Linien, weichster Rhyth-
mus der Flächen, vollkommene Schönheit. Praxiteles
ist ein Vollender. Wenn wir den Weg übersehen,
der bis hieher zurückgelegt ward, so scheint alles
vorherige wie Vorarbeit, Vorübung für das Finden
der reinen Schönheit. Nun steht sie vor uns. Aber
dennoch war das nicht ein automatischer Prozeß, wie
etwa das Ersteigen eines Berges, wo jeder Schritt
gleich dem anderen ist, und der letzte nicht schwerer
als die ersten. Sondern das Ersteigen des Gipfels
ist die entscheidende Tat, die nur der höchsten Be-
gabung gelingt.

Praxiteles hat die großen reifen Schönheitslinien
gefunden, die fortan die Kunst beherrschen. Mit
wundervoller Schwingung lehnt sich der kräftige und
doch weiche Körper an, jene Schwingungen, die der

Abb. 26.

Hermes des Praxiteles (Taf. 65). Nach dem ergänzten Abguss in
der Skulpturensammlung zu Dresden.

131

132

ANGELEHNT

IV. JAHRHUNDERT. TAF. m

Künstler auf so mannigfaltige Weise in zahlreichen
seiner Gestalten wiederholt. Sie bilden den groß-
artigen Rahmen, in den er eine Fülle von köstlichen
Einzelformen ergießt. Es war einer der größten
Glücksfälle , daß uns gerade von Praxiteles ein so
trefflich erhaltenes Werk der eignen Hand wieder-
geschenkt ist. Denn mehr als bei den meisten an-
deren Künstlern, den einzigen Lysipp etwa ausge-
nommen, drückt sich sein Wesen und Wollen gerade
in der letzten Vollendung aus, in der süßen Schön-
heit der Oberfläche. Keine Photographie allerdings
und kein Abguß vermag sie wiederzugeben, diese
leisesten wohligen Schwellungen, das köstliche Auf
und Ab der Rundungen und Wölbungen, die von sanf-
tem Schimmer durchleuchtet sind und von geheimnis-
vollem Leben durchflutet, daß sie zu zucken scheinen
und man fast vergißt, daß sie Stein sind.

Schönheit ist alles. Gerne nehmen wir es darum
in Kauf, wenn der weitere Vergleich mit der Gruppe
des Kephisodot uns erkennen läßt, daß das innere
seelische Leben dieses Kompositionsgedankens nicht
gewonnen, sondern fraglos verloren hat. Bei Kephiso-
dot sind Pfleger und Kind in engster seelischer Be-
ziehung zueinander gewesen, soweit sich aus dem
Stiche ein Urteil gewinnen läßt, und jedenfalls sehen
wir an der Eirene desselben Meisters (vgl. Ab-
schnitt Bekleidete Frauen), mit welch madonnen-
hafter Innigkeit und Zartheit er das Thema zu be-
handeln vermochte. Beim praxitelischen Hermes ist
das Kind räumlich so stark zurückgedrängt, daß man
es fast durch ein Attribut ersetzen könnte, ohne dem
Ganzen allzuviel Schaden zu tun. Um so freier bietet
sich dafür die satte Schönheit dieses Götterleibes dem
Blicke dar. Ferner lehren uns die Mythologiekundigen,
daß die Charakteristik des Gottes selbst keineswegs
tief oder treffend ist. Es ist ein schöner kräftiger
Mann, aber dieser wohlhäbige gutgepolsterte Körper
ist nichts Bezeichnendes für den Gott der Palästra
und der ewigen Botengänge, noch das liebenswürdig-
gutmütige Gesicht für den Beschützer der Diebe und
Kaufleute. Nicht hohe geistige Dinge wie die großen
Götterbildner des 5. Jahrhunderts hatte Praxiteles
seiner Zeit zu sagen, sondern was sie verlangte und
was er ihr und der Folgezeit gab, war eine neue
süße sinnlichere Schönheit. Nicht die Freude an
göttlicher Erhabenheit oder athletischer Muskelkraft
erregt diese Epoche, sondern der Reiz des blühenden
Fleisches, der schwellenden Rundungen, der mattschim-
mernden Haut. Dem Marmor das denkbar höchste
an Ausdruck dieser Art abgewonnen zu haben, war

der höchste Ruhm dieses Meisters und wir fühlen
ihn unmittelbar nach an seinem Hermes. Der Blick
wird nicht müde, immer wieder diesen Linien und
Flächen zu folgen, von denen eine die andere bedingt
und ergänzt und die doch jede für sich eine Lieb-
kosung des Auges ist. Auch dies sind im letzten
Ende Kraftlinien, der Ausdruck innerer organischer
Notwendigkeiten, aber man wird hier nicht wie beim
polykletischen Doryphoros sich versucht fühlen, sie
mathematisch zu konstruieren. Die Gesetze, nach
denen sie geworden sind, sind tief verborgen unter
einer Schönheit, die wie eine unmittelbare Offenba-
rung der Natur uns ergreift und befriedigt, ohne die
Arbeit des Intellekts herauszufordern.

Ein letztes dieser Schönheit freilich ist uns ver-
loren gegangen, die Belebung durch Farbe. Reste von
Rotbraun fanden sich an Haaren und Sandale, auch
Lippen und Augen sowie das Gewand waren zweifel-
los bemalt. Ob der Körper leicht gelblich getönt
war, wie man annehmen möchte, ist hier, wie für die
ganze griechische Kunst seit dem Ende der archai-
schen Zeit, eine offene Frage. Jetzt hat der Marmor
den leicht bräunlichen Edelrost, den ihm die ver-
witternden Eisenteilchen gegeben haben. Wie viel
aber Praxiteles selbst von der Hebung der plastischen
Form durch die Farbe hielt, erfahren wir durch einen
Ausspruch von ihm, der sich in ein Kompliment an
einen der bedeutendsten Maler seiner Zeit, seinen
Landsmann Nikias kleidet: diejenigen seiner Statuen,
sagte Praxiteles, halte er für die besten, an denen
Nikias die Bemalung gemacht habe. Vielleicht findet
hier auch ein Umstand seine Erklärung, der manche
moderne Betrachter gestört hat, daß nämlich zwischen
Baumstamm und Hüfte eine Stütze stehen geblieben
ist, die an einem Originalwerk überrascht. Man könnte
sie sich sehr wohl durch eine entsprechende Bema-
lung gewissermaßen ausgelöscht denken. Doch em-
pfand andrerseits die Antike nicht so naturalistisch
wie wir, indem sie z. B. unter bäumenden Pferden
fast regelmäßig eine schräge Bauchstütze anbrachte.
Und tatsächlich bemerkt auch heutzutage ein unbe-
fangener Betrachter diesen ^neutralen Querstreifen
kaum.

Tafel 69. Der Apollino. Marmor. Höhe
1,40 m. Ergänzt die untere Hälfte des linken Unter-
arms und die Hand, die Nase, Teile an Basis und
Stamm. Florenz, in der Tribuna der Uffizien.

Heinrich Meyer, der Herausgeber von Winckel-
manns Werken und künstlerische Berater Goethes,
bemerkt zu diesem jugendlichen Apollo: „Der Fluß

133

134

ANGELEHNT

IV. JAHRHUNDERT. TAF. 70-72

und das sanfte Wallen der Umrisse ist bewunderns-
würdig, die Haupt- oder Mittellinie der Figur kann
unmöglich mehr Schwung und Eleganz, mehr edles
und reizendes haben." Neuere hingegen finden die
Statue zu weichlich. Man muß sie verstehen als
einen letzten Ausläufer praxitelischer Gedanken, wie
sie die Schüler und Enkelschüler des Meisters fort-
gesponnen haben. Neben den Hermes gehalten treten
die Übertreibungen hervor. Die Hüfte biegt über-
mäßig aus, das linke Knie drängt sich geziert nach ein-
wärts, die Armhaltung wirkt affektiert. Aus Schönheit
ist Koketterie geworden, aus Süße Süßlichkeit. Mit
einem Wort: antikes Rokkoko. Es ist die Durchführung
einer künstlerischen Idee bis in die letzte Möglichkeit.

Tafel 70. Apollon Sauroktonos des Pra-
xiteles. Marmorkopie nach Bronze. Höhe 1,53 m.
Ergänzt Teile am Gesicht, der rechte Unterarm, drei
Finger der linken Hand, das rechte Bein von der
Mitte des Oberschenkels ab, das linke vom Knie
abwärts, ein Stück des Stammes mit dem oberen
Teil der Eidechse. Die Ergänzungen sind durch eine
ganz erhaltene Bronzewiederholung in Villa Albani
gesichert. Rom, Vatikan.

Nichts ist bezeichnender für die Sinnesart des
Praxiteles, als daß er den Göttern allen Ernst nimmt.
Apollon, der strenge rächende Gott, der Drachen-
töter, wird ihm zu einem sechzehnjährigen Knaben,
der im Spiel einer Eidechse auflauert, um sie mit
einem Pfeile zu spießen. Graziös lehnt er sich an
den Baumstamm, daß sich sein schlanker Körper wie
ein Bogen zwischen der linken Hand und dem rech-
ten Fuße ausspannt, ganz Leichtigkeit, ganz Beweg-
lichkeit. Denn es bedarf nur einer kleinen Drehung
um die beiden Stützpunkte, daß die drohende Hand
ihr Ziel erreicht. Damit ging der Künstler ganz aus
dem Rahmen der bisherigen Stützmotive heraus, die
alle ein ruhiges festes Lehnen waren. Aber dennoch
wird man auch hier den formalen Weg vom Nar-
kissos über den Neapler Adonis zu dieser neuen
Möglichkeit erkennen, in der der Körper durch das
äußerste Auseinanderrücken der Stützpunkte die stärk-
sten Schwingungen hergibt, die denkbar sind. Der
Linienkünstler Praxiteles feiert hier seinen höchsten
Triumph, wobei es bezeichnend ist, daß er, obwohl
Marmor sein bevorzugtes Material ist, diesmal zur
Bronze gegriffen hat, die mit ihrer statischen Leich-
tigkeit, ihrer geringeren Flächenwirkung diesen ganz
nur als Umriß gefaßten Gedanken weit besser ver-
wirklichen konnte. Der Marmorkopist konnte einer
plumpen Stütze nicht entraten.

Tafel 71. Silen mit dem Dionysoskind.

Marmor. Höhe 1,99 m. Ergänzt am Knaben beide
Arme, das linke Knie, der rechte Fuß, am Silen
kleinere Teile. Rom, Vatikan.

Als Gruppe ist dies Werk von wundervoller
Geschlossenheit und Ausdruckskraft. Wie der Silen
liebevoll und sinnend, fast möchte man sagen an-
dächtig den jungen Gott in Händen hält und dieser
ihm zappelnd und strampelnd entgegenjubelt, das ist
formal und seelisch gleich vollendet. Alles Interesse
vereinigt sich dabei auf den obersten Teil der Gruppe,
wo die Linien lebhaft hin und her gehen. Das übrige
ist nur der notwendige Träger, untergeordneter Wert
zweiten Ranges. Nirgends ist ein Vordrängen formaler
Schönheit. Wir haben auch keine Vorstufen aufzu-
zeigen, weder für die Art der Gruppierung noch für
das Standmotiv, das durch die völlige Entlastung des
linken Beines und das sichere Aufruhen des Körpers
auf der Stütze so unübertrefflich zu Gefühl bringt,
wie der würdige Pfleger ganz ungestört durch statische
Funktionen das göttliche Kindlein hätscheln möchte.
Es ist das Werk eines Künstlers, der ein kräftiger
Realist war — man sehe den dicken Bauch und die
hageren Beine des Silen — und ein Meister der Cha-
rakterisierungskunst, Eigenschaften, die dem Wesen
des Schönheitsuchers Praxiteles meilenfern sind, wes-
halb es unbegreiflich ist, daß man neuerdings die
Gruppe ihm wieder hat zuschreiben wollen. Hin-
gegen ist ganz überzeugend die Zuweisung an Lysipp,
bei dem wir sogleich an seinem ausruhenden Herakles
genau dieselbe seltene Standart wiederfinden werden
und zu dessen männlich kräftiger Art diese frisch-
geschaute Szene vortrefflich paßt.

Tafel 72. Herakles Farnese. Marmor.
Höhe 3,17 m. Ergänzt die linke Hand mit einem
Teile des Unterarms, die Zehenspitzen. Gefunden 1540
in den Thermen des Caracalla. Früher im Besitz der
Farneses. Seit 1790 in Neapel, Museo nazionale.

Am Felsen unter der Keule nennt sich Glykon
von Athen als Verfertiger des Werkes, mit demselben
Ausdruck iroxei, den jeder Künstler bei einem origi-
nalen Werke gebraucht. Dass Glykon jedoch nur ein
Kopist war, wird durch eine kleinere Wiederholung der
Statue im Palazzo Pitti zu Florenz bewiesen, die die
museumsmäßige Aufschrift trägt: „Werk des Lysipp".
Es unterliegt also keinem Zweifel, daß wir Kopien
nach diesem Künstler vor uns haben. Nun erscheinen
allerdings auf den ersten Blick die Formen der Far-
nesischen Statue so übertrieben, die Muskelberge so
barock, daß man dies dem feinen und so gar nicht

135

136

AUFGESTÜTZTER FUSS

IV. JAHRHUNDERT. TAF. 73

pathetischen Lysipp nicht hat zuschieben mögen, son-
dern es für Übertreibungen des Kopisten gehalten hat,
etwa bei einer Umsetzung des Originals in den kolos-
salen Maßstab. Aber erstlich haben wir keinen Grund,
den sogenannten „neu-attischen" Kopisten, deren uns
aus den Kopien der römischen Kaiserzeit mehrere
inschriftlich bekannt sind und denen Glykon wohl zu-
zuzählen ist, so selbständige Leistungen zuzutrauen.
Zweitens vergisst man, dass Kolossalfiguren ihre eige-
nen Gesetze haben, zumal wenn das Vorbild Bronze
war, was so gut wie sicher ist, da Lysipp nur in
diesem Material gearbeitet zu haben scheint. Denn
bei Bronze wirkt vermöge der starken Reflexe und der
dunklen Farbe die Modellierung sehr viel schwächer,
als im Marmor. Die grossen Flächen eines ehernen
Kolossalbildes müssen daher viel stärker durchmodel-
liert werden als im Marmor, um die gleiche Wirkung
zu erreichen und so mag es gekommen sein, daß durch
gedankenlose Übertragung aus dem einen Material ins
andere die übertriebene Wirkung des Farnesischen
Herakles zu stände gekommen ist. Endlich muss
man bedenken, dass der Koloss nicht für scharfes
Museumslicht und nahe Betrachtung gemacht war,
sondern irgendwo im Freien weit in die Ferne wirken
sollte.

Als psychologische Studie und Stimmungsbild ist
das Werk eine Meisterleistung. Den stärksten aller
Helden ermattet zu zeigen, um die Grösse seiner
Leistungen daran ermessen zu lassen, ist zwar schon
im 5. Jahrhundert versucht worden, aber erst die
lysippische Statue schöpft den ganzen Inhalt dieses
Gedankens aus. Schwer wie ein Gebirge legen sich
die Muskelmassen gegen die Stütze hin und die völ-
lige Entlastung des vorgesetzten linken Beines gibt
uns das Gefühl der vollkommensten Willensentspan-
nung im ganzen Leibe. Der Kopf neigt sich matt
gegen die Schulter und der Blick geht mit jenem
stumpfen Ausdruck ins Leere, der für die höchste kör-
perliche Ermüdung charakteristisch ist. Wenn Praxi-
teles im Sauroktonos das grösste Linienkunststück
aus der Idee des Anlehnens herausgeholt hat, so ge-
winnt ihm hier Lysipp die stärksten seelischen Ak-
zente ab. Und damit ist die Entwicklungsfähigkeit
dieser Motive im wesentlichen zu Ende. Zwar bringt
die Kleinkunst, besonders die Tonplastik in der helle-
nistischen Zeit noch diesen oder jenen neuen Einfall,
aber in Monumentalwerken begegnen wir ihnen kaum
mehr. Höchstens bei der so viel umstrittenen Er-
gänzung der Venus von Milo werden wir seiner
nochmals zu gedenken haben.

AUFGESTUTZTER FUSS.

Tafel 73. Poseidon. Marmorkopie nach
Bronze. Höhe 2,01 m. Ergänzt die Nase und einige
Locken, der linke Arm, die Hälfte des rechten Unter-
arms und die rechte Hand mit der Schiffsverzierung,
beide Unterschenkel, das Schiff und der Delphin. Rom,
Lateranisches Museum.

Die Ergänzungen sind durch andere Wieder-
holungen gesichert und vortrefflich ausgeführt. Der
Meergott steht ausruhend am Strande und blickt
sinnend und ein wenig ermüdet über das Meer hin.
Das Aufstützen des Fußes erscheint hier in einer
formal wie seelisch außerordentlich glücklichen Fas-
sung. Zahlreiche Nachbildungen und Abwandlungen
in Groß- und Kleinkunst beweisen, daß man diese
Haltung als den besten Ausdruck für das Wesen des
Meergottes empfunden hat, dessen Stimmung, wie die
seines Elementes, zwischen äußerster Erregung und
matter Erschöpfung hin- und herschwankt. Man
glaubte früher, in der Statue eine Nachbildung des
Isthmischen Poseidon des Lysipp zu haben, doch ist
ein stilistisch zweifellos lysippischer Poseidonkopf
im Vatikan (vgl. Abschnitt Bärtige Köpfe) von dem
des lateranischen ganz verschieden und auch der
Körper, die untersetzten Proportionen, die flächige
Rumpfbehandlung sind völlig anders als die lysippi-
sche Art. Ein mit Lysipp etwa gleichzeitiger oder
wenig älterer Künstler wird der Schöpfer sein.

An andere Statuen mit dem Motive des aufge-
stützten Fußes sei hier nur erinnert, den sandalen-
bindenden Hermes, den Alexander Rondanini, die
vatikanische Muse, eine Jünglingsstatue im Kapito-
linischen Museum, eine Musenstatue im Vatikan und
andere. Das Motiv hat keine so vielfältige und konse-
quente Durcharbeitung erfahren wie das Anlehnen und
so können wir uns hier mit der Vorführung einer
der reichsten und schönsten Lösungen begnügen.

DER STEHENDE MANN.
HELLENISTISCHE EPOCHE

300-50 v. Chr.

Wir nehmen den Faden der Entwicklung da wie-
der auf, wo wir ihn mit den lysippischen Lösungen
der aufrechten Standart (Taf. 62 — 64) verlassen hatten.
Lysipp hatte jene bewundernswerte Leichtigkeit und
Beweglichkeit in seine Gestalten gebracht, die dem

137

138

STEHENDER MANN

HELLENISTISCH. TAF. 74—75

Geiste der hellenistischen Epoche ganz besonders
sympathisch sein mußten. In diesem Zeitalter der
Vermählung von Orient und Okzident, wo das Grie-
chentum von Persepolis bis Rom die Welt geistig
erobert, wo durch die Gründung zahlreicher neuer
Städte im Osten und durch die Entstehung von Welt-
städten die Volkselemente überallhin durcheinander-
fluten, tritt die griechische Seele aus ihrer Gelassen-
heit heraus. Es kommt eine Unruhe und Reizbarkeit
in die hellenische Welt, die sich einerseits entlädt
in einem gespreizten, pathetischen und übertriebenen
Gehaben, andererseits durch die Flucht ins Leichte,
Spielende, Tändelnde. Götter- und Porträtbilder wer-
den ins Pompöse und fast Theatralische gesteigert,
daneben aber spielt die Phantasie wie zur Erholung
mit allem Leichten und Graziösen, mit Kinder- und
Erotengestalten, oder auch drolligen Zwergen, komi-
schen Fratzen und ähnlichem. Vor allem aber wird
die Monumentalkunst nun weit mehr als früher be-
freit von der Einseitigkeit der religiösen Aufträge.
Neben Tempelschmuck und Weihgeschenk treten in
großen Massen die rein dekorativen Kunstwerke, die
nur zum Schmuck von Garten und Park, Haus und
Halle gedacht sind und die darum der Phantasie der
Künstler den weitesten überhaupt denkbaren Spiel-
raum lassen. Innerhalb dieses Kreises ist es denn
auch, wo die letzten Versuche mit der Verlebendigung
der stehenden Gestalt gemacht werden (Taf. 78 — 80),
nicht ohne daß das äußerste Mittel angewendet wird,
den Körper in eine wirkliche Bewegung zu ver-
setzen. Es sind Tanzmotive, die der stehenden Ge-
stalt die Glieder lösen, ohne sie doch vom Orte
zu entfernen, und Satyrn sind es, die ewig beweg-
lichen Geister die in Wald und Busch hausen, an
denen man diese letzten künstlerischen Ideen erprobt.
Es sind keine Schöpfungen von so typischer Kraft
mehr, wie die älteren, aber grade weil ihnen die
klassische Ruhe fehlt sind sie von einem neuen Reiz.
Daneben werden die alten Standmotive in man-
cherlei Art fortgebildet, ohne daß grundlegende neue
Gedanken dazu kämen. Nur wird alles verstärkt,
unterstrichen, übertrieben, die Hüfte biegt sich weiter
aus, der Arm reckt sich höher hinauf, der Kopf wirft
sich stärker empor oder senkt sich weicher hinab und
in der seelischen Stimmung ist entweder gesteigerte
Kraft und Erregung oder süßeres weicheres Sinnen
und Träumen. Die Spannweite der Empfindung ist
größer und die Kunstformen — ein nunmehr ungeheures,
durch Jahrhunderte stetig vermehrtes Kapital — sind
bis zur Übersättigung mit Ausdruckskraft erfüllt.

Tafel 74. Poseidon von Melos. Griechische
Originalarbeit etwa des 3. Jahrhunderts v. Chr. Pa-
rischer Marmor. Höhe 2,45 m. Aus zwei Stücken
gearbeitet, die am oberen Rand des Gewandes zu-
sammengefügt sind. Ergänzt außer Kleinigkeiten am
Gewand nur der Dreizack. Gefunden 1877 auf der
Insel Melos. Athen, Nationalmuseum.

Kein Gott konnte die hellenistische Art so gut
in sich aufnehmen wie Poseidon, der Herrscher des
ewig unruhigen, ewig veränderlichen Elements, das
bald leidenschaftlich aufbraust, bald in majestätischer
Ruhe daliegt. Mit Herrschergebärde reckt er in der
melischen Statue den gewaltigen Leib zu größter
Breite und Höhe empor, stolz wirft sich der Korf
in den Nacken und schüttelt die Lockenfülle, gebie-
tend geht der Blick in die Ferne; der Gott zeigt
sich den erstaunten Sterblichen in seiner ganzen
Schönheit und Kraft. Die Statue ist ein Liebling
des heutigen internationalen Fremdenpublikums in
Athen, sie kommt offenbar mit ihren starken Akzenten
dem modernen Empfinden weit mehr entgegen als
die stillere ältere Kunst. Aber grade gegenüber den
feinen und abgewogenen Werken des vierten Jahr-
hunderts fühlt man hier die Übertreibung, das Gewollte.
Das ist nicht mehr die selbstverständliche göttliche
Hoheit, es ist — hart ausgedrückt — theatralische
Pose. Formal ist das weitergebildete polykletische
„Schreitmotiv" sehr glücklich benutzt, um dem be-
kleideten Unterkörper mehr Breite und Fülle zu geben,
der eckige Umriß des muskulösen linken Armes ver-
leiht den Ausdruck von Kraft, der starke, von aller
Liniensüßigkeit weit entfernte Schwung der rechten
Körperseite findet in dem aufgeworfenen Kopf seinen
Ausklang und seine Krönung.

Tafel 75. Hellenistischer Herrscher. Grie-
chische Originalarbeit etwa des 3. Jahrhunderts v. Chr.
Bronze. Höhe bis zum Scheitel 2,08 m, bis zum Arm
2,37 m. Die Augäpfel waren aus farbiger Masse ein-
gesetzt. Ergänzt ist der Stab und einige Kleinigkeiten.
Gefunden 1884 in Rom beim Bau des Teatro nazio-
nale. Rom, Museo nazionale delle Terme. — Hier-
zu Abb. 27.

Ein Fürst der hellenistischen Zeit, dessen Name
noch nicht hat bestimmt werden können, hat sich
hier mit jener Mischung von Idealismus und Natur-
treue darstellen lassen, die für die griechische Bild-
niskunst charakteristisch ist, in völliger Nacktheit,
aber mit einem in den Hauptzügen porträtgetreuen
Kopf. Die Herrscherpose ist ganz ähnlich wie beim
Poseidon von Melos (Taf. 74), nur daß sie hier noch

139

140

STEHENDER MANN

HELLENISTISCH. TAF. 7«

gewollter, noch aufdringlicher wirkt. Das weit zu-
rückgesetzte, fast nachschleifende linke Bein (vgl.
besonders Abb. 27) bringt etwas von übersättigter
Lässigkeit in die Haltung und der linke Arm niuß
zum guten Teil die schweren Körpermassen tragen,
deren gewaltige Muskulaturen die schlummernde Kraft
verraten. Der ungemein energische Kopf erhebt sich
mit einem Ausdruck von unwirschem Fragen und
mißtrauischer Aufmerksamkeit, so recht ein Bild
der unruhigen Zeiten des dritten Jahrhunderts, wo
von kühnen Abenteurern über Nacht große Reiche
ebenso schnell gegründet wie zerstört wurden. Im
Formalen ist die Statue eine reine Fortsetzung lysip-
pischer Gedanken. Das Spielbein ist die Übertreibung
des Standmotivs des Apoxyomenos, die Rumpfmodel-
lierung ist Zug für Zug die Steigerung der dortigen
und auch im Kopf mit seiner umwölkten Stirn, den
etwas gekniffenen Augen und dem nervösen Zucken
um die Nasenflügel lebt trotz der Porträthaftigkeit
das Schönheitsideal des Apoxyomenos weiter. Die
Verwandtschaft geht so weit, daß man anfangs das
Werk dem Lysipp selbst zuschreiben wollte. Aber
das innere Wesen dieser Formen ist durch die Über-
treibung etwas völlig anderes geworden, es entfernt
sich weit von der großartigen Vornehmheit und Ruhe,
die den Lysipp selbst in seinen kräftigsten Werken
wie dem Farnesischen Herakles (Taf. 72) niemals
verläßt. Ein Schüler, das Kind einer leidenschaft-
licheren Epoche, hat den Meister in Form wie im
Ausdruck übertrumpfen wollen.

Tafel 76 links. Dionysos. Griechische Ori-
ginalarbeit des 3. oder 2. Jahrhunderts v. Chr. Mar-
mor. Höhe 0,71 m. Ergänzt Knöchel des rechten
Fußes, der linke Fuß mit Ausnahme der Zehen. Die
linke Hand war angesetzt. Die Standplatte ist die
ursprüngliche. Gefunden bei den Ausgrabungen des
Berliner Museums in einem hellenistischen Privat-
hause in Priene (in Kleinasien gelegen, gegenüber
von Milet). Berlin, Königliches Museum.

Dieser zarte Jüngling mit dem weichen, fast
weiblichen Kopf ist Dionysos, wie der kleine Panther
zu seiner Rechten beweist, und wonach die verlorene
Linke mit einem Becher zu ergänzen sein wird. Aus
der Formensprache des Werkes wäre diese Deutung
kaum zu entnehmen gewesen, denn nichts bezeichnet
weder die üppigen noch die leidenschaftlichen Züge,
die sich im Wesen dieses Gottes vereinigen. In die-

Abb. 27. Hellenistischer Herrscher. (Tafel 75.) Rom, Museo nazionale.

141

142

STEHENDER MANN

HELLENISTISCH. TAF. 76

sem Mangel an Charakteristik sowohl wie in der
lieblichen Grazie des ganzen Werkes fühlen wir das
Nachwirken der praxitelischen Art, obwohl im Auf-
bau wie in der Einzelmodellierung keine direkten
Ähnlichkeiten herüberführen. Vielmehr ist hier ein
neuer eigenartiger Rhythmus gefunden, der nicht auf
dem Zusammenfassen durch große Umrißlinien be-
ruht, sondern eher in einem Auseinanderstreben. Man
beachte, wie stark im Oberkörper alles nach der
rechten Körperseite hinüberneigt — Blick, Arm, Ge-
wand, — und wie im Gegensatz dazu das Spielbein
den Blick nach links und hinten führt. Die Linien
vom Kopf zum linken Fuße, und von der linken
durch den Gewandzipfel stark betonten Schulter
zum rechten Ellenbogen hinüber sind die ent-
scheidenden. Statt der senkrechten Linienführung,
auf die Praxiteles den Rhythmus aufbaute, ist hier
eine Bewegung in die Breite hineingebracht, die wir
als etwas Neues der hellenistischen Kunstempfindung,
nur in deutlicherer und gröberer Ausprägung, schon
beim Poseidon von Melos fanden (Taf. 74). Doch
fühlt man hier nichts von absichtlicher Schaustellung
wie dort, sondern die zerfließenden Umrisse geben
der Gestalt etwas von unbewußter und träumerischer
Grazie, die in dieser Epoche nicht allzu häufig ist.
Welcher Gegensatz aber zu der koketten und be-
wußten Pose des Neapler Dionysos auf der gleichen
Tafel !

Tafel 76 rechts. Dionysos. Bronze. Höhe
0,63 m. Gefunden in Pompeji. Neapel, Museo nazio-
nale. — Hierzu Abb. 28.

Die Statuette hat den populären Namen „Narciss,
der auf den Gesang seiner Geliebten, der Echo,
lauscht". Aber dies ist ein Mißdeuten der Kopf-
und Handhaltung. Der Blick ist aufmerksam auf den
Boden gerichtet und die rechte Hand erhebt sich mit
wie drohend gestrecktem Zeigefinger. Die sehr glaub-
liche neuere Erklärung ist, daß ein Panther am Boden
saß oder am linken Bein emporsprang, den sein Herr
zum Gehorsam ermahnt. Ein ähnliches Spiel mit
dem Panther findet sich auf einem reizenden helle-
nistischen Relief wieder, das wir im Abschnitt Reliefs
bringen, und eine ganz analoge Komposition zweier
Figuren kennt die Terrakottaplastik dieser Epoche, Aph-
rodite, die mit der Sandale oder Haarbinde dem knie-
enden Eros droht. Der Panther muß bei unserer Sta-
tue verloren gegangen sein, doch war er schon im
Altertum nicht mehr vorhanden, da die Figur mit der
jetzigen runden Standplatte gefunden worden ist. Es
läßt sich aber aus der Befestigungsart erkennen, daß

es nicht die ursprüngliche Aufstellung war. Auch
ist übrigens diese Befestigung nicht ganz richtig, da
hinten unter die rechte Sohle ein Keil aus Blei ein-
geschoben ist (Abb. 28). Der rechte Fuß muß viel-
mehr vollständig flach auftreten, während die Spitze

Abb. 28 Dionysos. (Tafel 76.) Neapel Museo nazionale.

des linken ein wenig vom Boden gehoben war. Dann
kommt auch das Standmotiv noch deutlicher zum
Ausdruck, das vollständige äußerste Hinüberlehnen
auf die rechte Hüfte. Diese Entlastung des linken
Beines erinnert an das gleiche Motiv bei dem lysippi-
schen Silen und Herakles (Taf. 71, 72) und auch in der
straffen Eleganz der Formen dürften wir lysippische

143

144

STEHENDER MANN

HELLENISTISCH. TAH. 77 78

Nachklänge sehen. Denn trotz aller fast weiblichen
Fülle des Körpers, die den jugendlichen Weingott
charakterisiert, ist hier nichts von den weichen, ver-
triebenen Wölbungen und Rundungen der praxiteli-
schen Art, der man die Statuette bisher zuwies. Der
Vergleich mit den Nachklängen praxitelischer Kunst
in dem Dionysos von Priene bringt dies zur Über-
zeugung. Im übrigen ist es ein echt hellenistisches
Werk, in dem jeder Zug überlegt und berechnet ist.
Die kunstvoll verzierten Stiefelchen, das überzierliche
Fell, das, rein zum Schmuck, sich mit
mageren und eckigen Linien um den
rundlichen Arm schlingt, endlich das
reiche kurzlockige Haupthaar mit dem
Beerenkranze haben die künstlerische
Aufgabe, die Weichheit des blühenden
Fleisches, das Volle, Pralle seiner Flä-
chen zu heben. Ganz und gar charak-
teristisch aber ist, wie sich die linke
Hand nicht breit und natürlich, sondern
mit höchst elegant gespreiztem Daumen
und kleinem Finger in die Hüfte stützt.
Hier ist nichts von der zerfließenden
träumerischen Stimmung der Figur von
Priene, sondern alles ist Spannung,
Aufmerksamkeit, leibliches und geisti-
ges Gegenwartsbewußtsein.

Tafel 77. Singender Neger-
knabe. Bronze. Die Augen sind aus
Silber eingesetzt. Höhe 0,20 m. Ge-
funden in Chalon sur Säone. Paris,
Nationalbibliothek. — Hiezu Abb. 29.
In der rechten Hand trug dieser
schwarze Schlingel ein Musikgerät, —
wahrscheinlich das Trigonon oder die
Sambyke, ein dreieckiges harfenartiges
Instrument an dessen Saiten er

zupft, während er ein schwermütiges
Niggerliedchen singt. Alles ist Faulheit an dem
Burschen : wie er den Ellenbogen auf die Hüfte
stützt, um die leichte Last nicht mit den Muskeln
tragen zu müssen, wie er mit der linken Hand an
den Saiten herunterschlenkert, wie er den dicken
Kopf mit melancholischem Ausdruck hintenüber hängt.
Kein Muskel ist gespannt ausser den notwendigsten.
Dazu die wundervolle Charakterisierung des Rasse-
typus, angefangen von dem Kraushaar, der hässlichen
Stirn, der platten Nase, den wulstigen Lippen bis zu
dem vorstehenden Bauch, der schwachen Muskulatur,
der völligen Wadenlosigkeit. Es ist ein ganz frisch

Abb. 29. Negerknabe. (Taf. 77.)

gesehenes Stück Natur, bei dem der Künstler sich
frei fühlte von aller älteren Rahmenform. Denn so
ganz aus dem Gegenstand geholt wie das Standmotiv
ist auch die Linienführung, die an die Herbheiten
der italienischen Frührenaissance erinnert. Da ist
alles mager, eckig, gezerrt und in der köstlich drol-
ligen Seitenansicht Abb. 29 erscheint alles ausserhalb
der vernünftigen Proportion. Man sieht wie ungeheuer
frisch die künstlerische Kraft auch in der hellenistischen
Epoche noch war, wie sie aber trotz allem Realismus
immer wieder dem Typischen zustrebt.
Denn was da vor uns steht, ist zwar
für unser europäisches Empfinden kein
Idealkörper, aber die Art der fremden
Rasse ist völlig erfaßt, also ist es in
seiner Sphäre auch wieder ein Ideal,
das von den Zufälligkeiten des Einzel-
falles gereinigt ist. Es ist wahrschein-
lich, daß das kleine Bildwerk, obwohl
in Südfrankreich gefunden, entstanden
ist in Alexandria, denn dort vor allem
konnten die Künstler solche Kerlchen
beobachten und ein ganz ähnliches,
nur bei weitem nicht so vollendetes
Stück ist wirklich aus Alexandria in
das athenische Museum gekommen.
Tafel 78. Satyr von Lamia.
Pentelischer Marmor. Ergänzt der linke
Unterschenkel. Höhe 0,90 m. Aus
Lamia in Thessalien. Athen, National-
museum.

Der Satyr hielt die rechte Hand
erhoben, so etwa dass sie die Augen
beschattete, ein Motiv, das in vielen
verwandten Darstellungen wiederkehrt
und das zu Beginn der hellenistischen
Zeit von dem Maler Antiphilos in dem
berühmten Gemälde eines „ausschau-
enden Satyrs" (aTtoaxoTtsuwv) behandelt worden war.
Man könnte sich also unseren Satyr denken, wie er
eben aus dem Dunkel des Waldes heraustritt und in
die Ferne späht. Aber das allein würde wohl seine
Haltung nicht erklären. Die Füße heben sich auf
die Zehen, die Hüften recken sich empor, die
rechte Schulter schiebt sich vor und der Kopf legt
sich weich nach der Seite über. Dieser Zug vor allem
stimmt gar nicht zu einem neugierig Lugenden, wie
ihn die Vasenbilder oft darstellen. Vielmehr haben
wir es hier zweifellos mit einem Tanzmotiv zu tun.
Es gab einen Tanz Skopeuma oder^Skopös, der wie

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146

STEHENDER MANN

HELLENISTISCH. TAF. 79

es scheint schon in einem Satyrspiel des Äschylos bereitet und der in der hellenistischen Zeit zum herr-
vorkam. Wenn er von dem „Auslugen" seinen Aus- sehenden wird: der Freude an der Verweiblichung
gangspunkt nahm, so werden wir ihn nicht lebhaft der jugendlichen männlichen Formen, wie wir es auch
bewegt zu denken haben, sondern mehr als ein ruhiges an dem Neapler Dionysos (Tafel 76 rechts) beobachtet
Gliederspiel auf ein und derselben Stelle, wie es noch haben. Diese runden Schenkel, diese vollen Hüften,
heute die Mehrzahl der orientalischen Tänze ist. Das dies schwammige Fleisch sind beinahe weibisch und

rhythmische Heben des Armes
und das Emporrecken des Kör-
pers wird sein Hauptinhalt ge-
wesen sein. Und eben dieses
sehen wir in unserer Statue.
Man kann sich gut vorstellen,
wie die Gestalt sich auf den
Zehen hebt und wieder nieder-
läßt, sich rechts und links dreht,
vielleicht auch mit winzigen
Schrittchen sich vor- und rück-
wärts bewegt, und wie durch
das weiche Heben und Senken
des rechten Armes das Auf
und Ab des Körpers rhyth-
misch verstärkt wird. Der linke
Arm und die fließenden Linien
des Pantherfelles bilden die
Begleitung zur Hauptmelodie.
Obwohl die Gesamterschei-
nung dieser Statue noch die
alte Geschlossenheit und Ruhe
bewahrt, so sind wir doch in
der Entwicklung der Standfigur
nunmehr an den Punkt ge-
langt, wo die bloße Andeutung
oder Vorbereitung der Bewe-
gung nicht mehr genügt. Wollte
man über die ungeheuere la-
tente Beweglichkeit des Apo-
xyomenos hinauskommen, so
bliebnichtsübrigalseine wirk-
liche Bewegung, die doch den
Körper nicht von der Stelle
rückt. Derartiges boten aber
gerade Tänze der geschilder-
ten Art. Und tatsächlich wer-
den aus ihnen die letzten Möglichkeiten geschöpft,
die sich innerhalb der künstlerischen Idee der Stand-
figur überhaupt boten, wie uns die nächsten Tafeln
zeigen.

Der Körper des Satyrs ist das Erzeugnis eines
Geschmackes, der sich im 4. Jahrhundert an Satyr-
gestalten wie dem praxitelischen auf Tafel 66 vor-

Abb. 30. Flöteblasender Satyr. Bronzestatuette.
Neapel, Museo nazionale.

es bleibt kein großer Schritt
mehr zum völligen Hermaphro-
diten. Was die Künstler bei
diesen Aufgaben reizte, war
die wunderbar zarte und weich
modellierte Oberfläche und sie
setzten damit unmittelbar das
fort, was Praxiteles begonnen
hatte (vgl. Sp. 29). Auch im
Kopftypus ist der Satyr von
Lamia ein unverkennbarer Ab-
kömmling jenes praxitelischen
Ideals (Tafel 66). Die Arbeit
der Statue ist so gut, daß
wir wohl ein Originalwerk der
frühhellenistischen Zeit darin
erblicken dürfen.

Tafe! 79. Satyr Bor-
ghese. Römische Marmorko-
pie nach Bronze. Höhe 2,06 m.
Ergänzt beide Arme, ein Teil
des rechten Unterschenkels,
des Stammes und des Felles.
Aus Monte Calvo im Sabiner-
land. Rom, Villa Borghese.
Hierzu Abb. 30.
Die Arme sind leider falsch
ergänzt, sie hielten eine lange
Doppelflöte an den Mund, wie
der Vergleich mit der ähn-
lichen Bronzestatuette in Ab-
bildung 30 zeigt. Nach der Me-
lodie des Instruments dreht
sich der Satyr in feierlicher
Haltungum seine eigene Achse.
Es ist vielleicht das, was man
den Kreiseltanz , Strobilos
nannte, wenigstens ließe sich das Motiv kaum an-
schaulicher umschreiben. Wie der Kreisel, so steht
der Körper aufrecht und ist doch in immerwähren-
der Bewegung. Die Verschraubung der Mittelachse
ist in unserer Statue bereits bis zum äußersten Punkt
gelangt. Noch ein wenig mehr Drehung und der
hintere Fuß wird seinen Platz verlassen müssen.

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148

STEHENDER MANN

HELLENISTISCH. TAI-. HO

Daß trotzdem das Motiv noch einer Fortbildung
fähigwar, zeigt die Darstellungeines jugendlichen Satyrs
im Thermenmuseum (Abb. 31.), die in mehreren
Wiederholungen vorhanden ist. Die Fußstellung ist
ähnlich, aber Oberkörper und Kopf beugen sich ganz
nach hinten. Man hat gemeint, der junge Satyr ent-
decke zum ersten Male sein
Schwänzchen oder wolle es
haschen wie die spielenden
Katzen. Aber zweifellos ist
auch dies eine Tanzbewegung,
bei der die möglichste Ver-
renkung bei aufrechter Hal-
tung das Ziel war. Für die
Künstler bot das nicht nur
die Möglichkeit, alles Dehn-
bare und Biegsame am Kör-
per aufs schönste zu zeigen,
sondern auch die glücklichsten
und überraschendsten neuen
Linien zu finden. Man muß
Kopf und linken Arm in der
Phantasie hinzufügen, um den
Reiz der Erfindung ganz zu
würdigen. —

Der Satyr Borghese ver-
tritt gegenüber dem weich-
lichen Satyr von Lamia die
männliche und pathetische
Seite der hellenistischen Kunst.
Der durchgearbeitete Kopf mit
dem wilden Haupthaar und dem
buschigen Bart erinnert an
die Gigantenköpfe des per-
gamenischen Altars, nur daß
die Stumpfnase und das gut-
mütige runde Gesicht dieses
Dionysosdieners ohne alles
Schreckhafte sind. Die Ver-
wandtschaft ist aber so groß,
daß wir das Bronzeoriginal,

das dieser sorgfältigen und belebten Marmorkopie zu-
grunde liegt, in die Blütezeit der pergamenischen
Kunst unter den Attaliden, von der Mitte des 3. bis
zur Mitte des 2. Jahrhunderts, werden setzen dürfen.
Die Einzelformen des Körpers sind groß und klar
vorgetragen und halten sich noch von den Übertrei-
bungen frei, die die späterhellenistische Kunst liebt.
Aber in vielem - in den Sehnen an der Kniekehle,
den bereicherten Formen des Oberschenkels, den

Abb. 31. Tanzender Satyr. Ms
Schenkel und Fuss ergänzt.

Adern am Bauch — spüren wir schon die glänzende
Kenntnis der anatomischen Einzelheiten, die sich die
Künstler in der hellenistischen Zeit durch das Sezieren
von Leichen erwarben.

Tafel 80. Satyr mit der Fußklapper
(Krupezion). Marmor. Höhe 1,43 m. Ergänzt Kopf

und Hals, beide Arme, kleinere
Stücke am Körper. Florenz,
Offizien. -- Hierzu Abb. 32.
Der Satyr tritt ein Instru-
ment, das für gewöhnlich zum
Taktschlagen beim Chor oder
Orchester dient. Zwei Hölzer
sind durch ein Gelenk ver-
bunden, von denen das obere
mit dem Fuß an einer Schlinge
gefaßt und auf das untere auf-
geschlagen wird. Bei unserer
Statue sind dazwischen noch
zwei metallene Schallbecken
der im Dionysoskult beliebten
Art, sodaß es dadurch zum
Musikinstrument wird. Man
hatte schon früher erkannt,
daß diese Satyrfigur auf einer
Münze von Kyzikos mit einer
Nymphe gruppiert ist, die wir
ebenfalls in plastischen Wieder-
holungen besitzen, von denen
eine im Abschnitt , Unbeklei-
dete Frauen' gebracht wird.
Kürzlich ist nun im Prager
archaeologischen Museum eine
sehr hübsche Zusammenstel-
lung und richtige Ergänzung
vorgenommen worden, die in
Abb. 32 wiedergegeben ist.
Nymphe und Satyr haben nach
anderen Wiederholungen ihre
richtigen Köpfe bekommen ,
und an Stelle der zweifachen
Klapper, die der Satyr in der Florentiner Ergän-
zung in Händen hat, schnalzt er vergnügt mit den
Fingern. Es ist eine „Aufforderung zum Tanz". Das
Nymphchen legt schnell die Sandalen an und lacht
dem Burschen schon fröhlich entgegen. Der aber
klappt und schnalzt bereits die Melodie, nach der sie
sich sogleich vor ihm drehen wird. Denn so müssen
wir es verstehen, nicht etwa als werde der Satyr sich
mit ihr im Reigen schwingen, die Schöne bliebe ja

rmorstatuette. Rechter Unter
Rom. Thermenmuseum.

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150

STEHENDER MANN

HELLENISTISCH. TAF. 80

sonst ohne Musik. Allerdings ist auch das Klapper-
treten wie ein Tanz auf der Stelle, bei dem sich der
Oberkörper bei jedem Klappen des Fußes rhythmisch
nach vorwärts neigt und auch das linke Knie sich
leicht einbiegt. Die Arme geraten von selbst dabei
in ein beständiges Auf- und Abschwingen. So haben
wir mit Hülfe dieses Tanzmotivs eine stehende Figur,
die doch in lebhaftester Bewegung ist. Es ist der
Endpunkt der Reihe, die wir hier aufstellen konnten.
Um den Reiz der Gestalten ganz zu empfinden,
muß man sie sich in einen grünen Park versetzt
denken, zwischen Buschwerk und Blumen — und
wahrscheinlich auch räumlich weiter von einander auf
getrennten Sockeln. In ihrer unverhüllten lachenden
Sinnlichkeit sind sie derber als alle früheren Dar-
stellungen dieser Art, das Gegenspiel eines heiteren

und tändelnden Geistes gegen die Überspannung des
Pathos. Wenn somit die Gruppe schon ihrem Wesen
nach gegen das Ende der antiken Kunst zu gehören
scheint, so wird das durch die Einzelformen durchaus
bestätigt, sowohl durch den bäuerischen ganz unedlen
Kopf des Satyrs, wie vor allem durch die natura-
listische Muskulatur seines Körpers. Da ist jenes
äußerste Raffinement der anatomischen Beobachtung,
das neben den großen typischen Grundlinien eine
Fülle zufälliger und kleiner, ja kleinlicher Formen
wiedergibt und dadurch in die Oberfläche eine Unruhe
und Abwechslung bringt, wie wir sie ähnlich nur beim
borghesischen Fechter des Agasias (Taf. 88) und dem
Laokoon wiederfinden werden (vergl. später). Mit
solchem Reichtum an Einzelheit hat die Antike ihr
letztes Wort in Sachen des Körperideals gesprochen.

Abb. 32. „Aufforderung zum Tanz." Wiederhergestellte Gruppe
im archaeologischen Museum zu Prag (W. Klein).

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152

STEHENDER MANN

KLASSIZISTISCH

KLASSIZISTISCH.
Wie die Lebenskraft jedes organischen Wesens
beschränkt ist, so ist auch innerhalb der Rassenge-
meinschaft die einzelne geistige Triebkraft, sei es
die künstlerische, dichterische oder philosophische,
dem Gesetz von Werden und Vergehen unterworfen.
Das Griechentum hatte aber als Rasse und als Bildungs-
träger seine Rolle noch lange nicht ausgespielt, als
mit der Unterwerfung der letzten freien Griechen-
republik Rhodos unter den römischen Willen im
Jahre 42 v. Chr. sein politisches Dasein völlig zu
Ende war. Ohne hier zu untersuchen, ob und
wie weit die künstlerische Schöpferkraft durch die
allgemeinen nationalen Empfindungen innerlich be-
dingt und beeinflußt wird, ist es doch ohne weiteres
klar, daß von nun an die griechische Bildhauerkunst
ein anderes Gesicht hat. Zwar die äußeren Um-
stände sind ihr günstiger denn je. Der Reichtum und
das Wohlleben steigen, seit Augustus die Welt be-
friedet hat, und der Osten und der Westen wetteifern
im Prunk der öffentlichen Bauten und dem Luxus der
Wohnungen. Aber die bildnerische Phantasie ist er-
schöpft. Gewissen neuen Aufgaben gegenüber aller-
dings, die die römischen Weltherrscher stellen, wird
wohl nach neuen Ausdrucksmitteln gesucht, wie etwa
in den erzählenden historischen Reliefs; in der Por-
trätkunst findet man mit Hilfe einer realistischeren
Weltbetrachtung einen neuen Standpunkt; auch tritt
vielfach ganz offenbar neben das übermächtige grie-
chische ein einheimisch italisches Kunstwollen. Allein
bei allen Aufgaben der freien künstlerischen Synthese
taucht kein neuer Gedanke mehr auf, sondern man
hält sich an das Erbe, das man überkommen hat.
Und hier erleben wir das Schauspiel, das sich in
späteren kunstschwachen Zeiten öfter wiederholt: nicht
die spätesten Gedanken und Lösungen, nicht die letzten
Steigerungen und Effekte erweisen sich als tauglich
zur Wiederbenutzung, sondern man greift auf die-
jenigen Epochen zurück, die als die Höhepunkte einer
nunmehr abgeschlossenen Entwicklung, als die „klas-
sischen" Zeiten — jetzt erst entsteht dieser Begriff
— empfunden werden. Jene Wertabschätzung tritt
ein, die zum Teil ein Erzeugnis kritischen Denkens,
mehr aber doch wohl eine instinktive Auslese ist.
Denn sie wird nicht von dem Einzelnen, sondern von
dem Gesamtgeschmack getroffen. Ein beruhigtes und
feinsinnig genießendes Zeitalter wie das Augusteische
liebt vor allem die repräsentative Ruhe und die vor-
nehme Geste des fünften Jahrhunderts, und man hat
das unvergleichlichste Zeugnis für augusteische Kunst

und Gesinnung, die große Prozession auf der Ära
Pacis Augusti, sehr treffend als einen Abkömmling
des Parthenonfrieses bezeichnet. In der Zeit der
Flavier, die wieder kriegerische Leidenschaft kennt,
steht zu den Reliefs am Bogen des Titus die früh-
hellenistische Kunst Pate. Für die Gewandlösung
am vornehmen Frauenporträt werden praxitelische
Gedanken in zahllosen Abwandlungen benutzt; zum
Ausdruck dekorativer Feierlichkeit bietet sich am be-
quemsten die Formensprache der archaischen Kunst,
für andere Zwecke anderes. Mit Geschick und Ge-
schäftigkeit wird das reiche Kapital der alten Kunst
ausgemünzt und es entstehen dabei Schöpfungen, die
zwar in ihren Elementen ohne weiteres als ererbtes
Gut erkennbar, in ihrer Gesamterscheinung aber
immerhin eine Art Fortbildung sind, so etwa wie
später Thorwaldsen und Canova am Faden der klas-
sischen Kunst in ihrer Weise weitergesponnen haben.
Das Wesen eines solchen „Klassizismus" bleibt sich
immer gleich : Vorbilder werden aufgestellt, Regeln
abgeleitet, bewährte künstlerische Gedanken wieder-
holt. Auch auf diesem Wege entstehen hie und da
sogar bedeutende Werke, die in der Regel durch die
Feinheit des Geschmacks, durch Eleganz, durch Vor-
nehmheit sich auszeichnen. Aber eines fehlt ihnen :
das eigne Blut, das selbständige Temperament, das
warme Fühlen, die Überzeugungskraft. Bei der älteren
griechischen Kunst herrscht gewiß auch überall Schul-
überlieferung und der strenge Zwang geprägter For-
men, und wir erfreuen uns an Hunderten von Werken
einfacher Steinmetzen, die alles Andere als Neu-
schöpfer waren. Aber die Art, der „Stil", in dem
sie schaffen, war ihnen gewissermaßen von selbst
zugewachsen, war ein Stück ihrer eigenen Natur,
nicht ein gewähltes Vorbild. Der Klassizist dagegen
kann in diesem oder jenem Stil arbeiten — der Be-
griff des Stiles ist für Schaffende überhaupt erst dann
vorhanden, wenn das Schaffen nicht mehr wie eine
natürlich sprudelnde Quelle aus ihrem Innern kommt,
sondern durch Muster und Beispiele genährt und an-
gestachelt werden muß. Der Klassizist wird — das
ist das Entscheidende — für neue Aufgaben nicht
ohne weiteres eine Lösung aus sich selbst heraus
entwickeln, sondern er befragt die Früheren nach
ihren Kunstmitteln und Ausdrucksformen und ver-
wendet von Diesem dies, von Jenem jenes, um seinen
neuen Zweck zu erreichen. Auch dies Verwerten,
Vereinigen, Verschmelzen ist eine Art Schöpfungs-
akt, aber das Verschmelzen erfolgt selten so völlig,
daß das Gewordene die Selbstverständlichkeit einer

153

154

STEHENDER MANN

KLASSIZISTISCH. TAF. 81. 82.

organischen Bildung hat. Der Erdenrest von Ver-
standesarbeit macht selbst bei dem Besten von dieser
Art sich fühlbar durch eine gewisse Kühle, Glätte,
Korrektheit. Und so wirken klassizistische Werke
auch nicht fortzeugend wie die älteren Dinge, deren
jedes seine Ahnherren und Enkel hat. Sondern sie
sind isoliert, unfruchtbar, selbst wenn sie in ihrer
Art eine vollkommene Leistung sind. Es bleiben
Bastarde, die die künstlerische Phantasie nicht von
der Natur empfangen, sondern mit dem Verstände
gezeugt hat. —

Tafel 81. Apollon. Bronze. Höhe 1,60 m.
Ergänzt sind die Füße. Die Augen sind aus Silber
eingesetzt. Die Rechte trug ein Attribut, wahrschein-
lich einen Bogen. Die Linke war leer, zwischen Dau-
men und Zeigefinger ist ein Querstück als Schutz
stehen geblieben. Gefunden in Zifteh im Nildelta.
London, British Museum.

Ein Apollon mit der ganzen jugendlich-kräftigen
Schönheit, die ihm auch die ältere Zeit verleiht. Im
Körper fühlt man, wenn man den Aufbau ins Auge
faßt, die Nachwirkung des polykletischen Ideals. Hin-
gegen ist die Durchbildung- der Oberfläche von einer
süßen Weichheit und Glätte, die noch weit über das
hinausgeht, was in den ersten Jahrzehnten des 4. Jahr-
hunderts in dieser Hinsicht geschah. (Vergleiche Tafel
56—58.) Der Kopf endlich gibt ein hellenistisches Ideal
wieder, dessen krause, zierliche, etwas künstlich arran-
gierte Locken an den Neapler Dionysos erinnern (Taf.
76 r.), während das übervolle weiche Gesichtsoval, die
glatten vollgerundeten Wangen, der winzige Mund an
anderen Köpfen dieser Epoche wiederkehren. So trifft
zweifellos die Ansetzung der Statue in das erste Jahr-
hundert v. Chr. das Richtige, und wir verstehen sie als
eine erste und charakteristische Leistung der klassi-
zistischen Richtung.

Tafel 82. Antinous. Marmor. Höhe 2 m.
Ergänzt die Beine von unterhalb der Kniee, beide
Arme. Aus der Sammlung des Hauses Farnese.
Neapel, Museo nazionale.

Antinous, ein Jüngling aus Bithynien, von wunder-
barer Schönheit, war der Liebling und stete Begleiter
des Kaisers Hadrian (117 — 138 n. Chr.) auf seinen
weiten Reisen. Er starb am 30. Oktober d. J. 130
n. Chr. einen rätselvollen Tod in den Wellen des

Nils. Man sagte, daß er infolge eines Orakelspruches
an Stelle seines Herrn sich freiwillig geopfert habe.
Hadrian ließ ihm die überschwenglichsten Ehren er-
weisen. Am Orte seines Todes wurde zu seinem Ge-
dächtnisse eine Stadt erbaut, ein Stern, der angeblich
bei seinem Hinscheiden erschienen war, wurde als
seine verklärte Seele gedeutet, zahllose Bildsäulen
an allen Orten zeigten ihn entweder als Heros oder
in der Erscheinung irgend eines Gottes.

So erhielt die Kunst tatsächlich eine neue, ihre
letzte reine Idealaufgabe, die Schöpfung eines neuen
Göttertypus. Die lange Reihe der Antinousbilder ist
eine Musterkarte jenes klassizistischen Verfahrens,
wie wir es zu schildern versuchten. Aus der Natur
gegeben sind die eigentümlichen Gesichtszüge des
Bithyniers: eine niedrige, von vollen, langen Locken
beschattete Stirn, scharf geschnittene Brauenränder
mit über der Stirn zusammengewachsenen Brauen,
ganz tiefliegende schmale Augen, glatte Wangen, ein
kleines gerundetes Kinn, das sich gegen die üppigen
Lippen hindrängt. Ferner wird von der körperlichen
Erscheinung des Vorbildes die hochgetriebene, aber
doch nicht kraftvoll gewölbte Brust übernommen.
Im übrigen benutzen die Künstler klassische Formen
und Ausdrucksmittel, vorwiegend des 5. Jahrhunderts.
Die in Delphi gefundene Antinousstatue ist die Ab-
wandlung eines phidiasischen Vorbildes, des im Tiber
gefundenen Apoll (Rom, Thermenmuseum). In der
Neapler Statue ist der ganze Aufbau dem polykle-
tischen Doryphoros entlehnt, nur ist der Körper fern
von aller athletischen Straffheit, ein weicher, glatter,
wollüstiger Leib. Die Haarbehandlung lehnt sich
mehr an die attische Art des 5. Jahrhunderts an. So
entsteht ein Idealbild. Aber wie in der Persönlich-
keit selbst, die hier vergöttlicht wird, alles Kräftige,
Mannhafte, Gesunde fehlt, so ist auch das Werk in
seiner Formensprache nicht stark überzeugend, son-
dern von einer süßlichen, übersättigten, wir dürfen
offen sagen perversen Schönheit. Es ist eine Mischung
von edler Schwärmerei und unverhüllter Sinnlichkeit.
Das aber war ja eben die Aufgabe, und so hat die
griechische Kunst in diesem letzten Typus, den sie
auf Grund jahrhundertelanger Erfahrung erschaffen,
ihren inneren Drang zu reiner künstlerischer Synthese
noch einmal voll 5u betätigen vermocht.

155

156

Abb. 33. Fliegende Nike. Bronzestatueite (hoch

0,123 m) vom Rande eines GefaTses. Ende des

6. Jahrhundert v. Chr, Athen, Akropolis.

BEWEGTE STELLUNGEN.

Weder die ägyptische noch die assyrisch-baby-
lonische Kunst haben sich in der Rundskulptur an die
Darstellung bewegter Körper gewagt oder die Ver-
anlassung dazu gehabt, mit Ausnahme etwa einiger
Versuche in der ältesten ägyptischen Kunst (Taf. 10,
Sp. 19). Mit wie kühnem Zugreifen die altkretische
Kunst hie und da diese Probleme löst, sahen wir
früher (Sp. 49, Abb. 7, Sp. 55—60), aber das waren
schon zu Beginn des ersten Jahrtausends v. Chr. ver-
gessene Dinge. Für die griechische Kunst hat man
sich früher wohl theoretisch vorgestellt, daß aus dem
alten Apollonschema heraus nach und nach durch
allmähliches Lösen der Arme und Ausspreizen der
Beine die bewegten Stellungen gefunden worden seien.
Das ist nicht richtig. Denn vollkommen selbständig
stehen neben der Entwicklung der Standfigur, wie
wir sie von Tafel 37 — 80 überblickt haben, die Reihen
der bewegten Typen, deren Anfänge nicht minder
weit hinaufreichen. Auch ist es falsch zu denken,
daß ein mäßig bewegter Körper leichter darzustellen
sei als ein stark bewegter. Im Gegenteil, für eine
primitive Kunst liegt gerade in der äußersten Leb-
haftigkeit, ja in der Übertreibung der charakteristi-
schen Merkmale eine ungemeine Erleichterung der
Aufgabe, wie z. B. die bekannten Buschmannzeich-

nungen uns lehren, ferner die altkretische Kunst und
zahlreiche Werke der archaisch-griechischen Vasen-
malerei. Außer Zweifel steht, daß der griechischen
Plastik bei dieser schwierigen Aufgabe die Schwester-
kunst der Malerei wesentlich vorgearbeitet hat, indem
sie durch ihre rein zweidimensionale Anordnung der
Körper diejenigen Linien, die den Ausdruck geben,
leichter zu finden vermochte als die Plastik, die zu-
gleich mit den statischen Bedingungen zu kämpfen
hat. Aber die Plastik ist der Malerei auf dem Fuße
gefolgt, ja sie hat gleich in den Anfängen schon die
kühnste aller Bewegungsarten darzustellen versucht,
das Fliegen.

Die Phantasie des griechischen Volkes in der Früh-
zeit ist ganz erfüllt von göttlichen und dämonischen
Gestalten, deren Macht sich darin offenbart, daß sie
über die Erde hinschweben können wie ihnen beliebt.
Herr zu sein über die Erdenschwere, die den Sterb-
lichen an die Scholle bannt, das gilt allen primitiven
Menschen, so gut wie den frühen Kulturvölkern als
Zeichen dämonischer Kräfte. Aber Assyrer und
Ägypter haben in der Kunst diesen Gedanken nur
symbolisch auszudrücken vermocht, indem sie ihren
Dämonen zwar mächtige Flügel anheften, sie aber
für die Anschauung nicht wirklich vom Boden zu er-

157

158

BEWEGTE STELLUNGEN

AUSFALL

heben wagen. Höchstens
daß der Gott Marduk als
Halhfigur zwischen einem
riesigen Flügelpaar in der
Luft hängend, aber nicht
fliegend gebildet wird. Die
Griechen dagegen, sobald sie
einen laufenden Menschen
darstellen konnten, haben so-
gleich auch einen fliegenden
daraus gemacht. Aus den
Anfängen der griechischen
Kunstgeschichte ist eine der
bestbezeugten Tatsachen, daß
der Marmorbildhauer Archer-
mos von Chios etwa um
570 v. Chr. die Sieges-
göttin fliegend dargestellt
hat. Eine Marmorstatue von

der Insel Delos, jetzt in Athen (hoch etwa 1 m), gibt,
wenn sie nicht von der Hand des Archermos selbst
ist, uns jedenfalls die älteste Ausprägung dieses
kühnen Gedankens, der im wesentlichen unverändert
fast ein Jahrhundert lang wiederholt worden ist, teils
in Stein für den Schmuck der Ecken des Tempel-
dachs, teils in der Kleinkunst als Gerätverzierung.
Abb. 33, eine Bronzestatuette von der athenischen
Akropolis, etwa vom Ende des 6. Jahrhunderts,
mag die naiven Mittel der archaischen Kunst er-
kennen lassen. Die Nike springt mit weiten Schritten
durch die Luft, die Beine nach dem „Gesetz der
wirksamsten Ansicht" ins Profil gestellt, Oberkörper
und Kopf in voller Breite dem Beschauer zugekehrt.
Das Gewand fällt tief herab, und während es in
Wirklichkeit die Gestalt trägt, dient es zugleich durch
die rückwärts gebogenen Faltenzüge zur Verstärkung
des Vorwärtsstürmens. Die steigenden Linien der
Flügel aber reißen den Blick aufwärts und geben
dem Ganzen soviel Leichtigkeit, daß ein naives Auge
wirkliches Fliegen empfinden mochte. Daß die zeich-
nende Kunst das Problem mit weit energischerem
Ausdruck zu lösen wußte, mag die Vergleichung mit
der fliegenden Harpyie der Würzburger Phineus-
schale zeigen (Abb. 34). Einzeln genommen sind
es dieselben Elemente, nur daß der Lauf gespreizter
ist und die für den Plastiker unmögliche Profilstellung
des vorgereckten Kopfes die Vorwärtsbewegung ver-
stärkt. Zu ganz monumentalen Schöpfungen jedoch
hat das Flugmotiv mit den Mitteln der altertümlichen
Kunst nicht gebracht werden können. Erst im 5. Jahr-

Abb. 34. Fliegende Harpyie, aus einer Darstellung der Phineussage.
Die Harpyien, die dem blinden König Phineus die Speisen rauben,
werden von Windgötlern, den geflügelten Söhnen des Boreas, über das
Meer verjagt. Von einer ionischen Trinksehale des 6. Jahrh. v. Chr.
Originalgröfse. An Gesicht und Brust Beschädigungen. Würzburg,
Kunstgeschichtliches Museum der Universität.

hundert werden wir in der
Nike des Paionios seiner
schlechtweg vollendeten Lö-
sung begegnen.

AUSFALLSTELLUNG.

An irdischeren und realeren
Bewegungsvorgängen hat die
archaische Kunst ihre eigent-
liche Schulung in den be-
wegten Stellungen durchge-
macht. Erhalten sind uns
vorwiegend Werke der Klein-
kunst, dann einzelne große
Figuren aus Giebeln. Daß
es jedoch auch lebhaft bewegte
Freistatuen gab, lehrt das Ge-
schichtchen von Herakles,
der einst auf dem Markte
von Elis sein eigenes Bild von der Hand des Daidalos
bei Nacht für einen angreifenden Feind hielt und mit
einem Steine zerschmetterte. Unter dem Namen die-
ses halb sagenhaften Daidalos faßte die antike Kunst-
geschichtsschreibung eine Gruppe ältester Werke zu-
sammen, die sich durch Lebhaftigkeit der Bewegung
und des Ausdrucks auszeichneten. Aber trotz des
Alters der daidalischen Bildhauerei werden wir auch
für die Schreit- und Kampfstellungen die zeichnende
Kunst als die führende anzusehen haben.

Ans Ende noch des siebenten Jahrhunderts ge-
hört das Bild eines bemalten Tontellers aus Rhodos
(Abb. 35), das den Kampf zweier Helden über einem
Gefallenen darstellt, wie es von da ab in unzähligen
Abwandlungen wiederkehrt. Weit ausschreitend gehen
die Kämpfer aufeinander los, mit der Rechten zum
Stoße ausholend, die Linke mit dem Schilde vorge-
streckt. Kopf, Arme und Beine kommen dadurch
in die Profilstellung, der Rumpf aber in Vorderansicht,
eine Fechterstellung, die der natürlichen ungefähr
entspricht. Doch ist sie, wie das ja öfters bei mili-
tärischen Exerzitien verlangt wird, bis zu einem ge-
wissen Grade gegen die natürlichen Bewegungsregeln
des menschlichen Körpers. Es ist ein Gesetz des
statischen Gleichgewichts, daß wir bei gleichmäßigem
Vorwärtsschreiten die beiden Körperseiten über Kreuz
vorwärts bewegen, d. h. so, daß dem vorgesetzten
rechten Bein ein Vorschieben der linken Schulter
nebst Vorpendeln des linken Arms entspricht, und um-
gekehrt. Brunn hat diese kreuzweise Bewegung der
Körperhälften sehr treffend nach der Gestalt des grie-

159

160

BEWEGTE STELLUNGEN

AUSFALL

chischen Chi (X) den ,Chias-
mus' der Körperfunktionen
genannt. Schiebt man dagegen
rechtes Bein und rechte Schul-
ter gleichzeitig vor, sodann
beim nächsten Schritt die
ganze linke Körperhälfte, so
gibt das einen steifen und
gekünstelten Gang, den man
früher wohl auf der Bühne
zu sehen bekam, als noch
der Schauspieler, nach den
Vorschriften der klassischen
Theaterepoche, stets seine
Vorderansicht den Zu-
schauern zuzuwenden be-
strebt war. Aus ähnlichen
Gründen der Deutlichkeit hat
die archaische Kunst ihre
Gestalten unchiastisch be-
wegt und auch später hat
man gern Stellungen bevor-
zugt, bei denen durch die Handlung das Über-
schneiden der Gliedmaßen vermieden werden konnte.
Denn so wenig wie bei dem alten blitzschleudern-
den Zeus (Tafel 83 1.) empfindet man etwa bei dem
myronischen Marsyas (Tafel 95) oder dem Faust-
kämpfer auf Tafel 96 die Haltung als unnatürlich.
Hingegen wird man bei dem Harmodios (Tafel 85)
und anderen infolge des mangelnden Chiasmus den
Eindruck einer gewissen Steifheit und Hölzernheit
nicht los, da der Schwerthieb, anders als der Lanzen-
stoß, nur bei natürlicher Gleichgewichtslage des
Körpers mit voller Kraft geführt werden kann; dem
erhobenen rechten Arm müßte das Vorsetzen des
linken Beines die notwendige breitere Basis geben.
Aber tatsächlich war zur Zeit der Statue jene Regel
der Körpermechanik überhaupt noch nicht erkannt.
Ihre Entdeckung etwa um das Jahr 460 v. Chr. be-
deutet einen entscheidenden, den letzten Schritt zur
vollständigen Beherrschung der Naturformen. Wir
werden zum Tübinger Hoplitodromen (Tafel 89) da-
von zu sprechen haben.

Die Ausfallstellung des Lanzenkämpfers, wie wir
sie auf der alten rhodischen Malerei zum ersten Mal
kennen lernen, ist für die archaische. Kunst das wich-
tigste Bewegungsschema geworden, das sie öko-
nomisch wie immer — für andere Handlungen einfach
übernimmt. Zeus schleudert so den Blitz (Tafel 831.),
Poseidon schwingt den Dreizack (Abb. 36), Herakles

Abb. 35. Tonteller aus Rhodos. Gegen 600 v. Chr. Hektor und
Menelaos kämpfen über der Leiche des Troers Euphorbos. Durch-
messer 0,385 m London, British Museum.

die Keule (Abb. 37;, Apol-
lon einen Lorbeerzweig (auf
Münzbildern), wobei oft auf
den vorgestreckten linken
Arm so gut es geht ein At-
tribut an Stelle des Schildes
gesetzt wird. Doch bildet
ohnehin der vorgereckte Arm
das durch die Körpermecha-
nik bedingte Gegengewicht
gegen den ausholenden. Die
Langlebigkeit des Schemas
übersieht man an einigen Bei-
spielen auf den Tafeln 83
bis 88. In den Kampfgrup-
pen der Giebel bleibt es un-
entbehrlich (Tafel 86), die
Künstler der Tyrannenmör-
der verarbeiten es zu einer
Freigruppe besonderer Art
(Tafel 84/85), in der jüngeren
Zeit erfährt es eine über-
raschende Verstärkung seiner Ausdruckskraft (Tafel 87),
doch war die höchste und letzte Steigerung im Fechter
des Agasias (Tafel 88) schließlich doch nur durch die
Umsetzung der einseitigen in die chiastische Bewe-
gung möglich.

Abgewandelt durch veränderte innere Motivie-
rung erscheint derselbe Grundgedanke in der Reihe
der Tafeln 89 bis 92. Der Tübinger Hoplitodrom
(Tafel 89) ist das älteste Beispiel für bewußt durch-
geführten Chiasmus. Die Neapler Ringer (Tafel 91)
lehren uns im Vergleich zu dem kapitolinischen
Herakles (Tafel 87), wie viel mehr lebendigen Fluß
und Geschmeidigkeit die Überkreuzung der Glied-
maßen mit sich bringt. Und das Gleiche zeigt die
Nebeneinanderstellung des harten Ringerschemas auf
Tafel 90 mit dem wundervollen Linienspiel des Jüng-
lings von Subiaco (Tafel 92). Alle diese Stellungen
können wir als Abwandlungen und Fortbildungen des
alten Ausfallschemas verstehen.

Das Gegenspiel dazu ist das, was man zusammen-
fassend etwa die „Rückfallstellung" nennen könnte
(Tafel 94 bis 96). In der ersten Hälfte des 5. Jahr-
hunderts hat man in Zeichnung und Plastik sich außer-
ordentlich eifrig mit einem Motiv befaßt, das aus
den Kampfdarstellungen herauswuchs: den Körper
zurücktaumelnd oder völlig zurücksinkend darzustellen,
oder weiterhin in einem Zwischenzustand zwischen
Vor- und Rückwärtsbewegung, wobei das Rückwärts-

161

162

AUSFALLSTELLUNG

ARCHAISCH. TAF. 83

streben bereits klar eingeleitet
und das Stärkere ist. Auch die
jüngere Kunst hat auf diesem
Wege eigenartige Schöpfungen
gefunden (Tafel 96) und man
mag wieder einmal bewundern,
wie sicher und konsequent im
Abb. 36. Poseidon mit dem Verlauf der Entwicklung alle

Dreizack. Münze von Posei- ... .".

donia (Pacstum). Ende des künstlerischen Gedanken solange

6. Jahrhunderts V. Chr. . , .

durchgearbeitet worden sind, bis
sie ihr letztes an Ausdruck hergegeben haben.

Als lehrreicher Einzelfall findet dann der Dis-
kobol des Myron (Tafel 97) seine Stelle, der, nach
seinem Motiv betrachtet, genau die Mitte zwischen
Ausfall- und Rückfallstellung hält. Typengeschichtlich
steht er völlig vereinzelt. Es ist ein ungemeiner Ruhm
für seinen Künstler, dem vielfältigen Bewegungsspiel
beim Diskoswurf sogleich auf das erste Mal den „frucht-
barsten Moment" für die rundplastische Darstellung ab-
gewonnen zu haben. Das Thema war damit erschöpft,
kein Späterer hat sich von neuem darangewagt. —

Tafel 83 rechts. Krieger von Dodona.
Bronzestatuette. Höhe 0,14 m. Berlin, Antiquarium
der Kgl. Museen.

Das Figürchen könnte sehr wohl das Weihge-
schenk eines Kriegers sein, der sich damit dem dodo-
naeischen Zeus empfehlen oder dankbar erweisen
wollte, und man würde diese Erklärung wegen der
außerordentlichen Sorgfalt der Arbeit gerne annehmen.
Jedoch macht der gebogene Umriß der dünnen Stand-
platte wahrscheinlich, daß der Krieger den Rand eines
großen Dreifußbeckens oder Mischkessels schmückte,
zusammen mit einem gegen ihn anstürmenden Gegner
und weiteren ähnlichen Kampfgruppen. Die Rüstung
besteht aus einem sogenannten korinthischen Helm
mit hohem Busch, aus dem Metallpanzer, unter dem
der kurze Leibrock hervorhängt, aus Beinschienen,
Schild und Lanze, die verloren ist. Alles ist auf
das liebevollste mit ziselierten Formen belebt, der
Schild mit einem Schuppenmuster, der Panzer mit
Spiralen, die die Brustmuskeln umzirken, der Ge-
wandsaum und der Halter für den Haarbusch mit
Zickzackmustern. Die Haare des Busches sind sorg-
fältig nach vorne und hinten gestriegelt, und an
den Beinschienen sind die Löcher nicht vergessen,
in denen das Futter festgenäht ist. Auch in der
Modellierung des Körperlichen ist die Statuette inner-
halb ihres Stils von der höchsten Vollendung.

Der Kämpfer stürmt mit vorgehaltenem Schild
und erhobener Lanze auf den Feind. Es ist die alte

Fechterstellung, wie schon auf dem um ein Jahr-
hundert älteren Teller von Rhodos (Abb. 35). Aber
was dort nur ein ungefährer Umriß war, ist hier
straffeste Haltung, leibhafte Energie. Wenn man
sich die Gründe klar machen will, warum von diesem
Figürchen eine so bewundernswerte Kraft ausströmt,
so wird man darauf geführt, daß hier eine noch ge-
bundene Kunst eine Körperbewegung darstellt, die
ihrerseits in sich gebunden ist, denn der Wille und
die Bewegung des Kämpfers sind nicht frei, sondern
werden geleitet durch zwei äußere statische Faktoren,
den Schild, der in einer möglichst unverrückten Lage
vor den Körper zu halten ist, und der Lanze, die
im Gegensatz dazu mit äußerster Kraftanspannung
vorwärts gestoßen werden soll. Zwischen diesen
Schwergewichten, dem bewegten und dem unbeweg-
lichen ist der Oberkörper gewissermaßen ausgespannt
und für den Augenblick des Ausholens festgelegt.

Während so die eigentliche Handlung sich im
oberen Teil des Körpers vollzieht, haben die Beine
nur die Aufgabe den Oberkörper als Ganzes nach
Bedarf vor und zurück zu schieben. In dem Augen-
blicke freilich, wo der Stoß wirklich geschieht, wird
die rechte Schulter der stoßenden Hand nach vorne
folgen müssen und das rechte Bein wird vortreten,
um der schildbelasteten linken Schulter das Gegen-
gewicht zu halten. Was wir an der Statuette sehen,
ist zweifellos die schulmäßige Stellung des Ausfalls,
ein vorgeschriebenes Tempo, wenn man Lanzenkampf
übte, und ein antiker Falstaff, wie wir in Abb. 39
einen kennen lernen werden, würde uns gewiß grade-
so vormachen: So lag ich aus, so führte ich meine
Parade. Die Gebundenheit aber, die die Handlung
selbst in sich trägt, macht uns bei dem Krieger von
Dodona die Gebundenheit des künstlerischen Stils
nahezu vergessen.

Tafel 83 links. Zeus blitzschleudernd.
Bronzestatuette aus Dodona. Höhe 0,135 m. Die
Finger der linken Hand sind verstümmelt und nach
rückwärts verbogen. Berlin, Antiquarium der Kgl.
Museen.

Der Gott, vollkommen nackt mit schlicht aufge-
rolltem Haupthaar und kurzem Vollbart, schleudert
seinen Blitz, einen Donnerkeil der einfachsten Form.
Man kann sich leicht diese Stellung aus der vorigen
entwickeln. Es ist einen Augenblick später. Das Ge-
schoß soll die größtmögliche Schwungkraft bekommen.
Das linke Bein knickt ein, um sich beim Abwurf
wieder zu straffen und seine Federkraft der Wucht des
Armes beizugesellen. Andere ähnliche Darstellungen

163

164

AUSFALLSTELLUNG

STRENGER STIL. TAI

des Zeus, deren es in Statuetten und auf Münzen
zahlreiche gibt, lassen den Gott in demselben Schema
ausholen, das für den ausfallenden Krieger erfunden
war, und geben ihm einen Adler auf den vorge-
streckten Arm, offenbar um den Schild durch irgend-
etwas zu ersetzen. Von dieser Tradition hat sich
der Künstler unserer Statuette auf das glücklichste

spräche weit mehr vergessen, als es die ruhig stehen-
den Gestalten vom Ausgange des Archaismus tun.
(Vergleiche etwa Tafel 39 rechts.)

Abbildung 37. Herakles angreifend. Diese
Bronzestatuette zeigt einen weiteren Versuch, das
alte Ausfallschema zu verlebendigen. Aber hier ist
vielleicht ein Zuviel. Zu weit schreitet das Bein aus,

Abb. 37. Herakles, mit der Keule angreifend, in der Linken den Bogen (dessen obere Hälfte fehlt). Höhe
0,135 m. Bronzestatuette vom Ende des 6. oder Anfang des 5. Jahrhunderts v. Chr. Paris, Cabinet des

medailles.

oefreit, denn der Adler war ein äußerliches Symbol
und ein Hemmnis für den lebendigen Rhythmus der
Haltung. Wir vermissen ihn nicht, weil der vor-
gestreckte Arm, als das unentbehrliche Gegengewicht
gegen den ausholenden rechten, keiner weiteren Be-
gründung bedarf. Durch das Einbiegen des Knies
aber ward jene stärkere Wucht erreicht, die die
Handlung forderte.

So ist auch dies Werkchen in seiner Art voll-
kommen und macht uns gleichfalls durch die Über-
zeugungskraft der Bewegung seine archaische Formen-

zu stark schwingt die Keule nach rückwärts. Dabei
ist der Bogen in der Linken doch bloß wieder ein
Attribut, das für die Handlung selbst wertlos, ja
störend ist. So trefflich die Statuette im Körper und
namentlich im Kopfe durchgearbeitet ist, wird man
ihr doch den Zeus vorziehen, bei dem vielleicht erst
durch den Vergleich die wunderbare Klarheit der
Umrisse und die vornehme Ruhe der Einzelformen
ganz empfunden wird.

Tafel 84. 85. Die Tyrannenmörder Har-
modios und Aristogeiton. Römische Marmor-

105

16ö

AUSFALLSTELLUNG

STRENGER STIL. TAF. 84. 85

kopien nach den Bronzestatuen des Kritios und Ne-
siotes. Höhe gegen 2 m. Ergänzt sind am Harmo-
dios die Arme, das rechte Bein von der Hüfte, das
linke vom Knie ab; am Aristogeiton der rechte Arm
und die linke Hand. Der Kopf des Aristogeiton ist
antik, aber nicht zugehörig. Gefunden in der Villa
Hadrians in Tivoli. Neapel, Museo nazionale. Hierzu
Abb. 38 a, b, c.

Um die Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. er-
freute sich Athen eines ähnlichen glücklichen Zu-
standes wie Florenz im 15. Jahrhundert unter den
Mediceern. Der „Tyrann" Peisistratos, gestützt auf
die breite Masse der freien Bürger, verwaltete unter
halb demokratischen Formen die Stadt zu ihrem
Besten und war ein Beschützer aller Intelligenzen und
Künste. Als er im Jahre 528 gestorben war, setzten
seine Söhne Hippias und Hipparch das Werk des
Vaters fort, aber sie verstanden nicht im gleichen
Maße, die tatsächliche Herrschaft unter verbindlichen
Formen zu verbergen. Die alten Adelsgeschlechter,
durch die Peisistratiden aus ihrer führenden Rolle
verdrängt, verfolgten die Tyrannen mit ihrem Haß
und eine zufällige persönliche Verwicklung führte
zur Katastrophe. Harmodios, ein Jüngling aus altem
Geschlecht, und sein älterer Freund Aristogeiton
fühlten sich von Hipparch gekränkt, als dieser dem
Harmodios vergeblich nachgestellt und dann aus
Ärger dessen Schwester von der Teilnahme am Pa-
nathenäenzuge zurückgewiesen hatte. Am Morgen
des großen Panathenäenfestes des Jahres 514
sollte die Tat geschehen. Als die Teilnehmer des
Festes bei Sonnenaufgang im Kerameikos, dem Töpfer-
viertel vor dem Dipylontor, sich zum Zuge ordneten
und hierbei einer der Verschworenen mit Hippias
vertraulich sprach, glaubten die andern sich verraten.
Harmodios und Aristogeiton stürzten in die Stadt,
trafen in der Nähe des Marktes den Hipparch und
hieben ihn nieder. Harmodios fiel sogleich unter
den Streichen der Leibwache, Aristogeiton wenig
später. Hippias, auf die Meldung hiervon, ordnete
sogleich die Entwaffnung aller Bürger an, bei denen
Schwerter gefunden wurden. Seine Herrschaft blieb
unerschüttert, aber ängstlich geworden wurde er nun
ein wirklicher Tyrann, und es floß viel Bürgerblut. So
wuchs der Haß, und im Jahre 510 v. Chr. erhob das
ganze Volk sich gegen ihn. Hippias floh zum Perser-
könig und Athen ward durch den Alkmeoniden Klei-
sthenes in eine wirkliche Demokratie umgewandelt.
Athen aber sah in jenen beiden Helden seine eigent-
lichen „Befreier" und ließ an dem Wege, der vom

Staatsmarkt zur Akropolis hinaufführte, ihre Bildsäulen
errichten, Werke des Künstlers Antenor, die fortan
als das Zeichen der Volksfreiheit galten, ähnlich etwa
wie die Rolande in den deutschen Städten des Mittel-
alters. Keinen größeren Schimpf konnte daher Xerxes
den Athenern antun, als er im Jahre 480 v. Chr. in die
von den Bürgern verlassene Stadt einzog, als daß er
diese Statuen nach Susa entführte. Sogleich nach
Vertreibung der Perser errichteten die Athener neue
Bilder, von der Hand des Kritios und Nesiotes, und
das Ereignis ward als so wichtig empfunden, daß eine
griechische Chronik uns das Jahr der Einweihung
bewahrt hat, 477 v. Chr. Fast zwei Jahrhunderte
später dann, als Hellas über den Orient triumphierte,
sandte Alexander der Große die alten Statuen nach
Athen zurück, und sie wurden neben den jüngeren
Bildern aufgestellt.

Auf mancherlei kleinen attischen Kunstwerken,
Vasen, Reliefs, Münzen, Bleimarken, ist uns eine
Gruppe von zwei nackten vorwärtsschreitenden Män-
nern erhalten, und dieselben Gestalten hat man in
zwei überlebensgroßen Marmorstatuen wiedererkannt,
die in der Villa des Kaisers Hadrian, des leiden-
schaftlichen Verehrers griechischer Kunst, gefunden
worden sind. Es ist kein Zweifel, daß dies die „Ty-
rannenmörder" sind. Nur ob sie Kopien der älteren
oder jüngeren Gruppe seien, war eine Zeit lang
strittig. Seit jedoch der Boden der athenischen Akro-
polis eine Frauenstatue von der Hand und mit der
Namensbeischrift des Antenor uns wiedergeschenkt
hat, die von weit altertümlicherem Stile ist, gilt es
als sicher, daß wir die jüngere Gruppe, das Werk
des Kritios und Nesiotes, besitzen.

Wie die reine athenische Demokratie etwas Neues
in der Weltgeschichte war, so begegnet uns hier auch
in der Geschichte der Kunst ein völlig neuer Ge-
danke. Plinius ist gewiß im Recht, wenn er vermutet,
daß die Tyrannenmörder die ersten Bildnisse waren,
die ein Volk als Zeichen der öffentlichen Dankbarkeit,
als Eh ren- De n k mal e r errichtet habe. Es braucht
nur angedeutet zu werden, wie fruchtbar der neue
Gedanke für die Kunst geworden ist, ja daß er in
neueren Zeiten die wichtigste, oft fast die einzige
Quelle für eine öffentliche Monumentalplastik wurde.
Gibt es doch schon Orte, wo das gedankenlose Aus-
spinnen des schönen Brauches zum Überdrusse daran
geführt hat. Es lohnt darum, noch einen Augen-
blick bei seiner Entstehung zu verweilen. Wie kein
neuer Formengedanke in der griechischen Kunst ganz
unvermittelt auftritt, sondern dem rückschauenden

167

168

AUSFALLSTELLUNG

STRENG LR STIL. TAL. 84. 85

Betrachter wohl vorbereitet erscheint, so sind auch
die gegenständlichen Ideen stets in einem tiefen
inneren Zusammenhange mit der ganzen Welt- und
Lebensauffassung der Griechen. Die Ehrenbilder
wachsen heraus aus zwei älteren Bräuchen, dem
Kulte der Toten und der Verehrung der Heroen, die
beide wieder ihren gemeinsamen Ursprung in dem
allgemeinen Glauben an das Fortleben der Seele
haben, dem frühesten und vielleicht fruchtbarsten
religiösen Gedanken, den die Menschheit in ihrer
Jugendzeit gehabt hat. In Athea mußte der Ober-
feldherr, der Polemarch, alljährlich an den Bildsäulen
des Harmodios und Aristogeiton das Totenopfer voll-
ziehen. Der Athener sah in ihnen Heroen von der
gleichen Art, wie Theseus gewesen war, und Kekrops,
Aigeus und die andern Helden, von denen die zehn
athenischen Stämme (Phylen) sich herleiteten, und
deren Statuen nicht weit von den Tyrannenmördern
am Markte standen. Aber weil die Heldentat jener
Beiden etwas Selbsterlebtes und unmittelbar Fort-
wirkendes war, ein Ereignis, das der Bürger, wenn
er an den Statuen vorüber zur Volksversammlung
schritt, immer von neuem nachempfand als den Aus-
gangspunkt seiner politischen Rechte, so traten die
alten religiösen Ideen allmählich zurück hinter den
menschlich unmittelbaren. Totenpflege und Heroen-
verehrung wichen dem alleinigen Gefühle, daß hier
der freie Staat — das große Idol, dem die Griechen
des 5. Jahrhunderts ihre besten Kräfte geopfert
haben — sich sein erstes künstlerisches Wahrzeichen
geschaffen hatte. Und so ward diese Art einer rein
menschlichen Ehrung vorbildlich für alle Zeiten.

Die künstlerische Phantasie aber hatte in der
gleichen naiven Sicherheit, mit der der Grieche aus
der einzelnen Naturform das Wesentliche herauszieht,
den Kern des Ereignisses auf eine ganz einfache
Form gebracht. Nicht ein Abbild der Wirklichkeit
sehen wir, nicht eine tumultuarische Gruppe mit dem
hinstürzenden Tyrannen, sondern die Helden allein,
nackt wie man die Heroen dachte, zum Angriff bereit.
Nicht eigentlich die Tat selbst ist verkörpert, sondern
gewissermaßen der Wille zur Tat. Harmodios hebt
das Schwert zum ersten Hiebe, der Freund deckt ihn
mit vorgehaltenem Mantel und hält die Waffe zum
zweiten Stoße gezückt.

Der Aufbau der Gruppe des Kritios und Nesiotes
ist wahrscheinlich der gleiche, wie ihn schon Antenor
gestaltet hatte. Denn die beiden jüngeren Künstler
hatten ja nichts Neues zu schaffen, sondern nur einen
Ersatz für das verlorene Werk, das jeder Athener

bis ins Einzelnste im Gedächtnis hatte. Wenn man
die Gestalten einzeln betrachtet, fühlt man eine ge-
wisse Steifheit und Härte der Bewegung heraus, die
die Kunst nach 480 wohl schon hätte überwinden
können. Der äginetische Krieger auf Tafel 86 er-
scheint freier und rhythmischer. Im Aristogeiton aber
ist das alte Exerzierschema des Kriegers von Dodona
fast unverändert beibehalten. Es wirkt jedoch durch
die Senkung des rechten Armes nicht ganz so über-
zeugend, und die harte Schulterlinie gibt ihm etwas
Starres. Im Harmodios ist das gleiche Motiv durch
das Ausholen des rechten Armes zwar dynamisch
gesteigert, aber auch hier hat man ein wenig die
Empfindung von Gestelltem, absichtlich Gespreiztem.
Vielleicht schadet auch die nicht ganz geglückte Er-
gänzung des rechten Armes.

Auf jeden Fall erkennen wir wieder, wie auch
in dieser Gruppenschöpfung die Macht der Typen
unüberwindbar ist, trotzdem die Aufgabe ganz neu,
wir können vielleicht sagen überraschend war. Eine
freiplastische Gruppe von zwei Angreifern in gemein-
samer, gleichartiger Handlung, das ist auch später
von der Kunst nicht wieder verlangt worden. Daraus
erklären sich vielleicht zum Teil die Schwierigkeiten,
die uns bei dem Verständnis der Komposition ent-
stehen. Die Gruppe, wie man sie auf Grund der
kleinen Nachbildungen zusammenstellen muß (Abb.
38 a, b, c*), ergibt nicht eine einzige Hauptansicht,
wie wir das in der älteren griechischen Kunst gewohnt
sind. Vielmehr hat sie zwei völlig gleichwertige An-
sichten, je von einer Seite her (Abb. 38 a, c), wobei
aber der jeweils hinten stehende Kämpfer nahezu
verdeckt ist. Die Vorderansicht hingegen (Abb. 38 b)
kann sich mit den Seitenansichten nicht messen,
nicht nur wegen der merkwürdig steifen und leblosen
Umrisse, sondern weil sie auch an Verständlichkeit
der Handlung und unmittelbarer Wirkung der Bewe-
gung hinter jenen zurücksteht. Ich glaube, daß sich
aus der ursprünglichen Aufstellung der Gruppe die Er-
klärung ergibt. Sie stand, wie wir aus antiken Nach-
richten wissen, an der Süd-West-Ecke des athenischen
Staatsmarktes an der Einmündung einer Straße, in
einer Gegend, die gesetzlich weder mit Gebäuden

*) Der Freundlichkeit des Herrn P. J. Meier, Direktors des
Herzoglichen Museums in Braunschweig, verdanke ich die Abbil-
dungen 38, in denen er mir seinen neuesten Versuch zur Herstellung
der Gruppe zu veröffentlichen gestattet. Verbessert ist daran gegen
die früher von ihm gegebene Wiederherstellung die linke Hand des
Harmodios, die jetzt auf Grund von Vasenbildern abgespreizt ist,
wodurch sie symmetrisch zu der rechten Hand des Aristogeiton
angeordnet erscheint.

169

170

AUSFALLSTELLUNG

STRENGER STIL. TAF. 84. 85

noch mit Standbildern besetzt werden
durfte. In einer anderen Nachricht
(bei Arrian) wird der Standpunkt so
bezeichnet: „da, wo wir auf die Akro-
polis hinaufgehen, ungefähr gegen-
über dem Tempel der Göttermutter",
der ebenfalls am Markte lag. Wenn
nun die Straße zur Burg, wie die
athenischen Topographen annehmen,
in spitzem Winkel auf die Südseite
des Marktes mündete und vielleicht
nicht ganz in der Ecke, so konnte
sich leicht ein kleiner dreieckiger
Platz ergeben, der eine doppelansich-
tige Komposition erforderte. Vom
Markt her sah man die linke Seite
der Gruppe, wenn man von der Burg
herunterkam die rechte, während
die Vorderansicht von untergeord-
neter Bedeutung blieb. Ist diese Ver-
mutung richtig, so hätten wir das-
jenige Verhältnis, das für alle antiken
Statuen gilt: daß nämlich der Be-
schauer unmerklich von selbst durch
innere wie äußere Umstände den Platz
angewiesen bekommt, von dem er das
Kunstwerk zu betrachten hat. Und
die Komposition der Gruppe wäre
dann völlig aus der Örtlichkeit heraus
entwickelt worden.

Was das heldische Ideal anlangt,
das Kritios und Nesiotes vor Augen
stellen, so sind es die kräftig gebauten
Körper junger Männer. Jedoch ist
Aristogeiton, als der ältere, breiter in
Schultern und Rumpf und etwas härter
in der Muskulatur. Harmodios ist
von schlankerem Bau; der Rumpf ist
weicher in den Übergängen und die
Haut scheint zarter und fettreicher.
Wer an die Beziehungen denkt, die
nach griechischem Brauch zwischen
den beiden Freunden walteten, wird
eine diskrete Charakteristik darin
finden. Der Kopf des Aristogeiton
ist leider verloren, doch stammt aus
Villa Hadriana ein bärtiger Kopf (jetzt
•in Madrid, mit dem willkürlichen
Namen Pherekydes belegt), der im
Stile so gut zu der Gruppe paßt, daß

171

172

AUSFALLSTELLUNG

STRLNM.R STIL. TAI-\ W HS

man ihn zur Wiederherstellung hat verwenden können.
Man hat sogar aus Fundumständen wahrscheinlich zu
machen versucht, daß er tatsächlich zu der Statue
gehört hat. Der erhaltene Kopf des Harmodios wird
uns später beschäftigen.

Tafel 86. Vorkämpfer aus dem Ostgiebel
des Aphaiatempels auf Aegina. Höhe 1,47 m#
Aus feinstem parischem Marmor, dem sog. Lychnites.
Ergänzt: das linke Bein, ein Teil des rechten Ober-
schenkels, der Kopf, (nach dem Gefallenen des
gleichen Giebels, siehe später), die untere Hälfte des
Schildes. München, Glyptothek Nr. 86 (früher 56).

Der Krieger dringt auf einen Gegner ein, der —
nach der neuen Ergänzung der Giebel durch Furt-
wängler — bereits entscheidend getroffen ist und
rücklings hintenüber sinkt, .etwa in der Haltung der
Statuette auf Tafel 94. So bedarf der Krieger keiner
Deckung mehr; er wendet den Schild seitwärts und
holt mit der Waffe, die wohl besser als Schwert
statt als Lanze zu ergänzen ist, zum Gnadenstoße
aus. Im Vergleich mit dem Krieger von Dodona
(Taf. 83 r.) fühlt man, wie viel freier und individueller
der Künstler das Kampfschema gestaltet hat. Der
Rumpf steht in richtigerem Verhältnis zur Bewegung
der Beine, das Vorwärtsdringen ist lebendiger, die
Arme sind weniger schematisch gestellt. Dennoch
bleibt ein Rest von altertümlicher Gebundenheit, von
Rekrutenhaltung, wie es Brunn treffend bezeichnet hat.
Der Künstler dieses Giebels steht an der Schwelle
zur völligen Freiheit des Könnens.

Was ihm und seinem etwas altertümlicheren
Genossen vom Westgiebel des Aphaiatempels einen
hervorragenden Platz in der Entwicklungsgeschichte
der Kunstformen sichert, das ist der ungeheure Ernst
und die zähe Liebe, mit der sie allen Problemen
der anatomischen Einzelform nachgegangen sind.
Mit einer bis ans Trockene streifenden Klarheit ist
jeder Muskel sauber umzirkt und herausmodelliert,
wie eine Persönlichkeit für sich. Man kann an
diesem Rumpfe, an diesen Armen Zug für Zug den
inneren Bau des menschlichen Körpers erläutern, die
breiten Brustmuskeln, den Rippenkorb, die beiden
geraden Bauchmuskeln und ihre Querteilungen, die
linea alba (d. i. die kurze Fortsetzung der Mittel-
teilung des Rumpfes unter den Nabel abwärts) und
alles andere. Die Adern, z. B. am rechten Oberarm,
springen scharf heraus. Es ist wie eine hohe Schule
des anatomischen Studiums, eine lehrhafte Zusammen-
fassung alles dessen, was die griechische Kunst In
ihrem fast pedantisch-vorsichtigen Entwicklungsgange

bis hierher sich erobert hat. Und niemals später
ist das anatomische Wissen wieder mit solcher ein-
fachen Sachlichkeit, solch rührender Liebe für das
Einzelne vorgetragen worden. Dies alles mußte ge-
lernt sein, damit nun die großen Meister des phi-
diasischen Zeitalters, aus dem Vollen schaffend, der
Darstellung des menschlichen Körpers das Letzte
verleihen konnten, was noch fehlte, das Feuer der
inneren Beseelung.

Tafel 87. Kämpfender Held, vielleicht
Herakles. Römische Marmorkopie. Höhe 1,82 m.
Ergänzt Nase, rechter Fuß und Zehen des linken,
Standplatte mit Stamm. Gefunden auf dem Esquilin
an der Stelle der Gärten des Maecenas. Rom, Neues
kapitolinisches Museum im Konservatorenpalast.

Hier sehen wir das alte Kampfmotiv mit stür-
mischer Kraft beseelt in dem Werk eines Meisters
etwa des 4. Jahrhunderts v. Chr. Da wirkt das ge-
waltige Ausfallen nicht mehr wie Übertreibung, son-
dern wie die Wucht eines unwiderstehlichen Angriffs.
Da reckt und biegt sich der Rumpf unter der Wucht
des Vorprallens; da strebt der Kopf mit finsterer
Energie gegen das Ziel. Die Größe des ganzen
Wurfes ist unbezweifelbar, und wundervoll ist der
klare Umriß des Ganzen. Wenn wir die Statue auf
ihre Bewegung hin untersuchen, so ist sie die un-
mittelbare Fortbildung des aeginetischen Kriegers und
teilt mit ihm auch die alte Eigenschaft, unchiastisch
bewegt zu sein.

Wie die Gestalt zu benennen und mit welchen
Waffen sie zu ergänzen sei, ist unsicher. Der
schmerzliche Ausdruck des gealterten Kopfes legt
die Benennung Herakles nahe, doch könnte es auch
ein anderer Held sein. Sehr unglücklich war der
Vorschlag, Herakles gegen die wilden Rosse des
Diomedes kämpfend zu denken. Man möchte dem
erhobenen linken Arm den Schild geben, unter dem
die Rechte die lange Lanze nach vorn stößt.

Tafel 88. Der Borghesische Fechter.
Werk des Agasias, Dositheos Sohn, von Ephesos, um
100 v. Chr. Höhe 1,55 m. Marmor. Aufnahme nach
Abguß. Ergänzt der rechte Arm, das rechte Ohr.
Gefunden in Antium, dann im Besitz des Hauses
Borghese. Seit 1808 im Louvre zu Paris.

Ein Angriff gegen einen Reiter. Der Fechter
trug am linken Arm den Schild, wie der angearbeitete
Armbügel und die Krümmung der Finger beweisen,
und holte mit dem Schwert in der Rechten zum Stoß
aus. Der Kopf blickt aufwärts gegen den Feind.
Der realistische Typus des Kopfes — zwar nicht

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174

AUSFALLSTELLUNGEN

HOPLITODROM. TAF. 89

ganz „aus der gemeinen Natur entlehnt", wie ein
älterer Beurteiler meinte, sondern die Fortbildung
eines lysippischen Ideals — paßt immerhin nicht
besonders für einen Heros oder Helden, und so ist
die Statue wohl jenen Schlachtdenkmälern anzureihen,
wie sie zuerst Attalos von Pergamon als Weihgeschenk
für seine Siege über die Gallier aufgestellt hatte.
Das waren nicht Kampfgruppen, sondern Einzel-
gestalten in typischen Stellungen. Man könnte in
dem Borghesischen Fechter wohl die Verherrlichung
eines Sieges von Fußtruppen gegen eine Reitermacht
erkennen, doch läßt sich nichts Näheres nachweisen.

Der Verfertiger, Agasias, wird schwerlich als
bloßer Kopist zu betrachten sein, sondern die Durch-
führung im einzelnen ist gewiß sein Werk. Die
Buchstabenformen der Inschrift werden etwa gegen
100 v. Chr. angesetzt, und in diese Zeit, an das
Ende der hellenistischen Epoche gehört Stil und Aus-
führung. Im Anatomischen ist es das Raffinierteste,
was uns die Antike hinterlassen hat. Die Muskeln
sind mit naturalistischen Beobachtungen der Ein-
zelheiten und Zufälligkeiten gegeben, die nur durch
das Studium an der sezierten Leiche erworben sein
können, weshalb auch das Werk im 19. Jahrhundert
zum eisernen Bestand in den nun wohl verflosse-
nen „Gipsklassen" der Kunstakademien zu gehören
pflegte. Aber als die Folge des allzuvielen Wissens
sehen wir ein Zerreißen der Hauptformen und eine
so große Unruhe der Oberfläche, daß gegenüber der
wundervollen Geschlossenheit der älteren Kunst der
Eindruck des Einzelnen ans Kleinliche streift.

Ganz unübertroffen dagegen und gewißlich nicht
das alleinige geistige Eigentum des Agasias ist die
Bewegung. Da ist nichts von Gewolltem und Ge-
stelltem. Der schlanke sehnige Körper reckt sich
bis zum äußersten Maße, und die Wucht des Schrei-
tens und Stoßens ist von sieghafter Überzeugungs-
kraft. Wir können durch den Vergleich mit dem
kapitolinischen Kämpfer erkennen, worauf letzten
Endes diese Wirkung beruht: daß der Körper nicht
mehr einseitig bewegt und in einer einzigen Fläche
ausgebreitet ist, sondern daß, während rechter Arm
und linkes Bein zurückbleiben, die beiden andern
vordrängend sich auf beiden Hälften des Körpers
die Wage halten. Daß die Anwendung des Chiasmus
auf unser Motiv erst so spät erfolgt sein sollte, ist
durchaus unwahrscheinlich. Man hat auf Grund einer
Statue in Dresden die Neuschöpfung oder besser die
endgültige vollendete Ausgestaltung dieser Ausfall-
stellung dem Lysipp zuzuschreiben versucht, und

Abb. 39. Pygmäe als Faustkämpfer. Bronzestatuette.
Höhe 0,06 m. Griechische Arbeit hellenistischer Zeit.
Dresden, Kgl. Skulpturensammlung.

diese Tat wäre des großen Meisters wohl würdig und
seiner Geistesrichtung entsprechend. —

Als heiteren Abschluß lassen wir die Reihe
gewaltiger Kämpen durch einen drolligen Kauz be-
schließen (Abb. 39), der auf kurzen Stummelbeinen,
mit dickem Bauch und schrecklichen Muskelwülsten
seine Armchen zur heroischen Faustkämpferpose
ausreckt — ganz wie der Borghesische Fechter —
und dabei durch die Schwere seines dicken Kopfes
fast aus dem Gleichgewicht kommt. Es ist ein
Pygmäe, wie die hellenistische Kunst, besonders im
fröhlichen Alexandrien, sie gern in Bildern und
Statuetten bei mancherlei Abenteuern auftreten ließ,
als Verspottung und groteskes Gegenbild all der
menschlichen Wichtigtuerei.

Tafel 89. Waffenläufer (Hoplitodrom). Bronze-
statuette. Höhe 0,16 m. Ehemals im Besitze von
Tux. Tübingen, Universitätssammlung.

Abwandlungen der alten Ausfallstellung sind es,
die die folgenden Tafeln bringen. Für eine befan-
gene, jugendliche Kunst ist es, wie schon bemerkt,
weit schwieriger, eine gemäßigte Bewegung darzu-
stellen, als eine heftige glaublich zu machen. Denn
die heftige läßt sich schon mit einigen ungefähren
kräftigen Umrißlinien andeuten, jene aber erfordert
ein eindringendes Verständnis der Muskelspannungen
und eine genaue Charakteristik der Einzelheiten. So
ist es kein Zufall, daß erst am Ende des Archaismus
eine so diskret bewegte Gestalt auftritt, wie der
Tübinger Hoplitodrom. Er bedeutet in mehr als einer
Beziehung einen Markstein in der Entwicklung. Denn

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176

AUSFALLSTELLUNGEN

RINGER. TAF. 90. 91

er ist das erste uns bekannte Werk, an dem der
Chiasmus der Gliederstellung nicht bloß erfaßt, son-
dern zur köstlichsten Belebung und Beseelung der
Haltung benützt worden ist.

Ein bärtiger Mann mit einem attischen Helm,
bei dem man den hohen Busch hinzudenken muß,
steht vorgebeugten Leibes, den rechten Arm weit
vorgestreckt, mit eingebogenen Knieen. Der linke
Arm trug einen Rundschild, wie seine eckige Haltung
und technische Anzeichen beweisen. Wir haben einen
Hoplitodromen vor uns, einen Wettläufer in Waffen,
wie sie auf attischen Vasenbildern zahlreich vor-
kommen, darunter häufig in dieser eigentümlichen
Stellung. Es ist der Augenblick kurz vor dem Zeichen
zum Ablaufen. Die Füße stehen nahe beieinander
an der Ablaufschwelle, wie es Vorschrift ist, aber
alles andere am Körper strebt nach vorwärts. Rumpf,
Kopf und Arm strecken sich gierig gegen das Ziel.
Nur der linke Arm liegt weit nach hinten, damit
das schwere Gewicht des Schildes sogleich nach
vorne geschleudert, den Ansprung verstärken kann.
Die ganze Gestalt ist Spannung und Erwartung. Im
nächsten Augenblick wird das rechte Bein vorsprin-
gen, das bereits weniger belastet ist als das linke,
da der Schwerpunkt des Körpers schon weit nach
vorn gelegt ist; der Schild am linken Arm wird vor-
sausen und den ganzen Körper mit sich reißen, und
in langen Sprüngen wird die Gestalt die Bahn durch-
messen. Die Beschreibung deutet an, wie auf der
kreuzweisen Inanspruchnahme der beiden Körper-
seiten die ungeheure Lebendigkeit des Figürchens
beruht.

Es muß ein ganz bedeutender Künstler gewesen
sein, dem dieser Fortschritt gelungen ist, und man
möchte mit der bewußten Auswertung des Chiasmus
gerne einen der großen Namen aus der Übergangs-
epoche vom Archaismus zum freien Stil verbinden.
Von Pythagoras von Rhegion wird gerühmt, daß seine
Gestalten zuerst „Rhythmus" gehabt hätten. Rhythmus
aber ist undenkbar ohne die Kenntnis des Chiasmus.
Darum pflegte Brunn eben die Tübinger Bronze zur
Charakterisierung des Pythagoras heranzuziehen, von
dessen Werken uns eines, der hinkende Philoktet,
vielleicht in kleinen Nachbildungen auf etruskischen
geschnittenen Steinen erhalten ist. Der kranke Held
schiebt den schmerzenden linken Fuß vorwärts und
stützt sich dabei mit der Rechten auf einen kurzen
Stock, während sich der Körper schmerzvoll zu-
sammenkrümmt. Cicero sagt von der Statue, daß
der Betrachter den Schmerz mitzufühlen glaube.

Ähnlich dürfen wir von dem Hoplitodromen sagen:
je länger man sich in ihn hineinsieht, desto stärker
empfindet man die Erregung des Augenblicks. Nur
Myron noch hätte in dieser Zeit ähnliche Wirkungen
vermocht. Ganz sicher aber darf man die Tübinger
Bronze nicht mit der äginetischen Kunst zusammen-
bringen, wie mehrfach geschehen. Welch ein Ab-
stand ist von der taktmäßigen Hölzernheit des Ost-
giebelkriegers (Taf. 86) zu der schwingenden Elastizität
des Hoplitodromen!

Die Einzelformen der Statuette sind von sehr
zurückhaltendem Vortrag und bei aller Sehnigkeit
und Kraft doch weich und vertrieben in den Über-
gängen, auch darin in stärkstem Gegensatz gegen die
Ägineten. Besonders fein ist die leichte Drehung
des Rumpfes um die senkrechte Axe, dann die Ein-
ziehung des Bauches, die Vorwölbung der Brust. Im
Kopf sind noch altertümliche Nachklänge, wie der
glatte, keilförmige Bart und die Schneckenlöckchen.
Aber so schlicht die Gesichtsformen sind, so ist
doch auch in Augen und Mund ganz deutlich dieselbe
Erregung und Spannung, wie in der Haltung des
Körpers.

Tafel 90. Ringkämpfer. Griff eines Beckens
aus Bronze. Höhe der Ringer 0,075 m; Gesamt-
breite 0,145 m. Gefunden in Borsdorf bei Nidda
in Oberhessen. Darmstadt, Landesmuseum. Hierzu
Abb. 40.

Der Griff ist eine etruskische Arbeit des 5. Jahr-
hunderts und nicht von besonderer Feinheit der Aus-
führung. In der Erfindung jedoch ist es ein schon
auf attischen Vasen des 6. Jahrhunderts vorkommen-
des und in der Kleinkunst nicht seltenes echt grie-
chisches Motiv. Zwei Ringer haben sich gegenseitig
an den Armen gepackt und stemmen die Köpfe gegen-
einander. Das Ausfallschema ist bis zum äußersten
übertrieben, indem jeder Körper nur durch den Ge-
gendruck des andern in der Schwebe gehalten wird.
Das Einstehen gleicher Kräfte gegeneinander kommt
nicht übel zum Ausdruck, wenn auch der schematisch-
symmetrische Aufbau etwas starr ist. Aber hier
dürfen wir natürlich nicht den Maßstab der Freifigur
anlegen, bei der das Erfassen der natürlichen Bewe-
gung der Ausgangspunkt für den Künstler ist, während
sein eigentliches Ziel — die künstlerische Anordnung
der Formen zu einer einheitlichen Vorstellung, oder
um mit A. Hildebrand zu sprechen, die „Sichtbar-
machung" der realen Form — dem nicht reflektieren-
den Beschauer überhaupt verborgen bleibt. Sondern
hier ist der Standpunkt auch für den Betrachter

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178

AUSFALLSTELLUNGEN

JÜNGLING VON SUBIACO. TAF. 92. 93

Abb. 40. Bronzebecken. Auf dem Rande Ringergruppen als Handgriffe.
Boston, .Museum of ßne ans.

ein anderer, denn er sieht die menschliche Gestalt
in einen bestimmten Dienst gestellt. Die Griechen
haben in unübertroffener Weise verstanden, den Kör-
per zugleich als Zweckform und als Schmuckform
zu verwenden, ohne einerseits ihm Gewalt anzutun,
und andrerseits die praktischen Notwendigkeiten zu
benachteiligen. Angefangen von großen architekto-
nischen Lösungen wie den Karyatiden des Erechtheions
bis herab zu den zahlreichen Griffen an Spiegeln,
Pfannen, Kannen und Becken ist stets der richtige
Ausgleich gefunden worden. Nimmt man ein solches
Gerät in die Hand, so ist man immer von neuem
erstaunt, mit welcher Selbstverständlichkeit sich die
Menschengestalt als Henkel oder Griff in die Hand
fügt. Erst in der jünger-etruskischen und der unter-
italisch-hellenistischen Kunst finden sich bisweilen
Spielereien und zweckwidrige Wucherungen der
Schmuckformen, wie sie die Renaissance und die
neuere Kunst so zahlreich kennen. Bei unserem
Henkel kann man es selbst an der Abbildung emp-
finden, wie vorzüglich sich die vier tragenden Finger
auf der Rückseite der Gruppe unter die Arme und
Achselhöhlen der Ringer einfügen und an die Schul-
tern anschmiegen, wobei die höhere Stellung der beiden
äußeren Finger der natürlichen Einwärtswölbung der
Hand entspricht. Das Bronzebecken in Boston (Abb. 40)
zeigt, wie die Gruppen am Rande befestigt sind ; es
hat wegen seiner Größe auch noch zwei gewöhnliche
Handhaben.

Tafel 91. Zwei Ringer. Bronzestatuen. Höhe
1,18 m. Aus einer Villa in Herkulanum. Neapel,
Museo nazionale.

Die beiden Statuen sind sich völlig gleich und
aus derselben Form gegossen. An ihrem Fundorte
in der vornehmen Villa in Herkulanum, die uns neben
zahlreichen Bildwerken auch die berühmten herku-
lanensischen Papyri beschert hat, waren sie zweifel-

los als Gegner aufgestellt, so wie es die Tafel gibt.
Da aber für unsere Begriffe eine gewisse Geistes-
armut darin liegt, dieselbe Figur genau zu wieder-
holen, so möchte man dies am liebsten dem Kopisten
zur Last legen. Doch empfand vielleicht die Antike
anders. Jedenfalls hat sich auch der erfindende Künst-
ler wohl zwei Kämpfer gedacht, da nur so das Motiv
ohne weiteres verstanden wird. Die Jünglinge gehen
aufeinander los, indem sie den Oberkörper in „ge-
deckter" Stellung gewissermaßen vorwärts schieben.
Die Unterarme überkreuzen sich, damit der Gegner
keinen Untergriff gewinnen kann. Gegenüber der
festen Anspannung aller Kräfte in der Gruppe der
vorigen Tafel ist hier alles Beweglichkeit und Bereit-
schaft, das Lauern, wie der Andere am überraschend-
sten zu packen sei.

Naturform und Linienrhythmus der Gruppe sind
von gleich vollendeter Schönheit. Das Körperideal
ist das wohlbekannte lysippische : lange Beine und
schlanker Rumpf, entsprechend übrigens auch dem
Lebensalter der Jünglinge, das wir auf kaum mehr
als 16 Jahre werden schätzen dürfen. Ich glaube
aber, daß wir nicht nur lysippische Art, sondern ein
Werk des Meisters selbst vor uns haben, wie bei
der Besprechung der Köpfe näher auszuführen sein
wird. Die Form der Ohren nämlich ist von derselben
ganz individuellen Bildung — langgezogen und mit
dickem Ohrläppchen — wie bei dem Apoxyomenos.
Das Gesicht mit den halbgeöffneten Lippen ist voll des
lebhaftesten Ausdrucks energischer Spannung.

Tafel 92. 93. Jüngling von Subiaco.
Parischer Marmor. Höhe 1 m. Gefunden 1883 in
einer Villa des Nero in Subiaco. Rom, Museo nazionale
delle Terme Diocleziane.

Der Jüngling ist in einer vorwärtsstürzenden Be-
wegung. Der rechte Arm streckte sich heftig auf-
wärts, der Kopf folgte dieser Richtung, der Ober-
körper dreht sich einwärts. Der linke Arm muß nahe
über das rechte Bein hingestrichen sein, da am Knie
die Spur einer verbindenden Stütze ist. Man hat
einen Läufer erkennen wollen, aber die heftige Dre-
hung des Oberkörpers fände dabei keine Erklärung;
einen Lassowerfer, aber dieser Brauch ist aus dem
Altertum nicht bezeugt; einen Ballspieler, der einen
Ball auffangen will, aber dazu müßten die Hände
mehr sich einander nähern; man könnte glauben, er
strecke die Hände in der antiken Geste des um
Gnade Flehens nach Knie und Kinn eines Feindes
aus, aber die Standplatte ist vorne unversehrt, und
die zweite Figur könnte bei einer so engen Beziehung

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180

AUSFALLSTELLUNGEN

KRIEGER. TAI . U\

unmöglich auf einem getrennten Sockel gedacht wer-
den. Oder es sollte Ganymed sein, auf den der
Adler von oben herabzuschießen droht; aber der Vogel
würde nicht dargestellt sein können und darum der
Zusammenhang unklar sein. Auf jeden Fall bleibt
als stärkster Eindruck der, daß die Ursache dieser
leidenschaftlichen und fast verrenkt zu nennenden
Bewegung oben in den Lüften zu suchen ist. Und
da ist die beste und, wie ich glaube, ziemlich über-
zeugende Deutung diejenige, die zuerst aufgestellt, dann
aber von niemanden mehr verteidigt worden ist: ein
Niobesohn, den der Pfeil des Apollon getroffen hat.
Der Körper hat freilich keine Wunde, aber an mehre-
ren der erhaltenen Niobiden steckt der Pfeil im Halse.
Und das kann bei der Statue vollkommen möglich
gewesen sein, wenn wir das Geschoß von oben in
die rechte Halsseite eingedrungen denken. Dann er-
klärt sich mit einem Male die rätselhafte Verdrehung
des Oberkörpers nach der linken Körperseite. Der
Jüngling floh in eiligem Lauf vor der Gefahr, da
trifft ihn der tödliche Pfeil von oben her in den
Hals. In Schreck und Schmerz wirft er die Arme
empor, ganz wie einige Gestalten in der berühm-
ten Florentiner Niobidengruppe. Der Oberkörper
wird vom Anprall des Geschosses zur Seite geworfen,
die Kniee versagen den Dienst, und im nächsten
Augenblick wird die ganze Gestalt zu Boden stürzen.
So wird auch die eigentümliche Haltung der Beine
verständlich, die weder ein Knieen noch gar ein
Laufen ist.

Typengeschichtlich ist es eine äußerste Fort-
bildung der Ausfallstellung. Aber gegenüber einem so
großartig erdachten Werke mag man nicht gern von
dem trockenen Entwicklungsschema mehr sprechen,
das wir uns zum Verständnis der künstlerischen Er-
scheinungen zurecht machen. Denn alles an ihm ist
individuell und persönlich, so sehr persönlich, daß
ganz auffallende Schwankungen auch in der zeit-
lichen Ansetzung der Statue zu verzeichnen sind.
Sie ist zweifellos eine römische Kopie, die Profilie-
rung der Standplatte beweist es und ebenso die Stütze
unter dem rechten Bein, die, wie noch deutlich er-
kennbar, nachträglich um ein erhebliches dünner ge-
macht worden ist. Wegen einer leichten Politur der
Oberfläche, die regelmäßig an Antinousstatuen vor-
kommt, setzt man sie in hadrianische Zeit. Auf jeden
Fall ist es eine vortreffliche Arbeit. Die Entstehung
des Originals jedoch hat man im 5., im 4. Jahrhun-
dert, ja sogar in hellenistischer Zeit gesucht. Die
weiche Behandlung der Haut und die wundervoll

feinen Übergänge scheinen zunächst für eine jüngere
Ansetzung zu entscheiden. Aber ein sehr feiner
und empfindender Kenner der griechischen Skulptur,
August Kalkmann, hat aus manchen Zügen des ana-
tomischen Grundbaues und gewissen Härten im Um-
riß, wie etwa dem des linken Beines, eine Ansetzung
in die Mitte des 5. Jahrhunderts verteidigt, die mir
je länger je mehr beachtenswert erscheint, ohne daß
dies im einzelnen hier ausgeführt werden könnte.
Gestützt und ermuntert wird diese Anschauung jeden-
falls durch den neuen Fund einer Niobidengruppe
des 5. Jahrhunderts, aus der wir die schönste Ge-
stalt in der Reihe der unbekleideten Frauen bringen.
Das Zusammenbrechen im Vorwärtsschreiten ist dort
ganz ähnlich dargestellt; das Knie berührt noch nicht
den Boden.

Aber genug der Vermutungen und Unsicherheiten,
mit denen wir den Leser vielleicht zu lange aufge-
halten haben. Sie sprechen nicht mit für den, der
sich der eigenartigen Schönheit dieses rätselvollen
Werkes hingeben will, in dem sich eine reizvolle
Herbheit der Linienführung mischt mit wundervoller
Zartheit der Körperauffassung.

Tafel 94. Krieger zurücksinkend. Bronze-
statuette. Höhe 0,12 m. Modena, Museo Estense.

Gegen Ende der archaischen Zeit ist sowohl in
der zeichnenden Kunst wie in der Freiplastik mit
eigentümlicher Vorliebe ein Bewegungsvorgang dar-
gestellt worden, der theoretisch betrachtet zu den
undarstellbaren gehört, weil das Auge den flüchtigen
Zwischenzustand einer raschen Bewegung in der
Wirklichkeit kaum wahrnimmt. Und tatsächlich hat
die reife Kunst derartige Motive gemieden. Wir
mögen sie unter der Bezeichnung , Rückfallstellung'
zusammenfassen, denn sie sind das Gegenspiel der
Ausfallstellung: das Zurücksinken des Besiegten.

Besonders häufig sind solche Stellungen auf Vasen
des sogenannten strengrotfigurigen Stils, der in den
Jahrzehnten vor den Perserkriegen eine wundervolle
Höhe der griechischen Zeichenkunst bedeutet. An-
greifend dringt der eine Held im gewöhnlichen Aus-
fallschema vor, der andere sinkt hintenüber, sodaß
die Körperachse in einem Winkel von etwa 45° zum
Boden steht und der Schwerpunkt schon weit hinter
die Füße gerückt ist. Dies Fallen ist beinahe ein
transitorischer Moment im Lessingschen Sinne. Man
glaubte früher, daß nur die Malerei solches gewagt
habe, bis Furtwängler zwei Gestalten des äginetischen
Ostgiebels in gleicher Weise wiederherstellte und das
Motiv auch in der Statuette in Modena nachwies, die

181

182

RÜCKFALLSTELLUNG

MARSYAS. TAH. 95

Tafel 94 bringt. Doch ist es hier schon gemäßigter,
indem der Oberkörper weit weniger schräg steht als
bei den Ägineten, wo eine lange Metallstütze im
Rücken notwendig wurde, um den tatsächlichen Halt
zu geben. Man sieht an dem Krieger von Modena,
welch eigenartige Linien und Überschneidungen sich
ergeben. Die Lebhaftigkeit und Natürlichkeit des
Eindrucks wird nicht zum wenigsten durch den fein
beobachteten Chiasmus bedingt, den auch der ägine-
tische Künstler schon kennt, aber nicht mit gleichem
Nachdruck durchgeführt hat. Der Krieger von Mo-
dena ist darum zweifellos
jünger anzusetzen, etwa um
470 v. Chr., und auf gleiche
Entwicklungsstufe mit dem
Tübinger Hoplitodromen ,
mit dem man die Statuette
auch wegen der federnden
Elastizität der Haltung ver-
gleichen mag. Ob ihre Aus-
führung von griechischer
oder etruskischer Hand ist,
kann bei dem schlechten Er-
haltungszustand nicht sicher
gesagt werden, doch ist sie
in jedem Fall von rein grie-
chischer Erfindung. Am
linken Arm ist der Schild
zu ergänzen, in der Rechten
das Schwert.

Tafel 95. Marsyas
des Myron, aus der Grup-
pe mit Athena. Höhe 1 ,95 m.
Marmorkopie nach dem
Bronzewerk auf der Akro-
polis zu Athen. Gefunden
1823 auf dem Esquilin.
Rom, Museum des Lateran.
— Hiezu Abbildung 41.

Die Sage erzählt, daß
Athena die Flöten erfunden

habe. Als sie aber einstmals beim Blasen im Spiegel
einer Quelle ihre häßlich aufgeblähten Backen ge-
sehen hatte, da warf sie entrüstet das Instrument
fort. Der Silen Marsyas, der im Busche zugehört
hatte, sprang eifrig herzu, um es aufzuheben. Aber
vor der strengen Gebärde der Göttin prallt er er-
staunt und erschreckt zurück.

Diese Szene hatte Myron auf der athenischen
Akropolis dargestellt in einer Erzgruppe, von der uns

Abb. 41. Tänzer mit bronzenen Klappern in den Händen, auf einem

Efstisch tanzend. Etruskische Statuette, die als Träger für ein Gerät,

wahrscheinlich eine Lampe, diente, die in dem blütenartigen Fortsatz auf

dem Kopfe angebracht war. Berlin, Antiquarium des Kgl. Museum.

verschiedene Nachbildungen auf Münzen, einer Vase
und einem Marmorrelief erhalten sind. Danach konnte
man die Statue des Lateran als eine Nachbildung des
Marsyas erkennen, und auch die Athena ist kürzlich
in mehreren Kopien aufgefunden worden. Die so
wiedergewonnene Gruppe wird als Ganzes bei der
Gestalt der Athena zu besprechen sein (Abschnitt
„Bekleidete Frauen"), zunächst handelt es sich um
das Motiv des Marsyas. Der Ergänzer hat ihm fälsch-
lich Klappern (Krotalen) in die Hände gegeben, da er
ihn als tanzend auffaßte. Das war keineswegs ganz

töricht, denn tatsächlich
kommt seine Haltung einem
Tanzmotiv sehr nahe. Ein
vortreffliches etruskisches
Figürchen des Berliner Mu-
seums (Abb. 41) zeigt einen
Tänzer auf einem Tisch ,
mit Krotalen in den Hän-
den, der im Aufbau ganz
mit dem Marsyas überein-
stimmt, nur daß hier alles
zierlich und spielend ist,
was beim Marsyas einer
heftigen inneren Erregung
entspringt.

Die Idee sowohl dieses
Tänzers wie des Marsyas ist
zweifellos aus jener archai-
schen Rückfallstellung der
Krieger herausgewachsen ,
aber wiederum mildert die
reife Kunst das Extreme,
Übertriebene, Konstruierte
und nähert es dadurch der
Natur. Ein wenig von
Gespreiztem und Absicht-
lichem haftet immerhin dem
Marsyas noch an und auch
die Einfügung in eine Grup-
pe brachte eine streng
reliefmäßige Ausbreitung der Gestalt in der Ansichts-
ebene mit sich, wobei der Chiasmus vermieden wurde.
Dennoch ist das Körpergefühl, das von dieser Gestalt
ausströmt, von äußerster Energie. Nicht ein Zwischen-
moment einer heftigen Bewegung ist es wie bei den
Sinkenden, sondern der tote Punkt, wo die Bewegung
sich aus dem Vorwärts ins Rückwärts umkehrt und durch
die Plötzlichkeit der Willensänderung den Muskeln das
Äußerste an gewaltsamer Spannung zugemutet wird.

183

184

RÜCKFALLSTELLUNG

JÜNGERES. TAF. 96

Das ist zugleich ein Meisterstück seelischer
Charakteristik. Denn das triebhaft Zügellose des
Naturdämons konnte sich nicht besser aussprechen
als in dieser heftigen und unvermuteten Willensum-
kehr, diesem instinktiven Zurückprallen vor der vor-
nehmen Ruhe der Athena. Einen ähnlichen Ruhe-
punkt zwischen zwei entgegengesetzten Bewegungs-
richtungen finden wir beim Diskobol des Myron
wieder (Tafel 97), aber dort ist die Umkehr voraus-
bestimmt und durch den rhythmischen Ablauf der
Handlung bedingt. Hier entspringt sie aus unge-
zügelter Natur. Auch der Körper dieses Waldteufels
ist von sprechendster Eigenart. Da sind keine wohl-
geübten, athletisch gezüchteten Muskeln, sondern alles
ist hager, sehnig, unedel. Man denkt an die zweck-
mäßige Häßlichkeit der Bergziegen. Nicht minder
charakteristisch ist der Kopf. Die Stirn rundlich auf-
getrieben mit ängstlich verzogenen Brauen, die Augen
klein und tiefliegend, die Nase breit und gewöhnlich,
der Mund mit schmalen Lippen, von einem steifen
Schnurrbart wie aus Roßhaarsträhnen überschattet,
das Haar über der Stirn, am Kinnbart und an der
Scham unfrisiert und struppig. Es ist ganz das ar-
chaische Silensideal, eine Verkörperung der triebhaften
Naturgewalten, die erst im vierten Jahrhundert zu
stiller vegetativer Schönheit abgeschwächt wird.

Tafel 96 links. Satyr, die Doppelflöte
blasend. Bronzestatuette. Höhe 0,13 m. London,
British Museum.

Das Motiv des Myronischen Marsyas war ein
außerordentlich verwendbares, das mit Leichtigkeit
umgedeutet und abgewandelt werden konnte. So
wird es in hellenistischer Zeit für Aktaion benutzt,
wie er vor seinen Hunden zurückschrickt, die ihn
anspringen. Vor allem blieb es für die ewig beweg-
lichen und aufgeregten Satyrn beliebt. Man sieht, mit
wie geringen Änderungen in der Londoner Statuette
ein Flötenbläser daraus geworden ist, der seine Ab-
kunft von Marsyas auch in vielen Einzelheiten, dem
rundlichen Leib, der Stirn- und Haarbildung deutlich
verrät. Breitbeinig und wichtig steht er da und
schaut auf die Tänzer, denen er Musik macht, aber
man sieht ihm an, wie ihm das Stillestehen schwer
fällt, und so wiegt er sich auf dem rechten Bein
rückwärts, um doch ein bißchen seiner inneren
Spannung Luft zu machen. Die Erfindung des Fi-
gürchens dürfte in die hellenistische Zeit zurück-
gehen; auch trotz der geringen, wohl römischen Aus-
führung ist es durch die geschlossene Klarheit der
Umrisse recht wirksam.

Tafel 96 rechts. Faustkämpfer (Pankratiast;.
Bronzestatuette. Höhe 0,275 m. Gefunden in Autun
in Südfrankreich. Paris, Louvre.

In der athletischen Kampfart, die man Pankration
nannte, waren alle Mittel erlaubt, Faustschläge, Fuß-
tritte, Ringergriffe. Die Statuette von Autun zeigt
einen bärtigen Athleten, der mit dem linken Fuße
gegen das Bein des Gegners stößt, während er die
Hände zu Faustschlägen bereit hält. Es ist eine
Umbildung der Rückfallstellung, bei der der ganze
Oberkörper auf einem Bein in der Schwebe ist.
Geht der Tritt fehl, so wird der Körper vermutlich
durch die Kraft des Stoßes nach vorn gerissen; trifft
er, ohne daß der Gegner stürzt, so wird das linke
Bein schnell nach rückwärts zurücktreten müssen,
um das Gleichgewicht herzustellen. Es ist also wieder
ein Zwischenpunkt zwischen zwei Bewegungen wie
bei Marsyas und Diskobol, nur daß die Entscheidung
über die nächste Bewegungsrichtung unsicher ist.
Schon Polyklet hatte, wie es scheint, ein derartiges
Motiv behandelt, „einen Nackten, der mit der Ferse
angreift" (nudus talo incessens). Daß jedoch die
Statuette in irgend einer Weise davon abhängt, ist
unwahrscheinlich. Sie ist von der groben natura-
listischen Auffassung, die die spätere hellenistische
Zeit von solchen Dingen hatte: derbe Muskeln, unedle
Proportionen, realistisch herbe Umrisse. Sehr cha-
rakteristisch ist das Mißverhältnis des kleinen Kopfes
zu der breiten Brust und den mächtigen Oberschen-
keln. Auf dem Kopf sitzt eine enganschließende
Kappe, wie die Athleten sie benutzten, ehe das
Scheeren des Kopfes üblich wurde. Oben ist ein
Ring angebracht; die Statuette war also zum Auf-
hängen hergerichtet, ob an einem Gerät, etwa als
Laufgewicht an einer römischen Schnellwage, oder
sonstwie zum freien Schmuck, ist nicht auszumachen.

Tafel 97. 98. Der Diskobol des Myron.

Abguß im Museo delle Terme in Rom, zusammen-
gesetzt aus den erhaltenen Teilen verschiedener
Marmorkopien, nämlich: 1. aus einem Torso der
Figur, der 1906 bei Castel Porziano an der Stelle
des alten Laurentum gefunden wurde und jetzt im
Thermenmuseum ist, der bestgearbeiteten Kopie, die
wir besitzen (Taf. 98). 2. aus dem Kopfe der
Replik in Palazzo Lancelotti in Rom, die seit einem
Menschenalter verschlossen gehalten wird, von deren
Kopf aber ein alter Abguß im Louvre ist. 3. aus

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186

RUCKFALLSTELLUNG

DISKOBOL. TAF. 97. 98

dem rechten Arm mit dem Diskos, der sich in
Florenz in der Casa Buonarotti befindet. 4. aus den
Füllen der Kopie im British Museum. Frei ergänzt
sind nur die Finger der linken Hand. Die profilierte
Fußplatte ist alt. Der Baumstamm als Stütze ist
vom Marmorkopisten hinzugefügt. Das Original war
Bronze. Höhe bis zur rechten Schulter 1,53 m.

In einem seiner geistvollen Dialoge beschreibt
uns Lukian von Samosata, ein Zeitgenosse des Marc
Aurel, den Myronischen Diskobol mit folgenden
Worten: „Meinst du den Diskoswerfer, der in der
Stellung des Abwurfs zusammengekrümmt ist, nach
der Hand mit der Scheibe zurückgewendet, mit dem
schlaff eingeknickten anderen Bein, und der so aus-
sieht, als werde er nach dem Wurfe ganz empor-
schnellen?" Quintilian, der berühmte Theoretiker
der Redekunst im 1. Jahrhundert n. Chr. führt die
Statue als Beweis an, daß nicht nur das Gerade und
Regelmäßige in der Kunst von Wirkung sei. »Wo
gibt es noch etwas so Verschränktes und kunstvoll
Ausgedachtes (distortum et elaboratum) wie jenen
Diskobolen des Myron? Wenn aber jemand das
Werk tadeln wollte als allzuwenig nach der gewöhn-
lichen graden Art, würde der nicht den Sinn der
Kunst ganz verfehlen, in der eine solche neue und
schwierige Erfindung ja gerade lobenswert ist?"

Man sieht, wie das Motiv der Statue sich dem
Gedächtnis einprägte. Wir können hinzufügen, daß
es einzig in seiner Art ist und daher nicht ohne
Schwierigkeiten in unseren Entwicklungsreihen seinen
Platz fand. Am ehesten schließt es sich den Rück-
fallstellungen an, da die Gestalt wie der „mit der
Ferse Angreifende" tatsächlich ganz auf einem Beine
ruht, während das andere mit umgeknickten Zehen
nachschleift.

Der Diskuswurf verlief so, daß die Scheibe zu-
erst mit beiden Händen hoch nach vorne emporge-
hoben wurde, wobei der linke Fuß vorne stand.
Dann fuhr die rechte Hand mit dem Diskus im
Schwünge nach hinten, indem gleichzeitig der rechte
Fuß vortrat — der Werfende zog also gewissermaßen
sich zum Diskus hin und an ihm vorbei nach vorne.
Beim dritten Tempo, eben dem, dessen Beginn die
Myronische Statue gibt, übertrug sich der so vor-
handene Schwung des Körpers mit auf die Scheibe,
indem nun weiter die Rechte nach vorne sauste, zu-
gleich die ganze rechte Körperseite sich streckte und
die Scheibe endlich schräg aufwärts durch die Luft
flog. So versteht man, wie bei diesem letzten Tempo
die linke Körperseite und der Kopf ganz ausgeschaltet

werden. Der linke Fuß steht noch an der Stelle,
wie bei Tempo eins und zwei, aber auf die Zehen
gestellt; die linke Hand fährt infolge des Vorwärts-
schwingens des Körpers auf die rechte Seite herüber;
der Kopf aber wendet sich soweit rückwärts, daß er
die ganze Körperseite überblicken konnte, was, nach
einer Beschreibung des Diskuswurfes bei Philostratos
zu schließen, die Vorschrift war. Denn es kam nicht
auf Zielen, sondern auf Weite des Wurfes an. Man
hat die Haltung nicht übel mit einem gespannten
Bogen verglichen, der im nächsten Augenblick auf-
schnellen und seine Kraft entladen wird.

Den einzigen Augenblick, wo in der raschen
Handlung eine gedankenkurze Rast eintritt und wo
alle Kräfte zur letzten Entscheidung gespannt sind,
hat Myron mit so unübertrefflicher Sicherheit aus der
Natur herausgeholt oder besser aus ihr aufgebaut, —
denn daß es nicht durch eine einzige, sondern nur
durch die Verarbeitung zahlloser Beobachtungen ge-
schehen konnte, ist klar — daß der künstlerische
Gedanke sogleich fertig und unveränderbar verkörpert
dastand. Er hat weder Vorstufen noch Fortsetzungen
oder Abwandlungen. Nur kopieren konnte man ihn
oder allenfalls, wie in einer Bronzestatuette im
Münchner Antiquarium, die Einzelformen des Körpers
ins Realistische umsetzen.

In dem Myronischen Werke hat der Körper
dieses kräftigen Jünglings etwas Stolzes, Reines, Un-
nahbares. Diese Formen sind wie eine Welt für
sich. Mit fast geometrischer Klarheit gegeneinander
abgegrenzt und doch voll tiefsten inneren Zusammen-
hangs. Knapp und prall jede Einzelform und das
Ganze erfüllt von der stärksten, eminent männlichen
Lebensenergie. Und trotz allen Reichtums eine
wundervolle Schlichtheit, die fast an Herbheit grenzt.
Man fühlt, daß der Künstler dem „strengen" Stil, ja
dem Ende des Archaismus nicht allzufern steht.
Ganz lebendig wird diese Empfindung, wenn man
den Diskobol mit den gelagerten Männern der Par-
thenongiebel vergleicht. Im Diskobol haben wir einen
Auszug aus der Natur, dem man es noch anfühlt,
daß er in der künstlerischen Anschauung geklärt und
gereinigt worden ist. Am Parthenon ist dieselbe
Intensität der Formen, aber gemildert zu blühender
Fülle, zu überzeugender Naturkraft. Auch dort ist
die Natur nicht minder auf ihre Grundbegriffe, auf
ihr eigentliches Wesen zurückgeführt. Aber wir
merken es nicht, wir sind überzeugt, daß jene hohe
Schönheit die Natur selber ist.

187

188

SCHREITEND

APOLL VOM BI LVEDERE. TA1:. 90

SCHREITEND.

Wiederum ist es kein Zufall, daß erst in ver-
hältnismäßig später Zeit, im 4. Jahrhundert v. Chr.,
das einfache Vorwärtsschreiten als statuarisches Ein-
zelmotiv sich verwendet findet. Es liegt zwischen dem
Stehen und dem Ausfallen oder Laufen in der Mitte und
diese gemäßigte Bewegung, obwohl die natürlichste,
ist doch für den bildlichen Ausdruck und die künst-
lerische Anordnung in einer Standfigur schwieriger
als jene. Um sie zur Erscheinung zu bringen, mußte
man weit über das hinauskommen, was Polyklet im
sogenannten Schreitmotiv des Doryphoros gegeben
hatte, denn dort ist eine tatsächliche Vorwärtsbewe-
gung weder vorhanden noch vom Künstler beab-
sichtigt, wie wir zu Taf. 47, Sp. 99 sahen. Vor
allem muß die Bewegung den Oberkörper ergreifen,
damit das Ganze vorwärts strebt. In dem mächtigen
Götterschritt des Apoll von Belvedere, mit der stark
chiastischen Verschiebung des Rumpfes, ist es über-
zeugend gelungen (Taf. 99). Aber das hat kaum Nach-
folge gefunden. In der ungefähr gleichzeitigen Ge-
stalt des Hypnos (Taf. 100) wird das Schreiten sogleich
zum äußersten gesteigert und in der hellenistischen
Knabenstatue in Madrid (Taf. 101) geht es wieder in
völliges Laufen über. Oder aber es wird zum Tanz-
schritt, wie in der Satyrstatuette auf Tafel 102.

Der Grund, weshalb die griechische Kunst diese
Stellungen erst so spät aufgegriffen hat, ist nicht
schwer zu finden. In die reliefmäßige Anordnung
der statuarischen Einzelfigur, wie sie das 5. Jahr-
hundert gewohnt war, wäre ein wirkliches Vorwärts-
schreiten nach vorne kaum hineinzubringen gewesen.
Vielleicht wäre ein solches Vordringen gegen den
Beschauer für die Empfindung des 5. Jahrhunderts
auch zu unruhig gewesen. Daß selbst im 4. Jahr-
hundert die geniale Lösung im Apoll von Belvedere
keine große Nachwirkung hat, zeigt, daß sie zu per-
sönlich war, um zu einer typischen zu werden.
Wählte man dagegen eine Bewegung quer zur Blick-
richtung, wie bei den Ausfallstellungen, so büßten
die Motive ihre beste Kraft ein, weil ruhiges Schreiten
in der Profilansicht den Körper zu wenig ausbreitet.
Somit konnten diese Bewegungsformen erst zu voller
Ausdruckskraft gebracht werden, als der Grundsatz
der Einansichtigkeit der Statue überwunden oder doch
nicht mehr der alleinherrschende war. Der Hypnos
und der Madrider Knabe sind am reizvollsten in den
verschiedenen Schrägansichten, sie fordern zum Um-
wandeln auf. Diese Motive haben denn auch ihr
Glück gemacht, vorwiegend allerdings in der helle-

nistischen Terrakottaplastik, wo sie eine lulle von
Abwandlungen erfahren. Aber niemals hat die Schreit-
stellung so viel rein formale Macht erlangt, wie etwa
die Ausfallstellungen oder gar die typischen Formen
der Standfigur. Vielmehr bleibt sie für größere
statuarische Werke immer nur im Dienste einer be-
stimmten Charakteristik verwendbar.

Tafel 99. Apollon vom Belvedere. Marmor-
kopie hadrianischer Zeit. Höhe 2,24 m. Gefunden
gegen Ende des 15. Jahrhunderts. 1532 von Mortor-
soli, einem Schüler Michelangelos, ergänzt. Neu sind
die linke Hand, der rechte Unterarm, das runde
Verbindungsstück zwischen Baumstamm und rechtem
Unterarm. Rom, Vatikan, im Cortile del Belvedere.

Die Statue gehört zu den bekanntesten Antiken.
Sie ist schon von den Renaissance-Künstlern bewun-
dert, von Winckelmann begeistert gepriesen und im
19. Jahrhundert in zahllosen Nachbildungen verbreitet
worden. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts aber kam
ein Sturz. Man sah nur die allzuglatte, geleckte
Oberfläche, die etwas leeren Formen des Gesichts,
die zu trockene Arbeit der Haare, was alles der
Kopist verschuldet hat, dann das anscheinend Thea-
tralische der Haltung, schließlich zu viel schlechte
Nachbildungen in allen Salons. Unter dem Ein-
druck der damaligen Schulmeinung gesteht der Ver-
fasser, die Statue von der ersten Auflage dieses
Werkes ausgeschlossen zu haben. Aber die Schätzung
stieg wieder, seitdem ein bedeutender Künstlername
des 4. Jahrhunderts mit ihr in Verbindung gebracht
wurde. Und in unserer typologischen Betrachtung
nimmt sie sogar den Rang eines Chorführers der
schreitenden Gestalten ein.

Der Gott schreitet aus der Tiefe nach vorwärts,
hoch in den Hüften emporgereckt. Das Überzeugende
dieser Bewegung liegt zunächst in der Weite des
Schritts, ebenso sehr aber in der Drehung des Ober-
körpers, indem die rechte Schulter zurück ist, die
linke vordrängt, im Gegenspiel mit der Stellung der
Beine. Der linke Arm ist weit zur Seite gestreckt,
und da der Gott den Köcher umgehängt trägt, kann
er nur mit dem Bogen gedacht werden, wie der Er-
gänzer durch den Stumpf in der Hand richtig an-
deutete. Strittig ist die Ergänzung der rechten Hand.
Da der Kopist an dem Baumstamme einen Lorbeer-
zweig mit heiligen Wollbinden angebracht hatte, wie
geringe Reste erkennen lassen, so glaubte man dem
Gott diesen Zweig in die Hand geben zu müssen.
Das macht aber Schwierigkeiten, da nach den er-
haltenen Teilen der Zweig nur ganz klein sein könnte

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190

SCHREITEND

HYPNOS. TAF. 100

und nach hinten gerichtet gewesen wäre. Allerdings
trägt Apollon in zahlreichen, aber immer ruhig
stehenden Darstellungen Bogen und Lorbeerzweig
als Zeichen seines zugleich rächenden und sühnenden
Waltens. Hier dagegen, wo die ganze Gestalt Leben
und Erregung ist, verdirbt der Lorbeerzweig in der
Rechten den Sinn des Ganzen, der nur der sein
kann: Apoll hat geschossen, scharf schaut er, ob das

Abb. 43. Hypnos. Zusammengesetzter und bronzierter Abguss. Körper in Madrid, Kopf
(aus Perugia) in London, Arme nach kleineren Wiederholungen ergänzt.

Ziel getroffen ist, und unaufhaltsam weiterschreitend
wird er Pfeil auf Pfeil entsenden. Nach dem Schusse
hat sich die rechte Hand gesenkt, nichts weiter drückt
sie aus. Der Lorbeerzweig in ihr würde die Haltung des
Bogens zu einem leeren theatralischen Zeigen der schö-
nen Waffe machen. Der Ergänzer hat darum das Motiv
der rechten Hand gewiß richtig getroffen, nur müßte
sie ein wenig weiter nach vorn sein — nach Ausweis
eines Stützenrestes — und nicht so steif abgespreizt.

Wir dürfen nicht fragen, auf was der Gott schießt,
aber es mag an die wundervollen Eingangsverse der
Ilias erinnert werden, als er den Griechen die Pest
bringt, um seinen Priester Chryses zu rächen:

Schnell von den Höh'n des Olympos enteilet er zürnenden Herzens,
Auf der Schulter den Bogen und rings verschlossenen Köcher.
Laut erschollen die Pfeile zugleich auf des Zürnenden Schulter,
Als er einher sich bewegt'. Er wandelte düster wie Nachtgraun,

Setzte sich drauf von den Schiffen entfernt und schnellte

den Pfeil ab,

Und ein schrecklicher Klang entscholl dem silbernen

Bogen.

Nur Maultier erlegt er zuerst und hurtige Hunde.

Doch nun gegen sie selbst das herbe Geschoß hinwendend

Traf er. Und rastlos brannten die Totenfeuer in Menge.

Das grandiose dichterische Bild, Pfeil
auf Pfeil in unentrinnbarer Folge, konnte der
Plastiker auf keine andere Weise aufnehmen,
als indem er den Gott in unaufhaltsamer, un-
widerstehlicher Bewegung zeigte. Damit aber
gewinnt er ein Charakterbild, losgelöst von
einem besonderen Augenblick : Apollon den
Fernhintreffer. Der stolze, feurig-trotzige Aus-
druck des Gesichtes — in einer andern Wieder-
holung des Kopfes besser bewahrt als hier —
vollendet den Eindruck.

Man hat das Werk dem Leochares zu-
geschrieben, einem attischen Künstler um die
Mitte des 4. Jahrhunderts, von dem wir in
einer schlechten Kopie eine Darstellung des
Ganymed besitzen, der vom Adler des Zeus
empprgetragen wird. Auch ein schöner jugend-
licher Alexander in der Münchner Glyptothek
wird ihm zugewiesen. Leochares ist keiner
von den typenschaffenden Künstlern, aber seine
Werke haben einen eigenartigen Schwung und
einen besonderen Stimmungsausdruck, ohne
doch pathetisch zu werden.

Tafel 100. Hypnos, der Schlafgott,

den Mohnsaft über die Erde träufelnd. Rö-
mische Marmorkopie nach Bronze. Höhe
1,43 m. Nach dem Abguß aufgenommen. Madrid,
Museum des Prado. Hierzu Abb. 43.

Auf leisen Sohlen, schwebenden Ganges, am
Kopfe die Flügel eines huschenden Nachtvogels, so
schreitet der Schlafgott über die Erde und träufelt
Mohnsaft auf die Augen der Müden. Eine wunder-
volle Bronzewiederholung des Kopfes aus Perugia
(im British Museum) hat uns die Form der eigen-
tümlichen Kopfflügel bewahrt, kleine Bronzestatuetten

191

192

SCHREITEND

TAH. 101 102

geben die Ergänzung mit Hörnchen und Mohnstengel,
sodaß das Ganze im Abguß wiederhergestellt werden
konnte (Abb. 43). Der Leib des gütigen Dämons ist
jugendlich zart, nicht durch Anstrengung gestählt,
sondern fast frauenhaft voll und weich, wie in süßen
Träumen aufgewachsen. Der Kopf dagegen ist eher
knochig und derb im Bau, und bei aller Milde des
Ausdrucks doch von klarer Willensbestimmtheit. Denn
wie ein fremder Wille ist es, wenn der Schlaf über
uns kommt, der rätselvolle Zwischenzustand zwischen
Leben und Tod. Ein machtvoller Zauberer ist Hyp-
nos, wenn er seine Gabe über die Menschen ausgießt,
ob sie wollen oder nicht. Aber auch als Tröster und
Heiler naht er und so stand in Sikyon sein Bild
sinnvoll im Tempel des Asklepios.

Unsere Statue, vielleicht nach jenem Tempelbild
kopiert, ist eine wundervoll poetische Erfindung,
ganz im Geiste und Sinne des 4. Jahrhunderts.
Wegen einiger Ähnlichkeit der Haartracht mit dem
Kopfe des Sauroktonos hat man sie dem Praxiteles
zuschreiben wollen, aber dies ist eine ganz äußerliche
Betrachtungsweise. Alles Grundlegende in der Ge-
stalt, die tiefe seelische Charakteristik, die kraftvolle
Führung der Umrisse, die originale Erfindung in der
Bewegung sind weit ab von der femininen, auf rein
formale Schönheit gerichteten Art des Praxiteles.
Ob sie von Skopas stammt, wie vermutet worden,
läßt sich nicht unmittelbar beweisen, wäre aber viel
wahrscheinlicher. Wie glücklich das weite Schreiten
wirkt, sowohl formal als im Ausdruck, braucht nicht
im einzelnen dargelegt zu werden, noch auch, daß
die chiastische Bewegung der Glieder für diesen über-
irdisch leichten Gang die notwendige Grundlage ist.
Nur darauf mag nochmals hingewiesen werden, wie
wenig das Motiv trotz seiner Schönheit als ein rein
formales erfunden, wie sehr es vielmehr ein Aus-
druckswert innerlicher Charakteristik ist.

Tafel 101. Laufender Knabe. Bronze.
Höhe 0,96 m. Ergänzt die linke Hand, die rechte
hielt ehemals ein stabartiges Attribut. Madrid, Mu-
seum des Prado.

Der Kopf mit seinem herben Naturalismus er-
innert fast an Werke des Quattrocento. Im Körper
haben wir das verweichlichte Ideal vom Knabenkörper,
das die hellenistische Zeit sich gebildet hat. Motiv
und Bedeutung der Gestalt sind nicht ganz aufgeklärt.
Vielleicht war sie nichts weiter als eine Schmuckfigur
für Garten oder Halle. Eros wird gerne in dieser
Weise laufend dargestellt.

Man sieht, wie die Gestalt eine Steigerung des

Hypnosmotives gibt, indem der hintere Fuß sich
ganz vom Boden hebt und die Arme stärker zur Seite
gespreizt sind. Aber es ist nicht eine jener innerlich
notwendigen Weiterbildungen wie in der älteren Zeit,
sondern mehr ein Spielen mit dem Grundgedanken,
eine Art rein formaler Wucherung. Da bei klein-
asiatischen Tonfiguren der hellenistischen Zeit sich
dieser Vorgang häufig erkennen läßt, und auch ent-
sprechende Bewegungsmotive und Haartrachten dort
beliebt sind, so wird man die Entstehung der Figur,
die für eine Originalarbeit gehalten wird, am besten
nach Kleinasien verweisen. Die Übertreibungen und
Unterstreichungen aller Formen, eine gewisse Breite
und Fülle verbunden mit gesuchter Zierlichkeit und
Pikanterie der Einzelheiten würden zu dem Lande
nicht übel passen, das in der gleichen Epoche die
schwulstige und zugleich gezierte asianische Bered-
samkeit geschaffen hat, die Cicero so wenig gefiel.
Tafel 102. Tanzender Satyr. Große Bronze-
statuette, Höhe 0,71 m. Aus dem nach ihr be-
nannten „Hause des Fauns" in Pompeji. Neapel,
Museo nazionale.

Die formale Voraussetzung und Vorstufe für diesen
fröhlichen Gesellen ist zweifellos der Apoll von Bel-
vedere, aber was dort pathetischer Götterschritt ist,
wird hier zu einem Hüpfen und Tanzen, das mit
seinem Zehengang und den abgeknickten Handgelenken
nicht ohne Affektation und kokettes Gespreize ist.
Die Gestalt geht nicht in dem fließenden Rhythmus
eines Tanzes auf, wie etwa der Satyr Borghese
(Tafel 79), sondern die Bewegungen wirken gewollt,
ungeregelt, stoßweise. Das paßt aber vortrefflich zu
der Natur des Satyrs, der hier wieder ganz als der
rauhe Naturdämon aufgefaßt wird wie in älterer Zeit,
mit struppigem Haar, Tierohren und sogar Bocks-
hörnern, die in der hellenistischen Zeit vom Pan her-
übergenommen werden. Vor diese Epoche ist da-
her die Erfindung dieses Typus keinesfalls anzusetzen.
Die Ausführung ist sehr sorgfältig, doch wird man
sie wegen einer gewissen trockenen Schärfe, beson-
ders am Kopf, besser nicht vor die frührömische
Zeit setzen.

Der Abschnitt möge mit einem Problem schließen.
Abbildung 44 zeigt einen tanzenden Satyr, den
man typengeschichtlich gerne zwischen Apoll von
Belvedere und Neapler Satyr einreihen möchte. Das
rhythmische Dehnen des Körpers, das wundervolle
jauchzende Emporstrecken nach oben ist von ebenso
starkem inneren Leben, wie es ganz von antikem
Linienflusse erfüllt scheint. Wie derb und realistisch

193

194

SCHREITEND

TAF. 102

wirkt der Neapler Tänzer daneben! Dennoch ist die
Statuette, die von Aegypten ins athenische Museum
gekommen ist, nach allgemeinem Urteil keine antike
Arbeit. Gewisse flaue und stumpfe Formen an Bart,
Haar, Glied, Zehen sprechen eben so sehr dagegen,
wie die am Gusse noch sichtbaren Spuren der Wachs-
modellierung. Aber einem modernen Fälscher mag
man so viel Schönheit nicht zutrauen, auch ließe
sich diese Gestalt keineswegs aus dem Neapler Satyr

entstanden denken. So ist die Vermutung ausge-
sprochen worden, daß sie ein Werk der italienischen
Renaissance sei.*) Aber für mein Gefühl ist nichts
darin, was sich aus der Formenwelt der Antike ent-
fernte. Weit eher möchte ich glauben, daß es der
Nachguß eines antiken Werkes ist, das sich irgend-
wo in einer Privatsammlung verbirgt.

*) Ich verdanke diese Mitteilungen Hrn. Prof. G. Karo in Athen.

Abb. 44. Satyr. Bronzestatuette. Höhe 0,45 m.
Angeblich in Tanis im Nildelta gefunden. Athen, Nationalmuseum.

195

196

RUMPF UND GLIEDMASSEN.

Abb. 45. Die vordere Fläche des Oberkörpers nach Abnahme der Haut- und Fettschichten.
Nach Kollmann, Plastische Anatomie.
1. Brustmuskel. 2. Schlüsselbeinteil des Brustmuskels. 3. Brustmuskel. 4. Deltamuskel. 5. Spalt
zwischen Brustmuskel und Deltamuskel. 6. Sägemuskel. 7. Kapuzenmuskel. 8. Breiter Rückenmuskel.
9. Sägemuskel. 10. Äufserer schiefer Bauchmuskel. 11. Ecke am schiefen Bauchmuskel. 12. Gerader
Bauchmuskel. 13. Leistenband. 14. Samenstrang. 15. Innerer schiefer Bauchmuskel. 16, 16' 16". Gerader
Bauchmuskel mit den drei sehnigen Querbändern (Inskriptionen). 17. Nabel. 18. Schwertförmiger Knorpel-
fortsatz des Brustbeines. 19. Innerer schiefer Bauchmuskel. 20, 20'. Hüftbeinkamm. 21. Mittlerer Ge-
säfsrauskel. 22. Schneidermuskel. 23. Tensor Fasciae. 24. Kopfnieker.

Tafel 103 links. Torso eines Mannes, vielleicht Theseus. Parischer Marmor. Höhe

Marmor. Lebensgroß. Aus dem Theater von Milet. 0,63 m. Athen, Akropolis-Museum.
Paris. Louvre. Ionische Arbeit vom Ende des 6. Jahr- Er steht strack aufrecht auf beiden Beinen, der

hunderts v. Chr. Weiteres Spalte 202. rechte Arm war hoch erhoben, der linke ging schräg

Tafel 103 rechts. Torso eines Jünglings, abwärts. Auf der rechten. Schulter findet sich der

197

198

RUMPF UND GLIEDMASSEN

TAF. 104—109

Rest einer rechten Hand. Zugehörig ist wahrschein-
lich das Bruchstück eines bärtigen Kopfes, den eine
linke Hand an der Kehle packt. Das Ganze war also
eine Kampfgruppe. Der Gegner war hintenüber ge-
stürzt und der Jüngling holte, indem er ihn am Halse
packte, mit der rechten Hand zu einem letzten Schlage
aus. Man vermutet, daß Theseus mit Prokrustes ge-
meint war. Weiteres Spalte 202.

Tafel 104. Rumpf des Harmodios und
des Aristogeiton. Vgl. Tafel 84, 85. Weiteres
Spalte 204.

Tafel 105 rechts. Der sogenannte Apol-
lon auf dem Omphalos. Abb. 46. Höhe 1,76 m.
Griechische Marmorkopie, gefunden im Theater des
Dionysos zu Athen. Athen, Nationalmuseum.

Eine gleichzeitig gefundene Statuenbasis in Form
eines Omphalos, (des Erdnabels, der zu Delphi gezeigt
wurde), hatte anfangs als zugehörig gegolten, wo-
nach die Statue ihren Namen behalten hat. Eine
Wiederholung im British Museum, der sog. Apollon
Choiseul-Gouffier (nach einem früheren Besitzer) gibt
das Vorbild vergröbert wieder, und hat am stützenden
Stamm einen Faustkämpferriemen, sodaß der Kopist
die Statue als einen Athleten betrachtet hat. Da die
Haartracht jedoch aus einem langen Zopfe besteht,
der um den Kopf gewunden ist, und Athleten in dieser
Epoche in der Regel schon kurze Haare haben, so
ist die ursprüngliche Bedeutung doch wohl die eines
Apollon. Jedoch ist das geistige Wesen dieses Gottes
noch keineswegs tiefer charakterisiert. Das Werk
wird etwa um 460 v. Chr. anzusetzen sein. Weiteres
Spalte 204.

Tafel 105 links. Rumpf des Kasseler
Apollon. Abb. 47. Überlebensgroße Marmorkopie.
Höhe 2 m. Kassel, Museum Fridericianum.

Dieser Apollon ist eines der frühesten und groß-
artigsten Götterideale der freien Kunst. Mit unge-
heurer, ins Übermenschliche gesteigerter physischer
Kraft steht er vor uns, erhaben und ruhig wie ein
Tempelbild. Die Linke hielt Bogen und Pfeil, die
Rechte wahrscheinlich den sühnenden Lorbeer. Aber
über die körperliche Gewalt weit hinaus geht die
Macht des durchgeistigten Kopfes. Die Statue ist
gegen die Mitte des 5. Jahrhunderts entstanden, und
muß das Werk eines ganz großen Künstlers sein.
Nachdem früher andere Namen genannt waren, ist
sie neuerdings dem Phidias zugeschrieben worden,
was uns später bei der gesonderten Behandlung des
Kopfes beschäftigen wird. Für den Körper siehe
Spalte 206.

Tafel 106. Rumpf des Doryphoros von
Polyklet (Tafel 47) und des Apoxyomenos von

Lysipp (Tafel 62). Vgl. Spalte 206, 207.

Tafel 107. Oberkörper des Hermes des
Praxiteles (Tafel 68). Vgl. Spalte 210.

Tafel 108. Dionysos Farnese. Bruchstück
eines Sitzbildes aus griechischem Marmor. Über-
lebensgroß. Höhe 1 m. Die Beine waren besonders
gearbeitet und angesetzt, ebenso der Sitz. Die linke
Körperseite stark verwittert. Ehemals im Besitze
der Farnese. Neapel, Museo nazionale.

Die langen Locken und besonders das Ende einer
Kopfbinde im Nacken legen die Deutung auf Diony-
sos nahe, wozu auch die weiche Behandlung des
Körpers gut stimmt. Die Arbeit ist von höchster
Empfindung, sodaß die Statue für ein griechisches
Original gehalten wird. Man beachte die volle Falte
am Hals, die Weichheit des Fleisches an der rechten
Achselhöhle, die Behandlung des Nabels und der
Hoden. Das Werk kann frühestens am Ende des
4. Jahrhunderts entstanden sein, eher wohl in früh-
hellenistischer Zeit. Weiteres Spalte 211.

Tafel 109. Torso eines Satyrs. Griechi-
sches Marmorwerk. Überlebensgroß. Höhe 0,85 m.
Florenz, Offizien.

Der Satyr scheint in halbliegender Stellung er-
gänzt werden zu müssen, etwa auf der linken Hüfte
aufruhend, sodaß die linke Hand sich auf den Boden
oder das Lager stützte. In die Rechte hat man ihm
ein Trinkgefäß geben wollen, sodaß er also zum Mahle
gelagert wäre, doch scheint der Rumpf zu gewaltsam
verrenkt; auch spricht dagegen die scharfe Wendung
des Kopfes zur linken Schulter, die an dem starken
Herausspringen des rechten Kopfnickers deutlich er-
kennbar ist. Ich glaube eher, daß der Satyr in einem
Kampfe begriffen war, in dem er zu Boden gestürzt
ist. Satyrn in Gigantenkampf finden sich nicht nur
auf den pergamenischen Altarreliefs, sondern auch in
einer Einzelgruppe im kapitolinischen Museum in
Rom. Der Kampf würde auch die ungeheure pathe-
tische Anspannung der Rumpfmuskulatur vortrefflich
erklären, die an sich für einen Satyr, zumal einen
zechenden, durchaus nicht charakteristisch ist. Die
aufdringliche Häufung der Einzelformen und ihre
Übertreibung weist das Werk ganz ans Ende der
hellenistischen Zeit. Man hat es mit der pergame-
nischen Kunst zur Zeit des Eumenes in Verbindung
bringen und sogar ein pergamenisches Original darin
sehen wollen. Ich glaube, daß wir es zeitlich weiter

199

200

RUMPF UND GLIEDMASSEN

TAL 103

herab und in die Nähe des Laokoon rücken müssen.
Weiteres Spalte 211.

Man könnte eine Grammatik der griechischen
Kunstformen schreiben, in der, wie in der Gramma-
tik der Sprache, sowohl die Ausdrucksformen einer
jeden Periode für sich, als auch ihre Veränderungen
im Laufe der historischen Entwicklung zu schildern
wären. Diese Systematik und Geschichte der Kunst-
mittel und künstlerischen Ausdrucksformen würde
manche historische Zweifel, die uns heute plagen,
wie von selbst lösen. Aber auch für das Problem
des Künstlerischen als solchen, für die Erkenntnis
des künstlerischen Schaffensprozesses würde viel
gewonnen werden, sofern nur die tausendfältigen
Einzelheiten stets im Hinblick auf das künstlerische
Ganze untersucht würden. In unserer Zusammen-
stellung kann nur ein kleines Fragment einer solchen
Betrachtungsweise gegeben werden.

Zwei Dinge bestimmen den künstlerischen Schöp-
fungsvorgang: was der Künstler in der Natur sieht,
und auf welche Grundanschauungen der Natureindruck
in seiner Seele stößt. Jedes Kunstwerk besteht somit
aus einem Stück Tektonik, d. h. aus einem in der An-
schauung des Künstlers vorhandenen Aufbau, einem
bewußt oder unbewußt fertigen Rahmen, und zweitens
aus dem Stück Natur, das in diesen Aufbau, in die-
sen Rahmen hineingearbeitet wird. Das Verhältnis
zwischen den beiden Elementen kann sehr verschie-
den sein. Die großen Stilisten zwingen die Natur
unter ihre Anschauungen. Aber auch die großen
Realisten und sogar die neueren Naturalisten und
Veristen strengster Observanz bringen etwas Fertiges
in sich mit. Der moderne Landschafter, wenn er
auch theoretisch vielleicht behauptet und glaubt, er
schreibe nur ein Stück Natur ab, hat in der Auswahl
dieses Stückes bereits seine tektonischen Grundan-
schauungen geoffenbart. Ein neuerer Musiker hat
einmal gesagt, man könne nur solche Musik kompo-
nieren, die man von Anbeginn in sich trage. Das
Gleiche gilt von der bildenden Kunst.

Bei den Griechen ist der fertige Rahmen bei
weitem das Stärkere. Trotz der mancherlei Modell-
geschichten, die überliefert sind — einmal soll der
Maler Zeuxis die fünf schönsten Jungfrauen der Stadt
Kroton als Vorbilder für die Darstellung der nackten
Helena erhalten haben, und an Phryne und La'i's mag
erinnert sein — , so wird doch der antike Künstler nie-
mals im Sinne mancher Neueren die Formen unmittel-

bar aus dem Modell übertragen haben, sondern eher
in der Art von Böcklins Arbeitsweise sie auswendig
gelernt und die im Kopfe fertige Anschauung darge-
stellt haben. Jedenfalls ist in allem, was wir aus
der Antike kennen, das Modell restlos überwunden.
Alle neugesehene Natur geht in geprägte künstlerische
Anschauungen ein und gestaltet dann gewissermaßen
von innen heraus diese Anschauungen um und bildet
sie weiter. Das dürfte die psychologische Grundlage
für den vorsichtigen, aber unaufhaltsamen Fortschritt
der griechischen Kunst sein.

Am Entwicklungsprozeß der Rumpfdarstellung
mag dies in Kürze auf eine Strecke überblickt wer-
den, wobei das anatomische Schema Abb. 45 den
steten Vergleich mit den tatsächlichen Formen geben
mag. Wir übergehen die frühesten Unzulänglichkeiten
im alten Apollontypus (vgl. Sp. 80/81) und beginnen
da, wo das anatomische Wissen aller Einzelheiten so-
weit gefestigt ist, daß nur nach der künstlerischen
Verlebendigung gesucht zu werden braucht, d. i. am
Ende des 6. Jahrhunderts.

Ein Torso aus Milet, also ein zweifelloses
Werk der ionischen Kunst, und ein Jünglings-
körper von der athenischen Akropolis, beide
etwa auf derselben Entwicklungsstufe, zeigen die tief-
gehenden Verschiedenheiten im östlichen und westlichen
Kunstkreis, Temperamentsunterschiede ebensowohl
wie solche der inneren Anschauung (Tafel 103). Der
milesische Torso ist von breiter Wucht des ganzen
Baues, von einem sinnlich vollen Lebensgefühl, einem
anspruchsvollen Reichtum der Form. Aber der Aus-
druck von Kraft ist nicht auf gleicher Höhe, und je
tiefer man sich in die Formen hineinsieht, desto mehr
verlieren sie an Gewalt. Wohl sind die anatomischen
Grundlagen in der Hauptsache richtig und selbst die
altertümliche Schmalheit des Bauches am unteren
Ende ist schon überwunden, die in der attischen
Gestalt noch nachwirkt. Auch sind die Muskeln ein-
zeln betrachtet mit aller wünschenswerten Fülle ge-
rundet und offenbar ist angestrebt worden, die
trennenden Täler zwischen ihnen nicht als Einschnitte,
sondern als weiche, fleischhafte Überleitungen zu
geben. Aber vergleicht man damit die äginetische
Lösung dieser Probleme (Tafel 86), wenn sie auch
ein wenig jünger ist, so empfindet man, worin die
Schwäche der ionischen Art liegt: sie sieht wohl viele
Einzel formen und sie gibt wohl das weiche Gesamt-
bild. Aber im einzelnen fehlt jene absolute mathe-
matische Klarheit, jene unbeirrbare Sicherheit der
äginetischen Hand. Und im ganzen lebt nicht das

201

202

RUMPF UND GLIEDMASSEN

TA F. 104

Zusammenhangsgefühl, der Ausdruck der inneren Ab-
hängigkeit der einzelnen Teile von einander, den be-
sonders die Attiker niemals verfehlen. Es ist mehr
ein allgemeines malerisches Sehen der Form, breit,
kühn, ohne alle Kleinlichkeit und Pedanterie, aber auch
ohne die Gewissenhaftigkeit der festländischen Kunst.
Es ist der vollste Ausdruck der genial draufgehenden
ionischen Art, die in Leben, Kunst und Philosophie
sich gleich an alle schwersten Probleme macht und
dadurch im ganzen sechsten Jahrhundert zur Führerin
und Anregerin auf allen Gebieten wird.

Mit der strengeren Durcharbeitung folgt lang-
samer und vorsichtiger das griechische Mutterland.
Was die Attiker von früh auf als ihre beste geistige
Gabe besitzen, ist das tiefe Zusammenhangsgefühl,
das sie allen Erscheinungen des Lebens entgegen-
bringen. Ihm entspringt der gehaltene Ernst ihrer
archaischen Kunst, die vornehme Ruhe und schlichte
Hoheit des 5. Jahrhunderts, und überhaupt die
ganze Charis, die unendliche Anmut, die schon
das Altertum allem Attischen nachrühmte. Der
Torso von der Akropolis ist bei aller Gebundenheit
schon von einer zarten Schönheit, die in dieser Epoche
eben nur in Attika denkbar ist. Die anatomischen
Kenntnisse des Künstlers sind nicht wesentlich ge-
ringer als die des ionischen, aber er drängt sie nicht
vor, er verhüllt sie unter dem, was ihm die Haupt-
sache ist: die Formen als ein lebendiges Ganzes zu
erfassen. Man sehe, wie die Wölbungen der graden
Bauchmuskeln unter den sehnigen Querschnürungen
hindurch als eine Einheit gefühlt werden; wie die
Brustmuskeln, obwohl weniger deutlich umrandet,
viel mehr wirkliche Arbeitskraft zu haben scheinen
und wie endlich der Blick niemals durch Einzelheiten
vom Ganzen abgelenkt wird. Manches ist noch ar-
chaischer als an dem milesischen Torso, so die spitze
Endigung des Bauches und seine mangelhafte Vor-
wölbung, die allzurunde Führung der Brustkorblinie.
Dennoch wirkt das attische Werk zweifellos viel freier,
flüssiger, naturnäher. Wenn wir noch einmal eine
Gesamtcharakteristik geben sollen: in dem ionischen
Werk ein hochbegabtes, frischdraufgehendes, aber fast
sinnlich-brutales Temperament, in dem attischen Torso
strenge Selbstzucht, vornehme Gehaltenheit und eine
unendliche Tiefe des Naturgefühls, eine zauberhafte
Poesie der Empfindung; in dem Ägineten endlich der
ganze Ernst des Forschers, die wundervolle Klarheit,
aber auch die Pedanterie des Wissenden. Die Wesens-
arten, die wir aus diesen Torsen erkennen, sind die
drei Hauptströme, aus deren Vereinigung die Kunst

des 5. Jahrhunderts die Kraft und Nahrung für ihre
unsterblichen Leistungen schöpft.

Schon die Tyrannenmörder zeigen ihre Ver-
schmelzung (Tafel 104, 84, 85). An der anatomischen
Richtigkeit wird man kaum mehr irgendwo zweifeln,
nur daß die Bauchdecke immer noch nach der alter-
tümlichen Art zu flach und auch der Abstand vom
Nabel zur Scham noch zu gering ist. Gegenüber den
Ägineten erscheint das Körperbild bereichert, nicht
weil mehr Einzelheiten eingetragen sind, sondern weil
sie stärker zusammengefaßt erscheinen durch eine
gewissermaßen überall mit gleichmäßiger Spannung
darübergelegte Haut. Den Nachklang der Mühen je-
doch, den die Eroberung dieses Bildes gemacht hat, fühlt
man überall durch: jede Einzelform wird mit gleicher
Wichtigkeit vorgetragen. Der Künstler kann sich noch
nicht entschließen, von dem Erlernten etwas zu opfern,
das Unwesentliche zurückzudrängen, es beiseite zu
werfen für die Zwecke einer höheren stilistischen
Wirkung. Wie sehr es ein fest Erlerntes ist, was
der Künstler uns zeigt, ergibt sich aus der Gesamt-
anlage: so heftig bewegt die Gestalten sind, ist doch
nur das Allernotwendigste aus dem System der Ruhe-
lage verschoben, am Harmodios etwas mehr als am
Aristogeiton. Beim Harmodios streckt die rechte
Körperseite sich stärker, der Rippenkorb drängt sich
ein wenig heraus und die Rinne zwischen gradem
und schiefem Bauchmuskel verlängert sich, die Mittel-
linie des Rumpfes ist leicht gekrümmt und die linke
Hüfte um ein geringes eingebogen. Aber es ist wie
ein Schritt, den man ungern und mit äußerster Vor-
sicht tut. Hingegen wagen die Künstler schon eine
deutliche Charakterisierung der Altersstufen. Am
Harmodios ist im Einklang mit den schlankeren Ver-
hältnissen (vgl. Sp. 171) auch die Einzelform jugend-
licher, knapper, flacher. Im Aristogeiton ist das
Muskelrelief höher und voller, er ist der fülligere,
durchgearbeitete Manneskörper gegenüber dem Jüng-
ling. Zum Schlüsse müssen wir daran erinnern, daß
wir nur Kopien vor uns haben. Was ihnen im Ver-
gleich zu dem archaischen Torso Tafel 103 r. an un-
mittelbarem Lebensgefühl fehlt, werden die Originale
gehabt haben, und unsere Phantasie muß die Kopien
beleben mit der gleichen Wärme und Empfindung,
die uns an dem wundervollen Akropolisknaben Taf. 40
entgegenstrahlt.

Einen Schritt weiter führt der Apollon Abb. 46,
Taf. 105 rechts, der sogenannte Omphalos-Apollon,
auch dies nur eine Kopie. Aller Archaismus ist
überwunden, der Bauch ist von kräftiger Wölbung

203

204

RUMPF UND GLIEDMASSEN

TAI". 105

Abb. 46. Sogenannter Omphalos-Apollon. Griechische Marmorkopie

nach einem Bronzewerk um 460 v. Chr. Athen, Nationalmuseum.

Vgl. Spalte 205 und Taf. 105 r.

und fast auffällig betont, wie in Freude über die
endliche Bezwingung dieser Form, die der älteren
Kunst so viel Mühe machte. Gegenüber den Tyrannen-
mördern leitet sich hier ein Streben ein, das fortan
maßgebend bleibt: die Zusammenfassung zum großen
Stil, zum geschlossenen Rhythmus. Aber vorerst
spricht es sich nur durch Vereinfachung der Einzel-
form aus, noch nicht in ihrer Verschmelzung. Noch
ist jeder Muskelteil sauber gegen den andern abge-
setzt. Der Rippenkorb, die Herzgrube, die Säge-
muskeln, die graden Bauchmuskeln, sie sind alle noch
wie Teile für sich. Nur ist die Form gegen früher
in sich vereinfacht. Zusammengehalten wird sie durch
die große rundliche Wölbung des ganzen Rumpfes.

Der Kasseler Apollon (Abb. 47, Tafel 105 links)
ist eine der ersten ganz großen Schöpfungen der
freien Kunst. Am Rumpf ist alles gewaltige Zu-
sammenfassung. Nichts Einzelnes drängt sich mehr
vor und der Nichtwissende würde Lagerung und
Gestalt der verschiedenen Muskeln und des Knochen-
baues schon schwerer aus ihm lernen können. Die
Querschnürungen der geraden Bauchmuskeln sind
fast unterdrückt, dagegen ist der ganze Bauch als
eine Einheit behandelt, die nur durch die Mittel-
furche und zwei schmale Längsfurchen gegen die
schiefen Bauchmuskeln hin gegliedert wird. Der
Rippenrand hebt sich als feingeschwungener erhöhter
Streifen ab und man empfindet, daß diese Erhebung
in ihrem Wesen verschieden ist von den Wölbungen
des Muskelfleisches. Auch ist schon fühlbar, daß
die Spannung von Muskeln und Haut über dem
Brustkorb anders geartet und straffer ist als die ela-
stischere weichere Dehnung über der Bauchhöhle.
Dieser Rumpf ist in seiner erhabenen Kraft der erste
wirkliche Götterleib, den die griechische Kunst ge-
schaffen hat. Von ihm bis zu den gelagerten Ge-
stalten des Parthenongiebels, die uns im Abschnitt
Gelagerte Gestalten beschäftigen werden, führt eine
grade Linie, und der Schritt bis zu diesem höchsten
Idealstil, der je für die Formen des menschlichen
Leibes gefunden wurde, ist nicht mehr groß.

Dem Parthenonstil gegenüber bedeutet Po ly kl et
(Tafel 106 1.; 47) nicht gerade einen Rückschritt,
denn man soll die Großen nicht nach einem einzigen
Maßstab messen, wohl aber eine ganz andere Bahn
der Entwicklung. Polyklet ist mehr ein Fortsetzer der
Aegineten. Klare Sachlichkeit ist die Grundlage
seines Denkens. Auch die rhythmische Zusammen-
fassung der ganzen Gestalt, deren Schilderung zu
Taf. 47 (Sp. 97 fg) hier nicht wiederholt zu werden

205

206

RUMPF UND GLIEDMASSEN

TAF. 105. 106

braucht, hat letzten Endes diesen Ursprung. Beim
Anblick des Doryphoros wird das Interesse an der
Einzelform wieder weit stärker geweckt, ja das Auge
zur Zergliederung, zur Rechenschaft über ihr Wesen
angeregt. Die verschiedenen Abschnitte, Brust, Rippen-
korb, die graden , die schiefen Bauchmuskeln sind
wie Provinzen für sich, die einzeln zu durchwandern
die Lust erregt wird, und wo überall eine Fülle des
individuellsten Lebens herrscht. Aber beim Über-
gang in ein neues Gebiet muß man eine Art Grenze
passieren. Bei den Gestalten des Parthenongiebels
hat man dieses Gefühl nicht. Da ist man wie in
einem einzigen weiten Reiche, dessen Schönheiten
sich alle auf einmal offenbaren und die, so sehr sie
einzeln gesehen auch alle ihre Kraft behalten, sich
doch nur als dienende Glieder der großen Einheit
geben.

Lysipp wäre kein rechter Argiver, wenn die
lehrhafte Sachlichkeit seines großen Vorgängers sich
nicht auch bei ihm wiederfände. Tatsächlich hat der
Rumpf des Apoxyomenos (Tafel 106 r.; 62) dieselben
überzeugend vernünftigen Quer- und Längsteilungen,
nur daß sie etwas anders gelagert sind. Die Muskel-
formen sind nicht wie beim Doryphoros durchweg
mit einer gleichen dicken Haut von gleicher
Spannung überzogen, sondern zwischen Muskeln
und Haut liegt weicheres fetthaltiges Gewebe, das
sich an einer Stelle mehr, an der anderen dünner
angesetzt hat. Besonders auffallend ist dies oberhalb
des Nabels an der „Taille", wo ein eingetiefter um-
laufender Ring einen wirklichen „Schnitt" zwischen
oberer und unterer Rumpfhälfte macht, der seine
Ausprägung eben dieser größeren Fülle der Haut-
schicht verdankt (auf Tafel 62 deutlicher als auf 106).
Auch am Brustkorbrand ist eine gewölbte Schwellung,
während am Doryphoros die geraden Bauchmuskeln
unter den Brustkorb hineinschlupfen. Wollte man
Muskellagerungen am Apoxyomenos dozieren, so würde
man zwar Schritt für Schritt diese Zwischenformen
hinwegzudenken haben, aber es würde dennoch nicht
schwer fallen, die anatomische Grundform zu er-
schließen. Daß innerhalb derselben Kunstschule die
Auffassung der Körperform sich so stark verändert
hat, ist wohl kaum allein der inneren Fortentwick-
lung zuzuschreiben, sondern dem, was inzwischen in
der attischen Kunst vor sich gegangen war. Die
süße Schönheit einer Kunstart, deren vollendeter Ver-
treter für uns der praxitelische Hermes ist (Taf. 107;
68), muß auch in die argivische Kunst hinübergewirkt
haben, denn diese Schönheit ist für den Zeitgeschmack

Abb. 47. Apollon. Marmorstatue. Nach dem Abgufs. (Taf. 105 1.)
Kassel, Museum Fridericianum.

207

208

RUMPF UND GLIEDMASSEN

TAE. 107

des 4. Jahrhunderts überhaupt die tonangebende ge-
worden. Aber was bei Praxiteles in Weichlichkeit
auszuarten droht, das ist bei Lysipp mit der streng
sachlichen Formgesinnung der Argiver zu einer
wundervollen neuen Einheit verschmolzen. Wenn
Praxiteles vor allem den Schimmer und das süße
Wellenspiel der Haut sah, so ließ Lysipp auch die
tatsächlichen Grundlagen, die Gestaltung der Tiefe
fühlbarer bleiben, durch die dieses Wellenspiel be-
stimmt und geregelt wird. Darum hat der Apoxyo-
menos so viel mehr männlich Bestimmtes, WiTlens-
kräftiges, Handlungsbereites als der träumende Hermes.
Gegenüber dem Doryphoros aber ist bei Lysipp das
Lebensbild des menschlichen Körpers um ein Außer-
ordentliches bereichert, um die ganze Fülle der
kleinen und feinen Zwischenformen, die die Ober-
fläche eines edelgezüchteten und zugleich gut ge-
nährten Körpers zu bieten vermag. Der Reichtum
dieser Feinheiten kommt an unsern Abbildungen nicht
entfernt zum Ausdruck. Besonders an der Hüfte, da
wo die Enden der Oberschenkelmuskeln unter den
schrägen Bauchmuskel treten , sind sie von ent-
zückender Mannigfaltigkeit, ohne doch irgendwie sich
aus dem Gesamteindruck hervorzudrängen.

Ein letzter Unterschied und Fortschritt über
Polyklet hinaus ist schon zu Taf. 62 besprochen
worden. Das ist, neben der neuen Proportionierung,
die andere Gattung von Körper, die hier gewählt ist.
Die Natur schafft Leiber von flacher breiter und
solche von völlig runder Grundform und zwischen
diesen äußersten Typen gibt es unzählige Zwischen-
stufen. Polyklet wählte den flächigen Typus, in Über-
einstimmung mit der streng reliefmäßigen Anordnung
der künstlerischen Elemente, die ihm die selbstver-
ständliche war. Lysipp hingegen, der als ausschließ-
licher Bronzebildner mit diesem Zwange -der künst-
lerischen Tektonik bricht, gewinnt damit die Freiheit,
den Körper mit aller Rundlichkeit und stärkster drei-
dimensionaler Entfaltung auszustatten, die nur je in
der Wirklichkeit möglich sind. Im ganzen wie im
einzelnen ist in dem Rumpf des Apoxyomenos das
stärkste Streben ins Runde, in die Tiefe. Die Wahl
des Körpertypus, die an sich ja auf willkürlichen Ge-
schmack zurückgehen könnte, ist also hier keines-
wegs eine zufällige. Sondern die beiden Grund-
elemente des Schaffensprozesses, die wir oben zu
scheiden versuchten, die innere angeborene Tektonik
der künstlerischen Anschauung und die Neubeobach-
tung der Natur, erscheinen uns nun in ihrem Wirken
aufs engste verschwistert, eine durch die andere be-

dingt, eine durch die andere gestützt und gekräftigt.
Der Hermes des Praxiteles (Tafel 107; 68;
bedarf kaum noch einer gesonderten Betrachtung, da
wir sein Wesen zu Tafel 68 und soeben im Vergleich
zu Polyklet und Lysipp zu umschreiben versucht haben.
Nur darauf sei noch hingewiesen, daß das, was hier
als eine volle reife Blüte von wunderbarer Schönheit
vor uns steht, alles Eigenartige und Beste dem mütter-
lichen Boden verdankt, auf dem sie gewachsen ist.
Wie gewisse edle Weine nur unter den Lebensbe-
dingungen eines ganz bestimmten Bodens und Klimas
ihren vollen Charakter und ihre feinste Blume er-
halten, so konnte dieser praxitelische Körper
nur in der duftgetränkten heiteren und doch nicht
weichlichen Luft Attikas, in dem sinnenfreudigen
aber doch nicht ausschweifenden Athen des 4. Jahr-
hunderts entstehen. Die köstliche Frische des
blühenden und schwellenden Fleisches haben die
Athener seit den ältesten Tagen bewundert und ge-
liebt. Von den noch bäuerlich -rohen derbfrischen
Porosskulpturen aus Solons Zeit bis zu dem herr-
lichen Torso der Akropolis (Tafel 103 r.) und dem
„Kritios-Knaben" (Tafel 40), dann über die Parthenon-
skulpturen und den antretenden Diskobol (Tafel 54)
bis zum praxitelischen Hermes geht ein ununter-
brochener Strom der gleichen künstlerischen Emp-
findung, eine naive Naturnähe der Anschauung, die
auch innerhalb der griechischen Kunst nicht ihres-
gleichen hat. Und die doch weltenweit entfernt ist
von'allem Naturalismus und Verismus oder wie immer
man es bezeichnet, wenn das Naturbild durch die
künstlerische Anschauung nicht so weit zu einem
neuen einheitlichen Ganzen umgeknetet und durch-
gearbeitet ist, daß die Abhängigkeit von den Zufällig-
keiten der Naturerscheinung vergessen wird. Was
wir in der attischen Entwicklung sehen, das ist das
Werden eines Stils im höchsten Sinn des Wortes,
eines Stils, der in den Parthenonskulpturen und dem
Hermes zwei Höhepunkte absoluter Art erreicht hat,
die, gewissermaßen aus demselben Bergmassiv empor-
ragend und aus demselben Gestein gebildet, doch
die ganzen Gegensätze zweier grundverschieden ge-
sinnter Zeitalter bedeuten und darum in ihren Aus-
druckswerten weder verglichen noch abgewogen, son-
dern nur als höchste Offenbarungen hingenommen
werden wollen. Ähnlich wie wir nach einem be-
kannten Worte Goethe und Schiller nicht wägen und
vergleichen sollen. Fast könnte man den männlicheren
und schwungvolleren Stil Schillers neben die Parthe-
nongiebel, Goethes „frauenhaft gesinnte" Art neben

209

210

RUMPF UND GLIEDMASSEN

TAF. 108—110

den Hermes zu stellen sich versucht fühlen. Freilich
würde das Ausspinnen des Vergleiches zu bald
an Unvergleichbares hinführen, aber der allgemeine
Kreis typischer Bildungen, der in allen Zeiten und
Völkern in den Grundzügen sich gleich bleibt, wird
doch vielleicht nicht unzutreffend dadurch umschrieben.

Die zwei verschiedenen Strömungen, [die in der
Körperauffassung vom 4. Jahrhundert in die helleni-
stische Zeit hinübergehen, werden durch den Dio-
nysos Farnese (Taf. 108) und den Satyrtorso der
Uffizien (Taf. 109) veranschaulicht. Wir haben die-
selben Gegensätze schon auf Tafel 76 in den beiden
Dionysosstatuetten aus Priene und Pompeji einander
gegenübergestellt. Von Praxiteles her kommt die
Freude an der weichen fleischhaften Oberfläche, am
sanften Schimmer leis schwellender Formen, von
Lysipp die scharfe, immer „veristischer" werdende
Beobachtung aller künstlerisch irgendwie faßbarer
Einzelheiten. Man könnte es auch als die Gegen-
sätze des Marmor- und des Bronzestiles umschreiben,
denn der lichtsaugende Stein verlangt jene breiten und
fließenden Flächen, das reflexreiche Metall hingegen
den lebhafteren Wechsel von Hoch und Tief, weil
seine spiegelnden Glanzlichter eine bloß schwach ge-
wellte Fläche entweder zerreißen oder zu leer er-
scheinen lassen. Aber in Zeiten der souverän schal-
tenden Kunst ist der Schaffende nicht mehr abhängig
von den Bedingungen, die ihm der Stoff aufdrängt,
sondern er verfährt eben mit diesen Bedingungen so,
wie es die in ihm lebende Anschauung fordert. An-
dererseits aber stumpft sich bei zunehmender Virtu-
osität das Gefühl für die besonderen Wirkungen des
einen und des anderen Stoffes ab ; in einem Werke
wie der Laokoon sehen wir die ganze Schärfe und
Beweglichkeit der Bronzeformen dem Marmor auf-
gezwungen.

Indem wir in Tafel 108, 109 zwei nicht un-
ähnlich bewegte Torsen nebeneinander stellen, die
beide für griechische Originalwerke gehalten werden,
können wir auch Einzelheiten unmittelbar vergleichen:
wie beim Dionysos auf der eingebogenen rechten
Körperhälfte alle Form nach innen gedrückt und unter
der weichen Einwölbung der Haut verborgen wird,
während am Satyr ein schwerer Hautwulst über dem
Nabel heraustritt ; wie beim Dionysos trotz der
Dehnung der linken Rumpfhälfte kein Muskel einzeln
herausspringt, keine Rippe sich abzeichnet und doch
das Ganze von köstlicher, diskreter Belebung ist,
wogegen am Satyr Schwellung auf Schwellung ge-
häuft wird und wir die laute und aufdringliche Sprache

einer Kunst vernehmen, die eine Wirkung um jeden
Preis will, selbst auf Kosten des feineren Natur-
gefühls. Das Ende ist Barock, auch in der Antike.

KNIEE.
Wenn in den Bildungen der Natur durch die
inneren statischen und organischen Notwendigkeiten
ein einheitlicher Stil der Gesamterscheinung entsteht,
sodaß der Formcharakter eines organischen Wesens
sich in jedem einzelnen Teile seines Baues wieder-
spiegelt, so ergibt sich bei der künstlerischen Um-
setzung eine noch strengere Einengung der Formen-
möglichkeiten. Denn der Künstler vermag die Natur
nie ganz zu erfassen. Er kann nur das aus ihr
herausholen, was ihm für seine Anschauungsweise
das Wesentliche zu sein scheint. Und so wird er
alle einzelnen Teile, Glieder, Hände, Füße, genau
nach der Formenanschauung bilden, die sich ihm für
das Gesamtbild aufgedrängt hat. Nur dann bleibt
sein Werk lebensfähig im künstlerischen Sinne. Um-
gekehrt wird, wer sich in die Kunstart eines Meisters
oder in einen Zeitstil hineingesehen hat, aus losge-
lösten einzelnen Teilen den Charakter des Ganzen
erschließen können, ein für die antike Kunstforschung
unschätzbares Verfahren, da sie es nur allzuoft mit
Fragmenten zu tun hat. Wir V geben einige Kniee
und Füße aus verschiedenen Jahrhunderten und er-
kennen auch daran den Wandel so gut des formalen
Könnens, wie der tieferen Auffassung. Die Hände,
diese gehorsamsten Organe des menschlichen Körpers,
würden noch deutlicher sprechen. Aber sie sind so
spärlich erhalten, daß wir um die Aufstellung einer
historischen Reihe verlegen sind.

Tafel HO, von oben nach unten: Knie des
Apoll von Tenea (Taf. 37), des polykletischen
Doryphoros (Taf. 47), des lysippischen Apoxyo-
menos (Taf. 62). Nach den Abgüssen.

Drei Jahrhunderte sprechen aus diesen Formen.
An dem archaischen Knie ist alles knapp, scharf
umrissen, übermäßig gestrafft. Daß ein scheiben-
förmiges Knochenstück deckelartig vor dem Gelenk
sitzt, wird deutlich gewußt, durch Tasten war das
ja auch leicht zu entdecken. Aber dies Wissen wird
übertrieben vorgetragen, indem die Kniescheiben-
gegend mit einer scharfen Rille umgeben wird, die
namentlich am untern Rande bei durchgedrücktem
Knie völlig naturwidrig ist. Wir sahen aber schon
oben (Sp. 80), daß die starke Betonung des Knies
ein wertvolles Mittel ist, um den straffen Stand aus-
zudrücken und zugleich die Bewegungsmöglichkeit

211

212

RUMPF UND GLIEDMASSEN

TAF. 111

des Ganzen zu Gefühl zu bringen. So wird, was
einzeln gesehen eine Unzulänglichkeit ist, im Zu-
sammenhang doch zu einer stilistischen Stärke.

Bei Polyklet sind die unteren Enden des äußeren
und inneren Oberschenkelmuskels zu dicken Wülsten
geworden. Die Kniescheibe ist innerhalb ihrer flei-
schigen Einbettung isoliert. Das Kniescheibenband,
d. i. die Sehne, die von der Kniescheibe zum Schien-
bein hinabführt, springt klar heraus. Man könnte
hier dem Lernenden das Wesen der ganzen Einrich-
tung auf das bequemste klar machen, der „Kanon"
bewährt wiederum seine Lehrkraft.

Bei Lysipp ist der tatsächliche innere Bau weit
weniger durchsichtig, indem die sekundären Formen
der Oberfläche weicher und verhüllender sind. Nur
an dem gesenkten Knie fühlt man die Kniescheibe
durch. Man wird weniger zur sachlichen Analyse
angereizt, als zu einem Genüsse des rhythmischen
Wechsels von Licht und Schatten. Gegenüber der
breiten Bestimmtheit der polykletischen Kniee wirkt
hier eine graziöse Poesie der Formen, die holde
Verschleierung, die die Natur über die „arbeitenden"
Formen legt, wenn ihre Gebilde zur reinen Blüte
gelangen. Lysipp soll gesagt haben, er bilde die
Menschen „nicht wie sie sind, sondern wie sie er-
scheinen".

FÜSSE.

Tafel 111. 1. Rechter Fuß des Apoll von
Tenea (Taf. 37, Sp. 80). Nach Abguß. 2. Linker
Fuß eines Vorkämpfers aus dem Westgiebel von
Aegina. München, Glyptothek Nr. 100. 3. Linker
Fuß des Apollon aus Pompeji (Taf. 43, Sp. 90).
Nach Abguß. 4. Rechter Fuß des praxitelischen
Hermes (Taf. 68, Sp. 131 fg.). 5. Rechter Fuß des
lysippischen Apoxyomenos (Taf. 62, Sp. 118 fg.).
Nach Abguß.

Bei dem archaischen Apollon (1) ist alles gestreckt
und von gradelaufenden Flächen begrenzt. Die feinen
Schwingungen, an denen grade der Fuß so reich ist,
kommen nur unvollkommen heraus. Die Zehen sind
sehr sorgfältig beobachtet, die Gelenke gut abgesetzt,
die Nägel mit besonderer Liebe behandelt. Doch
liegen die Zehen zu grade und gleich geartet neben-
einander und die zweite Zehe ist kürzer als die
erste, entgegen der Natur, aber auf Grund einer
auch heute noch verbreiteten Vorstellung. Der
Knöchel ist sehr nachdrücklich herausgearbeitet. Im
ganzen ist das Naturbild ohne größere Fehler ge-
troffen, weit besser als die Rumpfteile und manches
andere an der Statue. Der Fuß kommt offenbar infolge

seiner Übersichtlichkeit und Beweglichkeit dem Ver-
ständnis seines Organismus mehr entgegen, sodaß
seine Erscheinung am frühesten von allen Einzel-
formen bewältigt wird.

Aeginet (2). Ein Fuß von höchst aristokratischer
Bildung: langgestreckte Zehen, feine Gelenke, ein
sehr hoher Rist von prachtvoller Wölbung. Die
Zehen sind außerordentlich individualisiert, jede hat
ihren eigenen Charakter und ihre besondere Schwin-
gung. Sie sind so ausdrucksvoll wie die Finger einer
Hand. Man möchte von der Intelligenz dieser Formen
reden. Niemals sind diese Teile wieder mit solcher
Belebung gebildet worden. Die späteren Füße, ob-
wohl in der rein physischen Form gewiß noch voll-
kommener, wirken daneben wie seelenlose Gewächse
verglichen mit einem willensbegabten Organismus
oder etwa wie dienende Sklaven gegenüber einem
zielbewußten Herrn.

Apoll von Pompeji (3). Der Rist ist sehr niedrig
und flach, Ferse und Ansatz des Wadenbeins sehr
mager, sodaß der volle runde Knöchel stark hervor-
tritt. Im ganzen ist der Fuß ziemlich gestreckt.
Dagegen sind die Zehen kurz, stark gekrümmt, dazu
auffallend voll und rundlich, besonders die kleine
Zehe mit dem winzigen Nagel und mit dem flei-
schigen Ballen darunter. Das gleiche Streben, eine
zusammengehaltene einfache Fläche plötzlich und
rundlich abzuschließen, kann man in der ganzen
Statue verfolgen (in der Beleuchtung auf Tafel 43
am deutlichsten an der linken Rumpfseite). Auch
die Hochschultrigkeit, dieses stumpfe Abschließen
des Rumpfes entspringt demselben Formengefühl, des-
gleichen das Einbiegen der linken Hand. Der Künstler
will überall Zusammenschluß nach innen und ver-
meidet jede Form, die nach außen weist, weil sie die
Ruhe der großen Flächen stören könnte. So klingt
bis ins einzelnste hinein der gehaltene Ernst, der die
Zeit des „strengen" Stiles auszeichnet.

Hermes des Praxiteles (4). Ein schönes volles
Gewächs wie eine reife Frucht, umspannt von dem
kräftigen und doch zierlichen Ledergeflecht der San-
dale. Der Rist ist hier wieder hoch, der Fuß im
ganzen kurz, die Formen von der schwellenden Fülle,
die auch der Körper hat. Aber der Zweck dieser
Formen, die Arbeitsleistung, die von ihnen verlangt
wird, kommt hier weniger als bei allen übrigen der
hier betrachteten Füße zu Bewußtsein.

Apoxyomenos des Lysipp (5). Wenn man den
Körper zu diesem Fuße nicht kennte, so könnte man
doch leichter als bei einem der anderen auf sein

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214

RUMPF UND GLIEDMASSEN

TAF. 111

Aussehen schließen: alles müßte gestreckt, sehnig,
beweglich sein und trotzdem von einer gewissen
rundlichen Fülle. Denn auch der Fuß hat diese
eigenartige Mischung oder Vereinigung von — nennen
wir es wieder arbeitenden oder zweckbestimmten —
mit vegetativen Formen. Der Fuß ist sehr lang,
sowohl im Mittelteil wie in den Zehen; ganz auf-
fallend gestreckt sind die drei mittleren Zehen, die

so beweglich wie Finger aussehen. Winzig dagegen
ist der kleine Zeh, der neben seinen langgewachsenen
Brüdern fast verkrüppelt erscheint, vielleicht weil er
keine rechte Arbeit mehr mitzutun hat. Hinter und
unter dem Knöchel läuft eine sehnige Eintiefung,
die mehr als sonst von dem innern Bau des Fußes
ahnen läßt.

Abb. 47 a. Fuss des Praxitelischen Hermes (Tafel 111, 4).

215

216

Abb. 48. Terrakottastatuette. Höhe 0,155 m.
5. Jahrhundert v. Chr. Aus Athen. Privatbesitz.

Abb. 49. Terrakottastatuette. Höhe 0,15 m.
4. Jahrhundert v. Chr. Aus Athen. Privatbesitz.

BEKLEIDETE FRAUEN.

Nicht die Verhüllung des Körpers, sondern seine
Schmückung ist der Grundgedanke, aus dem sich alle
Trachtensitten entwickeln. Die Kulturhistoriker sind
sich einig, daß nicht etwa die Not oder gar ein ab-
straktes gesellschaftliches Gefühl, die Scham, es waren,
wodurch primitive Rassen zur Bekleidung veranlaßt
wurden, sondern der Wunsch des Einzelnen sich aus-
zuzeichnen, aufzufallen, seine besonderen Vorzüge,
Kräfte oder Erfolge an seinem Körper unmittelbar
und jedermann zur Anschauung zu bringen. Die un-
terste Stufe ist das Tättowieren, das von den Män-
nern als Ausdruck kriegerischer Tüchtigkeit, von den
Frauen im Sinne der Liebeserregung angewendet wird.
Die weiteren Zutaten zum Körper, das Behängen mit
Zweigen, Muscheln, Federn, Fellen und anderen schö-
nen Dingen entspringt aus den gleichen Trieben. Erst
darnach wird es als nützlich erkannt, den Körper oder
einzelne seiner Teile zu schützen, und erst mit dem

Vordringen des Menschen aus heißen Klimaten in ge-
mäßigte und kalte entsteht daraus auch ein Mittel,
der Natur zu trotzen. Aber selbst auf den vorge-
schrittensten Stufen der Menschheit bleibt der ur-
sprüngliche Anstoß immer erkennbar. Denn der
Schmucktrieb ist bei allen sogenannten zivilisierten
Völkern zum mindesten grade so stark wie bei den
Wilden, und auch in der Wahl der Mittel bedeutet
es keinen großen Unterschied, ob die Schöne sich
mit bunten Muscheln oder mit Diamanten behängt,
ob der Kriegerstand sich die Federn nach Indianer-
art unmittelbar ins Haar flicht oder sie auf einem
Generalshelm befestigt. Der hochmütige Europäer
tut unrecht, über den Wilden zu lächeln, statt viel-
mehr die unausrottbare Urkraft primärer Triebe an-
zuerkennen, die ein Mittel der Natur zur Erhaltung
der organischen Bildungen sind. Wie wenig ferner
selbst bei voll bekleideten nördlichen Rassen die Ver-

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218

BEKLEIDETE FRAUEN

WANDEL DER TRACHTIDEALE

hüllung als eine innere Notwendigkeit empfunden zu
werden braucht, zeigt das lehrreiche Beispiel der
Eskimos, das Nansen so anschaulich geschildert hat:
in ihren warmen halbunterirdischen Wohnungen legen
sie ihre Pelze ab und tragen nur ein schmales Lenden-
band, ohne daß darum Sitte und Familienleben schlech-
ter wären als anderswo, wie denn überhaupt die zu-
nehmende Verhüllung des Körpers alles andere ist
als gleichbedeutend mit zunehmender Tugend und
Sittenstrenge.

Was nun die äußere Notwendigkeit anbelangt,
die Anpassung an Klima, Beschäftigung und natür-
liche Stoffe, so ist dies gewiß ein sehr wichtiges Ent-
wicklungsmoment, dem der Mensch in viel höherem
Maße nachgeben kann als das Tier. Das Tier kann
sich veränderten klimatischen Bedingungen nur bis
zu einem gewissen, geringen Grade anpassen durch
Veränderungen seines Haarkleides, die nicht von sei-
nem Willen, sondern nur von der unbewußten inneren
Wandlungsfähigkeit seines Organismus abhängig sind.
Der Mensch hingegen findet durch Nachdenken und
Versuch die äußeren Schutzmittel für seinen Körper,
durch die er jedem Wechsel in der umgebenden Natur
zu trotzen weiß. Aber auch im schärfsten Lebens-
kampfe behält er noch so viel überschüssige Kräfte,
daß der primäre Schmucktrieb sich ungehemmt zu be-
tätigen vermag, ja die Leitung und Führung behält.

Neben das Ideal des harmonisch entwickelten
nackten Körpers, wie es die Antike für die euro-
päische Völkerfamilie als ein in den Grundzügen kaum
veränderbares festgelegt hat, treten also die wech-
selnden Trachtideale der einzelnen Völker und Epo-
chen. Diese Ideale sind in einer beständigen Wand-
lung begriffen, deren tiefere Ursachen zu verstehen
außerordentlich schwierig ist. Äußere und innere
Gründe^ sind in wechselndem Verhältnis daran be-
teiligt, wobei keineswegs die „vernunftgemäßen"
Gedanken die leitenden sind. Welch unsinnige und
widernatürliche Formen sind nicht in neueren
Zeiten [ dem menschlichen Körper aufgezwungen
worden! Denn alle sachlichen Bedürfnisse, obwohl
für eine oberflächlich rationalistische Betrachtung die
maßgebenden, werden immer wieder beherrscht und
geknechtet von dem, was wir — wiederum ober-
flächlich betrachtet — Mode und Geschmack nen-
nen. Aber es sind mehr als Launen und Willkür-
lichkeiten ,* es sind Wandlungen des Formensinnes
und des Körpergefühls, die letzten Endes aus der
geistigen Grundfarbe jeder Epoche, aus der Tiefe
eines unbewußten Gesamtempfindens wachsen und

wieder vergehen. Man muß die Elemente dieses
Prozesses zu erkennen versuchen. Das Ziel, wie
wir schon angedeutet haben, bleibt sich immer gleich:
Jeder Einzelne will wie in der Urzeit durch seine
körperliche Erscheinung in bestimmtem Sinne wirken,
der Mann durch Kraft, das Weib durch Schönheit,
und die Tracht bezweckt in erster Linie die Stei-
gerung oder die Vortäuschung dieser Eigenschaften.
Auf welchem Wege aber die Wirkung zu erreichen
ist, das ist die Frage, die jede Epoche neu beschäf-
tigt. Das Vorwärtstreibende ist dabei das, was man
das Gesetz der Übersättigung nennen könnte. Nichts
was heute gefiel und reizte, wird dies auch morgen
noch tun, weil das einmal Bekannte, das Gestrige
sogleich an Wirkungskraft verliert. Die ehrgeizigen
Individuen beider Geschlechter suchen also nach stär-
keren Wirkungen, und da das Erfinden von völlig
Neuem nicht so leicht ist, so werden alle Motive und
Einfälle so lange gesteigert und übertrieben, bis keine
weitere Möglichkeit bleibt. Dann aber kommt gern
ein Umschlag in ein entgegengesetztes Extrem und
die neueren Zeiten scheuen sich dabei nicht vor den
stärksten Gegensätzen. So durchläuft die Frauen-
tracht innerhalb zweier Generationen eine Bahn etwa
vom Reifrock des Rokoko bis zum „griechischen" Ge-
wand des Empire, oder vom Cul de Paris des zweiten
Kaiserreichs bis zu dem engstmöglichen „Humpel-
rock" von 1910.

Immer ist es im Gebiete der Frauentracht die
Erotik, die den geheimen Leitfaden bildet, und der
männliche Instinkt folgt willig den Anleitungen, die
ihm die Erfindungskunst der Frauen gibt, während
diese Erfindungskraft selbst triebmäßigen verborgenen
Gesetzen gehorcht. Der Vorgang läßt erkennen, wie
bildsam — oder verbildsam — die Formvorstellungen
vom menschlichen Körper sind, sobald die Kenntnis
der Wirklichkeit durch die Sitte so weit eingeschränkt
oder verhindert wird wie in den neueren Zeiten.
Man halte nur zwei so entgegengesetzte Ideale neben-
einander wie die Frau der gotischen Epoche mit dem
vorgebogenen Unterleib und die heutige Madame
sans ventre. Die Vernunft, repräsentiert durch
Moralisten und Ärzte, ist machtlos gegenüber den
Naturtrieben, wenn diese sich, abgeschnitten von
ihren einfachen und natürlichen Grundlagen, durch
alle Verhüllungen hindurch Bahn brechen, und dabei
der äußersten Verkünstelung und Verdrehung anheim-
fallen. Die Hauptschuld daran trifft die Moralisten,
wenn sie statt der Veredelung der Naturtriebe nur
ihre Unterdrückung predigen, ohne zu erkennen, daß

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220

BEKLEIDETE FRAUEN

WESEN DER TRACHTIDEALk

sie dabei in der Regel das Gegenteil erreichen : statt
gesunder Natur die Pervertierung des Geschmacks,
statt vernunftgemäßer Bändigung die ungesunde Über-
reizung. In der Männertracht pflegt das erotische
Element geringer oder doch weniger deutlich zu sein,
denn sie ist in erster Linie auf die Wirkung gegen-
über dem eigenen Geschlecht berechnet, auf das Be-
haupten im Lebenskampf. Daher erleben wir seit
einem Jahrhundert die Vereinfachung der Männer-
kleidung auf das Notwendige und Praktische, das
neuerdings sogar in der Militäruniform gesiegt hat.
Aber es bleibt auch innerhalb der enger gezogenen
Nützlichkeitsgrenzen das uralte Streben des Mannes,
schon durch die äußere Erscheinung seine gesellschaft-
liche Stellung, seinen Reichtum, seine Zugehörigkeit
zu einer geachteten oder gefürchteten Klasse oder
Gemeinschaft anzuzeigen. Mit wie viel stärkerer
künstlerischer Symbolik dies früher geschah, braucht
hier nicht näher ausgeführt zu werden.

Für den Kunstforscher, der hinter den Kunst-
werken nicht nur die allgemeinen psychologisch-
künstlerischen Gesetze, sondern auch die Menschen
selber erkennen will, ist die Sprache der Tracht so
beredt wie das geschriebene Wort, ja vielleicht noch
deutlicher. Sie ist in allen Epochen der unmittel-
barste Ausdruck der Lebensgesinnung. Denn
sie ist, wie wir sahen, stärker von halb unbewußten
Empfindungen primärer Art abhängig. Es ist noch
keine Philosophie der Tracht geschrieben worden,
die uns die ganze Entwicklung des Menschen-
geschlechts in diesem Spiegel zusammenfaßte, aber
sie würde eine lehrreiche Ergänzung der allgemeinen
Weltgeschichte bedeuten, und würde vielleicht an
manchen Stellen tiefer in die Zusammenhänge des
Geschehens hineinleuchten, als die rein intellek-
tualistische Betrachtung vermag. Daß z. B. die
kaftantragenden semitischen Völker, die vom 3. vor-
christlichen Jahrtausend ab in der heißen mesopota-
mischen Tiefebene sitzen, ihre Tracht nicht dort
entwickelt, sondern aus einer bergigen nördlicheren
Heimat mitgebracht haben müssen, dürfte ebenso
einleuchtend sein, wie das Gegenbeispiel von Ägypten,
wo eine seit uralters seßhafte Bevölkerung ihre
Kleidung ganz im Einklang mit den klimatischen
Verhältnissen des Landes geschaffen hat, und wo
die Zunahme der Verhüllung in der jüngeren Epoche,
dem Neuen Reiche, deutlich im Zeichen des raffi-
nierter gewordenen Schmucktriebes steht. Für die
neueren Zeiten könnte man über jedes Kapitel der
europäischen Entwicklung eine charakteristische Ge-

stalt setzen: den stoffbehängten schwerfälligen By-
zantiner über das erstarrende Nachleben der Antike,
den knappgekleideten Florentiner des 15. Jahrhun-
derts mit dem elastischen Beinkleid und der kurzen
Jacke als den Anfang des modernen Persönlichkeits-
gefühls, den deutschen Landsknecht des 16. Jahr-
hunderts mit seinen frechbunten Farben, den breit-
spurigen Puffen und Schlitzen des Wamses als Sinnbild
für das Erwachen des germanischen Selbstbewußt-
seins, die Allongeperücke des Sonnenkönigs als
Höhepunkt der französischen Theatralik, den Reif-
rock der Rokokozeit als Symbol raffinierter Deka-
denz und endlich den modernen Engländer als den
reinsten Ausdruck der Arbeitsideale unserer Zeit.

Die Stellung des Griechen zu diesem Problem
ist leicht zu umschreiben. Man findet ihn hier wie
in allem auf der Seite der unverbildeten Natur, und
die praktischen, wie die symbolischen Zwecke der
Kleidung werden auf dem sparsamsten Wege er-
reicht. Die Männertracht ist der kurze ärmellose
Leibrock (Chiton), dazu für die Straße ein weiter
Umwurf, das Himation. Nur ältere Männer tragen
einen langen Leibrock, der auch für Personen von
würdevoller Stellung, Priester, Sänger, Könige, üblich
ist. Bezeichnend ist, daß man für die Bühne mit
ihrer Wirkung in die Ferne die heimische Tracht
nicht ausdrucksvoll genug fand, und die langen bunten
Ärmelgewänder der Barbaren, besonders der Perser
herübernahm. Der Krieger trägt über dem Leibrock
den Metall- oder Lederpanzer, dazu Beinschienen
und Helm. Nur für eine besondere, fremde Waffe,
die Bogenschützen, wird zugleich eine Art Uniform
mit übernommen, die eng anliegende Hose und die
Ärmeljacke der Skythen.

Die Frauenkleidung ist ebenso schlicht wie die
Männertracht, ja für die dorischen Gebiete noch
einfacher. Der dorische Peplos ist ein rechteckiges
Stück Wollenstoffes, länger als der Körper, das ein-
mal zusammengefaltet und auf den Schultern durch
zwei Heftnadeln, später durch Knöpfe gehalten wird.
Der obere Teil des Stoffes wird zuvor umgeschlagen,
so daß ein Überschlag über Brust und Rücken herab-
hängt, der je nach *Mode und Geschmack bis zur
Hüfte oder bis zu den Knieen herabreicht. Ein Gürtel
hält das Ganze zusammen, kann aber auch fehlen.
Häufig wird ein Teil des Stoffes über den Gürtel
herausgezogen, so daß in der Höhe der Hüften ein
kleiner Bausch entsteht. Der Peplos kann an beiden
Seiten geschlossen sein, aber auch an der einen offen
bleiben, wie es die lakonischen Mädchen liebten, die

221

222

BEKLEIDETE FRAUEN

GRIECHISCHE FRAUENTRACHT

von ihren verfeinerten athenischen Schwestern dafür
als <pa*.voji.7)p:S£^;, die Schenkelzeigerinnen, gehänselt
wurden. Die Arme bleiben nackt. Stärkere Ver-
hüllung bietet scheinbar die jonische Tracht, die aus
zwei Gewandstücken besteht, dem langen und weiten
Chiton, aus dessen Stoffüberschuß an den Schultern
eine Art falscher Ärmel entsteht, sodann aus dem
weiten Himation, das den Körper samt dem Kopfe
zu verhüllen vermag. Aber diese Kleidung ist eher
pikanter und reizvoller als die scheinbar weniger
bedeckende dorische, denn jene bestand aus grob-
faltigem, steiffallendem Wollenstoff, der jonische
Chiton hingegen aus feinstem Linnen, das sich eng
anschmiegt; das Himation aber konnte ganz nach
Wunsch so eng und kokett um die Körperformen
gezogen werden, wie es die Trägerin nur immer für
gut hielt. Die beiden Trachten zeigen auf das
schönste den Unterschied der beiden Stämme: die
Dorer schwerer, derber, primitiver, die Jonier leicht-
beweglich, fortgeschritten, raffiniert. Athen, zwischen
beiden Stämmen in der Mitte und mit einer glück-
lichen Bevölkerungsmischung, zudem allen fremden
Anregungen leicht zugänglich, hat die Tracht in be-
zeichnender Weise gewechselt. Bis gegen Mitte des
6. Jahrhunderts herrscht das dorische Gewand. He-
rodot erzählt, daß einmal in den Kämpfen gegen die
Handelskonkurrentin Ägina die ganze Mannschaft
einiger athenischer Schiffe umkam, und daß die
athenischen Weiber, im Schmerz über das Unglück,
den einzigen Überlebenden, der die Botschaft heim-
brachte, mit den langen Heftnadeln des Peplos erdolcht
hätten, worauf ihnen diese gefährliche Tracht ver-
boten und die jonische eingeführt worden sei. Daß
dieser Wechsel mit einem stark legendarisch klin-
genden historischen Vorfall verknüpft werden konnte,
zeigt, daß er ziemlich plötzlich gekommen sein muß.
Gewiß aber hatte er tiefere, nämlich Geschmacks-
gründe, die uns aus der geistigen Bewegung im Athen
des 6. Jahrhunderts vollkommen verständlich sind.
In steigendem Maße gewinnt in diesen Zeiten die
fortgeschrittene jonische Welt Einfluß. Jonische
Philosophen, Dichter und Künstler kommen nach
Athen, Peisistratos steht mit den jonischen Tyrannen
Lygdamis von Naxos und Polykrates von Samos in
engster Verbindung, und so werden wir uns den
Austausch auch der persönlichsten Dinge nicht leb-
haft genug denken können. Die ganze Heiterkeit
und Sinnenfreude des jonischen Wesens hält ihren
Einzug in Athen. Um so bemerkenswerter ist der
Umschlag, der um die Zeit der Perserkriege kommt.

Die mächtigen seelischen Erschütterungen dieser
Epoche, die Zerstörung Athens und sein rascher
Aufbau, die beginnende Ausdehnung der athenischen
Macht auf die Inseln, die steigende Rivalität Spartas,
alles bringt einen größeren Ernst, eine Anspannung
aller Kräfte auf höchste und schwerste Ziele mit
sich, was von der Kunst getreulich wiedergespiegelt
wird. Und in diesem Spiegel lesen wir, wie sich
etwa seit 480 v. C. die Frauentracht von der Zier-
lichkeit und Pikanterie der jonischen Mode losmacht,
obwohl diese natürlich nicht ganz verschwindet. Aber
der schlichte dorische Peplos gewinnt auf Jahrzehnte
wieder die Vorherrschaft und ist namentlich für den
Ausdruck alles Erhabenen und Großen das bevorzugte
Mittel. Später, mit Beginn des 4. Jahrhunderts, tritt
er wieder mehr zurück, bleibt vorzugsweise Mädchen-
tracht, und wird endlich in hellenistischer Zeit so
gut wie ganz verdrängt.

Ehe wir das Ethos, die innerliche Wesensart
der griechischen Tracht zu umschreiben versuchen,
müssen wir ihre Darstellung in der Kunst kennen
lernen, denn eben durch die Auslegung, die die
Künstler der Tracht geben, bekommt sie erst ihre
eigentliche Weihe und Vollendung. Umgekehrt aber
werden zweifellos die Kunstdarstellungen auf das
Leben selbst zurückgewirkt haben, in jenem bestän-
digen Wechselspiel, von dem wir schon in der Ein-
leitung sprachen (Sp. 5). Denn wenn je im griechi-
schen Leben Ideale verwirklicht worden sind, so sind
sie es durch die unmittelbare Mitarbeit der Kunst.

Für die griechische Kunst ist der bekleidete
Körper, und zwar der Frauenkörper, da bekleidete
Männer seltener dargestellt werden, das zweite ihrer
Hauptprobleme, das in der älteren Zeit ganz selb-
ständig und so gut wie unabhängig bleibt von dem
andern, der Darstellung des nackten Körpers. Auch
hier geht die ältere Zeit zunächst auf eine rationelle
Vereinfachung der Aufgabe aus, indem sie eine Grund-
stellung annimmt, alle Einzelheiten beiseit läßt und
den bekleideten Körper als eine geschlossene räum-
liche Erscheinung zu erfassen versucht. Zuerst
werden die Flächen, die diese Erscheinung begren-
zen, aufgesucht und nicht ganz ohne Gewaltsamkeit
auf einfache kubische Formeln gebracht. (Abb. 50.)
Auf einer zweiten Stufe werden Einzelheiten von
außen herangetragen und eingetieft, die diese Flächen
zwar bereichern und gewissermaßen in ihrem Wesen
erläutern, aber ohne ihr mathematisches Grundsystem
aufzuheben. (Abb. 51.) Erst in einem dritten Sta-
dium beginnen diejenigen Formen zu leben, die

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224

BEKLEIDETE FRAUEN

PROBLEME DES GEWANDSTILS

hinter diesen Flächen, diesen Hüllen sind, und der
Beschauer bekommt nun allmählich die Empfindung,
daß er Dinge sieht, die sich wie Kern und Schale
zu einander verhalten, ein Inneres, das seine herum-
gelegte äußere Hülle in bestimmter Weise formt und
beeinflußt. Um das Verhältnis dieses Inneren zum
Äußeren dreht sich die weitere Entwicklung. Der
Gewandstoff, ein Gewebe von bestimmter, jeweils
sehr verschiedener Dicke, Dichtigkeit und Spannung,
hat seine eigenen Formgesetze. Zwischen zwei Stütz-
punkten lose und frei aufgehängt um einen ein-
fachen Fall zu nehmen bildet er durch seine
Schwere bogenförmige Linien, rundliche Grate, die
die eigentlichen Kraftträger sind, während sich die
zwischen ihnen liegenden Stoffmassen locker und
entlastet einwölben. Oder wird der Stoff längs seiner
oberen Begrenzung mehr oder weniger zusammen-
geschoben und auf die ganze Breite hin festgehalten,
so bilden sich gerade Längsrippen mit eingetieften
Tälern dazwischen. Gibt man ihm vorher durch
längsweises Zusammenlegen oder -pressen gradlaufende
Striche, die im Gewebe festbleiben, so werden diese
graden „Eigenfalten" bei der Aufhängung in Fall I
die Bogenfalten schneiden und mit ihnen in Kon-
kurrenz treten. Stößt das aufgehängte Gewand unten
auf den Boden auf, so werden die Falten in ihren
Endigungen durch den entgegenkommenden Druck
aufgehalten, abgelenkt, umgebogen. Endlich bringt
der Wind oder die Bewegung der tragenden Gestalt
ein weiteres kompliziertes Leben in den Stoff. Alle
seine Linien aber folgen einfachen mathematischen
Gesetzen. Sie drücken ein für die Anschauung ohne
weiteres verständliches Verhältnis von Kraft und Last,
von Druck und Zug aus, bestimmt durch die Art des
Gewebes und die Weise der Aufhängung. Sie sind
das Eigenleben des Stoffes und bieten ein unendlich
abwandelbares, immer von neuem reizvolles Spiel,
um so reizvoller je feiner das Gewebe und je reicher
infolgedessen ihr Rhythmus ist. Man erinnere sich,
mit welcher Liebe z. B. Dürer solche „Draperien"
studiert hat. Die antiken Künstler werden es nicht
weniger eifrig getan haben. In der Chlamys des
praxitelischen Hermes (Taf. 68) haben wir einen mo-
numentalen Beweis dafür.

Bei der gewandeten Statue tritt nun ein zweiter,
nicht minder starker und reicher Rhythmus in diesen
ersten hinein, das Wellenspiel der Körperformen, das
seine Rechte mit gleicher Stärke geltend macht. Die
Entwicklung seit dem Ende der archaischen Kunst
bis etwa in die Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr.

sieht sich wie ein Kampf zwischen zwei Prinzipien
an. Entweder wird dem Gewände sein volles Recht
und der Körper verschwindet in der Hauptsache hinter
den prächtigen und pompösen Faltenmassen dies
die Lösung, die Phidias in seinen Athenastatuen zur
Vollendung führt oder das Gewand wird ein nur
dienendes Element, das den wundervollen Bau weib-
licher Glieder umspielen, ihre reizvollen Flächen
und Wölbungen durch sein Gekräusel gewissermaßen
erläutern darf. Die jonische Kunst von der Mitte
des 5. Jahrhunderts ab leistet hierin das Höchste
(Taf. 121 — 123). Die Anfänge für beide Systeme
finden sich bereits in der archaischen jonischen Kunst,
wo sie hart und unvermittelt nebeneinander ange-
wendet werden, wie etwa bei einigen der Mädchen-
statuen von der athenischen Akropolis (Taf. 113, 1 1 4 r.) :
von der Brust hängen die langen geplätteten Falten
des Himations herab wie eine steife Wand vor dem
Körper, an der Rückseite aber schmiegt sich der
Stoff wie angeleimt an, obwohl kein natürlicher Grund
vorhanden ist, daß das Gewand hier weniger starr
sein sollte wie vorn. Im 5. Jahrhundert ist dann
ein Ausgleich gefunden worden, in der vollkommen-
sten Weise an den ruhenden Frauen des Parthenon-
giebels. Aber trotz aller überwältigenden Schönheit
dieser Gestalten, lehrt doch die spätere Entwicklung,
daß diese Gewandlösungen nicht in enger Fühlung
mit der Natur, sondern mit Hilfe eines ganz unglaub-
lichen stilistischen Könnens gefunden worden sind.
Die Intensität der künstlerischen Anschauung und
Ausdruckskraft ist in ihnen so stark, daß sie den
Vergleich mit der Wirklichkeit überhaupt vergessen
machen. Sie sind „über die Natur hinaus", wie man
es früher auszudrücken pflegte, als man künstlerische
Probleme noch vom metaphysischen Standpunkt aus
zu verstehen versuchte, und da, wo man eine aller-
höchste Wirkung empfand, sie als eine Offenbarung
göttlicher Wesenheit deutete. Aber daß dieser hohe
Stil in seinen Fortsetzungen, die bis in die Mitte des
4. Jahrhunderts hineinreichen, verhältnismäßig rasch
zur „Manier" werden konnte, beweist, daß er eben
ein hochgetriebenes künstlerisches System war, nicht
eine naturnahe Anschauung.

Man würde ein solches Urteil nicht zu fällen
wagen, wenn nicht das Gegenbild vorhanden wäre,
- man vergleiche die Gegensätze in den Figürchen
Abb. 48 und 49 — , ein System der Gewandlösung,
das eins zu sein scheint mit der Natur, und das
durch Jahrhunderte hindurch nicht nur lebendig, son-
dern auch fortzeugend gewesen ist, so zwar, daß

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226

BEKLEIDETE FRAUEN

ETHOS DER GRIECHISCHEN FRAUENTRACHT

aus ihm und mit seiner Hilfe noch auf italischem
Boden und in römischem Geschmacke späte Blüten
von vollendeter Feinheit und Eleganz hervorsprießen.
Um die Mitte des 4. Jahrhunderts ist dieser Stil ent-
standen, und für unsere Kenntnis war es der Schön-
heitsucher Praxiteles, dem, wenn nicht die alleinige
so doch die wichtigste Rolle bei dieser Schöpfung
zufällt. Es ist eine Verschmelzung der beiden ge-
trennten Elemente Körper und Gewand zu einer
selbstverständlichen, vollkommenen Einheit. Welche
ungeheure Kunst aufgewendet ward, das Ziel zu er-
reichen, wieviel Takt und Feinheit der Naturbeob-
achtung, welche Grazie des Formengefühls, all das
bleibt für den ersten Anblick verborgen und ent-
hüllt sich erst bei der Vergleichung mit anderen
Stilen. Denn der unmittelbarste Eindruck ist um

es zu wiederholen - als habe man einfachste und
reinste Natur vor sich. Der praxitelische Gewand-
stil ist es denn auch, der den späteren Nachahmern stets
als der griechische vor Augen steht, ebenso gut der
augusteischen und hadrianischen Epoche wie den
Thorwaldsen und Canova. Wo die neuere Kunst
aber andere Lösungen sucht, wie in der Renaissance,
da findet sie wohl starke, sprechende, individuell
lebendige Ausdrucksmittel — so Michelangelo
aber keine von solch überzeugender Wahrheit, Klar-
heit und Reinheit.

An den künstlerischen Zielen, die sich die grie-
chische Kunst im Gewandstil gesteckt hat, tritt nun
auch das Ethos der griechischen Frauentracht rein
hervor. Wenn die feinste Blüte des Gewandstils in
einer idealen Verschmelzung von Körper und Ge-
wand erreicht wird, so war dies nur möglich,, weil
diese höchste Idee eben in dem Wesen der Tracht
selbst schon steckte. Die Tracht tut dem Körper
nirgends Gewalt an, nichts Hartes, Steifes, keine
fremde Linie wird an ihn herangebracht, kein Körper-
teil wird aus ungesunder Erotik übertrieben oder
zurückgedrängt. Indem die Tracht den leichtverletz-
lichen Frauenkörper schützt gegen physische Unbill
so gut wie gegen unreine Gedanken, macht sie zu-
gleich ein neues Ganzes aus ihm, grundverschieden
von seiner nackten Erscheinung, bereichert, gesteigert,
aber doch nicht seiner wahren Natur entrückt. Nichts
Wesentliches von seinem Aufbau bleibt unter dem
schmiegsamen Stoffe verborgen. Indem sich das Ge-
wand über die Körperformen hinspannt, beim Schreiten
in unendlicher Beweglichkeit sie umfließt, wird ihr
Bau und Zusammenhang zugleich gewissermaßen er-
klärt und abgerundet. Das Spiel der Glieder ver-

vielfacht sich in gegenseitiger Wechselwirkung zwi-
schen Bewegung und Gewand. Und so entsteht eine
verfeinerte und veredelte Erscheinung, die voll des
höchsten Reizes, der süßesten Schönheit ist und doch
alle gröberen Instinkte zurückweist. Wenn die Grie-
chen in vollen Zügen die Wonnen der Sinnlichkeit
genossen haben, so haben sie sie zugleich aufs höchste
verfeinert. Rohes Genießen stumpft ab und zer-
stört, Veredelung der Sinnenwelt bändigt und mäßigt.
Das ist die große Lehre der griechischen Frauen-
tracht.

ARCHAISCHER GEWANDSTIL.

Zwei Statuen, die ein glücklicher Zufall uns er-
halten hat, lehren die schlichte Sachlichkeit erkennen,
mit denen man in den Anfängen der griechischen
Kunst an die Darstellung des Frauenkörpers heran-
ging. Kein größerer Gegensatz als etwa die nackten
breithüftigen Astartebilder der orientalischen Kunst
oder gar die sinnlich feisten Frauenfigürchen unserer
steinzeitlichen Vorfahren gegenüber diesen simplen
Frauenbildern, die ohne alle Betonung der Geschlechts-
reize nur die räumliche Erscheinungsform festhalten.

Abb. 50. Die Statue von Delos — viel-
leicht Artemis darstellend, vielleicht nur die Sterbliche
selbst, Nikandre von Naxos, die dies Weihgeschenk
dem Apollon und der Artemis gestiftet hat — bringt
das Naturvorbild auf die einfachsten Formen. Die
Gestalt ist ganz Vorderansicht; von der Seite ist sie
wie ein schmales Brett. Brunn suchte das aus der
Einwirkung einer noch älteren Holzskulptur zu er-
klären, in der durch den rein handwerklichen Vorgang
solche Formen entstehen, wenn man an einem Brett
oder Balken nur eben das Notwendigste wegschnitzt.
Dem gegenüber ist betont worden, daß auch beim
Brechen des Steines plattige Formen und rechteckig
begrenzte Blöcke als die praktischsten sich wie von
selbst ergeben, zumal beim Marmor, der häufig
schichtenweis gelagert ist. Zweifellos ist die Arbeits-
sparsamkeit einer befangenen Technik in weitgehen-
dem Maße für die Formgebung maßgebend. Aber
den eigentlichen Anstoß zu einer solchen Umsetzung
der Naturformen kann doch nur die innere künst-
lerische Anschauung gegeben haben. Der Künstler
muß es sich zuvörderst doch an dem Naturvorbilde
klar gemacht haben, unter welche einfachsten Flächen
und kubischen Verhältnisse sich dieses einbeschreiben
lässt. Dann erst konnte er die Abmessungen und
Verhältnisse des Werkblockes bestimmen, aus dem
die Statue entstehen sollte. Und erst im weiteren
Verlaufe mag die nun einmal vorhandene flächige

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228

BEKLEIDETE FRAUEN

ARCHAISCH. ABB. 50. 51.

Abb. 50. Frauenstatue. Naxischer Marmor. Höhe
1,75 m. Weihgeschenk der Nikandre von Naxos an
Artemis und Apol Ion. Ende des 7. Jahrhunderts v.Chr.
Gefunden im Apollonheiligum auf Delos. Athen,
Nationalmuseum.

Gestaltung des Blockes ihn veran-
laßt haben, so wenig wie möglich
von ihr aufzugeben. Das Primäre
also ist die künstlerische Absicht,
die weibliche Gestalt in eine ein-
ansichtige Fläche von ganz ge-
schlossenem Umriß umzudenken,
wobei auf die Tiefe vollständig
verzichtet wird, ein Vorgang, der
uns in der älteren Reliefkunst,
insonderheit an einer Gattung hoch-
archaischerBronzereliefs vonKreta,
wieder begegnen wird. Bei der
Nikandre konnte nun innerhalb
der großen Vorderfläche alles
Wichtigste, die Füße, der Taillen-
einschnitt, die leichte Schwellung
der Brüste, dann Arme, Hals,
Haar und Gesicht in genügender
Klarheit angedeutet werden. Damit
war für den Künstler dieser Stufe
das sachliche Interesse an dem
Naturvorbild erschöpft und alle
weiteren Einzelheiten werden ihm
nebensächlich oder störend er-
schienen sein, höchstens daß noch
die großen Flächen des Gewandes
durch aufgemalte Muster belebt
wurden. Wir haben keinen Grund
zu zweifeln, daß den Künstlern
und den Beschauern vom Ende
des 7. Jahrhunderts v. Chr. die
Nikandre nicht als das Bild eines

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Abb. 51. Frauenstatue. Naxischer Marmor. Weih-
geschenk des Cheramyes an die Hera von Samos.
Anfang des 6. Jahrhunderts v. Chr. Gefunden im
Heraheiligtum auf Samos. Paris, Louvre.

vollkommenen, lebendigen Menschen erschienen wäre.
Keineswegs war es für sie etwa ein abstraktes
„Brettidol".

Abb. 51. Die Statue von Samos, Weih-
geschenk eines Cheramyes an die Hera von Samos,
wahrscheinlich die Göttin selbst darstellend, ist das
uns sehr willkommene Gegenbild einer völlig anderen
künstlerischen Grundanschauung. Hier ist Alles von
Anfang an rund gesehen. Von der säulenförmigen
Gestalt des Werkblockes ist wieder nur das Not-
wendigste fortgenommen. Brunn hat hierin gemäß
seiner Theorie die Umwandlung des Baumstammes
gesehen, der die runde Urform bietet. Andre haben
auf die eigentümliche Behandlung der Falten auf-
merksam gemacht — rundlich gewölbte Flächen zwi-
schen scharf eingetieften Linien — , die zweifellos an
die Treibe- und Gravier -Manier der Bronzetechnik

erinnern, wie uns der Vergleich mit der um viele
Jahrhunderte älteren babylonischen Frauengestalt auf
Taf. 29 bestätigen mag. Auch die Grundform der
samischen Hera, ein Zylinder, ließe sich aus der
Metalltechnik des Hämmerns und Treibens (Sphyre-
laton) herleiten. Aber dieselbe Grundform ergibt sich
wiederum in einem anderen künstlerischen Stoff, der
in den Frühzeiten eine besonders große Bedeutung
hat, der Thonplastik. Rollt man einen Thonklumpen
zwischen den Händen, so ergibt sich die rundliche
Form im Augenblick und tatsächlich existiert ein ganz
entsprechender Typus von zylinderförmigen archai-
schen Thonidolen. Diesem Überfluß von Erklärungs-
möglichkeiten muß, wie bei der Nikandre, entgegen-
gehalten werden, daß bei steinernen Monumental-
werken der Künstler doch weit weniger durch die
Technik geleitet wird als etwa beim Metalltreiben oder

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BEKLEIDETE FRAUEN

ARCHAISCH. TAF. 112—114

gar Thonmodellieren. Sekundär, für die Einzelbildung
der Falten, mögen bei der Hera immerhin die in der
Bronzetechnik gefundenen Formen - Samos war in
der ersten Hälfte des sechsten Jahrhunderts v. Chr.
durch seine Erzbildner berühmt — ihren Einfluß
geübt haben. Aber für die Erfindung des Ganzen
können wir wieder nur die Grundanschauung, das tek-
tonische Gefühl des Künstlers verantwortlich machen,
das ihm nicht erlaubte, das Vorbild flächig zu sehen,
sondern es ihm von vorneherein als ein dreidimen-
sionales empfinden ließ. So versuchte er nicht etwa
bloß eine Überleitung von einer Haupt- und Vorder-
ansicht zu den Nebenseiten, sondern gestaltete alles
von Anbeginn auf das vollkommene Rund hin, und
zwar so konsequent, daß es zur Übertreibung wurde,
wie das ja in den Anfängen mit allen Ideen so zu
gehen pflegt.

Die gleichen Gegensätze, rundliche und flache
Körperstilisierung, haben wir schon früher auf hoch-
entwickelten Stufen der griechischen Kunst kennen
gelernt, Gegensätze, die sich uns in den Namen
Polyklet und Lysipp verkörpern (Sp. 209). Wir sahen
darin ein „Auswählen" der Künstler, das sie zum
Teil vielleicht aus persönlichem Geschmack, mehr
noch aus der ihnen innewohnenden künstlerischen
Grundauffassung, aus einer spezifischen Disposition
ihres künstlerischen Sehens getroffen haben. Wenn
ein solches Wählen sich noch zu Zeiten bemerkbar
macht, wo es keine äußeren technischen Schwierig-
keiten mehr gibt, so werden wir es für die ringenden
Anfänge der Kunst mit um so mehr Recht annehmen
dürfen. Daß wir die Gegensätze an zwei so außer-
ordentlich deutlich sprechenden archaischen Statuen er-
kennen können, ist uns methodisch sehr wertvoll. Wir
werden sehen, daß diese Gegensätze nicht nur durch
die archaische Kunst weiter wirken, sondern — wie
nach dem oben Gesagten natürlich — bis ans Ende der
griechischen Entwicklung immer wieder auftauchen,
oft abgeschwächt oder verhüllt, niemals ganz ver-
gessen.

Tafel 112. 113. 114 rechts. Mädchen-
statuen (Korai) auf der Akropolis zu Athen.
Parischer Marmor. Höhen: Taf. 112 1. etwas über
1 m; Taf. 112 r. etwas über lebensgroß; Taf. 113 =
1,80 m; Taf. 114 r. = 0,80 m. Athen, Akropolis-
museum.

Nachdem im Jahre 480 v. Chr. Xerxes die Stadt
und Burg der Athener von Grund aus zerstört hatte,
stellten die zurückgekehrten Bewohner zunächst eine
neue Stadtmauer her und befestigten die Burg von

neuem. Wie Thukydides auf das lebhafteste schildert,
bediente man sich dabei in der Eile aller Trümmer
und Bauglieder und schonte auch der Kunstwerke
nicht. So wurden z. B. von den Begräbnisplätzen
vor dem Dipylon Grabsteine und Stelen in die Stadt-
mauer verbaut, deren man einige jetzt wieder hervor-
gezogen hat. Auf der Burg wurden Gebälkstücke
und Säulentrommeln des zerstörten „Alten Tempels"
in die Nordmauer eingesetzt, den Zwischenraum zwi-
schen dieser Mauer und dem schrägen Felsabhang
füllte man mit den zerschlagenen Skulpturen, ohne
ängstliche Pietät, wie wir sie heute gegen die Reste
früherer Zeiten hegen. Denn den heiligen Bezirk
der Athena nach dieser Katastrophe schöner und
reicher denn zuvor wieder herzustellen, das ist in
den nächsten Jahrzehnten die wichtigste künstlerische
Angelegenheit des athenischen Volkes. Uns aber
ist aus diesem Massengrabe der Kunst, „dem Perser-
schutt", die ganze archaische Plastik Athens wieder
erstanden, angefangen von den kräftig-derben Poros-
skulpturen der Solonischen Zeit über den zierlichen
Archaismus der Pisistratischen Epoche bis zu der
eben aufbrechenden Blüte des „strengen Stils", wie
wir sie in dem Knaben auf Tafel 40 kennen gelernt
haben.

Reihenweis gebettet lagen die Leiber von 16 Mäd-
chenbildern, dazu viele Bruchstücke, z. T. noch in
frischen Farben, alle mehr oder minder beschädigt,
aber so, daß sie mit Geduld und Liebe einigermaßen
wieder zusammengesetzt werden konnten. Diese zier-
lichen Frauen bilden eine geschlossene Gruppe für
sich und gewähren uns einen wunderbaren Einblick
in Leben und Sinnesart der zweiten Hälfte des 6. Jahr-
hunderts. Was sie bedeuten sollten, kann nur mit
allgemeinen Worten umschrieben, nicht mit einer
nüchternen Benennung bezeichnet werden. Es waren
keineswegs Priesterinnen, wie man anfangs glaubte,
auch nicht mythische Wesen wie die Thauschwestern,
sondern nichts weiter als schöne Mädchen, xopat,
die man der Athena geweiht hatte. Eine von ihnen
ein Monumentalwerk von über Lebensgröße, hat der
Töpfer Nearchos, aus dessen Werkstatt auch ein
Thongefäß mit seinem Namen erhalten ist, der Göt-
tin gestiftet als „Erstlingsgabe von seiner Arbeit",
epy(ov aTtapXfjv. Wenn nun auch die Athena als Ergane,
als Schützerin aller kunstreichen Arbeit, die fleißigen
und geschickten Mädchen besonders liebt, die ihr alle
vier Jahre zum großen Panathenäenfest einen großen
bunten Peplos weben, so können doch die Statuen,
wenn sie von Männern für den Schutz ihrer eignen

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BEKLEIDETE FRAUEN

ARCHAISCH. TA F. 112 114

Arbeit geweiht werden, nicht etwa jene Peplosweber-
innen oder andere dienende Mädchen sein. Sondern
der Gedanke ist ein ganz weit gefaßter: man schenkt
der Göttin alle schönen Dinge, die auch das Herz der
Menschen erfreuen, Land, Gold, kunstreiches Gerät,
Gewandung und immer so weiter. Und so bringt
man ihr auch das Schönste dar, was die Kunst der
Zeit zu schaffen vermag, eben die schönen Frauen-
bilder. Darin liegt zugleich ein Kultus der Frau, wie
er in späteren Epochen nicht in so zarter Weise her-
vortritt. Wir dürfen schließen, daß er aus den noch
ganz aristokratischen Lebensverhältnissen und -an-
schauungen dieser Epoche hervorgewachsen ist, wesent-
lich auch unter dem Einfluß der jonischen Welt, in
der die Frau freier und geistig lebendiger war, als
je in Athen, wobei nur an Sappho erinnert sei. Nur
einmal später, mit Aspasia, tritt eine vereinzelte
große Frauengestalt wieder aus der östlichen Welt
in den attischen Kreis.

Wir haben schon oben (Sp. 223) angedeutet, wie
eng der Hof des Peisistratos mit Jonien geistig ver-
bunden war. Die preziöse Zierlichkeit der Frauen-
tracht, der reiche Schmuck, das höchst kunstvoll ge-
ordnete Haar zeigen eine Höhe der gesellschaftlichen
Kultur, wie sie nur in großem Wohlstand gedeihen
kann. Alles das wird von Jonien herübergekommen
sein. Sicher war es so mit der hochentwickelten Mar-
mortechnik, die sich an feinen Unterschneidungen, an
freihängenden Zipfeln, an angesetzten Stückchen, an
überzierlichen Linien und Formen nicht genug tun
kann. Dafür gibt es auch äußere Beweise. Die Mehr-
zahl der Statuen besteht aus parischem Marmor, einem
neuen Material, während man sich in Athen bis dahin
vorwiegend des einheimischen hymettischen Marmors
bedient hatte; an einer der Statuen ist der Körper aus
parischem, der eingesetzte Arm aus pentelischem
Marmor, was wie eine Ausbesserung an einem fertig
eingeführten Stücke aussieht; endlich haben sich auf
der athenischen Akropolis Inschriften jonischer Künst-
ler wie die des Archermos gefunden. Ob dieser zier-
liche Gewandstil auf Chios, der Heimat des Archer-
mos, entstanden ist, ob und wie andere östliche Kunst-
zentren mitgewirkt haben, kann hier nicht näher er-
örtert werden. Genug, daß wir deutlich zu verfolgen
vermögen, wie er zugleich mit der neuen Frauen-
mode seinen Einzug in Athen hält und der einheimi-
schen Kunst einen gewaltigen Antrieb nacfrvorwärts
gibt. Die Athener verarbeiten ihn und geben ihm
bald eine Wendung ins Großartige, Monumentale, wie
besonders die von Nearchos geweihte Statue zeigt,

die von Antenor, dem Künstler der älteren Tyrannen-
mörder, gearbeitet ist.

Künstlerisch und in der Tracht schließt sich die
Statue Taf. 112 links am meisten an Älteres an.
Sie trägt noch den dorischen Peplos, bereichert jedoch
um einen feinwelligen jonischen Chiton, der nur um
die Füße und am linken Ellenbogengelenk sichtbar
wird. Im Aufbau ist noch genau wie bei der Nikandre
von Delos alles in einen rechteckigen Kubus einbe-
schrieben, dessen Seiten vollkommen eben sind. Nur
die Armhaltung ist freier; der linke Unterarm, für
sich gearbeitet, ragte weit nach vorne vor, was nur
mit Hilfe der Anstückungstechnik möglich war (man
sieht noch ein Stück des Befestigungszapfens in dem
Einsatzloch). Der Kopf hat etwas naiv Frisches, Un-
mittelbares. Man hat Grund zu glauben, daß dies
ein attisches Werk sei, in dem die jonischen Ein-
flüsse bereits in glücklicher Weise mit altattischer
Tradition verschmolzen sind.

Tafel 112 rechts und 113 zeigen die jonische
Tracht in ihrer typischen Ausbildung und dem be-
sonderen Wurf dieser Zeit. Der dünne Linnenchiton
wird nur an der linken Brust und Schulter sichtbar
als ein feingewellter Stoff, der auf der Oberseite des
Armes geknöpft ist und hier jenen „falschen Ärmel"
bildet, von dem oben (Sp. 223) die Rede war. Das
Obergewand fällt sehr kompliziert. Es ist auf der
rechten Schulter genestelt und hat zwei Teile, einen
langen, bis auf die Füße gehenden, der gegürtet ist
und meist von der linken Hand angefaßt wird, sodann
einen kürzeren, übergeschlagenen, der in mehreren
Zipfeln herabhängt, je zweien vor und hinter der
rechten Hüfte und einem rundlich begrenzten an der
linken Seite. Schräg über die Brust laufen Quer-
falten, über die sich oben volantartige Fältchen her-
überlegen. Über die tatsächliche Anordnung dieser
Gewandmassen ist viel gestritten worden und man
glaubte seine Zuflucht dazu nehmen zu müssen, den
Überfall mit den Zipfeln und Volants als ein beson-
deres, genähtes Stück zu erklären. Dies ist jedoch
keineswegs nötig. Vielmehr läßt sich durch richtiges
Raffen am Modell genau die gleiche Anordnung wie
an den Statuen herstellen, so zwar, daß man zunächst
die langen Schrägfalten von der rechten Schulter
zur linken Achselhöhle durch das Herabhängen des
Stoffes sich von selbst bilden läßt, dann dahinter den
Stoff fältelt und ihn an der linken Brust vorbei heraus-
zieht, so daß der Volantüberfall entsteht, indem man
gleichzeitig die abwärts freihängenden Teile durch
Zusammenkneifen der Faltenkanten festigt. Durch

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BEKLEIDETE FRAUEN

ARCHAISCH. TAF. 112—114

geschicktes Herausholen von Stoff über die Schräg-
falten wird unten eine genügende Stoffmasse weg-
gezogen, um den spitzen Einschnitt am Gürtel ent-
stehen zu lassen. In Wirklichkeit wird man diese
kunstvolle Anordnung vielleicht durch einige Stiche
zusammengehalten und die Falten durch Pressen —
wir würden sie heute „plätten" — festgelegt haben,
doch ist das keineswegs sicher. Und gewißlich haben
wir es nicht mit einem geschneiderten, d. h. im Zu-
schnitt bereits auf diese Falten berechneten Gewand
zu tun, da das gleiche Himation auch in ganz anderen
Anordnungen vorkommt, wo es sicher ein freier Um-
wurf ist. Die Künstler mögen bei der Stilisierung
aus Freude an den zierlichen Falten sie immerhin
ein wenig verändert, die Zipflichkeit übertrieben, die
Masse der Volantfältchen verringert, kurz ein etwas
regularisiertes Bild gegeben haben.

In ihrem Reichtum an Einzelformen ist die Ge-
wandung der Korai ein vortrefflicher Ausdruck dieser
auf verfeinerten Sinnesgenuß gerichteten Zeit. Man
hat sie mit der Rokokotracht verglichen, mit Recht,
wenn man nur die allgemeinen Züge einer etwas ge-
zierten Lebenskunst im Auge hat, die, von den Künst-
lern noch übertrieben, bis zu einer ans Unwahre
streifenden Manier der äußeren Erscheinung sich ent-
wickelt. Das süße Lächeln des Mädchens auf Taf. 113
redet deutlich von der Konvention und Wohlerzogen-
heit dieser aristokratisch und höfisch denkenden Welt.

Künstlerisch aber ist "nicht zu übersehen, wie
befangen diese Kunst noch ist und daß sie namentlich
in dem Hauptproblem, dem Verhältnis zwischen Körper
und Gewand, sich noch in unsicherem Tasten be-
findet. Was zunächst den Gesamtaufbau der Gestalten
angeht, so haben wir deutlich die Fortsetzung der
runden Körperanschauung, deren Anfang wir in der
Hera des Cheramyes erkannten. Der Vergleich der
beiden Korai auf Tafel 1 12 zeigt die Gegensätze genau
so stark, wie bei den beiden alten Statuen Abb. 50
und 51. Auch da, wo durch die große Faltenwand
des Überschlags (wie bei Tafel 1 13) eine starke, gerade
Fläche in die Vorderansicht kommt, ist die Tiefen-
führung des Blickes an Schultern und Beinen sehr
bewußt angestrebt. Durch das leichte Vorsetzen des
einen Fußes wird diese Wirkung wesentlich verstärkt.

In dem Wettkampf zwischen Gewand und Körper
ist noch keinerlei Ausgleich gefunden, sondern die
Stilisierung nach zwei ganz verschiedenen Gesichts-
punkten gegeben, wofür besonders Tafel 113 charak-
teristisch ist. Am Überschlag des Himations in den
zahllosen senkrechten Falten mit den sorgfältigen Zick-

zackrändern überwiegt die Freude am Gewand, das
wie eine steife Draperie vor dem Körper hängt,
ohne von ihm wesentlich beeinflußt zu sein. Um den
Unterkörper jedoch wird der Stoff so fest angezogen,
daß er kaum einige dünn eingravierte Fältchen zu
werfen vermag, hingegen die Modellierung der Beine
so deutlich hervortritt, als klebe der Stoff naß an.
Ganz besonders bezeichnend ist dann die Rückseite
der Figur Tafel 114 r. Nicht nur, daß das Gesäß
sich nach demselben System herausmodelliert, sondern
hier sollten doch oben die Steilfalten des Überschlags
genau so frei und gerade herabhängen, wie unter der
Brust. Aber sie sind gewaltsam an das Kreuz an-
geklebt, damit die gewölbte Form des Rückens zur
vollen Geltung kommt.

Aus allem ist fühlbar, wie konventionell diese
Kunst in ihren Ausdrucksmitteln ist und wie groß der
Abstand gegen die Natur. Aber noch mehr. Der jonische
Gewandstil der Epoche war durch lange, gleichmäßige
Übung zu einer Manier geworden, aus der heraus es
keine Fortentwicklung gab. Wohl steigerten die Jonier
alle Reize der Einzelformen durch immer größeren
Reichtum und Zierlichkeit; wohl suchten die Attiker
umgekehrt, ihn durch Vereinfachung zu monumen-
talisieren. Aber dennoch fiel er der Verdorrung an-
heim, wofür uns die nächste Tafel (114 1.) ein reden-
des Zeugnis gibt. Der Fortschritt aber erwuchs aus
ganz neuen Anfängen (Tafel 116 f.).

Tafel 114 1. Athena aus dem Westgiebel
des Aphaia-Tempels auf Agina. Parischer Mar-
mor. Höhe 1,68 m. Ergänzt sind Nase, rechte Hand
mit Lanze, Daumen und zwei Fingerspitzen der linken
Hand, Stücke an Schild, Aegis, Helmbusch und Ge-
wand. Aufnahme nach Abguß. München, Glyptothek.

So groß die Aegineten in der Darstellung des
Nackten sind, so wenig originell oder naturnahe sind
sie in der Gewandung. Die Athena des Westgiebels
ist ein Beispiel für die Erstarrung der von den Joniern
erfundenen Manier. Im rein Technischen allerdings
ist sie zum äußersten von Virtuosität gebracht, indem
die dünnen und langen Gewandenden tief unterschnitten
und ohne alle Stützen frei herausgearbeitet sind. Die
Zipfel des Überschlages sind künstlich um zwei klei-
nere Zwischenzipfel vor der Körpermitte vermehrt,
die völlig symmetrisch und schematisch angelegt und
ohne alle Variation und Freiheit im Einzelnen sind ;
die breite Falte zwischen den Beinen, die mit figür-
lichen Ornamenten bemalt war, hat rechts und links
von sich ein ganz gleiches System schmaler Quetsch-
fältchen und schräger Faltengrate auf den Ober-

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BEKLEIDETE FRAUEN

STRENGER STIL. TAF. 116—117

schenkein, trotzdem die Beine ganz verschieden ge-
stellt sind und die Gestalt in einer zögernden Schreit-
bewegung begriffen ist. Mehr wie je steht hier das
Gewand als ein Element für sich, als eine steife
Wand vor dem Körper. Verstärkt wird der Eindruck
durch die Aegis, die wie eine starre Schale die Brust
und die Hälfte der Rückseite überdeckt. Wenn an
einer Stelle, nämlich der linken Wade, ein wenig Re-
sponsion zwischen Körper und Gewand versucht wird,
so macht das die Leblosigkeit des übrigen Gewandes
nur um so fühlbarer. Vielleicht oder wahrscheinlich
ist die feierliche Steifheit und Symmetrie dieser senk-
rechten Linien absichtlich übertrieben worden, um der
Mittelfigur des Giebels die größtmögliche tektonische
Ruhe zu geben gegenüber den bewegten Kampfstel-
lungen rechts und links. Aber derselbe Zweck hätte
sich mit naturnäheren Formen auch erreichen lassen
und so wird hier ein spürbarer Mangel von Gefühl
für die Wesenheit des Stoffes zu verzeichnen sein,
eine sichtliche Vernachlässigung des Gewandproblems,
begreiflich nur dadurch, daß die künstlerische Energie
dieser Schule vollkommen durch das Interesse für
das Nackte aufgezehrt wurde. Daß auch die Köpfe
viel archaischer und konventioneller sind, als die
Leiber, ist ja eine alte Beobachtung, die uns später
noch beschäftigen wird.

Tafel 115. Artemis, frührömische Kopie nach
einem Werke um 480 v. Chr. Ergänzt die Finger an
beiden Händen. Höhe 1,16 m. Gefunden in Pompeji im
Hause des Holconius, wo sie auf einer mit Marmor
verkleideten Basis stand. Dann in Portici, jetzt in
Neapel, Museo Nazionale.

Das liebenswürdige Werk war im Beginne der
Kaiserzeit als Schmuck von Privathäusern beliebt, wie
zwei weitere Marmorwiederholungen zeigen und die
Darstellung auf dem Wandgemälde eines antiken Hauses,
gefunden im Garten der Villa Farnesina in Rom (jetzt
im Thermenmuseum). Es ist die in der Hauptsache
getreue Nachbildung einer Statue von etwa 480 v. Chr.,
die nur im Kopf etwas süßlich und weichlich ausge-
fallen ist. Die Göttin ist als Jägerin gedacht, mit
dem Köcher auf dem Rücken und in der Linken ver-
mutlich den Bogen haltend. Mit weiten, raschen
Schritten eilt sie dahin, indem die Rechte zier-
lich das Gewand rafft, ganz in der Art der jonischen
Korai. Auch die Tracht "ist dieselbe, nur daß das
Obergewand an beiden Schultern genestelt und anders
gefaltet ist, sodaß der Überschlag länger, der untere
Teil kürzer wird. Aber in den Zickzackendungen der
Ränder herrscht der gleiche Geschmack, freilich ent-

wickelter und natürlicher in der Durchführung. Wir
stehen am Ende des Archaismus, dessen zierliche
Grazie sich hier noch einmal offenbart.
STRENGER STIL.

480-460 v. Chr.

Tafel 116. Mädchenstatuette, halblebens-
groß, parischer Marmor. Höhe 0,75 m. Aus Grie-
chenland. Rom, Museo di scultura antica, Fondazione
Barracco.

Das Werden des neuen Stils ist deutlicher in
der Kleinplastik, besonders an figürlichen Spiegel-
stützen, zu verfolgen als an großen Statuen, an denen
wir die Ergebnisse der neuen Anschauungen so gut
wie fertig vorfinden. Als eines der wenigen Über-
gangsstücke in Marmor ist die kleine Statue der
Sammlung Barracco wichtig. Da haben wir noch die
flachgepreßten Längsfalten des Himations mitsamt
ihren Zickzackenden, aber wie einfach und natur-
wahr sind sie. Da ist auch der feinfältige Chiton
um die Unterbeine, aber man halte die zierliche und
kleinliche Ausführung bei der Artemis von Pompeji
gegen diese schlichten und doch mit weit mehr Ge-
fühl für den Stoffcharakter gegebenen rundlichen
Faltenrücken. Vor allem aber ist im Eindruck des
Ganzen schon jene große Ruhe und Einfachheit, jene
Zusammenfassung, durch die sich die hohe Schön-
heit der Blütezeit vorbereitet. Auch der Ernst dieses
Gesichtes verglichen mit dem süßen Lächeln der
Artemis, die schlichten, nur durch Bemalung belebten
Haarmassen gegenüber den zierlichen Löckchen bei
jener, die einfache Binde hier, das geschmückte Diadem
dort, alles sind Gegensätze zweier verschiedener Zeit-
alter. Die geänderte Grundstimmung ist umso klarer
erkennbar, als der Typus der Gewandung sich noch
nicht geändert hat. Nicht lange, so warf man die
gekünstelte Anordnung des jonischen Oberkleides
ganz hinweg und suchte auf neuen Wegen eine ver-
einfachte Natur.

Die Statuette Barracco stammt aus Griechenland
und ist eine Originalarbeit, aber keineswegs von
erstem Range. Umso deutlicher zeigt sie, daß selbst
der bescheidene Steinmetz sich willig dem neuen
Geiste anpaßt, wenn er auch am überlieferten Typus
noch festhält.

Tafel 117. Verhüllte Frau. Höhe 1,97 m.
Der Abguß, den die Tafel wiedergibt, ist zusammen-
gesetzt aus zwei römischen Repliken eines griechischen
Originals, das häufig kopiert worden ist und vielleicht
in Rom stand. Im Berliner Museum befindet sich
eine ganz erhaltene Statue, an der jedoch der Kopf

237

238

BEKLEIDETE FRAUEN

STRENGER STIL. TAF. 117

zu einem römischen Frauenporträt umgearbeitet ist,
sowie eine sehr gute Wiederholung des Kopfes, der
im Abguß auf jene Statue aufgesetzt ist. Der Kopf-
typus war früher unter dem willkürlichen Namen
„Aspasia" bekannt, weshalb man diese Bezeichnung
der Bequemlichkeit halber beibehalten mag. Ergänzt
sind die linke Hand mit der Blüte und einzelne Stücke
am Gewand. - Seitenansicht Abb. 52.

Eine Frauengestalt von erhabener Größe und
Würde steht vor uns, ganz eingehüllt in das weite,
schwerfaltige Himation, das nur über den Füßen ein
wenig vom Chiton sichtbar läßt. Also die jo-
nische Tracht, aber in welcher Veränderung! Alles
ist neu aus der Natur herausgesehen, eine Gewand-
studie von höchster Kraft und Wirkung. In wunder-
voll einfachen Linien dehnen und senken sich diese
mächtigen Falten, in jeder Einzelheit klar und über-
sichtlich, in ihrem Zusammenhang groß und erhaben
wie Orgeltöne. Der Körper, der sie trägt, ist nur
das Mittel zum Zweck. Wo man Teile von ihm er-
kennt — Schultern, Brust, Unterarm, Knie — da
sind sie nicht um ihrer selbst willen gezeigt und
nicht in ihrem Zusammenhang mit dem Gesamtbau,
sondern wie isoliert, nur damit sie den Falten Rich-
tung, Spannung und Ziel geben. Die ganze Anord-
nung ist wie eine mathematische Aufgabe gelöst.
Namentlich in der Seitenansicht ist alles wie ein
klares Resultat aus wenigen einfachen Komponenten:
aus den Stützpunkten am Körper, der Schwere des
Stoffes, der Spannung des Gewebes. Alles Neben-
sächliche ist fortgetan, nur die Grundidee eines hän-
genden Stoffes ist dargestellt.

Wir deuten damit schon an, wie stark hier der
Einschlag von künstlerischer Berechnung in die be-
obachtete Natur ist, wie groß die „reinigende" Arbeit
des künstlerischen Intellekts. Und es ist erstaunlich,
wie rasch die Kunst sich aus dem kleinlichen und
oberflächlichen Formenüberfluß des Archaismus zu
einer solchen in ihrer Art vollkommen reifen Lei-
stung emporgeschwungen hat. Möglich war dies nur
durch den einstweiligen Verzicht auf die andere Seite
des Problems, auf das Zeigen des Körpers in seinem
inneren Zusammenhang. Daß dieser Verzicht be-
wußt war, zeigt die Entwicklung der nächsten Jahr-
zehnte.

Von wo diese grandiose Gesinnung ausgegangen,
das steht zwar nicht ohne weiteres durch äußere
Zeugnisse fest, auch wird sie, wie es mit solchen
großen Bewegungen geht, an mehreren Orten gleich-
zeitig gewachsen sein. Doch ist für den Aspasia-

Abb. 52. Verhüllte Frau. (Taf. 117.)

239

240

BEKLEIDETE FRAUEN

STRENGER STIL. TAF. 117—118

Typus wahrscheinlich gemacht worden, daß er in
Argos oder Sikyon entstanden sei, weil eine stilistisch
nahestehende Gattung von bronzenen Mädchengestalten
als Spiegelstützen vorwiegend in dem benachbarten
Korinth gefunden worden ist. Zuverlässiger sprächen
die inneren Gründe dafür. In dem Vaterlande Poly-
klets, des großen Theoretikers, ist diese wundervolle
Klarheit über die Aufgabe, diese mathematische Sauber-
keit und herbe Gewissenhaftigkeit in der Verarbeitung
des Geschauten am ehesten zu suchen. In seinen künst-
lerischen Zielen ist der Künstler der Aspasia ein voll-
kommener Gesinnungsgenosse Polyklets. Ein Attiker
würde das Wesen des Problems nicht so energisch ver-
standesmäßig erfaßt, noch auch so sehr alle zarteren
Reize geopfert haben. Die Beziehung auf Argos
wird endlich bestätigt durch die strengen Formen und
den hohen Ernst des Kopfes, der so völlig im Ein-
klang ist mit der Erhabenheit der Gesamterscheinung.

Wir haben das Wesen dieser großartigen Statue
vor allem nach der künstlerischen Seite hin zu ver-
stehen und zu empfinden versucht. Die sachliche
Deutung, für die durch den Verlust der linken Hand
jeder Anhalt fehlt, kann nur aus jenem Verständnis
heraus gefunden werden. Die Verhüllung des Hinter-
hauptes war für den Künstler ein unschätzbares Mittel,
um die strengen Gewandlinien nach oben ausklingen
zu lassen. Man denke sie sich einen Augenblick
hinweg — der Kopf wird wie abgeschnitten wirken.
Sachlich drückt diese Verhüllung aus, daß die Dar-
gestellte Braut, oder Gattin und Mutter ist. Bei
dem Ernst dieser Epoche wäre es nicht ganz ausge-
schlossen, daß eine Sterbliche sich als Weihebild für
eine Gottheit so hätte darstellen lassen. Doch möchte
man bei der Großartigkeit des Werkes eher an eine
Göttin denken und dann am liebsten an die stillste,
ernsteste von allen, an Demeter, die, ganz Mutterliebe,
durch den Verlust der Tochter für immer einen Zug
ins Gehaltene, Versonnene, Traurige bekommen hat.
Wie sehr aus diesem Werke einer formal gewaltig
ringenden Kunst auch die hohe Seele seines Schöp-
fers hervorleuchtet, das braucht dem empfindenden
Betrachter nicht erst gesagt zu werden.

Tafel 118. Hestia Giustiniani. Römische
Marmorkopie. Höhe 1,93 m. Nach Abguß. Ergänzt
Nasenspitze, Zeigefinger der linken Hand. Die Linke
hielt ein Szepter. Die Füße, die unter dem Gewand
etwas hervortraten, fehlen. An einer Wiederholung
im Städtischen Antiquarium in Rom sind sie erhalten.
Ehemals im Palazzo Giustiniani, jetzt im Museo
Torlonia in Rom.

Während die „Aspasia" eine seltene und sehr
persönlich ausgestaltete Art der Gewandlösung bietet,
ist die Hestia Giustiniani das Glied einer langen
Entwicklungskette. Seit etwa 480 v. C. hat man
immer wieder die ruhig stehende Frau im dorischen
Peplos dargestellt, den Unterkörper hinter senkrechten
Falten mit gerundetem Rücken verborgen, oben ein
gerade abschneidender Überschlag mit einknicken-
den Falten am Hals und mit Bogenlinien zwischen den
Brüsten. In unzähligen Variationen ist dieser Typus
durch- und umgearbeitet worden bis etwa um 450
v. C. Dann greift ihn Phidias auf, um ihn in der
Athena Lemnia und der Parthenos freier zu gestalten.
Aber noch bis zu den Karyatiden des Erechtheions
fühlt man die Nachwirkung des ursprünglichen Ge-
dankens. Man kann etwa die Entwicklung des dori-
schen Tempels vergleichen, dessen Grundform schon
in den Anfängen feststeht und bei dem es sich
auch immer nur um die erneute Durcharbeitung der
Proportionen und Einzelformen handelt.

Die Hestia Giustiniani setzen wir nach unserer
jetzigen Kenntnis etwa um 460 v. C. an. Sie gehört
noch ganz zu der strengen ersten Fassung des Pep-
losmotivs. Wie die Kanneluren einer dorischen Säule
umgeben die steilen Falten die Beine, und obwohl
der linke Fuß, wie hinten sichtbar, ein wenig zu-
rückgesetzt ist, so zeichnet sich das entlastete Knie
nicht im geringsten ab. Auch in Hüften und Ober-
leib ist keine Spur von Gegensatz zwischen Stand-
und Spielbeinseite und die Körperformen verschwin-
den, außer an der Brust, so gut wie völlig hinter der
Kostümwand. Der Überschlag ist in einer einzigen,
unten gerade begrenzten Fläche zusammengehalten,
die durch die allersparsamsten Faltengrate belebt
wird. Dies ist zweifellos ein klug berechneter Ge-
gensatz, darauf angelegt, die Formen des Kopfes mit
seiner reichen Modellierung von einer völlig ruhigen
Basis abzuheben. Den gleichen Zweck erfüllt das
Kopftuch, das diese Formen seitlich und oben zusam-
menfaßt und so den Blick noch stärker hier festhält.
Von feiner Absicht ist ferner der schmale Bausch,
der sich unter dem Überschlag hervordrängt, damit
die unbarmherzige Horizontale nicht zu scharf durch-
schneidet und eine Vermittlung zu den Senkrechten
da ist. Dem gleichen Zweck dienen die seitlichen
Zipfel des Überschlages, die gewissermaßen wie Riegel
den oberen Teil mit dem unteren verzapfen. Endlich
beachte man, wie sehr durch die eckige Knickung
des rechten Handgelenks und die winkligen Um-
risse der Arme die Wirkung erhöht wird. Wieder

241

242

BEKLEIDETE FRAUEN

MYRON. TAF. 119

sind wir versucht, von einem mathematischen Aufbau
zu reden, in dem alles nach Ursache und Wirkung
klar geordnet und wohl begründet ist, wie in einem
Architekturwerk. Einzig der Kopf erlöst uns durch
seine sanfte Wendung ein wenig von der strengen
Verständigkeit und bringt eine freiere, voll und rund
geschwungene Linie in die linke Hälfte des Kopf-
tuches.

Den Kopf der Hestia hatte man schon früher
dem der „Aspasia" nahegestellt und der strenge
Geist, der in den beiden Gewandlösungen waltet,
läßt es wohl glaublich erscheinen, daß sie Werke
desselben peloponnesischen Künstlers sind. Der
Name Hestia, den die Giustinianische Statue von
alters her trägt, paßt für das moderne Gefühl nicht
übel zu der strengwaltenden Göttin des häuslichen
Herdes. Das eigentümliche Kopftuch der Statue,
ein Kredemnon, findet sich in der Tat einmal auf
einem Vasenbilde bei Hestia; es ist derselbe Schleier,
den Roms Vestalische Jungfrauen tragen und aus
dem der christliche Nonnenschleier geworden ist.
Doch sind Monumentalstatuen der Hestia nicht über-
liefert und sie sind nach der Art ihres Kultes, der
sich am häuslichen und am Staatsherde vollzog, nicht
eben wahrscheinlich. Für andere Erklärungen, als
Hera oder Demeter, wie man vorgeschlagen, bietet
sich gar kein Anhalt. Hingegen trägt bisweilen auch
Aphrodite jenes eigentümliche Kredemnon, so in
einer reizenden Darstellung auf einer Schale des
Hieron im Berliner Museum, wo sie von vier Eroten-
knaben umflattert wird. Für Aphrodite würde die
hohe Überlegenheit, die feierliche Schönheit unserer
Statue weit eher passen als für die farblose Hestia.
Es wäre Aphrodite, nicht als die Liebesgöttin, die
selbst der Liebe begehrt, sondern als die Urania,
die stolze Himmelsgöttin, die wenig später auch von
Phidias in einer berühmten Statue dargestellt wor-
den ist.

Niemand aber wird es wagen — worüber wir
bei der vorigen Statue noch zweifeln konnten — ,
dies Bild für eine Sterbliche zu halten. Mit dem
neuen Gewandstil hat sich die Ausdruckskraft der
Kunst rasch zu jener Höhe gesteigert, wo sie auch
in die einfachsten Erscheinungsformen der mensch-
lichen Gestalt so viel Größe, so viel Hoheit legt,
daß wir dem Göttlichen gegenüberzustehen über-
zeugt sind.

MYRON UND PHIDIAS.

Tafel 119. Athena des Myron, aus der
Gruppe mit Marsyas (Taf. 95). Marmor. Höhe 1,73 m.

Frankfurt a. M., Städtische Skulpturensammlung.
Dazu Abb. 53—55.

Eine feine, vornehme Mädchengestalt, kaum eben
erwachsen. Der schwere Ernst des Peplosschemas
ist gemildert, vereinfacht, aber nicht aufgehoben.
Der zarte, schlanke Körper wirkt hauptsächlich durch
die Umrisse. Von Einzelnem machen sich nur eben
die leise schwellenden Brüste bemerkbar, dann das
linke Knie und der Unterschenkel, durch deren Stel-
lung die Steilfalten aus ihrer Bahn gebracht werden.
Die Göttin weicht ein wenig zur Seite vor dem wil-
den Walddämon, der herbeispringt (vgl. Sp. 183),
indigniert, aber ohne aus ihrer Ruhe zu kommen.
Die rasche Wendung des Kopfes vollendet den Ein-
druck. Es ist bewundernswert, mit wie wenig äußeren
Mitteln der alte Typus der gradausblickenden Peplos-
frau hier mit zartestem innerem Leben erfüllt wor-
den ist.

Wir haben das Glück, das Ganze wiederher-
stellen zu können, freilich nicht ohne die Schwierig-
keiten zu empfinden, die die Ergänzung auch nur
des kleinsten fehlenden Stückes dem modernen
Künstler bereitet. Athenische Münzen geben uns
die flüchtigen Umrisse der Gruppe, ferner sind von
der Frankfurter Athena die rechte Hand und ein
Teil des Unterarmes erhalten. Zuerst war in Mün-
chen der Versuch gemacht worden (Abb. 53), angeregt
von Furtwängler und nach dessen Tode ausgeführt
von Sieveking. Da damals das besterhaltene Frank-
furter Exemplar noch nicht abgegossen war, so wurde
eine Wiederholung des Körpers in Paris — die aber
in den Falten weniger getreu ist, der Kopist hat sie
aus Eigenem bereichert — und eine Replik des
Kopfes in Dresden mit einander vereinigt. Die
rechte Hand der Athena ist hier weit vom Körper
abgestreckt. Später wurde die Beobachtung gemacht,
daß bei der Frankfurter Statue an der rechten Hüfte
sich der Rest einer Verbindungsstütze befindet, der
für die Haltung der Hand maßgebend ist. Danach
hat P. J. Meier in Braunschweig, dem ich wiederum
für die Überlassung seines Versuches zu großem
Danke verbunden bin (Abb. 54), eine neue Ergänzung
des rechten Armes vorgenommen, durch die einer
Nachricht des Pausanias in seiner Beschreibung der
athenischen Akropolis besser entsprochen wird, daß
nämlich die Athena den Marsyas schlagend (rcat'ouaa)
dargestellt sei. Aber man wird sich dem Eindruck
nicht entziehen können, daß die schräge Linie der
schweren Lanze, deren große Dicke durch das er-
haltene Stück in der Hand gesichert ist, in höchst

243

244

BEKLEIDETE FRAUEN

MYRON. TAF. 119

Abb. 53. Athenaund Marsyas des Myron. Ergänzung im Museum für Abgüsse
in München nach Angaben von J. Sieveking, galvanoplastisch in Bronze aus-
geführt für das Städtische Museum in Stettin (Dr. Dohrn).

ungünstiger, ja unerträglicher Weise die feinen Linien
des Gewandes überschneidet. Ich glaube, daß sich
ein anderer Ausweg bietet, der nach Versuchen am
Abguß in Abb. 55 flüchtig skizziert ist. Bei dieser
senkrechten Haltung der Lanze wird die Stütze be-
rücksichtigt und die Waffe erscheint wie zur Drohung
erhoben, so daß Pausanias sehr wohl ein Schlagen
oder Schlagenwollen darin erblicken konnte. Die
endgültige Entscheidung über diesen Vorschlag kann
allerdings nur durch vollständiges Ausmodellieren
gegeben werden.

Eine weitere Schwierigkeit ist die Haltung der
linken Hand der Athena. Mir scheint, daß hier die
Sievekingsche Lösung den Vorzug verdient. „Die
Flöten sollen liegen bleiben", das wird sehr gut
durch dies wagrechte, abwehrende Ausstrecken an-
gedeutet, indem zugleich die gewissermaßen nach-
schleppende Linie des ganzen Armes das leichte
Zurückweichen der Göttin unterstreicht; denn die
Armlinie wiederholt verstärkt das Motiv des linken
Beins. Hingegen bedeutet das Abwärtszeigen in dem
Braunschweiger Versuch eher das Gegenteil und vor
allem scheint es mir formal ungünstig, fast kleinlich
zu wirken. Völlig ungelöst ist noch die Frage der
Arme des Marsyas. In Braunschweig ist einstweilen
und vorläufig die Haltung beibehalten worden, die

der Ergänzer der Lateranischen Statue gegeben hat.
In der Münchener Ergänzung sind sie stärker ge-
streckt. Aber beides stimmt nicht mit den Münzen
überein, von denen von vornherein anzunehmen ist,
daß sie an den Umrissen der Arme ebensowenig ge-
ändert haben, wie sie es an denen der Beine getan.
Danach sind die Arme auf unserer Skizze ganz wie
auf den Münzen weit abgestreckt und ich glaube, daß
die Gestalt damit an Ausdruckskraft außerordentlich
gewinnt. Es ist der naivste Ausbruch äußersten Er-
staunens, alle Glieder strecken sich plötzlich ausein-
ander. Damit wird also das Motiv der Beinhaltung
im gleichen Augenblick vor und zurück in den
Armen nicht nur wieder aufgenommen, sondern in
Verstärkung wiederholt. Der rechte Arm, der zu-
greifen wollte, fährt aufwärts, der linke leitet die
Rückwärtsbewegung ein und bildet so das formal und
sachlich notwendige Gegengewicht gegen das rechte
Bein. Auch hier kann natürlich das letzte Wort roir
durch den Modellierversuch gegeben werden, wobei
man sich klar sein muß, daß wir im besten Falle
nur Annäherungswerte erreichen werden, während
kein Künstler den Rhythmus der verlorenen Glieder
ganz wird treffen können. Nur neu auftauchende
Kopien könnten uns helfen, auf die zu hoffen nicht
ganz vermessen ist.

Das Ganze der wiedergewonnenen Gruppe ver-
dient noch ein Wort. Im Gegensatz zu den Tyrannen-
mördern ist sie gänzlich reliefartig, auf eine einzige
Ansicht hin komponiert, wiederum im Einklang mit
der Örtlichkeit. Denn sie stand zur Seite des Weges,
der von den Propyläen zum Parthenon hinaufführte,
und hatte wahrscheinlich neben sich andere Statuen,
sodaß ein Herumwandeln auch räumlich unmöglich
war, wie es innerlich durch die strengen Umrißlinien
der Gestalten ausgeschlossen wird. Von dem Gegen-
satz innerhalb der Gruppe, von der stillen, gebunde-
nen Schönheit der Göttin gegenüber dem rauhen,
aufgeregten Naturwesen, braucht nicht viel mehr ge-
sagt zu werden, denn dies alles wird unmittelbar
fühlbar.

Nur von der Überraschung mag noch gesprochen
sein, die uns die neuerliche Auffindung der Athena-
statue über Myron bereitet hat. Da man ihn bis
dahin nur aus dem Diskobol und dem Marsyas kannte,
so hielt man ihn für einen Künstler von derber Kraft
und von vorwiegend formalen Interessen, im Einklang
übrigens mit den spärlichen Urteilen über seine Kunst-
art, die wir aus dem Altertum haben. Daß er so
wundervoll zart und fein charakterisieren könne, daß

245

24G

BEKLEIDETE FRAUEN

PHIDIAS. TAF. 120

Abb. 54.

er der vergeistigten Idealschönheit seines
großen Zeitgenossen Phidias so nahe gekom-
men sei, wie es uns die Athena enthüllt, das
hätte Niemand erwartet. Der Fall warnt uns,
die Spannweite bei den ganz Großen nicht so
eng zu stecken, wie es uns die Trümmer-
haftigkeit des Materials nur zu leicht nahe
legt.

Tafel 120. Athena Lemnia des
Phidias. Höhe 2,00 m. Nach dem Abguß,
der aus zwei verschiedenen Marmornachbil-
dungen zusammengesetzt ist, einem Körper in
Dresden, einem Kopf in Bologna. Die Zu-
sammengehörigkeit von Kopf und Körper ist
gesichert. Die Arme sind ergänzt. Ohne Er-
gänzung in Abb. 56 a-C. Das Original war
in Bronze gearbeitet. An dem Kopf in Bologna
waren die Augen aus farbigem Material ein-
gesetzt (vgl. Abschnitt , Weibliche Köpfe').

Das Werk, das in mehreren Kopien vor-
handen ist, ist von Furtwängler für eine Nach-
bildung derjenigen ehernen Athena des Phi-
dias erklärt worden, die kurz nach 450 v. Chr.
von attischen Ansiedlern, die nach Lemnos auszogen,
auf der athenischen Akropolis geweiht worden war;
sie genoß im späteren Altertum besonderen Ruhm.
Obwohl keine unmittelbaren äußeren Zeugnisse vor-
handen sind, ist die Identifikation trotz neuerer An-
zweifelung für so gut wie sicher zu halten. Denn
die Statue steht den Nachbildungen der phidiasischen
Athena Parthenos (Abb. 57) in der Gewandbehand-
lung so außerordentlich nahe, daß wir leibliche
Schwestern zu sehen meinen.

In beiden Bildern trägt die Göttin den schweren
Wollenpeplos, der über dem langen Überschlage ge-
gürtet ist und an der offenen rechten Seite in groß-
zügigen Zickzackfalten herabgeht (Abb. 56 b). Über-
all ist Ruhe und Einfach-
heit, und doch gegen-
über der myronischen
Gestalt ein gesteigerter
Reichtum, eine leben-
digere Fülle der Einzel-
motive. Bei der Par-
thenos ist gemäß der
Anforderung eines ko-
lossalen Kultbildes von
etwa 10 m Höhe alles

Abb. 55. Athena und Marsyas. Neuer geschehen, Um durch

Ergänzungsvorschlag (Skizze von , . .. „ „ ,.

k. Reichhold). (Sp. 246.) die äußeren Zutaten die

Athena und Marsyas. Ergänzung im Herzoglichen Museum in Braunschweig
nach Angaben von Direktor P. I. Meier. (Sp. 244.)

Wirkung der menschlichen Gestalt ins Gewaltige zu
steigern: der reich verzierte Helm mit drei riesigen
Büschen, zur Linken der mächtige Rundschild mit
der Schlange, die Nike auf der Rechten durch eine
Säule gestützt, dann die bewegten Formen der kragen-
artigen Ägis, die feierlichen Locken, die auf die Brust
herabfallen, sie dienen zur pompösen Umrahmung,
aus der die klaren Flächen des Kopfes als das Ruhigste,
Bedeutendste, Höchste hervorleuchten. Das ist die
Olympierin. In unnahbarer Hoheit und Pracht ver-
langt sie scheue Anbetung.

Die Lemnia, als ein privates Weihgeschenk das
im Freien stand, — links am Wege von den Propyläen
zum Erechtheion — ist in allem Äusseren auf das
sparsamste ausgestattet. Die Aegis ist schärpenartig
umgelegt, das Haar schlicht in eine Rolle aufgenom-
men und von einer glatten Binde umfaßt, der Helm
ruht auf der Hand. Freundlich neigt die Göttin das
Haupt dem Kommenden entgegen, wir können uns ihr
gewissermaßen persönlich nahen. Ihr durchgeistigter
Blick zeigt die feinsinnige Beschützerin der Künste
an, die Freundin der Handwerker, die es nicht ver-
schmäht, in die Werkstätten zu gehen oder die Mäd-
chen im Weben zu unterrichten, wie es die Denk-
mäler schildern. Aber noch ein zweites hat Phidias
in diese Gestalt gelegt. Gegenüber dem zarten Kopf
ist der Körper ungemein kräftig, von beinahe männ-

247

248

BEKLEIDETE FRAUEN

PHIDIAS. TAF. 120

lichem Bau des breiten Brustkorbes, von einer ge-
drungenen Kraft der Umrisse. Das ist die Kriegs-
göttin, die Stadtbeschützerin, die Geleiterin der Hel-
den. So haben wir wieder, wie in dem Hermes Ludovisi

(Taf. 45, Sp. 94), ein Werk, an dem der geistige Ge-
halt, das Wesen der Persönlichkeit alles Interesse
vorweg gefangen nimmt. Nicht wie bei der myroni-
schen Athena ist es die glückliche Schilderung einer

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249

250

BEKLEIDETE FRAUEN

JONISCHER GEWANDSTIL.

Situation, sondern etwas noch
Schwierigeres und Höheres,
die Darstellung eines Charak-
ters. Keines der späteren
Athenabilder, deren uns viele
aus dem phidiasischen Kreise
erhalten sind, reicht in der
Unmittelbarkeit der seelischen
Wirkung an die Lemnia heran.
Dies ist der innerste und
stärkste Grund, weshalb wir
hier den Geist des großen
Götterbildners selbst zu spü-
ren überzeugt sind.

In zweiter Linie erst
interessieren die formalen
Mittel. Das Werk war Bronze
und wirkte darum wohl ur-
sprünglich, zumal in dem zeh-
renden Lichte des Südens,
leichter und schlanker als im
Marmor oder gar im stumpfen
Gips, nach dem wir es
wiedergeben müssen. Die
Körperform tritt ganz zurück
hinter der feierlichen Ge-
wandung, in der das Wesen
eines groß- und doch weich-
faltigen Stoffes zu reichster
Schönheit sich entwickelt.
Reichtum und Fülle des Ein-
zelnen bei ruhigster Wirkung des Ganzen, das ist das
Kennzeichen dieses Meisters auch im Formalen. Er
setzt damit denjenigen ernsten Gewandstil fort, dem
wir an den Peplosfrauen des strengen Stils zuerst be-
gegnet sind, dem aber nun nicht mehr die leiseste
Spur von Gewolltem, von verstandesmäßig Geklärtem
anhaftet. Sondern der Künstler verbirgt seine Kunst
und zeigt uns eine überzeugende Einheit von Natur
und Schönheit.

JONISCHER GEWANDSTIL.

Ein völlig anderer Gewandstil war unterdessen
in der östlichen Hälfte der griechischen Welt groß
geworden. Fortbauend auf jenem zweiten Grundge-
danken der archaischen jonischen Kunst, die Körper-
formen um jeden Preis unter dem Gewand hervor-
zuheben (Sp. 236), war man etwa um die Mitte des
5. Jahrhunderts bereits bei den äußersten Möglich-
keiten angelangt. Das Gewand schmiegt sich, als ob
es naß sei, um jede Rundung des Körpers und ein-

Abb. 57. Athena Parthenos des Phldias. Kleine Marmorkopie.
Höhe 1,05 m. Nach dem Goldelfenbeinbilde im Parthenon.
Gef. am Varvakion in Athen. Athen, Nationalmuseum. (Sp. 247.)

zelne Gestalten dieser Art
wirken fast wie nackt. Ist
schon dies eine Unnatur, so
offenbart sich die Haupt-
schwäche des Stils da, wo
nun der Übergang des an-
liegenden Gewandstückes zum
freien Faltenfall notwendig
wird. Hier geht es meist
nicht ohne Gewaltsamkeit ab.
Es bilden sich unnatürliche
Faltengrate und Höhlungen,
die zwar starke dekorative
Werte haben, aber doch das
Absichtliche , Gewollte der
Maniernicht vergessen machen.
Dennoch hat diese Art
den Attikern ausserordentlich
imponiert. Während sie selbst
vorsichtig und gewissenhaft
im Sinne der strengen pelo-
ponnesischen Art weiterge-
sucht hatten, kamen hier auf
einmal Gewandlösungen von so
kühnem Schwung, von so glän-
zender Phantasie, daß sie sich
zweifellos mit ihren schlich-
ten Peplosfrauen schwerfällig
und befangen daneben vor-
kamen. Bezeichnend ist nun,
wie die Attiker mit diesen
Eindrücken fertig wurden. Zunächst scheint es bis-
weilen zu einem äußerlichen Kompromiß gekommen
zu sein. Wenigstens haben wir ein bedeutendes
Werk, an dem die beiden Arten ohne inneren Aus-
gleich mit einander verbunden sind. Die Athena
Medici (Taf. 126) trägt einen Peplos strengster Ob-
servanz, darunter aber einen Linnenchiton und das
rechte Bein tritt aus dem Schlitz des Peplos heraus,
eng umschmiegt von rieselnden Falten , so daß
attische und jonische Gewandlösung ganz hart und
unvermittelt nebeneinander stehen. Aber so etwas
kann nur, man möchte fast sagen in der ersten Be-
stürzung geschehen sein. Sehr bald, schon bei den
Giebelfiguren des Parthenon, haben die Attiker die
neue Art sich angepasst und sie vollständig ver-
arbeitet. Und nun gelingen ihnen in der Verschwis-
terung der beiden Grundanschauungen und Erfahrungen
Werke von so hoher Vollendung, so vollkommen ein-
heitlichem Stil , daß jedes Fragen nach den Kunst-

251

252

BEKLEIDETE FRAUEN

JONISCH. TAH. 121 122

mittein, jedes Analysieren verstummen möchte vor
der überwältigenden Schönheit dieser Gestalten. Auch
das alte Peplosschema selbst wird aufgelockert und
gewissermaßen durchleuchtet durch den Glanz dieser
neuen Formen, wie an den Karyatiden des Erech-
theions (Taf. 129), wo aber bei aller Schönheit der
Ausgleich doch nicht so vollkommen gelungen ist,
um den Entstehungsprozess ganz vergessen zu machen.

Tafel 121.
122. Nereiden
vom sogenannten

Nereidenmonu-
ment in Xanthos
(Lykien). Marmor.
Höhe 1,42 m und
1,43 m. London,
British Museum.

Lykien, die ber-
gige Landschaft an

der Südostecke
Kleinasiens , war
zwar von Barbaren
bewohnt, doch er-
scheint sie bereits
im 6. Jahrhundert
ganz mit griechi-
scher Kultur durch-
tränkt und aus dem
5. Jahrhundert sind
uns hochbedeuten-
de Denkmäler grie-
chischer Kunst dort
erhalten geblieben,
neben einem He-
roenbezirk in Gjöl-
baschi - Trysa vor
allem ein monu-
mentales Grabmal
in Xanthos, ein
Fürstenmausoleum,
dessen Formen später in noch prunkvollerer Weise
wiederholt werden am Mausoleum von Halikarnass,
das der ganzen Gattung den Namen gegeben hat.
Der Xanthische Bau bestand aus einem hohen recht-
eckigen Sockel, der von mehreren Reliefstreifen um-
faßt war. Oben stand ein jonischer Tempel, dessen
Cella das Grab enthielt. Außer dem üblichen Skulp-
turenschmuck an Fries, Giebel und Dach fanden sich
zwischen den Säulen lebensgroße Statuen, Mädchen
darstellend, die in eiligem hüpfendem Laufe mit leb-

Abb. 58. Tänzerinnen. Terrakottagruppe. Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr Aus der Troas.
Konstantinopel, Ottomanisches Museum. (Sp. 263.)

haften Armbewegungen über das Meer hineilen. Die
Füße sind dabei ganz oder teilweise in der Luft, die
materielle Last der Gestalten aber wird aufgenommen
von Meertieren, Fischen oder Wasservögeln, die sich
wie zufällig unter ihnen befinden. Der Sinn dieser
Statuen ist nicht sicher erklärt. Neuere Deutungen
auf Personifikationen von Schiffen oder auf Wind-
göttinnen haben nicht mehr für sich wie die ältere

Erklärung als Ne-
reiden, die flinken
Töchter des alten
Meergreises Ne-
reus, die im Grun-
de nichts weiter
sind als die poeti-
sche Vergöttli-
chung der spielen-
den und tanzenden
Wellen. In jedem
Falle werden die
Gestalten auf eine
naheBeziehungdes
verstorbenen Für-
sten zum Meere,
also auf Seesiege

oder glückliche
Handelsfahrten an-
spielen sollen.

Der jonische
Gewandstil tritt
hier vollkommen
fertig und auf das

konsequenteste
durchgeführt in die
Erscheinung. Wir
möchten gern etwas
von seiner Entste-
hung wissen, aber
unser Material läßt
uns vollkommen im
Stich, denn in der ganzen ersten Hälfte des 5. Jahr-
hunderts haben wir aus diesem Gebiet so gut wie
gar keine Funde. Wohl aber können wir aus inneren
Gründen schließen, daß die Nereiden der archaischen
Zeit noch nicht so ferne stehen, wie es der effekt-
volle erste Eindruck vielleicht glauben macht. Der
Aufbau der Gestalten hat bei aller Lebhaftigkeit der
Bewegung noch etwas Unfreies, Gebundenes, beson-
ders deutlich auf Tafel 121. Während Brust und
Bauch ganz in Vorderansicht stehen, schreitet das

253

254

BEKLEIDETE FRAUEN

JONISCH. TAF. 121. 122

linke Bein in vollkommener Profilstellung vor und
der Übergang an den Hüften ist gewaltsam und un-
vermittelt. Ferner ist z. B. der Parallelismus der
Falten unter der rechten Brust derselben Gestalt ein
deutlicher Nachklang archaischer Gewohnheiten. Und
endlich hat der Rhythmus der Falten noch nicht die
schöne Flüssigkeit und den durchlaufenden Schwung,
den reifere Werke dieses Stils wie die Nike des
Paionios aufweisen. So möchte ich die von Furtwängler
vorgeschlagene Datierung um 440 v. Chr. noch um
einiges hinaufgeschoben wissen, bis vor die Mitte
des 5. Jahrhunderts v. Chr.

Die Gewänder sind bei 121 ein Peplos mit lan-
gem gegürtetem Überschlag, aber von dünnem Ge-
webe, bei 122 ein Chiton mit kurzem Überhang, an
den Schultern durch Schnüre zusammengehalten.

121 spannt ein Mäntelchen hinter dem Rücken aus,

122 trägt es über dem linken Arm. Der Luftzug
der raschen Vorwärtsbewegung fährt in die Gewänder
hinein und treibt sie in rauschend geschwungenen
Falten nach rückwärts. Eng preßt sich der Stoff an,
sodaß die Beine, die Brust, bei 122 auch der ganze
Rumpf in voller Rundung sichtbar werden. Bei 122
laufen feine Fältchen wie graviert über die Körper-
fläche hin, bei 121 liegt der Stoff zum Teil glatt an,
dazwischen aber schiebt er sich zu scharfen Graten
zusammen, die fast unvermittelt auf der Fläche auf-
sitzen. Der kritische Punkt ist nun da, wo sich die
Falten vom Körper loslösen. Am linken Oberschen-
kel von 121 folgen die Flächen des Stoffes der
Rundung des Beines in die Tiefe, die Grate aber
laufen unverändert weiter und so gibt es deutlich
fühlbare Disharmonien. Ähnlich hart sind neben und
unter der rechten Brust die Falten auf den Körper
gesetzt. Der Stil von 122 ist zwar etwas reifer,
aber am linken Unterschenkel, am rechten Ober-
schenkel wirkt die Loslösung der freien Massen nicht
weniger herb. Überall fühlt man durch, wie der
Künstler den Körper sich zuerst nackt gedacht, man
möchte fast meinen ihn nackt modelliert hat, um ihn
dann gewissermaßen zur Illustration mit Faltenlinien
zu verkleiden.

Diese Faltenzüge haben noch ein zweites Ele-
ment in sich, das sie von den Werken ähnlicher Rich-
tung wie Taf. 124 ihrem Wesen nach unterscheidet.
Sie laufen nirgends gradlinig aus, sondern schwingen
und biegen sich in großen Linien, die zum Teil viel-
leicht der Natur abgelauscht, zum größeren Teil aber
dekorativer Art sind und einem Geschmacke entspringen,
der in jede Naturbeobachtung sogleich tektonisch wir-

kungsvolle Schmuckformen hineinsieht. Dieser starke
synthetische Einschlag ist es, der alle Gewaltsam-
keiten dieser Schöpfungen schließlich doch wieder
vergessen macht über der Kühnheit der Gesamtkon-
zeption. In dieser Synthese lag die Stärke des Stils,
die ihm zu seiner glänzenden Laufbahn verhalf.

Ein letztes, was die Attiker an den jonischen
Werken verblüfft haben muß, ist das fabelhafte tech-
nische Können in der Behandlung des Marmors. Mit
welcher Kühnheit ist der freigebauschte Mantel von
121 aus demselben Block mit Körper und rechtem
Arm herausgearbeitet, mit welcher Sicherheit sind
zwischen den Beinen von 122 die Faltenrippen fast
bis auf die Dicke des wirklichen Gewandstoffes aus-
gehöhlt, wie dünn ist das große flatternde Mantelstück
unter dem linken Arm. Der feurigen Phantasie dieser
Künstler steht eine ebenbürtige Kühnheit, ja Frech-
heit in der Behandlung des Steines zur Seite. Die
alte Eigenschaft des jonischen Stammes, das frische,
phantasievolle Draufgehen gleich auf das Schwierigste,
bewährt sich auch in diesen Meistern.

Tafel 123. Nike des Paionios von Mende.
Abb. 59. 60. Parischer Marmor. Höhe 2,90 m.
Gefunden bei den deutschen Ausgrabungen in Olym-
pia. Museum in Olympia. Dazu Ergänzung in Ab-
bildung 61. Vom Kopfe des Originals ist nur der
obere Teil erhalten. Danach wurde eine römische
Kopie des Kopfes im Besitze von Fräulein Hertz in
Rom aufgefunden, die zur Wiederherstellung des Gan-
zen verwendet worden ist. Neben dem rechten Fuße
der Göttin ist an dem Adler noch der Flügel hinzu-
zudenken, dessen Ansatzspuren am . Original sicht-
bar sind.

Neben dem Throne des Zeus, so singt Bakchy-
lides, steht Nike, die Siegesgöttin, und auf den Wink
des Gottes schwebt sie zur Erde hinab und bringt
den von Zeus Erkorenen den Sieg. So ist es eine
Huldigung, ein Dank an Zeus, wenn man ein Nike-
bild in seinem Heiligtum aufstellt. Die Statue, die
uns die deutschen Ausgrabungen wiedergeschenkt
haben, stand einstmals auf einem 9 m hohen drei-
eckigen Marmorpfeiler schräg gegenüber der Ost-
front des olympischen Zeustempels. Sie war errich-
tet worden von den Naupaktiern und den bei ihnen
angesiedelten Messeniern „aus der Beute von den
Feinden" (olko töv 7toAeu.uov). Wie häufig, sind auch hier
die Feinde in der Weihinschrift nicht benannt und so
entgeht uns der beste Anhalt für die zeitliche An-
setzung. Schon im Altertum war sie strittig. Pau-
sanias berichtet, daß man in Olympia selbst die Nieder-

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256

BEKLEIDETE FRAUEN

JONISCH. TAF. 123

Abb. 59. Nike des Paionios (Tafel 123).

läge der Spartaner auf der Insel Sphakteria (425 v.
Chr.) als die Veranlassung ansehe. Nach seiner
Meinung aber, die sich jedenfalls auf eine gute an-
dere historische Quelle stützt, sei die Statue aus Er-
oberungszügen der Naupaktier und Messenier gegen
Aitolien und dessen Hauptstadt Oiniadai gestiftet
worden, Unternehmungen, die gegen 450 v. Chr. statt-
gefunden haben. Obwohl die allgemeine Meinung
augenblicklich auf die jüngere Datierung geht, lassen
es mir die stilistischen Eigentümlichkeiten der Statue
weitaus glaublicher erscheinen, daß sie bereits um
die Mitte des Jahrhunderts entstanden ist. Nament-
lich der Kopf, dann auch gewisse Anordnungen in
der Gewandung, wie das einförmige Parallellaufen
der Falten unter der rechten Brust, am Bauch, am
rechten Oberschenkel, sind von so strenger und ein-

facher Art, daß man sie unmöglich nach den Giebel-
skulpturen des Parthenon entstanden denken kann.

Der Künstler der Nike, Paionios, stammt aus
der Stadt Mende an der Küste von Thrakien. Wir
pflegen die nördlichen Teile des ägäischen Meeres
und seine östliche Hälfte samt den angrenzenden
Küstenlandschaften als eine Einheit, als das „jonische"
Kunstgebiet zu betrachten, obwohl außer den Joniern
dort Aeoler und Dorer und gräzisierte Barbaren, wie
die Lykier, Thraker u. a. hausten. Aber so weit uns
bisher die Funde Auskunft geben, sind die hervor-
ragendsten Leistungen in diesem Gebiete zur archai-
schen Zeit und im 5. Jahrhundert überall durch gleiche
künstlerische Grundauffassung mit einander verwandt
und stehen in deutlichem Gegensatz zu der attischen
und peloponnesischen Art. Daß es kein anderer war
als der regsame jonische Geist, der ihnen das ein-
heitliche Gepräge aufgedrückt hat, steht außer Zweifel.
Wir können somit den Mendaier Paionios im künst-
lerischen Sinne zu den Joniern rechnen ebensogut
wie die für Xanthos arbeitenden Griechen, eine kunst-
geschichtliche Zusammenfassung, bei der die wirk-
liche Abstammung der Künstler — ob Nordgrieche,
Aeoler, kleinasiatischer Dorer oder wirklicher Jonier
— nebensächlich bleibt.

Die Nereiden von Xanthos und die olympische
Nike sind Werke eines Geistes, einer Phantasie,
einer Technik. Auch bei der Nike der kühne Auf-
bau in die Luft hinein, das Tragen der materiellen
Lasten durch das Nebensächliche. Das Gewand, für
die Anschauung ein Hängendes, Wehendes, ist tat-
sächlich das Tragende, an dem der ganze Körper frei
in der Luft schwebt. Und wiederum ist es ein Tier,
der Adler, der die Verbindung mit der Basis her-
stellt, indem er für den Blick die Loslösung vom
Boden vollendet. Endlich dieselbe technische Kühn-
heit in der Aushöhlung des bauschenden Mantels
(Abb. 59. 60), in der tiefen Einfurchung und Unter-
schneidung der wehenden Falten und in der fabelhaften
Dünne der freistehenden Faltengrate. Auch der
große dekorative Schwung des Gewandes fehlt nicht.
Und dennoch welcher Gegensatz in der Gesamtwir-
kung, welcher Fortschritt zu harmonischer Schönheit.
Was bei den Nereiden stürmisch, gewaltsam, unreif
wirkte, das ist hier zu wundervoller Ruhe und Ge-
schlossenheit geklärt. Nicht mehr die sich vor-
drängende Freude am sausenden Schwung und an
der effektvollen Einzelheit, nicht mehr die Absicht-
lichkeit im Herauspressen der Körperform, nichts
mehr auch von archaischer Herbheit in den Umrissen

257

258

BEKLEIDETE FRAUEN

JONISCH. TAF. 123

und in der Gliederstellung. Sondern wie etwas^Selbst-
verständliches und Naturnotwendiges legt sich das
Gewand an die Glieder, vom wehenden Luftzug sanft
angepreßt. Es braucht nicht mehr naß gedacht zu
werden, um so anzuliegen. Und die Falten in sich
gehorchen einfachen, klaren Gesetzen, indem sie sich
untereinander zu großen Einheiten zusammenfinden.
So hat das rechte Bein, der Bauch, die rechte Hälfte
der Brust je ein Faltensystem für sich, die gegen-
seitig nicht zusammenhängen. Daneben stehen dann
als gleichwertige, aber anders geartete Elemente die
nackten Teile, die Brust, das linke Bein. Das sau-
bere Abtrennen der Untereinheiten ist für diesen
Künstler das wichtigste Mittel geworden, einmal den
Körper gewissermassen in jedem einzelnen Teile sei-
nes Baues zu zeigen, zweitens aber die große Ruhe
der Gesamtwirkung zu erzielen, die die Grundlage
aller vollkommenen Schönheit ist. Wie wird bei der
Nereide 121 der Körper durch die Falten zerschnitten,
wie ist bei 122 der Gesamteindruck unruhig. Es
bedurfte eben mehr als des bloßen Anpressens des
Gewandes, es bedurfte der höheren künstlerischen
Ordnung, die in der Unterordnung des Einzelnen be-
steht. Bei Paionios fühlen wir den Vorgang dieses
Ordnens der Erscheinung durch die künstlerische
Anschauung noch deutlich heraus, ja wir können ihn
fast mit dem Finger aufzeigen an den scharfen Gren-
zen, die die Untereinheiten von einander trennen.
Das eben ist es, was wir trotz aller Schönheit in
seinem Werk noch als einen Rest von Altertümlich-
keit oder doch Befangenheit empfinden. Im Stil der
Parthenongiebel, an den Tauschwestern, ist auch das
überwunden. Zwar scheiden sich dort die großen
Unterabteilungen nicht minder klar. Aber zwischen
ihnen führen einzelne Elemente hinüber und herüber,
Verbindungslinien sind da, Fältchen, die über die
Grenzen ihres Systems hinausstürzen. Um die strenge
Ordnung spielt der holde Zufall, der wie überall diese
Ordnung doch eigentlich erst erträglich macht. Paio-
nios hat in den etwas wildgewachsenen und gähren-
den Gewandstil der älteren Jonier die Abklärung ge-
bracht, aber die Attiker erst haben ihn zur reifsten
Blüte entwickelt.

Der größte Ruhm des Paionios aber ist seine
Lösung des Flugproblems, die das ganze Altertum
hindurch die herrschende geblieben ist. In der In-
schrift am Sockel der Messenier-Nike sagt er aus,
„daß er auch mit den Akroterien auf dem Tempel
gesiegt hat", y.od ziv-piüxifiia iizl xöv vaov tcoiöv Ivtxa.
Die Figuren, für die er den Wettbewerb gewonnen,

Abb. 60. Nike des Paionios (Tafel 123).

sind zweifellos auch Niken gewesen, die bevorzugte
Schmuckform für die Dachecken des Tempels, und
wenn der Künstler am Messeniersockel die günstige
Gelegenheit benutzte, auch auf sie hinzuweisen, so
war er sich doch wohl eines besonderen Könnens
grade bei fliegenden Gestalten bewußt. Aus der
archaischen Unzulänglichkeit des Archermos- Typus
(Abb. 33) hatte sich die Darstellung des Fluges natür-
lich längst befreit, wie die Vasenbilder schrittweise
verfolgen lassen. Aber wie viel gebundener und
zahmer ist die Lösung, die Phidias in dem Nikefigür-
chen auf der Hand der Athena Parthenos (Abb. 57)
gibt! Dort neigt sich die Gestalt ein wenig vorn-
über und das Gewand drückt sich leicht gegen den
Körper, das ist alles. Bei Paionios haben wir das
Gefühl eines sanften, aber unaufhaltsam sicheren Ab-

259

260

BEKLEIDETE FRAUEN JONISCH. TAF. 123

Abb. 61 Nike des Paionios. Herstellung In der Kgl. Skulpturensammlung zu Dresden (Bildhauer O. Rühm unter Leitung von G. Treu).
2<: i Der Kopf nicb einer römischen Kopie im Besitze von Frl. Hertz (Rom). 262

BEKLEIDETE FRAUEN

JONISCH-ATTISCH. TAF. 124

wärtsgleitens. Ruhig und majestätisch, wie ein großer
Vogel schwebt die Gestalt dahin, gehalten und getragen
von Flügeln, Mantel und Gewand. Die Beine sind
in der Stellung eines leichten Schreitens, die Glied-
maßen sind bemerkenswerter Weise unchiastisch be-
wegt. Eine leichte Schrägstellung der Schultern, die
sich in der Flügel- und Armstellung verstärkt, erin-
nert an das schräge Kreisen großer Raubvögel, doch
geht die Bewegung in der Hauptsache grade auf den
Beschauer zu. Man hat neuerdings behaupten wollen,
daß Paionios diese Komposition aus der Malerei ge-
schöpft habe. Das ist so falsch wie möglich. Die
Malerei dieser Epoche war noch gar nicht fähig, eine
Bewegung von so starker räumlicher Tiefe, ein so
energisches Vorwärtsdrängen gegen den Beschauer
darzustellen. Jeder Zug an der Nike ist von Anfang
an plastisch gefühlt. Es ist eine ganz äusserliche
Anwendung des Begriffes , malerisch', wenn man wegen
der Lebhaftigkeit der Bewegung annehmen zu müssen
glaubt, daß sie zuvor auf der Fläche hätte ausprobiert
sein müssen. Wir werden zudem später sehen, wie
sehr die Plastik im 5. Jahrhundert der Malerei vor-
aus geeilt war und wie sie längst alle ihre Kunst-
mittel spielend beherrschte, während jene noch bis
gegen den Schluß des Jahrhunderts mühsam um die
Eroberung der ihrigen rang.

Abb. 58. (Sp. 253). Tänzerinnen. Terrakotta-
gruppe. Höhe 0,26 m. Aus dem Grabe einer Frau
bei Intepe in der Troas. Konstantinopel, Ottomanisches
Museum.

Diese Gruppe, die gegen das Ende des 5. Jahr-
hunderts anzusetzen sein wird, zeigt die Fortbildung
des jonischen Gewandstiles in seinem Heimatlande.
Alle Herbheiten der Nereiden sind überwunden, rund
und voll schmiegen sich die Faltenbogen um die zarten,
schlanken Körper der Mädchen, aber die Freude am
phantasievollen, dekorativen Schwung ist dieselbe ge-
blieben, ja noch gesteigert. In den berühmten Reliefs
von der Nikebalustrade in Athen (Abschnitt „Reliefs")
haben wir das attische Gegenstück aus dergleichen Zeit.

Die Tanzbewegungen unserer Gruppe gehen von
hinten nach vorne, ein leichtes, zierliches Schreiten
mit Biegen der Hüften und Neigen des Kopfes. Sehr
fein sind die beiden Figuren gegen einander unter-
schieden, die links schlanker, leichter bekleidet, mäd-
chenhafter, mit gehaltener Bewegung und sinnend ge-
neigtem Kopf, die andere voller und frauenhaft reif, mit
ekstatisch zurückgeworfenem Kopf und breiterer Geste.

Tafel 124. Aphrodite. Römische Marmor-
kopie, gefunden angeblich in Frejus in Südfrankreich.

H. 1,65 m. Ergänzt Hals, linke Hand mit den Äpfeln,
rechte Hand nebst dem Gewandzipfel. Paris, Louvre.

Dies ist die erste Darstellung der Aphrodite, in
der ihr Wesen im Sinne der jüngeren Zeit zum Aus-
druck kommt — nicht die strenge kosmische Urania,
sondern die verführerische Göttin der Liebesfreude.
Sie trägt ein dünnes Untergewand, in dem man eine
Art Brauthemd hat erkennen wollen. Es gleitet von
der linken Schulter herab und umrahmt wirkungsvoll
die Brust. Mit der Rechten zieht sie das Mäntelchen
nach vorn, das im Rücken und über dem linken Unter-
arm hängt. Die Pracht der mächtigen Glieder enthüllt
sich und wird mehr gehoben, als daß sie durch das
Gewand verborgen würde.

Bei soviel Reiz und Schönheit bedarf es genaue-
ren Zusehens, um gewisse ältere Züge in dem Werke
zu entdecken, durch die es bis vor die Mitte des
5. Jahrhunderts hinaufgewiesen wird. Der Kopf ist
sichtlich noch vom Schönheitsideal des strengen Stils
abhängig und findet seine nahen, nur wenig älteren
Verwandten in der ,Aspasia' und Hestia Giustiniani
(Taf. 117, 118). In den kräftigen Schultern und dem
breiten Brustkorb gegenüber der zwar vollen, aber
keineswegs breit gebauten Hüfte, macht sich die Ein-
wirkung des männlichen Körperideals bemerkbar, wo-
von wir bei der Betrachtung der nackten weiblichen
Gestalt noch zu sprechen haben. In den Falten ist
ein gewisser Parallelismus und vor allem wieder jene
Abgrenzung der einzelnen Körperteile, wie wir sie
bei der Paioniosnike beobachteten, nur daß die Härten
hier stellenweise noch größer sind. Das rechte Bein
wird durch die steil und scharf niedergehenden Mittel-
falten fast abgeschnitten und das linke ist zwischen
zwei scharfe Senkrechte wie eingespannt. Über die
Flächen der Schenkel aber laufen Querfältchen, die
sich teils nach unten, teils nach oben bauschen und
ohne jeden Zusammenhang mit den Längsfalten sind.
Das Bedürfnis, diese Körperteile durch die Falten-
linien rund modelliert erscheinen zu lassen, hat dem
Künstler weit mehr als eine aus der Natur gezogene
Anschauung die Hand geführt.

So erkennen wir die engste Verwandtschaft mit
dem jonischen Stil, eine völlige Übereinstimmung im
Bildungsprinzip des Gewandes. Nur ist das Tempera-
ment ein anderes, ein ruhigeres. Die Freude am de-
korativen Schwung, das Prunken mit effektvoll geführ-
ten Linien fehlt gänzlich. Das Gewand stößt unten
gradlinig auf den Boden und selbst über dem linken
Fuß, wo ein Bauschen und Aufstülpen sich leicht er-
geben hätte, ist alles angeschmiegt. Es ist, als ob eine

263

264

BEKLEIDETE FRAUEN

JONISCH-ATTISCH. TAF. 125. 126

etwas üppig wuchernde Pflanzenart auf einem ge-
mäßigten Boden schlichtere, aber vielleicht eben darum
noch reizvollere Blüten zu treiben beginne.

Mit dieser stilistischen Bestimmung läßt sich
eine ziemlich allgemein angenommene Vermutung
sehr wohl vereinigen, ja stützen, daß nämlich dieser
Aphroditetypus ein Werk des Phidiasschülers Alka-
menes sei: die im späteren Altertum mehrfach er-
wähnte „Aphrodite in den Gärten", iv x^toi£, d. h. in
dem Gartenviertel Athens, das sich am Ilissosufer
hinzog. Allerdings gibt es keine andere äußere
Stütze dafür, als daß einerseits das Aphroditebild
des Alkamenes neben der phidiasischen Aphrodite
Urania in Elis das berühmteste seiner Zeit war, und
daß andererseits die zahlreichen Kopien unserer
Aphrodite in Marmor, sowie die Nachbildungen in
Terrakotta ihre Berühmtheit beweisen. Alkamenes
war neben Agorakritos der bedeutendste Schüler des
Phidias. Er wird zwar meist als Athener betrachtet,
aber spätantike Lexikographen nennen ihn Lemnier,
was eine tatsächliche Grundlage haben muß, da diese
Quellen nur ältere Schriftsteller ausschreiben. Wenn
etwa Alkamenes in jungen Jahren, aber innerlich
schon „ausgelernt", in die Schule des Phidias kam
und vielleicht bald das athenische Bürgerrecht er-
hielt, so begreift es sich, wie seine Herkunft halb
vergessen werden konnte. Andererseits würden die
Eigentümlichkeiten der Aphroditestatue sich auf keine
Weise besser erklären als so, daß ihr Künstler zwar
die jonischen Grundanschauungen vom Gewandstil
fertig mitbrachte, aber in der klärenden attischen
Luft sich jene Mäßigung aneignete, die das hervor-
stechendste Kennzeichen des attischen Wesens ist. Ob
nun die Verknüpfung mit dem Namen des Alkamenes
das Richtige trifft oder nicht, so viel bleibt sicher,
daß die Aphrodite von Frejus eine Mittelstellung
zwischen Attischem und Jonischem einnimmt. Sie
ist das erste Verbindungsglied der bis hierher ge-
trennten Kunstwelten.

Tafel 125. Mädchenstatue. Marmor. Le-
bensgroß. Gefunden 1862 auf dem Palatin. Rom,
Museo Nazionale delle Terme.

Diese herrliche Statue, die man nach der Fein-
heit der Arbeit fast für ein Original halten könnte,
ist, wie man sogleich sieht, der vorigen außerordent-
lich ähnlich, nur daß in der Haltung der beiden
Körperseiten Rechts und Links vertauscht ist. Ferner
hielt die gesenkte Hand kein Attribut, sondern zog
das Obergewand am rechten Oberschenkel nach vorn,
und auf die Schultern fielen Locken herab, von denen

Spuren erhalten sind. Auch diese Gestalt ist öfters
in der Kleinkunst kopiert worden. Bei aller Ver-
wandtschaft aber welche Unterschiede! Sie ist schlan-
ker, mädchenhafter; die Hüfte ladet stärker aus, der
Oberkörper ist schmächtiger. Und wie verändert ist
das Gewand. Da führen große wundervoll geschwun-
gene Linien in einem Zuge von oben bis unten
durch man vergleiche im einzelnen nur etwa die
auf der Höhe der bedeckten Brust ansetzenden
Falten , und all das kleine querlaufende Zeug ist
fort. Wie viel großartiger und ruhiger wird dadurch
der Gesamteindruck. Es ist wie die reife Vollendung
der gleichen Idee, der in der Aphrodite noch manches
Unentwickelte anhaftete.

Schwierig ist die Frage, wann und wie diese
Umwandlung des älteren Typus sich vollzogen hat.
In der Durchführung der Einzelheiten, besonders in
der sehr starken effektvollen Eintiefung der Falten-
täler, meinte man bei dem Mädchen vom Palatin
Gewohnheiten der hellenistischen Kunst wiederzu-
finden und sah daher eine hellenistische Weiterbildung
in ihr. Aber es ist doch alles zu ruhig, zu vornehm,
zu gehalten für diese erregte jüngere Epoche, auch
mag es fraglich erscheinen, ob eine spätere Zeit so
vollkommen die Gedanken einer älteren zu Ende zu
denken vermag. Ich glaube daher, daß die Statue
im unmittelbaren Anschluß an das ältere Werk ge-
schaffen sein muß, am ehesten doch wohl von dem-
selben Meister, der in reifen Jahren, mit geläutertem
Schönheitsgefühl einen Gedanken seiner Jugendzeit
wieder aufgegriffen haben mag. Daß das für unsere
Vorstellung von Alkamenes, wie sie zur vorigen
Statue entwickelt wurde, vortrefflich passen würde,
liegt auf der Hand. Das attische Schönheitsgefühl
hätte ihn hier ganz durchdrungen. Doch mag alles
dieses nur als Frage und Anregung, nicht als end-
gültige Antwort gelten.

Die Deutung der Gestalt ist wohl im Kreise der
Aphrodite zu suchen, doch wird es wegen der mäd-
chenhaften Formen kaum die Göttin selbst sein
können. Wenn wir ihr den Namen Charis geben,
so werden wir ihr Wesen jedenfalls richtig umschrei-
ben. Denn es gibt unter allen Werken der jonischen
und jonisierenden Kunst keines, das so erfüllt wäre
von vollendeter Anmut.

Tafel 126. Athena Medici. Hellenistische
Marmorkopie, wahrscheinlich nach einem Goldelfen-
beinbilde. Höhe 2,45 m. Ehemals in Rom in Villa
Medici. Paris, Ecole des Beaux-arts. Aufnahme der
Verlagsanstalt Bruckmann.

265

260

BEKLEIDETE FRAUEN

JONISCH-ATTISCH. TAF. 126

Die Statue ist in zwei weiteren Kopien in Se-
villa (Casa dei Pilatos) vorhanden. Wiederholungen
des Kopfes allein befinden sich in Rom, London und
Wien. Von der Wiener Kopie sind auch die Füße,
soweit sie aus dem Gewände heraustreten, erhalten.
Sie sind an der Hinterseite nicht gebrochen, sondern
flach abgearbeitet, woraus man erkennt, daß sie zu
einer sogenannten akrolithen Statue gehört haben,
bei der der Körper aus vergoldetem Holz, die Fleisch-
teile aus Marmor bestanden. Dies war ein wohlfeiler
Ersatz für die schwierige Goldelfenbeintechnik. Das
Original wird also aus jenen kostbaren Stoffen be-
standen haben und das Kultbild eines Tempels in
Athen gewesen sein. Daß es in Athen stand, be-
weisen Nachbildungen auf attischen Münzen und
Reliefs, mit deren Hilfe man das Ganze hat wieder-
herstellen können. Die Göttin trug einen großen
Helm mit drei Büschen wie die Parthenos (Abb. 57),
dazu an dem rechten Arm den Schild, in der Linken
die Lanze.

Für unsere gewandgeschichtlichen Betrachtungen
ist dies Werk von höchster Bedeutung. Wenn wir
in der Alkamenes-Aphrodite das Werk eines Joniers
erkannten, der sich attikisiert hat, so haben wir hier
einen Attiker, der der jonischen Art Zugeständnisse
macht. In fast äußerlicher Weise sind beide Ge-
wandsysteme vereinigt. Der schwere , gegürtete
Peplos hängt ganz in den strengen , nur etwas
mannigfaltiger gewordenen Steilfalten der Parthenos
und Lemnia, und mehr wie je ist der Bau des Kör-
pers hinter dieser feierlichen und monumentalen
Wand verborgen, sodaß man nicht einmal die Schwel-
lung der Brüste mehr sieht. Im vollsten Gegensatz
dazu aber, hart und unvermittelt, tritt das rechte
Bein aus dem Peplos, umhüllt von einem jonischen
Chiton und durchmodelliert mit allen den Kunst-
griffen, die wir bei den xanthischen Nereiden zum
ersten Male antrafen und die hier nur verfeinerter
und natürlicher zur Wirkung kommen. Es ist, als
fühlten wir an dieser Statue ganz unmittelbar die
Kämpfe, die die beiden grundverschiedenen Anschau-
ungsarten des Gewandproblems in der Seele der
Künstler geführt haben, als um die Mitte des 5. Jahr-
hunderts in Attika sich die beiden Ströme berührten
und mischten.

Wer der Künstler war, der das Urbild der Athena
Medici geschaffen, ob wir einen der überlieferten
Namen hier einsetzen dürfen - - etwa den von Phi-
dias' Lieblingsschüler Agorakritos — das kann nur
in größerem Zusammenhang erörtert werden. Genug,

Abb. 62. Terrakottaausdruck einer Thonform des
5. Jahrhunderts v. Chr. Höhe 0,10 m. Bonn,
Akademisches Kunstmuseum.

daß die Athena Medici uns den Ausgangspunkt liefert,
von dem aus die höchsten und reifsten Lösungen des
Gewandproblems, die dem 5. Jahrhundert gelungen
sind, die Giebelfiguren des Parthenon, psychologisch
und historisch verständlich werden.

Abb. 62. Aphrodite und Eros. Ein be-
scheidenes Denkmal mag ihre Betrachtung einleiten.
Der moderne Ausguß einer jetzt verschollenen grie-
chischen Tonform, deren man sich zur Herstellung
von Reliefgefäßen bediente, zeigt eine Aphrodite mit
verschleiertem Hinterhaupt, die sich an einen Pfeiler
lehnt. Eros, knabenhaft, mit großen Flügeln schmiegt
sich an sie an und faßt ihre Rechte, die auf seiner
Schulter ruht. Die Blicke senken sich ineinander.
Die Gruppe ist von derselben rührenden und doch
starken Stimmung, wie das bekannte Orpheusrelief.
Die Gestalt der Aphrodite geht auf ein statuarisches
Vorbild des phidiasischen Kreises zurück, das in
mehreren kleinen Nachbildungen erhalten ist.

Im Stil steht dieser Aphroditetypus den liegen-
den Frauen aus den Parthenongiebeln zu allernächst.
Ein schwereres Gewand umhüllt die Beine , ein
dünner Chiton, gegürtet, spielt um den Oberkörper.
Die Plastik aller Formen hebt sich hervor, ohne
daß sie sich aufdrängt, das Gewand aber hat ein
reiches und besonderes Eigenleben. Beide Ele-
mente sind harmonisch miteinander verschmolzen.
Was uns bei der Bonner Thonform und der ganz
ähnlichen Statuette oben Abb. 48 im Spiegel der
Kleinkunst erscheint, das werden wir im Abschnitt

2G7

2(>8

BEKLEIDETE FRAUEN

PARTHENONSTIL. TAF. 127

.Gelagerte Gestalten' bei den „Tauschwestern" (Taf. 177)
in seiner monumentalen Urform wiederfinden.

Tafel 127. Iris aus dem Westgiebel des
Parthenon. Parischer Marmor. Höhe 1,26 m.
London, British Museum. Hiezu vgl. auch Taf. 168. 177.

Im Westgiebel des Parthenon standen in der
Mitte in erregten Stellungen Athena und Poseidon,
um das attische Land streitend. Ihre Gespanne stehen
wartend hinter ihnen, daneben eilen zwei Gestalten
der Mitte zu, die Götterboten Hermes und Iris. Unser
Torso ist die Iris. Große Flügel waren im Rücken
angesetzt, die Rechte wird den Heroldsstab gehalten
haben.

Hier haben wir nun endlich die vollkommene
Läuterung der jonischen Gewandmanier zu ihrer klas-
sischen Höhe. Die eilende Bewegung preßt den
dünnen Stoff gegen die wunderbaren Glieder der
Göttin, daß jede Schwellung und Wölbung sichtbar
wird. Dieser Stoff selbst aber hat einen Reichtum
von eigener innerer Form und Bewegung, der uner-
hört ist. Niemals ist die Natur selbst so reich und
so klar, niemals von so wunderbarem Rhythmus, so
fließender Fülle. Und dennoch ist nichts von den
tausendfältigen Einzelheiten aufdringlich, sie ordnen
sich willig der Gesamtheit unter. Es ist nicht leicht,
das Wesen dieser Falten im einzelnen zu beschreiben.
Sie sind teils scharfkantig, teils rundrückig; sie er-
heben sich plastisch und verfließen wieder, oft aber
sind sie nur flach geschnitten oder graviert; bald
liegen sie dicht wie gleichgeartete Geschwister neben-
einander, dann wieder kommen große glatte Flächen,
die von ihnen umrahmt werden. Es ist als wenn
der Künstler in jedem Augenblick seine Mittel
wechselte, um den jeweils nächsten Zweck vollkommen
zu erreichen. Nichts ist nach einem Schema ge-
macht, das sich wiederholte. Wenn der Blick von
einer zur andern Stelle fortrückt, ist er jedesmal
neugierig und aufs neue überrascht, wie es nun weiter
geht. Es wäre ungeheuer schwer, diese Formen aus-
wendig zu lernen und die Einzelheiten im Gedächtnis
zu behalten, wie es etwa bei der Parthenos des
Phidias und auch wieder bei der Köre des Erech-
theions bei einiger Übung unschwer gelingt. Ein
Gewandstück dieses Stils ohne mechanische Hilfe zu
kopieren, würde eine außerordentliche Anstrengung
erfordern und vielleicht nie vollkommen glücken.
Jedenfalls hätte es kein antiker Kopist ganz gekonnt.

Man hat gesagt, daß die Falten dieses Stils „wie
in atemloser Hast" geschaffen seien, und meinte
weiter, für ihre Erklärung etwas Besonderes gefunden

zu haben in dem Nachweis eines „laufenden Bohrers",
mit dem lange Faltentäler besonders leicht herzu-
stellen wären. Was den zweiten Punkt anbelangt,
so haben mich Bildhauer versichert, daß gerade das
lebhafte kleine Faltengeriesel ausschließlich mit dem
Meißel gearbeitet ist. Auch ist es wahrlich bei dieser
Höhe des Könnens vollkommen gleichgültig, welcher
Instrumente sich die Hand bedient, denn die Intuition,
das geniale innere Schauen ist es, das hier souverän
der Materie seinen Willen aufprägt. Abhängigkeit
vom Instrument, vom technischen Zwange oder Vor-
teil ist erkennbar und von Bedeutung in archaischen
Zeiten und bei Manieristen ohne eigene künst-
lerische Anschauungskraft. Beim Parthenon ist das
Handwerkliche so selbstverständlich und nebensäch-
lich wie das Fundament eines Bauwerks, und man
versündigt sich an seinen Künstlern, wenn man ihren
Stil aus der „Freude am Bohren" ableitet.

Was aber den ersten Punkt der genannten Er-
klärungsweise, das „atemlose" Schaffen, betrifft, so
wird dabei der Schöpfer mit der Wirkung verwech-
selt, die von seinem Gebilde ausströmt. Gewiß
sind diese genialen Arbeiter mit einer unglaublichen
geistigen Spannkraft bei ihrer Arbeit gewesen, da
ist kein Augenblick der Ermüdung oder des nur
routinemäßigen Weitermachens , sondern in jedem
Meißelstrich ist ein Gedanke lebendig, eine gerade
für diesen einen Zweck und für diese eine Sekunde
frisch geformte räumliche Anschauung. Auch rasch
und mit jenem glücklichen Fieber der Schöpfer-
freude werden sie gearbeitet haben. Aber „atem-
lose Hast" des Schaffens ist das nicht. Was man
damit zu charakterisieren versuchte, kann nur von
der Wirkung gelten. Tatsächlich wird man, je länger
man die Formen dieser Falten zu durchdringen ver-
sucht, in immer größere Erregung, ja in atemlose
Spannung geraten. Ein unerhörter Zwang des Mit-
erlebens geht von ihnen aus, und weil sie so mannig-
faltig erscheinen, so wechselnd, so immer neu kaum
daß man den Blick weggewandt hatte, so wird die
Betrachtung eigentlich niemals ersättigt. Das aber
ist die höchste Probe auf das Kunstwerk, die nur
von den ganz Großen bestanden wird: daß seine
Wirkung niemals weder durch Übersättigung noch
durch den Wechsel der Stimmung stumpf wird.

Das letzte Geheimnis der Parthenonfrauen ist,
wie nun bei aller überquellenden Fülle und Unruhe
der Einzelheiten doch der große ruhige Gesamtein-
druck zu Stande kommt. Eine verstandesmäßige Formel
dafür wird sich kaum finden lassen oder in allge-

269

270

BEKLEIDETE FRAUEN

NACHPARTHENONISCH. TAF. 128. 129

meinen Umschreibungen stecken bleiben, und keinen-
falls würde sie zum unmittelbaren Verständnis dieser
Phänomene etwas hinzutun. Vielleicht aber kann
ein Vergleich uns etwas sagen. Diese Werke sind
wie das griechische Drama. Auch dieses ist voll
bedrängender Fülle, voll der stärksten inneren Span-
nungen , der furchtbarsten Erregungen. Aber als
Ganzes ist es von der erhabensten Ruhe, von den
großartigsten, einfachsten Umrissen. Und trotz seiner
oft bis ans Gräßliche gehenden Einzelheiten fühlen
wir: das ist Schönheit. So eint die Kunst das Aus-
einanderstrebende, das sich Bekämpfende, daß es uns
erscheint als eine geschlossene höhere Notwendigkeit
und Einheit.

Tafel 128. Mädchenstatuette. Marmor.
Höhe 0,25 m, Athen, Akropolis.

Den Abglanz des Parthenonstils zu verfolgen bei
den Meistern, die im Banne der Großen standen, ist
eine höchst reizvolle Aufgabe, nicht nur weil man
überall auf eine ungemeine Höhe des Durchschnitts-
könnens trifft, sondern weil da soviel liebenswürdige
Bescheidung, soviel Takt inbezug auf das Erreichbare
und Angemessene waltet. Die kleinen Weihgeschenke
wollen nicht die Monumentalwerke kopieren, ge-
schweige denn ihren Wirkungen nahekommen. Sie
passen die großen Kunstmittel dem verminderten Maß-
stabe, dem beschränkteren Können an. Und während
wir Werke wie die Parthenonfrauen in höchster Er-
regung bewundern, können wir diese kleinen lieben.
Wie fein und lieblich ist das Figürchen unserer Tafel,
wie zurückhaltend im Gewandeffekt, wie duftig und
scheinbar flüchtig modelliert im Kopf. Das ist echt
attische Grazie.

Tafel 129. Karyatide vom Erechtheion.
Pentelischer Marmor. Höhe 2,31 m. London, British
Museum.

Die menschliche Gestalt als architektonischen
Träger zu benutzen ist ein alter Gedanke des Orients,
dem aber erst die Griechen durch die Form, die sie
ihm gaben, zur Unsterblichkeit verholfen haben. Seine
klassische Lösung hat er gegen Ende des 5. Jahr-
hunderts gefunden in den Mädchengestalten, die am
Erechtheion auf der athenischen Akropolis das Ge-
bälk einer kleinen Vorhalle tragen. Wir nennen sie
Karyatiden mit einem durch Vitruv überlieferten tech-
nischen Ausdruck, der ursprünglich etwas anderes,
nämlich Tänzerinnen im Dienste der Artemis von
Karyai bedeutete (vgl. Taf. 140). Die Athener nannten
sie Korai, Mädchen schlechtweg. Wahrscheinlich trugen
sie Kannen und Schalen oder Binden in den Händen,

Geräte für den Opferdienst am Grabe. Denn unter
der Süd-West-Ecke des Erechtheions, da wo man durch
diese Vorhalle eintritt, lag das Grab des mythischen
Königs Kekrops und die Mädchen sind die Verkör-
perung der immer gegenwärtigen , immer wachen
Sorge für den Grabeskultus.

Wie beim kleinen Gerät (Sp. 179), so wird auch
in den Ernst einer großen Architektur der mensch-
liche Körper mit einer Freiheit und Leichtigkeit ein-
gespannt, die in der Geschichte der Kunst nicht wieder
ihresgleichen gehabt hat. Die Karyatiden des Erech-
theions sind bis auf die neuesten Zeiten unzählige
Male nachgeahmt, niemals übertroffen worden. Die
Künstler der Hochrenaissance und des Barock ver-
suchten wohl, von dem Grundgedanken loszukommen
oder vielmehr ihn zu steigern, indem sie ihre gebälk-
tragenden Gestalten mit strotzenden Muskeln, in auf-
geregten Gebärden, mit vor Anstrengung verzerrten
Gesichtern sich gegen die Last stemmen und drücken
lassen. Aber die Überzeugung, daß sie die Last wirk-
lich zu tragen vermögen — worauf es doch ankommt —
wird uns dadurch nicht gestärkt, sondern eher ge-
mindert. Die Mädchen des Erechtheions erfüllen ihre
Pflicht ruhig, gemessen, sicher, aber ohne daß sie
aufhörten, freie Geschöpfe zu sein. Brunn hat sehr
feinsinnig bemerkt, daß man noch heute im Süden
jeden Tag wandelnde Karyatiden sieht, die Mädchen,
die den schweren Wasserkrug auf dem Haupte nach
Hause tragen. Damit die bewegliche Masse nicht
herausspritzt, halten sie den Kopf stets in gleicher
Höhe, indem sie die Hüfte beim Gehen stärker heraus-
biegen als sonst. So stehen auch die Karyatiden da, Fuß
und Knie der einen Seite leicht vorgeschoben, Ober-
körper und Kopf gerade aufgerichtet, Freiheit und Not-
wendigkeit zu eins verschwistert.

Ihr Kleid ist der Peplos, dessen Tendenz zu
senkrechten Falten aufs glücklichste die tektonischen
Linien, die tragenden Senkrechten verstärkt. Aber
wie ist das Wesen dieses Gewandes gegen früher
verändert! Das ist nicht mehr die steife Wand, die
alles verbirgt, sondern so dünn wie ein Chiton schmiegt
er sich gegen die Glieder und selbst am Standbein
fühlen wir in den Faltentiefen die Rundung der Formen
hindurch. Die jonische Art hat vollkommen gesiegt
auch über diesen altheiligen Typus. Aber die Lösung
des Gewandproblems will uns hier nicht mehr so
vollkommen und unwidersprechlich erscheinen, wie
an den Parthenongiebeln. Manches erscheint zu stark
kontrastiert, so der ganz glatte Oberschenkel gegen-
über den Steilfalten. In anderem fühlen wir wieder zu

271

272

BEKLEIDETE FRAUEN

4. JAHRHUNDERT

deutlich die Absicht heraus, mit den Gewandlinien
die Körperform zu umschreiben — am linken Unter-
schenkel, an der Brust. Und wir lernen, daß es auf
den bisherigen Wegen nur der höchsten persönlichen
Genialität gelingen konnte, den vollen Ausgleich in
dem Kampfe zwischen Gewand und Körperform
zu finden. Leise kündigt sich in den Koren des

Erechtheions das Schicksal an, dem dieser Gewandstil
am Ende des fünften und in den ersten Jahrzehnten
des vierten Jahrhunderts verfällt. Er wird zu einer
Manier, die weiter und weiter von der Natur abrückt
und die darum ihre Kunstmittel wohl übertreiben,
aber nicht weiterentwickeln kann.

GEWANDSTIL DES 4. JAHRHUNDERTS v. Chr.

Abb. 63. Leda mit dem Schwan. Römische Marmorkopie. Art des

Timotheos (1. Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr ). Ergänzt Hals und

Kopf des Schwanes, kleinere Stücke an Armen und Gewand. Rom,

Kapitolinisches Museum.

Wie in der Entwicklung der nackten Standfigur
(Sp. 110), so bringen die ersten Jahrzehnte des 4.
Jahrhunderts auch im Gewandproblem nicht gleich

entscheidende Fortschritte, wenn sich auch manches
Neue deutlich vorbereitet. In der Hauptsache jedoch
zehrt man vom Erbe der früheren Zeit. Der , jonische'

273

274

BEKLEIDETE FRAUEN

4. JAHRHUNDERT. TAF. 130

Gewandstil verfallt einer Erstarrung, die ihn völlig
von der Natur entfernt, ohne daß er dabei freilich
seine glänzenden dekorativen Eigenschaften einbüßte.
Von dem BilJhauer Timotheos, einem der vier, die
um die Mitte des Jahrhunderts das Mausoleum von
Halikarnaß ausschmücken, sind uns in Epidauros
einige Werkstattfiguren vom Tempel des Asklepios
erhalten. Mit ihrer Hilfe kann ein Typus der Leda
dem Timotheos zugeschrieben werden (Abb. 63), an
dem alle Pikanterien des Stils auf das Äußerste ge-
trieben sind. Das völlige Ankleben des dünnen
Stoffes und daneben der lebhafte Wechsel zwischen
hellen Flecken und tiefen Schattenfurchen ist eine
letzte Möglichkeit dieser Gewandauffassung, die nicht
mehr zu überbieten war.

Auch die phidiasische Gewandlösung erstreckt
ihre Wirkung bis weit in das 4. Jahrhundert hinein.
Bei der Eirene des Kephisodot (Taf. 130) beruht die
Grundanordnung des Gewandes vollständig auf der
Parthenos und Lemnia. In der Durchführung jedoch
werden wir bereits das Wehen des neuen Geistes
verspüren.

Gegen die Mitte des 4. Jahrhunderts aber tritt
der neue Gewandstil in der Monumentalskulptur als
etwas völlig Fertiges in die Erscheinung. Es wäre
jedoch auffallend und gegen alle Erfahrung, wenn er
gewissermaßen über Nacht entstanden wäre. In der
Tat können wir in der Kleinkunst deutlicher als in
der Monumentalskulptur die Vorbereitung des Neuen
beobachten und auch vereinzelte Marmorwerke möchte
man hier einreihen. Nur fehlen für diese einstweilen
gesicherte Anhaltspunkte zur Datierung und die Klein-
kunst istnoch zu wenigdurchforscht,umin Kürze darüber
reden zu können. Genug daß die neue Schönheit in
ihrer vollen Reife mit dem Namen eines der größten
Meister dieser Epoche verknüpft ist: des Praxiteles.

Tafel 130. Eirene und Plutos von Kephi-
sodot d. A. Römische Marmorkopie nach Bronze-
original. Pentelischer Marmor. Höhe 1,99 m. Ergänzt
an der Göttin der rechte Arm, die Finger der linken
Hand und die Vase; an dem Knäbchen beide Arme,
der linke Fuß und die vordere Hälfte des rechten, der
Hals. Der Kopf ist alt, aber nicht zugehörig. Eine
im Piräus gefundene Wiederholung der Knabenfigur
bringen wir indem Abschnitt , Kinder' (Taf. 186). Früher
in Villa Albani in Rom, dann von Napoleon nach Paris
gebracht und dort 1816 für die Münchener Glyptothek
erworben.

Die Friedensgöttin als Pflegerin des kleinen Gottes
Reichtum. Das ist nicht eine frostige Allegorie, sondern

Eirene war eine wirkliche Göttin so gut wie Nike
oder Athena. Im Jahre 375 v. Chr. wurde ihr an
Staatsmarkte zu Athen ein Altar errichtet. Die Statue
des Kephisodot stand wahrscheinlich als Kultbild hinter
diesem. Der kleine Gott hielt ursprünglich ein Füll-
horn, von dem an der genannten Replik in Athen
ein Stück erhalten ist. In der rechten Hand der
Göttin muß man ein Szepter ergänzen. (Vgl. Text-
abbildung zu Taf. 186.) Die ganze Gruppe ist auf
einigen athenischen Münzen wiedergegeben.

Eine wundervolle Wärme und Innigkeit strömt
von diesem Werke aus. Wie das Haupt der göttlichen
Pflegerin sich herabneigt, wie ihr das Knäbchen die
Hand entgegenstreckt, wie die Blicke sich finden, das
ist alles schlichte und liebliche Natur, stiller und
einfacher, als wir es in der phidiasischen Gruppe von
Eros und Aphrodite sahen (Abb. 62). Es ist das
einzige Mal in der Antike, daß der Madonnengedanke
einen Ausdruck gefunden hat, der sich mit der neueren
Kunst messen könnte. Reiner und stärker als in
irgend einem anderen Werke spricht sich hier die
seelische Grundstimmung des 4. Jahrhunderts aus,
das weiche Mitfühlen, die milde Menschlichkeit. Die
Gottheit hat nicht nur die Unnahbarkeit verloren, sie
selbst ist bis zum Letzten mit menschlichen Empfin-
dungen erfüllt.

Aber in der körperlichen Erscheinung ist durch-
aus die breite Würde der älteren Zeit gewahrt. Der
Bau der Göttin ist matronenhafter als an irgend einem
Werke des 5. Jahrhunderts und die Gewandung hat
ganz den feierlichen Ernst der phidiasischen Kult-
bilder. Sie scheint auf den ersten Blick mit ihnen
in allen Hauptsachen übereinzustimmen, in der An-
ordnung von Bausch und Überschlag, in den Steil-
falten am Standbein, in der graden Falte am rechten
Knie. Man hat darum den Künstler des Altertümeins,
des „Archaisierens", beschuldigt oder gar die Statue
ins 5. Jahrhundert hinaufrücken wollen, beides, wie
ich glaube, nur deshalb, weil man das neue Leben
nicht erkannt hat, das sich hier zu regen beginnt.
Vergleicht man ernsthaft die Eirene mit der Lemnia,
so empfindet man, daß das alte Gewandprinzip hier
schon überwunden ist. Da hängt der Stoff nicht mehr
wie eine selbständige Wand vor dem Körper, sondern
er steht überall in lebendiger Wechselbeziehung zu
den Gliedern. Er schmiegt sich weich und natürlich
um die Brüste, er folgt der linken Hüfte unauffällig
bis zum Tailleneinschnitt, er umschmiegt ohne merk-
liche Aufdringlichkeit das Spielbein. Noch fühlt man
nicht alle Zusammenhänge des Körperbaues durch. Aber

275

276

BEKLEIDETE FRAUEN

PRAXITELISCH. TAF. 131

12 3 4 5 6

Abb. 64. Musenreliefs von Mantinea. Werkstatt des Praxiteles. Marmor. Höhe 0,98 m ; Breite jeder Platte 1,36 m. Athen, Nationalmuseum.

in dem eigentlichen Problem, dem Verhältnis zwischen
Körper und Gewand, ist Kephisodotauf der Suche nach
dem Neuen, wenn er auch die Äußerlichkeiten des
Aufbaus von Phidias übernommen oder beibehalten
hat. Denn wir müssen uns jetzt fragen, ob es sich
wirklich, wie ich es oben Sp. 1 10 im Anschluß an
die allgemeine Meinung darstellte, um ein bewußtes
Zurückgreifen auf das phidiasische Schema handelt,
oder ob nicht dieser Gewandtypus in ununterbroche-
ner Folge bis hierher weitergelebt und sich gewandelt
hat, unabhängig neben jener anderen Richtung, der
„Jonisierung" des Peplostypus wie in der Köre des
Erechtheions. Das näher zu untersuchen ist nicht die-
ses Ortes. Genug daß wir erkennen, daß nicht nur
der Geist des kephisodotischen Werkes das neue Jahr-
hundert verkündigt, sondern daß sich in ihm auch
die größte Schöpfung dieser Epoche, der praxitelische
Gewandstil, vorbereitet.

Abb. 64. Musenreliefs von Mantinea. Pen-
telischer Marmor. Höhe 0,98 m. Breite 1,36 m.
Athen, Nationalmuseum.

Die Reliefs befanden sich nach allgemeiner An-
nahme an dem Sockel einer Kultgruppe von Apoll,
Artemis und Leto, die Praxiteles in Mantinea er-
richtet hatte. An ihrer Basis sah Pausanias die
Geschichte vom Marsyas, der sich vor den Musen
mit Apoll in den musikalischen Wettstreit einläßt.
Apoll und Marsyas sind auf einer dritten, hier nicht
abgebildeten Platte dargestellt. Die vierte Platte mit
den drei letzten Musen ist verloren.

Die Arbeit zeugt von einer ungemein leichten
und sicheren Hand, die die Einzelheiten nicht eben
fein ausarbeitet, sondern sie mit ziemlich kräftigen

und einfachen Strichen gibt, was man ähnlich auch
an anderen Basisreliefs des 5. und 4. Jahrhunderts
beobachtet. Der nebensächliche Schmuck soll sich
unterordnen und nicht von der Hauptsache ablenken,
andererseits aber erfordert die schwache Beleuchtung
des Tempelinneren eine scharfe Heraushebung des
Wichtigen. Wenn auch die Reliefs kaum von Praxi-
teles' eigener Hand sind, sondern Werkstattarbeit,
so geben sie jedenfalls seinen Stil aufs getreueste
wieder und bilden eine unschätzbare Grundlage für
das Wiedererkennen seiner Werke. Man hat fast jede
der Gestalten in der Großplastik aufgefunden und
ferner die starke Wirkung festgestellt, die diese Typen
auf die Terrakottakunst, besonders die tanagräische
des 4. und 3. Jahrhunderts, geübt haben. Der Lieb-
reiz, die schlichte Natürlichkeit dieser Mädchengestal-
ten spricht für sich selbst. Ihren Stil analysieren
wir bei den nächsten Tafeln.

Tafel 131. Athena praxitelischen Stils.
Römische Bronzekopie. Lebensgroß. Neu der rechte
Arm, der nicht vorgestreckt war, sondern eine Lanze
aufstützen müßte ; große Stücke am Unterkörper,
diese sehr gut ergänzt nach Ausweis anderer Wieder-
holungen in Marmor. Die Augen waren eingesetzt.
Florenz, Museo Archeologico.

Die Göttin ist hier wieder das jugendfrische
Mädchen wie in der myronischen Marsyasgruppe.
Aber wie viel freier und leichter steht sie da, mit
einem gewissen kecken Selbstbewußtsein und in der
vollendeten Sicherheit natürlicher Grazie. Und doch
liegt trotz allen rein menschlichen Reizes in der
stolzen Haltung des Kopfes göttliche Hoheit.

Die Gestalt stimmt in der Gewandanordnung fast

277

278

BEKLEIDETE FRAUEN

PRAXITELISCH. TAF. 132

völlig überein mit der Muse 3 auf Abbildung 64.
Der Chiton verhüllt mit dichten, aber nicht sehr regel-
mäßigen Falten die Unterschenkel. Das Himation ist
um Oberschenkel und Hüften fest angezogen, sein Stoff-
überschuß bildet unter der Brust einen faltenreichen
Wulst und bedeckt auch die linke Schulter und den
Arm. Also eine völlige Verhüllung. Und doch emp-
finden wir den bei aller Schlankheit kräftigen Körper-
bau überall durch die Hülle hindurch, denn diese
selbst beschreibt ihn gewissermaßen : die linke Hüfte
ist durch die eingestemmte Hand betont, die Rundung
der rechten Hüfte tritt frei heraus; vom Ansatz-
punkt dieser Hüfte gehen Bogenfalten zur linken, zum
Schenkelansatz, zum linken Knie. Das Knie ist noch-
mals durch die absteigende Steilfalte des Untergewandes
betont. So hat jede Falte, obwohl anscheinend ganz
natürlich, ihren geheimen Zweck. Aber wir bemer-
ken ihn nicht, oder doch erst bei genauerem Zusehen.
Denn der Stoff spannt sich überall mit vollkommen-
ster Natürlichkeit. Meisterhaft ist, wie der große
Querbausch den Tailleneinschnitt zu Gefühl bringt,
obwohl er ihn verbirgt. Denn weil durch die reichen,
ineinandergeschlungenen Faltenzüge der Stoff hier
dicht und massig wirkt, so fühlen wir unbewußt, da-
rum aber umso stärker die Einziehung, die uns durch
die einbiegende Linie an der rechten Hüfte sugge-
riert wird. Wie dann der linke Arm durch das Ge-
wand zugleich verborgen und gezeigt wird, wie sich
die Ägis über die sanftgeschwellten Brüste legt, das
sind wieder andere Kunstmittel. Dieser Stil ist un-
erschöpflich in immer neuen Anpassungen an die Auf-
gabe. Das Wundervolle aber bleibt, daß die Kunst-
mittel nicht im geringsten als solche empfunden
werden, sondern daß alles wie selbstverständlich aus-
sieht. Hier stehen wir an dem Punkte der Entwick-
lung, wo das alte, heißumrungene Problem tatsächlich
gelöst ist, restlos gelöst: Körper und Gewand,
beide gleichberechtigt, sind eine Ein-
heit geworden.

Abb. 65 (Sp. 281). Frauenstatue von Aegion.
Pentel. Marmor. Höhe 1,69 m. Athen, Nationalmuseum.

Die Statue stand einst auf einem Grabe als Ideal-
bild der Verstorbenen. Es ist eine griechische Arbeit,
nicht genauer datierbar, aber wohl aus einem der
letzten vorchristlichen Jahrhunderte. Sie gibt den
praxitelischen Musentypus Abb. 64, No. 5 mit geringen
Veränderungen wieder. Eine Wiederholung dieses
Typus, jetzt in Dresden, war der erste Fund an der
Stelle des alten Herculanum (vgl. zu Taf. 132). Die
Motive im einzelnen zu besprechen ist kaum mehr nötig.

Lehrreich aber ist der Vergleich mit der Natur-
aufnahme Abb. 66. Bei den älteren Gewandstilen
wird man kaum in die Versuchung kommen, sie im
Modell nachzuahmen. Für den jonischen wäre es
ebenso unmöglich, wie bei den Parthenonfrauen, und
höchstens dem phidiasischen Gewandtypus könnte man
vielleicht einigermaßen nahe kommen. Die Natürlich-
keit des praxitelischen Stils aber scheint dazu zu ver-
locken. Denn das Bildchen 66 habe ich vor Jahren
zufällig im Handel gefunden. Es scheint nach der
,kleinen Herculanerin' gestellt zu sein, und zwar mit
viel Geschick. Wie weit aber bleibt der Eindruck an
Klarheit hinter dem Kunstwerk zurück! Die Natur
gibt zu viel, zu Gleichwertiges. Der Künstler läßt
fort, was nicht , spricht'. Er hebt einzelne Falten als
Dominanten heraus, die anderen werden untergeordnet.
Und so können wir diesen so oft besprochenen Vor-
gang des „Auswählens", die Grundlage aller künst-
lerischen Verarbeitung der Natur, hier einmal durch
eine Gegenüberstellung ganz augenfällig machen.

Tafel 132. Frauenstatue aus Hercula-
num. Parischer Marmor. Höhe 2,12 m. Gefunden
zusammen mit zwei lebensgroßen Mädchenstatuen bei
Portici zwischen 1706 und 1713 bei Grabung eines
Brunnens, durch den man die Stelle des i. J. 79
n. Chr. mit Pompeji zugleich verschütteten Hercu-
lanum auffand. Zuerst im Besitz des Prinzen Eugen
von Savoyen, 1736 von König August III. von Sachsen
für 6000 Taler erworben. Dresden, K. Skulpturen-
sammlung.

Das ausgezeichnet erhaltene Werk stellt eine
römische Dame dar, aber in jener völlig idealisierten
Auffassung, die die erste Kaiserzeit mit Vorliebe von
den Griechen übernahm. Es ist nichts weiter als die
getreue Nachbildung eines Werkes des 4. Jahrhunderts,
höchstens daß der Kopist von sich aus einzelne kleine
Zwischenfalten in die Hauptflächen gebracht hat, wie
das oft dem römischen Geschmacke zu liebe vor-
kommt, der an die stoffreiche Toga gewöhnt ist. Im
Kopftypus hat man lysippische Züge zu finden ge-
glaubt, und in der Tat sind Augen und Mund dem
Apoxyomenos ziemlich verwandt. Da wir aber keine
gesicherte Gewandstatue des Lysipp besitzen , so
fehlen weitere Anhaltspunkte. Immerhin halte ich
die Zuweisung für sehr glaublich, da das Werk zwar
auf den Grundgedanken des praxitelischen Stiles auf-
gebaut ist, aber eine Größe und Hoheit des Aus-
druckes erreicht, die den praxitelischen Typen nicht in
dem Maße eignet. Es ist eine Steigerung der mensch-
lichen Erscheinung, die doch innerhalb der rein

279

280

BEKLEIDETE FRAUEN

PRAXITELISCH. TAF. 133

Abb. 65. Grabstaiue von Aegion. Athen, Nationalmuseum.

Abb. 66. Mädchen in der Gewandung der
„kleinen Herkulanerin."

menschlichen Sphäre bleibt. Keine Göttin, sondern eine
hohe Frau. Das aber wäre ganz im Sinne Lysipps, den
Menschen und Heroen mehr interessierten als Götter.
Von je hat die Schönheit und Vornehmheit dieser
Gestalt entzückt. An sie anknüpfend hat Winckelmann
sein berühmtes Wort von der edlen Einfalt und stillen
Größe geprägt, als er in seiner Erstlingsschrift „Ge-
danken über die Nachahmung der griechischen Werke
in der Malerei und Bildhauerkunst", dem Barock-
geschmack seiner Zeit den Krieg erklärte.*) Noch
ehe Winckelmann Rom gesehen, empfand er, daß
die drei herkulanischen Frauenbilder einen Gipfel-
punkt der alten Kunst bedeuten. „Die Draperie
der Vestalen" für die er sie hielt — „ist

*) 1755. Winckelmanns Werke, Donauesch. Ausgabe I, S. 25 ff.

in der höchsten Manier: die kleinen Brüche ent-
stehen durch einen sanften Schwung aus den größten
Parthien, und verlieren sich wieder in diesen mit einer
edlen Freiheit und sanften Harmonie des Ganzen,
ohne den schönen Contur des Nackenden zu ver-
stecken. Wie wenig neuere Meister sind in diesem
Teile der Kunst ohne Tadel!" Das ist, mit etwas
anderen Worten, dieselbe Analyse des Stils, wie wir
sie oben zu geben versuchten.

Tafel 133. Polyhymnia aus der Nachfolge
des Praxiteles. Marmor. Lebensgroß. Ergänzt
Nase, Unterlippe, Stücke am Kranz und am Mantel.
Gefunden 1774 in einer antiken Villa bei Tivoli mit
sechs anderen Musenstatuen. Rom, Vatikan, Saal der
Musen.

281

282

BEKLEIDETE FRAUEN

HELLENISTISCH. TAF. 134—135

Die wundervoll graziöse Gestalt gehört zu einer
Gruppe von Musen, die man auf Praxiteles selbst
hat zurückfuhren wollen, die aber zweifellos erst in
seine Schule und in den Beginn der hellenistischen
Zeit gehören. Sie zeigen die reine Fortbildung praxi-
telischer Gedanken und die sogenannte Polyhymnia ist
wie eine nachgeborene Schwester der Mantinea-Muse
Abb. 64 Nr. 5, und der kleinen Herculanerin (vgl.
Abb. 65). Jedoch ist die Masse des Stoffes vermindert,
und das feine Gewand schmiegt sich nun wieder so eng
an die jugendlichen Glieder, wie bei den jonischen
Mädchen des 5. Jahrhunderts (Tafel 121). Aber wel-
cher Unterschied in der Wirkung! Bei der Muse
haben wir nicht das leiseste Gefühl von Gewolltem,
sondern wir empfinden: so muß es aussehen Das
beruht eben auf jenem kunstvollen, überlegten Aus-
spannen der Falten zwischen den tektonischen Punk-
ten des Körpers. Man prüfe wieder das feine Linien-
system, das von der linken Hüfte ausstrahlt, und be-
achte, wie auch die rechte Hüfte durch einen Falten-
stern betont ist, der hier allerdings etwas absichtlich
unter den linken Unterarm geschoben erscheint. Vom
linken Unterarme hängen schwere ,tote' Falten herab,
deren Fülle den schlanken Bau der Glieder reizvoll
kontrastiert.

Tafel 134. Statue einer Dichterin. Rö-
mische Marmorkopie. Höhe 1,44 m. Ergänzt der
rechte Arm, die linke Hand mit dem Globus, der
vordere Teil des linken Fußes, Stücke am Gewände.
Gefunden 1874 in Villa Caserta in Rom, bei dem
sog. Odeon des Mäcenas. Rom, Konservatorenpalast.

Diese reizende jugendliche Gestalt von jung-
fräulicher Schlankheit ist keine Muse, wie der Er-
gänzer annahm, sondern wird durch die reichver-
schnürten Sandalen und das Häubchen als Sterbliche
bezeichnet. Den Mantel trägt sie als einziges Klei-
dungsstück umgeschlagen, eine Art „Idealtracht des
täglichen Lebens", die ähnlich z. B. bei der bekannten
Sophokles-Statue im Lateran wiederkehrt. Eine Stütze,
sowie Ansatzspuren über der linken Hüfte machen es
wahrscheinlich, daß sie in der Linken eine Lyra trug
und in der Rechten dann wohl das Plektron. Der
Schrein für Buchrollen neben dem Fuße bezeichnet sie
als Dichterin. So sehr die Züge des Gesichtes ideali-
siert sind, so ist doch in Körper- und Kopfhaltung
etwas Frisch-natürliches und Individuelles. Die Ge-
stalt ist der vorigen Muse aufs engste verwandt, sie
muß in der zweiten Hälfte des vierten oder im An-
fange des dritten Jahrhunderts entstanden sein, sicher
im Kreise der Praxiteles - Schule. Neben anderen

Statuen von Dichterinnen sind aus dieser Zeit von
Kephisodot d. J., dem Sohne des Praxiteles, die Bilder
der Myro von Byzanz und der Anyte von Tegea
überliefert. Es wäre gut möglich, daß wir eine der
beiden vor uns haben. Das Werkchen zeigt den pra-
xitelischen Charme mit jener kleinen Steigerung ins
Pikante, die uns an den Venusgestalten der nach-
praxitelischen Zeit wieder begegnen wird.

HELLENISTISCH.

Tafel 135. Göttin, vielleicht Köre (Perse-
phone). Marmor. Überlebensgroß. Ergänzt der rechte
Fuß, beide Arme, die Nasenspitze. Rom, Kapitolini-
sches Museum, im Zimmer des Sterbenden Galliers.

Der Zug ins Monumentale, der mit der lysippi-
schen Herkulanerin in die praxitelischen Grundideen
kam, steigert sich in der hellenistischen Zeit, die wie
in allem so auch hier nach stärkeren und stärksten
Wirkungen sucht. Auf den ersten Blick erscheint
diese Gestalt voller verhüllt als die praxitelischen.
In schweren Massen hängt das Gewand um den Unter-
körper. Dennoch sind auch hier die tektonischen
Punkte aufs entschiedenste betont: gegen die linke
Hüfte hin laufen die Linien energisch zusammen;
wenn die rechte Rumpfhälfte ganz verdeckt ist, so tritt
dafür das Spielbein wieder hervor und läßt seinen
Ansatzpunkt erraten, und das rechte Knie bekommt
durch zwei scharfe Falten von links und rechts seine
Betonung. Oben und unten ist dann die Körperform
durch das Anliegen des Chitons völlig sichtbar.

So ist die Einheit der Erscheinung von Körper
und Gewand gewahrt wie bei Praxiteles. Aber etwas
völlig Neues ist hinzugekommen, der Kontrast. Der
dicke massige Stoff um die Körpermitte einerseits,
die dünnen schmiegsamen Falten des Untergewandes
andererseits sind nicht nur ihrem Wesen und ihrer
Struktur nach weit stärker voneinander verschieden
als bei der Athena Taf. 131 und der Herculanerin
Taf. 132, sondern auch in den künstlerischen Werten
sind es vollkommene Gegensätze : das Obergewand
hat große Flächen und Wölbungen, die nur schwach
durch schmale Faltenrippen gegliedert und zur Be-
lebung mit flachen Furchen durchzogen sind, wie sie
durch das Zusammenlegen sich dauernd dem Stoffe
eindrücken. Das Untergewand hingegen ist wie zer-
schnitten von tiefen schwarzen Faltentälern, durch
die der rascheste Wechsel von Hell und Dunkel ent-
steht. Neben die ruhigen Flächen der Mitte tritt so

283

284

BEKLEIDETE FRAUEN

HELLENISTISCH. TAH. 135.

das unruhige Wechselspiel der Lichtwerte oben und
unten. Das eben ist der charakteristische Geschmack
der hellenistischen Zeit, eine aufgeregte Grundstim-
mung, die ganz dem modernen Barock entspricht.

Trotzdem aber bleibt die Gesamterscheinung von
vollkommenster Ruhe und Monumentalität. Niemals
hat die Antike in der beklei-
deten Standfigur jene Erregtheit
der Umrisse, jene zappelnden
Gesten und verschrobenen Stel-
lungen gewagt wie der Barock.
Solche Gestalten wären unver-
einbar mit den einfachen Linien
der griechischen Architektur ge-
wesen. Denn wir dürfen nie
vergessen, daß die antike Statue
stets in irgend einem Zusam-
menhang mit einem Bauwerk
gedacht ist, ob sie nun unmit-
telbar für eine Säulenhalle, eine
Nische, ein Tempelinneres be-
stimmt war oder ob sie nur von
weitem in einem heiligen Be-
zirk, einem Park, auf einem
öffentlichen Platz mit den Bau-
werken zusammenklingen sollte.
Daher drängt die hellenistische
Zeit alle Erregtheit, die sie aus-
drücken will, innerhalb des ge-
schlossenen Konturs zusammen,
den zu verlassen ihr wohl auch
die jahrhundertelange Tradition
schwer oder unmöglich machte.
Die Ansetzung unserer Statue
in hellenistische Zeit wird
durch die Funde ganz stilgleicher
Frauenfiguren in Pergamon ge-
sichert, die in die Glanzzeit des
Attalos und Eumenes, also in
das Ende des dritten und den
Anfang des zweiten Jahrhunderts

v. Chr., fallen. Vielleicht ist sie sogar eine Original-
arbeit jener Epoche. Unzweifelhaft ist eine Göttin
dargestellt. Da der Kopf trotz der reifen und vollen
Formen des Körpers etwas Jugendliches und Zartes
hat, so haben wir wahrscheinlich Persephone vor
uns, die immer mädchenhaft bleibende Gattin des
Unterweltsgottes Hades, die man als Tochter der
Demeter auch schlechtweg Köre, das Mädchen, zu
nennen liebte.

Abb. 67. Sog. Pudicitia. Idealporträt einer Römerin (Kopf
neu), nach hellenistischem Vorbild. Rom, Vatikan.

Hier bietet sich noch eine überraschende Ver-
knüpfung mit den Anfängen. Wie wir sahen, ging
die archaische Zeit von zwei ganz verschiedenen
Grundanschauungen aus, indem sie den Körper ent-
weder als ganz flaches oder als zylindrisches Ge-
bilde auffaßte (Abb. 50. 51, Sp. 229). Trotz aller
unendlichen Fortschritte be-
stehen diese Gegensätze noch
jetzt. Der Körper der kapito-
linischen Göttin läßt sich völlig
in einenZylinder einbeschreiben
— natürlich abgesehen von den
Armen — und über dem Boden
biegt sich das Gewand noch
genau so nach außen wie an
der Hera des Cheramyes. In
den praxitelischen Typen dage-
gen, besonders deutlich an der
Athena Taf. 131, ist alles eine
einzige Fläche und Vorderan-
sicht. „Ältestes bewahrt mit
Treue , freudig aufgefaßtes
Neue". Auf vielen Wegen ne-
beneinander hat die griechische
Kunst die Vollendung gesucht,
aber einen jeden ist sie konse-
quent bis zum Ende gegangen.
Abb. 67. Sog. Pudi-
citia. Marmor. Höhe 2,08 m.
Ergänzt Kopf, rechte Hand ,
Teile am Gewand und an den
Zehen. Rom, Braccio nuovo
des Vatikan.

Auch dieser Gewandtypus ist
wie der der Herkulanerin außer-
ordentlich beliebt für Frauen-
porträts gewesen, auch das vati-
kanische Exemplar stellte sicher
eine vornehme Römerin dar. Die
moderne Benennung Pudicitia
ist natürlich willkürlich, um-
schreibt aber nicht übel die Stimmung der Statue,
die ganz aus Reserviertheit und Distanzgefühl besteht.
Die Motive zeigen alle hellenistischen Kunstmittel
aufs Äußerste getrieben. Der Kontur ist völlig
geschlossen, man könnte das Ganze in einen Kegel
einbeschreiben. Im Innern dagegen das lebhafteste
Linienspiel, das sich vom Kopf aus strahlenförmig
nach unten verbreitert und einen raschen Wechsel
zwischen Hell und Dunkel aufweist. In aparter Weise

285

286

BEKLEIDETE FRAUEN

HELLENISTISCH. TAF. 136

steht dieses Faltensystem im Dienst eines
eigentümlichen hellenistischen Körperideals
das in Terrakqtten und auf pompejanischen
Wandgemälden häufig begegnet: größte
Schmächtigkeit des Oberkörpers bei starker
Ausladung der Hüften. Das hat der Künst-
ler so weit getrieben, daß darüber die
rechte Schulter und Brust fast ganz zu
fehlen scheinen, gewiß kein „Verhauen",
wie man gemeint hat, sondern die hart-
näckige Durchführung des Grundgedankens,
die Gestalt nach oben so weit wie möglich
zuzuspitzen. In wunderbarer Welse wird
das verstärkt durch den langen dreieckigen
Gewandzipfel vor der Körpermitte, durch
den der Blick nach oben hin gewissermaßen
zusammengezogen wird. Wir empfinden
hier wieder stärker die künstlerische Kon-
struktion. Auf der Höhe jener vollkom-
menen Natürlichkeit der praxitelischen
Frauenbilder hat sich die Kunst nicht
lange halten können. Schon bei der breiten
Pracht der kapitolinischen Göttin fühlt man
viel Absicht heraus, bei der Pudicitia müs-
sen wir fast schon von einem artistischen
Kunststück sprechen. Die praxitelischen
Frauen dürften sich bewegen, ohne daß
wir für die Grazie ihrer Erscheinung be-
sorgt werden möchten. Bei der Pudicitia
würde die geringste Verschiebung ihrer
Haltung das ganze schöne System um-
werfen. So erscheint uns die Pudicitia als
der Endpunkt einer Entwicklung, die zwar
von der praxitelischen Art ihren Anstoß
erhielt, aber durch Steigerung der Effekte,
malerische Häufung der Stoffmassen und
pathetische Stimmung sich weit von ihrem
Ausgangspunkte entfernt hat. Da der Typus
in Kleinasien auf Grabsteinen des 2. Jahr-
hunderts v. Chr. häufig als Bild der Ver-
storbenen benutzt ist, so wird er in jener
Zeit und Gegend entstanden sein.

Tafel 136. Abb. 68. Das Mäd-
chen von Antium. Parischer Marmor.
Die rechte Schulter und der Kopf sind
besonders gearbeitet, der Marmor ist von
etwas feinerer Sorte als am Körper. Höhe
1,70 m. Gefunden in Antium in einer
römischen Villa aus der ersten Kaiser-
zeit. Die Statue stand auf einer auf-

287

Abb 68. Das Mädchen von Antium (Tafel 136).

288

BEKLEIDETE FRAUEN

MÄDCHEN VON ANTIUM. TAH. 13Ö

gemauerten Basis in einer Nische, die oben in
Muschelform endigte. Im Dezember 1878 schwemmte
das Meer in einer stürmischen Nacht den Schutt
fort, der vor der Nische lag. Die Statue war lange
in Anzio in der Villa Sarsina des Fürsten Chigi auf-
gestellt. Von dort erwarb sie i. J. 1909 der italienische
Staat für 450000 Lire, wohl den höchsten Preis, der
bisher für eine einzelne antike Statue bezahlt worden
ist. Rom, Thermenmuseum.

Das Werk ist eines der persönlichsten, das uns
aus der Antike erhalten ist. Es läßt sich weder im
Gegenstand noch im Stil ohne weiteres in eine be-
stimmte Typenfolge einreihen, und so nimmt es nicht
wunder, daß die Anschauungen darüber noch weit
auseinandergehen. Dennoch können wir im gewand-
geschichtlichen Zusammenhange die Entwicklungs-
linie ziemlich sicher bestimmen, auf der es liegt, so-
fern wir nur den Blick auf die grundlegenden Dinge
gerichtet halten. Daß die naturnahe Auffassung des
Gewandproblems, wie sie mit Praxiteles auftritt, die
unumgängliche Voraussetzung bildet, ist natürlich
klar, ebenso sicher aber, daß wir keine Spur von
dem besonderen graziösen Stil dieses Meisters und
seiner Fortsetzer finden. Vielmehr stellt sich die
Statue durchaus zu denjenigen eben besprochenen
hellenistischen Werken, die in Häufung der Stoff-
massen und in effektvoller Licht- und Schattenwirkung
die Steigerung suchen. Auch dadurch steht es ihnen
ganz nahe, daß es völlig auf das Rund komponiert
ist (vgl. Abb. 68), so sehr, daß man die allein rich-
tige Hauptansicht (Taf. 136) keineswegs gleich heraus-
gefunden hat. Neu und überraschend aber ist der
Rhythmus der Gewandung, der nicht das geringste
von den gewohnten Schönheitslinien enthält, sondern
vielmehr lauter unruhige, ja sich widerstreitende Ele-
mente. Wie wirkt der untere Umriß auf der linken
Körperseite zerfetzt, wie willkürlich ist das Licht-
und Schattenspiel in den hängenden Falten um das
Standbein*), wie sonderbar schneiden sich über der
Mitte des Gürtels die Linien in spitzen Winkeln.
An dem kleinen Obergewand, das shawlartig um rechte
Hüfte, Rücken und linke Schulter geschlungen ist,
sind die Formen teils von merkwürdigem Parallelis-
mus, teils wulstig und wirr zusammengedreht. Kurz-
um, das ganze Gewand besteht eigentlich aus lauter
Dissonanzen. Man muß es „häßlich" nennen, wenn
man den gewöhnlichen Schönheitskanon vor Augen

*) Bei der jetzigen Aufstellung im Thermenmuseum ist leider
dies ganze reiche Leben fast ausgelöscht, da eine gekünstelte doppelte
Beleuchtung die Gegensätze aufhebt.

hat. Es ist fast, als fehlte hier die klärende und
läuternde Arbeit des künstlerischen Intellekts, die
sonst das Zufällige, Unklare, Nebensächliche aus-
scheidet. Aber so zu urteilen wäre natürlich voll-
kommen falsch. Denn das alles ist Absicht eines
hochbedeutenden Künstlers, sei es, daß er eben die
Natur auf diese Weise zu sehen sich gezwungen fühlte,
was bei einem Griechen nicht gerade wahrschein-
lich ist, sei es daß er diese Formen wählte zur be-
sonderen Charakterisierung der dargestellten Person.
Mit dieser haben wir uns daher zu beschäftigen, ehe
wir einen kunstgeschichtlichen Schluß ziehen.

Ein hochgewachsener Körper mit langen, kräf-
tigen Beinen und starken , derbknochigen Füßen.
Arme mit tüchtiger Muskulatur; eine feste, energisch
modellierte Schulter. Es ist bis zu einem gewissen
Grade begreiflich, daß aus der Betrachtung dieser
Formen die Meinung entstehen und geistreich verfoch-
ten werden konnte, daß wir es überhaupt mit einem
männlichen Wesen zu tun hätten, das aus bestimm-
ten Gründen Frauengewandung trägt. Die Brust ist
so schwach entwickelt, daß sie keine Entscheidung
gibt. Zu der sonstigen gesunden Natur dieses Mäd-
chenkörpers schiene sie nicht gut zu stimmen, wäh-
rend andererseits in der Antike häufig die männlichen
Brustmuskeln sich auffallend stark unter dem Gewände
wölben, so daß z. B. die große Apollonstatue der
Münchener Glyptothek lange unter dem Namen der
„Barberinischen Muse" ging. Auch am Kopf mit
seiner ganz besonderen Haartracht kommen die Zwei-
fel nicht zur Ruhe. Der runde, volle Hals jedoch
mit den weichen Einschnürungen auf der linken Seite
(Abb. 68) spricht wieder für Weiblichkeit. Während
so über der Betrachtung der Einzelheiten das Urteil
selbst bei Künstlern hin und her schwanken konnte,
hat man, wie ich glaube, zu sehr den Blick für die
Gesamterscheinung verloren, die denn doch eine ent-
scheidende Sprache spricht. Es ist völlig unmöglich,
einen männlichen Körper mit so breitem Becken und
so massig entwickelten Hüften zu denken, wie diese
Statue hat (vgl. besonders Abb. 68). Wir haben also
sicher eine Frau vor uns, nicht allzu jung wie ich
glaube, kräftig in der ursprünglichen Anlage, eine
Art Virago, bei der das spezifisch Weibliche, die
Brust, nicht stark entwickelt ist, ein Zug übrigens,
der auch sonst bisweilen bei Mädchen der hellenisti-
schen Zeit sich findet und also bis zu einem gewis-
sen Grade dem Zeitgeschmack entspringt. Hier je-
doch wird ihm eine besondere Bedeutung zuzumes-
sen sein.

289

290

BEKLEIDETE FRAUEN

HELLENISTISCH. TAF. 136

Auf dem linken Arm trägt das Mädchen eine
flache Schüssel, wie sie beim Opfer zum Herbei-
bringen kleiner Gegenstände benutzt wird. Auf dem
erhaltenen Teile befinden sich ein Lorbeer- oder Öl-
baumzweig? dann eine Rolle entweder Schriftrolle oder
heilige Binde , endlich zwei kleine Löwenfüßchen
von einem Gerät, das ein Kästchen für Weihrauch ge-
wesen sein kann oder ein kleines Kohlenbecken, eine
Schüssel oder dergleichen. So viel jedenfalls ist sicher,
daß das Mädchen in einer religiösen Handlung be-
griffen ist, indem sie diese Geräte herbeibringt und
mit der rechten Hand etwas hinzutut oder daran
ordnet. Die Haltung ist dabei lässig und wie selbst-
vergessen. Der linke Ellenbogen stützt sich zur Er-
leichterung auf die Hüfte und das rechte Bein wird
lässig nachgeschleift. Die Schwierigkeiten beginnen
bei der näheren Bestimmung des Vorgangs und der
Persönlichkeit. Es ist die Vermutung aufgestellt wor-
den und ich habe sie selbst früher vertreten, daß
der eigentümliche Umriß der Statue nach rechts eine
Ergänzung fordere, entweder eine zweite Gestalt, wie
einen Priester, oder etwa einen Altar. Äußere Gegen-
gründe ständen nicht im Wege, da die Standplatte
zum Einlassen bestimmt ist und also rechts eine zweite
Statue auf derselben Basis gestanden haben könnte.
Aber je mehr man sich in das Werk hineinsieht,
desto mehr wird man überzeugt, daß bei dem übrigen
eigentümlichen Wesen der Dargestellten auch der
herbe, gewissermaßen unvollendete Umriß ein Mittel
mehr zur Charakterisierung bedeutet. Auch wäre
es nicht eben wahrscheinlich, daß der feine römische
Kenner nur einen Teil der Gruppe nach Antium ge-
bracht hätte.

Man würde sich nun gewiß mit der Deutung
auf eine gewöhnliche Opferdienerin zufrieden geben,
dergleichen häufig auf Wandgemälden dargestellt sind,
wenn nicht durch die ganze Stimmung der Statue
der Eindruck des Ungewöhnlichen erweckt würde.
Eine einfache Dienerin, ein kräftiges Landmädchen,
das Tempeldienst tut, würde kaum mit so vernach-
lässigter Tracht und Frisur, in so versonnener Hal-
tung seine Pflicht erfüllen dürfen. Sie tut es ge-
wissermaßen nur mechanisch. Innerlich dagegen ist
sie wie von starken Gedanken bewegt, nicht nur in
diesem Augenblick, sondern wir dürfen annehmen
ihr ganzes Leben hindurch. So kommt es, daß sie
nichts hält auf schönes Raffen des Gewandes. Acht-
los hat sie den Chiton an der linken Hüfte unter
den Gürtel geschoben, damit er den Schritt nicht
hindert; das Obergewand ist zusammengedreht und

fest umgelegt, nur damit es aus dem Wege ist und
keine Aufmerksamkeit beansprucht. Das Haar, in
schmucklosester Weise nach vorne gestrichen, ist über
der Stirn nachlässig in eine Schleife geschlungen ,
lauter Züge vollkommener Selbstvergessenheit. Dem
antiken Beschauer werden zur Vollendung der Cha-
rakteristik die Gegenstände auf der Schüssel stärker
gesprochen haben als sie uns sprechen würden, selbst
wenn sie alle erhalten wären. Und er wird wohl
sogleich in dieser mächtigen Gestalt eine jener Jung-
frauen erkannt haben, die in Mythos und Geschichte
eine so große Rolle spielen: eine Seherin. Dies
scheint mir der Kreis, in dem die Deutung zu suchen
ist. Ob es dann eine Sibylle war oder eine Pythia
oder Kassandra, das ist einstweilen von geringerer
Bedeutung. Jedenfalls passen zu diesen stark geistigen
Frauen am ehesten die männlichen Züge in der kör-
perlichen Erscheinung, die so ganz allem aphrodisi-
schen Wesen entgegengesetzt ist. Man erinnere sich,
daß ein Hauptzug im Charakter der Kassandra der
ist, daß sie die Liebe, sogar eines Gottes, verschmäht.

Gegen diese Erklärung könnte man einwenden,
daß wir im Kopfe mehr Leidenschaft, mehr über-
legene Intelligenz erwarten müßten. Ich erkenne den
Einwurf an und möchte betonen, daß das letzte Wort
über die geheimnisvolle Statue noch nicht gesprochen
ist. Aber entgegenhalten möchte ich, daß die helle-
nistische Zeit in höherer geistiger Charakterisierung
nichts erheblich Neues geleistet hat, sondern meist bloß
die überlieferten Typen zu steigern versteht und sie
dabei nur zu oft veräußerlicht. So kann es sehr wohl
gekommen sein, daß ein Künstler bei einem eigen-
artigen neuen Thema zwar alle virtuosen äußeren
Mittel findet, um den Gedanken zu gestalten, daß
aber beim geistigen Ausdruck des Kopfes seine Kraft
versagt.

Der Künstler ist zweifellos in der Nachfolge des
Lysipp zu suchen, worauf bei der Besprechung des
Kopfes („Weibliche Köpfe") zurückzukommen ist.
Furtwängler hat an die überlieferte Statue des Lysipp-
schülers Phanis erinnert, die man kurzweg die „Op-
fernde" nannte, eTufruouaa, die aber sehr wohl eine
Gestalt des Mythus gewesen sein kann. Beweisen
läßt sich die Vermutung nicht. Aber daß in dem
Mädchen von Antium die leidenschaftliche Natur-
beobachtung weiterlebt, die Lysipp eigen war, das
zeigt jede Falte ihres Gewandes. Nur daß dem
Schüler die vornehme Ruhe des Meisters fehlt und
er so zu einer Leistung gelangt, die, wir wiederholen
unsere Eingangsworte, in ihrem herben Realismus

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292

BEKLEIDETE FRAUEN

HELLENISTISCH. TAF. 137

einen persönlicheren Charakter hat als irgend etwas
sonst in der Antike.

Tafel 137. Polyhymnia des Philiskos
von Rhodos. Höhe 1,50 m. Ergänzt Kopf, Hals,
rechte Hand mit einem Teil des Unterarms, linke
Hand, linker Fuß, Stücke am Gewand. Der Kopf
ist falsch ergänzt: er muß gradeaus blicken nach
Ausweis einer fragmentiert erhaltenen verkleinerten
Wiederholung. Es gibt eine ganze Anzahl von Kopien,
doch sind die übrigen noch schlechter erhalten als die
Berliner. Gefunden bei Frascati in einer römischen
Villa, angeblich des Marius. Berlin, K. Museen.

In Rom stand bei der Porticus der Octavia eine
berühmte Musengruppe des Künstlers Philiskos von
Rhodos, der gegen Ende des dritten oder im An-
fang des zweiten Jahrhunderts v. Chr. lebte. Es ist
wahrscheinlich, daß mehrere Gestalten der Gruppe
auf dem bekannten Relief des Archelaos von Priene
mit der Vergötterung Homers kopiert worden sind,
unter denen sich auch der Typus dieses angelehnten
Mädchens befindet. Die Komposition der Statue in ein
rechtwinkliges Dreieck ist sehr eigentümlich und erin-
nert an die des Mädchens von Antium. Bei der Poly-
hymnia ist aller tektonische Ausdruck in die schöne
Rückenlinie gelegt, von der aus alle Faltenzüge schräg
aufwärts führen. Zu den zarten organischen Formen,
die wir durch die Hülle hindurchfühlen, steht die
neutrale Masse der Steilfalten in der Mitte der Kom-
position in demselben Gegensatz wie bei der praxi-
telischen Polyhymnia Tafel 133.

Auf überraschende Weise aber ist jetzt das Ei-
genleben des Gewandes bereichert. Denn durch das
schleierartige Obergewand hindurch zeichnen sich
nicht nur Arm und Schulter ab, sondern deutlich
auch die Längsfalten des derberen Untergewandes,
sodaß ein entzückendes Spiel dreifach sich mischen-
der Elemente entsteht. Etwas völlig Neues ist dies je-
doch nicht. Allerdings war es auf einer sehr frühen Stufe
der Entwicklung, daß schon einmal Ähnliches versucht
wurde, nämlich bei den jonischen Koren des sechsten
Jahrhunderts v. Chr. Dort pflegt auf der rechten
Schulter, wo das Himation aufliegt, der Ärmel des
Chitons mit seinen Knöpfchen und den Strahlen-
fältchen, die davon ausgehn, sich durch das Ober-
gewand hindurch vollständig abzuzeichnen oder viel-
mehr sich selbst an die Stelle des Himationstoffes
zu setzen (leider auf Taf. 113 nicht erkennbar). Ein
wirkliches Durchscheinen vermag freilich der Künstler
hier noch nicht auszudrücken. Ob dieser Einfall seit
der archaischen Zeit weiter gelebt hat in uns unbe-

kannten Zwischengliedern, ob er in der hellenistischen
Zeit neu entstanden ist, vermögen wir einstweilen
nicht zu entscheiden. Jedenfalls war derartiges erst
überzeugend durchführbar, nachdem überhaupt die
volle Natürlichkeit des Gewandstiles gefunden war.
Dann aber mußte es eigentlich mit Notwendigkeit
kommen, wenn wir uns erinnern, mit welcher Schärfe
bereits Praxiteles an der Chlamys seines olympischen
Hermes das Eigenleben des Stoffes studiert hat.
Philiskos erscheint uns also als der eigentliche Fort-
setzer des Praxiteles und dabei ein Bewahrer seiner
Grazie, Feinheit und Naturliebe. Die rhodischen Mu-
sen dürfen sich denen von Mantinea als jüngere, zartere
und etwas raffiniertere Schwestern würdig anreihen.
Sie bedeuten in der Entwicklungsgeschichte den End-
punkt einer zweiten Reihe, die sich bewußt fern hält
von der breiteren und malerischeren Wirkung der per-
gamenischen Kunst (Taf. 135 und Abb. 67).

Eine dritte, von ganz anderen Voraussetzungen
ausgehende Strömung des hellenistischen Gewand-
stiles werden wir im folgenden zu betrachten haben.

Tafel 138. Tänzerin. Parischer Marmor.
Höhe 1,25 m. Ergänzt der linke Fuß. 1874 aus
Rom erworben. Berlin, K. Museen.

Eine Tänzerin in rascher, leidenschaftlicher Be-
wegung, hoch auf den Zehen schreitend, die Hüfte
herausgedrängt, den Oberkörper herumgeworfen. Die
Arme standen vom Körper ab, der linke Unterarm
war gegen den Kopf zurückgebogen, wie der Ansatz
einer Verbindungsstütze beweist. Man hat die Hände
mit Doppelflöten ergänzen wollen, doch scheint da-
für die Bewegung viel zu gewaltsam. Man vergleiche,
wie vorsichtig sich der Borghesische Satyr Tafel 79
bei seinem Flötentanz dreht. Weit glaublicher sind
Krotalen, die kastagnettenartigen Klappern, deren der
Kopist ein Paar an dem Stamme aufgehängt hat. Ihr
harter, scharfer Ton stachelt und begleitet die ruck-
weisen Wirbelbewegungen des Körpers.

Über die starke Wirkung des Werkes braucht
kein Wort verloren zu werden. Die Arbeit ist so
vortrefflich, daß man an ein originales Werk glauben
würde, wenn nicht die störende Stütze wäre. Man
setzt die Statue meist in den Anfang der helleni-
stischen Zeit, doch könnte sie sehr wohl bis gegen
die Mitte des vierten Jahrhunderts hinaufgehören.
Über ihren Stil sprechen wir im Zusammenhang mit
der folgenden Tafel auf Sp. 295.

293

294

BEKLEIDETE FRAUEN

HELLENISTISCH. TAF. 139

Tafel 139. Abbildung 69. Nike von Sa-
mothrake. Parischer Marmor. Höhe des Erhal-
tenen gegen 2 m. Gefunden 1858 im Heiligtum der
großen Götter auf Samothrake. Paris, Louvre.

Die Statue ist ein grandioses Weihgeschenk, den
„Großen Göttern" von Samothrake als den Beschützern
der Seefahrt dargebracht wahrscheinlich von Demetrios
Poliorketes bald nach 306 v. Chr. für seinen Seesieg
bei Kypros über Ptolemaios.
Auf Münzen des Deme-
trios erscheint ein getreues
Abbild der Statue mitsamt
ihrer eigenartigen Basis, von
der große Stücke gefunden
sind und wonach die Er-
gänzung in Abb. 69 gemacht
ist. Die Siegesgöttin steht auf
dem Vorderteil eines Schnell-
seglers. Mit weiten Schritten
eilt sie zum Bug, erhebt die
Trompete und verkündet aller
Welt den Sieg ihres Schütz-
lings. Im Arm hält sie ein
leichtes Holzkreuz, das Ab-
zeichen des Admiralsschiffs,
wie heute der Wimpel. Man
sieht, der alte fromme Ge-
danke, daß Nike, vom Himmel
herabschwebend, im Namen
des Zeus den Sieg verleiht,
ist hier ins Menschliche, ja

fast Prahlerische abgewandelt. Aber der große Wurf
des Ganzen macht das schnell vergessen.

Eine riesige- Frauengestalt von gewaltigen Glie-
dern, umhüllt mit dünnen Gewändern, die vom Luft-
zug gegen den Körper gepreßt in rauschenden Falten
nach hinten wehen. Eine ungeheure Erregung ist in
allem, ein quellender und sprudelnder Reichtum der
Erfindung, eine Bravour des Könnens, die außer-
ordentlich ist. Nach echt hellenistischer Art ein
raschester Wechsel zwischen hellen Flächen und
dunklen Faltentiefen. Aber mit dem oben bespro-
chenen pergamenischen Gewandstil hat dieses Werk
nichts zu tun, wie uns die Untersuchung seiner
Wesensart sogleich zeigen wird.

Mit den beiden Statuen 138 und 139 sind wir noch-
mals in den Beginn der hellenistischen Zeit zurück-
gekehrt, mit der Tänzerin kommen wir vielleicht
sogar bis ins vierte Jahrhundert hinauf. Die Gewand-
lösungen stehen im stärksten Gegensatz zu der praxi-

Abb. 69. Nike von Samothrake, Ergänzungsversucb (Taf. 139).

telischen und der auf ihr fußenden „malerischen"
hellenistischen Art. Nichts Geringeres haben wir
vor uns als ein Wiedererstehen des alten jonischen
Gewandgedankens. Es ist dieselbe Art, den Körper
nackt zu sehen und die Gewandlinien schwungvoll
und phantastisch über ihn hin zu führen. Man be-
trachte, wie bei der Tänzerin die geschlängelten Linien
über die Körpermitte zwischen den Beinen hinablaufen,

wie Wellen, die in einem
Flußbett zwischen den Ufern
hin und her geworfen wer-
den. Bei der Nike andrer-
seits ist die Vorderansicht
kreuz und quer überschnitten,
indem zwei Diagonalströme
sich genau in der Körpermitte
treffen, wovon der stärkere
nach abwärts und hinten
rauscht, während das rechte
Bein von kleineren Strömen
im Zickzack überschnitten
wird. Bei der Tänzerin also
das Umrahmen, bei der Nike
das Zerschneiden der großen
Körperflächen, genau wie wir
das eine bei der Nike des
Paionios (Tafel 123), das an-
dere bei der Nereide Tafel 1 2 1
gefunden haben. Zwischen
den Graten und Wülsten des
Stoffes aber klebt das Gewand
vollständig an, belebt durch zahllose kleine Fältchen von
höchstem Raffinement. Denn in den Einzelheiten ist nun
alles von größter Naturnähe, von schärfster Beob-
achtung des Stoffcharakters, kurzum voll von derselben
Grundgesinnung, von der auch die Art des Praxi-
teles ausgeht. So steht dieser Stil als etwas ganz
Neues vor uns, ein Ergebnis aus kühnster Erfindung
und hochgesteigertem Naturgefühl. Es führen keine
Fäden von den Ausläufern des früheren jonischen
Stils — Timotheos Abb. 63 — zu diesen jüngeren
Werken herüber. Sondern wir werden den Vorgang
so zu denken haben, daß die neue „praxitelische"
Art des Sehens eine Weile alle Kräfte in Anspruch
nahm, bis schließlich doch die dekorative Phantasie
mit Macht wieder durchbrach und so auf dem Boden
der alten Grundanschauung eine neue Blüte er-
wuchs. Daß das Hauptwerk dieser Richtung auf
Samothrake , also im — kunstgeschichtlich gespro-
chen — jonischen Kreise sich gefunden hat , ist

295

296

BEKLEIDETE FRAUEN

HELLENISTISCH. TAF. 140

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kein Zufall, sondern bestätigt die
alte und oft gemachte Erfahrung,
daß künstlerische Anschauungs-
weisen bodenständig sind, ein
Erbteil der Rasse und der Um-
welt. Über die Anfänge wie
über die Entwicklung dieser Stil-
art sind wir noch nicht überall
im klaren, wie denn überhaupt
diese Fragen für die helleni-
stische Zeit noch ungenügend
durchforscht sind. Nur andeu-
tungsweise möchte ich ausspre-
chen,daß mirdieNiobidengruppe
in Florenz, sowie ein verstüm-
meltes Reiterbild vom Mauso-
leum in Halikarnass und Ver-
wandtes die Anfangsstufen die-
ses Stiles zu seinscheinen. Dort
findet sich eine feinstudierte,
ganz naturwahre Gewandlösung,
die von der praxitelischen völlig
unabhängig ist und andererseits
die Keime zu der dekorativen
Auffassung in sich birgt, die
in der Nike so energisch sich
vordrängt. Mit Niobiden und
Mausoleum aber ist der Name
eines Joniers verknüpft, des
Skopas von Paros, des Zeit-
genossen und großen Rivalen
des Praxiteles. So wird sich
vielleicht die Beweiskette schlie-
ßen lassen, daß es der jonische
Geist ist, der hier wieder auf-
flammt. Doch muß das Nähere
einem anderen Orte überlassen
bleiben.

Tafel 140. Drei Karya-
tiden auf der Pflanzen-
säule. Marmor. Höhe etwa
2 m. Abbildung 70 gibt eine
Ergänzung der Säule nach Skizze
von K. Reichhold, an der die
Gestaltung des Schaftes ge-
sichert, die nicht erhaltene Form
des Fußes nach der französi-
schen Veröffentlichung über-
nommen ist. Neu ist die Ergänzung des Dreifußes.
Höhe des Schaftes 8,65 m, des Ganzen etwa 12 m.

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Abb. 70. Pflanzensäule mit
Dreifufs und Karyatiden da-
runter. Delphi. Erganzungs-
skizze von K. Reichhold.
(Vgl. Taf. HO)

Das delphische Heiligtum liegt an einem steilen
Abhang, an dem die heilige Straße in scharfen Win-
dungen zu der großen Terrasse emporführt, auf der
der Apollontempel steht. An diesem Wege liegen
zahlreiche kleine Schatzhäuser, tempelartige Gebäude
zur Aufnahme kostbarer Weihgaben. So waren die
Raumverhältnisse für die Aufstellung von Statuen
schon in früher Zeit ziemlich ungünstig geworden.
Man wählte daher für monumentale Weihgeschenke
statt breiter gern möglichst hohe Formen, so an dem
berühmten vergoldeten Dreifuß, der von den Griechen
für die Schlacht von Platää gestiftet wurde. Als
Sockel bevorzugte man hohe Pfeiler oder Säulen,
durch die sich der geweihte Gegenstand über seine
Umgebung erhob. Unter den erhaltenen Werken
dieser Art ist die Säule Abb. 70 eine besonders
hübsche Erfindung: ein gerippter Pflanzenstengel mit
Kränzen von breiten Blättern wohl des Akanthos.
Solche Säulen findet man teils als Träger von Drei-
füßen, teils in architektonischer Verwendung seit
dem Ende des 5. Jahrhunderts bis in die römische
Kaiserzeit.

Der Pflanzenstengel trägt oben drei Mädchen,
die sich an einen dünneren, blätterbedeckten Schaft-
teil anlehnen, indem sie die Arme in leichtem Tanz-
schritt rhythmisch heben und senken. Auf den Köpfen
tragen sie Kronen aus spitzen Schilfblättern. Dies
sind die wirklichen Karyatiden, von denen wir schon
Sp. 271 sprachen, lakonische Mädchen, die alljähr-
lich zu Karyai im Dienste der Artemis Tänze auf-
führten. Die Kunst hat sich dieser Gestalten schon
im fünften Jahrhundert bemächtigt und bis in die
römische Kaiserzeit sind ihre graziösen Tanzmotive
immer wieder verwendet worden. Die delphische
Säule zeigt, wie das Wort Karyatide die Bedeutung
einer architektonischen Stützfigur hat annehmen kön-
nen. Große Weihedreifüße haben stets in der Mitte
des Kessels eine Stütze nötig, die meist aus einer
dorischen Säule besteht, bisweilen jedoch durch andere
besondere Einfälle ersetzt wird. Bei dem großen
Dreifuß für Platää waren es drei zusammengedrehte
Schlangen, deren Reste heute noch auf dem Atme'i'dan
in Konstantinopel stehen, wohin sie in spätantiker
Zeit gebracht waren. In unserem Denkmal treten
nun die Mädchen unter die Mitte des Beckens, nicht
eigentlich als Tragende, denn es würde ihrer Tanz-
bewegung widersprechen, wenn wir die erhobenen
Hände an den Kessel angelegt dächten. Vielmehr
sind die Mädchen nur ein lebendiger Schmuck, der
die Stütze umkleidet. Aber es ist begreiflich, wie

297

298

BEKLEIDETE FRAUEN

HELLENISTISCH. TAF. 141

von solcher und ähnlicher Verwendung an Pfeilern
das Wort Karyatide zur Gattungsbezeichnung tragen-
der Frauengestalten werden konnte.

Der Dreifuß selbst war aus Bronze. Auf den
ausgebogenen oberen Blättern des Schaftes sind noch
die Einsatzlöcher für seine Füße und oberhalb der
Mädchenköpfe erkennt man das Auflager für die Bau-
chung des Kessels. Die bisherigen Ergänzungen haben
dem Dreifuß die graden Beine und strengen Linien
gegeben, die das Gerät im fünften Jahrhundert hat,
weil man, wie ich glaube mit Unrecht, das Denkmal
etwa um 400 v. Chr. ansetzte. Statt dessen haben wir
die geschweiften Linien von Dreifüßen der hellenisti-
schen Zeit benutzt, und ich denke, daß die Weichheit
und Geschlossenheit, die nun die Krönung bekommt,
schon an sich für die Richtigkeit der Ergänzung spricht.

Die Arbeit der Statuen macht es unmöglich, sie
früher als in das dritte Jahrhundert v. Chr. zu setzen.
In einer eigentümlich trockenen Art sind die dünnen
Falten des Chitons rillenartig gebildet, mit leichten Rau-
heiten und Zackungen, aber ganz ohne die Flottheit etwa
des Parthenonstils oder den weichen Charme attischer
Grabreliefs des vierten Jahrhunderts. Eine zeitlich ge-
sicherte und, wie mir scheint, ganz schlagende Pa-
rallele bietet dagegen die große, wohlerhaltene The-
misstatue, die in Rhamnus in Attika gefunden und
von einem Künstler Chairestratos gearbeitet ist, der
nach den Charakteren seiner Inschrift im dritten
Jahrhundert v. Chr. gelebt hat. Bei Chairestratos
haben wir die trockene Routine in der Einzelform, die
überhaupt für die attische Kunst des dritten und zwei-
ten Jahrhunderts v. Chr. bezeichnend ist. Ein etwas
jüngerer Meister dieser Art ist Eubulides, von dem
wir zwei Köpfe eines größeren Denkmals in Athen
besitzen, die mit denen der Karyatiden ganz verwandt
sind. Hier wie dort schöne Idealformen, aber mit
glatten und etwas leeren Flächen, dazu ein leichtes
süßes Lächeln um den Mund, jedoch kein ursprüng-
liches Leben mehr, kein eigenes Temperament. An
den Karyatiden beachte man noch, wie leblos und
unwirklich, wie nüchtern stilisiert das Haar ist, was
allein schon vor der Ansetzung in ältere Zeit hätte
bewahren sollen. Wenn somit die Karyatiden aufs
deutlichste sich an die attische Kunst der helleni-
stischen Zeit anschließen, so lassen sie uns zugleich
deren Wesen erkennen. Die attische Kunst ist aka-
demisch geworden. Sie hat die besten Überliefe-
rungen, zehrt vom alten Ruhme und behauptet ihn
durch die unübertreffliche Grazie, die ihr niemals ab-
handen kommt. Aber etwas wesentlich Neues und

Fortschrittliches trägt sie zur hellenistischen Ent-
wicklung nicht bei und gegenüber der effektvollen
kleinasiatischen Kunstart vertritt sie wieder das
wohltemperierte Mittelmaß. Legt man einerseits die
xanthischen Nereiden neben die Parthenonfrauen,
andererseits die Nike von Samothrake neben die
delphischen Karyatiden, so haben wir eine vollkom-
mene Gleichung. Was bei den Joniern beweglich
und unruhig war, erscheint bei den Attikern ge-
mäßigt und gedämpft, und das stürmische Feuer jener
ist hier abgeklärt zu ruhiger Schönheit oder stiller
Grazie. So erhalten die Karyatiden ihren gesicherten
Platz in der Entwicklung und enthüllen uns gleich-
zeitig die Tatsache, daß in der jüngeren Zeit sich
im wesentlichen die Verhältnisse der älteren wieder-
holen. Künstlerische Grundcharaktere bleiben, auch
wenn die Ausdrucksmittel der Kunst noch so mannig-
faltig sich entwickeln und wandeln.

Tafel 141. Orestes und Elektra. Mar-
morgruppe. Höhe 1,44 m. Neapel, Museo Nazionale.

Die eine Hälfte dieser Gruppe, der Jüngling,
ist uns aus der Kopie des Stephanos, Schülers des
Pasiteles, bereits bekannt (Tafel 41) und wir werden
auch dies Werk in dieselbe Zeit und Schule, also
in die zweite Hälfte des ersten Jahrhunderts v. Chr.
setzen dürfen. Sehr geschickt ist mit dem Jüngling
eine Frau vereinigt, die den Arm vertraulich um
seine Schultern legt, und in ihrer machtvollen, breiten
Körperlichkeit als die ältere, bedeutendere der beiden
Personen erscheint. Die landläufige Bezeichnung als
Orest und Elektra, obwohl nicht unmittelbar beweisbar,
trifft darum den Stimmungsgehalt der Gruppe sehr
gut. Die Vereinigung der beiden Geschwister er-
scheint so ungezwungen und sinnvoll, daß man erst
bei näherem Zusehen bemerkt, wie merkwürdig der
Künstler verfahren ist. Auch die Frau nämlich ist
offenbar nichts weiter als die Kopie einer Einzelstatue,
deren ursprüngliche Abmessungen der Künstler nicht
ändern mochte; um sie aber in die gewünschte Stel-
lung zu bringen, hat er den Boden unter ihren Füßen
um mehrere Zentimeter höher machen müssen. Der
Gewandstil weist auf das Ende der hellenistischen Zeit,
wie wir sehen werden. Da jedoch ein Kopf dieser
vorgerückten Epoche zu den strengen Gesichtszügen
des Jünglings wenig gestimmt haben würde, so hat
der Bildhauer einfach einen aus älterer Zeit aufgesetzt,
den Kopf des Apollon aus Pompeji (Taf. 43), wobei nur
die Schulterlocken fortblieben. Die Herbheit dieser
männlichen Züge wäre wieder ein ganz gutes Mittel
zur Charakteristik der leidenschaftlichen und kummer-

299

300

BEKLEIDETE FRAUEN

HELLENISTISCH. ABB. 71

vollen Elektra, wenn diese Bezeichnung das Richtige
trifft. Es ist, wie gesagt, erstaunlich, wie bei einem
so völlig äußerlichen Ver-
fahren ein so glückliches End-
ergebnis entstehen konnte,
und es spricht nicht wenig für
die Kraft der griechischen
Typik, daß sie auch bei so
mechanischer Verkoppelung
ihre Wirkung nicht einbüßt.
In anderen, auf gleichen Wegen
entstandenen Gruppen ist der
Erfolg nicht so günstig, so in
der Gruppe von Ildefonso in
Madrid, wo ein polykletischer
und ein praxitelischer Jüng-
lingskörper zusammengestellt
sind. Noch weniger gut wirken
der ,Orest und Pylades' des
Louvre. Bei der Neapler
Gruppe hat also offenbar ein
besonders glücklicher Stern
diesen sonderbaren Klassi-
zisten geleitet.

Der Stil der Elektra findet sich
wieder bei dem Kolossalbild
der sogenannten Flora Farnese
in Neapel, die in den Thermen
des Caracalla stand, und an
einigen anderen Statuentypen,
von denen wir einen in Ab-
bildung 71 geben. Diese
Statue im Palazzo Colonna
erinnert zwar an die Gestal-
ten des fünften Jahrhunderts,
die wir mit dem Namen des
Alkamenes in Verbindung
bringen (Taf. 124, 125), aber
nur bei oberflächlicher Betrachtung. Denn sie ist
in ihren Grundlagen völlig anders und eine unver-

Abb. 71. Mädchenstatue Colonna. Römische Marmorkopie eines
späthellenistiscben Werkes. Höhe 1,75 m. Ergänzt Nase, Hals,
Kinn, Unterlippe, Mantelstück auf der rechten Schulter, rechter
Unterarm und Hand mit Rolle, linker Unterarm mit Hand,
Mantel und Flöte. Rom, Palazzo Colonna.

kennbare Schöpfung hellenistischen Geschmacks. Das
zeigt ebenso deutlich der weiche Umriß des Körpers mit

seinen überbreiten Hüften und
dem ganz schmalen Brustkorb,
wie der Kopf mit den gezierten
Löckchen an Stirn und Schläfen,
endlich aufs deutlichste die
Durchführung des Gewandes.
Die Fältchen, die über die
Flächen der Beine hinlaufen
und von oben herab unter den
Gürtel schlüpfen, sind in ihrer
feinen Natürlichkeit die Fort-
setzung derjenigen Art, die wir
in der Nike von Samothrake von
einem genialen und feurigen
Meister durchgeführt sahen.
Hier freilich ist alles matter,
gedämpfter, wie auch die Stim-
mung des Kopfes eine fast
trübe ist.

An der Elektra erscheinen
nun alle Elemente dieses Stiles
vergröbert und vereinfacht wie-
der, nur daß der Künstler durch
den breiten Oberkörper offen-
bareinenZugdes älteren Schön-
heitsideals aufgenommen und
übertrieben hat, ein Verfahren,
das bei diesem Eklektiker nicht
weiter wunder nimmt. Die
Statue Colonna aber, als die ge-
treueKopie einerErfindungdes
zweiten oder ersten Jahrhun-
derts v. Chr., mag den eigent-
lichen Beschluß dieser Betrach-
tungen bilden. Sie und ihre Ver-
wandten sind die letzten selb-
ständigen Regungen des jonischen Geistes am Ende
der hellenistischen Zeit.

301

302

KURZBEKLEIDETE FRAUEN.

Als Anhang zu den Gewandstatuen und als Über-
leitung zur nackten Darstellung des Frauenkörpers
schieben wir eine Gruppe kurzbekleideter Gestalten
des fünften Jahrhunderts ein, ohne dabei auf syste-
matische Betrachtung der Typen auszugehen ; wir
müßten sonst die zahlreichen Artemisbilder der
jüngeren Zeit und anderes heranziehen, was zu weit
abführen würde.

Im wirklichen Leben ist die kurze Bekleidung
vorgekommen zu rein praktischen Zwecken etwa bei
Sklavinnen und Arbeiterinnen, dann im Götterdienst,
wofür wir bereits das Beispiel der Artemistänzerinnen
von Karyai kennen (Taf. 140), endlich vor allem in
der Gymnastik, an der im dorischen Gebiete auch
die Mädchen einen ausgedehnten Anteil hatten. Bei
Plutarch, in der idealisierten Beschreibung der alt-
spartanischen Zustände, trifft Lykurg die weise Maß-
regel, daß die Mädchen sich durch Ringen, Wett-
lauf, Diskosschleudern u. s. w. üben müssen, damit
ihr Körper gesund und zum Gebären tüchtig werde.
Ähnliches wollte ja auch Plato in seinem Ideal-
staat einführen, wie wir schon sahen (Sp. 69). In
Olympia fand alle vier Jahre am Herafest ein Wett-
lauf der Jungfrauen statt, der aber in ein anderes
Jahr fiel als die Wettkämpfe der Männer. Sie trugen
dabei ein kurzes Gewand, wie es Taf. 142 zeigt. Es ist
nicht sehr verschieden von dem kurzen Männerchiton.
Dieselbe Tracht ist für die Amazonen beliebt, die ja wie
männliche Krieger auftreten, oder für Jägerinnen wie
Atalante. Es wird auch auf Göttergestalten übertragen,
so auf Iris, die schnelle Botin, endlich auf Artemis
selbst. Bis um die Mitte des fünften Jahrhunderts
erscheint Artemis noch durchweg lang bekleidet als
die große olympische Göttin, die Gebieterin über alle
Kreatur, die schreckliche Herrin über Leben und Tod.
Durch die poetische Ausgestaltung der Göttercharaktere
in der Kunst wird aber eine besondere und liebens-
würdigere Seite ihres Wesens mehr und mehr hervor-
geholt, die vornehmlich in ihren arkadischen Kulten
zu wurzeln scheint, Artemis als die rasche pfeilfrohe
Jägerin, die im hochgeschürzten Gewand durch die
Berge eilt. Das Vorbild dafür waren sicher die frischen
lakonischen Mädchen im kurzen Turnrock und im

karyatischen Tanzkleidchen. So wirkt das Leben auf
Religion und Kunst fortgestaltend, um seinerseits
die Ideale zurückzuempfangen, nach denen sich die
Jugend bildet.

Tafel 142. Wettläuferin. Römische Marmor-
kopie nach Bronze. Höhe 1,56 m. Neu die Spitze
der Nase, beide Arme von der Mitte der Oberarme
an; der rechte Arm wird richtig ergänzt sein; der
linke Unterarm war nicht gehoben, sondern ging eben-
falls schräg abwärts, wie der Rest einer Stütze be-
weist. Rom, Vatikan, Galleria dei Candelabri.

Pausanias beschreibt folgendermaßen die Tracht
der Mädchen, die am Herafeste in Olympia in drei
Altersklassen zu laufen pflegten: „Das Haar hängt
ihnen lose herab, der Chiton reicht bis etwas ober-
halb des Kniees; die rechte Schulter bis unter die
Brust lassen sie sichtbar." Das stimmt mit der Statue
im Vatikan überein, außer daß der Chiton um etwa
eine Hand breit kürzer ist als nach der Beschrei-
bung zu erwarten wäre. Die Statue ist allgemein
als die Nachbildung eines olympischen Siegerbildes
angesehen worden, wenn auch Pausanias nur von
Gemälden spricht, die die Siegerinnen am Heratempel
aufhängen durften , wo man an den Säulen noch
die Einlaßspuren für solche Tafeln gefunden hat.
Neuerdings jedoch hat man die Deutung auf eine
Läuferin angefochten und sie für eine Tänzerin erklärt.
Die kleine Stufe unter dem rechten Fuß sei eine
Zutat des Kopisten. Das Mädchen tanze, indem es
abwechselnd von dem einen Fuß auf den anderen
hüpfe. Nun kommen in der Kleinkunst und auf
Vasenbildern allerdings solche Tanzstellungen vor,
aber dort ist es überall eine ganz lebhafte Bewegung,
bei der der Spielfuß weit vom Boden gehoben ist.
Auch ist es meist nur ein naives Hüpfen in Freude
oder Weinlaune, nicht ein kunstvoller Tanz. Nimmt
man bei der vatikanischen Statue die Stufe unter dem
Fuß fort, so kann man bestenfalls sagen, sie laufe
auf der Stelle. Wenn so schon aus inneren Gründen
die neue Erklärung verfehlt ist, so haben wir in dem
Palmblatt am Stamme den äußeren Beweis, daß jeden-
falls der Kopist die Gestalt als eine Siegerin ansah.
Da er das Werk für Rom kopiert hat, also nicht zu

303

304

KURZBEKLEIDETE FRAUEN

AMAZONEN. TA F. 143 145

einem bestimmten Zweck, sondern wegen seines künst-
lerischen Reizes, so ist nicht abzusehen, weshalb er
die Bedeutung geändert haben sollte. Daß er die rich-
tige nicht gekannt hätte, ist noch weniger glaublich-

Gegen die ursprüngliche Bedeutung als Wett-
läuferin ist ferner eingewendet worden, daß eine runde
Stufe, wie die unter dem rechten Fuß, als Ablauf-
vorrichtung im antiken Stadion nicht bekannt sei. Wo
Stadien erhalten sind, wie in Olympia, Delphi, Priene
u. s. w., liegt an der ganzen Schmalseite der Bahn
eine breite steinerne Schwelle im Boden, mit zwei
Längsrillen auf der Oberseite, damit der Fuß beim
Abstoßen festen Halt hat. Die erhaltenen Rennbahnen
stammen jedoch alle aus hellenistischer oder römischer
Zeit, und wir wissen nicht, ob derselbe Zweck früher
nicht auf andere Weise erreicht wurde. Eingelassene
runde Steine für jeden Läufer, wie bei der vatikanischen
Statue, wären das einfachste Mittel.

Vor allem aber ist deshalb an der alten Deutung
festzuhalten, weil sich so und nur so die Haltung des
Körpers wirklich verstehen läßt. Seine Längsachse
ist leicht vornüber geneigt und der Schwerpunkt nach
vorne verschoben. Eine Senkrechte von der Hals-
grube abwärts fällt an die Spitze des linken Fußes,
nicht in dessen Mitte, wie bei normalem Stand. Der
rechte Fuß stemmt sich mit den Zehen auf den Stein,
um den Abstoß zu geben. Es ist die Erwartung und
Bereitschaft zum Ablauf, freilich nicht in so starker
Spannung, wie bei dem Tübinger Hoplitodromen
Tafel 89. Aber die stillere Haltung geziemt sich für
ein Mädchen besser als jene wilde Energie.

Das Original muß etwa um 470 v. C. entstanden
sein, in der Epoche des sog. strengen Stils. Gewand
und Haar sind ganz schlicht angelegt und einfach ge-
wellt. • Die Stirn ist niedrig, die Wangen glatt, das
Kinn kräftig. Das Mädchen wird kaum viel älter sein
als vierzehn, die Brüste sind erst schwach entwickelt,
aber die Schenkel sind rund und stark. Die Gebunden-
heit und Strenge der künstlerischen Mittel steht in
wunderbarem Einklang mit der Herbheit dieses jugend-
lichen Körpers.

Die Entstehung des Werkes muß im dorischen
Kreise gesucht werden. Auch in Sparta und in seiner
Enkelkolonie Kyrene gab es Wettläufe der Mädchen.
Will man also die Beziehung auf das olympische
Herafest nicht annehmen, so mag es eine echte
Lakonerin sein.

Tafel 143 145. Drei Amazonen. Marmor-
kopien nach Bronzeoriginalen. 143: Rom, Kapito-
linisches Museum. Höhe 1,84 m. Ergänzt der rechte

Arm, der linke Unterarm, die Hand und das Gewand-
ende darin, die Spitze der Nase und kleinere Teile.
144: Berlin, K. Museen. Höhe 2,02 m. Ergänzt
Basis, Pfeiler, Füße, der linke Unterarm, der rechte
Arm. 145: Aus Villa Mattei. Rom, Vatikan,
Galleria delle Statue. Höhe 2,11 m. Ergänzt beide
Arme, Hals; der Kopf ist alt, gehört aber zu einer
Kopie des kapitolinischen Typus Tafel 143.

Im Heiligtume der Artemis zu Ephesos standen
vier Amazonenstatuen, von denen Plinius berichtet,
daß sie „im Wettstreit" von Phidias, Polyklet, Kresilas
und Phradmon gemacht seien. Die Künstler hätten
abgestimmt, welche Statue ein jeder nächst der sei-
nigen für die beste halte. Polyklet habe den Preis da-
vongetragen, dann folgten Phidias, Kresilas, Phradmon.
Nun besitzen wir drei oft kopierte Amazonentypen
des fünften Jahrhunderts, die einander sehr ähnlich
sind. Die naheliegende Annahme, daß es Nachbil-
dungen der ephesischen Statuen seien, ist neuerdings
auf das schlagendste bestätigt worden, indem sich in
Ephesos auf einem kleinen dekorativen Relief eine
Nachbildung der Berliner Amazone fand.

Die Sage erzählt, daß die Amazonen sich ver-
wundet aus der Schlacht in das Heiligtum der Artemis
flüchteten und daß sie die ersten waren, die das berühmte
Asylrecht des Tempels in Anspruch nahmen. Die Sta-
tuen sind also gewissermaßen monumentale Zeugnisse
für dieses wichtige Recht, und werden in diesem Sinne
wohl von der Priesterschaft selbst errichtet worden
sein, nicht als beliebige Weihgeschenke Privater. Dann
versteht man, wie die klangvollsten Namen des fünften
Jahrhunderts sich hier vereinigen konnten. So reizvoll
nun die Aufgabe ist, die drei erhaltenen Werke an
die Künstler zu verteilen, so schwierig ist sie. Eine
Einigung ist noch nicht erzielt. Wenn ich eine
Benennung versuche, so kann dies hier nur in aller
Kürze geschehen, indem ich die Begründung sogleich
in die Beschreibung einflechte.

Übereinstimmend sind die Amazonen als hoch-
gewachsene Frauen aufgefaßt, mit vollentwickelten
weiblichen Formen und starken Gliedern, in einem
kurzen Chiton , der von einem Gürtel gehalten
und durch ein zweites, verdecktes Band zu einem
Bausch gerafft wird. Die eine Brust und Schulter sind
entblößt. Die kapitolinische Statue 143 trägt dazu
einen Mantel, der vor der Halsgrube genestelt ist
und über den Rücken hinabhängt. Zwei der Frauen,
143 und 144, sind neben der rechten Brust ver-
wundet, bei der dritten ist keine Wunde plastisch
angegeben.

305

306

KURZBEKLEIDETE FRAUEN

AMAZONEN. TAF. 143—145

Die kapitolinische Statue 143 stützt sich, wenn
man sie nach Maßgabe einer Gemme richtig ergänzt,
mit der erhobenen Rechten auf eine Lanze. Vor-
sichtig zieht sie das Gewand von der verwundeten
Stelle, schmerzlich neigt sich der Kopf, und auch aus
dem matten Nachschleifen des rechten Beines spricht
die Erschöpfung. Ein starker seelischer Ausdruck
liegt in dem Werk. Wir können fast sagen, wie
Cicero von dem verwundeten Philoktet des Pytha-
goras, daß der Beschauer den Schmerz der Wunde
mitzufühlen scheint. Alle Wirkung ist nach innen
zusammengedrängt, der Umriß der Gestalt ist ganz
geschlossen und schlicht, die wagerechte untere Ab-
schlußlinie des Chitons wirkt fast hart. Das Gewand
ist sehr einfach behandelt. In graden, schmalen, unter
sich fast gleichen Falten geht es vom Gürtel abwärts.
Der Bausch, in drei Teilen herausgezogen, rundet
sich mit vollster Natürlichkeit.

Die Berliner Amazone 144, ebenfalls ermattet
lehnt sich auf einen Pfeiler, wobei das Spielbein in
der eleganten Haltung des polykletischen Schreit-
motivs zurückgesetzt ist. Der rechte Arm legt sich
über den Kopf, der sich mit graziöser Wendung zur
Seite neigt. Aber an eben dieser Seite, dicht hinter
der rechten Brust, ist von einem Schwertstoß eine
breite Wunde, deren Ränder durch das Halten des
Armes auf das schmerzhafteste auseinandergezerrt
werden müssen. So schön also in der Gesamthaltung
eine gewisse Mattigkeit liegt, so wenig ist das Ganze
aus dem Motiv der Verwundung heraus erdacht. Man
meint zu fühlen, daß den Künstler weit mehr die
Schönheit der Umrisse interessiert habe, als der tiefere
seelische Ausdruck. Diese Statue ist ganz auf den
Kontur komponiert, und während die kapitolinische
ebensogut für den Marmor mit seiner reichen Innen-
modellierung erfunden sein könnte, ist die Berliner
durch und durch für Bronze gedacht. Ihr Gewand
ist zierlicher. In der Mitte ist der Stoff unter dem
Gürtel emporgezogen, sodaß der Bausch auf der rech-
ten Hüfte fülliger wird und schöngeschwungene Bogen-
falten über die Oberschenkel hinlaufen. Aber der
Charakter des Stofflichen kommt bei dieser elegan-
ten Anordnung weit weniger zum Ausdruck.

Die „Matteische" Amazone muß auf grund
einer Gemme ergänzt werden, auf der sie mit beiden
Händen den Speer neben der linken Körperseite auf-
gestützt hält, sodaß man an der vatikanischen Kopie
nur die Verbindungslinie der beiden Hände hinzuzu-
denken braucht. Der nicht zugehörige Kopf ist falsch
aufgesetzt, er müßte nach links abwärts gewendet sein.

Das Verständnis dieser Gestalt muß vom linken
Beine ausgehen, das in ganz merkwürdiger und einzig-
artiger Weise locker nach vorn gesetzt ist, sodaß sich
das Knie nach innen einbiegt. Die Zehen berühren
nur eben den Boden, alle Muskeln des Beines sind
völlig entspannt. Die Erklärung ergibt sich aus zwei
engverwandten Darstellungen, einem verwundeten
Aeneas auf einem pompejanischen Wandgemälde,
der am Schenkel verbunden wird, und der Bronze-
statuette eines Kriegers aus Bavai (Südfrankreich),
jetzt im Museum von St. Germain-en-Laye (Abb. 71a),
der Zug für Zug mit der Amazone übereinstimmt.
Auch die Amazone muß eine Wunde am Ober-
schenkel gehabt haben. Sie findet sich allerdings
nicht plastisch angegeben, weder hier noch an der
zweiten Replik im kapitolinischen Museum, wäh-
rend bei einer dritten in Trier das Bein nicht erhalten
ist. Außer dem bereits Gesagten kommt aber die
absichtliche Entblößung des Oberschenkels hinzu, um
die Annahme notwendig zu machen, daß an den Kopien
ursprünglich eine Wunde durch Malerei angedeutet
war. Auf diesem Wege erhalten wir nicht nur eine
vollkommen klare Deutung, sondern die Gestalt ge-
winnt auch ganz überraschend an bewegter Schönheit
und innerem Leben gegenüber der einzigen anderen
Deutung, die vorgebracht worden ist, daß nämlich die
Amazone sich mit der Lanze auf das Pferd zu schwingen
im Begriffe sei. Diese Erklärung ist sachlich völlig
unmöglich. — Das Gewand ist hier weit kompli-
zierter als an den beiden vorigen. Der Bausch ist
künstlich so gerafft, daß die Stoffmenge, die über dem
Oberschenkel fortgezogen ist, in breiter Masse auf
die rechte Hüfte hinabfällt, wodurch die andere,
schmerzende Körperhälfte für das Auge gewisser-
maßen noch mehr entlastet und erleichtert wird. So
fein dieser Zug ist, so hat das Gewand doch nicht
die schlichte Natürlichkeit des ersten Typus. Es ist
berechneter, raffinierter. Individuell charakteristisch
an dem Gewandstil ist die Gleichförmigkeit des Ge-
samteindrucks, die auf einer weitgehenden dynami-
schen Gleichheit aller einzelnen Falten beruht.

Stellen wir nun die Frage nach den Künstlern,
soistdiekapitolinischeAmazone formal am streng-
sten und altertümlichsten; man kann die untere Hälfte
des Chitons beinahe noch mit der vatikanischen Wett-
läuferin vergleichen. Dieser Meister muß also der
älteste von den dreien sein. Seelisch ist er der tiefste,
indem er ohne jede Künstelei seine Statue aus dem
einen Gedanken der Verwundung aufbaut und keinerlei
Zugeständnisse an Linienschönheit und formale Werte

307

308

KURZBEKLEIDETE FRAUEN

AMAZONEN. TAF. 143 145

macht. Darnach kann es mir nicht zweifelhaft sein,
daß dies die Amazone des Phidias ist. Ihr Kopf
mit dem lebendig gewellten Haar läßt sich aufs beste
mit der Lemnia vereinigen, nur daß er vielleicht um
ein weniges älter wirkt.

Der Meister der Berliner Amazone ist ein
Schönheitsucher. Er opfert dem rhythmischen Um-
riss die innere Wahrscheinlichkeit, aber er erzielt
eine so reiche und starke formale Wirkung, daß wir
es begreifen würden, wenn die alten Künstler diesem
Werke den Preis gegeben hätten. Wie sehr dieser
Grundcharakter zu Polyklet paßt, braucht nicht aus-
geführt zu werden. Es kommen uns aber auch Einzel-
umstände zu Hilfe: das Spielbein steht im ganz kor-
rekten polykletischen Schreitmotiv und der Kopf ist
in der flächigen Auffassung der Grundformen, in
Stirn- und Wangenbildung dem Doryphoros nächst-
verwandt. Für diesen Typus ist denn auch von der
Mehrzahl der Urteilenden der Name Polyklet ange-
nommen.

Für die Matteische Amazone bleibt dann Kre-
silas. Sie ist im Gewandstil zweifellos am jüngsten
und entwickeltsten, im Motiv ist etwas Neues und

Kühnes gewagt. Unsere Kenntnis des Kresilas geht
von dem Porträt des Perikles aus (Abschnitt , Bärtige
Köpfe'). Mit Hilfe einer Besonderheit in der Augen-
bildung hat man ihm eine ganze Reihe von Werken mit
ziemlicher Sicherheit zugeschrieben. Darunter be-
findet sich auch die , Pallas von Velletri' im Louvre,
an deren Untergewand sich in auffallender Weise das
Grundprinzip wiederfindet, das wir an der Amazone
beobachteten: die gleiche Wertigkeit der einzelnen
Falten. Ferner ist die Bronzestatuette eines verwun-
deten Kriegers in St. Germain (Abb. 71 a) aller Wahr-
scheinlichkeit nach die Nachbildung eines berühmten
Werkes des Kresilas, des , ermatteten Verwundeten'
(vulneratus deficiens). Die kapitolinische Amazone
für Kresilas in Anspruch zu nehmen, wie bisher zu-
meist geschehen, wobei dann die , Matteische' für Phi-
dias übrig bliebe, dafür finden sich weder innere noch
äußere Gründe, wogegen bei unserer Verteilung sich
die Gründe gegenseitig stützen und ergänzen. Von
der vierten Amazone des sonst unbekannten Phrad-
mon wissen wir nichts, vielleicht sind nur die Sta-
tuen mit den berühmten Namen kopiert worden.

Abb. 71a. Verwundeter Krieger, vermutlich
römische Kopie nach dem Vulneratus deficiens
des Kresilas. Broniestatuette. Höhe 0,34 m.
Aus Bavai. Museum zu Saint-Germainen-
Laye.

309

310

Abh 72 Nackte Frau, zum Mahle gelagert. Terrakottasiatuette. 2. Hälfte des 6. Jahrh. v. Chr.

NACKTE FRAUEN.

Für die ältere griechische Kunst ist der nackte
Frauenkörper von weit geringerer Bedeutung als der
männliche. Diese merkwürdige Tatsache hat vielerlei
und tiefwurzelnde psychologische Gründe. Am wenig-
sten hängt sie wohl mit der Sitte zusammen. Denn
in der orientalischen Kunst z. B., wo doch im Leben
die strengste Verhüllung herrschte, sehen wir schon
sehr früh den Typus eines völlig nackten Götter-
bildes, gewöhnlich Astarte genannt, auftreten, bei
dem die Weiblichkeit abstoßend betont ist. Auch
bei den Ägyptern, wo völlige Nacktheit allerdings
überhaupt nicht vorkommt, hat schon die Kunst
des Alten Reiches mancherlei fast nackte Frauen-
darstellungen geschaffen. Die Griechen haben sich
nun keineswegs etwa zu irgend einer Zeit vor die-
sem Stoffe gescheut. Nur ward in der älteren
Zeit von Seiten der Auftraggeber wenig oder keine
Gelegenheit geboten. Im Götterdienst findet sich
selten die rohe Deutlichkeit der orientalischen Kulte
und das Leben verlangte wenig danach, teils viel-
leicht weil die Erotik in der älteren Zeit stark nach
der männlichen Seite hin gezogen wird, teils weil
erotische Anstöße in der Monumentalkunst überhaupt
noch von geringer Bedeutung sind. Daneben hat
zweifellos die künstlerische Sparsamkeit mitgespro-
chen, die nicht vor der Zeit Probleme aufgreift, deren
Bewältigung nicht dringend ist. So kommt es, daß

die wenigen archaischen Darstellungen nackter
Frauen das merkwürdige Schauspiel bieten, daß sie
nach Bau und Umriß männliche Körper sind,
an denen nur die äußeren Merkmale geändert werden.

Dieser Ausgangspunkt der nackten Frauendarstel-
lungen wirkt noch das ganze fünfte Jahrhundert hin-
durch nach. Schon bei den bekleideten Gestalten be-
obachteten wir, wie erst in der zweiten Hälfte dieses
Jahrhunderts die besondere weibliche Bildung des
Beckens bemerkt wird (Sp. 264, 266). Nackte Frauen
sind auch in der Plastik des fünften Jahrhunderts
noch selten. Man glaubte früher, daß sie überhaupt
gefehlt hätten, erst Praxiteles habe mit seiner baden-
den Aphrodite den Bann gebrochen. Neuere Funde,
von denen fast jeder eine Überraschung bedeutete, haben
uns eines besseren belehrt. Doch sind wir bei ihrer
Beurteilung oft noch etwas unsicher, da die Ent-
wicklung der Probleme sich nicht so schrittweise
verfolgen läßt, wie bei dem männlichen Körper.

Erst seit dem vierten Jahrhundert wächst die
Zahl nackter Frauenbilder und manche Museen sind
erfüllt mit Aphroditetorsen großen und kleinen For-
mats, die meist von bemerkenswerter Einförmigkeit
sind und nicht entfernt das Interesse auf sich ziehen,
wie die bekleideten Frauen und die männlichen Nack-
ten. Auch in der jüngeren Zeit nämlich gibt es in
diesem Punkte viel weniger Probleme, und man wird

311

312

NACKTE FRAUEN

ARCHAISCH. TAI-. 14h

höchstens vielleicht ein Dutzend Grundtypen zu-
sammenbringen, auf die die große Menge jener Ge-
stalten zurückgeht. Das hat zweierlei Ursachen. Ein-
mal eine künstlerische. Der weibliche Körper bietet
nicht entfernt jenen Reichtum formaler Möglichkeiten
wie der männliche. Denn alle „tätigen" Formen sind
an ihm verhüllt durch mehr vegetative. Sind diese
einmal in ihren Grundlagen verstanden, so bieten sie
verhältnismäßig wenig Spielraum zu einer künst-
lerischen Weiterentwicklung, da der griechische
Künstler ja nur nach der typischen Erfassung, selten
nach individueller Durchdenkung des Einzelfalles strebt.
Der zweite Grund ist ein psychologischer. So frei
der Grieche in allen Dingen des Sinnenlebens fühlt
und denkt, und so wenig er an manchen Orten vor
dem Deutlichsten zurückschreckt Besucher Pom-
pejis und des Neapler Museums wissen, was man alles
an den Wänden der Schlafgemächer und in der Kleinkunst
darzustellen liebte — , so bleibt doch die große Kunst
fast unberührt von niedrigem und unreinem Sinnen-
kitzel. Die Form adelt alles. Die Heiligkeit des
Frauenleibes, die Keuschheit des Nackten ist niemals
eindringlicher gepredigt worden als durch die Aphro-
diten des Praxiteles. Erst die hellenistische Zeit
bringt Dinge, die vielleicht an die Grenzen streifen,
die aber auch in ihrem Äußersten noch weltenweit
entfernt sind von der Lüsternheit, die die neuere
Kunst, z. B. die französische des 19. Jahrhunderts,
bisweilen in ihre Plastik hineinträgt, nicht zu reden
von den süßlich-sinnlichen Akten mancher neueren
Deutschen. Um nur eines zu nennen, so hat die
griechische Kunst niemals ein nacktes Weib schrei-
tend dargestellt. Vergleicht man damit manche „Dia-
nen" der französischen Kunst, so wird man fühlen,
was das bedeutet.

Dieses innere Maßhalten ist es letzten Endes,
was dem Griechen auch bei der Darstellung des
nackten Weibes jene vornehme Überlegenheit, jene
klassische Ruhe gibt, durch die er seine Art zu
sehen, seine Vorstellung von der Schönheit allen
kommenden Jahrhunderten aufgedrängt hat. Und das
ist kein Unglück. In Zeiten und unter Weltanschau-
ungen, die die Nacktheit als verwerflich und Teufels-
werk verdammen, ist es ein Trost, daß die Mehrzahl
der Gebildeten ihre Vorstellungen davon durch so
große und reine Lehrmeister vermittelt bekommt. Denn
so wenig sich die Natur in einer ihrer wichtigsten
Angelegenheiten ertöten läßt, so viel Unheil kann
durch Unterdrückung und Mißleitung geschehen. Das
Natürliche rein anzuschauen und das Sinnenleben

Abb. 73. Spiegelstütze aus Hermionc (Taf. 1W>).

zu veredeln — diese
große Lehre immer
von neuem aus der
griechischen Kunst
zu schöpfen, das ist
für das Glück und
die Zukunft der euro-
päischen Rassen eine
Lebensfrage.

Tafel 146. Ab-
bildung 73.
Aphrodite. Spie-
gelstütze. Bronze.
Höhe 0,20 m. Gefun-
den in Hermione in
der Argolis. Mün-
chen, Antiquarium.

Eine nackte Göt-
tin, auf einen zusam-
mengerollten Löwen
tretend, in der Hand
eine Blüte, Sandalen
an den Füßen, einen

Schmuck um den Hals. Durch einen diademartigen
Aufsatz auf dem Kopf und durch zwei Ranken, die
in große Blüten auslaufen, wird die Gestalt mit einer
runden Scheibe verbunden, deren Vorderfläche als
Spiegel poliert war. Auf den Blüten sitzen Vögel
mit Frauenköpfen, die eine zweite Verbindung mit
der Scheibe herstellen. Der schlanke Frauenkörper
bildet den Griff, den die Hand wohlig umfassen kann,
um den Spiegel dem Gesichte zu nähern. So dient
die Gestalt wiederum aufs beste dem tektonischen
Zweck, indem sie zugleich ein beziehungsreicher
Schmuck ist.

Daß Aphrodite mit dieser nackten Frau gemeint
sei, ist wegen des Löwen und der Sirenen wahr-
scheinlich. Der Löwe wird großen Göttinnen, be-
sonders der Artemis, als Symbol ihrer Macht über
die Kreatur beigegeben. Die Sirenen sind ursprüng-
lich Abbilder der Seelen in Vogelsgestalt. Aphrodite
wird auch sonst als die große Herrin, nicht nur über
das Werden, sondern auch über das Vergehen ge-
dacht. Nackte Darstellungen der Göttin sind jedoch
in der archaischen Zeit äußerst selten. Außer einigen
ähnlichen Spiegelstützen gibt es nur ein steinernes
Kultbild der Aphrodite in Orvieto, das dort in der
etruskischen Gräberstadt aufgestellt war - auch hier
also Aphrodite als Herrin der Toten -, das aber wohl

313

314

NACKTE FRAUEN

ARCHAISCH. ABB. 72. 74

sicher griechische Arbeit ist. Da die Spiegelstützen,
soweit ihre Herkunft bekannt ist, aus dem Peloponnes
stammen, so werden wir auf einen vereinzelten dori-
schen Kult zurückschließen dürfen, in dem die Aphro-
dite nackt verehrt wurde. Die Spiegel können zum Teil
als Weihgeschenk für diesen Kult gearbeitet gewesen
sein. Es ist kein Zufall, daß sich eine nackte Göttin
nur in dorischem Gebiete findet. Im jonischen dürf-
ten wir sie kaum erwarten, außer sie wäre dort ein
Ableger der nackten orientalischen Göttin. Denn die
Jonierinnen dachten anders über die Nacktheit als
die Dorerinnen. Während die lakonische Aristokra-
tin es als ein Vorrecht ihrer Kaste betrachtet, sich
an den großen Götterfesten nackt vor aller Welt zu
zeigen, ist uns von den Jonierinnen bei Plutarch
(249 B, Über Frauentugend) folgendes Geschichtchen
überliefert. In Milet war einmal eine Manie des
Selbstmords unter den Frauen ausgebrochen. Da
man des Übels nicht Herr werden konnte, so wurde
bestimmt, daß jede Selbstmörderin nackt über den
Markt getragen und so beerdigt werden sollte, worauf
kein einziger Fall mehr vorkam.

Künstlerisch zeigt die Statuette von Hermione
alle Züge der älteren archaischen Kunst, man kann
sie stilistisch unmittelbar neben den Apoll von Tenea
stellen (Tafel 37), was uns aller weiteren Worte über-
hebt. Zugleich erkennt man, daß nur das Äußerliche
am männlichen Kanon abgeändert ist, damit ein Frauen-
bild entsteht.

Abbildung 72 (Sp. 31 1). Nackte gelagerte
Frau. Terrakottastatuette. Im Kunsthandel Photo-
graphien. Ort unbekannt.

Die Frau ist wie zum Mahle gelagert, der Ellen-
bogen stützt sich auf ein Polster und nach Analogie
ähnlicher männlicher Typen werden wir ihr ein Trink-
gefäß in die Hand zu geben haben. Daß es keine
Göttin sei, ist ohne weiteres klar. Für die Nackt-
heit sterblicher Frauen bietet sich nun eine ganze
Reihe von Erklärungsmöglichkeiten. Zunächst könnte
man an eine Aphroditedienerin denken, eine He-
täre, die ihr eigenes Bild als Weihgeschenk in das
Heiligtum gestiftet hat. Doch stammen die meisten
Terrakotten der älteren Zeit aus Gräbern , was
daher auch für diese Statuette wahrscheinlich ist.
Man muß also weiter fragen, ob nicht andere reli-
giöse Beziehungen dahinter stecken. Manche My-
sterienkulte versprechen ihren Gläubigen ein seliges
Leben nach dem Tode, das vielfach wie das Paradies
der Mohammedaner ausgemalt wird, mit ewigen
Schmausen, Tänzen und Liebesfreuden. Dann wäre

dies eine selige Schmauserin. In ähnlicher Richtung
liegt es, wenn man dem Toten die Abbilder von
schönen Frauen mitgibt als Gefährtinnen der Seele,
die im Tode dasselbe fordert wie im Leben. Sodann
lehren uns die attischen Vasen des sog. geometrischen
Stiles, daß im achten und siebten Jahrhundert bei der
Totenklage die Frauen nackt auftraten, ein später ab-
gekommener Brauch. Auch bei den Zauberriten spielt
die Nacktheit eine große Rolle, worüber man die er-
götzlichen Schilderungen in des Apuleius Reiseroman
„Die Metamorphosen" oder „Der goldene Esel" nach-
lesen mag. Endlich haben wir schon mehrmals die
nackten Kulttänze der Lakonerinnen erwähnt. In den
drei letztgenannten Fällen soll die Nacktheit offenbar
die Wehrlosigkeit, die Unterwürfigkeit, das Preis-
geben an den Willen einer höheren Macht ausdrücken.
Für die Terrakottastatuette ist einstweilen keine ganz
bestimmte Entscheidung zu geben. Doch scheint mir
die Deutung als selige Schmauserin die wahrschein-
lichste, weil der entsprechende männliche Typus sicher
diese Bedeutung hat.

Stilistisch gehört das Figürchen in die zweite
Hälfte des sechsten Jahrhunderts, und man kann nur
die Bemerkung wiederholen, daß hier ein völlig
männlicher Körper mit stark entwickeltem Brustkasten
das Vorbild abgegeben hat.

Abbildung 74. Schmausende Hetären.
Randbild von einem Kühlgefäß (Psykter) aus Ton, ge-
malt von Euphronios (Eucppovio? sypccjiev) etwa um
500 v. Chr. Petersburg, Museum der Ermitage.

Hier betreten wir für die Erklärung ganz sicheren
Boden. In den Jahrzehnten vor den Perserkriegen
berichten uns die Bilder der Wein- und Trinkgefäße
ausführlichst von dem lustigen Treiben der reichen
jungen Leute und ihrer Freundinnen. Hier haben
einige Hetärchen für sich ein fröhliches Symposion
veranstaltet. Sekline (ae xXlve mögen gute Philologen
sich selbst übersetzen) spielt die Flöte. Palaisto, die
„Ringerin" trinkt aus Becher und Schale abwech-
selnd. Smikra, „die Kleine" spielt Kottabos, d. h.
sie schleudert die Neige des Weins aus dem Becher
gegen einen (nicht dargestellten) hohen Ständer
aus Bronze, auf dem eine Bronzescheibe balanziert.
Fällt die Scheibe herunter, so geht der Wunsch oder
die Frage in Erfüllung. Die Kleine spricht: „Dir,
Leagros, schleudre ich dies" (tcv ravSs Xaiscaao) Aiv.ypz).
Das Bildchen ist so unmittelbar aus dem Leben ge-
holt, daß wir zum Glück jeglicher gelehrten An-
merkung überhoben sind, warum wohl diese Däm-
chen sich ihrer Kleidung entledigt haben. Außer

315

316

NACKTE FRAUEN

STRENGER STIL. TAI". 147

Abb. 74. Hetären beim Symposion. RotHguriges Vasenbild von einem Kühlgefäss, gezeichnet von Euphronios um 500 v. Cbr.

Petersburg, Museum der Eremitage.

daß wir Rechenschaft ablegen müssen über eine be-
sondere Art von Schmuck, den die eine am Oberarm,
die zweite am Handgelenk, die Kleine am Ober-
schenkel trägt, ein dünner Faden, der in einen Kno-
ten geknüpft ist. Es ist ein Amulett, ein geweihter
Wollfaden, der mit einem Zauberspruch in einen be-
sonderen Knoten gebunden ist, damit er Behexung
fernhalte und alle bösen Dämonen, so die des Weins,
wie vielleicht schlimmere. Das Fädchen ersetzt also
den Hetären allen sonstigen Körperschutz, den die
ehrbaren Frauen tragen, und dessen sie sich im
Dienste ihrer Göttin entledigen müssen.

Euphronios ist für seine Zeit ein ganz hervor-
ragender Zeichner, der zwar noch in mancherlei ar-
chaischen Gewohnheiten steckt, aber doch viel Neues
aus der Natur herauszufinden weiß. Die prachtvollen
Schenkel der Mädchen sind gewiß ganz frisch für
diesen Zweck studiert. Doch verunglückt auch hie
und da etwas, wie die höchst unwahrscheinliche linke
Brust der Palaisto. Ein wirkliches Erfassen des weib-
lichen Baus ist natürlich auch hier noch nicht vor-
handen.

Abbildung 75. Gauklerin. Terrakottastatuette.
Höhe 0,09 m. Gefunden in einem Grabe bei Chal-
kis auf Euböa. Athen, Nationalmuseum.

Das kleine nackte Persönchen geht auf den Hän-
den, um die Gäste beim Mahl zu erheitern. Die
Darstellung findet sich öfters auf Vasen des fünften
und vierten Jahrhunderts und zwar meist zwischen
ringsum aufgepflanzten bloßen Schwertern. Plato gibt
in dem Dialog Euthydemos (294 E) den Ausdruck
dafür: &q [i/nyalpaq xußtcrtäv, zwischen den Schwertern
kopfstehen. In der Terrakotte ist statt dessen ein Teller

oder Reifen mit Zacken am Rande vorhanden. Da
das Figürchen einem Toten ins Grab gegeben war,
so bedeutet das offenbar, daß die Seele sich weiter
an den Künsten dieses Mädchens erfreuen soll. Dem
Stil nach gehört die Terrakotte etwa in die zweite
Hälfte des fünften Jahrhunderts. Sie ist nicht sehr
fein ausgearbeitet, aber vortrefflich erfaßt ist das
reizvolle Motiv des über sich selbst sich stürzenden
Mädchenkörpers. Vergleicht man den brillanten ägyp-
tischen Purzelbaum in Abbildung 4, so ist an dem
griechischen Werkchen alles derber, kräftiger, aber
auch naturtreuer.

Der Kreis dieser Gestalten in Abb. 72, 74 und
75 hat uns nun das Verständnis vorbereitet für eine
der schönsten Schöpfungen dieser Art, das nackte
Mädchen auf dem Ludovisischen Altar.

Tafel 147. Relief eines flötenspielenden
Mädchens. Parischer Marmor. Höhe 0,84 m. Das
Relief ist die Nebenseite eines Altaraufsatzes, der
1887 bei der Zerstörung und Bebauung des Parks
der Villa Ludovisi in Rom gefunden wurde. Die
anderen Seiten des Stückes bringen wir im Abschnitt
„Reliefs". Zuerst im Museo Boncompagni-Ludovisi,
jetzt im Thermenmuseum in Rom.

Auf der Hauptseite dieses Marmorwerkes ist
eine Frau dargestellt, wie auftauchend aus der Tiefe
und hilfreich umfaßt von zwei anderen Frauen. Die
wahrscheinlichste Deutung geht auf die Geburt der
Aphrodite. Auf der rechten Nebenseite sitzt ein
bräutlich verhülltes Mädchen, das Weihrauch auf ein
Tragaltärchen legt, auf der linken Seite die nackte
Flötenspielerin. Im Gegensatz zu der züchtig ver-
hüllten Braut kann die Nackte nichts anderes sein

317

318

NACKTE FRAUEN

STRENGER STIL. TAF. 148

als die Vertreterin des
freien Aphroditedien-
stes. Die Übereinstim-
mung mit der Hetäre
Sekline des Euphro-
nios ist nicht nur in
der Haltung, sondern
auch in Einzelheiten
schlagend, so vor al-
lem im Beiwerk: Pol-
ster und Häubchen.
Nur handelt es sich
hier natürlich nicht
um ein privates Ge-
lage, sondern das Flö-
tenspiel ist Dienst für
die Göttin, in dem
Sinne wie die tausend
Hierodulen zu Ko-
rinth der Aphrodite
dienten. Auf diese be-
rühmten korinthischen

Hetären ein Trinklied zu dichten hielt Pindar nicht
für unter seiner Würde, und Simonides verfaßte ihnen
ein Epigramm für ein von ihnen geweihtes Dank-
gemälde, nachdem sie um den Sieg der Griechen
über die Perser mit hatten beten dürfen. So kann
uns die Veredelung der Hetäre auch in der gleich-
zeitigen bildenden Kunst nicht wunder nehmen. Die
Flötenspielerin des Altarreliefs ist wie eine schöne
Blüte der Natur, unbefangen und unbewußt und darum
schuldlos, so wie Pindar die Hetären gefeiert hat
(fragm. 122. Athenaeus XIII 574 a):

Gastfreundliche Mädchen, Dienerinnen

Der Peitho ihr im reichen Korinth,

Die ihr die gelben Tränen vom grünenden

Weihrauch
Opfert, zu der Eroten himmlischer Mutter,
Auf Aphrodite wendend den Sinn.
Jenseits seid ihr aller Verbote,
Ihr Kinder ihr, auf lieblichem Lager
Von süßer Stunde zu pflücken für euch die Frucht.
Gut aber ist, was notwendig ist.
(oi)V 0 v:rj.)v.'j. -v:i xaX6v).

An unserem Relief wird die Naivität der Auf-
fassung aufs beste unterstützt durch die plastische
Formensprache. Es ist die Zeit des strengen Stils,
der noch ein wenig Mühe hat, die schwierigen Über-
schneidungen der Beine zu bemeistern, und der, wo

Abb. 75. Gauklerin. Terrakottastatuette. 2. Hälfte des 5. Jahrh. v. Chr.
Aus Chalkis auf Euböa. Athen, Nationalmuseum.

es geht, nach Verein-
fachung und Verflä-
chung der Rundungen
strebt. In der Bildung
des Auges ist der alter-
tümliche Zug beibe-
halten, es stark nach
hinten zu ziehen, um
es deutlicher mitspre-
chen zu lassen. Im
Ganzen aber herrscht
eine wundervolle Gra-
zie, die mit Worten
nicht zu umschreiben
ist. Es ist das originale
Werk eines Künstlers,
der an Feinheit der
Gesinnung und an
Zartheit des Formge-
fühls seinesgleichen
nicht hat. Grade weil
ersichnicht mitselbst-
bewußter Sicherheit vorträgt, sondern noch mit der
Form zu ringen hat, bekommt sein Werk diesen Reiz
des Naiven, die Herbheit des Jugendlichen, halb Un-
bewußten.

Tafel 148. Die Taucherin Hydna (sog.
Aphrodite vom Esquilin). Römische Marmor-
kopie. Höhe 1,54 m. Gefunden 1874 auf dem Es-
quilin. Rom, Konservatorenpalast.

Das Mädchen bindet sich das volle Haar hinauf,
indem die Linke den dicken Schopf festhält, während
die Rechte das Band anzieht. An den Füßen San-
dalen. Neben ihr steht ein umgestürztes Kästchen,
mit Rosen gefüllt, darauf eine Vase ägyptischer Form
mit einer Schlange als Reliefschmuck. Darüber liegt
das abgelegte Gewand. Rosen wurden im Kulte der
Isis gebraucht, und da auch das Gefäß auf Ägypten
weist, so ist das Mädchen als Dienerin dieser Göttin
zu denken , bei deren Verehrung die rituelle Ent-
blößung vorkam. Oder es könnte Isis selbst damit
gemeint sein, die in späterer Zeit oft mit Aphrodite
gleichgesetzt und verschmolzen wird.

Alles dieses jedoch ist eine Umdeutung, die der
Kopist, den wir etwa in der frühen Kaiserzeit suchen,
durch die Marmorstütze einem griechischen Vorbild
gegeben hat, das aus Bronze gewesen und um 470
v. Chr. entstanden sein muß. Denn auf diese Zeit
weisen aufs deutlichste die einfachen und strengen
Formen des Kopfes, die schlichte Behandlung der

319

320

NACKTE FRAUEN

STRENGER STIL. TAI-. 149

Haarsträhne mit den regelmäßigen Schneckenlöckchen
über der Stirn, sodann die Auffassung des Körper-
lichen, wovon nachher noch zu sprechen ist. Jedoch
machte die Deutung einer nackten Frau in der Epoche
des strengen Stils bisher einige Schwierigkeiten, da
man ein so monumentales Bild, weder der Aphrodite
noch einer Hetäre, in dieser Zeit nackt denken mochte,
was beides erst in der zweiten Hälfte des fünften
Jahrhunderts vorkommt. Somit wirkte es wie eine
Erlösung, als ein ganz individueller Fall nachgewiesen
wurde, der die Aufklärung zu geben scheint.

In Thessalien lebte um die Zeit der Perserkriege
ein berühmter Taucher, Skyllis von Skione, der auch
seine Tochter Hydna in seiner Kunst ausgebildet hatte.
Als nun die Flotte des Xerxes bei einem Sturme in der
Nähe des Pelion vor Anker gehen mußte, tauchten
die beiden ins Meer und fügten durch Losreißen der
Anker und durch Kappen der Taue den Feinden viel
Schaden zu. Zum Danke für die patriotische Tat wurden
ihnen von den Amphiktyonen im Heiligtume des
delphischen Apollo Statuen errichtet, von denen die
der Hydna von Nero nach Rom entführt wurde, wie
Pausanias erzählt. Da nun die Ehrung der Hydna
genau in die Zeit fällt, in der wir das Original der
esquilinischen Statue nach ihrem Stilcharakter ansetzen
müssen, so hat die Vermutung die größte Wahrschein-
lichkeit, daß sie eine Kopie der Taucherin ist. Das
Motiv wird dann völlig klar. Das Mädchen bindet
sich das Haar fest, damit es sie im Wasser nicht
hindert. Und sie behält die Sandalen an, damit ihr
der rauhe Meeresboden nicht die Füße verletzt, wäh-
rend für das gewöhnliche Frauenbad gerade das Ab-
legen der Schuhe charakteristisch ist.

Auch der bei aller Weichheit kräftige Bau des
Körpers findet damit seine Erklärung, und die Eigen-
tümlichkeiten der Stilstufe fallen wiederum aufs
glücklichste zusammen mit dem sachlichen Sinn. Die
Hüften sind relativ schmal, der Brustkorb breit, die
Brüste klein und weit aussen sitzend. Die Haltung
hat namentlich in der Rückenansicht einen Anflug
von Härte und Starrheit, der auf geübte Muskeln und
Spannkraft des Willens deutet. Ganz individuell ist
der geschlossene Stand der Füße und das schämige
Andrücken des Oberschenkels. Überraschend jedoch
ist für ein Werk des strengen Stiles die feine Durch-
arbeitung der Oberfläche, besonders die weiche Run-
dung der Schenkel, die Fülle und der Formenreich-
tum an Hüfte und Bauch. Das kann man verschieden
erklären. Vielleicht hat der römische Kopist, der in
jedem Fall keiner von den gedanken- und gefühllosen

war, aus Eigenem hinzugetan. Oder aber, was bei
der geschlossenen Schönheit des Ganzen mich weit
wahrscheinlicher dünkt, der alte Künstler hat hier
mehr als sonst üblich nach dem Modell gearbeitet,
weil es eine durchgebildete Typik für den nackten
weiblichen Körper noch nicht gab.

Tafel 149. Abbildung 76. Niobide. Pari-
scher Marmor. Höhe 1,49 m. Gefunden 1905 in Rom,
bei einem Hausbau in der Via Collina. Der Besitz
der neuen Statue ist zur Zeit zwischen dem italienischen
Staate und der Banca Commerciale Italiana streitig,
da noch nicht entschieden ist, ob die Fundstelle auf
öffentlichem Grund oder auf dem der Bank gehörigen
gelegen hat. Einstweilen ist die Statue in dem Haupt-
gebäude der Bank in Mailand aufgestellt.

Eines der schönsten Werke griechischen Meißels,
das fast unversehrt erhalten ist, kam neuerdings in
Rom in einer Gegend zu Tage, wo im Altertum die
Gärten des Sallust gelegen haben. An der gleichen
Stelle waren einige Jahre früher zwei Statuen von
Niobiden gefunden worden, die in die Glyptothek
Ny-Carlsberg zu Kopenhagen gelangt sind.

Furtwängler hatte die beiden zuerst gefundenen
Werke, deren wir eines bei den liegenden Gestalten
bringen, für Teile eines Giebelschmuckes erklärt.
Der Fund der dritten Gestalt bestätigte seine Ver-
mutung auf das glänzendste. Daß es griechische
Originalwerke sind, geht außer aus der Güte der
Arbeit aus technischen Umständen hervor, da sich
kleine Teile angestückt finden in einem noch an
den Archaismus erinnernden Verfahren.

Das Mädchen ist von dem unbarmherzigen Pfeil
in den Rücken getroffen und beide Hände fahren in
hilflosem Schmerze nach der verwundeten Stelle.
Sie bricht mitten im Lauf in die Kniee. Der Peplos
hat sich bei der raschen Bewegung der Arme gelöst,
im Rücken halten ihn noch die Hände, aber die Pracht
des Körpers zeigt sich fast unverhüllt. Die Lippen
öffnen sich angstvoll, und wie mit leise klagendem
Laut sinkt der Kopf hinten über. Nur einen Augen-
blick noch und die stolze Gestalt muß rückwärts
niedersinken. Die berühmten jüngeren Niobiden-
gestalten sind vielleicht erregter und sprechender in
Haltung und Schmerzensausdruck, aber sie reichen
nicht entfernt an die vornehme Würde, an die un-
endliche Ergebenheit in das Schicksal, die aus dieser
Gestalt spricht. Eine tragische Größe und Schönheit
von äschyleischer Kraft und Stimmung! So schickt
Kassandra sich zum Sterben an :

321

322

NACKTE TRAUEN

MITTE 5. JAHRHUNDERTS. TAE. 149

323 Abb. 76. Nicbide (Tafel 149). Griechische Giebelsiatue. 450— 440 v. Chr. Mailand, Im Paläste der Banca Coramerciale Italiana, 324

NACKTE FRAUEN

5. JAHRHUNDERT. TA F. 150

Ich geh zu enden: leiden werd' ich dort den Tod!
Dich, Pforte, grüß ich, Pforte mir ins Schattenreich!
Doch fleh ich eins: mich treffe gleich der

Todesstreich,
Auf daß, wenn mein sanft sterbend Blut zu

Boden fließt,
Sich ruhig ohne Todeskampf mein Auge schließt!

Äschylos Agamemnon v. 1291 — 1294.

In Schönheit sterben. Das ist wohl niemals
wieder so groß und so schlicht dargestellt worden.

Der Wärme und Tiefe der Empfindung ist die
formale Schönheit ebenbürtig. Man mag nicht viel
mit Worten an diesen heiligen Gliedern herumtasten,
vor ihrer keuschen Schönheit ziemt sich andächtiges
Schweigen. Wie ruhig, wie milde bei aller Energie
sind diese Formen. Wie vereinigt sich die Kraft
und Pracht des Aufbaus mit den zartesten Über-
gängen, dem sanften Verfließen der Flächen ineinander.
Wie malerisch weich steht der Kopf im Relief. Man
möchte meinen, der Künstler sei fast mehr Maler
gewesen wie Plastiker. Suchen wir seine zeitliche
Stellung zu bestimmen, so empfinden wir zunächst
noch manches Gebundene, ja Herbe. Da ist im Um-
riß nichts von der gesättigten Schönheitslinie der
phidiasischen Kunst, sondern die Winkel der Kniee
sind hart, die grade Linie der rechten Körperseite
fast starr.*) Im Gewand ist noch ein Suchen. Es
hat weit mehr Naturalismus als der Parthenonstil.
Man könnte es ganz von der Gestalt loslösen und
würde eine wundervolle unmittelbare Studie nach der
Natur haben. Besonders wie die Falten unten auf
den Boden stoßen und sich in rundlichen Zügen aus-
breiten, das ist nicht aus der Gesamtidee der Kom-
position entstanden, sondern für sich studiert. Es
wirkt hart, wie der linke Unterschenkel von dem Ge-
wände überschnitten wird. Eine vollkommene Ein-
heit zwischen Gewand und Körper ist nicht gefunden,
die beiden Elemente streiten noch um die Herrschaft.
Auch in der schlichten Haarbehandlung fühlen wir
ein letztes Nachklingen des strengen Stils.

Andererseits ist so viel Reife in dem Ganzen,
daß wir keinenfalls vor die Mitte des fünften Jahr-
hunderts hinaufgehen können. Abwärts hat Furt-
wängler die Grenze auf etwa 440 v. Chr. gesetzt.
Mit Recht, denn neben dem glänzenden Stile der
Parthenon frauen hätte sich der schlichtere Naturalis-
mus des Niobidengewandes wohl kaum mehr halten

*) Unsere Tafel gibt die allein richtige Ansicht wieder, so wie
die Statue im Giebel stand. Die meisten der verbreiteten Photographien,
sowie unsere Abb. 7(> zeigen sie weiter von links, sodaß zwar mehr von
der Kfirpermodellierung sichtbar, der Gesamteindruek aber falsch wird.

können. Ob der Künstler ein Attiker war, ist nicht
ohne weiteres sicher. Die meisten Fäden führen
rückwärts zu den Skulpturen des olympischen Zeus-
tempels, deren Meister denselben Naturalismus, die
gleiche malerische Grundauffassung des plastischen
Problems, endlich eine ähnliche seelische Weichheit
haben. Man denke etwa an den sinnenden Greis
des Ostgiebels oder an den müden Herakles in der
Metope mit dem nemeischen Löwen. Von wannen
diese Künstler kamen, ist noch ein Rätsel. Nur daß
sie weder Attiker noch Peloponnesier sind, ist sicher.
Neuerdings ist der Nachweis versucht worden, daß
sie eng mit der großen nordgriechisch-jonischen Maler-
schule zusammenhängen, deren vornehmster Name
Polygnot ist. In den Bannkreis dieses Großen wird
auch der Niobidenkünstler gehören.

Abb. 77. Kopf dos nackten Mädchens auf Tafel 150.

Tafel 150. Mädchen mit Haube. Bronze.
Höhe 0,25 m. Gefunden bei dem antiken Beroea in
Makedonien. 1909 für das Antiquarium in München
erworben. Hierzu Abbildung 77 und 78.

Die Statuette wird nach der
Feinheit der Ziselierung besonders
an Augen und Haar von ihrem Ent-
decker Sieveking gewiß mit Recht
für eine originale griechische Arbeit
erklärt. Sie vermehrt auf das will-
kommenste die kleine Reihe nackter
Frauenbilder des fünftenjahrhunderts.
Die schlichte, aber präzise Behandlung Abb 78. Glaspaste

. TI , ,. , ii • i . in Berlin, Aniiqua-

der Haube, die saubere Umzirkung der rium (/u Taf. 150,.

32;

326

NACKTE FRAUEN

5. JAHRHUNDERT. TAF. 151

Haarlocken (Abbildung 77) machen die Datierung in
die zweite Hälfte dieses Jahrhunderts sicher. In der
Körperauffassung läßt sich eine große Zurückhaltung
in der Modellierung bemerken. Alles ist sehr flächig
gehalten, die Brüste nur wenig gewölbt. Auch die
Hüftlinie lädt nicht allzu stark aus. Immer noch
wirkt die archaische
Auffassung vom weib-
lichen Körper nach.

Die Ergänzung der
Statuette läßt sich nach
einem antiken Glasab-
druck eines geschnitte-
nen Steines geben, auf
dem sich eine ähnlich
gestellte nackte Frau
auf ein Statuenposta-
ment stützt, indem sie
auf ein Waschbecken zu
ihren Füßen herabblickt
(Abbildung 78). Für die
Statuette ist eine Stütze
an der linken Seite auch
deshalb anzunehmen,
weil sie sonst nicht im
Gleichgewicht wäre.
Das Mädchen wird also
als Badende zu betrach-
ten sein, sicher keine
Göttin, sondern eine
Sterbliche. Und hier
werden wir denn zum
ersten Male die Deutung
auf das Weihebild einer
Hetäre wagen.

Die Haltung ist ver-
wandtmitdem „Narziß"
des Polyklet (Tafel 65)
und auch die flächige
Behandlung legt es
nahe, das Werkchen in
den Kreis der argivi-
schen Kunst zu verwei-
sen. Wir gedenken dabei wieder der Nachbarstadl
Korinth, dessen berühmte Hierodulen sich als die
ersten getraut haben mögen, ihr eigenes nacktes Bild
von der Hand eines guten Meisters der Göttin dar-
zubringen.

Tafel 151. Abb. 79. Weiblicher Torso.
Marmor. Höhe 1,04 m. Neapel, Museo Nazionale.

Abb. 79. Weiblicher Torso. Neapel. (Tafel 151.)

Die eigenartige Schönheit dieses Torso wird uns
historisch erst jetzt verständlich, nachdem sich durch
die neuen Funde der Blick dafür geschärft hat, wie
sich die ältere Kunst bis zur Mitte des vierten Jahr-
hunderts mit dem Problem des nackten weiblichen
Körpers abfand. Wir erkennen jetzt, daß es vor der

knidischen Aphrodite
des Praxiteles zu keiner
eigentlich typischen Bil-
dung gekommen ist.
Erst diese Schöpfung
war von so geschlos-
sener Form und so ge-
fundenen' Schönheits-
linien, daß sie kano-
nische Geltung gewann
und die Folgezeit nicht
wieder von ihr loskam.
In diesem Sinne bleibt
die alte Anschauung
durchaus bestehen, daß
Praxiteles der eigent-
liche Schöpfer des nack-
ten Aphrodite-Ideals ist.
Alle früheren Versuche
sind mehr individuelle
Lösungen, eine Erledi-
gung des Problems von
Fall zu Fall. Das hängt
bis zu einem gewissen
Grade wohl mit der ge-
ringen Häufigkeit sol-
cher Aufträge zusam-
men. Die tieferen Grün-
de aber werden sein,
daß einstweilen die all-
gemeine geistige Stim-
mung für dieses Thema
noch nicht reif war und
daß die Künstler ihrer-
seits noch durch andere
Probleme in Atem ge-
halten wurden.
Der Neapler Torso ist nächst der neuen Niobide
die größte vorpraxitelische Gestalt dieser Art. Eine
wunderbare Flächigkeit und Einfachheit der Gesamt-
anlage, dabei aber an manchen Stellen, besonders an
den Hüften, naturalistische Formen, die im späteren
Aphrodite-Ideal undenkbar sind. Im Grundbau ladet
die breite Hüfte mächtig aus und die gewählte Stellung

327

328

NACKTE FRAUEN

5. JAHRHUNDERT V. CHR. TAH. 151. 152

verstärkt das. Aber Taille, Brust und Schultern sind
so kräftig, breit und flächig, daß wir wiederum fühlen,
daß das männliche Körperideal noch immer nicht ganz
überwunden ist. Soweit es überhaupt bei naturge-
treuer Darstellung geht, ist hier die weibliche Er-
scheinung der männlichen angenähert.

Für die Ergänzung ist wieder die Berliner Paste
(Abbildung 78) wichtig. Auch der Torso muß mit
aufgestützter Hand gedacht werden. Durch das Gewand
über dem linken Unterarm steht er der Paste noch
näher als die Münchener Statuette. Der Kopf war
zur linken Seite geneigt. Ob wir aber auch hier eine
Sterbliche erkennen dürfen, das möchte bei der Hoheit
des Werkes fraglich sein. Für eine Aphrodite er-
scheinen die Formen vielleicht zu jugendlich-mädchen-
haft. Ob man etwa die Chariten um diese Zeit schon
nackt dargestellt hat, wissen wir nicht.

Sieveking hat für die kunstgeschichtliche Datierung
mit Recht eine schöne Statuette der Sammlung Leclerq
herangezogen, in der Furtwängler zuerst ältere und
zwar polykletische Züge erkannt hatte (Abbildung 80).
Sie hat die Stellung des polykletischen Diadumenos.
Ohne diese noch wenig geklärten Fragen hier wirklich
behandeln zu können, glaube ich doch in Fortsetzung
von Sievekings Untersuchungen für den Neapler Torso
in Kürze aussprechen zu dürfen: daß wir mit seiner
zeitlichen Ansetzung weit ins fünfte Jahrhundert, ja
bis in die Nähe der neuen Niobide hinaufgehen müssen;
daß die Übereinstimmung seines Standmotivs mit dem
„Narziß" seinen Ursprung im polykletischen Kreise
zu suchen veranlaßt und daß noch entschiedener die
flächige Behandlung der Formen ihn zu Polyklet stellt.
Bei diesem Künstler wäre das Hinneigen zum männ-
lichen Körperideal noch besonders begreiflich. Zur Probe

auf diese Thesen lege man den Torso neben die drei

Amazonen. Die Formen der Brust sind bei diesen

charakteristisch verschieden. Bei der phidiasischen

ist sie von breiter Basis und flach gewölbt, bei der

kresileischen von geringem Durchmesser und spiz-

zerem Umriß, bei der polykletischen endlich von

mittelbreiter Basis und fast halbkugeliger Form. Am

Torso, als an einem jugendlicheren Körper, ist die

Brust weniger voll. Aber in der Grundanlage stellt

sie sich ganz deutlich zu dem polykletischen Typus.
Tafel 152. Aphrodite mit dem Apfel.

Bronzestatuette. Höhe 0,15 m. Ergänzt der Pfeiler.

Dresden, K. Skulpturensammlung.

Daß hier die Göttin selbst gemeint sei, wird

durch den Apfel in der Linken bewiesen. Indem sie

sich auf einen Pfeiler lehnt — der natürlich von

Abb. 80 a. Statuette Leclerq
Paris.

Abb 80 b.

Statuette Leclerq.
Paris.

besserer Form zu denken ist als in der Ergänzung — ,
setzt sie den linken Fuß im polykletischen Schreit-
motiv zurück und faßt mit der Rechten eine Haar-
locke, ein Zug, der den Diadumenos in die Erinne-
rung ruft. Der Kopf neigt sich, der Blick geht ver-
loren ins Weite. Die Haltung, so schön sie ist, ent-
behrt ein wenig der inneren Begründung. Dem Künst-
ler war es mehr um das Ausbreiten der Schönheit
zu tun als um unmittelbare Natur. In die Linien des
Körpers hat er hineingelegt, was nur immer an Ge-
schmeidigkeit und elegantem Rhythmus möglich war.
Die Figur ist streng in Vorderansicht aufgebaut, die
Einzelformen sind einfach und flächig und in den Run-
dungen sehr knapp. Der Kopf ist im Verhältnis zum
Körper ziemlich groß. So stimmen alle Beobachtungen
zu dem Schlüsse, daß wir auch hier polykletische

329

330

NACKTE FRAUEN

5. u. 4. JAHRHUNDERT. TAF. 152—154

Grundauffassung vor uns haben. Allerdings sicher
nicht die Art des Meisters selbst, sondern eine an
ihn sich anschließende, noch stärker auf formale Ele-
ganz ausgehende Richtung. Denkt man sich die Sta-
tuette ins Spiegelbild, so stimmen die wesentlichen
Teile des Aufbaus mit dem Neapler Torso überein,
nur ist dieser im Umriß herber und in der Aus-
führung naturalistischer. Die versuchte Beziehung
des Torso auf Polyklet wird also wesentlich gestützt
durch die Verwandtschaft mit diesem jüngeren Werk,
das wir unabhängig davon als eine Fortsetzung seiner
Art, etwa im vierten Jahrhundert, erkannt haben. Die
Arbeit der Statuette ist sehr fein, so daß man sie
für griechisch halten muß.

Tafel 153. Aphrodite mit Eros. Marmor.
Höhe 0,62 m. München, Sammlung Pringsheim.

Furtwängler hielt diese Statuette für eine Arbeit
hadrianischer Zeit, geschaffen in Anlehnung an ein
Werk aus der ersten Hälfte des vierten Jahrhunderts,
etwa des Euphranor, und mit Verwendung des Motivs
der Aphrodite Anadyomene auf dem berühmten Bilde
des Apelles, wo die Göttin, aus dem Meeresbad auf-
steigend, sich den Schaum des Wassers aus den Haaren
preßt. Sieveking hat jedoch darauf hingewiesen,
daß es nicht viel anderes ist als eine Abwandlung des
Diadumenos-Motivs der Statuette Leclerq, und daß die
auffallend flächige Anordnung der Gestalt auf das fünfte
Jahrhundert zurückweist. Demgegenüber muß betont
werden, daß der treffliche Kopist, der die reizende Figur
gearbeitet hat, in der Schmächtigkeit des Rumpfes
und der Kleinheit der Brüste vollständig einem
hellenistischen Ideal gefolgt ist, das wir nachher in
der Gruppe der drei Chariten kennen lernen werden
(Tafel 161). Daß er von sich aus ein Vorbild des
fünften Jahrhunderts so weit abgewandelt habe, ist
durchaus unwahrscheinlich. Ich glaube daher, daß aller-
dings mit Recht hinter dem Aufbau der Figur ein altes
Vorbild des fünften Jahrhunderts gesucht wird, daß dies
jedoch in hellenistischer Zeit in allen Einzelheiten
umgearbeitet und dem neuen Geschmack angepaßt
worden ist.

Tafel 154. Aphrodite mit dem Schwert.
Römische Marmorkopie. Höhe 1,23 m. Ergänzt die
Standplatte mit der Vase und dem Gewand, die Füße,
einige Finger, Teile des Schwertes und Schwertbandes.
Der Kopf war gebrochen, ist aber zugehörig. Florenz,
Uffizien.

In einzelnen alten Kulten war Aphrodite als
strenge Herrin mit Waffen gedacht. So ist z. B. in
ihrem Tempel auf Akrokorinth das Bild einer „be-

waffneten" Aphrodite bezeugt, das wahrscheinlich
altertümlichen Stiles war. In der Florentiner Statue
legt sie sich nackt das Schwert um. Man hat ge-
meint, das sei die Waffe des Ares, der ja in manchen
Kulten als legitimer Gatte mit ihr verbunden ist.
Aber zweifellos ist es nichts weiter als die spielende
Abwandlung des alten Gedankens der kriegerischen
Aphrodite, genau so wie der Drachentöter Apollon
schließlich als Sauroktonos mit der Eidechse spielt.
Durch diese Parallele werden unsere Gedanken bereits
in den praxitelischen Kreis gelenkt. Nun hat der
Kopf der Statue im Gesicht und Haar eine gewisse
Verwandtschaft mit dem Sauroktonos, und die Haltung
der Beine stimmt völlig mit der knidischen Aphro-
dite überein. Ich halte es für möglich, daß wir hier
ein Jugendwerk des Praxiteles vor uns haben. Jeden-
falls bereitet sich hier ein wesentlicher Fortschritt
vor, der dann in der knidischen Aphrodite voll durch-
geführt wird, die Komponierung auf das Rund. Alle
bisherigen Aphroditetypen, einschließlich der nachher
zu besprechenden von Arles (Abb. 87) sind streng in
der Vorderansicht entwickelt. Im Vergleich zu dem
„Diadumenos-Motiv" der Pringsheimschen und der
Dresdener Statuette wird bei der Florentiner Gestalt
durch die Haltung des linken Armes, durch die Wendung
des Kopfes und vor allem durch das umlaufende
Band der Blick rings um die Figur herumgeführt.
Die starke Tiefenbewegung wird unten nochmals auf-
genommen durch die charakteristische Stellung des
Kniees. Auch in der Einzelform ist alles weit mehr
auf Rundung nach hinten als auf den Umriß der
Vorderansicht hin angelegt. Das Körperideal ist dem
der Hydna nicht unähnlich, voll, rundlich, aber doch
noch ganz mädchenhaft. Die Knidierin ist dagegen
die reife Frau mit stärkeren Hüften und durchgebil-
deten Formen. Jedenfalls also erscheint uns die
Florentiner Aphrodite als eine künstlerische Vorstufe
zur Knidierin, in der sich der neue Kompositions-
gedanke vorbereitet, durch den jene ihre sieghafte
Schönheit erlangt.

Abbildung 81. Aphrodite, das Hals-
band umlegend. Bronzestatuette. Höhe 0,25 m.
London, British Museum.

Die schöne Statuette ist aufs engste verwandt
mit der Florentiner Aphrodite auf Tafel 154. Wie
jene das Schwert, so legt diese ein (zu ergänzendes)
Halsband um mit ungefähr der gleichen Armhaltung,
in freierer Fortbildung des alten Diadumenosmotivs.
Auch der Kopf ist eine deutliche Weiterbildung des
Florentiners. Ganz gleich ist die Anordnung des

331

332

NACKTE FRAUEN

PRAXITELISCH. TAF. 155

Haares mit einem breiten Bande darin, nur ist die
Behandlung weicher, fast schon so seidig wie bei der
Knidierin. Endlich bildet der Körper eine Über-
leitung zu dieser. Er ist
bereits frauenhafter und
durchgearbeiteter als bei
der Florentinerin, abernoch
nicht ganz von der Breit-
hüftigkeit der Knidierin.
Die Kniehaltung ist bei allen
dreien gleich. Wenn sich so-
mit die Figur zwischen eine
mutmaßliche und eine ge-
sicherte praxitelische Ge-
stalt einreiht, so gewinnt die
Vermutung große Wahr-
scheinlichkeit, daß es die
Nachbildung eines litera-
risch bezeugten praxiteli-
schen Werkes sei, der Pse-
liumene, d. i. der „sich Um-
windenden" ((LeXioü)). Mit
was sie sich umwindet, geht
aus dem Ausdruck nicht
hervor; es könnte auch ein
Armband gewesen sein, wo-
rauf das Wort ^e^°öv in
der Regel geht, ferner ein
Kranz oder ein Busenband,
endlich eine Halskette. Da
wir nun einen so aus-
gesprochen praxitelischen
Typus mit der Halskette
haben, so werden wir das
4»eXioüv mit einiger Zuver-
sicht auf ihn beziehen
dürfen.

Tafel 155. Knidi-
scheAphroditedesPra-
xiteles. Höhe 2,05 m.
Nach dem zusammengesetz-
ten Abguß im Münchener
Abgußmuseum. Der Körper
ist genommen von der Mar-
morkopie im Vatikan (Ab-
bildung 82), die dort ein
modernes Gewand aus mar-

morfarben bemaltem Blech um den Unterkörper trägt.
Aufgesetzt ist die beste der erhaltenen Wieder-
holungen des Kopfes, gefunden in Tralles, jetzt in

Abb. 81. Aphrodite, das Halsband umlegend, vielleicht die Pseliumene
des Praxiteles. Bronzestametu. London, British Museum.

Berlin in der Sammlung von Kaufmann (siehe Ab-
schnitt , Weibliche Köpfe'). Ergänzt ist an der vati-
kanischen Replik (außer dem Halse) der linke Arm

vom Armband bis zur Hand,
ausschließlich der Finger-
spitzen, Teile der Unter-
schenkel, der Untersatz des
Gefäßes mit Ausnahme der
obersten Platte. Neu er-
gänzt ist in München der
Unterarm mit der rechten
Hand. Abbildung 82:
Abguß der vatikanischen
Kopie mit dem nicht rich-
tig aufgesetzten Kopf und
der schlecht ergänzten rech-
ten Hand.

Die Aphrodite des Pra-
xiteles galt für das schönste
Werk des Meisters und
war eine der berühmtesten
Statuen des Altertums, um
derentwillen man eigens die
Reise nach Knidos machte,
wie Plinius sagt. König
Nikomedes von Bithynien
bot den Knidiern die Til-
gung ihrer ganzen sehr
großen Staatsschuld an,
wenn sie ihm das Kunst-
werk überließen. Die Statue
stand, wie Lukian und Pli-
nius beschreiben, in einem
Tempelchen, das auch auf
der Rückseite eine Tür hatte,
so daß man sie von allen
Seiten betrachten konnte.

Die Epigrammendichter
üben ihren Witz an ihr in
mannigfaltiger Weise.

Durch das Meer nach Knidos

kam einst vonPaphosKythere,

Dort ihr eigenes Bild war sie

zu sehen gewillt.
Als sie ganz es beschaut in dem
ringsumschlossenen Räume,
Rief sie verwundert: Wo sah
mich Praxiteles nackt?
Anthologie I, 104, 9.

Ein anderes lautet:

Pallas und Hera bekannten, als sie die Knidierin sahen:
Unrecht taten wir einst, daß wir auf Paris geschmält.

Anthologie I, 97, 9.

333

334

NACKTE FRAUEN

PRAXITELISCH. TAF. 155

Die Stadt Knidos prägte das Bild der Statue auf
ihre Münzen, und so ist das Wiedererkennen der
Kopien nicht schwierig gewesen. Aber unendlich
viel, das Beste ist uns verloren gegangen. Wir sehen
es an dem olympischen
Hermes, mit welch un-
sagbarem Leben Pra-
xiteles die Oberfläche
des Marmors erfüllte,
und daß gerade das
Letzte an der Arbeit,
die sanfte Glättung des
Steines, die schwel-
lende Fülle der Einzel-
formen es sind, die
des Meisters höchsten
Ruhm begründet ha-
ben. Die Kopisten
geben uns die Formen
flau und vergröbert.
Wenn zu dem Kopf
aus Tralles der Kör-
per gefunden wäre,
hätte uns dieser viel-
leicht mehr von der
verlorenen Schönheit
vermittelt. So müssen
wir versuchen, vom
olympischen Hermes
aus all jenen zarten
Reizen der Oberfläche,
die blühende Fülle des
Lebens, die Feinheit
der Licht- und Schat-
tenwirkung in der
Phantasie auf die
Aphrodite zu über-
tragen.

Die Göttin rüstet
sich zum Bade. Das
letzte Gewand legt sie
auf den Wasserkrug.
Der Blick geht träu-
mend in die Ferne,
die Hand deckt un-
bewußt den Schoß.

Selbstvergessenheit, keusche Hoheit, unnahbare Rein
heit. Und doch die Liebesgöttin, das zur Liebe ge
borene, nur in der Liebe lebende Weib. Alles Nie
drige ist fern. Niemals ist das Sinnenleben so ge

Abb. 82. Aphrodite des Praxiteles (Tafel 155). Abgufs nach der Vatikanischen Kopie mit
unrichtig gewendetem Kopf, ohne das moderne Blechgewand um den Unterkörper.

adelt worden wie in diesem Leibe, niemals die Liebe,
die ohne Schuld und Sünde ist, so rein verkörpert
worden. Man wird an den feinsinnigen Mythos von
Hera erinnert, die mit jedem jungen Jahr ein Bad

in den Fluten des
Meeres nimmt, um
jungfräulich wieder
emporzutauchen.

Das Körperideal
ist das einer vollkom-
men reifen Frau, mit
entwickelter Brust,
ausladender Hüfte, ge-
rundeten Schenkeln,
schlanken Waden und
fein gebauten Knö-
cheln. Alle Formen
sind ins Große und
Einfache gesehen. So
wundervoll weich und
reich modelliert wir
uns am Original die
Oberfläche zu denken
haben, so fehlt doch
alles Kleinliche, Nied-
liche, das ans Lüsterne
streifen könnte. Grade
auf dieser Zurückhal-
tung in der Einzel-
form beruhtzum guten
Teil der Eindruck der
Hoheit.

Das formale Pro-
blem ist bewußt in
derjenigen Richtung
vollendet , die wir
schon an der Pseliu-
mene und der Floren-
tinerin als etwasNeues
und spezifisch Praxi-
telisches erkannten :
daß gegenüber der
älteren reliefhaften
Anordnung die Ge-
stalt auf Mehr- oder
Allansicht komponiert
ist, was ja auch in der Aufstellung in Knidos zum Aus-
druck kam, die gewiß nach Anordnung des Künstlers
geschehen war. In einem Abkömmling, der Venus von
Medici, werden wir diesen Zug noch deutlicher finden.

335

336

NACKTE FRAUEN

PRAXITELISCH. TAH. 156

Bei der Knidierin führt der rechte Arm gewisser-
maßen um den Körper herum und auch die Einzel-
modellierung leitet überall
rund in die Tiefe.*) Ein
besonders feiner Zug der
Komposition ist es, daß die
Kniee einander so genähert
sind, daß die Oberschenkel
wie zu einer runden Säule
zusammenwachsen. Dies
Standmotiv, das wir bereits
bei den beiden vorigen Sta-
tuen fanden, bleibt fortan
typisch. Es hat aber mehr
als bloß formalen Wert. In
dem unbewußten Zusam-
menpressen der Schenkel
liegt die ganze Schutzbe-
dürftigkeit, die Ängstlich-
keit und Zurückhaltung des
Weibes. Und so erkennen
wir indem Aphroditebildner
Praxiteles einen viel feine-
ren Psychologen als wir ihn
in seinen männlichen Sta-
tuen fanden, die bisweilen
eine tiefere Charakterisie-
rung der Persönlichkeit ver-
missen ließen (Sp. 133).
Wenn wir ihn dort als den
größten Schönheitsucher
der Antike gezeichnet ha-
ben, so gibt uns seine Aphro-
dite Recht. Denn das Thema
vom schönsten Weibe hat
er am vollkommensten ge-
löst. Daß er diese Schön-
heit aber nicht als eine
bloß körperliche erfaßte ,
sondern seiner Göttin zum
schönen Leibe auch die
vornehme Seele gab, das
hebt ihn über alle antiken
Künstler, die sich nach ihm
an dem Probleme versucht .
haben, und stellt ihn den
Größten aller Zeiten gleich.

Abb. 83. Aphrodite von Ostia. Nachfolge des Praxiteles.
London, British Museum.

*) Auf Abbildung 82 läßt sich dies in der allerdings zu harten
Oberlichtbeleuchtung besser erkennen als bei dem seitlichen Licht
der Tafel 155.

Tafel 156. Venus von Medici. Marmor.
Höhe 1,53 m. Ergänzt der rechte Arm, die Finger

der linken Hand, die Nasen-
spitze, am Delphin Schwanz
und linke Vorderflosse. Die
Statue war mehrfach ge-
brochen und ist modern
übergangen. Die Künstler-
inschrift des Kleomenes an
der Standplatte ist modern.
Früher in Villa Medici in
Rom. Florenz in der Tri-
buna der Offizien.

Die Göttin will zum
Bade ins Meer steigen ,
Eroten spielen auf dem
Delphin zu ihren Füßen.
Die Hände decken Schoß
und Brust und der Blick
geht in die Ferne wie bei
der Knidierin. Aber die
Stimmung ist merkbar ver-
ändert. Das ist nicht mehr
das träumende Hinaus-
blicken, sondern eher ein
Aufmerken und Umschau-
halten. Der göttliche Leib
biegt sich zusammen wie
in einem kleinen Schauder
vor der Kühle und Feuchte,
aber auch als wolle er sich
durch sich selbst decken
vor dem Belauscher, der
doch nicht ganz unwillkom-
men wäre. Man hat die
Gestalt geziert und kokett
gescholten. Die Worte sind
zu hart und zu plump. Aber
tatsächlich liegt in dem Um-
stände, daß die Göttin sich
der Macht ihrer Schönheit
so deutlich bewußt ist, der
Anfang des Herabsteigens
von der keuschen Höhe der
Knidierin.

Formal setzt diese

Statue alle Grundgedanken

der Knidierin fort. Die Kompositionsart ins Runde

ist gesteigert, indem nun auch der linke Arm den

Blick um die Gestalt herumführt und so zusammen

337

338

NACKTE FRAUEN

HELLENISTISCH. TAF. 157

mit dem rechten gewissermaßen eine Hülle um den
Körper bildet, eine Art ideeller Wand, besonders
deutlich bemerkbar in der Aufnahme Tafel 156 links,
wo die Anregung des Auges zur Komplettierung der
Rundfläche durch das vortretende Knie aufgenommen
und verstärkt wird. Der gesteigerte Reiz in der
Linienführung des Ganzen ist ohne weiteres fühlbar.
Er ist aber auch in der Einzelform verstärkt. Da ist alles
praller, gerundeter, reicher modelliert. Und dies ist
nicht ohne Berechnung, ist nicht ohne das Mitschwingen
erregter Sinne entstanden.

Kunstgeschichtlich ist damit die Stellung der Me-
diceerin im allgemeinen bestimmt.
Wir wissen, daß die Kunstart des
Praxiteles sich in einer fruchtbaren
Schule weit in die hellenistische Zeit
hinein ununterbrochen fortgesetzt hat.
Ob wir aber die Mediceerin den lite-
rarisch bezeugten „Söhnen des Pra-
xiteles" oder seinen Enkelschülern
zuteilen sollen, dafür fehlen einst-
weilen sichere Anhaltspunkte. Doch
möchte man bei dem unleugbaren
Raffinement der Auffassung lieber
bis in die zweite Generation, also
etwa die ersten Jahrzehnte des drit-
ten Jahrhunderts v. Chr. hinabgehen.
Die Arbeit der Statue ist so vortreff-
lich, daß man sie vielfach für ein
Original gehalten hat, zumal der
Stamm mit dem Delphin so ganz in
die Komposition einbezogen ist, daß
er nicht wie eine gewöhnliche Ko-
pistenzutat wirkt. Doch ist infolge
der modernen Überarbeitung und Glät-
tung ein sicheres Urteil unmöglich.

Abbildung 83. Aphrodite
von Ostia. Römische Marmorkopie
von guter Arbeit. Ergänzt beide Arme. Gefunden 1775
in einem römischen Bade in Ostia. London, British
Museum.

Dies feine Werkchen praxitelischen Charakters
schließt sich in der Körperbildung eng an die Medi-
ceerin an, steht aber im Kopf der Knidierin noch näher.
Leider sind die Arme nicht erhalten, doch wirkt die
Ergänzung sehr überzeugend. Wenn die Göttin, wie
der Ergänzer annahm, ihr Gesicht im Spiegel be-
trachtete und mit der anderen Hand nach dem Gewand
griff, das zugleich von den Schenkeln gehalten wird, so
ist das wieder ein Augenblick völliger Unbefangenheit.

Abb. 84. Aphrodite in Syrakus (Tafel 157).

Doch ist immerhin das stärkere Anpressen der Schenkel
nicht ohne einige sinnliche Wirkung, und eine leichte
zierliche Koketterie liegt über dem Ganzen.

Tafel 157. Abbildung 84. Aphrodite.
Marmor. Überlebensgroß. Syrakus, Museum.

Wie man den sinnlichen Reiz der Aphrodite-
bilder weiter zu steigern vermochte, das läßt beson-
ders deutlich die Aphrodite von Syrakus erkennen.
Die Mediceerin ist hier um ein Gewand „bereichert",
das von der Linken vor dem Schöße zusammengehalten
und von einem neckischen Windstoß nach beiden Seiten
auseinandergeweht wird. Aus der selbstverständlichen
Nacktheit wird eine plötzliche Ent-
blößung. Diese pikante Erfindung
muß spät- hellenistisch sein. Die
Statue ist von guter Arbeit, beson-
ders der Rücken ist wundervoll durch-
geführt und zeigt, wie liebevoll man
sich mehr und mehr in alle Einzel-
reize der weiblichen Formenwelt ver-
tiefte.

Tafel 158. Abbildung 85.
Kapitolinische Aphrodite. Rö-
mische Kopie. Marmor. Überlebens-
groß. Ergänzt Zeigefinger der linken
Hand, alle Finger der rechten Hand,
Nasenspitze. Rom, Kapitolinisches
Museum.

Die Göttin ist in dieser Statue
weit mehr irdisches Weib als in den
vorigen. Die Arme legen sich enger
und ängstlicher an den Körper, die
Beine drängen sich näher und ab-
sichtlicher zusammen, und so bekommt
die Haltung etwas Kleinliches und
Gedrücktes. Es fehlt die großartige
Unbefangenheit der Knidierin so gut
wie die selbstsichere Freude an der
eigenen Schönheit bei der Venus von Medici. Der
Körper ist weit naturalistischer durchgeführt als bei
jenen. Besonders die Rückseite wird von Kennern
geschätzt, wie man sich vor dem Original bei der
Beobachtung der Museumsbesucher überzeugen kann,
denen ein satyrhaft grinsender Kustode durch
eifriges Drehen des Sockels die verborgenen Schön-
heiten nicht vorenthält. Auffallend sind einige indi-
viduelle Züge im Körperbau, die die Statue durchaus
von der großen Schar der sonstigen nackten Aphro-
diten scheiden : die Oberschenkel sind schmächtig
und erscheinen relativ kurz, die Hüften laden nicht

339

340

NACKTE FRAUEN

RÖMISCH. TAH. 158. 159

stark
sehr

Abb. 85. Kapitolinische Aphrodite. (Tafel 158).

aus, die Brüste sitzen tief, sind an der Basis
breit und runden sich weit nach außen. Der

Kopf ist zwar ein Idealkopf, aber von ziemlich flauen
und kleinlichen Zügen. Im Gegensatz zu dem schlich-
ten Haar der Knidierin ist eine hochgetürmte Haar-
schleife da, hinten fallen von einem Knoten zwei
Schöpfe auf die Schultern.

Wegen der gekünstelten Frisur und des Natura-
lismus im Körperlichen hat man die Entstehung des
Originals bisher in die hellenistische Zeit gesetzt.
Neuerdings ist ein Kopf in die Münchener Glypto-
thek gelangt, der in Haartracht und Maßen genau
übereinstimmt, aber vollkommen andere Gesichtszüge
zeigt, die in das vierte Jahrhundert zu weisen scheinen.
Darnach hat Sieveking das Urbild unserer Statue
neben die knidische Aphrodite gesetzt als eine unab-
hängige gleichzeitige Schöpfung, die wegen der Haar-
frisur etwa in die Nähe von Leochares und Skopas
gehöre. Der Realismus des Körpers sei von einem
„neuattischen" Künstler nachträglich hineingebracht,
der auch das Gesicht zur flauen Eleganz umgearbeitet
habe. Wie wir gesehen, handelt es sich aber bei
dem „Realismus" keineswegs um kleine äußere Züge,
etwa um die pikante Durcharbeitung der Einzelheiten,
sondern vielmehr um den ganzen Aufbau der Gestalt.
Dieses „Umarbeiten" wäre also gleichbedeutend mit
Neumachen. Die Statue entbehrt nun so völlig des
großen Zuges, des vornehmen Wurfes der älteren
Zeit, daß ich überhaupt nichts weiter als eine ängst-
lich am Modell klebende späte Schöpfung darin zu
erblicken vermag, zu deren Kopf der Künstler von
einem älteren Typus die Äußerlichkeiten benutzt hat.
Ich kann sogar den Verdacht nicht unterdrücken, daß
wir es hier gar nicht mit einer wirklichen Aphrodite
zu tun haben, sondern mit etwas ganz Irdischem,
einer Römerin als „neuer Venus". Wie naiv sich
die schönen Damen der Kaiserzeit auf diese Weise
porträtieren ließen, zeigen gewisse Statuen, so in
Neapel, wo auf einem Venuskörper ganz realistische
Porträts von Römerinnen sitzen. Der Kopf der kapi-
tolinischen Venus wäre dann das „Idealporträt" einer
Römerin, ähnlich wie die Hera Ludovisi und Ver-
wandte. Wenn er dabei etwa in den kleinen, ge-
kniffenen Augen und den langgezogenen Wangen den
Zügen der Dargestellten angenähert wäre, so bekäme
die Umarbeitung des zugrunde liegenden älteren
Typus einen plausibleren Grund.

Tafel 159. Abbildung 86. Aphrodite-
torso. Parischer Marmor. Höhe 0,68 m. Der
Unterkörper und der Arm waren aus besonderen
Stücken gearbeitet und angesetzt. In die ovale Ver-
tiefung am Armband war eine Gemme eingesetzt.

341

342

NACKTE FRAUEN

HALBBEKLEIDET. PRAXITELISCH. TAF. 159. 160

Gefunden in Athen beim Lysikratesdenkmal. Athen,
Nationalmuseum. Abbildung 87. Aphrodite von
Arles. Marmor. Höhe 1,94 m. Gefunden in Arles in

Südfrankreich.

Ergänzt der
rechte Arm, die

linke Hand.
Paris, Louvre.
Das Urbild

dieser beiden
Repliken führt
uns nochmals in
den praxiteli-
schen Kreis zu-
rück. Keiner
von allen Aphro-
ditetypen steht
der Knidierin so
nahe wie dieser.
Der Kopf hat die
gleiche Haaran-
ordnung und die

gleichen Ge-
sichtszüge, nur
ist alles etwas
knapper, gebun-
dener, weniger
malerisch-weich.
Das Gewand hat

alle Kennzei-
chen der praxi-
telischen Art ,
doch ist es eben-
falls von einer

gewissen
Schlichtheit. So
darf man wagen,
diesen Typus,
der sicher vor

der Knidierin
entstanden ist,
als ein früheres
Werk des Meisters anzusehen.

Die Göttin hielt in der Linken den Spiegel, die
Rechte muß zum Haar hinaufgegriffen haben, um
etwas zu ordnen. Wieder überrascht uns die Unbe-
fangenheit der Haltung.

Während wir in der Statue von Arles nur eine
allerdings gute römische Kopie haben, ist der athe-
nische Torso eine ganz vortreffliche Arbeit gutgrie-

Abb. 86. Aphroditetorso in Athen. (Taf. 159.)

chischer Zeit. Man beachte, wie fein das Armband
sich in das weiche Fleisch einpreßt. Dennoch erreicht
die Behandlung der Oberfläche nicht die lebensvolle

Wärme des
olympischen
Hermes, sodaß
der Gedanke an
Praxiteles' eige-
ne Hand ausge-
schlossen ist.
Aber die ganze
Größe und Vor-
nehmheit seiner
Auffassung der

weiblichen
Schönheit kön-
nen wir hier un-
getrübt genie-
ßen.
Tafel 160.
Aphrodite.
Parischer Mar-
mor. Römische
Kopie. Höhe
2,12 m. Gefun-
den 1776ineiner
Therme in Ostia.
Ergänzt der lin-
ke Arm , der
rechte Unterarm
mit dem Ge-
wandstück darü-
ber, die Nasen-
spitze und einige
kleinere Stück-
chen. London,
BritishMuseum.
Die Statue ist
der Aphrodite
von Arles in Ge-
wandung und
Haltung mitVer-
tauschung der Seiten sehr ähnlich. Aber sie ist von
ganz anderem Geiste beseelt. Die Stellung ist un-
ruhiger und lebhafter geworden, namentlich durch die
Kopfwendung nach oben. Sie entbehrt ganz der stillen
Hoheit der Aphrodite. Wenn zudem, wie zu vermuten
ist, die Linke einen Spiegel hielt, so wirkt das wie ein
selbstbewußtes Betrachten der eigenen Schönheit, wäh-
rend jene nur um ihr Haar zu ordnen hineinschaut. Ist

343

344

NACKTE FRAUEN

KALLIFYGOS. TAF. 101. 102

Abb. S7. Aphrodite von Arles (Tafel 159).

somit die ganze Erscheinung weniger göttlich, aber
menschlich reizvoller, so war es eine bestechende
Vermutung Furtwänglers, wenn er hier Phryne zu
sehen glaubte, die berühmte Freundin des Praxiteles,
die ihr eigenes Bild von der Hand des Meisters
nach Delphi, ein anderes in ihre Vaterstadt Thespiä
neben den berühmten praxitelischen Eros gestiftet
hatte. Dennoch ist die Vermutung kaum haltbar.
Denn im Gewand sind, sowohl in der Anordnung
wie im Einzelnen, so viele realistische, ja kleinliche
Züge, daß wir damit weit in die hellenistische Zeit
herabrücken müssen. Der Kopf zeigt dieselbe Fort-
bildung ins Süße, die auch bei der Aphrodite von
Medici zu beobachten ist. Wie jene, stammt also
auch wohl das Original dieser Aphrodite aus der
hellenistischen Nachfolge des Praxiteles.

Tafel 161. Die Chariten. Marmor. Höhe
1,28 m. Gefunden 1460 in Rom, von Pius II. nach
Siena geschenkt. Siena, Dombibliothek.

Die Schönheit des Weibes verdreifacht. Die
Gruppe hat ihr Glück gemacht, nicht nur als An-
regerin späterer Schöpfungen in der Renaissance
und im neueren Klassizismus. Auch im Altertum
werden wir ihr bei der Malerei wieder begegnen als
einem beliebten Motiv der pompejanischen Wand-

maler und von den Gemmenschneidern wird sie mit
besonderer Vorliebe kopiert. Erfunden ist sie aber
gewiß in der Bildhauerkunst, denn dies enge Zu-
sammendrängen der Körper in eine Reliefebene ist
ein rein plastischer Gedanke. Wundervoll ist dabei
die Verschlingung der Arme, die wie eine wellen-
förmige Horizontale über den strengen Senkrechten der
Körper schwebt (vgl. dazu das Gemälde im Abschnitt
, Malerei'). Das Körperideal ist hier dasjenige spät-
hellenistische, von dem wir schon zu Tafel 153
sprachen : ganz schmächtige, jugendschlanke Mädchen-
leiber mit schmalem Brustkorb und kleinen Brüsten.
Die Köpfe sind durch die hohen Frisuren in ihrer
Massenwirkung verstärkt. Von dem ursprünglichen
Reiz der Gruppe gibt die schlechte und sehr zerstörte
Sieneser Kopie natürlich keine ausreichende Vor-
stellung.

Tafel 162. Aphrodite Kallipygos. Marmor.
Höhe 1,52 m. Gefunden in Rom, angeblich im Gol-
denen Hause des Nero. Vortrefflich ergänzt von dem
Bildhauer Albacini sind der Kopf mit rechter Schulter
und Brust, der linke Arm mit dem Gewandstück, der
rechte Unterarm, der rechte Unterschenkel mit dem
Fuß. Ehemals im Besitz der Farnese. Neapel, Mu-
seo Nazionale.

In Syrakus erzählte man sich folgende Geschichte :
„Ein Bauer hatte zwei schöne Töchter. Die stritten
einmal mit einander über ihre Schönheit und stellten
sich an die Landstraße, damit die Vorübergehenden
entschieden, welche von ihnen den schöneren Hin-
teren habe. Als nun ein junger Mann vorbeikam,
der Sohn eines reichen alten Vaters, zeigten sie sich
auch diesem. Der, nachdem er sie betrachtet, ent-
schied sich für die Ältere. Dabei verliebte er sich
in sie, und als er wieder in die Stadt kam, wurde
er vor Liebe so krank, daß er zu Bett liegen mußte.
Da vertraute er sich seinem jüngeren Bruder an.
Der ging sogleich ins Feld hinaus, und als er die
Mädchen gesehen hatte, verliebte er sich auch seiner-
seits, aber in die Jüngere. Der Vater der jungen
Leute, als er sie nicht dazu bringen konnte, auf vor-
nehmere Heiraten zu denken, führte ihnen schließ-
lich die Landmädchen zu, nachdem er mit deren
Vater gesprochen, und verheiratete sie mit seinen
Söhnen. In der Stadt aber nannte man sie ,die mit
den schönen Hinteren', wie auch der Jambendichter
Kerkidas von Megalopolis sie besingt:

Ein schönbehintert Paar gab's einst in Syrakus.
Sie nun, da sie so ihr Glück gemacht, errichteten
der Aphrodite ein Heiligtum und riefen sie als die

345

346

NACKTE FRAUEN

KALLIPYGOS. TAF. 162. 163

mit schönem Hinteren an, KtxXXiTzuyoq, wie auch Ar-
chelaos in seinen jambischen Gedichten erzählt"
(Athenaeus, XIII, 80; 554 C).

Man muß sich die ganze köstliche Unbefangen-
heit der Griechen in körperlichen Dingen gegenwärtig
halten, um dies Geschichtchen richtig zu verstehen.
Es hat bei Athenaeus die Form einer Novelle. Wahr-
scheinlich ist es aber eine sog. aetiologische Legende,
erfunden um die Besonderheit eines alten Kultbei-
namens historisch zu erklären. Von den beiden
Dichtern, die Athenaeus zitiert, gehört Kerkidas in
die zweite Hälfte des vierten Jahrhunderts, Archelaos
in das dritte Jahrhundert. Ein anderer hellenistischer
Dichter, Nikandros, gebraucht das gleichbedeutende
Kz/JSylouToq. Wann und wie der Beiname entstanden,
der Kult gegründet ist, kann man nicht unmittelbar
erkennen, doch wird er, wie manche andere naive
Dinge im antiken Götterdienst, sehr alt sein. Eine
Spur läßt sich vielleicht auffinden. Aus der griechi-
schen Vorzeit haben wir eine ganze Klasse von nack-
ten marmornen Frauenbildchen, Inselidole genannt,
da sie vorwiegend auf den Kykladen gefunden werden.
Unter diesen weisen einige diejenige auffallende Ent-
wickelung der Rückseite auf, die man ethnologisch als
Steatopygie bezeichnet. Es ist vollkommen denkbar, daß
eine solche Besonderheit des Schönheitsgeschmackes,
die bekanntlich heute noch bei den Hottentotten zu
finden ist, aus den griechischen Urzuständen sich in
einen klassischen Aphroditekult eingeschlichen hat,
wodurch dann der Beiname der Göttin entstand,
während die grobe Veranlassung vergessen oder doch
ganz in den Hintergrund getreten ist.

Daß die Neapler Statue auf das Bild in dem
syrakusanischen Kulte zurückgehe, ist früher allge-
mein angenommen, neuerdings aber bestritten worden.
Man wollte vielmehr das Bild einer Hetäre sehen.
Es ist sogar vorgeschlagen worden, es am Rande
eines Wasserbeckens aufgestellt zu denken, sodaß die
Hetäre sich bespiegele und zugleich dem Beschauer
ihre Reize verdoppelt zeige. Tatsächlich kommen auf
Vasenbildern Hetären und Mänaden in ähnlichen
Stellungen vor. Aber man tut der Statue Unrecht,
wenn man mehr Frivolität in sie hineinsieht als darin-
liegt. W. Riezler hat auf den feinen Unterschied
aufmerksam gemacht, daß bei jenen Hetärendarstel-
lungen Zuschauer zugegen sind, in der Statue aber
die Göttin allein und unbefangen an sich hinab-
schaut, ein Betrachten der eigenen Schönheit, das
nach griechischer Empfindung für die Liebesgöttin
durchaus nichts Entwürdigendes oder Frivoles hat.

Ich möchte weitergehen und sagen, daß man das
Monumentalbild einer Hetäre ■- es müßte doch wohl
ein Weihgeschenk in einem Tempelbezirk gewesen
sein — viel weniger in einer solchen Stellung er-
tragen hätte als die Göttin selbst. Was bei der Göttin
aus der Natur ihres Wesens entspringt, wäre bei der
Sterblichen eine Verletzung der Sitte. Denn daß die
Hetären in der Gesellschaft und in der Öffentlichkeit
durchaus auf äußeren Anstand hielten, lehrt uns
mehr wie eine Stelle in Lukians Hetärengesprächen
und Alkiphrons Hetärenbriefen. Somit wird die alte
Vermutung das Richtige treffen, daß die Neapler
Statue ein Bild der Syrakusanischen Kallipygos ist,
vielleicht ein jüngeres Kultbild, das neben einem
alten Idol aufgestellt war.

Die Zeit der Statue zu bestimmen, ist nicht leicht.
Daß man wegen der „Frivolität" des Motivs nicht
von vorneherein an die hellenistische Zeit zu denken
braucht, geht aus dem Gesagten hervor. Der Ge-
wandstil läßt nur erkennen, daß die große Wendung
zum entschiedenen Naturalismus schon geschehen war,
womit die Mitte des vierten Jahrhunderts sich als
obere Grenze ergibt. Die strengen Senkrechten des
Gewandes entspringen aus der besonderen Absicht, die
Kurven des Körpers um so stärker sprechen zu lassen.
Die Komposition der Figur, obwohl für Ansicht von
allen Seiten berechnet, ist doch keineswegs rund
angelegt, sondern ganz in einer Ebene gehalten. Auch
ist die spiralige Verdrehung des Körpers durchaus
nicht von der hochgesteigerten Art, wie etwa bei
den tanzenden Satyrn (Tafel 79, Abbildung 30, 31)
und verwandten Gestalten. Da die Ruhe und Ge-
haltenheit der Umrisse, die flächige, durchaus nicht
pikante Behandlung des Nackten, endlich die Unbe-
fangenheit der Stimmung hinzukommen, so wird man
mit der Datierung sogar bis ins vierte Jahrhundert
hinaufgehen können. Zum Gegensatze denke man
sich etwa aus, mit welcher Koketterie die Venus von
Medici sich in dieser Stellung zeigen würde. Es
wäre gar nicht unmöglich, daß die erste, allerdings
wohl spottende dichterische Erwähnung des Kallipy-
gos-Motivs bei Kerkidas durch die Errichtung dieses
neuen Kultbildes angeregt worden wäre, wobei man
schließlich sogar dem Geschichtchen von den beiden
Bauernmädchen zu historischer Geltung verhelfen
könnte, wenn man das Bild von ihnen gestiftet sein
läßt. Doch damit stehen wir an der Grenze des
Wißbaren.

Tafel 163. Paniskin mit Flöten. Marmor
Höhe 0,94 m. Ergänzt der linke Unterarm mit der

347

348

NACKTE FRAUEN

HELLENISTISCH. TAF. 163

Flöte, die jedoch gesichert ist, die rechte Hand, der
linke Unterschenkel von unterhalb des Knies, die
untere Hälfte des rechten Unterschenkels, die frei-
stehenden Teile der Hörner. Rom, Villa Albani.

Pansweibchen und Panskinder sind keine mytho-
logisch berechtigten Gestalten, sondern Ausgeburten
der bildnerischen Phantasie. Die Griechen haben
häufig die Gedanken des echten Götter- oder Dämonen-
glaubens weitergesponnen, um Naturstimmungen in
menschlichen Formen zu schildern oder menschliche
Charaktere in mythischer Verkleidung recht drastisch
vor Augen zu stellen. In der albanischen Statuette
geschieht beides zugleich. Ein Hirtenmädchen, ewig
kletternd und springend wie ihre Herde, naiv wie ein
Kind, lustig wie ein flötender Singvogel - - mir ist in
den sizilischen Bergen einmal ein solches Ding unver-
mutet auf den Weg gesprungen, dürr wie eine Ziege,
neugierig lugend. Mit einem zweiten Satz war sie den
Abhang hinunter, aber das Bild der Paniskin stand leib-
haftig an ihrer Stelle. Die jungfräuliche Einsamkeit

der südlichen Berge, die klare Heiterkeit der Luft, die
schwingenden Töne, wenn die Sonne auf die Steine
brennt, der Duft von tausend starken Kräutern und
Sträuchern, aber auch die Rauheit und Unwegsam-
keit der Gebirgswelt, das niedrige Gestrüpp, das so
zäh ist wie die Tiere, die hier hausen, das Meckern
einer Ziege und das rauhe Blaffen eines Hirtenhundes
aus alle dem zusammen hat die Phantasie dies
wunderbare Geschöpfchen geboren, halb Ziege, halb
Menschenkind mit festen, aber erst knospenden For-
men. Wie die Hirtenpoesie die letzte dichterische
Schöpfung der Griechen ist, so beschließt die Paniskin
die Reihe künstlerischer Offenbarungen, die ihr bild-
nerischer Trieb uns über das Thema Weib zu geben
hat. Nachdem alle Sensationen der Hoheit, der
Schönheit, des Sinnenreizes durchgekostet sind, bleibt
als das letzte: sich zu erholen und zu erfreuen an
der Einfachheit ursprünglicher Lebenszustände und an
der Unschuld kindlicher Formen.

Abb. 87a. Aphrodite die Sandale lösend.

Hellenistische Bronzestatuette, ehemals in

Sammlung Tyskiewicz.

349

360

Abb. t8. Chares von Teichiussa. 6. Jahrh. v. Chr. (Sp. 354.)

SITZENDE GESTALTEN.

Für die sitzenden, liegenden und knieenden Ge-
stalten muß sich unsere Betrachtungsweise ändern.
Aufrecht ist der menschliche Körper an so bestimmte
Gesetze der Statik und des Gleichgewichts gebunden,
daß seine Haltungen und Bewegungen, obwohl natür-
lich in Wirklichkeit unbegrenzt mannigfaltig, sich
für die typisierende griechische Kunst zu einer An-
zahl von Hauptmotiven verdichten, die uns durch
die Fülle der Erscheinungen hindurchleiten. Mit dem
Verlassen der aufrechten Haltung aber wachsen die
Möglichkeiten ins Unübersehbare. Man erinnere sich
einen Augenblick an die Sibyllen, Propheten und
Sklaven der Sixtinischen Kapelle. Welche Fülle for-
maler Verschiedenheiten, welche Unendlichkeit des
seelischen Ausdrucks allein durch die Haltung. Die
Antike hat diese Gedanken nicht entfernt so bis in

die letzten Möglichkeiten auszubeuten versucht wie
Michelangelo. Dennoch würde es den Rahmen un-
serer Betrachtungen sprengen, wenn wir für die Ent-
wicklung der antiken Sitzmotive auch nur die Haupt-
linien ziehen wollten. Noch mehr gilt das für die
liegenden Gestalten, wo mit dem breiteren Auflagern
das Spiel der Glieder sich ins Unendliche steigert.
Immerhin können wenigstens einige künstlerische
Grundgedanken aufgesucht werden, die, als gemein-
sames Eigentum aller Epochen, die Wandlungen und
Steigerungen erkennen lassen, denen sowohl die
äußere Ausprägung wie die innere Ausdrucksfähigkeit
der Motive unterworfen ist.

Zwei Leitgedanken bieten sich an. Zuerst ein
formaler. Sobald der Körper mit einer Unterlage in
Berührung tritt, ist es kaum oder nur mit Zwang

351

352

SITZENDE

FORM UND AUSDRUCK

noch möglich, sein kubisches Gesamtbild in einer
Fläche auszubreiten und alle wichtigen Teile in eine
reine Vorderansicht zu bringen. In den Giebelwerken
der archaischen Kunst wird das zwar versucht, jedoch
durchaus auf Kosten der Natürlichkeit. In der Frei-
plastik aber zeigen schon die ältesten Werke eine
bewußte Tiefenwirkung der Erscheinung (Abb. 88, 89).
Und der entwickelte Stil komponiert so völlig „drei-
dimensional," daß eines der Hauptwerke des fünften
Jahrhunderts, der Dornauszieher (Taf. 164), innerhalb
der künstlerischen Grundanschauungen des fünften
Jahrhunderts vielen unerklärlich erschien, weil er
eine so hervorstechende Ausnahme von der üblichen
, Reliefanordnung' der Freistatue bildet. Unerklär-
lich ist er nun keineswegs, wenn man nur nicht
von einseitiger Betrachtung der Standfigur her sich
ein Entwicklungsschema zurecht macht, das eben
unter veränderten Voraussetzungen nicht gültig ist.
Ist der menschliche Körper stehend durch eine
einzige Umrißlinie erfaßbar, so greift er beim
Niedersitzen und Liegen so stark in die dritte Di-
mension über, daß eine nach plastischer Wahrheit
ringende Kunst wie die griechische ihn von vorne-
herein nur kubisch komponieren kann. Bei dem
großen thronenden Götterbilde allerdings geschieht
dies stets mit einer gewissen Beschränkung, aber was
Wunder, daß ein Realist wie der Künstler des Dorn-
ausziehers schon am Ende des strengen Stils die
Einheit der Vorderansicht lieber opfert, um der Natur
näher zu kommen. Alle Späteren folgen ihm darin,
sobald sie eine nicht durch den Rahmen der Tempel-
zelle vorausbestimmte Sitzfigur geschaffen haben. So
wird die Mehrzahl dieser Statuen von vorneherein
vielansichtig und ihre Schrägansichten sind in der
Regel die reizvollsten (Taf. 165—167).

Der zweite Leitgedanke führt uns in die Seele
des Kunstwerks. Schon im Leben spricht sich Charak-
ter und augenblickliche Stimmung bei einem sitzenden
Menschen merkbar deutlicher aus. Wieder denken
wir an Michelangelos Sibyllen und Propheten, die
uns die wundervollsten Abstufungen von höchster
geistiger Anspannung, stiller Betrachtung, tiefster
Melancholie offenbaren. Wenn die Antike in der
Standfigur erst etwa mit Lysipp zu einem individu-
ellen und augenblicklichen Stimmungsausdruck ge-
langt, so haben wir bereits in den sitzenden Göttern
des Parthenonfrieses eine Charakterschilderung, die
noch heute, bei aller Zerstörung, so lebendig zu uns
spricht, dass wir jeden dieser göttlichen Menschen oder
menschlichen Götter persönlich zu kennen meinen.

Der Umriss des Rückens, die Haltung des Kopfes,
die Stellung der Glieder alles ist unmittelbarer

Ausdruck des innersten Wesens. Wie ähnlich ferner
sind die vier Statuen Tafel 164 167 im formalen
Aufbau und wie unendlich verschieden in der ethi-
schen Stimmung: der Dornauszieher ganz sachlicher
Eifer; der Ares lässig ausruhend, aber durchdrungen von
göttlicher Würde; der Hermes sprungbereit in immer
wacher Energie; der Athlet endlich breit und plebe-
jisch hingepflanzt, ermüdet, aber in dem heraus-
fordernden Blick die Brutalität des Kraftmenschen.
Die Reihe der Frauen Tafel 168 171 führt uns vom
würdevollen Thronen bis zum koketten Räkeln auf der
Kante des Stuhles. —

Vorweg ein Wort von der feierlichsten Weise des
Sitzens, dem Thronen der Götter und Herrscher.
Von den bedeutendsten Denkmälern dieser Art,
den großen Kultbildern der Tempel, ist nichts er-
halten, das uns eine volle Vorstellung ihrer künst-
lerischen Wirkung geben könnte. Vereinzelte späte
und schlechte Kopien, dann vor allem Werke der
Kleinkunst bieten die Anhaltspunkte. Nur wie die
archaische Kunst das Problem bewältigte, können wir
an erhaltenen Originalen erkennen.

Abbildung 88. (Sp. 352.) Chares, der
Herrscher der Stadt Teichiussa in Karien. Parischer
Marmor. Höhe 1,47 m. Vom Branchidenheiligtum
bei Milet. London, British Museum.

An der rechten Seite des Thrones steht die In-
schrift: „Ich bin Chares, des Kleisis Sohn, Teichiussas
Herr. Ein Weihbild für Apoll." Die Statue stand
mit mehreren ähnlichen in einer Reihe längs des
berühmten heiligen Weges, der vom Hafen Panormos
zum Heiligtum des Apollon Didymaios führte, dem
Bezirk, in dem das Geschlecht der Branchiden die
erbliche Priesterwürde innehatte. Chares, dessen Stadt
Teichiussa im Milesischen liegt, war wahrscheinlich
einer der kleinen Tyrannen, die nach dem Sturze des
Kroisos sich auftaten (546 v. Chr.). Die Gestalten
neben dem Chares werden ähnliche Potentaten
gewesen sein, die durch ihre Weihebilder sich dem
Schutze des Apollon und vor allem seinen mächtigen
Priestern empfohlen hatten.

Das Problem des Sitzens ist hier auf eine sehr
einfache kubische Formel gebracht: die Gestalt be-
steht aus fast lauter rechtwinklig aneinander stoßen-
den Flächen. Daß dies jedoch nicht etwa ein Zeichen
orientalischen Einflusses ist, wie man behauptet hat,
geht zur Genüge daraus hervor, daß alle Sitzbilder
auf griechischem Boden und die ganze Terrakotta-

353

354

SITZENDE

ARCHAISCH. ABB. 88—90

kleinkunst des sechsten Jahrhunderts v. Chr. dieselbe
Lösung haben. Es ist die gleiche Reduktion des
menschlichen Körpers auf ein übersichtliches Flächen-
system wie bei den bekleideten Frauen (Sp. 228 f.).
Auch in der Einzelform ist bei dem^Chares die Fläche
streng gewahrt. Die Fal-
tentäler sind nichts als
schwach eingetiefte Rillen,
genau wie bei der Hera
des Cheramyes (Abb. 51).
Der Gesamteindruck ist
schwer, massig, eben so,
wie es dem Orientalen als
Würde erscheint. In die-
ser Hinsicht dürfte aller-
dings ein Einschlag öst-
lichen Wesens und asia-
tischer Körperauffassung
zu erkennen sein, wie wir
sie in Sp. 33 f. zu schil-
dern versuchten. Denn
die Breite und Wucht der
Proportionen, der Mangel
jeglicher Spannkraft im
Körper unterscheiden Sta-
tuen von der Art des Cha-
res erheblich von den ähn-
lichen Werken des griechi-
schen Mutterlandes. Inner-
halb der gemeinsamen
künstlerischen Grundauf-
fassung kommt ein ganz
verschiedenes Körperge-
fühl zum Ausdruck.

Abbildung89. Athe-
na, vermutungsweise dem
Künstler Endoios zuge-
schrieben. Inselmarmor.
Höhe 1,49m. Athen, Akro-
polis.

Einen gewaltigen Schritt
weiter führt uns dies lebensprühende Werk eines
athenischen Künstlers vom Ende des sechsten Jahr-
hunderts v. Chr. Man möchte sagen, daß die Ge-
stalt buchstäblich vor unseren Augen die Fesseln
des alten kubischen Schemas sprengt. Die Arme
drängen seitwärts heraus, die Unterschenkel sind
aus der Parallelstellung erlöst, der rechte Fuß tritt
zurück, als wolle die Gestalt im nächsten Augen-
blick aufspringen. Es ist ein ganz einzigartiger

Abb. 89. Athena, vermutungsweise
Inselmarmor.

Versuch, in die natürliche Ruhelage der Glieder ein
äußerstes Maß von Spannung zu bringen, da der
Künstler durch einfache Natürlichkeit der Haltung
noch nicht die gewünschte Belebung zu erreichen
vermochte. So unruhiges Sitzen findet sich bei mo-
numentalen Göttertypen
erst gegen die hellenisti-
sche Zeit wieder.

Pausanias berichtet von
einersitzenden Athena des
archaischen Künstlers En-
doios auf der athenischen
Akropolis. Danunsitzende
Athenabilder an sich selten
sind und nur vereinzelte
altertümliche Werke die

Perserkatastrophe heil
überstanden haben werden,
so ist es nicht ohne Wahr-
scheinlichkeit, daß diese
(nicht im Perserschutt ge-
fundene) Statue das Werk
des Endoios ist.

Abbildung 90. Der
ZeusdesPhidias. Bron-
zemünze von Elis, geschla
gen unter Kaiser Hadrian,
dessen Kopf auf der Rück-
seite ist. Andere Münzen
dergleichen Epoche zeigen
das Haupt des Zeus (Ab-
schnitt „Bärtige Köpfe").
Diese ärmlichen Umrisse
sind die einzigen bildli-
chen Zeugen, die uns von
dem berühmtesten Kult-
bild des Altertums geblie-
ben sind. Für den Aufbau
können wir daraus wenig-
stens die Grundlinien ent-
nehmen : ein hochlehniger
Thron von streng rechtwinkligem Bau, der Gott grade
aufgerichtet, in der Linken das Szepter, auf der Rechten
die Nike. Die fließenden Umrisse des Körpers wer-
den wirkungsvoll zusammengefaßt von den strengen
Graden des Throns, die ihrerseits zu den Säulen des
Tempelinneren die Überleitung bildeten. Wiederum
wie bei der Parthenos ist zunächst durch äußere
Mittel das Möglichste getan, um die Wirkung der
menschlichen Gestalt ins Übermenschliche zu steigern.

dem Künstler Endoios zugeschrieben.
Athen, Akropolis.

355

356

SITZENDE

GÖTTERBILDER ABB. 90 92. - TAF. 164

Worauf die ungeheuere geistige Wirkung des Werkes
beruhte, wird beim Kopfe zu besprechen sein.

Abbildung 91. Thronender Zeus. Bronze-
statuette. Höhe 0,09 m. Die Augen waren aus far-
bigem Stoffe eingesetzt. Aus Antium. Berlin, Kgl.
Museen.

Diese sehr fein gearbeitete Statuette gibt einen
Zeustypus des vierten Jahrhunderts wieder, der im
Aufbau dem phidiasischen Zeus ähnelt, nur daß die
Nike in der Rechten durch einen Blitz ersetzt ist.
Die Haltung ist ein wenig lebendiger und weicher,
von besonderer Feinheit ist die leichte Durchbiegung
des Rückens. Ein Gegenbild aus jüngerer Zeit ist

Abbildung 92, eine Münze des Königs
Lysimachos, eines der Nachfolger Alexanders des
Großen, die gegen Ende des vierten Jahrhunderts
geschlagen ist. Sie gibt an-
scheinend ein Kultbild der
Athena wieder, die wie der
phidiasische Zeus eine Nike
auf der Hand trägt. Aber wie
ist Haltung und Ausdruck ge-
ändert! Nichts von repräsen-
tativer Hoheit, sondern die
Göttin streckt bequem das Bein
von sich und lehnt auf ihrem
Schild, lässig in der Sicher-
heit des Starken. Selbst in der strengen Form des
Kultbildes ist die Gottheit aus ihrer olympischen
Unnahbarkeit gelöst und mit menschlicher Stimmung
erfüllt. —

Tafel 164. Der Dornauszieher. Bronze.
Höhe 0,80 m. Wahrscheinlich griechische Original-
arbeit aus der Zeit um 460 v. Chr. Die Augen
waren eingesetzt. Rom, Konservatorenpalast auf dem
Kapitol.

Ein Werk voller Handlung und Spannung. Wie
der Knabe den Dorn in der Fußsohle sucht, das ist
nicht der bloße Vorwand zur rhythmischen Bewegung
der Gliedmaßen wie etwa bei den Schabermotiven und
ähnlichen, sondern es ist ein wirklicher Vorgang, darge-
stellt mit der allergrößten Unmittelbarkeit und Frische.
Der biegsame Rücken krümmt sich zusammen, der
Kopf duckt sich weit herab, das linke Knie steht
eckig heraus. Die dünnen Ärmchen des Zwölfjährigen
sind in nichts verschönt. Nichts ist einer angenehmen
Linie zu Liebe zurechtgeschoben und in gar nichts
ist die geheiligte „Reliefanordnung" befolgt, wie wir
bereits besprachen (Sp. 353). Nur im Kopf gibt dieser
große Naturalist seiner Epoche, was ihr gebührt. Das

Abb. 90. Zeus des Phidias.

strenge Haar, die niedere Stirn, die vollen Wangen
nebst dem starken Kinn — Züge des Schönheitsideals
um 460 v. Chr. Da um diese Zeit ein so großes
plastisches Werk als Genrebild, geschaffen nur als
Schmuck und aus reiner Freude am Gestalten noch
nicht denkbar wäre, so wird es das Siegerbild eines
jugendlichen Wettläufers sein, der trotz der hemmen-
den Verwundung den Sieg errungen und sich darum
so hat darstellen lassen.

In der jetzigen Aufstellung des Originals, wo der
Kopf ungefähr in Augenhöhe des Betrachters ist, wie
auf Tafel 164, ergeben sich gewisse Härten, die denn
doch vielleicht von dem Künstler nicht gewollt sind.
Die Verkürzung des Oberschenkels ist zu stark und
das Knie sticht gewissermaßen gegen den Beschauer
heraus. Nun entsprechen aber die modernen Gewohn-
heiten der Aufstellung keines-
wegs den antiken. Von der
^0>. B^^. archaischen Zeit bis gegen

Ende des 4. Jahrhunderts hin
hat man die Statuen entweder
sehr niedrig aufgestellt , auf
stufenförmigen Basen von ein
bis zwei Fuß Höhe, oder aber
sehr hoch auf Säulen und
Pfeilern. Erst mit dem Ende
des 4. Jahrhunderts wird eine
mittlere Sockelhöhe üblich. Man muß also durch
praktisch^ Versuche für jede einzelne Statue die
richtige Aufstellungsart zu finden suchen. Für den
Doryphoros hat sich die niedrige, für den Apoxyo-
menos eine hohe Sockelform als die richtige ergeben
(Abb. 18, 22). Für den Dornauszieher glaubte ich
früher theoretisch die hohe Aufstellung empfehlen
zu sollen, praktische Proben jedoch, die zuerst in
München von Furtwängler und Sieveking angestellt
wurden, ergaben das Gegenteil. Danach habe ich die
Statue in der Erlanger Kunstsammlung auf einer
1 '/4 Fuß hohen Rundbasis von antiker Form auf-
gestellt (Abb. 93, Sp. 361) wobei die Linien tat-
sächlich weniger hart wirken, und die Rundform zum
Umwandeln einlädt.

Wie für den myronischen Diskobolen, so gibt es
auch für dieses Werk keine Vorläufer. Auch keine
Weiterbildungen hat es gefunden, nur Nachahmungen,
aber diese um so zahlreicher. Sie beginnen in der helle-
nistischen Zeit, wo man die edlen Züge des jungen Aristo-
kraten in einen ungekämmten Gassenbuben mit Stumpf-
nase und dicken Lippen umsetzt (Abb. 95, Sp. 365).
Die römische Kaiserzeit kopiert die Statue häufig in

Abb. 92. Athena.

357

358

SITZENDE

4. JAHRHUNDERT. TAF. 165

Marmor. Die Renaissance verwendet das Motiv sehr
gerne für ihre Kleinbronzen und es ist lehrreich
zu sehen, wie die Künstler dabei in der Linien-
führung und in der Einzelform sich in der Richtung auf
einen noch stärkeren Realismus vom Originale entfer-
nen (Abb. 94, Sp. 364). Das Original selber wirkt nur so
lange naturalistisch, als wir es neben die typisierenden
Werke seiner eigenen Epoche halten. Neben den

individualisierenden
Nachahmungen der Re-
naissance hat es eben
doch die „klassische
Linie."

In Bezugauf seinen
Künstler wollen wir es
halten wie bei dem Ido-
lino und den Leser
nicht mit langatmigen
Vermutungen plagen.
Die alte Formel, daß
das lebendige Motiv des
Dornausziehers ganz
„im Geiste des Myron"
sei, ist zwar insofern
noch immer brauchbar
als sie die Richtung
weist, in der wir suchen
müssen. Doch haben
uns die neuen Niobiden
(Taf. 149, 172 u.) eine
weitere naturalistische
Strömung in dem Jahr-
zehnt vor der Mitte des
fünften Jahrhunderts
kennen gelehrt und die
Frage kompliziert sich.
So mag es genug sein,
zu wiederholen, daß
die ungemeine Frische

und Naturnähe das Werkchen aus seiner Zeit heraus-
hebt, dieselben Eigenschaften, die es auch heute
noch zu einem Liebling des Publikums machen. Die
Italienreisenden schleppen es alljährlich in Tausenden
von Kopien nach Hause, in allen Größen bis herab
zu Daumenhöhe und in allen Qualitäten bis herab
zu den denkbar schlechtesten.

Tafel 165. Ares Ludovisi. Römische Mar-
morkopie. Höhe 1,56 m. Ergänzt am Ares die Nase,
die rechte Hand, der rechte Fuß, der Schwertgriff;
am Eros der Kopf, der linke Arm mit dem Köcher,

Abb. 91. Thronender Zeus. Bronzestatuette. 4. Jahrhundert v. Chr. Berlin

der rechte Unterarm, der rechte Fuß. Die Reste auf
der linken Schulter rühren wahrscheinlich von einem
modern abgearbeiteten zweiten Eros her. Andere
Wiederholungen haben diese Zutat nicht. Die Formen
des sitzenden Eros sind in der hellenistischen Art,
wodurch er als eine Zufügung des Kopisten erwiesen
wird. Ehemals in der jetzt zerstörten Villa Ludovisi.
Rom, Thermenmuseum.

Da die Kulte des
Ares nicht zu den po-
pulären gehören, so ha-
ben sich wenig feste
Typen für ihn gebildet
und die Künstler be-
hielten Spielraum für
besondere Erfindungen.
Mit feinem Takt heben
sie in der Regel nicht
den brutalen Grundzug
des blutigen Schlachten-
gottes hervor, sondern
verfeinern ihn zu einem
schönen und starken
jungen Manne, der nur
durch unbekümmertes
Gehaben und selbsti-
sches Beschäftigtsein
mit eigenen Gedanken
sich von den anderen
Olympiern unterschei-
det. So sitzt er im
Parthenonfries ein we-
nig vereinsamt, aber
recht bequem mit hoch-
gezogenen Knieen da.
DieLudovisischeStatue
gibt das gleiche Motiv
in Rundplastik. Sie
kopiert gewiß ein Kult-
bild, aber gegenüber der repräsentativen Feierlichkeit,
etwa der thronenden Zeusbilder, ist die Haltung höchst
ungezwungen. Und dennoch wird man keinen Augen-
blick zweifeln, daß es ein Gott ist. Denn verglichen
mit den völlig frei und natürlich sitzenden Statuen
der beiden folgenden Tafeln ist die Erscheinung doch
von großer Würde und Schönheit. Vielleicht ist so-
gar ein klein wenig Pose darin. Denn wenn man die
Stimmung der Statue genauer ausdeuten will, kommt
man in Verlegenheit. Ein Sinnen auf neue Taten
liegt so wenig darin wie etwa das Ausruhen von voll-

359

360

SITZENDE

4. JAHRHUNDERT. TAH. im

brachten. Sondern es ist eben nur die stolze und
schöne Gelassenheit einer tatkräftigen Natur.

Der römische Kopist hat freilich durch den oder
die hinzugefügten Eroten den Gott zum „verliebten
Leutnant" gemacht, wie Brunn ihn zu nennen pflegte.
Aber daß dies ein nachträglich untergelegter Sinn
ist, kann nicht zweifelhaft sein, da der Eroskörper
ausgesprochene hellenistische Formen aufweist. Das
Original des Ares ist wegen des Kopftypus mit über-
zeugenden Gründen auf
Skopas bezogen worden.
Vielleicht ist es eine Nach-
ahmung des kolossalen
ehernen Ares des Skopas,
der in Rom in einem von
Brutus Gallaecus gegen
130 v. Chr. gestifteten
Arestempel beim Circus
Flaminius aufgestellt war.
Tafel 166. Hermes
ausruhend. Bronze.
Höhe 1,05 m. Der Fel-
sensitz, ferner drei der
Fußflügel sind ergänzt.
Von dem Heroldstab (Ke-
rykeion) in der Linken ist
nur ein Stück erhalten.
Aus Herculanum. Neapel,
Museo Nazionale.

Dies ist das feinste
Charakterbild des Hermes
als Götterboten, das wir
besitzen. Zu flüchtigem
Ausruhen hat er sich nie-
dergelassen, der Oberkör-
per sinktein wenigermüdet
zusammen. Aber der linke
Fuß ist elastisch aufge-
stemmt und die Arme
brauchen sich nur zu
straffen, um den ganzen
Körper mit einem Ruck
Bänder der Flügel werden

Abb. 93. (Sp. 358.)

emporzuschnellen. Die
unter der Fußsohle von
einer Rosette gehalten: der Gott braucht den Boden
nicht zu berühren, wenn er auf flinken Zehen durch
die Luft eilt. In den knappen Formen des Kopfes
liegt Bereitschaft und Energie.

Daß das Werk in den Kreis des Lysipp gehört,
steht nach der Körperbildung außer Zweifel, und es
wäre durch seine köstliche Frische und Lebendigkeit

durchaus des Meisters selbst würdig. Als Besonder-
heit beachte man die überlangen Beine.

Abbildung 96. Sitzender Jüngling Höhe
0,195 m. Bronzerelief, wahrscheinlich zum Schmuck
eines größeren Gerätes bestimmt. Paris, Biblio-
theque Nationale.

Ein Gegenbild zu dem lysippischen Hermes,
höchst lehrreich durch den Unterschied in der Auf-
fassung des künstlerischen Problems. Denkt man

sich die Pariser Bronze
ins Spiegelbild, so hat sie
in den Grundzügen fast
genau die Haltung der
Neapler Statue. Nur daß
dort der Körper einen ku-
bischen Raumausfüllt,hier
aber Glieder und Rumpf
sorgfältig in der Relief-
ansicht ausgebreitet sind.
Im tektonischen Rhyth-
mus, in der Schönheit der
Linien ist die Pariser Figur
zweifellos stärker, aber an
natürlicher Lebendigkeit
reicht sie nicht entfernt
an die NeaplerStatue heran.
Man sieht, wie schwierig
beim Sitzproblem die re-
liefhafte Anordnung ist,
und versteht nun umso-
mehr, weshalb die sitzen-
den Freistatuen schon in
den Anfängen dreidimen-
sional gedacht wurden
(vgl. Sp. 353).

In dem Pariser Relief
sitzt ein Jüngling in stiller
Erwartung auf einem Fel-
sen, über den er sein Ge-
wand gebreitet hat. Die
schönen Glieder sind in
lässiger Ruhe gelöst, nur der linke Arm und die linke
Schulter sind zu wirksamem Kontrast etwas stärker ge-
spannt. Der volle Haarkranz mit der Binde ist ganz
verschieden von den stets kurz geschorenen Hermes-
köpfen. Es muß ein jugendlicher Heros sein, nach
einer hübschen Vermutung vielleicht Kephalos, der
schöne und leidenschaftliche Jäger, der die Nacht in
den Bergen verbringt, um mit dem Frührot weiter
zu jagen, wobei ihn Eos, die Morgenröte, erschaut

Der kapitolinische Dornauszieher.
Erlanger Kunstsammlung.

Aufstellung in der

361

362

SITZENDE

HELLENISTISCH TAF. 167. PARTHENON TAF. 168

und zu ihrem Geliebten macht. Auf Münzen der
Insel Kephallenia, die sich nach Kephalos nennt, ist
der Held in ähnlicher Stellung dargestellt. Doch ist
bei dem Mangel eines Attributs die Entscheidung für
die Pariser Bronze unsicher. Der Stimmung des
feinen Werkchens aber wird die Deutung jedenfalls
gerecht. Es dürfte auf ein Vorbild aus der zweiten
Hälfte des vierten Jahrhunderts zurückgehen.

Tafel 167. Faustkämpfer. Bronze. Höhe

1,28 m. Ergänzt der

Sitz. Die Augen waren
eingesetzt. Gefunden in
Rom 1884 beim Bau des
Teatro Nazionale in der
Via Nazionale. Rom ,
Thermenmuseum.

Ein Faustkämpfer in
einer Gefechtspause. Er
hat sich schwer und er-
müdet auf einen Sitz fal-
len lassen , stützt die
Unterarme auf die breit-
gegrätschten Beine und
schaut mit einem plum-
pen und herausfordern-
den Blick um sich, ein
Bild unmittelbarsten Le-
bens. Der Künstler hat
nicht die geringste Ab-
sicht, uns irgend etwas
von dem Aussehen eines
rohen Kraftmenschen zu
schenken, weder in dem
Körper mit der haarigen
Brust und den einseitig
auf Kraft gezüchteten

Muskeln, noch in dem Kopf, der ebenso gut die Ge-
sinnung wie die äußeren Spuren seines brutalen
Handwerkes zeigt (Abschnitt „Bärtige Köpfe"). Das
Ganze ist wie eine Verhöhnung der edlen grie-
chischen Athletik, die verderbt und ausgeartet ist
durch die berufsmäßigen „starken Männer", die ruhm-
und geldgierig auf allen Festplätzen herumziehen.
Der Athletjj trägt nicht die „weichen Lederbänder"
der griechischen Palästra (\ieQ,:yoi EpiccvTeg), sondern
den „scharfen Riemen" (tu.ä? o$ög), bei dem durch
dicke Querstreifen von kantigem, hartem Leder um
die Finger die Wucht des Schlages bis ins Lebens-
gefährliche gesteigert wird.

Das Werk muß wegen seines rücksichtslosen

Abb. 94. (Sp. 359.) Dornauszieher. Renaissancebronze, 2. Hälfte des
15. Jahrhunderts. Paris, ehemals in der Sammlung Gustave Dreyfus.

Realismus in die spätere hellenistische Zeit gehören
und ist bei seiner ungemein sorgfältigen Durchführung
gewiß ein Original. Im künstlerischen Aufbau, in
der formalen Problemstellung hat sich seit den Tagen
des Dornausziehers nichts Wesentliches geändert. Nur
der Geist ist ein anderer geworden. Wenn der feine
Naturalismus des Dornausziehers für die hellenistische
Zeit schon so klassisch und akademisch war, daß man
ihn in einen Gassenbuben umwandeln mußte, so zeigt

der Faustkämpfer - auch
er sicher ein Siegerbild
von einem der berühm-
ten Festorte — uns erst
in voller Klarheit das
Sinken des Geschmacks
und die Verrohung der
Gesinnung. —

Tafel 168. Sitzen-
de Frauen aus dem
Ostgiebel des Par-
thenon. Pentelischer
Marmor. Höhe gegen
1,30 m. London, British
Museum.

Bei den sitzenden
Frauengestalten stehe das
feierliche Thronen voran.
Die Starrheit des archai-
schen Schemas, die in
der Athena des Endoios
zuerst gelöst war, hat
sich bei den Parthenon-
frauen zu einem vornehm
freien Dasitzen gewan-
delt. Die Beine sind be-
quem und natürlich ge-
stellt, aber ohne daß dieses Sichgehenlassen auch
nur einen Schatten von Unedlem hätte. Durch das
Anlehnen und die Haltung der Arme wird der Ober-
körper in rhythmischen Fluß gebracht. Das Sitz-
motiv konnte bei der Fernwirkung der Giebel-
statuen in einer Freiheit entwickelt werden, die der
Einzelstatue und dem Kultbilde nicht immer gegönnt
war. Wenigstens finden wir bei diesen häufig eine
Rücksichtnahme auf optische Gesetze, die höchst lehr-
reich ist. In der thronenden Göttin Abb. 97. 98
(Sp. 369-372) sind die Oberschenkel eigentümlich ver-
kürzt und absichtlich steil gestellt, was jedoch nur in
der Seitenansicht auffällt, in der Vorderansicht hin-
gegen günstig wirkt: denn bei erhöhter Aufstellung und

363

364

Abb. 95. (Sp. 358.) Hellenistische Umbildung des kapitolinischen Dornausziehers (Taf. 164). Römische Marmorkopie.
Höhe 0,63 m. Gefunden auf dem Esquilin. Ehemals bei Castellani. Jetzt London, British Museum.

365

366

Abb. 96. (Sp. 362.) Sitzender Jüngling, vielleicht Kephalos. Tektonisches Bronzerelief. 2. Hälfte des 4. Jahrh. v. Chr.

Paris, Bibliotheque nationale.

367

368

Abb. 97. (S. 364.) Sitzende Göttin. Marmor. Boston, Museum of Fine Ans. Gute römische Kopie. Der Stil ist eine Fortbildung
des Parthenonstils in der 2. Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. Das Original dürfte um 400 v. Chr. entstanden sein.

369

370

Abb. 98. (Sp. 364.) Sitzende Göttin. Seitenansicht von Abb. 97. Die vorgestreckte Rechte hielt eine Schale, die Linke stützte wahrscheinlich
ein Szepter auf. Der Thron, sowie der Kopf waren aus besonderen Stücken gearbeitet.

371

372

SITZENDE FRAUEN

HELLENISTISCH - ETRUSKISCH. TAH. im

naher Betrachtung, wie sie die räumlichen Verhält-
nisse des Tempelinneren mit sich bringen, bleibt nun-
mehr genügende Draufsicht auf die Oberschenkel, um
ihre Tiefe ablesen zu können. Den gleichen Zweck
hat das Abwärtsstrecken der Füße. Man beachte zum
Vergleich, wie bei der linken der Parthenonfrauen
auf Tafel 168 infolge des zu nahen Standpunktes des
photographischen Apparates das linke Knie sich un-
angenehm gegen die Brust
hinaufschiebt und die Gestalt
rückwärts hinunter zu sinken
scheint, was natürlich bei der
Fernansicht im Giebel ver-
schwand. Auch bei Sitzstatuen,
die man im Freien auf Säulen
aufstellte, was besonders in
hellenistischer und römischer
Zeit beliebt war, hat man das
gleiche Mittel der Verkürzung
und Schrägstellung der Ober-
schenkel angewandt. Die ganze
Erscheinung gehört in einen
Kreis von künstlerischen Aus-
kunftsmitteln, die wir hier nur
streifen können, und die auf
dem Verhältnis der „Daseins-
form" zur „Wirkungsform" be-
ruhen. Der Plastiker ändert
an den tatsächlichen sachlichen
Verhältnissen, um dadurch im
Zusammenhang des Ganzen
die Formen „richtig" erschei-
nen zu lassen und wichtige
Formen auch da anzudeuten,
wo sie in der Wirklichkeit un-
klar und unsichtbar bleiben
würden. Die Kunst geht also
souverän mit der Wirklichkeit

um, um eine höhere Wahrheit zu schaffen. Daß die
Alten sich dieses Verfahrens auch theoretisch schon
früh bewußt waren, zeigt eine Anekdote aus dem
Kreise des Phidias, die aus einer allerdings späten
Quelle, dem Byzantiner Tzetzes, stammt. Phidias
und Alkamenes schufen „im Wettstreit" zwei Athena-
statuen, die auf hohen Säulen stehen sollten. In der
Nähe betrachtet war an der des Phidias alles über-
trieben, die Lippen geöffnet, die Nasenlöcher gebläht
u. s. w., sodaß das Volk ihn heftig tadelte. Aber als
die Statuen an ihrem Orte standen, da war er der
Sieger. Daß auch die Architekten des fünften Jahr-

Abb. 99.

hunderts nach solchen optischen Gesichtspunkten ar-
beiteten, zeigen die berühmten Aufwärtskrümmungen
an den Stufen des Parthenon, durch die in dem
zehrenden Lichte des Südens ihre Linien in Wirk-
lichkeit grade erscheinen. — Zum Gewandstil der
Parthenongiebel vgl. das Sp. 269 fg. Gesagte.

Tafel 169. Todesgötiinnen. Von dem Grab-
mal des Etruskers Arnth Velimnas Aules, lateinisch

Aruns Volumnius (Abb. 99).
Kalkstein(Travertin), mit Stuck
überzogen und bemalt. Höhe
des Ganzen nebst dem in
Abb. 99 fehlenden Sockel
2,23 m; Höhe der sitzenden
Figuren gegen 0,70 m. Im
Familiengrab der Volumnier
in Perusia (Perugia).

Die Etrusker waren ein
wohlhabendes Volk und ganz
auf moderne Art „gebildet",
d. h. sie kannten und bezogen
das Beste und Neueste an
Kunst und Künstlern von aus-
wärts, das jeweils zu haben
war, da ihre eigene Kunst in
schöpferischem Sinne unpro-
duktiv war. Im siebenten Jahr-
hundert importieren sie phöni-
kische Waren, seit Beginn des
sechsten jonische, von der
Mitte des sechsten bis Ende
des fünften Jahrhunderts in
ungeheueren Mengen die schö-
nen bemalten attischen Ton-
gefäße u. s. w. Daneben neh-
men sie griechische Künstler
in Dienst, die die Wände ihrer
großen unterirdischen Grab-
kammern ausmalen und die Sarkophage und Aschen-
urnen verzieren, wobei sich die Fremden natürlich dem
Geschmack der Auftraggeber im Stoff und auch ein
wenig im Stil anpassen müssen. Zugleich lernen aber
die heimischen, keineswegs unbegabten Handwerker
alles, was die Griechen ihnen vormachen und so ent-
steht seit dem sechsten Jahrhundert eine eigenartige
„etruskische Kunst", ein gebrochenes Spiegelbild aller
Phasen der griechischen, manchmal barbarisiert, oft
jedoch auch in eigentümlich italischer Weise fortge-
bildet. Erst mit dem Ende der hellenistischen Zeit
verliert das etruskische Kunsthandwerk alle Eigenart

Grabmal des Aruns Volumnius in seinem Familiengrab
in Perugia.

373

374

SITZENDE FRAUEN

HELLENISTISCH. TAF. 170. 171

und ist nur noch eine Unterabteilung der griechisch-
römischen Kunst.

Die Denkmäler in den großen Grabkammern
der Volumnier stammen aus der letzten Zeit der
national-etruskischen Kunst, dem zweiten Jahrhundert
v. Chr. Das vornehmste Stück (Abb. 99) zeigt nach
alter etruskischer Weise den Toten auf dem Deckel
seiner Aschenurne zum fröhlichen Mahle gelagert,
so wie er und die Seinen sich den Zustand im seli-
gen Jenseits ausmalen. Sein Kopf ist ein charak-
teristisches Porträt. Unten sitzen zwei geflügelte weib-
liche Todesdämonen als Wächterinnen des Grabes.
Zwischen ihnen, in einem Bogenfeld, sind vier
schattenhafte Menschengestalten gemalt (auf Ab-
bildung 99 nicht erkennbar), ein Blick in die Pforte
des Jenseits.

Uns interessieren die sitzenden Flügelfrauen.
Es sind Furien mit Schlangen im Haar und Fackeln
in den Händen (bei der linken zu ergänzen), in einer
besonderen Tracht, die die Brüste frei läßt und um
den Gürtel einen doppelten Bausch bildet. Die Ge-
sichtszüge sind nicht mehr häßlich verzerrt wie in
der älteren etruskischen Kunst, sondern von der pathe-
tischen Schönheit der hellenistischen Zeit. Die Furien
haben also dieselbe Wandlung durchgemacht wie die
griechische Medusa. Die Gewandbildung ist von dem-
jenigen hellenistischen Stil abhängig, den wir auf
den Tafeln 135, 136, Abb. 67 vorgeführt haben.
Aber die Falten sind dicker, derber, gerundeter. Auch
die Haltung der Gestalten, obwohl sie ganz unge-
zwungen ist, hat etwas Schweres und Wuchtendes.
Schon Früheren ist vor diesen und ähnlichen Wer-
ken kein Geringerer als Michelangelo in den Sinn
gekommen. Im Gewandstil wie in der Haltung
und Gebärde ist etwas innerlich Verwandtes unver-
kennbar. Daß der größte Sohn des modernen Tuscien
altetruskische Denkmäler gesehen und gezeichnet hat,
steht fest. Ob hier aber nicht etwas Tieferes wirk-
sam ist als eine äußere Beeinflussung, nämlich eine
über Jahrtausende reichende gleichartige künstlerische
Disposition, das kann hier nur fragweise angedeutet
werden. Es hätte nichts Befremdendes für uns, die
wir in der griechischen Kunst so häufig verschiedene
Grundauffassungen im verschiedenen Rassegefühl wur-
zeln sehen.

Tafel 170. Nymphe, die Sandale anle-
gend. Römische Marmorkopie. Höhe 1,02 m. Er-
gänzt der Kopf, der aufwärts gewendet sein müßte,
die rechte Hand, Finger der linken Hand, beide Füße.
Florenz, Uffizien.

Die Statue ist eine Wiederholung aus der Gruppe
mit dem krupeziontretenden Satyr (Tafel 80; Abb. 32
auf Sp. 150), ein heiteres Genrestück späthellenisti-
scher Zeit. Die naive sperrige Stellung ist ganz ohne
den Zwang einer älteren Typik aus der Idee heraus
erfunden, daß das Nymphchen schnell die Sandale
anlegt, um zum Tanz anzutreten. Doch setzt sie eine
wesentliche Neuerung der hellenistischen Zeit voraus,
die wir zur nächsten Tafel besprechen : den Kontra-
post, d. i. die Gegenbewegung von Ober- und Unter-
körper.

Tafel 171. Sitzendes Mädchen. Marmor.
Höhe 1,03 m. Zahlreiche, aber gut gemachte Er-
gänzungen: am Kopf die Haarschleife und die Nasen-
spitze, am Gewand die Falten unter der rechten Ach-
selhöhle, sowie um das rechte Knie und an der linken
Hüfte, ferner die rechte Hand mit einem Teil des
Unterarms, die Hälfte der linken Hand, der rechte
Fuß samt dem Gewandsaum, die Spitze des linken
Fußes, endlich die Ränder des Stuhlsitzes samt den
Stuhlbeinen und der Mittelstütze. Gefunden in Rom
1879 an dem Viale Principessa Margherita. Rom,
Konservatorenpalast.

Das reizende Geschöpfchen, zwischen Kind und
Jungfrau, sitzt in ungeniertester Weise auf seinem
Stuhl, die Beine übergeschlagen, Ellbogen und Hand
aufstützend und den Kopf abwärts geneigt, als schaue
sie auf etwas herunter. Doch braucht man kaum
anzunehmen, daß unten ein Gegenstand oder ein Tier
war. Es ist ein rein künstlerisches Motiv, wie denn
das Ganze zweifellos eine bloße Schmuckfigur für
Garten oder Halle ist: eine kokette kleine Pariserin.

Die Gegenbewegung in Ober- und Unterkörper
ist ein neuer formaler Gedanke, den wir zu Beginn
der hellenistischen Zeit an einer berühmten Statue
zum ersten Male voll ausgebildet sehen, an der Stadt-
göttin (Tyche) von Antiocheia am Orontes,
einem Werke des Lysippschülers Eutychides. Sie muß
um 300 v. Chr. entstanden sein und ist in einer ge-
ringen Marmornachbildung im Vatikan, sowie in hüb-
schen Verkleinerungen in Bronze erhalten. Die beste
ist eine Statuette der Sammlung de Clercq (Abb.
100, Sp. 377). Die Göttin thront auf einem Felsen,
unten taucht der Flußgott Orontes in der Haltung eines
Schwimmenden halb aus den Fluten. Während ältere
Städte in der Regel eine olympische Gottheit als Stadt-
beschützerin haben, so etwa Athen die Athena mit dem
Beinamen Polias, erhalten die neugegründeten helleni-
stischen Städte ihre eigene Tyche, eine mit der Stadt
untrennbar verknüpfte Gottheit, die aus dem weitver-

375

376

SITZENDE FRAUEN

HELLENISTISCH. Abb. 100

zweigten Geschlechte der Ortsnymphen geboren ist
und erst mit ihrer Stadt zu größerer Bedeutung ge-
langt. In dem künstlerischen Bilde der Tyche von
Antiocheia ist zugleich die Lage der Stadt ausgedrückt:
hoch am Bergabhang über dem Fluß. Auch ihre
Haltung spricht nicht übel das Gebundensein an den
Ort aus, das breite, feste Haften an der Stelle.

So sehen wir auch die Entwicklung der sitzenden
Gestalten genau da enden, wie die der stehenden.
Der Körper, im archaischen Schema streng in seinen

natürlichen Achsen aufgebaut, dreht sich erst wenig,
dann immer stärker, bis das Möglichste an seitlicher
Verschiebung erreicht ist und die stehende Gestalt sich
schließlich völlig um ihre Längsachse schraubt. An der
sitzenden Antiocheia und dem kapitolinischen Mädchen
stehen alle Querachsen des Rumpfes schräg und die
Achsen der Beine gehen übers Kreuz. So ist auch
hier mit der vollständigen Auflösung der natürlichen
Grundstellung das Ziel erreicht, in einer ruhenden
Stellung die größte Beweglichkeit auszudrücken.

Abb. 100. Tyche von Antiocheia am Oronws. Bronzestaluette

nach dem Werke des Lysippschülers Eutychides.

Paris, Sammlung de Clerq.

377

378

Abb. 101. (Sp. 385.) Gelagerter aus dem Ostgiebel des Zeustempels zu Olympia. (Abb. 114.)

GELAGERTE GESTALTEN.

Für das Hinstrecken des Körpers auf dem Boden
oder auf einem Lager gilt in noch höherem Maße
das von den Sitzenden Gesagte: die Möglichkeiten
sind unendlich. Aber leichter doch als bei jenen fügt
sich der gelagerte Körper in die reliefhafte Auffas-
sung. Die archaische Kunst hat sich einen Typus
geschaffen, der nicht viel mehr ist als ein einfaches
Umlegen des aufrecht stehenden Körpers mit ziemlich
gewaltsamer Abknickung in den Hüften. Ein typisches
Beispiel für diese Art ist die nackte gelagerte Frau Ab-
bildung 72 (Sp. 3 1 2). Der großen Kunst ist das Motiv vor
allem für die Giebelfüllungen wertvoll geworden, wo
die architektonische Bindung fast den Zwang vergessen
macht, der dem Körper angetan wird (Taf. 172
oben). Jedoch strebt am Ende des Archaismus die
Entwicklung energisch über die reine Flächenstellung
des Körpers hinaus, ja ihre Überwindung bedeutet
den ersten Schritt in die Freiheit. Das lehrt mit
wundervoller Deutlichkeit der Gefallene des ägineti-
schen Ostgiebels gegenüber dem im Westgiebel (Taf.
172 Mitte und oben), ferner alle die verschiedenen
Versuche in den Giebeln von Olympia. (Abb. 101
bis 104.) Aber merkwürdig, je reifer und sicherer
die Kunst wird, desto mehr nähert sie sich wieder
dem archaischen Grundgedanken. Am Kopenhagener
Niobiden (Taf. 172 u.), dem es doch gewiß an Natu-
ralismus nicht fehlt, ist das Einlenken schon ganz
deutlich. Im Ilissos aber des Parthenongiebels (Taf. 173)
erleben wir das erstaunliche Schauspiel, daß die ganz
strenge alte Anordnung wieder vor uns steht, nun

aber erfüllt mit dem allerhöchsten Lebensgefühl. Es
muß ihr also doch ein ganz besonderer, nicht nur
künstlerischer, sondern auch natürlicher Ausdrucks-
wert innewohnen.

Vom fünften Jahrhundert abwärts ist unser Be-
sitz an Giebelwerken zu unvollständig, um über die
Weiterentwickelung dieses Gedankens ein Urteil zu
gestatten. In der freistehenden Plastik taucht er in
einer sehr wirksamen späten Fassung auf, in dem ster-
benden Gallier der pergamenischen Kunst (Taf. 174).
Man sieht leicht und es ist selbstverständlich, daß
hier mit der Virtuosität der späteren Zeit die Umriß-
wirkung mit einer durchgebildeten Tiefenwirkung auf
das glücklichste verschmolzen ist. Auch hier knüpft
sich das Ende wieder an den Anfang: der Gallier
stimmt in der Anordnung, soweit sie die kubische
Körperstellung im Raum angeht, fast völlig überein
mit dem gefallenen Aegineten des Ostgiebels. Aber
ich möchte hier nicht „verlorene Zwischenglieder"
annehmen, durch die etwa die alte Lösung dem späten
Künstler überkommen wäre. Das wäre eine jener
Übertreibungen der typengeschichtlichen Betrachtungs-
weise, der man heutzutage in der archäologischen Lite-
ratur bisweilen begegnet und für die jeder neue Gedan-
ke immer nur ein einziges Mal von einem Einzigen gefun-
den sein kann. Der vorliegende Fall ist vielmehr ein
Musterbeispiel, wie aus der Gleichheit der Aufgaben
in weitgetrennten Zeiten und mit grundverschiedenen
Ausdrucksmitteln ganz ähnliche Ergebnisse entstehen.

Eine zweite Entwicklungsreihe bieten Tafel 175

379

380

GELAGERTE

ENTWICKLUNG. - TAL. 172

bis 177: der halbsitzend gelagerte Körper. Mit naivem
Realismus versucht es der archaische Künstler (Taf.
175). Zu klassischer Größe erhoben ist das Motiv am
Parthenon (Tafel 176, 177). Es ist die Stellung, die
man in Wirklichkeit namentlich auf dem Speiselager
einnahm. Indem der eine Arm sich auf das Kopf-
polster stützt, während der andere zum Ergreifen der
Speisen frei bleibt, kommt der Körper von selbst in
eine wirksame Dreiviertelansicht. Das Motiv begegnet
uns so gut bei den fröhlichen Symposien der Vasen-
bilder wie auf den Weihreliefs an die Heroen, die
man sich in stetem seligem Schmausen dachte. Spätere
monumentale Verwertungen sind die großen Fluß-
götter der hellenistisch-römischen Zeit und die ge-
lagerten Quellnymphen, wobei der Zusammenhang
mit den Gelagetypen sich auch dadurch erweist, daß in
der Regel der linke Arm aufgestützt wird, außer wenn
die Anordnung als Gegenstück die Umkehrung
fordert.

Wie die Kline zugleich Speisebett und Nachtlager
ist, so leiten uns die gelagerten Typen zu den Bildern
der Schlafenden hinüber, die, in der älteren Kunst
selten, seit dem vierten Jahrhundert immer häufiger
werden. Auch hier können wir nur einige Haupt-
punkte aus den ungemein manigfaltigen künstlerischen
Lösungen dieser Probleme herausgreifen. Eine der
berühmtesten Schläferinnen ist die große Ariadne im
Vatikan (Abb. 108, Sp.393), wo der Künstler den Körper
so hoch aufgerichtet hat, daß er seine Pracht in voll-
ster Reliefstellung vor uns ausbreitet. Auf ganz anderen
Wegen sucht der Künstler des Barberinischen Faun
(Taf. 178) die Lösung, indem er die Komposition von
vorneherein auf den Kubus anlegt, ein meisterhafter
Aufbau, der der Natur ungleich näher bleibt als die
Vatikanische Ariadne. Vollkommen der Natur folgt
der Künstler des Hermaphroditen (Taf. 179). Aber
er fordert, daß man nahe an sein Werk herantritt,
um es von oben zu überschauen.

Es böten sich in der hellenistischen Kunst noch
zahlreiche weitere Beispiele für dies Hin- und Her-
schwanken zwischen Naturalismus und ,Tektonismus',
was sich ja zur Genüge aus der sperrigen Natur der
menschlichen Glieder erklärt, die, wenn sie durch
den Schlaf gelöst sind, nach allen Seiten auseinander-
streben. Die römische Kunst hat besonders auf Sar-
kophagdeckeln viel Bedarf an Gelagerten und Schlafen-
den. Hier überwiegt entschieden der Naturalismus.
Diese Gestalten sind eine innere und vielleicht auch
unmittelbare äußere Fortsetzung der alten Typen der
etruskischen Kunst. —

Tafel 172 oben. Gefallener aus dem
Westgiebel des Aphaiatempels auf Aegina.

Parischer Marmor. Höhe 0,47, Länge 1,59 m. Er-
gänzt rechter Unterarm, rechte Hand mit Pfeil, Finger
der linken Hand, rechtes Unterbein außer Knie und
Fuß, an dem jedoch Zehen und Ferse neu sind, Zehen
des linken Fußes. München, Glyptothek Nr. 79.

Tafel 172 Mitte. Gefallener aus dem
Ostgiebel desselben Tempels. Parischer Mar-
mor. Höhe 0,64, Länge 1,845 m. Ergänzt das rechte
Bein von über der Mitte des Oberschenkels an; der
rechte Fuß stand, wie neugefundene Fragmente zeigen,
nicht auf dem Boden, sondern schwebte in der Luft und
das Bein war etwas mehr ausgestreckt. Ferner sind
ergänzt ein Stück an der linken Hüfte, der Helm-
busch, Teile am Schild. Unter der rechten Brustwarze
ein Loch für einen Bronzepfeil (auf der Tafel grade
noch sichtbar). München, Glyptothek Nr. 85.

Tafel 172 unten. Sterbender Niobide
aus einem Giebel. Gefunden in Rom. Zehen, Finger
der Linken und die rechte Hand waren für sich ge-
arbeitet und angesetzt. Höhe 0,62, Länge 1,65 m.
Kopenhagen, Glyptothek Ny-Carlsberg.

Von diesen drei Verwundeten haben die Ägineten
den Pfeil in der Brust, der Niobide im Nacken. Der
erste Äginete zieht den Pfeil heraus, der zweite sinkt
über ihm zusammen, der Niobide greift mit der
Rechten danach. Wie die Lage der Körper schrittweise
sich aus dem Flächenschema in Tiefenwirkung um-
wandelt, ist mit einem Blicke zu übersehen. Bei dem
ersten Ägineten steht der Rumpf völlig in Vorderansicht.
Bei dem zweiten neigt sich die rechte Schulter nach
vorn, während die rechte Hüfte nach hinten sinkt. Der
Brustkorb dreht sich also gegen die Beckenachse ab,
wodurch der Körper einen wundervollen, ganz momen-
tanen Ausdruck schmerzlichen Windens bekommt. Das
Vorübergehende der Haltung wird noch deutlicher
durch das bei richtiger Ergänzung in der Luft schwe-
bende rechte Bein, sowie durch das Herausrutschen
des linken Armes aus den Schildbügeln, endlich durch
die Spannung des rechten Armes, der sich keines-
wegs auf den Boden stützt, sondern mit einer letzten
instinktiven Anstrengung das Schwert zu heben sucht.
Der erste Äginet ist ein gestelltes lebendes Bild, der
zweite ein eben Hingestürzter, der in dem Augen-
blick vor dem letzten völligen Zusammensinken er-
faßt ist. Es ist eine ähnliche „unvollendete Be-
wegung" wie in den Rücklingsstürzenden desselben
Giebels (vgl. Sp. 182 u.). Der stilistische Fortschritt
vom äginetischen Westgiebel zum Ostgiebel ist nir-

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382

383

384

LIEGENDE

STRENGER STIL AHB. 101 104

Abb. 105. Von der liegenden Thauschwester auf Taf. 177.

gends deutlicher fühlbar als an diesen beiden Ge-
stalten. Dort noch archaische Starrheit der Geste,
hier der frische Strom neuen Naturgefühls, das sich
mit gleicher Klarheit auch in der wundervoll flei-
schigen Modellierung von Brust, Schultern und Armen
ausspricht (vgl. auch Spalte 173).

Der Niobide ist rückwärts niedergestürzt. Die
Beine sind aufeinandergelegt und die Hüfte steht
senkrecht, die rechte Schulter jedoch sinkt nach hinten,
indem die Hand den ersterbenden Versuch macht,
den Pfeil aus der Wunde zu ziehen. Die linke
Schulter wird durch den aufgestützten Arm nach
oben gedrückt. Es ist, als wolle sich der Verwundete
vornüberwälzen, um auf die Kniee zu kommen und
sich zu erheben. Aber der Oberkörper hat nicht
mehr die Kraft dazu und die rechte Rumpfhälfte
sinkt wieder zurück. In merkwürdiger Weise klemmt
sich dabei das Gewand zwischen die Beine, zum Aus-
druck dessen, daß die Bewegung der Beine von hinten
nach vorne zu denken sei, nicht umgekehrt. Wieder-
um also ein nicht vollendeter und fast etwas unklarer
Zwischenzustand, von der Art wie die Übergangszeit
zum freien Stile sie so sehr liebt.

Die Stellung des Niobidenkünstlers haben wir schon
bei der Besprechung der in den gleichen Giebel gehöri-
gen Niobide Tafel 149 (Sp. 325) umschrieben: ein Na-
turalist, der kurz vor der Vollendung zur höchsten

Schönheit stehen geblieben ist. Der gezerrte Über-
gang von dem Brustkorb zu den Hüften mit der un-
rhythmischen Einsenkung an der rechten Weiche
des liegenden Niobiden wäre um dieselbe Zeit im
Kreise des Phidias nicht mehr möglich gewesen.

Abbildung 101. 102, (Sp. 380. 384.) Zwei
Gelagerte aus dem Ostgiebel des Zeustem-
pels zu Olympia. Länge 2,02 m und 2,30 m.
(Der ganze Giebel Abb. 114 auf Sp. 405.)

Abbildung 103. 104. (Sp. 384.) Gelagerte
Frauen aus dem Westgiebel desselben Tem-
pels. (Der ganze Giebel Abb. 16 auf Sp. 89 und
Abb. 114a auf Sp. 408.) Länge 2 m und 2,50 m.
Olympia, Museum.

Man sieht, wie diese Künstler den im Ostgiebel
von Ägina gefundenen Gedanken fortspinnen, indem
die Drehung des Rumpfes immer mehr fortschreitet.
Bei 101 steht die Hüftachse noch senkrecht, bei 102
nicht mehr ganz, bei 103 und 104 ist sie noch stärker
der Drehung des Oberkörpers nach vorne gefolgt.
Die Brust steht bei 101 noch schräg, bei 102 wird
sie durch das Aufstützen des linken Armes fast ge-
waltsam nach vorne gezogen, wodurch die Muskeln
stark über den Rippenkorb gezerrt werden; bei 103
und 104 endlich steht der Brustkorb fast völlig in der
Längsachse. Die Figuren haben sich also aus der
Seitenlage allmählich in die Bauchlage gewälzt, die bei

385

386

LIEGENDE

PARTHENON. TAF. 173

Abb. 106. Von der sitzenden Thauschwester auf Tafel 177.

den liegenden alten Frauen desselben Giebels (Abb.
114a) vollständig durchgeführt ist. So haben wir an dem
einen Denkmälerkomplex die verschiedenartigsten Ver-
suche mit dem gleichen Motiv, reizvoll in ihrer
Mannigfaltigkeit, lehrreich für das Werden des höch-
sten Stils. Denn dies alles erscheint uns nun rück-
blickend nur wie Vorübung und Versuch, die höch-
sten und wahrsten Formen zu finden. Für die per-
sönliche Art der olympischen Künstler ist noch eines
bezeichnend: die derbe Wucht der Linien, um deren
Ausdruck man ringt, soll ungebrochen und unge-
mildert zur Wirkung kommen. Daher liegt das Ge-
wand wie angeklebt darauf, mehr um die Massen
zusammenzuhalten als um sie zu gliedern.

Tafel 173. „Ilissos" aus dem Westgiebel
des Parthenon. Höhe 0,72, Breite 1,91 m. London,
British Museum.

Wir stehen auf der Höhe. Niemals wieder ist
von einem Künstler der Linienfluß der menschlichen
Gestalt so berauschend schön und zugleich so groß
erfaßt worden. Und auch in dem lebendigen Gefühl
für das Wesen des menschlichen Leibes ist dies die
höchste Leistung aller Zeiten. Die Kunst des vierten
Jahrhunderts ist vielleicht in äußerer Wahrheit stärker,

in der Einzelbeobachtung sogar interessanter, aber
an Großheit der Gesinnung und an höchster künst-
lerischer Wahrheit bleibt sie zurück. Der „Ilissos"
ist schlechtweg ein Ideal des Körpers, so wie die
Natur ihn schaffen würde, wenn ihr je einer ganz
gelänge. Der Bildhauer Dannecker hat von ihm und
dem „Theseus" gesagt: „Sie sind wie auf Natur ge-
formt und doch habe ich nie das Glück gehabt, solche
Naturen zu sehen".

Beim „Ilissos" schiebt sich durch den aufge-
stützten Arm der Brustkorb seitlich empor, die wun-
dervollen Rippen wölben sich, daß die Haut darüber
straff wird, weiter abwärts aber hängt und dehnt sich
die Bauchdecke, daß man die Spannung des Gewebes

Abb. 107. Seitenansicht der Nereide von Xanthos auf Tafel 122.

387

388

LIEGENDE

HELLENISTISCH TAF. 174. 175. PARTHENON TAF. 176. 177

fühlt, und daß man im Gegensatz zum Brustkorb
empfindet, wie es sich hier nicht über Festem, sondern
über einer Höhlung und weichen Teilen ausspannt.
An dem rechten Bein hängen die entspannten Mus-
keln so weich und lose herab, als müßten sie einem
Drucke der Hand nachgeben. Und doch ist diese
Natur weltenfern von allem Naturalismus. Man
braucht nur die kleinliche Naturtreue des sterbenden
Galliers auf Tafel 174 danebenzuhalten, um die ganze
Idealität dieses Stiles zu fühlen. Wenn uns bisweilen
der Begriff „ideal" durch unentwegte rhetorische Ge-
dankenlosigkeit und schulmeisterlich moralisierenden
Mißbrauch zum Ekel und Ärgernis gemacht wird,
so kann ein Blick auf diese Statue uns die Seele
wieder reinigen. Sie getröstet uns, daß in kurzen
glücklichen Augenblicken die Menschheit über sich
selbst hinausgewachsen ist.

Tafel 174. Sterbender Gallier. Kleinasi-
atischer Marmor, wahrscheinlich zeitgenössische Kopie
nach einem Bronzewerk. Ueberlebensgroß, Höhe 0,73,
Länge 1,85 m. Neu ist das linke Viertel der Stand-
platte mit dem Schwert und dem Ende des Horns,
das fälschlich als Schalltrichter statt als Mundstück
ergänzt ist, ferner die rechte Hand. Der rechte
Arm ist angesetzt, aber sicher antik, nicht von Michel-
angelo gemacht wie die Kustoden des Museums er-
zählen. Neu endlich alle Zehen und die Nasenspitze.
Rom, Kapitolinisches Museum.

Der Gallier ist mit einer Wunde unter der
rechten Brust auf seinem Schilde zusammengebrochen.
Mühsam hält sich der rechte Arm noch aufrecht, der
Kopf sinkt herab, der Tod ist nicht ferne. Die galli-
sche Rasse ist gekennzeichnet durch das struppige
Haar, den Schnurrbart, endlich die Torques, einen ge-
drehten metallenen Halsschmuck, den die Gallier als
nationales Abzeichen trugen. Das Original der Statue
gehörte zu der Reihe großer Bronzebilder, die Attalos I.
von Pergamon (24 1 — 1 97 v. Chr.) auf seiner Königsburg
als Dankesweihung aufgerichtet hatte für seine Siege
über die Galater, die in Kleinasien eingefallen waren.
Ein anderes Stück der Reihe ist die Gruppe des
Galliers, der sein Weib getötet hat und sich selbst
ersticht (ehemals in Villa Ludovisi, jetzt im Thermen-
museum in Rom). Da der Marmor kleinasiatisch ist,
sind es wahrscheinlich zeitgenössische Kopien.

Der kapitolinische Gallier liegt, wie wir schon
sahen (Sp. 380) in ganz ähnlicher Stellung am
Boden, wie der Aeginet aus dem Ostgiebel, nur
daß durch das Vortreten von rechtem Knie und linkem
Arm die Tiefenanordnung der Glieder energischer

wirkt. Auch ist bei der Freiskulptur die Ausdrucks-
kraft des Konturs erhöht. Der Kopf ist ein vor-
treffliches Idealbild der gallischen Rasse (Abschnitt
„Unbärtige Köpfe") und ebenso ist der Körper ganz
naturalistisch aufgefaßt, mit virtuoser, aber etwas
kleinlicher Beobachtung von Muskeln und Hautfalten.

Tafel 175. Etruskischer Thonsarkophag.
Gebrannter Thon, reich bemalt. Höhe 1,73, Länge
1,27 m. Aus vielen Stücken wieder zusammengesetzt,
angeblich ohne erhebliche moderne Ergänzungen. Ge-
funden in Caere (heute Cervetri), zuerst im Besitz
von Castellani, jetzt London, British 'Museum.

Das Paar, das in dem thönernen Sarge beigesetzt
war, ist auf dem Deckel in sprechender Lebendigkeit
überlebensgroß abgebildet. Der Mann hat wohl in
der Rechten eine Trinkschale gehalten, die Gattin
wendet sich in lebhafter Unterhaltung gegen ihn hin.
Es ist eine Mischung von altjonischer Kunst des sechs-
ten Jahrhunderts mit etruskischem Realismus. (Vgl.
Sp. 274.) Die Köpfe mit ihren schräggestellten Schlitz-
augen und der fliehenden Stirn entsprechen ganz dem
archaischen jonischen Schönheitsideal. Hingegen sind
der hagere Leib, die dürren Arme, die überlangen
Beine, die häßlichen Füße in der Hauptsache wohi
Eigentum des etruskischen oder etruskisierenden Ar-
beiters. Auch in der Lagerung des Mannes zeigt sich
kein Versuch einer künstlerischen Anordnung, bei der
Frau hingegen die bekannte archaische Abdrehung
des Oberkörpers gegen den Rumpf. Zwei andere
Sarkophage gleicher Art im Thermenmuseum und
im Louvre sind im Aufbau wie in den Einzelheiten
viel stärker griechisch stilisiert. Aber es fehlt ihnen
der unmittelbare Ausdruck des Lebens, der, wenn
auch für unser Gefühl ein wenig komisch, doch für
die archaische Zeit ganz vortrefflich ist.

Tafel 176. „Theseus" aus dem Ostgiebel
des Parthenon. Pentelischer Marmor. Höhe 1,21,
Länge 1,73 m. London, British Museum.

Dieser Gott oder Heros — sicher nicht Theseus,
vielleicht der Berggott Olympos — lagert auf einem
Felsen, über den ein Fell gebreitet ist. Links in der
Giebelecke taucht Helios und sein Viergespann aus
den Wellen empor. Der Gelagerte hebt die Hand wie
zum Gruße der aufgehenden Sonne, erhabene Ge-
lassenheit in Haltung und Blick, und wieder voll von
jener unsagbaren, lebendigen Schönheit, die ganz zu
umschreiben man vergeblich nach Worten sucht.

Tafel 177. Die„Thauschwestern"ausdem
Ostgiebel des Parthenon. Pentelischer Marmor.
Höhe 1,09, Länge 2,67 m. London, British Museum.

389

390

LIEGENDE

HELLENISTISCH. TAF. 178—179

Wir haben zu der Iris des Westgiebels den Par-
thenonstil bereits zu schildern versucht. (Sp. 269 f.)
Die Teilaufnahmen Abb. 105, 106 (Sp. 385 f.) mögen
Einzelnes noch deutlicher erkennen lassen. Das Höchste
dieses Stils ist gewiß Brust und Leib der Liegenden.
Wie Wellen rieseln die Falten an den Brüsten herab,
bäumen sich an dem Wehr des Gürtels und fließen
beruhigt in sanfterer Fläche weiter (Abb. 105). Es ist
die herrlichste Poesie der Gewandung, die je ge-
schaffen worden ist. Die Seitenansicht einer xanthi-
schen Nereide (Abb. 107, Taf. 122), an der alles
viel härter, trockener, nüchterner ist, mag durch die
Vergleichung den unendlichen Linienreichtum, die
Phantasie, das Lebensgefühl der Parthenongewänder
erst recht zur Wirkung bringen. —

Abbildung 108. (Sp. 393.) Ariadne. Römische
Marmorkopie. Höhe 1,60, Länge gegen 2,00 m. Ergänzt
am Kopf Nase, Lippen, rechte Hand, die zwei letzten
Finger der linken Hand ; ferner aus Gips das ganze
Lager, das kurz herabhängende Gewandstück unter-
halb des Mittelteiles des Körpers und der Gewand-
zipfel unterhalb des linken Ellenbogens. Die ursprüng-
liche Lage der Gestalt kann nicht wohl anders ge-
wesen sein, da bei flacherer Lagerung die Falten
unterhalb des linken Knies und rechten Fußes nicht
mehr senkrecht hängen würden. Rom, Vatikan.

Die schlafende Ariadne ist keineswegs, wie man
gemeint hat, eine „Illustration" zu dichterischen Dar-
stellungen der Geschichte vom ungetreuen Theseus,
der die Geliebte auf Naxos verläßt, bis Dionysos die
schöne Schläferin zu seiner Gattin macht. Sondern
da sie die rechtmäßige Gemahlin des Gottes ist, so
ist das Urbild dieses großen Werkes zweifellos ein
Weihgeschenk in einem Dionysosheiligtume gewesen.
Umgekehrt aber hat das Bildwerk die Epigrammen-
dichter angeregt:

„Fremdling, rühre nicht an das steinerne Bild Ariadnes,
Daß sie empor nicht schreckt und ihren Theseus vermißt."

Antholo;ia Palatina XVI Nr. 146.

Tafel 178. Der Barberinische Faun. Pari-
scher Marmor bester Sorte (Lychnites). Höhe 2,15 m.
Ergänzt das rechte Bein (der Fuß stand wahrscheinlich
etwas mehr vom Körper ab und tiefer, da wo im
Felsen eine ausgebrochene Stelle ist); ergänzt ferner
am linken Bein das Knie und der rechte Fuß außer
der Ferse; der linke Unterarm; der hintere Teil des
Felsens mit den Gewächsen. Die Ergänzungen sind
zuerst von Bernini in Stuck ausgeführt worden, dann
von Paccetti um 1799 in Marmor. Gefunden zwischen

1624 und 1641 bei der Engelsburg, dem Grabmal
Kaiser Hadrians. Doch gehörte der Faun sicher nicht,
wie man früher vermutete, zu den Statuen auf diesem
Mausoleum, die nach Prokop im Gothenkrieg 357 n.
Chr. auf die Köpfe der stürmenden Barbaren herab-
geworfen wurden.

Er stand wahrscheinlich in den Gärten der
Domitia, wo er als Brunnenfigur verwendet war
(ein später eingearbeitetes Ausflußloch unter der
Schnauze des Felles ist in der Aufnahme mit Gips
geschlossen). 1813 von Wagner für den Kronprinzen
von Bayern aus dem Besitz der Barberini erworben,
1819 nach vielen Schwierigkeiten nach München ge-
bracht. München, Glyptothek Nr. 218.

Ein wilder Geselle ist nach vielem Trinken, Toben
und Lieben auf einem harten Felsen in Schlaf ge-
sunken, nicht ohne daß er sich vorher ein Panther-
fell untergebreitet hätte. Die bleierne Schwere des
Schlafes hält die Glieder auch in der unbequemen
Lage gefesselt. Die Augen sind tief in die Höhlen
gesunken, die Nüstern gebläht, der Mund halb ge-
öffnet; man meint ihn schnarchen zu hören. Die
Stirn ist abwärts verzogen, Mitfühlende glauben auf-
ziehendes Kopfweh zu spüren. So grobe Dinge stellt
die Antike mit gutem Feingefühl nicht an der edlen
Menschengestalt selbst dar, sondern an Wesen, die,
obwohl unsterblich und göttlichen Ursprungs, doch
nichts weiter sind als „ein Bild der sich selbst ge-
lassenen, einfältigen Natur" (Winckelmann). Aber
auch die Kunst an sich schon hebt den Gegenstand
über das Gemeine empor, zumal wenn ihn ein Meister
ersten Ranges wie der des Barberinischen Faun ge-
formt hat. Die Statue ist ohne jeden Zweifel eine
griechische Originalarbeit, eine der besten, die über-
haupt aus der hellenistischen Zeit erhalten sind.

Tafel 179. Schlafender Hermaphrodit.

Marmor. Länge 1,47 m. Gefunden 1879 in Rom
beim Bau des Teatro Costanzi in der Via Firenze,
auf dem Viminal, in einem reichen antiken Privat-
hause des zweiten Jahrhunderts n. Chr. Rom, Ther-
menmuseum.

Ein göttliches Wesen, das Kraft und Abzeichen
beider Geschlechter in sich vereinigt, ist ein uralter
Gedanke des semitischen Religionskreises. Ein alter
Kult auf Kypros kennt eine männliche Aphrodite.
Von dort oder aus Kleinasien kommt im vierten Jahr-
hundert der Hermaphroditos nach Athen. Die aus-
deutende spätere Mythologie erzählt, daß der Sohn
des Hermes und der Aphrodite von der Quellnymphe

39 t

392

LIEGENDE

HELLENISTISCH. TAH. 179

Salmacis in Karien geliebt wurde. Als er sie ver-
schmäht, zieht sie ihn in die Tiefe und bittet die
Götter, ewig mit ihm vereint zu sein, worauf das neue
Zwitterwesen entsteht. Diese Vorstellung ist seit dem
vierten Jahrhundert vor allem von der Kunst fort-
gebildet worden, angeregt vielleicht durch gewisse
sonderbare Naturspiele der Wirklichkeit und genährt
durch die leidenschaftliche Freude am menschlichen
Körper, an dem man die Schönheiten beider Ge-
schlechter zu vereinigen sich vermaß. Doch über-
wiegt naturgemäß in der Durchführung entweder der
männliche oder der weibliche Charakter, jener bei
einer stehenden Gestalt des Berliner Museums, viel-
leicht einer Nachbildung des ,Hermaphroditus nobilis'
des Künstlers Polykles (viertes Jahrhundert v. Chr.),
dieser bei der schlafenden Gestalt des Thermen-
museums. Vom Rücken gesehen ist sie nichts weiter
als ein sehr feiner weiblicher Akt, erst die andere
Seite gibt uns Aufschluß, welcher Art die Träume
sein mögen, in denen der Schläfer sich unruhig auf
seinem Lager wälzt.

Die Verschiebungen in der Rückenansicht, das

Strecken des rechten Beins und die Überschneidung
durch das linke, weiter die Reckung der rechten Schulter
und die Wendung des Kopfes, das alles gibt eine Fülle
reizvollster Linien, deren Wirkung erhöht wird durch
die raffinierteste Durchmodellierung des Fleisches.
Das sinnliche Moment ist hier stärker als in irgend
einem anderen Werke der Antike und wird nur da-
durch einigermaßen gemildert, daß es eben ein Schlä-
fer ist, den wir belauschen. Die Entstehung der
Statue kann nicht vor die spätere hellenistische Zeit
fallen. Die römischen Genießer schätzten sie offen-
bar sehr, denn sie ist in sieben Wiederholungen er-
halten. Künstlerisch bedeutet das Werk, wie wir
Sp. 381 sahen, eine letzte Möglichkeit innerhalb der
Liegemotive, indem im Gegensatz zu der Ariadne
auf allen tektonischen Aufbau verzichtet und die
Natur unmittelbar wiedergegeben wird. Welch emi-
nente Charakteristik aber in diesem wollüstig erregten
Schlafe liegt, das wird vielleicht erst ganz fühlbar,
wenn man daneben die gelösten Glieder und den
unschuldigen Kinderschlaf des kleinen Eros auf
Tafel 189 betrachtet.

Abb. 108. Schlafende Ariadne. Rom, Vatikan, Galleria delle stalue.

393

394

ss*5

Abb. 109. Knieender Pferdebursch. Ostgiebel des
olympischen Zeustempels. (Abb. 114, Sp. 405.)

*4&j*a»*S

Abb. 1 10. Dienerin der Sterope. Ostgiebel des
olympischen Zeustempels. (Abb. 114, Sp. 405.)

KNIEEN UND KAUERN.

Für die knieenden Gestalten gelten ähnliche Ge-
sichtspunkte wie für die liegenden. Die ältere Kunst
sucht sie in reine Flächenansichten zu zwingen, und
in den Olympiagiebeln ist dies in wunderbarer Weise
gelungen (Abb. 109. 110), nicht ganz so glücklich
vielleicht in dem äginetischen Herakles (Taf. 180).
Die jüngere Zeit hingegen (Taf. 181 — 184) entwickelt
die Stellungen bewußt dreidimensional, sodaß das ein-
zelne Werk eine Fülle glücklicher Ansichten bietet.

Das Kauern oder Hocken am Boden dagegen
widerstreitet von Anfang einer reliefhaften Anord-
nung und ist schon bei dem Olympiaknaben (Taf. 185)
mit reichster Tiefenwirkung ausgestattet, wogegen es
im wirklichen Relief mit den Mitteln der älteren
Kunst nicht ohne Gewaltsamkeit verwertet werden
kann, wie die an sich sehr wirkungsvollen Münzen

Abb. 111, 112 zeigen. Bei dem hockenden Mädchen
auf Taf. 187 links hat nur die kindliche Lockerheit
der Gelenke einen strengeren flächigen Aufbau er-
möglicht. Am vollkommensten läßt sich dieses Mo-
tiv durchbilden, wenn, wie bei der Trunkenen Alten
(Abb. 115, Sp. 409) die Aufstellung sehr niedrig ist
und der Beschauer das Werk umwandeln kann.

Abbildung 109. Knieender Knabe. Pari-
scher Marmor. Höhe 1,05 m.

Abbildung 110. Knieendes Mädchen. Höhe
1,15 m. Olympia, Museum.

Die feierliche Komposition desOstgiebels(Abb.l 14,
S. 405) stellt die Vorbereitung zum Wagenrennen des
Pelops und Oinomaos dar. In der Mitte Zeus, rechts
König Oinomaos und seine Gattin Sterope, links Pe-
lops und in gehalten nachdenklicher Stellung Hippo-

395

396

KNIEENDE

ARCHAISCH TAF. 180. HELLENISTISCH TAF. 181

dameia, die Braut um die der Kampf geht. Es fol-
gen jederseits die Viergespanne, um die sich eine
Anzahl halb oder ganz unbeschäftigter Nebenpersonen
reiht, an denen die Motive des Liegens, Hockens und
Knieens in mannigfacher Weise angeordnet sind. Die
Liegenden sind schon besprochen (Sp. 386, Abb. 101,
102), die Hockenden werden uns zu Tafel 185 be-
schäftigen. Knieend dargestellt ist der Wagenlenker
hinter dem linken Gespann, der die Zügel ordnet, so-
wie sein jugendlicher Gehilfe (Abb. 109), ferner das
Mädchen ganz rechts vor dem Liegenden.

Die Knieenden Abb. 109, 110 sind rein ins Profil
gebracht, das jenseitige Bein hochgestellt, sodaß die
Silhouette von sprechender Klarheit wird. Besonders
schön ist die weiche Haltung des Mädchens, in der
sich die Demut der Dienerin mit jugendlicher Spann-
kraft aufs schönste vereinigt. Über die Komposition
des Giebels im ganzen vgl. Sp. 404.

Tafel 180. Bogenschießender Herakles
aus dem Ostgiebel des Aphaiatempels auf
Aegina. Parischer Marmor. Höhe 0,79 m. Ergänzt
Nasenspitze, linke Hand, rechter Unterarm, vordere
Hälfte des rechten Fußes, der linke Unterschenkel,
einzelne Klappen am Panzer. Auch die Stütze unter
dem rechten Knie ist ergänzt, jedoch nach erhaltenen
Spuren. Die linke Körperseite ist stärker verwittert
als die rechte, weshalb die Statue in die rechte Giebel-
hälfte gehört. München, Glyptothek Nr. 84.

Bogenschützen knieen nieder, um den Schuß
sicherer abzugeben und zugleich gedeckt zu sein, ein
Brauch, den man noch heute bei Naturvölkern beob-
achten kann. Jedoch ist es kein festes Sichnieder-
lassen, sondern ein elastisches Hocken auf der Ferse,
wobei das Knie etwas über dem Boden bleibt, sodaß
der Körper leicht gehoben oder gesenkt werden kann,
wie es das Zielen grade erfordert. Gegenüber dem
beschaulichen Ruhen der olympischen Gestalten Abb.
109, 110 ist dieser Körper in stärkster Spannung,
sein Wille in höchster Konzentration. Nur ist leider
die „uninteressante" Seite uns zugekehrt, während
die an Formen und Ausdruck reichere rechte Körper-
hälfte unsichtbar bleibt. Die Gestalt darf aber des-
halb keineswegs in die linke Giebelhälfte versetzt
werden, da dort eine entsprechende Gestalt vorhanden
war, wie erhaltene Fragmente beweisen ; auch würde
dann der leicht zur Linken gewendete Kopf des
Herakles gegen die Giebelwand stehen; ein dritter,
technischer Grund ist schon oben genannt. Der Künst-
ler war eben in einer Notlage, da er den Helden nicht
gut zu einem Linkser machen konnte. Umso be-

wundernswerter ist es, wie trotz der Ungunst der
Aufgabe die Umrisse der Gestalt zur höchsten Aus-
druckskraft gebracht worden sind: ungeheuer die Span-
nung in den Horizontalen der Arme, eisern die Festig-
keit in den senkrechten Linien des Rumpfes, von
höchster Geschmeidigkeit und Beweglichkeit der Um-
riß der Beine. Die Modellierung ist von der ganzen
wunderbaren Klarheit der äginetischen Kunst (vgl.
Sp. 173).

Tafel 181. Der Schleifer. Marmor. Höhe
1,06 m. Ergänzt Nasenspitze, Griff des Messers nebst
Zeigefinger der rechten Hand, die ersten drei Finger
der linken Hand. Florenz, Tribuna der Uffizien.

Die Statue gehört zu einer Gruppe, in der Apoll
als Sieger im musischen Wettkampfe dasitzt und
dem Marsyas die Haut abziehen läßt, der be-
reits mit den Händen an einem Baume aufgehängt
ist. Der Skythe, ein Kerl mit sarmatischem Schädel,
breiten Backenknochen und rohem Maul, zieht lang-
sam das breite Messer auf dem Schleifstein ab, wäh-
rend er stumpfsinnig -interessiert zu seinem Opfer
emporschaut. Die Charakterisierung des Henkers ist
von überwältigender Kraft, ein Barbar von der rohesten
Sorte, vielleicht ein begnadigter Verbrecher und dann
sicher ein schlimmerer als der dumm-eitle Marsyas.
Wegen der vortrefflichen Charakterisierungskunst und
dem Realismus des Nackten wird die Gruppe der-
selben pergamenischen Kunst unter Attalos I. zuge-
wiesen, die uns die vortrefflichen Darstellungen der
Gallier hinterlassen hat.

Ganz ähnlich wie der äginetische Herakles hockt
der Schleifer auf der Ferse, aber es fehlt alle athle-
tische Spannung. Hier ist nichts als rohe Naturkraft.
Indem die Hände nach vorn über die Kniee greifen,
schließt sich der Körper zu räumlicher Tiefe zusam-
men und will nicht im reinen Profil, sondern am
besten über Eck gesehen werden. Die Ansicht un-
serer Tafel ist die reichste, die die Statue hat, indem
trotz der Überschneidungen die Glieder in allen Teilen
klar sind (der rechte Fuß ist in der Aufnahme zu
dunkel geworden). Die drei Statuen der Gruppe
waren wahrscheinlich auf getrennten Basen mit
kleinen Zwischenräumen aufgestellt, der Apollon
sitzend links, Marsyas in der Mitte. Stand man
diesem grade gegenüber, so hatte man von dem
Skythen ungefähr die Ansicht unserer Tafel. Die
Arbeit ist so vortrefflich , daß man sie für ein
Original gehalten hat , doch dürfte es eher eine
zeitgenössische Kopie sein, wie die großen Gallier-
statuen.

397

398

KNIEENDE

HELLENISTISCH. TAF. 182. 183

Abb. 111. Badende Aphrodite. Auf dem Rücken Spuren von den Händen
eines kleinen Eros. Marmor. Lebensgrofs. Aus Vienne. Paris, Louvre.

Tafel 182. Badende Aphrodite des Doi-
dalses. Römische Marmorkopie. Höhe 0,82 m.
Ergänzt der Oberkopf, der rechte Ellbogen, die Finger
der rechten Hand, ferner die Stütze zwischen rechtem
Handgelenk und Schulter, Teile an den Fingern der
linken Hand und die Zehen, endlich die Standplatte
mit der irrtümlichen Andeutung von Wasser; das
erhaltene Stück hinter dem linken Fuße ist glatt.
Auch der Sockel mit der Künstlerinschrift Bupalos
ist neu. Die Oberfläche der Statue ist modern ge-
glättet. Rom, Vatikan, Gabinetto delle maschere.

Die Göttin kauert nieder, um das Badewasser
über sich schütten zu lassen, indem sie es wie spie-
lend mit der rechten Hand auffängt. In leichtem
Schauer drängen sich die Glieder zusammen, eine
wundervoll geschlossene Komposition mit den reiz-
vollsten Überschneidungen und der graziösesten Dre-
hung des Rumpfes. Der Vergleich mit der ganz
ähnlichen Stellung des Schleifers läßt erkennen, wie
sehr die Aphrodite auf das Rund hin komponiert ist,

sodaß man sie sich nur auf einem zylindrischen
oder polygonalen Sockel denken kann.

Lehrreich ist, daß dieselbe Komposition ein
zweites Mal in völlig anderer plastischer Grund-
auffassung vorkommt. Bei dem Torso von Vienne
(Südfrankreich) im Louvre (Abb. 111) steht das
rechte Knie etwas höher und die Profilansicht ist
die wichtigste, was auch durch einen kleinen hinter
ihr stehenden Eros zum Ausdruck kam, dessen
Händchen den Rücken der Göttin berührten.

In Rom stand in der Porticus der Octavia
eine sich badende Aphrodite des bithynischen
Künstlers Doidalses, der für die im Jahre 264 v. Chr.
von König Nikomedes von Bithynien neugegründete
Hauptstadt Nikomedia gearbeitet hat. Mit großer
Wahrscheinlichkeit wird der Typus der Kauernden
auf dieses Original zurückgeführt, nur fragt es sich,
welche der beiden Varianten dem Doidalses gehört.
Da der Torso von Vienne die fleischigen Formen
einer überreifen Frau nach Art der üppigen Schö-
nen des Rubens zeigt, so entscheidet sich Klein
für diese, weil sie ganz im Geschmacke eines Künst-
lers mit Barbarennamen sei, der in einer halborien-
talischen Stadt lebte. Das größere und reichere
Kunstwerk ist aber jedenfalls die vatikanische Statue
mit ihrer vornehmen Geschlossenheit der Form.
In ihr ist der künstlerische Grundgedanke bis in
die letzten Feinheiten durchgearbeitet.

Tafel 183. Knieender Knabe, sog. Ilio-
neus. Parischer Marmor. Höhe 0,89 m. Die Bohr-
löcher in den Brüchen von Hals und Armen rühren
von einer modernen Ergänzung in Gips her, die
wieder abgenommen ist. München, Glyptothek Nr. 270.
Ein Bedrohendes kommt von oben. Der Knabe
stürzt auf die Kniee und wendet Arme und Kopf
abwehrend oder flehend hinauf. Wieder wie bei dem
Jüngling von Subiaco (Sp. 180) kann man etwa an
Ganymed denken oder an einen Niobesohn. Nach
dem jüngsten, Ilioneus, hat die Statue ihren Namen,
doch gehört sie in keinem Falle zu der Florentiner
Gruppe. Der Stil weist auf ein Original des vierten
Jahrhunderts. Das blühende Fleisch des Knaben-
körpers ist mit liebevollem Auge bis in seine fein-
sten Schwellungen durchmodelliert, alle Übergänge
sind von der höchsten Zartheit und doch ist die
Muskulatur keineswegs weichlich, sondern von einer
gewissen Kraft und Prallheit. Die eigentümlich flach
gewölbten Füße mit überlangen Zehen haben mir
stets die Füße des Apoxyomenos ins Gedächtnis ge-
rufen. Auch sonst, wenn man unter den großen

399

400

KNIEENDE. KAUERNDE

LYSIPPISCH TAF. 184. STRENChK STIL TAH. 185

Künstlern des vierten Jahrhunderts sucht, wird man
auf den lysippischen Kreis gewiesen, so durch die
Schwellung des Fleisches über dem Rippenrand(Sp. 207),
den feinen Realismus am Nabel und an den Haut-
falten darüber. Auch der schon geschilderte Cha-
rakter der Muskulatur, die mit ihrer männlichen Spann-
kraft trotz aller Feinheit der Übergänge in vollem
Gegensatz zur praxitelischen Weichheit steht, wäre
des Lysipp nicht unwürdig. Weiter ist es die Durch-
bildung für allseitige Betrachtung, selbst für die Rücken-
ansicht, die unsere Gedanken bei diesem Meister fest-
hält. Und endlich beachte man, welch ungeheuere
seelische Charakterisierungskraft sich in diesem angst-
voll zusammengekrümmten Körper ausdrückt. Die
Statue wird meist als ein griechisches Original be-
trachtet, doch hat Furtwängler sie mit guten Gründen
für eine allerdings ganz vorzügliche römische Kopie
erklärt.

Das Niederstürzen auf beide Kniee ist ein Motiv,
das ziemlich vereinzelt steht. Es scheint wieder einer
der seltenen künstlerischen Gedanken zu sein, die
fertig dem Haupte des Meisters entspringen und einer
Fort- und Ausbildung weder bedürftig noch fähig sind.

Tafel 184. Ringergruppe. Marmor. Höhe
0,98 m, Länge 0,71 m. Ergänzt an dem oberen Ringer
beide Arme; an dem unteren der rechte Unterarm
und wahrscheinlich der ganze linke Arm, jedoch außer
der Hand; die Standplatte. An den Körpern sind
mehrfach Brüche ausgeflickt. Die Köpfe, deren Stel-
lung richtig ist, sind außer den Nasen antik, gehören
aber nicht zu der Gruppe, sondern zu Niobidenstatuen.
Florenz, Tribuna der Uffizien.

Der eine Ringer hat den anderen, indem er ihn
von hinten angriff, vornüber auf die Kniee geworfen,
wobei er mit seinem linken Bein das linke des
Gegners zusammenschnürt. Zugleich zieht er ihm
den rechten Arm so nach rückwärts, daß für den
Untenliegenden jede weitere Bewegung unmöglich
scheint, außer wenn er sich mit Hilfe des rechten
Beins so emporzuschnellen vermöchte, daß er sich
auf seine linke Körperseite herumwälzen könnte, in-
dem er linkes Knie und linken Ellenbogen als Dreh-
punkte benutzt. Dann müßte der Obere, um nicht
selbst auf den Rücken geworfen zu werden, das linke
Bein des Gegners loslassen, womit die Beiden ver-
mutlich ganz auseinanderkämen und der Gang be-
endigt wäre. Hat der Untenliegende aber nicht mehr
die nötige Kraft, um im nächsten Augenblick blitz-
schnell die genannten Bewegungen auszuführen, so
wird ihm der Gegner mit seiner freien rechten Hand

den rechten Arm bald so weit zurückgebogen haben
daß er sich geben muß.

Es ist also ein Augenblick, in dem, nach einer
Fülle verwirrend schneller Bewegungen, der Kampf
zu einem plötzlichen Stillstand kommt und der atem-
lose Zuschauer ungewiß ist, ob der Knäuel der beiden
Menschenleiber im nächsten Augenblicke durch eine
ungeheuere Kraftanstrengung auseinandergesprengt
werden wird oder ob er matt in sich zusammensinkt
wie erlöschendes Feuer. Der ungeheueren Kunst dieser
Komposition und ihrer leidenschaftlichen Anspannung
ist die Ausführung ebenbürtig. Aber in diesen herr-
lichen geschmeidigen Leibern ist nichts übertrieben
oder aufdringlich, sondern alles £g zb o6|i{ieTpov
repiysypau^ilvcv, „auf das richtige Maß entwickelt"
(vgl. Sp. 70). Die Körper sind den Proportionen
nach, soweit man sie in dieser Lage beurteilen kann,
lysippisch, und ich kann mich daher Amelungs An-
setzung des Werkes in die Schule des Lysipp nur
anschließen.

Die Frage nach einer etwaigen Vorgeschichte
dieser Motive ist schwierig zu beantworten, da sich
in der Freiplastik wenig Ähnliches findet. Immerhin
mag die Einreihung hinter dem Ilioneus, die sich
bei der Anordnung der Tafeln ganz von selbst ergab,
uns darauf führen, daß in jenem Knieen auf beiden
Beinen der Keim zu der Ringergruppe enthalten sein
könnte. Die Rückenansicht des Ilioneus und des
oberen Ringers stehen sich jedenfalls sehr nahe. Um-
gekehrt wäre dann diese Verwandtschaft eine weitere
Stütze für die Verweisung des Ilioneus in die Nähe
des Lysipp. Daß die Ringer ein eminent plastisches
Werk im Sinne der Allansichtigkeit sind, wenn auch
die abgebildete Ansicht die reichste ist, braucht wohl
kaum betont zu werden. —

Tafel 185. Kauernder Knabe aus dem
Ostgiebel des olympischen Zeustempels. Pa-
rischer Marmor. Höhe 1,10 m. Olympia, Museum.

Die griechische Kunst hat für das Sitzen am
Boden keine so festen und starren Typen geschaffen
wie die ägyptische (Taf. 8; 18 Mitte), offenbar weil
im ägyptischen Leben ein starker Abstand war zwi-
schen dem Vornehmen, dem der Stuhl zusteht, und
dem Dienenden, der auf dem Boden hockt (Taf. 25),
was die freiere griechische Sitte nicht kennt. Auch bei
der Arbeit hat der griechische Handwerker oder Sklave
ein Stühlchen oder Schemel. Somit bleiben für die
griechische Kunst nur die gelegentlichen Zufälle, wo
jemand sich niederkauert. Die Motive dieser Art
sind deshalb meist von großer Natürlichkeit. In der

401

402

KAUERNDE

OLYMPIAGIEBEL. TAF. 185

Regel sind es Kinder (vgl. den Abschnitt) oder halb-
wüchsige Menschen, auf den schönen Münzen der
sizilischen Stadt Naxos einmal ein Silen (Abb. 112,
113), der etwas mühsam in die Reliefebene gezwängt
ist und deshalb schwerlich für die Münze erfunden,
sondern von einem plastischen Werke angeregt sein
dürfte. Ganz ähnlich ist die Haltung des olympi-
schen Knaben , für dessen Verständnis wir etwas
weiter ausholen müssen.

Auf attischen Grabreliefs, z. B. dem schönen
von Salamis und vom Ilissos (Abschnitt „Reliefs")
hat der vornehme junge Mann in der Regel einen
kleinen Sklavenbuben bei sich, der ihm Salbfläschchen
und Strigilis in die Palästra trägt und stets zu seinen
Befehlen ist. Diese Bürschlein, wenn sie nicht grade
durch ihren Herrn in Anspruch genommen sind,
räkeln sich gerne irgendwo faul herum und schlafen
häufig dabei ein. So macht es der Piccolo des Kastor
mitten in dem aufregenden Faustkampf auf der fico-
ronischen Ciste (Abschnitt „Ma-
lerei"). Ganz die gleiche Art hat
nun der kauernde Knabe des Ost-
giebels, der, etwa zehnjährig, un-
tätig und bequem dasitzt und mit
der linken Hand an den Fußzehen
herumspielt. Es ist der Lauf-
bursche des reisigen Pelops.

Ohne die noch immer nicht völlig
gelöste Frage nach der Anord-
nung der Statuen im Ostgiebel in
ihrem ganzen Umfange hier aufrollen zu wollen, muß
ich nur soviel sagen, daß mir die Treusche Auf-
stellung (Abb. 114) noch immer als die glaublichste
erscheint, mit einer kleinen Änderung. Zwei der
Nebenpersonen sind in ganz jugendlichem Alter dar-
gestellt, außer unserem Knaben das Mädchen, das
in einer völlig ähnlichen unbeschäftigten Haltung am
Boden hockt (Abb. 110). Bei Treu sitzt sie ganz
vereinsamt und ohne innere Motivierung in der rechten
Giebelecke. Sie gehört, wie ich seit langem über-
zeugt bin, vor das Viergespann zu Füßen der Sterope
als die persönliche Dienerin der Königin. Hier bildet
sie dann sachlich und künstlerisch das vollkommenste
Gegenstück zu dem kauernden Knaben.*) Der Bärtige,

*) Ich freue mich, in diesem Vorschlage mit Löwy, Griechische
Plastik, S. 17 zusammenzutreffen. Nur glaube ich nicht, daß das
Mädchen „der Königin die Sandale zurechtmacht", wie Löwy will,
selbst wenn die Arme bis auf den Boden herabreichen könnten,
was mir nicht wahrscheinlich ist. Das Motiv wäre zu kleinlich.
Es ist dieselbe wartende Haltung wie an dem Knaben, nur um
eine Nuance belebter. Einen von Treu stark abweichenden Versuch
der Anordnung gibt Furtwängler, Sitzungsberichte der Bayr. Aka
demie der Wissenschaften Philol.-histor. Klasse 1903, S. 421.

Abb. 112. Münze von

Naxos (Sizilien). Um

460 v. Chr.

der bei Treu vor dem Gespann sitzt, muß dann die
zweite Stelle von rechts einnehmen, was räumlich
sicher möglich ist, da seine Höhe infolge der Er-
gänzung der oberen Teile nicht ganz feststeht. Dieses
ist sicher ein zweiter Seher, der Genosse des trüb-
sinnigen anderen hinter dem Wagen, der die Zukunft
bereits weiß, während dieser noch nach dem Vogel-
flug ausschaut. In der Treuschen Aufstellung vor
den Pferden ist die lebhafte Haltung dieses Mannes
unverständlich. —

In bezug auf die künstlerische Auffassung
der olympischen Giebel hat einer unserer feinsten
Kenner der griechischen Bildhauerkunst, Emanuel
Löwy, in einem für weitere Kreise bestimmten Buche
„Die Griechische Plastik" (Leipzig 1911), tiefgreifende
Unterschiede zwischen den beiden Giebeln aufzuzeigen
versucht. Der Ostgiebel (Abb. 114) sei von einem un-
reifen, „wahllosen", „stürmischen" Impressionismus,
der Westgiebel dagegen (Abb. 114a = Abb. 16), eine
„reife" Leistung desselben Künst-
lers auf einer späteren Entwick-
lungsstufe, wo er „sich zum Her-
gebrachten bekannt" und seine Vor-
bilder und Grundsätze wieder im
Archaismus gesucht habe. Hier-
gegen ist zunächst einzuwenden,
daß Köpfe und Gewänder im West-
giebel genau so „impressionistisch"
sind wie im Ostgiebel, man nehme
nur etwa das „gemeine" und blöde
Gesicht des Lapithen, dem der Kentaur in den Arm beißt
(Löwy Fig. 76. Unten Abb. 132), oder die prachtvoll-
naturalistischen Kentaurenköpfe selbst. Demgegenüber
sind die Gestalten des Ostgiebels keineswegs gemeiner
und es klingt fast etwas nach vorgefaßter Meinung,
wenn Löwy von unserem hockenden Knaben Taf. 185
sagt, daß „das Stöbern seiner Hand zwischen den Zehen
gewiß nicht von guter Sitte zeugt". Der Finger geht
gar nicht zwischen die Zehen und es scheint mir
ein ganz manierlicher Herrschaftsdiener zu sein.
Wenn es ferner von dem Gelagerten des Ostgiebels
(Abb. 101) bei Löwy heißt, es sei „wie ein Kuhhirt
im Grase hingelagert" und „von unsagbar gemeinem
Typus", „er habe im Gesichtsausdruck geradezu etwas
Blödes", so ist das zweifellos zu hart und jedenfalls
ist der schon genannte Bursch in der Beißergruppe
des Westgiebels weder gescheiter noch gebildeter.
Wenn Löwy ferner meint, die vielen ordinären Neben-
personen im Ostgiebel seien vom Künstler nur aus
Freude an der gemeinen Natur dargestellt worden,

Abb. 113. Münze von
Naxos (Sizilien).

2. Hälfte des 5. Jahr-
hunderts v. Chr.

403

404

OLYMHIAGIEBEL. ABB. 114. 114a.

Abb. 114. Ostgiebel des Zeustempels zu Olympia. Wiederherstellung von G. Treu. Dresden, Kgl. Skulpturensammlung.

so muß man fragen, welche „edlen" Personen er
denn hätte auftreten lassen können, wo doch die ganze
Handlung durch die Gestalten der Mittelgruppe bereits
erschöpft war. Also von einem stärkeren, „wahllosen"
Impressionismus im Ostgiebel kann ich nichts finden,
vielmehr ist die derb-naturalistische Grundauffassung
von Formen und Charakteren in beiden Giebeln
völlig gleich.

Endlich soll sich der Künstler im Westgiebel den
hergebrachten Regeln von Symmetrie und Rhythmus
unterworfen, im Ostgiebel sie nach Möglichkeit ver-
mieden haben. Was die Symmetrie anlangt, so ist
sie im Ostgiebel nach der Treuschen Herstellung, die
ja auch Löwy annimmt, für mein Gefühl weit stärker
und aufdringlicher, da die großen Massen der Gespanne
und die Senkrechten der Mittelgruppe sie so viel
unmittelbarer zu Gefühl bringen. Wenn bei den
Sitzenden des Ostgiebels in der Einzelhaltung allerhand
Abweichungen sind, so ist das im Westgiebel in den
Flügelgruppen mindestens ebenso stark der Fall. Fer-
ner sagt Löwy, nur der Westgiebel mit seinen Hebungen
und Senkungen habe den gewöhnlichen Rhythmus,
im Ostgiebel dagegen „zwinge uns der Künstler, nur
um dem Rhythmus als etwas Unwahrem zu trotzen,
zu fünf nebeneinandergestellten senkrechten Massen,
an welche die wagrechten Pferdeleiber hart anstoßen".
Hier handelt es sich um den Begriff Rhythmus. Man
kann ihn etwa definieren als den inneren Zusammen-
klang wesensgleicher Elemente. Und in diesem Sinne
hat der Ostgiebel gewiß den allerstärksten Rhythmus.
Um einen musikalischen Vergleich zu nehmen : wie
mächtige einzelne Akkorde stehen die fünf Mittel-
gestalten nebeneinander, verbunden nicht durch eine
äußerliche Überleitung (eine plastische Geste), sondern
nur durch den Zusammenklang innerer Wesensver-
wandtschaft (die gemeinsame Idee des Vorgangs, die
in jeder Person sich in besonderer Weise spiegelt).
Rechts und links aber gruppieren sich an zwei weitere

mächtige und grundlegende Akkorde (die Gespanne)
einige erläuternde und das Grundthema umspielende
Kadenzen (die Nebenpersonen), die nun stärker durch
gefällige Linien untereinander verknüpft sind. Ich
gehöre zu denen, die das alte Vorurteil gegen den
Ostgiebel, er sei langweilig und einförmig, so sehr
überwunden haben, daß ich in ihm vielmehr eine weit
bedeutendere künstlerische Synthese erblicke als im
Westgiebel. Der Westgiebel mit seiner erregten Hand-
lung mußte zu einer Komposition künstlich verschlun-
gener Bewegungen herausfordern — zu „Rhythmus"
in dem begrenzteren Sinne, wie ihn Löwy aufzu-
fassen scheint — und der Künstler hat dies mit viel
Phantasie und Geschick gelöst, aber doch nicht ohne
Gewaltsamkeiten und oft recht äußerlich. Es ist ein
Virtuosenstück geblieben, bei dem die Natur und die
unmittelbare Empfindung häufig zu kurz kommen. Das
lag am Stoff, am Raumzwang und zuletzt, aber nicht
zu mindest an der Entwicklungsstufe des Künstlers,
der, obwohl überzeugter Naturalist, eben doch noch
nicht die volle Gewalt über alle Ausdrucksmittel hat.
Im Ostgiebel dagegen hat er eine großartige künst-
lerische Erfindung von höchster Reife geschaffen.
Das Thema lautete : Wettrennen zwischen Pelops und
Oinomaos. Überlegen wir einen Augenblick, wie ein
archaischer Meister das gelöst hätte: sicher mit auf-
geregten Gesten, Pelops schon auf den Wagen stei-
gend und umblickend, die Pferde unruhig, dann etwa
als billiger Gegensatz Oinomaos stolz in trügerischer
Sicherheit das Opfer vollziehend, nach dessen Been-
digung ihn die Sage erst abfahren läßt. Hier nichts
von alle dem, keine Aufgeregtheit, keine laute Ge-
bärde. Sondern es ist die Stille vor dem Sturm, die
seelische Spannung vor der Entscheidung. Jede Per-
son ist mit sich und ihren Gedanken beschäftigt, die
sich deutlich in ihrer Haltung spiegeln: Oinomaos
und Sterope hochfahrend und selbstbewußt, Pelops
mit gesenktem Haupte, bescheiden und still sich sam-

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406

OLYMPIAGIEBEL. ABB. 114. 114a

Abb. 114a (- Abb. 16, Sp. 89). Westgiebel des Zeustempels zu Olympia. Wiederherstellung von Treu. Dresden, Kgl. Skulpturensammlung.

melnd, Hippodameia endlich — ein Meisterstück dis-
kreter Charakteristik — bang sich in sich selbst zu-
sammenschließend vor der furchtbaren Entscheidung
zwischen Eltern und Geliebtem. Das ist Pindarische
Größe. Denn auch in Pindars Oden werden die ge-
waltigsten Dinge nur mit ganz Wenigem, mit einzel-
nen großen Worten angedeutet und die innere Ver-
knüpfung bleibt dem Hörer überlassen. Das Wesen
dieser Lieder versteht man nur, wenn man sich den
feierlichen, langsamen Vortrag zur Kitharmusik vor-
stellt, mit langen musikalischen Zwischenlagen, bei
denen der Hörer gewissermaßen auf dem Sinn der
Worte ausruhen kann. So wird uns auch der Ost-
giebel erst nach langem Einleben in seine Größe
verständlich. Er ist eine Leistung, in der der Künstler
weit über alle Äußerlichkeit des Archaismus, über das
rein formale Auffassen und Lösen einer Aufgabe
hinaus das Höchste anstrebt, das es für die Kunst
gibt : die Beseelung der großen Form mit innerem Leben.
Der Westgiebel dagegen, darin stimme ich Löwy
durchaus zu, ist weit mehr im Archaismus stecken
geblieben, wobei man sich immerhin gegenwärtig
halten muß, daß das Kampfgetümmel einer seelischen
Vertiefung der Aufgabe größere Schwierigkeiten
bereitete und daß sich doch andererseits auch An-
sätze dazu finden, so besonders in der Haltung der
bedrohten Mädchen, in dem Knaben, den der Kentaur
anpackt und manchem anderen. Ganz undenkbar
aber scheint mir die Auffassung, daß ein Künstler
als „Bekehrter" sich zur archaischen Äußerlichkeit
zurückgewendet habe, nachdem ihm im Ostgiebel ein
solcher Anlauf zur höchsten Monumentalität gelungen
war. Vielmehr dürfen wir umgekehrt folgern, daß der
Künstler erst an der Aufgabe des Ostgiebels über
sich selbst und seine Zeit hinausgewachsen ist. Und
diese Tat wirkte fortzeugend. Denn kein Geringerer
als Phidias hat den Grundgedanken des Ostgiebels
wieder aufgegriffen und in den beiden Parthenon-
giebeln genau nach ihm komponiert: in der Mitte ist

die eigentliche Handlung zusammengefaßt und wird
rechts und links begrenzt durch stark abschließende
Elemente. Im Parthenon -Ostgiebel waren es sit-
zende Götter, wie die Spuren im Giebelboden er-
kennen lassen, die, im Profil der Mitte zugewandt,
mit ihren senkrechten Thronlehnen das Ereignis der
Athenageburt einrahmten. Noch genauer ist die Ana-
logie des Parthenon-Westgiebels. An die Mittelgruppe,
Zeus und Athena um das attische Land streitend,
schließen sich rechts und links die Gespanne an, die
für die Handlung keinerlei Bedeutung haben, sondern
nur den künstlerischen Zweck eines starken formalen
Rahmens. Was dem Olympiakünstler durch den Stoff
angeboten wurde, ist hier zu einem rein künstleri-
schen Element geworden. Die auf diese Weise ab-
geschnittenen äußeren Flügel der Parthenongiebel sind
wieder mit Nebengestalten gefüllt, Kauernden und
Liegenden, die je weiter nach außen, desto weniger in
innerer Beziehung zur Handlung stehen. Wie im olym-
pischen Ostgiebel ist also das gewaltige Thema in der
Mitte isoliert und wird zu beiden Seiten umspielt von
leichteren Kadenzen, die nach außen hin immer mehr
abfallen und ersterben. Wir dürfen ruhig behaupten,
daß der olympische Ostgiebel für die Geschichte der
Giebelfüllung der große Wendepunkt ist, die uner-
läßliche Voraussetzung für die höchsten Leistungen
der phidiasischen Kunst. Sein vermeintlicher „wahl-
loser Impressionismus" wandelt sich für uns also um
in eine der wichtigsten künstlerischen Synthesen, die
die griechische Kunst hervorgebracht hat. —

Abbildung 115. Die trunkene Alte. Rö-
mische Marmorkopie eines hellenistischen Werkes.
Höhe 0,92 m. Ergänzt am Kopf die Nase, ferner
der rechte Arm von der Mitte des Oberarms an, die
linke Schulter mit den anschließenden Teilen, der
Daumen der linken Hand, der linke Fuß, dann Teile
der Flasche, an der die obere Hälfte des Halses mit
ausgebogenem Rand und der Henkel hinzuzudenken
sind. München, Glyptothek No. 437.

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408

KAUERNDE

HELLENISTISCH. ABB. 115

Den Beschluß der edlen Typen mache ein ganz
groteskes Stück Wirklichkeit. Ein altes Weib hat
sich auf den Boden gekauert, hält eine Weinflasche
mit Knieen und Armen innig umschlungen und scheint
in dionysischer Begeisterung — nüchterne Menschen
nennen es Betrunkenheit — ein Liedchen zu lallen.
Es gibt gewiß nichts Häßlicheres als diesen faltigen
Kopf, diesen zahnlückigen Mund, den verdorrten
Hals, die vorspringenden Schlüsselbeine, den schreck-
lichen Busen. Dennoch schauen wir das Greu-
sal vergnügt an und lachen, denn die Alte selbst
ist ja selig und fühlt alle Wonnen, die nur der Gott
verleiht. Wie beim Barberinischen Faun wird wieder
das Häßliche durch die Kunst neutralisiert.

Das Werk kann natürlich nicht vor der helle-

nistischen Zeit entstanden sein. Es ist ein reines
Genrebild, erfunden als Künstlerspaß und ausgeführt
für den Park irgend eines reichen und lustigen Dio-
nysosverehrers. Plinius zählt unter den Werken des
Myron eine trunkene Alte, anus ebria, auf, die in
Smyrna stand. Da ein solcher Stoff in der Plastik
des fünften Jahrhunderts ganz undenkbar ist, so wird
es einen zweiten Myron im dritten oder zweiten Jahr-
hundert v. Chr. gegeben haben, auf den die Münchener
Statue und ihre Repliken zurückgehen. Die Terrakotta-
plastik der hellenistischen Zeit, die immer zu über-
mütigen Spässen geneigt ist, hat sich dies köstliche
Vorbild natürlich nicht entgehen lassen und wir be-
sitzen mehrere freie Thonnachbildungen des Werkes.

Abb. 115. Trunkene Alte. Hellenistisch. Kopie nach einem Werke des jüngeren
Myron. München, Glyptothek.

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Abb. 116. Eroten in Kindergestalt als Handwerker beim Tuchfärben Rechts eine Psyche als Aufseherin. Friesbildchen im Hause der Vettier

in Pompeji. Nach hellenistischen Vorbildern. (Sp. 413.)

KINDER.

Das ewig neue Wunder, wie ein Kind sich ent-
wickelt und zu einer Persönlichkeit wird, hat wohl
alle Zeiten und Völker mit gleichem Interesse erfüllt,
auch wenn sie nicht so viel Geschrei davon gemacht
haben wie die neueste Zeit. Ebenso hat der bild-
nerische Trieb sich früh des Stoffes bemächtigt, be-
sonders in dem unerschöpflichen Thema Mutter und
Kind. Schon primitive Idole einer weit entlegenen
griechischen Vorzeit zeigen eine Frau, der ein Kind
in naiver Weise auf den Kopf gesetzt ist, da die
Kunstmittel zu einem anderen bildlichen Ausdruck
der Zusammengehörigkeit noch nicht reichten. In
entwickelteren, aber auch noch sehr einfachen Idolen
der kretisch-mykenischen Epoche trägt es die Mutter
im Arm.

Zu den Schwierigkeiten einer solchen Gruppie-
rung bringt der Stoff noch weit größere in sich selbst
mit. Der Kinderkörper mit seinen rundlichen, schwer
faßbaren Formen und der raschen Proportionsände-
rung während des Wachstums läßt sich weit schwerer
als der nackte Manneskörper oder die bekleidete Frau
auf eine künstlerische Formel bringen. Die ältere griechi-
sche Kunst hilft sich daher sehr einfach mit einem ein-
zigen Merkmal" der Kleinheit. Auf Vasenbildern, vom
geometrischen Stil bis zum schön-rotfigurigen um die
Mitte des fünften Jahrhunderts, ist das Kind nichts
weiter als ein kleiner Mann oder eine kleine Frau,
erkennbar als unerwachsen nur dadurch, daß es
neben den Großen steht oder von ihnen getragen
wird. Anlaß zu Kinderdarstellungen geben vor allem
die Totenklagen, wo die armen Waisen ein gutes
Motiv zur Verstärkung der Stimmung sind, sodann

die beliebten Geschichtchen von den Götterkindern :
Hermes zu den Nymphen in Pflege gebracht, Hermes,
der sich schon in der Wiege als Meisterdieb erweist,
der erdgeborene Erichthonios, der kleine Herakles
mit den Schlangen u. s. w. *

Mit der freien Kunst des fünften Jahrhunderts
erweitert sich der Darstellungskreis und zugleich
schärft sich die Beobachtung. Auf kleinen attischen
Väschen aus der zweiten Hälfte des fünften Jahr-
hunderts sind gerne Kinder in allerhand Spiel und
Scherz dargestellt, häufig mit kleinen Kännchen be-
schäftigt. Diese Vasengattung steht wahrscheinlich in
Zusammenhang mit dem athenischen Blumenfeste,
den Anthesterien, das im Februar gefeiert wurde und
an dessen zweitem Tage, dem „Kannentag" (x°£?)> ein
großes öffentliches Trinken stattfand, wobei die Kinder
das Treiben der Großen nachahmten. Die dicklichen
Formen der kleinen Leiber und das täppische Kriechen
und Greifen sind meist « .
sehr hübsch erfaßt. (Abb.
1 1 7.) Weiterhin stiften
besorgte Mütter immer
häufiger ein Bild ihres
Lieblings in die Heilig-
tümer, besonders der Ge-
burtsgöttinnen und des
Asklepios, sei dies eine
gemalte Tafel oder eine
Statue. Endlich bringt
der Schmuck der Gräber

d:„ _„:„u„*~ /"•„!„ — u~.-i Abb. 117. Attisches Väschen vom
ie reichste Gelegenheit Ende des 5. Jahrh. v. Chr. Höhe

-...- ir:~ j„_j„_^»„ii. 5,5cm. Würzburg, Kunstgeschicht-

zur Kinderdarstellung , ,iches Museum.

411

412

KINDER

PROPORTIONEN

Abb. 118. Neugeborener Knabe, nach Froriep, Plastische Anatomie
für Künstler. Die Zahlen links geben die Kopflängen an; der Mafs-
stab rechts die Gesamthöhe in cm; die kleinen Klammern rechts die
Höhe der einzelnen Teile in cm; die grofsen Klammern rechts aufsen
die „Unterlange" und „Oberlänge" in cm, d. i. das Verhältnis der Beine
zum Oberkörper (hier 2 : 3).

in Athen besonders die im fünften und vierten
Jahrhundert zur höchsten Blüte gelangende Grab-
reliefkunst. Erst in der hellenistischen Zeit tritt
das ein, was man „künstlerische Wucherung" nen-
nen kann, d. h. es entstehen Kinderbildchen rein
aus Freude am Motiv und zum Schmuck der Privat-
häuser. Einen besonders reichen Stoff bieten jetzt
die Darstellungen des Eros, der seit etwa dem Ende
des 4. Jahrhunderts v. Chr. als Kind gedacht wird.
Er vervielfacht sich zu einer ganzen Schar geflügelter
Putten, die wie richtige Kinder alle Verrichtungen
der Menschen im Spiele nachahmen, ein heiteres und
graziöses Abbild der Wirklichkeit (Abb. 116).

Für die Freiplastik bekommt der Kinderkörper
erst seit dem vierten Jahrhundert Bedeutung. Zuerst
sind es die kinderpflegenden Götter, dann immer zu-
nehmend Grab- und Votivstatuen, schließlich in der
hellenistischen Zeit das Genre, woraus ganz neue
Aufgaben und Möglichkeiten erwachsen. Bei den
ersten Leistungen dieser Art fühlen wir noch eine
gewisse Unsicherheit heraus, besonders in der Pro-
portionierung. Aber bald ist das überwunden und
namentlich in der hellenistischen Zeit entstehen die
allerköstlichsten und drolligsten Typen, in denen alle
Absonderlichkeiten des kleinen Körperchens und der
kindlichen Seele zum Ausdruck kommen. Die reifste
Schöpfung dieser Art ist der schon im Altertum hoch-
berühmte Ganswürger des Boethos (Taf. 190), den
wir schlechtweg als das Ideal der antiken Kinderdar-

Abb. 119. Zweijähriger Knabe, nach Froriep. Zahlenbedeutung wie bei

der nebenstehenden Abb. I 18. Die Körperlänge ist gleich 5 Kopflängen.

Die Unterlänge verhält sich zur Oberlänge wie rund 4 : 5.

Stellung bezeichnen dürfen. Die neuere Kunst hat durch
das Christuskind zwar von früh an eine beständige An-
regung zum Studium des Kinderkörpers gehabt, aber
das Problem war zu eng auf eine repräsentative und
passive Rolle umgrenzt, als daß das eigentlich Kind-
liche ganz zu seinem Rechte hätte kommen können.
Erst etwa bei Rubens, in schwächerem Maße später
bei Feuerbach, finden wir die Aufgabe wieder in ihrer
Allseitigkeit erfaßt im Sinne der Antike und unter
ihrem unmittelbaren Einfluß.

Für das Verständnis des Kinderkörpers muß man
sich zuvor klar machen, daß die Verhältnisse zwischen
Kopf und Körper, sowie zwischen Gliedmaßen und
Rumpf während des Wachstums in einer beständigen
Verschiebung begriffen sind. Beim Neugeborenen ist
die Gesamtlänge des Körpers gleich viermal der Länge
des Kopfes, beim Zweijährigen gleich fünfmal ; der
Erwachsene hat durchschnittlich 7l/4 bis lxh Kopf-
längen. Bei einem Neugeborenen von 50 cm Körper-
länge ist der Kopf 12 cm lang, bei einem Erwachsenen
von 175 cm Länge 24 cm. Der Kopf wächst also
nur um das Doppelte, der Körper um das ß1^ fache.
(Abb. 11 8-1 20.)

Ebenso verändert sich das Verhältnis der Beine
zum Rumpfe. Nimmt man als Meßpunkt die Schoß-
fuge (/ auf Abb. 118-120), so ist das Verhältnis der
„Unterlänge" zur „Oberlänge" beim Neugeborenen wie
2 : 3, beim Zweijährigen annähernd 4 : 5, beim Er-
wachsenen rund 7 : 6 (die genaue Körpermitte liegt
beim Erwachsenen etwas tiefer als die Schoßfuge,

413

414

KINDER

PROPORTIONEN

nämlich am Ansatz der
Scham). Die Beine sind
also beim Neugeborenen
sehr kurz. Erst
etwa vom zehn-
ten Jahre ab ha-
ben sie die end-
gültige Propor-
tion, nur daß sie
in den Knaben- und Jüng-
lingsjahren wegen der
Schmächtigkeit des Rum-
pfes länger wirken.

Das Verhältnisder Arm-
länge zur Körperlänge
bleibt sich auf allen Alters-
stufen gleich : die Länge
der ausgestreckten Arme,
von den Spitzen der Mit-
telfinger über die Brust
gemessen, ist gleich der
Gesamtlänge des Körpers.
Nur ist auch hier der Ein-
druck in der Wirklichkeit
ein verschiedener, indem
z. B. das Kind mit seinen
Händchen nur grade über
den Kopf reichen kann,
und demnach die Arme,
wenn sie mit dem Kopf
zugleich im Gesichtsfeld

Abb. 120. Erwachsener Mann, nach Froriep. Für die Bedeutung der Zahlen vgl. Abb. 118.
7V3 Kopflängen. Unterlänge zu Oberlänge wie rund 7 : 6.

der grundlegen-
den Frage , wie
weit sie bei der

Kinderbildung
der Natur nahe
gekommen sind ,
muß man jedes-
mal die Vorfrage
stellen , welches
Alter sie ungefähr
haben darstellen
wollen. Da die

Kenntnis des
kindlichen Kör-
pers heutzutage

vielleicht noch
schwieriger als
die des Erwach-
senen zu erwer-
ben ist — außer
etwa für viel-
köpfige Familien-
väter — , so nimmt
man neben neue-
ren plastischen

Anatomien am
besten des alten,
wackeren Gott-
fried Schadow
„Polyklet oder
von den Maßen
des Menschen

sind, sehr klein wirken.

Im Kopfe endlich vollziehen sich ähnliche cha- nach dem Geschlecht und Alter" zur Hand,*) wo

rakteristische Verschiebungen. Beim Neugeborenen man die Proportionen jeder Altersstufe mit klaren

ist die Hirnschale sehr groß, der Gesichtsschädel Strichen umrissen findet. (Vgl. Abb. 124.)
klein. Mißt man am gradausblickenden Kopf in Pro- Tafel 186, vgl. Tafel 130. Plutosknabe

jektion von der Nasenwurzel (ß auf Abb. 118 — 120) aus der Gruppe mit Eirene, von Kephisodot dem

einerseits aufwärts bis zur Scheitelhöhe, andererseits Älteren. Höhe 0,70 m. Marmorwiederholung römi-

abwärts bis zum Kinn, so sind beim männlichen Kopf scher Zeit, der Marmor angeblich italischer. Ge-

diese Teile in cm (nach Froriep):

beim Neugeborenen ... 5:7
beim Zweijährigen ... 9:9
beim Vierzehnjährigen . . 12: 11
beim Erwachsenen . . . 13: 11
Das Verhältnis kehrt sich also nahezu um. Beim
-weiblichen Geschlecht ist der Oberkopf weniger stark

funden 1881 im Piräus. Athen, Nationalmuseum.
Abb. 117. Ergänzung der Münchener Eirene
mit dem Plutos in Athen. Nach dem bronzierten
Abguß im Kunstgeschichtlichen Museum in Würzburg.

Tafel 107. Abb. 121. Dionysos auf dem
Arm des Hermes, von Praxiteles. Vgl. Sp. 133.

Tafel 71. Dionysoskind auf dem Arm

entwickelt. Das Verhältnis von Gesichtsschädel zu des Silen, nach Lysipp. Ergänzt an dem Knaben

Hirnschädel beträgt bei der Geburt 4 : 8 cm, bei dem beide Arme, das linke Knie, der rechte Fuß. Vgl.

Erwachsenen 12 : 12 cm. Sp. 136.

Um also den Künstlern gerecht ZU werden in *) Erschienen 1834, Neudruck bei Wasmuth, Berlin 1877.

415

416

KINDER

4. JAHRHUNDERT V. CHR. TAH. \M. 107. 71

Abb. 121. Eirene und Plutos, Wiederherstellung in bronziertem Gips,
nach H. Brunns Angaben.

Suchen wir zunächst den Plutos des Kephisodot
nach seinem Alter zu bestimmen, so ist es etwa ein
Zweijähriger, wenn wir die Größe des Kopfes im Ver-
hältnis zum Rumpf ins Auge fassen (vgl. Abb. 119).
Doch ist der Gesichtsschädel gegenüber dem Ober-
kopf wohl schon reichlich ausgebildet für diese Alters-
stufe und entschieden erscheinen die Beine zu lang.
Immerhin ist es ein in den Hauptzügen durchaus
überzeugendes Bild eines zweijährigen Knaben und
das besondere Kindliche des Gesichts, die dicken
Pausbacken, das kleine Kinn mit der Fettwamme,
die unentschiedenen Formen an den Brauenbogen sind
gut getroffen. Etwas zu sehr ausgebildet sind viel-
leicht die hübsche grade Nase, sowie die starkbeton-
ten Augenlider. Die Kopfwendung und der kindlich-

zutrauliche Ausdruck des Gesichtes sind reizend,
wobei man sich noch gegenwärtig halten muß, daß die
offenbar allzu getreu aus dem Bronzeoriginal über-
tragenen Formen im Marmor zu hart erscheinen. In
der Bronzeherstellung wirken sie nicht so aufdringlich
(Abb. 121).

Ein ganz ähnliches Bürschchen ist der stram-
pelnde Dionysos der lysippischen Gruppe Tafel 71,
bei dem nun auch die Beine ihre richtige Proportion
haben. Die ergänzten Arme scheinen etwas zu dünn
und zu lang, sind aber in der Bewegung recht gut
ausgefallen. In beiden Fällen haben die Künstler
also eine Altersstufe gewählt, in der die Abweichung
der kindlichen Proportionen schon etwas weniger
groß ist als in der ersten Kindheit. Der Gegen-
stand ließ ihnen ja die Wahl der Altersstufe ziem-
lich frei, da auch bei dem Silen mit dem Dionysos
der Zeitpunkt der kleinen Szene beliebig ist.

Praxiteles jedoch hat sich streng daran gehalten,
daß es der eben erst im Schenkel des Zeus aus-
getragene Sproß der toten Semele ist, den Hermes
seinen Pflegerinnen, den Nymphen von Nysa über-
bringt. Im Kopfe des Kindes wenigstens hat der Künst-
ler dies mit vollkommener Deutlichkeit ausgedrückt
(Abb. 122). Schädelbau wie Einzelformen des Diony-
sos kommen ziemlich nah an die Formen der ersten
Monate heran : die Stirne ist hoch und von unbestimm-
ter Rundung, die Brauenbogen flau ohne feste Rän-
der, die Nasenwurzel breit und eingesenkt, die Augen
von verschwommenen Umrissen und mit einer häß-
lichen starken Falte unter den Unterlidern, die für
die erste Zeit besonders charakteristisch ist. Ferner
sind die Nasenflügel und der Mund tief eingebettet,
endlich das Kinn klein und ziemlich unentwickelt.
Das Ganze ist wie eine runde Kugel mit flach ein-
modellierten, etwas verschwimmenden Formen. Es ist
die ganze „Häßlichkeit des Neugeborenen". Nur im
Haar sind die Formen ausgesprochener und wohl an
einem etwas älteren Modell studiert.

Wir können diesem Werke ein ähnliches an die
Seite setzen, das innerhalb der römischen Kunst fast
ebenso vereinzelt steht, wie das praxitelische in der
griechischen, das Porträt eines römischen Säuglings
in der Münchener Glyptothek (Abb. 123). Freilich
ist hier alles noch weit realistischer: der Schädel eine
kahle Kugel mit vorgetriebener Stirn, das Unterge-
sicht, besonders das Kinn, von einer erschreckend
meskinen Kleinheit, dazu in Mund und Augen ein
abstoßender Ausdruck von Blödigkeit. Es ist viel-

417

418

KINDER

4. JAHRHUNDERT V. CHR. TAF. 187

Abb. 122. Köpfchen des praxitelischen Dionysos aus

der Gruppe mit Hermes. (Taf 107.) Nach Abgufs

in Würzburg.

Abb. 123. Kopf eines Neugeborenen.
Römisch! München.

leicht das Porträt eines frühgestorbenen und von
Anbeginn kränklichen Geschöpfes.

Der Vergleich lehrt, wie sehr doch schließlich
Praxiteles noch idealisiert hat. Zudem hat er seine
realistische Studie im übrigen Körper keineswegs zu
Ende geführt. Wir wollen nicht davon sprechen, daß
kein Kind in den ersten Monaten so frei und aufrecht
sitzen kann, denn es ist ein Göttersproß und die
poetische Freiheit tritt da in ihr Recht. Aber der
Körper mit den langen Beinen entspricht entschieden
einer viel späteren Entwicklungsstufe und ist kaum
sehr verschieden von dem des Plutos. Vor allem aber
steht er in dem allerstärksten Mißverhältnis zum
Kopf. Dieser wirkt an sich schon ganz merkwürdig
klein und man muß ihn beim Anblick der ganzen
Gruppe fast suchen (Taf. 68, Abb. 26 auf Sp. 132).
Um wie viel mehr, wenn wir uns das richtige Ver-
hältnis ins Gedächtnis rufen.

Der eigentümliche Versuch mit der Darstellung
eines so frühen Alters scheint denn auch vereinzelt
geblieben zu sein. Um seine Ursachen zu verstehen,
müssen wir uns erinnern (Sp. 133), daß Praxiteles,
im Gegensatz zu der Kephisodotischen Gruppe, nicht das
innere Verhältnis zwischen Pflegling und Pfleger zum
Ausgangspunkt genommen hat, sondern mehr das for-
male Problem eines harmonisch geschlossenen Auf-
baus, in dem das Kind eine fast attributive Rolle
spielt. Offenbar in dem Bestreben, den Kinderkörper
möglichst auf die Seite zu drängen, hat er sich des
zarten Alters des Dionysosknäbleins erinnert, was ohne
solche künstlerischen Absichten vielleicht nicht der
Fall gewesen wäre. Der „Realismus" spielt also bei

Praxiteles [eine eigentümliche Rolle , indem er
gewissermaßen zur Aushülfe herbeigezogen wird,
da, wo die typenschaffende, idealbildende Kraft nicht
ganz ausreicht. Und so steht das Dionysosköpfchen
in dem praxitelischen Gesamtwerk fast wie ein
unausgeglichenes, nicht ganz bezwungenes Stück
Natur.

Tafel 187 links. Sitzendes Mädchen.
Griechisches Marmorwerk. Höhe 0,41 m. Athen,
Nationalmuseum.

Die kleine Statue ist in Athen jenseits des Ilissos
in dem antiken Stadtteil Agrai gefunden worden und
zwar zusammen ' mit drei stehenden Mädchen ähn-
lichen Stils und einem säulenförmigen Statuenposta-
ment, dessen Inschrift besagt: „Der Eileithyia hat
Philumene, des Amphimachos Frau, (dies) geweiht".
Wir befinden uns also in einem heiligen Bezirk der
göttlichen Geburtshelferin Eileithyia, der die glück-
lichen Mütter Abbilder ihrer Kinder stiften. Unsere
Kleine, die ein bis anderthalb Jahre alt sein mag,
trägt einen langen, dünnen Chiton, der durch einen
nicht sichtbaren Gürtel in einen kleinen Bausch ge-
rafft und außerdem durch Kreuzbänder unter den
Schultern festgehalten wird. Vor der Brust werden
die Bänder durch eine runde Scheibe oder Kapsel
gehalten, ein 7t£ptau.|jta, das vielleicht ein Amulett
gegen Krankheit oder bösen Blick enthält. In der
Rechten hat die Kleine eine Taube, wohl ein thönernes
Spielzeug, keine lebendige. Sie hockt mit umge-
schlagenem linkem Bein auf dem Boden und wir mögen
uns fragen, ob sie überhaupt schon laufen kann. Die
kurzen Beinchen und dicken Ärmchen sind vortreff-

419

420

KINDER

HELLENISTISCH. TAF. 187- 189

lieh beobachtet. Der Kopf erscheint ein wenig zu reif
für den unentwickelten Körper, ist aber von großem
Liebreiz.

Die Arbeit ist im Gesicht recht fein, das Haar
nur duftig angelegt als Untergrund für Bemalung
und das Gewand nur flüchtig ausgeführt, aber alles
in der sicheren und flotten Art, die wir an den atti-
schen Grabreliefs des vierten Jahrhunderts schätzen.
In diese Zeit wird auch die Statuette gehören.

Tafel 187 rechts. Knäbchen mit Fuchs-
gans. Marmorkopie römischer Zeit nach einem hel-
lenistischen Original. Höhe 0,55 m ; mit der Stand-
platte 0,62 m. Gefunden 1896 bei den österreichi-
schen Ausgrabungen in Ephesos in der Halle des
römischen Marktplatzes, nahe bei dem Bronzeathleten
Taf. 60. Ergänzt in Gips nur Kleinigkeiten, namentlich
die Finger der rechten Hand und der Kopf der Gans,
dann Hinterkopf des Kindes, Ohren, rechtes Knie,
Zehen des rechten Fußes. Wien, Sammlungen des
Allerhöchsten Kaiserhauses.

Der Kleine kann kaum älter als ein Jahr sein,
so dick ist noch sein Kopf im Verhältnis zum Körper.
Auch Arme und Beine stimmen dazu, wie der Ver-
gleich mit dem Proportionsschema Abb. 124 lehren
mag. Ganz offenbar kann das Bürschlein noch nicht
laufen, sondern kriecht auf dem Boden herum und
hat eben mit der Gans gespielt, einer Fuchs- oder
Nilgans, die nicht viel größer ist als eine Ente. Grade
in diesem Augenblick tritt jemand heran (der Be-
schauer), dem das Kerlchen fröhlich entgegenkräht
und begehrlich den Arm zustreckt; denn es möchte
auf den Arm gehoben sein. Im Eifer drückt es da-
bei seinen geflügelten Spielgefährten ganz auf den
Boden.

Hier haben wir den ersten Fall, wo kindliche
Formen und kindliches Wesen bis ins Letzte hinein
begriffen und mit souveräner Sicherheit dargestellt
sind. Der Kopf ist der richtige Posaunenengel, wie
nur je einer von Rubens gemalt worden ist, mit
dickem, rundem Schädel und Backen wie Luftballons,
zwischen denen das Stülpnäschen und der winzige
Mund ganz ertrinken. Das kleine Kinn ist von einem
Vorhang von Speck eingefaßt, der Hals überhaupt
kaum vorhanden, und so geht es am ganzen Körper
weiter mit lauter wohlgestopften Speckpolstern, die
zwischen den verschiedenen Einschnürungen heraus-
quellen.

Die Statue ist wieder mit Sicherheit als das
Weihgeschenk einer glücklichen Mutter anzusehen.
In einer der mimischen Erzählungen des Herondas,

eines Dichters des dritten Jahrhunderts v. Chr., die
ein neuerer Papyrusfund uns wiedergeschenkt hat,
sehen zwei wackere Bürgersfrauen in dem berühmten
Heiligtume des Asklepios auf Kos eine ganz ähnliche
Statue, ein Knäbchen, das eine Fuchsgans „würgt"
(TCvfyet). Wenn dieser Ausdruck nicht so bestimmt
lautete, würde man gerne die vorgeschlagene Gleich-
setzung mit dem ephesischen Typus annehmen. Doch
wird dieser eher in einem Motiv wie dem auf Tafel 190
zu denken sein.

Tafel 188 links. Knäbchen mit Vogel.
Ergänzt der linke Unterarm nebst dem rechten Flügel
des Vogels, der linke Unterschenkel bis über das Knie,
der Stamm und das Gewand außer dem am Ober-
schenkel haftenden Faltenrest. Rom, Villa Borghese.

Ein etwa dreijähriges nacktes Bübchen mit einer
Binde im Haar spielt mit einem Vogel. Die Statuette
. schließt sich im Motiv ganz den vorigen an und geht
auf ein Weihgeschenk ähnlicher Art zurück. Wegen
der trefflichen Beobachtung der kindlichen Formen
gehört sie in die hellenistische Zeit.

Tafel 188 rechts. Schlafendes Fischer-
knäbchen. Marmorstatuette. Höhe 0,335 m. Rom,
Villa Albani.

Der Kleine trägt ein rundes Filzhütchen und einen
groben Kittel und hat am linken Arm ein Körbchen
mit Fischen hängen, die er offenbar feilhalten soll.
Darüber ist er auf einem Stein am Strande einge-
schlafen. Es ist das alte Motiv der Sklavenbuben
auf den Grabreliefs (vgl. Sp. 403). Aber hier haben
wir nun auch in der Erfindung reines Genre, ein
Schmuckfigürchen, das man in den Gärten der Peri-
style an einer Säule oder im Grünen aufstellte, wie
es uns Pompeji an Hunderten von Beispielen zeigt.

Tafel 189 oben. Herakles die Schlangen
würgend. Römische Marmorkopie. Höhe 0,70 m.
Ergänzt das rechte Bein von der Mitte des Ober-
schenkels ab, der rechte Arm mit der Schlange, ferner
der Kopf der zweiten, hinten befindlichen Schlange.
Florenz, Uffizien.

Die Sage vom Herakliskos, dem kleinen Hera-
kles, der schon in der Wiege die Schlangen erwürgt,
die seine Feindin Hera gesandt hat, ist zwar bereits
von der älteren Malerei und Reliefkunst behandelt
worden, statuarisch jedoch anscheinend erst in helle-
nistischer Zeit. Bei der Florentiner Statue sind die
kindlichen Formen ins Heroische gesteigert, sodaß
sie fast roh wirken. Man beachte besonders die
brutale Energie des athletisch kleinen Kopfes. Die
Erfindung dürfte in die späthellenistische Zeit gehören

421

422

KINDER

HELLENISTISCH. TAF. 189—191

und steht in ihrem Geschmack fast auf einer Linie
mit dem Athleten des Thermenmuseums Tafel 167.

Tafel 189 unten. Schlafender Eros. Klein-
asiatischer Marmor. Länge 0,60 m. Gefunden in Tar-
sos (Kilikien). London, British Museum.

Der kleine Liebesgott ist an einer Quelle ein-
geschlafen. Unter seinem linken Arme liegt eine um-
gestürzte Urne, aus deren Mündung Wasser floß. In
der Hand hat er einen Kranz, wie es scheint aus
Lorbeerblättern, in welchen Mohnköpfe als Symbol des
Schlafes eingeflochten sind. Das Motiv dieses schlafen-
den Eros kommt mit zahlreichen Abwandlungen des
Beiwerks vor. Bisweilen sind ihm Kopfflügel gegeben,
wie sie Hypnos hat, dann die Abzeichen des Herakles,
Fell und Keule, manchmal spielen Eidechsen an den
Felsen u. s. w. Welches die ursprüngliche Erfindung
war, ist noch nicht sicher erkannt. Auch die Ver-
wendung war eine vielseitige, als Gartenschmuck, als
Brunnenfigur wie hier, vielleicht auch als Grabmal.
Das Werk muß niedrig aufgestellt werden, wie so
viele der hellenistischen Genrestücke. Die Lage des
Knäbchens ist eine ungemein natürliche und die Lieb-
lichkeit der Erfindung spricht für sich selbst.

Tafel 190. Der Knabe mit der Gans,
nach Boethos von Kalchedon (Bithynien). Rö-
mische Marmorkopie nach Bronze. Höhe 0,84 m.
Ergänzt an der Gans der Kopf und die Spitzen der
Flügel, am Knaben der Schopf über der Stirn, die
Nasenspitze, Teile der Lippen. Die Stütze unter der
Gans wurde erst bei der Übertragung in Marmor
nötig. Schlechtere Repliken in Rom und Paris. Mün-
chen, Glyptothek.

Ein Knabe von etwa zwei bis drei Jahren hat
eine große Gans gefangen, hält sie am Halse fest und
klemmt ihr dabei den linken Flügel ein (in der Auf-
nahme grade noch erkennbar). Die Gans strebt mit
aller Alacht vorwärts, der Knabe stemmt sich ebenso
kräftig rückwärts, und wir wissen nicht, wie die Ge-
schichte ausgeht. Der Gruppe gebührt die Krone
unter den antiken Kinderdarstellungen. Die ganze
Kinderlust und der Übermut der wachsenden Kräfte
ist darin, dazu ein überlegener Humor und die lustig-
sten kleinen Übertreibungen der kindlichen Formen.
Diese unglaublichen Fettpolster an den Beinen, dieser
dicke Bauch mit der wohligen Speckfalte an der Hüfte,
der Dickkopf mit den Vollmondbacken — keine Mut-
ter kann sich ein überzeugenderes Ideal eines ge-
sunden Bübleins machen.

Die Gruppe ist wohl von vorneherein als Genre-
figur gedacht. Sie ist zweifellos identisch mit dem

EJN DAHR
UM) /AM

>B BC f D DE f r„.,»s

Abb. 124. Einjähriger Knabe. Nach Schadows „Polyklet

von Plinius gerühmten Gänswürger des Boethos von
Kalchedon, der im zweiten Jahrhundert v. Chr. lebte.
Das Original war in Bronze gearbeitet. Ohne die
dicke Stütze, die am Original fehlte, muß die Be-
wegung und das Einstehen der gegeneinanderstreben-
den Kräfte noch lebhafter gewirkt haben. Von der
feinen Ziselierung des Urbildes gibt die Münchner
Kopie am Gefieder der Gans noch eine gute Vorstel-
lung. In der feinen Durchführung der Einzelheiten
wird eine weitere Stärke des Werkes gelegen haben,
da Boethos als Goldschmied noch größeren Ruhm
genoß wie als Plastiker.

Tafel 191 links. Mädchenstatue. Höhe
0,76 m. Gefunden 1864 in Rom. Ohne Ergänzungen.
Die Augen waren aus farbigen Stoffen eingesetzt. Rom,
Palazzo Grazioli.

Tafel 191 rechts. Mädchenstatue. Marmor.
Höhe 0,86 m. Der Kopf ist für sich gearbeitet und
eingesetzt, auch der Arm war angestückt. Gefunden
1894 auf der Terrasse des Apollontempels zu Delphi.
Delphi, Museum.

423

424

KINDER

HELLENISTISCH. TAF. 191. 192

Von diesen zwei kleinen Mädchen ist das linke
vielleicht vier Jahr alt, das rechte nach dem Gesichts-
ausdruck wohl um einiges älter. Die delphische
Statue war sicher ein Weihgeschenk. Die andere
wird dieselbe Bedeutung gehabt haben, denn das
künstlerische Motiv ist an sich sehr bescheiden : die
Kleine hielt offenbar ein Spielzeug in der Hand, das
sie vergnügt betrachtete. Das delphische Mädchen
blickt zu dem Beschauer hinauf wie das ephesische
Knäbchen, lächelt ihn freundlich und fragend an und
streckte ihm offenbar die Hand entgegen. Beide tragen
den langen Chiton, der bei der römischen Figur
fürs Hineinwachsen recht lang gemacht ist, sodaß er
in einen tiefhängenden Bausch aufgenommen werden
muß. Die kleine Delphierin trägt außerdem einen
Umwurf. Dies ist offenbar die gewöhnliche Tracht für
kleine Mädchen gewesen, sobald sie keine Wickel-
kinder mehr waren. Da wir bei diesem Alter an kurze
Kleidchen gewöhnt sind, so hat die gravitätische Ge-
wandung für uns etwas Drolliges. Daß ab^r auch
die antiken Künstler ein wenig so empfunden haben,
zeigt die feierliche und vorsichtige Geste, mit der
die kleine Delphierin ihren Umwurf hält. In beiden
Statuetten ist der Aufwand an künstlerischen Ideen
kein großer, sondern es sind Durchschnittsarbeiten,
wie sie zu Tausenden gemacht wurden, aber die
schlichte und frische Auffassung des Gegenstandes
ist doch höchst erfreulich. Die Statuette Grazioli
könnte wegen der einfacheren Gewandmotive noch
bis gegen das vierte Jahrhundert hinaufgehören, die
delphische zeigt die flotte, auf Kontrast arbeitende
hellenistische Art.

Tafel 192. Mädchen mit Schlange. Lebens-
große Marmorstatue. Höhe 0,92 m. Ergänzt an dem
Mädchen der rechte Arm, die Nasenspitze; an dem
Vogel der Kopf, an der Schlange der Kopf und obere
Teil des Leibes. Rom, Kapitolinisches Museum.

Die kleine junge Dame hat mit ihrem Täubchen
gespielt, da zischelt plötzlich hinter ihr die zahme
Hausschlange in die Höhe. Vor Schreck fährt sie
mit dem Oberkörper herum, drückt das Tierchen
an sich und schaut halb ängstlich, halb böse nach
rückwärts. Es ist die gleiche schraubenförmige Ver-
drehung der Rumpfaxe, die wir bei den Satyrn der
hellenistischen Zeit kennen gelernt haben. (Taf. 79.
Abb. 30. 31.) Die Figur ist ein Meisterstück von
sprechender Körperbewegung und man wird ein wenig
an die Athena des Myron erinnert (Taf. 119), nur
daß in dem jüngeren Werke alles lebhafter und aus-
gesprochener ist. Auch in den Einzelheiten ist es
von höchstem Reiz. Die Gewänder, die um den jungen
Körper hängen, sind noch schwerer und voller als bei
den vorigen Statuen, aber die Sechsjährige rafft sie
schon mit der vollen Sicherheit der großen Dame.
Die Gewandmotive sind außerordentlich reich, aber
doch vollkommen klar und durchdacht und ohne jedes
Virtuosentum. Der Gewandstil gehört in diejenige
hellenistische Richtung, die wir oben durch die kapito-
linische Persephone (Tafel 135) und die Pudicitia (Abb.
67) vertreten sahen, mit der charakteristischen Stoffülle
und dem Ausbreiten des Gewandes nach unten. Das
kapitolinische Mädchen ist jedenfalls das Werk eines
hochbedeutenden Künstlers und das würdige weibliche
Gegenstück zum Knaben mit der Gans.

Abb. 125. Eroten mit Kampfhähnen. Dekorative Marmorgruppe.

Hellenistisch. Aus Tarsos (Kilikien). Konstantinopel,

Ottomanlsches. Museum.

425

426

Apollon. Münze von
Amphlpolis. Um 400 v.Chr.

KOPFIDEALE.

Alle tiefere Wirkung der Kunst hat zur Voraus-
setzung, daß der Beschauer eine Summe von Form-
anschauung in sich hat und mitbringt, die ihm durch
das Kunstwerk geklärt, ausgedeutet, erweitert wird.
Ist die eigene Anschauung gering oder allzu anders
geartet, so wird der Rapport zwischen Kunstwerk
und Betrachter schwach sein oder ganz ausbleiben.
Das beobachtet man am deutlichsten dann, wenn die
Künstler neue Sehmöglichkeiten entdecken, denen
sich die Menge erst allmählich anpaßt. Rembrandts
Nachtwache ist von den Bestellern beinahe zurückge-
wiesen worden und selbst die zeitgenössischen Künst-
ler verstanden sie kaum. Wie ist in den achtziger
Jahren des vorigen Jahrhunderts über Böcklin gelacht
worden ! Wie mühsam — und das ist für uns viel-
leicht das lehrreichste Beispiel — bricht sich die
neueste malerische Anschauung Bahn, die das Natur-
bild als reinen Farben- und Lichtwert verstehen will!
Der gleiche Vorgang spielt sich auch in der Ge-
schichte der Musik öfters ab, wo der späteste Beet-
hoven, Karl Maria von Weber, der werdende Wagner
von der Mehrzahl der Zeitgenossen als Ende und
Untergang der Kunst verschrieen werden. Die Kunst
fordert überall eine bestimmte Reife, dort der Natur-
beobachtung, hier der musikalischen Feinhörigkeit
und Differenziertheit.

Was für die fortschreitende zeitgenössische Kunst
gilt, trifft, obwohl nicht jeder sich darüber Rechen-
schaft gibt, auch für die alte Kunst zu. Will man
sich nicht mit kaltstaunendem Besuch begnügen oder
mit der Selbsttäuschung angelesener Begeisterung,
so kann man der altitalienischen so gut wie der
griechischen Kunst nur durch unablässige Arbeit
nahe kommen. Der Abstand, der uns in Weltan-
schauung und im persönlichen Empfinden von früheren
Epochen trennt, ist überbrückbar nur mit liebevollem
Einleben in ihre Formenanschauung und durch ein
Zweites: das immer erneute Versenken in die Na-
tur als die gemeinsame und unveränderte Quelle

aller Kunst. Es gilt, in der Natur die Dinge wieder
zu entdecken, die der Künstler hingestellt hat. Dann
erst schreiten wir von kaltem Staunen zu wirk-
lichem Erleben fort. Ganz lebendig kann die grie-
chische Kunst nur dem werden, der in Italien und
auf den griechischen Inseln unberührtes Volkstum
und südliches Wesen gesehen hat. Nicht — um
nicht mißverstanden zu werden — als ob etwa in
dem Prozeß des Vergleichens der Kern der künst-
lerischen Wirkung steckte, das wäre eine höchst
äußerliche und nüchterne Vorstellung. Sondern es
ist wie mit Goetheschen Gedichten. Erst wenn man
sie nacherlebt hat, ergießt sich die eigene Seele in
alle feinen Verzweigungen ihres Organismus und
nun erst ist ihre Schönheit ein persönliches Besitztum.

Während sich der moderne Mensch für den
nackten Körper seine Anschauungen vorwiegend durch
das Spiegelbild der Kunst bildet und in der Kleidung
sich ihm der Begriff der Eleganz an die Stelle natür-
licher Schönheit gesetzt hat, ist er eigentlich nur
für das menschliche Antlitz ein unbefangener und
selbständiger Beobachter. Wie sehr sich für den
heutigen Menschen das Wesen einer Persönlichkeit
im Anblick des Kopfes zusammendrängt, das zeigen
moderne Porträtisten wie Lenbach , wenn sie alles
übrige fortlassen oder nur andeuten, um die in
ihrem Sinne höchste Wirkung zu erzielen. Das
Gleiche lehrt eine kleine Erfahrung der archäolo-
gischen Praxis, indem die Photographen, allein ge-
lassen, eine antike Statue unfehlbar von der Blick-
richtung des Kopfes her aufnehmen, was in der
Mehrzahl der Fälle nicht die richtige und Haupt-
ansicht der Statue ist.

Was der moderne Betrachter im täglichen Leben
aus einem Kopfe abliest, das ist in aufsteigender
Linie etwa Individualität und Alter, Familienähnlich-
keit und vielleicht Berufsangehörigkeit, endlich Rasse
und Volkstum. Bei den Erscheinungen unserer ver-
trauten Umgebung beginnt die Beobachtung mit dem

427

428

KOPFIDEALE

WESEN DES IDEALS

Abb. 126. Durchsehniltsbild von 449 amerikanischen Studenten,

nach Bjwditch. (Die Vorlage verdanke ich der Freundlichkeit

G Treus.)

Anfang dieser Reihe, mit dem Besonderen. Unter
fremden Völkern hingegen sehen wir zuerst die all-
gemeinen Eigentümlichkeiten, und zwar je fremder
sie uns sind, desto mehr das Allen Gemeinsame, so
etwa, daß alle Japaner oder Neger, ja selbst Eng-
länder und Amerikaner uns gleich auszusehen scheinen
und wir erst bei größerer Vertrautheit bemerken,
daß die individuellen Unterschiede grade so groß
sind wie bei uns. Endlich fallen uns Gesichter von
besonderer Schönheit auf. Aber kaum je wird sich
bei einem modernen Beobachter der Drang einstellen,
über die individuelle und die Volkseigentümlichkeit
hinaus sich eine vollendete allgemeine Vorstellung
des menschlichen Kopfes schlechtweg zu bilden. Dies
hat auch keine Kunst getan außer der griechischen.
Um was handelt es sich bei einem griechischen
Idealkopf? Wodurch ist er artlich verschieden von
allen Köpfen der übrigen alten und der neueren
Kunst? Die ägyptische und assyrische Kunst schafft
Typen ; sie begnügt sich, die Rassenzüge in einem
Durchschnittsbild festzuhalten, dem sich nur bis-
weilen individuellere Momente beimischen. Es sind
Rassen-, nicht Menschheitsideale. Die neuere Kunst
hingegen, soweit sie sich nicht an die griechische
Antike anlehnt, behandelt jeden Kopf als einen
Einzelfall. Wir haben keine florentiner, venezianische
oder deutsche Idealköpfe wie wir griechische haben.
Daß trotzdem alle Köpfe einer Periode auch in der
neueren Kunst offensichtlich untereinander verwandt

sind, beruht nicht auf dem Streben nach bewußter
allgemeiner Idealisierung, sondern auf der Geschmacks-
gleichheit innerhalb der Epoche. Je stärker aber
die Künstler sind, desto weniger sind sie dem Zeit-
geschmacke unterworfen, desto individueller gestalten
sie ihre Köpfe. Es wäre unmöglich zu sagen, wie
der Kopf von Michelangelos David aussehen müßte,
wenn er verloren wäre. Von dem Kopf einer poly-
kletischen Athletenstatue trauen wir uns das wohl
zu wissen.

Das Wort Ideal muß hier genauer umschrieben
und von dem Begriffe Typus getrennt werden. Typus,
das „Geprägte", Feststehende, entsteht durch die
Vereinigung aller der Formen, die sich an einem be-
stimmten Naturgebilde als die seine Wesenheit be-
stimmenden erkennen lassen. So werden auf natur-
wissenschaftlichem Wege die Typen der Menschen-
rassen und ebensogut die der Pflanzen und Tiere
festgestellt, durch rein verstandesmäßiges Zusammen-
tragen der Merkmale. In eigentümlicher Weise hat
auf empirischem Wege ein amerikanischer Physiologe,
Bowditch, eine solche Addierung von Merkmalen
beim menschlichen Antlitz vorzunehmen versucht,
indem er die Gesichter zahlreicher Personen der-
selben Berufsklasse in genau gleicher Stellung und
Größe photographierte und die Negative aufeinander-
gelegt kopierte. Abb, 126 zeigt ein solches „Durch-
schnittsideal" von 449 amerikanischen Studenten. Man
wird beobachten, daß dieser Typus eine gewisse An-
näherung bietet an das, was wir schön nennen. Aber
weder auf diesem mechanischen Wege noch durch
andere verstandesmäßige naturwissenschaftliche Me-
thoden kann jemals ein Ideal im künstlerischen Sinne
entstehen. Vielmehr bedarf es dazu eines freien Ein-
fühlens, einer instinktiven künstlerischen Synthese,
die das Geheimnis des Schaffenden bleibt und deren
Resultat erst die wahre „Schönheit" ist. Nun stellt
zwar auch die neuere Kunst schöne Menschen dar
und jede Epoche und jeder Künstler hat bestimmte
Schönheitstypen, die mit Vorliebe wiederholt werden.
Aber diese bleiben immer individuell und zeitlich be-
stimmte „Schönheiten", während die Antike eine an-
dere Art von Schönheit sucht, eine allgemeingültige,
die wir wohl die Schönheit an sich nennen dürfen.
Dies lautet fast, als wollten wir nunmehr im Sinne
der älteren philosophischen Ästhetik eine absolute
und abstrakte Schönheit feststellen. Das sei uns ferne.
Denn niemals ist die griechische Schönheit durch
eine blutlose Formel zu bannen, sondern sie bleibt
immer ein gegenwärtiges, nur sinnfällig erfaßbares

429

430

KOPFIDEALE

RASSENZUGE

Gebilde von höchster Lebensfülle. Nur darum han-
delt es sich, nach Möglichkeit ihre Artverschieden-
heit zu umschreiben, die in der Mitte steht einerseits
zwischen dem reinen Typisieren der ägyptischen und
altorientalischen Kunst, andererseits dem Individua-
lisieren der neueren. Was die griechischen Künstler
wollen und erreichen, ist dies: die Formen des
menschlichen Kopfes in ihrer reinen Wesenheit zu
erfassen. Nach immanenten Gesetzen wirken sich
in der Natur diese Formen aus, aber tausenderlei
Hemmnisse lassen kein Einzelwesen zu voller Ent-
faltung gelangen. Hier setzt die Divinatio, das Ahnen
des Künstlers ein, und sieht aus der Fülle der Einzel-
fälle heraus und setzt zusammen, was sich ihr als
das Wesen offenbart. Die Anleitung dazu gibt die
Natur selbst, indem sie an bevorzugten Geschöpfen
teilweise oder nahezu das Ziel erreicht.

Aber dennoch gelten auch für diese höchsten
Schönheitsideale Beschränkungen, zeitliche und rassen-
mäßige. Die Natur ist zu vielseitig, um einen
Durchschnitt zu gestatten.

Die Griechische Rasse ist eine gemischte,
in der lang- und kurzköpfige, breit- und hochgesich-
tige Grundformen nebeneinanderstehen, nicht zu ge-
denken der hellen und dunklen Hautfarben, der
blonden oder schwarzen Haare, die sich bei der
griechischen Plastik heutzutage unserer Beurteilung
so gut wie ganz entziehen, da die Bemalung geschwun-
den ist. Die Wahl der Schädel- und Gesichtsformen
läßt hie und da einige Gesetzmäßigkeit erkennen,
etwa daß im 5. Jahrhundert die Peloponnesier die
Langschädel bevorzugen, die Attiker die Rundschädel,
daß Skopas quadraten Gesichtsbau, Praxiteles lang-
gestreckten liebt u. s. w. Doch sind diese Gesetz-
mäßigkeiten weder grundlegend genug noch vor allem
genügend erforscht, um uns hier als Leitfaden zu
dienen. Wie das Griechentum als Ganzes, so ist
auch das griechische Kopfideal uns heute nicht mehr,
wie noch für Winckelmann, ein Einheitliches und
Einziges, das wir als ein geschlossenes System auf-
fassen und darstellen könnten. Sondern wir sehen
ein stetes Werden und Sichwandeln, und an die Stelle
des einen „griechischen Profils" tritt eine lange Reihe
von Formen, die von Generation zu Generation in
immer neuen Mannigfaltigkeiten sich auswirken, frei-
lich alle unter sich familienähnlich, wie die Kinder
derselben Mutter.

Auch dies ist, wie die Entwicklung der Stand-
motive und der Gewandstile, die Geschichte einer
Eroberung. In unermüdlich erneuten Anläufen wird

der Natur ihr Wesen, ihre Wahrheit, ihre Wirkung
abgerungen. Bedächtig wird vom Einfachen zum
Schwierigen, vom Schlichten zum Reicheren fortge-
schritten. Der Vorgang zerfällt in zwei Parallelreihen,
von denen die eine von niederer, die andere höherer
Ordnung ist. Die erste ist die Bezwingung der äußeren
Formen: wie der Schädel gebaut ist, wie die schwim-
menden Formen des Auges, die malerischen des
Haares darzustellen sind u. s. w. Dies in seinem
historischen Werden zu erkennen und zu schildern
ist nach der archäologischen Arbeit der letzten zwei
Menschenalter keine schwierige Aufgabe mehr. Weit
schwerer ist die Erkenntnis der höheren, sich inner-
halb dieser äußeren Formen abspielenden Entwick-
lung: wie aus der altertümlichen Befangenheit der
archaischen Kunst seit dem 5. Jahrhundert der Wille
und die Kraft zur höchsten Schönheit herauswächst
und wie zugleich das höchste geistige Vermögen des
Menschen, die Seele, sich in der äußeren Form offen-
bart.

Beginnen wir mit der Geschichte dieser
äußeren Formen. Die archaische Zeit voll-
zieht auch am Kopfe jene Vereinfachung der Ge-
samterscheinung auf ein kubisches Gebilde von mög-
lichst wenig Flächen, die wir beim Körper und Ge-
wand schon genugsam geschildert haben. Wie beim
Körper sieht und fühlt sie dabei hinter dieser ver-
einfachten äußeren Erscheinung bereits das Aufbau-
ende, die innere Gestaltung. Mit beinahe unbarm-
herziger Härte ist bei dem Kopf des Apoll von Tenea
(Taf. 37, Abb. 127) das Knochengerüst betont, die
Stirnknochen, die Wangenbeine, das Kinn. Die Weich-
teile werden dabei ganz oder fast ganz vernachlässigt.
Dadurch entsteht eine Starrheit und Unbeweglichkeit
der Gesamterscheinung, die nur durch die Festigkeit
und Klarheit der Formen einigermaßen ausgeglichen
sind. Rückschauend erkennen wir die Notwendigkeit
dieser sachlichen Beschränkung als die gesunde Grund-
lage für die fortschreitende Belebung des Kopfes.
Einen kleinen Anfang zu dieser Belebung versucht
bereits der archaische Künstler, und zwar am Munde
als dem beweglichsten Teile. Die Mundwinkel wer-
den stark eingetieft und häufig etwas aufwärts ge-
zogen (Taf. 193, 1). So entsteht ein Ausdruck von
trockener Freundlichkeit, der bisweilen eine Bei-
mischung von Komischem für uns gewinnt, wie die
ersten unbehülflichen Bewegungen eines Kindes. Für
die Menschen jener Zeit wird es immerhin bereits
ein vollgültiger Ausdruck der menschlichen Seele
gewesen sein. Noch bis zur Stilstufe der ägineti-

431

432

KOPFIDEALE

FORMALES, ARCHAISCH

Abb. 127. Apoll von Tenea. (Taf. 37.)

sehen Giebel wird dies Kunstmittel bisweilen ange-
wandt (Taf. 193, 3), und das „äginetische Lächeln"
hat daher noch in neuerer Zeit mancherlei verfehlte
Ausdeutungen erfahren etwa, daß es der Aus-
druck heroischer Seelenstärke sein solle, indem der
Tapfere selbst in Kampf und Wunden sich nichts von
menschlicher Schwäche dürfe anmerken lassen. In
Wirklichkeit ist es nicht viel mehr als ein Anachro-
nismus und bestätigt unsere Auffassung der ägineti-
schen Kunst, die alle ihre Kräfte für das Einzelstu-
dium der Muskulatur zusammenfaßt und verbraucht.
Denn in der gleichzeitigen Kunst anderer Orte, be-
sonders Athens, ist dieser archaische Kunstgriff längst
überwunden.

Schon die jüngere Hälfte des Archaismus, etwa
seit der Mitte des 6. Jahrhunderts, wächst über den
herben Tektonismus des Apoll von Tenea rasch hinaus.
Die Weichteile werden als selbständige Formwerte
erfaßt, die in ihren Flächen und Wölbungen klar be-
grenzt, jedoch oft allzu hart und bestimmt gegen ein-
ander abgesetzt sind (Taf. 197). Das feine Vertreiben
und Überleiten von Schläfen zu Wangen, von Wan-
gen zu Kinn und Mund lernt sich zuerst am weib-
lichen Kopfe (Taf. 238—240). Aber das Gesicht be-
hält immer noch etwas Unbelebtes, Starres, oft Mas-
kenhaftes. Man fühlt noch nicht, daß die Lippen
sich öffnen können, der Mundwinkel zucken, das
Auge sich schließen.

Mit der Proportionierung der Köpfe steht es in
der archaischen Zeit wie mit den Verhältnissen des
Körpers: es gibt noch keine theoretisch durchdachten
Systeme, sondern praktische Lösungen verschiedener
Art gehen friedlich nebeneinander her. Im allge-
meinen jedoch kommen die Verhältnisse des Kopfes

dem Durchschnitt der natürlichen Bildung ziemlich
nahe.

Der sogenannte strenge Stil (etwa 480-460
v. Chr.) macht die ersten Versuche zu einer systema-
tischen Proportionierung, die zugleich den ersten
Anlauf zu einer Idealbildung im höheren Sinne be-
deutet. Alle Köpfe dieser Zeit haben eine ausge-
sprochene Familienähnlichkeit durch Besonderheiten,
die in der Natur nur vereinzelt vorkommen: eine
auffallend niedrige Stirn, schwere, weit vortretende
Augenlider, ein sehr langes Untergesicht mit weit
nach unten ausladendem, vollem Kinn und mit dicken
Lippen. Während in der Natur die drei Strecken
von Haaransatz bis Nasenwurzel, Nasenwurzel bis
unterem Nasenrand und von da bis unter das Kinn
annähernd gleich sind, wird bei den Köpfen des
strengen Stils die Stirn so niedrig wie möglich ge-
nommen, oft auch durch Haar oder Binde noch be-
schränkt, und dafür die Länge und Masse des Unter-
gesichts aufs äußerste übertrieben (Taf. 198, 199).
Die Gesichter bekommen dadurch etwas Derbes und
zugleich Gedrücktes, das sich vom Ausdruck schwer-
mütigen Ernstes bis zu wirklicher Roheit steigern kann
(Abb. 131. 132). Wie und wo dieser absonderliche
Geschmack zuerst zur Herrschaft gelangt ist, läßt
sich nicht erkennen. Sicher ist nur, daß er eine
Reaktion gegen die Überzierlichkeit des ausgehenden
Archaismus bedeutet, so gut wie im Gewandstil der
grobfaltige Peplos gegenüber der ionischen Fältelei
(Sp. 238 fg.). Aber die allgemeine Geltung dieses
Kopftypus zeigt — was dann durch die weitere Ent-
wicklung nur bestätigt wird — , daß der Vorgang doch
mehr ist als eine Geschmackslaune, nämlich eben der
erste Versuch zu einer Idealbildung. Ein ganz be-
stimmter Zusammenklang von ungewöhnlichen oder
seltenen Formen wird als besonders schön empfun-
den und überall durchgeführt. Das geht bewußt über
die archaische Typik hinaus, die in ihren Lösungen
weit mannigfaltiger und trotz aller Gebundenheit des
Könnens individueller war. Wir können es den Wil-
len zur Schönheit nennen, der jetzt als etwas
Neues in die Kunstentwicklung eintritt, um freilich
erst in der nächsten Generation zur Vollendung zu
gelangen.

Die phidiasische Periode — wenn wir die
Zeit von 460 bis etwa 400 v. Chr. mit diesem Worte
zusammenfassen — ist die eigentliche Schöpferin der
Schönheit. Sie stellt zunächst die wunderlich ver-
schobenen Proportionen wieder richtig, indem sie die
einzelnen Teile des Gesichts unter sich und im Ver-

433

434

KOPFIDEALE

FORMALES, SEIT 5. JAHRHUNDERT

hältnis zum Oberkopf in ihr natürliches Gleichge-
wicht bringt. Und sie findet nun diejenigen Linien
und Flächenbegrenzungen des Gesichtes heraus, die
als harmonische empfunden werden, nicht nur von
jener Epoche selbst, sondern von allen späteren.
Warum diese Ovale, das zarte der Lemnia, das kräftige
des Doryphoros „schön" sind, ist im einzelnen nicht
zu analysieren, ja kaum zu beschreiben. Wir müssen
uns mit der Empfindung begnügen, daß hier durch die
künstlerische Synthese ein innerlicher und natürlicher
Zusammenklang aller Teile hergestellt ist, der keinen
Rest übrig, keine Möglichkeit frei läßt, daß irgend
etwas daran auch nur im geringsten anders sein könnte.
Diese innerliche Notwendigkeit ist ja der Prüfstein
für alle Kunst, er ist es aber im höchsten Maße für
das, was wir Schönheit nennen.

Dennoch erschöpft die Kunst des 5. Jahrhunderts
keineswegs im ganzen Umfange die Schönheiten des
menschlichen Antlitzes. Sie beschränkt sich vielmehr
auf die großen und einfachen Grundlagen. Der Schädel-
und Knochenbau tritt groß und klar umschrieben her-
vor und die Fleischteile lagern sich in praller und
fester Spannung darüber, geklärt zu Formen von
vornehmster Einfachheit. Darum werden Köpfe des
5. Jahrhunderts in den Kopien leicht leer und glatt,
zum Schmerz aller Klassizisten, die bei der Nach-
ahmung der im Original so groß und stark wirken-
den Formen leicht alles wirkliche Leben sich unter
den Händen entweichen fühlen. Der Nachbildung
fehlt das, was wir früher einmal die „Intensität der
Form" genannt haben, das unmittelbar Gefühlte, jenes
Geheimnis des Schaffenden, über das er selbst keine
verstandesmäßige Rechenschaft zu geben vermag. Der
Beweglichkeit des Gesichts trägt diese Kunst noch
keine Rechnung. Die feineren kleinen Wölbungen
und Senkungen, dann die Hautfalten, in denen sich
die Verschiebungen der Gesichtsteile gegeneinander
aussprechen und die oft zu dauernden Determinanten
des Ausdrucks werden, — gewissermaßen die „Ge-
lenke des Gesichts", wenn der Vergleich erlaubt ist
— werden vollkommen unterdrückt. Alle Formen
werden rein plastisch gesehen und darum mit
größter sachlicher Bestimmtheit vorgetragen. Das
führt bei denjenigen Teilen, die von Natur weicher
sind, so beim Auge und seiner Umgebung, oder die
mehr durch Farbe und Masse als durch festum-
schriebene Form wirken, wie die Haare, notwendig
zu Stilisierungen, die zugleich Verhärtungen sind.
Hier ist die Grenze des Könnens im 5. Jahrhundert.

Im vierten Jahrhundert wird das Bild mannig-

faltiger. Das große einfache Oval ist nicht mehr der
ausschließliche Grundtypus, sondern der Umriß des
Gesichts nähert sich häufig mehr dem Rund oder dem
Rechteck. Sodann wird das Verhältnis zwischen
Knochenbau und Weichteilen ein anderes. Beide ver-
wachsen nicht mehr zu einer unveränderlichen Ein-
heit, wie im 5. Jahrhundert, sondern die Haut und
ihre Fettschichten werden als ein Selbständiges em-
pfunden, das über den großen Grundformen des
Knochengerüsts ein eigenes Leben führt, für sich
blüht und wächst, wie etwa am Kopf des praxitelischen
Hermes. Oder es wird mehr die Funktion der Weich-
teile betont, ihre Verschiebbarkeit und Beweglichkeit,
durch die sich sekundäre Spuren dem Gesamtbild ein-
prägen. Die gefurchte Stirn des lysippischen Apoxy-
omenos mag hierfür als Beispiel dienen. Im Zu-
sammenhang damit endlich kommen die malerischen
Wirkungen des Kopfes mehr zur Geltung, besonders
an Augen und Haar, für die wir nachher eine be-
sondere Betrachtung anstellen.

In der hellenistischen Zeit geht diese Ent-
wicklung vor allem in der Richtung auf das Malerische
weiter und wir finden bisweilen Auflösungen der
sachlich plastischen Formen in impressionistische,
die mit dem Impressionismus Rodins ihrer Art, wenn
auch nicht dem Umfang nach, auf einer Stufe stehen.
Auch die Differenzierung der Oberfläche setzt sich
weiter fort und das Gesicht wird sprechender und
ausdrucksfähiger sowohl für die augenblickliche Stim-
mung wie die dauernde seelische Verfassung. Die
nervöse Unruhe dieser Epoche, die sich in den Por-
träts so deutlich verrät (vgl. etwa Tafel 75; Sp. 140),
dringt selbst in die Idealköpfe ein, wie es denn ja
begreiflich ist, daß diese übersättigte Zeit sich nicht
mehr mit der schlichten Größe phidiasischer Köpfe
oder selbst nur der stillen Heiterkeit eines praxiteli-
schen Antlitzes begnügen konnte. Endlich kommt
auch ein neuer Naturalismus auf, der namentlich in
der Welt der Dämonen selbst die gemeine und ab-
stoßende Naturform künstlerisch so zu verarbeiten
sucht, daß sie in ihrer Art ein Ideal wird. Man ent-
deckt die „Schönheit des Häßlichen". So ist die
ganze Entwicklung der .Kopfideale in formaler Hin-
sicht ein stetes Erweitern der Möglichkeiten, ein un-
unterbrochenes Neuentdecken und Finden. Aber nir-
gends ist dabei etwas Willkürliches oder Sprunghaftes,
sondern jeder einzelne Fortschritt baut sich auf Er-
probtem auf. —

An der Geschichte der Augenbildung mag
dies im einzelnen verfolgt werden.

435

436

KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. ARCHAISCH

Tafel 193. Augen- und Mundbildung in
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.)

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127).

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128.

3. Zugreifender aus dem Ostgiebel des Aphaia-
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88.

4. A pol Ion aus dem Westgiebel des Zeus-
tempels zu Olympia (Taf. 42).

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr-
hundert v. Chr.

1. Athena des Myron (Taf. 119), das Auge
nach der Replik in Dresden (Abb. 163).

2. Sog. Kasseler Apollon (Abb. 47), Replik
im Palazzo Vecchio in Florenz (Taf. 201).

3. Athena Lemnia des Phidias (Taf. 120,
Abb. 56; Taf. 247, 248). Die Augäpfel waren aus
farbiger Schmelzmasse eingesetzt.

4. Kapitolinische Amazone (Taf. 143).

5. Doryphoros des Polyklet (Taf. 47, Abb.
18; Taf. 203). Das Auge nach einer Marmorreplik
im Louvre. Aufnahme nach Abguß.

6. Perikles des Kresilas (Taf. 233).

Tafel 195. Augenbildung im 4. Jahr-
hundert v. Chr. (1. 2) und in der helleni-
stischen Zeit (3. 4).

1. Kriegerkopf des Skopas. (Taf. 211
rechts.)

2. Hermes des Praxiteles (Taf 68; 107).

3. „SchönerKopf'von Pergamon(Taf. 258).

4. Triton, Vatikan (Taf. 219). —

Beim Kopfe des Apoll von Tenea (193, 1) fühlt
man noch deutlich, wie der Künstler bei der Arbeit
von außen nach innen, von einer Vorderfläche in die
Tiefe gegangen ist. Denn bei dem Auge, dessen Bau
ihm im einzelnen noch nicht klar ist, macht er ge-
wissermaßen zu früh Halt und läßt es viel zu weit
vorne im Kopf sitzen, sodaß die Fläche des Aug-
apfels fast auf gleicher Höhe mit Brauenbogen und
Wangenbein steht. Der Augapfel ist nicht als Kugel
verstanden, sondern erscheint wie eine flache Ebene
in einem knopflochartigen Ausschnitt, zumal auch
die Lider nicht als selbständige Hautteile erfaßt und
mehr eingeritzt als modelliert sind. Die Falte, die
unter dem Brauenbogen durch das Aufklappen des
Oberlides entsteht, ist weggelassen. Das Auge könnte
sich also in Wirklichkeit nicht schließen, weil das
Oberlid zu kurz ist. Eine Besonderheit ist der sehr

weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen-
höhle.

In der Athena des pisistratischen Giebels
(193, 2; Abb. 128) ist das Auge eminent plastisch
erfaßt, ja der Künstler tut in der Freude des Findens
fast des Guten zu viel. Wie ein dicker Knollen wölbt
sich der Augapfel vor und die Lider legen sich als
feste, breite, unnatürlich scharf begrenzte Bänder da-
rum herum. Hier ist die reine plastische „Daseins-
form" des Auges gegeben, ein Verfahren, das wenig
Nachfolge gefunden hat und schon im strengen Stil
wieder ganz verschwindet. Denn in der Wirklichkeit
ist der Augapfel ein malerischer Wert, kein plasti-
scher. Die durchleuchtete Wölbung der Linse wird
nicht als Form, sondern bloß als Glanz empfunden,
der mit den Farbenwerten von Iris und Pupille zu
einem einzigen Eindruck verschmilzt. Die Antike hat
diese Farbenwerte stets naturgetreu dargestellt, sei es
durch Bemalung, oder besonders bei Bronzen durch
eingesetzten farbigen Schmelz, der auch die Reflexe
der Wirklichkeit wieder zu geben vermag. Die leeren
Augensterne, die wir jetzt sehen, sind Trug und be-
rauben uns des besten Teiles der seelischen Wirkung,
die die griechischen Köpfe durch ihren Blick geübt
haben. Eine Eigentümlichkeit an den Augen der Athena
ist die Schrägstellung ihrer Querachsen, indem der
innere Winkel tiefer herabgezogen ist. Das attische
Werk ist hierin von dem jonischen Schönheitsideal des
6. Jahrhunderts beeinflußt, das in seiner reinsten Form
in einigen Korai der athenischen Akropolis vor uns
steht (Taf. 113; dann Taf. 1 12 r.; 239). Im übrigen ist
der Kopf von einer lebendigen Fleischigkeit der For-
men, einer strotzenden Fülle, die ihn weit von den
jonischen Werken trennt. Der volle Mund ist wun-
dervoll weich eingebettet und die leichte archaische
Zurück- und Hochziehung der Winkel ist hier schon
von einem ganz natürlichen Reiz.

Der äginetische Kopf (193, 3) wirkt fast alter-
tümlicher als die Athena. Wie der Mund (vgl. Sp. 433)
ist auch die Grundform des äginetischcn Auges rein
archaisch. Die Lider legen sich noch fest an den
Augapfel an, das Oberlid als ein gleichbreites, nach
oben zu gleichmäßig abgesetztes Band, und bei dem
etwas manirierten Schwung der Lider blickt das
Auge fast wieder wie durch ein Knopfloch. Doch
kündigen sich auch schon Fortschritte über das Ar-
chaische hinaus an. Das untere Augenlid ist nicht
mehr scharf von der Wange abgetrennt, wie bei der
Athena, sondern geht in weichem Schwünge in sie

437

438

KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR.

Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser
letzte Rest von altertümlicher Manier.

An den Augen der p hidi asischen Epoche
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be-
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son-
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich-

icna im Gigantenkampf,
:isistratischer Zeit. Nach
then, Akropolis.

h die Bemalung gegeben.

, 3 sind die zu stark ge-

, die verlorenen antiken

isse wie immer bei Groß-

dieser Stilstufe noch die

i Augapfels beibehalten, so

sm Kopfe herauszuquellen

Wir haben hier also in

^** Zuge bereits eine Beob-

" Natur des Auges. Die

[ streckt und mandelförmig.

schöne Führung der Linien

durchweg nicht sehr groß,

*?««mlich nahe über dem Ober-

läußeren Hälfte des Brauen-

*lit mit einem kleinen Fett-

P j

meinen Charaktere gibt es
"schiedenheiten, deren Wert
jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver-
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu-
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be-

439

440

KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. ARCHAISCH

Tafel 193. Augen- und Mundbildung in
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.)

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127).

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128.

3. Zugrei fe nder aus dem Ostgiebel des Aphaia-
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88.

4. Apollon aus dem Westgiebel des Zeus-
tempels zu Olympia (Taf. 42).

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr-
hundert v. Chr.

1. Athena des My
nach der Replik in Dresde

2. Sog. Kasseler A
im Palazzo Vecchio in Flo

3. Athena Lemnia
Abb. 56; Taf. 247, 248).
farbiger Schmelzmasse einj;

4. Kapitolinische

5. Doryphoros des
18; Taf. 203). Das Auge
im Louvre. Aufnahme na

6. Perikles des K
Tafel 195. Augei

hundert v. Chr. (1. 2)
stischen Zeit (3. 4).
1. Kriegerkopf c

weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen-
höhle.

l'^m r\] qc ti_

.«Urt_ \Y/Ä-*

FOR ALL TIME

IN a worhl preoccupied with the ravages of war and the seething unrest
of peace, the archaeologist may seem to have forsaken the main road
of progress for the shaded hypaths of history. While mankind struggles
to meet the pressing needs of survival, of what significance are a few dusty
potsherds or the crumbling eolunins of sonie aneient temple?

rechts.)
2.
3.
4.

Hermes des Pr

„Schöner Kopf "

Triton , Vatikan
Beim Kopfe des Apol
man noch deutlich, wie dt
von außen nach innen, vo
Tiefe gegangen ist. Denn
ihm im einzelnen noch ni

wissermaßen zu früh Halt una iam es vici z.u wen
vorne im Kopf sitzen, sodaß die Fläche des Aug-
apfels fast auf gleicher Höhe mit Brauenbogen und
Wangenbein steht. Der Augapfel ist nicht als Kugel
verstanden, sondern erscheint wie eine flache Ebene
in einem knopflochartigen Ausschnitt, zumal auch
die Lider nicht als selbständige Hautteile erfaßt und
mehr eingeritzt als modelliert sind. Die Falte, die
unter dem Brauenbogen durch das Aufklappen des
Oberlides entsteht, ist weggelassen. Das Auge könnte
sich also in Wirklichkeit nicht schließen, weil das
Oberlid zu kurz ist. Eine Besonderheit ist der sehr

Yet heneath the surface dust that eovers the rise and fall of civilizations.
history has left her clearlydettered signposts, pointing hoth hackward and
forward for those who read them aright. The archaeologist, prohing the
history of Greece and other aneient lands. knows that the prohlems the
world faces today are no different from those which cast their shadows
milleniunis ago. There is no dividing line between past and present; all is
one floodtide sweeping toward the future.

tümlicher als die Athena. Wie der Mund (vgl. Sp. 433)
ist auch die Grundform des äginetischen Auges rein
archaisch. Die Lider legen sich noch fest an den
Augapfel an, das Oberlid als ein gleichbreites, nach
oben zu gleichmäßig abgesetztes Band, und bei dem
etwas manirierten Schwung der Lider blickt das
Auge fast wieder wie durch ein Knopfloch. Doch
kündigen sich auch schon Fortschritte über das Ar-
chaische hinaus an. Das untere Augenlid ist nicht
mehr scharf von der Wange abgetrennt, wie bei der
Athena, sondern geht in weichem Schwünge in sie

437

438

KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR.

The soil of Greece is rieh in relios of ancient tyrannies as potent as any we
know today in their enslavement of the minds and bodies of men. And in
the same debris the archaeologist lind- eloquent proof that the despotisms
of old eould not withstand the force of man's free spirit. Besieged from
within and withoat, each passed inevitably into oblivion. The seeds of free-
dom spring from the harren wastes of tyranny; so history writes her mes-
sage of hope for the archaeologist and the world to read. As it has always
heen. so will it be again.

ACHILLES AND THETIS MOSAIC IN VILLA OF GOOD FORTUNE, OLYNTHUS

cna im Gigantenkampf,
:isistratischer Zeit. Nach
then, Akropolis.

h die Bemalung gegeben.

3 sind die zu stark ge-
, die verlorenen antiken
sse wie immer bei Groß-

dieser Stilstufe noch die

Augapfels beibehalten, so
;m Kopfe herauszuquellen

Wir haben hier also in
Zuge bereits eine Beob-
Natur des Auges. Die
itreckt und mandelförmig.
;chöne Führung der Linien
durchweg nicht sehr groß,
llich nahe über dem Ober-
ußeren Hälfte des Brauen-
t mit einem kleinen Fett-

cui iai. i oo, uuu an ancu rvupren uer oiympiscnen
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser
letzte Rest von altertümlicher Manier.

An den Augen der p h i di asi sehen Epoche
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be-
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son-
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich-

aeinen Charaktere gibt es
mancnenei individuelle Verschiedenheiten, deren Wert
jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver-
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu-
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be-

439

440

KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. ARCHAISCH

Tafel 193. Augen- und Mundbildung in
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.)

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127).

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128.

3. Zugreifender aus dem Ostgiebel des Aphaia-
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88.

4. A pol Ion aus dem Westgiebel des Zeus-
tempels zu Olympia (Taf. 42).

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr-
hundert v. Chr.

1. Athena des My
nach der Replik in Dresde

2. Sog. Kasseler A
im Palazzo Vecchio in Flo

3. Athena Lemnia
Abb. 56; Taf. 247, 248).
farbiger Schmelzmasse eing

4. Kapitolinische

5. Doryphoros des
18; Taf. 203). Das Auge
im Louvre. Aufnahme na

6. Perikles des K
Tafel 195. Augei

hundert v. Chr. (1. 2)
stischen Zeit (3. 4).
1. Kriegerkopf d

weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen-
höhle.

LABORATORY

OF HISTORY

CORINTHIAN COIN

The American School of Classical Studies at Athens, founded in 1881 and currently
sponsored by 60 leading American Colleges and universities, has during the past
66 years made a vital contribution to our knowledge of the life and culture of
ancient Greece.

rechts.)
2.
3.
4.

Hermes des Pr

„Schöner Kopf"

Triton , Vatikan
Beim Kopfe des Apol
man noch deutlich, wie de
von außen nach innen, vo
Tiefe gegangen ist. Denn
ihm im einzelnen noch ni>

wissermaßen zu früh Halt una iani e& vici *.u wen
vorne im Kopf sitzen, sodaß die Fläche des Aug-
apfels fast auf gleicher Höhe mit Brauenbogen und
Wangenbein steht. Der Augapfel ist nicht als Kugel
verstanden, sondern erscheint wie eine flache Ebene
in einem knopflochartigen Ausschnitt, zumal auch
die Lider nicht als selbständige Hautteile erfaßt und
mehr eingeritzt als modelliert sind. Die Falte, die
unter dem Brauenbogen durch das Aufklappen des
Oberlides entsteht, ist weggelassen. Das Auge könnte
sich also in Wirklichkeit nicht schließen, weil das
Oberlid zu kurz ist. Eine Besonderheit ist der sehr

Its fiele! excavations, averaging three yearly, provide a training ground for students
of art and the classics, who are enabled through American School fellowships to
gain firsthand experience in scientific excavation methods and to broaden their
academic learning by contact with the land and its people. Marure scholars,
working in the excavations and studying the material from them, are constantly
uncovering objeets of great intrinsic beauty and deep historical significance. Their
discoveries and interpretations are published regularly in the American School
Journal, Hesperia.

437

438

KÜPFIDEALE

AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR.

RESTORING THE PAST

Old Corinth was selected in 1896 for one of the first large-scale excavations of the

American School. A half Century of

painstaking labor lias uncovered monu-

ments and remains of continuous habi-

tation extending from prehistoric days

well into the Christian era, witib many

more years o£ excavating required to

clear the entire area of this great port

citv of antiquity.

The visitor to Corinth today can
walk along the broad marble-paved
Lechaion Road lined, as it was in
Greek and Roman times, with small
shops and houses. He can inspect the
elaborate water System which sup-
plied the citv. and take bis place in the

CORINTH: LECHAION ROAD

ena im Gigantenkampf,
isistratischer Zeit. Nach
hen, Akropolis.

i die Bemalung gegeben.

3 sind die zu stark ge-
, die verlorenen antiken
sse wie immer bei Groß-

dieser Stilstufe noch die
Augapfels beibehalten, so
m Kopfe herauszuquellen

Wir haben hier also in
Zuge bereits eine Beob-
Natur des Auges. Die
treckt und mandelförmig,
chöne Führung der Linien
durchweg nicht sehr groß,

lieh nahe über dem Ober-

lßeren Hälfte des Brauen-

mit einem kleinen Fett-

aui iai. itro, unu an anen Gopten der olympischen
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser
letzte Rest von altertümlicher Manier.

An den Augen der p h i d i asischen Epoche
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be-
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son-
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich-

leinen Charaktere gibt es
mancherlei individuelle Verschiedenheiten, deren Wert
jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver-
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu-
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be-

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440

KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. ARCHAISCH

Tafel 193. Augen- und Mundbildung in
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.)

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127).

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128.

3. Zugreife nder aus dem Ostgiebel des Aphaia-
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88.

4. Apollon aus dem Westgiebel des Zeus-
tempels zu Olympia (Taf. 42).

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr-
hundert v. Chr.

1. Athena des My
nach der Replik in Dresde

2. Sog. Kasseler A
im Palazzo Vecchio in Flo

3. Athena Lemnia
Abb. 56; Taf. 247, 248).
farbiger Schmelzmasse einj

4. Kapitolinische

5. Doryphoros de;
18; Taf. 203). Das Auge
im Louvre. Aufnahme na

6. Perikles des K
Tafel 195. Augei

hundert v. Chr. (1. 2)
stischen Zeit (3. 4).
1. Kriegerkopf c

weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen-
höhle.

orchestra of the theatre vvhich echoed to the
dramas of Aeschylus and Aristophanes. To re-
capture the spirit of a later age, he can mount
the massive bema on which St. Paul stood when
he delivered bis message to the luxury-loving
Corinthians.

DINING BENCH IN ASKLEPIEION, CORINTH

rechts.)
2.
3.
4.

Hermes des Pr

„Schöner Kopf "

Triton , Vatikan
Beim Kopfe des Apol
man noch deutlich, wie de
von außen nach innen, vo
Tiefe gegangen ist. Denn
ihm im einzelnen noch nii

wissermaßen zu früh Halt und läßt es viel zu weit
vorne im Kopf sitzen, sodaß die Fläche des Aug-
apfels fast auf gleicher Höhe mit Brauenbogen und
Wangenbein steht. Der Augapfel ist nicht als Kugel
verstanden, sondern erscheint wie eine flache Ebene
in einem knopflochartigen Ausschnitt, zumal auch
die Lider nicht als selbständige Hautteile erfaßt und
mehr eingeritzt als modelliert sind. Die Falte, die
unter dem Brauenbogen durch das Aufklappen des
Oberlides entsteht, ist weggelassen. Das Auge könnte
sich also in Wirklichkeit nicht schließen, weil das
Oberlid zu kurz ist. Eine Besonderheit ist der sehr

A small museum near the excavations houses
objects round in the debris of the ancient
buildings and in the wells and graves scat-
tered over the Corinthian plateau. Its collec-
tion includes many examples of handsomely
decorated vases, sculpture fragments and the
bronzes whose sheen made Corinthian workmanship famous.

From one of the wells excavated during the past summer comes amusing testimonv
to the kinship of the ancient and modern Corinthians. The well, exhausted in
antiquity, was used as a receptacle for the debris of a neighboring tavern. In its
fill the excavators found many sets of "knucklebones", a game populär in ancient
times which is still played in Greek taverns today. The well also yielded a large

Deräginetische K o p f ( 1 93, 3) wirkt fast alter-
tümlicher als die Athena. Wie der Mund (vgl. Sp. 433)
ist auch die Grundform des äginetischcn Auges rein
archaisch. Die Lider legen sich noch fest an den
Augapfel an, das Oberlid als ein gleichbreites, nach
oben zu gleichmäßig abgesetztes Band, und bei dem
etwas manirierten Schwung der Lider blickt das
Auge fast wieder wie durch ein Knopfloch. Doch
kündigen sich auch schon Fortschritte über das Ar-
chaische hinaus an. Das untere Augenlid ist nicht
mehr scharf von der Wange abgetrennt, wie bei der
Athena, sondern geht in weichem Schwünge in sie

437

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KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR.

number of Fragments of the ordinär)' drinking vessels of the period, some marked
with the names of long-dead patrons of the tavern and others carrying wishes
for health and prosperity. On one cup archaeologists deciphered the salutary
inscription "Prävention of Hangover."

Last summer the American School completed its twelfth excavation season in the
Athenian Agora. This area, extending for 25 acres below the northern slope of the
Acropolis, was the public Square of the ancient city and one of the oldest continu-
ouslv inhabited places in the world. The work of Clearing and excavating the terrain
was begun in 1931. During the five war years Operations stopped, but they were
resumed in 1946 and are now in füll progress.

One of the greatest treasures of the Agora is a
large collection of scratched potsherds, the
writing-paper of the ancient world. These clay
fragments (ostraka), marked with famous names
such as Themistocles, Pericles, Hippocrates and
Aristides. represent ballots cast by Athenian

OSTRAKON WITH NAME OF PERICLES

cna im Gigantenkampf,
isistratischer Zeit. Nach
hen, Akropolis.

i die Bemalung gegeben.

3 sind die zu stark ge-

die verlorenen antiken

>se wie immer bei Groß-

dieser Stilstufe noch die
Augapfels beibehalten, so
m Kopfe herauszuquellen

Wir haben hier also in
Zuge bereits eine Beob-

Natur des Auges. Die
treckt und mandelförmig,
chöne Führung der Linien
durchweg nicht sehr groß,
lieh nahe über dem Ober-
ißeren Hälfte des Brauen-

mit einem kleinen Fett-

auf Taf. 198, und an allen Köpfen der olympischen
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser
letzte Rest von altertümlicher Manier.

An den Augen der p h i d i asi sehen Epoche
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be-
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son-
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich-

_..ö~..ieinen Charaktere gibt es

mancherlei individuelle Verschiedenheiten, deren Wert
jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver-
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu-
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be-

439

440

KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. ARCHAISCH

Tafel 193. Augen- und Mundbildung in
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.)

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127).

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128.

3. Zugrei fe nder aus dem Ostgiebel des Aphaia-
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88.

4. Apollon aus dem Westgiebel des Zeus-
tempels zu Olympia (Taf. 42).

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr-
hundert v. Chr.

1. Athena des My
nach der Replik in Dresde;

2. Sog. Kasseler A
im Palazzo Vecchio in Flo

3. Athena Lemnia
Abb. 56; Taf. 247, 248).
farbiger Schmelzmasse ein£

4. Kapitolinische

5. Doryphoros des
18; Taf. 203). Das Auge
im Louvre. Aufnahme na>

6. Perikles des K
Tafel 195. Augei

hundert v. Chr. (1. 2)
stischen Zeit (3. 4).

1. Kriegerkopf c
rechts.)

weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen-
höhle.

Hermes des Pr

„Schöner Kopf"

Triton , Vatikan
Beim Kopfe des Apol
man noch deutlich, wie d(
von außen nach innen, vo
Tiefe gegangen ist. Denn
ihm im einzelnen noch nL„

Citizens for the exile of those whose growing power threatened the democratic
foundations of the State. By this check and Balance System Athens safeguarded
her independence against tyrannical aspirations and overcame the deadlocks of
conflicting political ambitions.

From the historical point of view the most important result of this exca\ ation has
been the uncovering of the great temples, colonnaded stoas and public buildings
hallowed by their association with Pericles, Socrates and other Athenian immortals.

Scholars, with the
evidence onlv of
foundation cuttings
and fragments of
the superstructure,
have been able to
determine the orig-
inal size and form
of these buildings
and to reproduce
them in accurate

CIVIC BUILDINGS OF AGORA AFTER EXCAVATION

Der ä g i n e t i s c h e K o p f ( 1 93, 3) wirkt fast alter-
tümlicher als die Athena. Wie der Mund (vgl. Sp. 433)
ist auch die Grundform des äginetischcn Auges rein
archaisch. Die Lider legen sich noch fest an den
Augapfel an, das Oberlid als ein gleichbreites, nach
oben zu gleichmäßig abgesetztes Band, und bei dem
etwas manirierten Schwung der Lider blickt das
Auge fast wieder wie durch ein Knopfloch. Doch
kündigen sich auch schon Fortschritte über das Ar-
chaische hinaus an. Das untere Augenlid ist nicht
mehr scharf von der Wange abgetrennt, wie bei der
Athena, sondern geht in weichem Schwünge in sie

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KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR.

model restorations as they stood 20 or tnore centuries ago.

Among the oldest remains in the area are hve Mycenean tombs, burial Chambers
of the royal dvnastv that ruled the Acropolis in the days of Theseus and the Mino-
taur. These tombs, after a lapse of 34 centuries, still contained fine examples of the
graceful potter) . bronze weapons, gold leaf rosettes and ivory boxes so characteristic
of the earlv period of Greek art. Patient care in joining the shattered pieces has
restored the fragile objects in all their original beauty.

Another fixe füll
years of work with
adequate resources
will complete the
excavation of the
Agora and the con-
struction of a per-
manent museum in
which all its art
objects can be seen

MODEL OF CIVIC BUILDINGS IN THE 2nd CENTURY A. D.

•na im Gigantenkampf,
sistratischer Zeit. Nach
len, Akropolis.

i die Bemalung gegeben.

3 sind die zu stark ge-

die verlorenen antiken

>se wie immer bei Groß-

dieser Stilstufe noch die
Augapfels beibehalten, so
m Kopfe herauszuquellen

Wir haben hier also in
Zuge bereits eine Beob-

Natur des Auges. Die
treckt und mandelförmig,
chöne Führung der Linien
durchweg nicht sehr groß,
dich nahe über dem Ober-
aßeren Hälfte des Brauen-
: mit einem kleinen Fett-

auf Taf. 198, und an allen Köpfen der olympischen
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser
letzte Rest von altertümlicher Manier.

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KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. ARCHAISCH

Tafel 193. Augen- und Mundbildung in
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.)

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127).

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128.

3. Zugreifender aus dem Ostgiebel des Aphaia-
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88.

4. Apollon aus dem Westgiebel des Zeus-
tempels zu Olympia (Taf. 42).

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr-
hundert v. Chr.

1. Athena des My
nach der Replik in Dresde

2. Sog. Kasseler A
im Palazzo Vecchio in Flo

3. Athena Lemnia
Abb. 56; Taf. 247, 248).
farbiger Schmelzmasse einj

4. Kapitolinische

5. Doryphoros de;
18; Taf. 203). Das Auge
im Louvre. Aufnahme na

6. Perikles des K
Tafel 195. Augei

hundert v. Chr. (1. 2)
stischen Zeit (3. 4).

1. Kriegerkopf c
rechts.)

weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen-
höhle.

and studied. After that the area will be landscaped as a public park, affording both
tourist and scholar a clear picture of the civic center as it existed through the
centuries of ancient Greek history.

Hermes des Pr

„SchönerKopf"

Triton , Vatikan
Beim Kopfe des Apol
man noch deutlich, wie dt
von außen nach innen, vo pyLos tableiT

Tiefe gegangen ist. Denn

ihm im einzelnen noch ni

Other excavations carried out under the auspices of the American School include
the clearance of the Macedonian site of Olynthus. There
archaeologists uncovered the ground plan of the city, reveal-
ing at the same time the best preserved houses of the
Classical Greek period. The massive Hon monument of
Amphipolis, one of the most imposing of war memorials sur-
viving from ancient times, has been restored and re-erected.
At Pylos, where American and Greek archaeologists began
work in 1939 on the site of the Palace of Nestor, the first
excavation trench exposed a mass of bumed clay tablets
written in a Script akin to the Minoan. Once these inscrip-
tions have been deciphered and the palace area fully
cleared, the discoveries cannot fail to throw light on the h'fe
and customs of Homeric Greece.

Der äginetische Kopf (193, 6) wirKt rast alter-
tümlicher als die Athena. Wie der Mund (vgl. Sp. 433)
ist auch die Grundform des äginetischcn Auges rein
archaisch. Die Lider legen sich noch fest an den
Augapfel an, das Oberlid als ein gleichbreites, nach
oben zu gleichmäßig abgesetztes Band, und bei dem
etwas manirierten Schwung der Lider blickt das
Auge fast wieder wie durch ein Knopfloch. Doch
kündigen sich auch schon Fortschritte über das Ar-
chaische hinaus an. Das untere Augenlid ist nicht
mehr scharf von der Wange abgetrennt, wie bei der
Athena, sondern geht in weichem Schwünge in sie

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KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR.

ARCHAIC HEAD OF HERCULES

DRAWING OF 8th CENTURY B. C. GRAVE
SHOWING BURIAl VASES

auf Taf. 198, und an allen Köpfen der olympischen
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser
letzte Rest von altertümlicher Manier.

•na im Gigantenkampf,
sistratischer Zeit. Nach

len, Akropolis.

i die Bemalung gegeben.

3 sind die zu stark ge-

die verlorenen antiken
ise wie immer bei Groß-
dieser Stilstufe noch die
Augapfels beibehalten, so
m Kopfe herauszuquellen

Wir haben hier also in
Zuge bereits eine Beob-

Natur des Auges. Die
treckt und mandelförmig,
chöne Führung der Linien
durchweg nicht sehr groß,
lieh nahe über dem Ober-
ißeren Hälfte des Brauen-

mit einem kleinen Fett-

STATUE OF VICTORY

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KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. ARCHAISCH

Tafel 193. Augen- und Mundbildung in
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.)

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127).

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128.

3. Zugreifender aus dem Ostgiebel des Aphaia-
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88.

4. A pol Ion aus dem Westgiebel des Zeus-
tempels zu Olympia (Taf. 42).

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr-
hundert v. Chr.

1. Athena des My
nach der Replik in Dresde

2. Sog. Kasseler A
im Palazzo Vecchio in Flo

3. Athena Lemnia
Abb. 56; Taf. 247, 248).
farbiger Schmelzmasse ein|

4. Kapitolinische

5. Doryphoros des
18; Taf. 203). Das Auge
im Louvre. Aufnahme na

6. Perikles des K
Tafel 195. Augei

hundert v. Chr. (1. 2)
stischen Zeit (3. 4).

1. Kriege rkopf d
rechts.)

weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen-
höhle.

BUILDING THE FUTURE

Never has the American School faced a greater challenge than today. Its activities
are directly concerned with the present and future of Greece as well as with
her past.

Few lands have suffered devastation comparable to that inflicted on Greece during
the past seven years, and few lands are as meagrely endowed with the resources
of rehabilitation. If Greece is to survive, the material needs of her people must be
filled, their morale restored and the national economy placed on a firm basis. Tlien
only will the democratic future of the country be guaranteed.

Hermes des Pr

„Schöner Kopf "

Triton , Vatikan
Beim Kopfe des Apol
man noch deutlich, wie de
von außen nach innen, vo
Tiefe gegangen ist. Denn
ihm im einzelnen noch ni<

The School is doing its füll share in advancing these three reconstruction objec-
tives. During the past year it spent approximately $100,000 in Greece, practically
all of it in salaries to Greek employees. As a result, over 400 individuals, who would
otherwise have been dependent on charity or piece-meal employment, were assured
a regulär livelihood. Small as the sum is when measured against the overall needs
of Greece, it means self-respect and heightened morale for those families directly
affected.

Deräginetische K. o p r ( l y>5, ö) wirst rasr alter-
tümlicher als die Athena. Wie der Mund (vgl. Sp. 433)
ist auch die Grundform des äginetischcn Auges rein
archaisch. Die Lider legen sich noch fest an den
Augapfel an, das Oberlid als ein gleichbreites, nach
oben zu gleichmäßig abgesetztes Band, und bei dem
etwas manirierten Schwung der Lider blickt das
Auge fast wieder wie durch ein Knopfloch. Doch
kündigen sich auch schon Fortschritte über das Ar-
chaische hinaus an. Das untere Augenlid ist nicht
mehr scharf von der Wange abgetrennt, wie bei der
Athena, sondern geht in weichem Schwünge in sie

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KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR.

In the next 12 months every effort will be made to expand the School's program
in Greece. It is hoped that constniction will Start in April on the Agora Museum,
whose cost will be nearly 8300,000, and this work will provide additional employ-

ment for Greek labor.

Of even greater importance in Greece's long-

term economy is the School's contribution to
the development of tourist potentialities. No
countrv in Europe has greater natural beauty
or more impressive historical monuments than
Greece. Before the war a large proportion of
the national revenue was derived from those
who came to visit Greece's unique temples
and museums. Even more travelers will come
in the future as other ancient sites and art
objects are revealed. The excavations of the
American School, enhancing as they do the tourist assets of Greece and increasing
the attraction for visitors, are thus aiding materially in the permanent rehabilita-
tion of the countrv.

TEMPLE REMAINS AT CORINTH

:na im Gigantenkampf,
sistratischer Zeit. Nach

ien, Akropolis.

i die Bemalung gegeben.

3 sind die zu stark ge-

die verlorenen antiken

»se wie immer bei Groß-

dieser Stilstufe noch die
Augapfels beibehalten, so
m Kopfe herauszuquellen

Wir haben hier also in
Zuge bereits eine Beob-
Natur des Auges. Die
treckt und mandelförmig,
chöne Führung der Linien
iurchweg nicht sehr groß,
lieh nahe über dem Ober-
ißeren Hälfte des Brauen-
mit einem kleinen Fett-

auf Taf. 198, und an allen Köpfen der olympischen
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser
letzte Rest von altertümlicher Manier.

An den Augen der p h i d i asischen Epoche
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be-
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son-
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich-

_ leinen Charaktere gibt es
mancherlei individuelle Verschiedenheiten, deren Wert
jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver-
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu-
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be-

439

440

KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. ARCHAISCH

Tafel 193. Augen- und Mundbildung in
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.)

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127).

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128.

3. Zugreifender aus dem Ostgiebel des Aphaia-
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88.

4. A pol Ion aus dem Westgiebel des Zeus-
tempels zu Olympia (Taf. 42).

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr-
hundert v. Chr.

1. Athena des My
nach der Replik in Dresde

2. Sog. Kasseler A
im Palazzo Vecchio in Flc

3. Athena Lemnia
Abb. 56; Taf. 247, 248).
farbiger Schmelzmasse ein}

4. Kapitolinische

5. Doryphoros de;
18; Taf. 203). Das Auge
im Louvre. Aufnahme na

6. Perikles des K
Tafel 195. Augei

hundert v. Chr. (1. 2)
stischen Zeit (3. 4).

1. Kriegerkopf c
rechts.)

weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen-
höhle.

The problem of Cooperation between peoples and nations has never in history
been of more crucial importance. In few fields of human endeavor has this Coopera-
tion been more clearly demonstrated than in archaeological activities in Greece.
From its inception the American School has had the unfailing support of suc-
cessive Greek governments; it has benefited immeasurably from the lovaltv and
devoted interest of its Greek employees. In essence, the success of the entire School
program has been largely due to the ease and harmony with which Americans and
Greeks have worked together. This Cooperation on the scientific level is a hopeful
sign that in time mutual good will will erase all obstacles to international unitv
and understanding. By forging strong ties of friendship between this country and
Greece, the American School at Athens is making its vital gift toward the goal of an
enduring peace.

Hermes des Pr

„Schöner Kopf"

Triton , Vatikan
Beim Kopfe des Apol
man noch deutlich, wie de
von außen nach innen, vo
Tiefe gegangen ist. Denn
ihm im einzelnen noch nii

wissermaßen zu früh Halt unu mm es vici *.u wen
vorne im Kopf sitzen, sodaß die Fläche des Aug-
apfels fast auf gleicher Höhe mit Brauenbogen und
Wangenbein steht. Der Augapfel ist nicht als Kugel
verstanden, sondern erscheint wie eine flache Ebene
in einem knopflochartigen Ausschnitt, zumal auch
die Lider nicht als selbständige Hautteile erfaßt und
mehr eingeritzt als modelliert sind. Die Falte, die
unter dem Brauenbogen durch das Aufklappen des
Oberlides entsteht, ist weggelassen. Das Auge könnte
sich also in Wirklichkeit nicht schließen, weil das
Oberlid zu kurz ist. Eine Besonderheit ist der sehr

437

438

KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR.

FIVE YEARS - $250,000

/ nsettled World conditions and increased operational costs have today
placed the American School in a critical position. For the first time it is
faced uith the alternative of seeking eontributions from friends of Greece
in the Inited States, or of drastically curtailing its activities. At least
S250.000 uill he needed dnring the next five years to complete the Agora
excavations. The sunt is comparatively small, bat it can be raised only with
the help of those interested in the welfare of Greece and in the broader
sphere of human knotvledge.

Your gift. large or small. irr// serve a threefold purpose—the advancement
of scientific researeh, the rehabilitation of Greece and the strengthening
of international good will.

The American School of Classical Studies
Princeton, New Jersey

Gentlemen: Enclosed please find my remittance to help with the work of the
American School of Classical Studies in Greece.

Name

Address

(Checka should be n.ade payable t., the American School of Classical -Studies. Contributions are
deductible Cor income lax purposes under present lavvs. i

;na im Gigantenkampf,
sistratischer Zeit. Nach
ten, Akropolis.

i die Bemalung gegeben.

3 sind die zu stark ge-
die verlorenen antiken
>se wie immer bei Groß-
dieser Stilstufe noch die
Augapfels beibehalten, so
m Kopfe herauszuquellen

Wir haben hier also in
Zuge bereits eine Beob-
Natur des Auges. Die
treckt und mandelförmig.
:höne Führung der Linien
lurchweg nicht sehr groß,
lieh nahe über dem Ober-
ißeren Hälfte des Brauen-
mit einem kleinen Fett-

auf laf. 198, und an allen Köpfen der olympischen
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser
letzte Rest von altertümlicher Manier.

An den Augen der p hi di asischen Epoche
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be-
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son-
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich-

ieinen Charaktere gibt es
mancherlei individuelle Verschiedenheiten, deren Wert
jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver-
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu-
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be-

439

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KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. ARCHAISCH

Tafel 193. Augen- und Mundbildung in
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.)

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127).

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128.

3. Zugreifender aus dem Ostgiebel des Aphaia-
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88.

4. Apollon aus dem Westgiebel des Zeus-
tempels zu Olympia (Taf. 42).

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr-
hundert v. Chr.

1. Athena des My
nach der Replik in Dresde

2. Sog. Kasseler A
im Palazzo Vecchio in Flc

3. Athena Lemnh
Abb. 56; Taf. 247, 248).
farbiger Schmelzmasse ein;

4. Kapitolinische

5. Doryphoros de
18; Taf. 203). Das Auge
im Louvre. Aufnahme m

6. Perikles des K
Tafel 195. Auge

hundert v. Chr. (1. 2
stischen Zeit (3. 4).

1. Kriegerkopf <
rechts.)

weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen-
höhle.

-p-1 -:_ — -i~»:.> /•,!,<»„ Wort hp'in nlasfi-

THE AMERICAN SCHOOL OF CLASSICAL STUDIES

Princeton, New Jersey

William T. Aldrich
Philip R. Allen
John Nicholas Brown
Ward M. Canaday
Edward Capps

VH,1 LH WVIl

Hermes des Pi

„Schöner Kopf'

Triton , Vatikan
Beim Kopfe des Apo
man noch deutlich, wie d
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vorne im Kopf sitzen, sodaß die Fläche des Aug-
apfels fast auf gleicher Höhe mit Brauenbogen und
Wangenbein steht. Der Augapfel ist nicht als Kugel
verstanden, sondern erscheint wie eine flache Ebene
in einem knopflochartigen Ausschnitt, zumal auch
die Lider nicht als selbständige Hautteile erfaßt und
mehr eingeritzt als modelliert sind. Die Falte, die
unter dem Brauenbogen durch das Aufklappen des
Oberlides entsteht, ist weggelassen. Das Auge könnte
sich also in Wirklichkeit nicht schließen, weil das
Oberlid zu kurz ist. Eine Besonderheit ist der sehr

TRUSTEES

George H. Chase
Arthur V. Davis
Thomas W. Lamont
Lincoln MacVeagh

\\ illiam T. Semple
Spyros P. Skolras
Edwin S. Webster
A. Winsor Weld
Lolts E. Lord, ex officio

Chairman of Managing Comraittee: LOUIS E. Lord
Director: Rhys Carpenter

Acting Director: Oscar T. Broneer
Director of Agora Excavations: Homer A. Thompson

437

438

KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR.

über. Und unter der äußeren Hälfte der Brauen
wölbt sich die Haut ein wenig nach abwärts, während
bei der Athena diese Fläche noch glatt und leblos ist.
Der olympische Apollon (193, 4) vertritt
uns die Art des strengen Stils. Der wichtigste Fort-
schritt, der wiederum zuerst zu einiger Übertreibung
führt, geschieht durch die Erkenntnis vom wahren
Wesen der Augenlider als selbständig vortretender
Hautteile. Die Lider sind bei allen Werken dieses
Stils (vgl. Taf. 198; 85) übermäßig dick und schwer,
besonders ist das untere Lid in der Regel viel zu
stark. Bisweilen wird dadurch der Augapfel ge-
wissermaßen nach vorne gequetscht und bekommt
eine plastische Wölbung, die keineswegs der natür-
lichen Rundung entspricht. Die künstlerische Absicht
war, daß die Bemalung des Augapfels einiges Licht
auffangen und dadurch stärker leuchten sollte. Tat-
sächlich wird durch die aufgemalte Iris die Un-
natürlichkeit der Wölbung so gut wie unbemerkbar,
was man an dem athenischen Jünglingskopf Taf. 198
durch Vergleichung des bemalten und des erloschenen
Auges gut erkennen kann. Ein weiterer wichtiger
Fortschritt ist die richtige Einlagerung des Auges in
die Tiefe der Augenhöhle, in den Schatten des Brauen-
bogens. Denn auch bei der Athena und dem Ägi-
neten liegt das Auge als Ganzes noch zu weit vorn.
Somit ist bei den Werken des strengen Stils eine
naturgetreue Darstellung des Auges in der Haupt-
sache erreicht, am meisten bei dem delphischen
Wagenlenker Taf. 199. Doch bleibt noch ein kleiner
Rest von Unverstandenem in der Behandlung des
äußeren Augenwinkels. Da das obere Augenlid die
Rolle des schließenden Deckels spielt, so greift es
an seinem äußeren Ende ein wenig über das Unterlid
über und überschneidet es. Dies ist von den Künst-
lern des strengen Stils noch nicht erkannt worden,
denn sie lassen die Augenlider an dem äußeren
Winkel stumpf aneinanderstoßen (besonders deutlich
auf Taf. 198, und an allen Köpfen der olympischen
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser
letzte Rest von altertümlicher Manier.

An den Augen der p h i di asischen Epoche
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be-
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son-
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich-

Abb. 128. Kopf der Athena im Gigantenkampf,

aus einer Giebelgruppe peisistratischer Zeit. Nach

dem Abgufs. Athen, Akropolis.

tung des Blicks wird durch die Bemalung gegeben.
(Bei dem Doryphoros 194, 3 sind die zu stark ge-
wölbten Augäpfel modern, die verlorenen antiken
bestanden aus farbiger Masse wie immer bei Groß-
bronzen.) Hätte man auf dieser Stilstufe noch die
archaische Vorwölbung des Augapfels beibehalten, so
würden die Augen aus dem Kopfe herauszuquellen
scheinen wie Fischaugen. Wir haben hier also in
einem sehr wesentlichen Zuge bereits eine Beob-
achtung der „malerischen" Natur des Auges. Die
Lidspalte ist meist langgestreckt und mandelförmig.
Besonderer Wert wird auf schöne Führung der Linien
gelegt. Die Augenhöhle ist durchweg nicht sehr groß,
sodaß der Brauenbogen ziemlich nahe über dem Ober-
lid hinstreicht. Unter der äußeren Hälfte des Brauen-
bogens senkt sich die Haut mit einem kleinen Fett-
polster ein wenig abwärts.

Innerhalb dieser allgemeinen Charaktere gibt es
mancherlei individuelle Verschiedenheiten, deren Wert
jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver-
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu-
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be-

439

440

KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG. 5. JAHRH. V. CHR.

Sonderheiten so groß, daß man, wie etwa bei den
Augen des Perikles (1 94, 6), mangels anderer Hilfsmittel
die Rekonstruktion einer Künstlerpersönlichkeit mit
etwas größerer Zuversicht auf sie aufbauen kann.

Die Athena des Myron (194, 1) liegt uns in
zwei Kopien vor (Abb. 163 und Taf. 245), von denen
der Dresdener Kopf die Einzelformen zweifellos ge-
treuer bewahrt hat (Abb. 163). Das Auge ist durch
die Dicke der Lider nicht ohne Anklänge an den
strengen Stil, ja in der starken Schweifung des Un-
terlides erinnert es sogar an das äginetische Auge
193, 3. Aber durch die diskrete Behandlung des
Augapfels und die weiche fleischige Wölbung zwischen
Braue und Oberlid bekommt es eine große Lebendig-
keit und Natürlichkeit.

Auch der Kasseler A pol Ion (194, 2) ver-
rät noch einige Nachwirkung des strengen Stils,
indem das obere Lid sehr breit vorspringt und mit
einer gewissen Schwere auf dem Augapfel lastet.
Die Führung der Lider ist von einer herben Kraft.
Zwischen dem gradgezogenen Brauenbogen mit seiner
plötzlichen Umbiegung zur Schläfe und zwischen dem
flachen Bogen des Oberlides besteht eine Art Gegen-
satz, der das Auge stärker aus seiner Umgebung
heraushebt. Bei der Lemnia (194, 3) ist die Mandel-
form der Lidspalte schlanker und zarter, das Ober-
lid weniger breit, das Unterlid leichter geschwungen.
Die Linie des Oberlides folgt ungefähr der des
Brauenbogens. Durch alles dieses ordnet sich das
Auge viel unauffälliger in seine Umgebung ein als
beim Apoll. Die Einzelformen sind hier also bereits
ein wesentliches Mittel zur Charakterisierung, dort
des strengen ethischen Gottes, hier der klugen und
feinen Jungfrau-Göttin. Die kapitolinische Ama-
zone (194, 4) bietet uns gewissermaßen ein Normal-
auge des 5. Jahrhunderts ohne hervorstechende Eigen-
tümlichkeiten. Die Führung der Linien ist außer-
ordentlich ausgeglichen und alle Teile sind in einem
wohlabgewogenen Verhältnis zu einander, schön und
harmonisch. Wenn wir aus gewichtigen Gründen die
drei genannten Werke auf Phidias zurückführen, aller-
dings auf verschiedene Perioden seines Schaffens
(vgl. Sp. 199; 247; 309; zu Taf. 247), so zeigt der Fall,
wie wenig die Einzelformen des Auges hierbei zu helfen
vermögen. Ein Meister der Charakteristik bindet sich
nicht an eine einmal gefundene Lösung, er macht
auch die kleinsten Züge seinen besonderen Zwecken
Untertan.

Das Auge des polykletischen Doryphoros
(194, 5) zeigt die ganze mathematische Bestimmtheit

der argivischen Art. Das Oberlid und das Unterlid
ist jedes für sich als eine zusammenhängende Fläche
aus der Umgebung herausgeschnitten, was der Kopist
durch die scharfe Rinne unter dem Unterlid wohl
etwas zu stark unterstrichen hat. Auch der Wulst unter
dem Brauenbogen ist flächiger behandelt als sonst.

An dem Auge des Perikles (1 94, 6) fällt zu-
nächst die eigentümliche Umgrenzung der Lidspalte
auf, die sich einem schmalen liegenden Rechteck an-
nähert. Der Brauenbogen ist sehr flach geführt, so-
daß in der Mitte des Auges der Abstand zwischen
Lid und Braue gering wird und das Auge stark in
die Länge gestreckt erscheint. Ferner liegt der Aug-
apfel ziemlich tief im Kopf, sodaß er etwas eigen-
tümlich Belastetes und Gedrücktes bekommt, ohne
daß der Blick etwa so trüb und schwermütig würde,
wie bei manchen Köpfen des strengen Stils. Da diese
Besonderheiten der Augenbildung zusammen mit einer
eigentümlichen Zusammenziehung der Stirn, durch die
zwei kleine senkrechte Fältchen neben der Nasenwurzel
entstehen, an mehreren Werken wiederkehren (Pallas
von Velletri, Medusa Rondanini, Münchener Diomedes,
einem Herakopf in Florenz), so ist hier eine erheb-
liche Wahrscheinlichkeit vorhanden, daß es sich um
die besonderen Kennzeichen eines einzelnen Meisters
handelt, wahrscheinlich des Kresilas (vgl. auch Sp. 499).

Das vierte Jahrhundert (195, 1 ; 2) stellt das
Auge, indem es seine malerischen Elemente hervor-
kehrt, energischer in den Dienst bestimmter Aus-
druckswerte. Skopas (195, 1) nimmt zunächst mit
den plastischen Formen eine vollkommene Revolution
vor. Die Augenhöhle wird größer gemacht, die
Braue in hohem Bogen geführt und der Rand der
Augenhöhle nicht scharf, sondern abgerundet gebildet.
Der Augapfel ist klein, stark gewölbt und liegt tief
im Kopf. Das Unterlid beschreibt einen kurzen, fast
halbkreisförmigen Bogen, während sich das Oberlid im
Gegensatz dazu flacher und längergestreckt darüber-
hinzieht. Endlich ist der Wulst unter dem Brauen-
bogen schwer und voll gerundet, sodaß er das
äußere Ende des Oberlides fast erdrückt und bei
manchen skopasischen Köpfen sogar völlig verdeckt.
Durch diesen gesteigerten Formenreichtum liegt ein
tieferer Schatten über dem Auge und der Blick, so-
bald ein Glanzlicht auf die Höhe des Augapfels fällt,
blitzt wie aus geheimnisvollem Dunkel hervor. Zu-
sammen mit der Haltung und den übrigen Formen des
Gesichts (Taf. 211) ergibt das einen Ausdruck von
Leidenschaftlichkeit, der ganz das persönliche Eigen-
tum des Skopas ist (vgl. Sp. 479). Bei Praxiteles

441

442

KOPFIDEALE

AUGENBILDUNG, 4. JAHRH. V. C., HELLENISTISCH. OHR. HAAR.

hingegen (195, 2; Taf. 107) ist bei einer ähnlichen
Bereicherung der Einzelformen das Entgegengesetzte
erreicht, ruhige Milde und gelassene Heiterkeit des
Blicks. Von den Augen des 5. Jahrhunderts unter-
scheidet sich das praxitelische zunächst dadurch, daß
Brauenbogen und Oberlid nicht mehr in derselben
Ebene verlaufen, sondern daß, infolge der starken
Eintiefung des inneren Augenwinkels und des Vor-
tretens der Nasenwurzel („griechisches Profil"), sich
ihre Linien etwa in der Mitte des Auges überkreuzen.
Die Lidspalte ist langgestreckt, die Lider sanft ge-
schwungen, der Augapfel wieder flächig, nicht vor-
gewölbt. Auch hier liegt über dem äußeren Augen-
winkel ein Wulst; doch ist er nicht entfernt so dick
und lastend wie bei Skopas. Das Unterlied ist ohne
scharfen Rand, aber von einer gewissen Dicke, fast
als sei es absichtlich ein wenig nach oben gezogen.
Bei den Aphroditeköpfen des Praxiteles ist dieser
Zug noch verstärkt und gibt dem Auge das Schwim-
mende und „Feuchte", von dem schon die Alten
sprechen (vgl. zu Tafel 254). Sehr wesentlich ist,
daß bei Praxiteles die Lidspalte im Verhältnis zur
Augenhöhle viel kleiner ist als bei den Augen des
5. Jahrhunderts. Auf all diesem zusammen beruht
beim praxitelischen Hermes der sanfte Blick, die
Freundlichkeit des Auges, das so garnichts von der
vordrängenden Energie und leidenschaftlichen Gewalt
der skopasischen Köpfe hat.

Die hellenistische Zeit steigert nach Be-
darf entweder das Malerisch-Weiche (195, 3) oder das
Pathetisch-Erregte (195, 4). Am „schönen Kopf" von
Pergamon ist die Lidspalte weit geöffnet, das Ober-
lid hoch und groß geschwungen, das Unterlid fast
wagerecht geführt. Der Brauenbogen ist von wunder-
voll gleichmäßiger Rundung. Seinen eigentlichen Cha-
rakter aber bekommt dies Auge durch die feine Ver-
treibung aller plastischen Formen, die fast ganz in
Licht- und Schattenwerte umgesetzt sind. An dem
Mädchenkopf von Chios (Taf. 257) ist das Prinzip
bis aufs äußerste getrieben. Im Gegensatz zu dieser
süßen, träumerischen Weichheit ist an dem Triton-
auge (195, 4) durch Schärfe und Bestimmtheit der
Linien der Ausdruck höchster Leidenschaftlichkeit
erreicht. Die grade Brauenlinie steigt plötzlich mit
einem scharfen Knick zur Nasenwurzel hinab. Das
Oberlid bildet einen langgestreckten S -Schwung, in
den das Unterlid mit einer viel kürzer geführten,
schwach gekrümmten Linie ziemlich weit innen ein-
mündet, sodaß der sichtbare Ausschnitt des Augapfels
von sehr eigentümlicher Umgrenzung ist. Der Haupt-

träger des Ausdrucks aber ist wieder der Wulst über
dem äußeren Augenwinkel, der hier nicht von praller
skopasischer Rundung ist, sondern wie ein halbent-
leerter Sack schwer über den Augenwinkel herab-
hängt. Unter diesen drückenden Formen dringt der
Blick wie mühsam und suchend hervor und das gibt
dem Ganzen den Ausdruck leidenschaftlicher Sehn-
sucht und Unruhe, der für solche Meerwesen gewollt
ist (vgl. zu Taf. 219). —

Als Anhang möge die Bildung der Ohren an
einigen Beispielen kurz vorgeführt werden.

Tafel 196. Ohrbildung im 5. und 4. Jahr-
hundert v. Chr.

1. Ohr der Athena aus dem Westgiebel des
Tempels von Ägina (Taf. 241).

2. Apollon aus dem Westgiebel zu Olym-
pia (Taf. 42; 93, 4).

3. Praxi telischer Hermes (Taf. 68; 107;
195, 2).

4. Apoxyomenos des Lysipp (Taf. 62;
213).

Die beiden Ohren des strengen Stils (196, 1 ; 2)
sind von großer Klarheit des Baus. Man wird dem
äginetischen Ohre nachrühmen, daß es den knorpeli-
gen Charakter dieses Gebildes vortrefflich wiedergibt,
während das olympische Ohr mehr aufs Großartige
hin stilisiert ist. Beide bevorzugen eine weit aus-
ladende runde Form. Das praxitelische Ohr (196, 3)
ist etwas gestreckter. In seiner weichen Fülle und
dem reichen Schwung seiner Linien ist es wieder
ein redendes Zeugnis für die Art seines Meisters.
Ganz individuell ist das lysippische Ohr (196, 4), so
langgestreckt wie möglich, mit festen, runden Rändern,
aber im Innern merkwürdig fleischig und mit einem
ganz dicken Ohrläppchen. Auch hier bedarf es nur
eines Blicks und keiner weiteren Worte, um den
inneren Zusammenhang dieser Formen mit allem,
was Lysipp ist und will, fühlbar zu machen (vgl.
Sp. 119). —

Endlich die Haarbildung. Wir begnügen uns
hier mit kurzen Andeutungen, zu denen die Einzel-
besprechung der Köpfe die Ergänzung bringt.

Für die archaische Kunst ist das Haar ein,
man darf fast sagen, unmögliches Problem. Um diese
weichen flutenden Massen mit den lockeren durch-
sichtigen Formen, den leuchtenden Reflexen, dem
feinen Farbenwechsel plastisch auch nur einigermaßen
naturgetreu zu erfassen, dazu ist sie mit ihren pri-
mitiven Ausdrucksmitteln zunächst nicht im stände.
Sie hilft sich daher mit völlig konventionellen Formen,

443

444

KOPFIDEALE

HAARBILDUNG. GEISTIGER AUSDRUCK.

die der Naturform noch mehr Gewalt antun als etwa
bei der Muskulatur oder der Augenbildung. Doch
sind schon im Archaismus die zwei grundsätzlich
verschiedenen Arten der Stilisierung vorhanden, die
in der ganzen späteren Entwicklung nebeneinander
hergehen. Die eine mögen wir die malerische oder
impressionistische nennen, indem sie die Haarmasse
in ihrer Gesamterscheinung erfaßt und nur so viel
plastische Einzelform hineinträgt, als grade unerläß-
lich ist. Die stumpfen Wellen in der perückenartigen
Haarmasse des Apoll von Tenea sind ein vortreff-
liches frühes Beispiel (Taf. 37 r., Abb. 127). Bei
dieser Manier dürfen wir die starke Mitwirkung der
Farbe niemals vergessen. Das andere Verfahren
geht von der Beobachtung der einzelnen Locke oder
Haarsträhne aus und erreicht den Gesamteindruck
durch die Addition der einzelnen Elemente. Die
Farbe ist hier von geringerer Bedeutung, indem die
Licht- und Schattenwirkung bereits stärkeres Leben
bringt. Doch liegt die Gefahr nahe, daß der
Gesamteindruck kleinlich und unruhig wird, ja daß
die einzelnen Elemente fast auseinander zu fallen
scheinen. Das ist z. B. bei den Koren der atheni-
schen Akropolis bisweilen der Fall (Taf. 113), ein
Schulbeispiel ist der Kopf Rampin Taf. 225.

Der strenge Stil überwindet diese Schwierig-
keiten bereits vollständig und zwar stehen jetzt male-
rische und plastische Lösungen ganz gleichberechtigt
nebeneinander, wie die Olympiagiebel am besten
zeigen (Abb. auf Sp. 457; Taf. 242). Die phidiasische
Epoche verwendet fast ausschliesslich die plastische
Lösung. Das Haar der Athena Lemnia darf als
Musterbeispiel gelten (Taf. 247. 248. Abb. 164). Die
einzelnen Haarsträhne haben jeder für sich das stärkste
individuelle Leben, aber doch schieben und schlän-
geln sie sich so weich und schmiegsam durchein-
ander, daß die Gesamtmasse der tastenden Hand nach-
geben zu müssen scheint. Im v i e r te n J ah rhun-
dert gewinnt der Impressionismus die Oberhand,
obwohl daneben natürlich die plastische Auffassung
nicht verschwindet, sondern reinen Bronzekünstlern
wie Lysipp unentbehrlich bleibt. Im Marmor je-
doch, und am vollendetsten bei Praxiteles, setzt
sich an die Stelle der durchmodellierten Einzelform
eine die Massen nur ganz locker andeutende, rein
impressionistische Behandlung, die zur Vollendung
der Wirkung wieder der Farbe nicht entraten kann.
Es ist nicht ohne Interesse, daß gute Kenner der griechi-
schen Kunst das Haar des praxitelischen Hermes
bei seiner Auffindung so „vernachlässigt" fanden,

daß man gar nicht gleich an ein Original glauben
wollte. Erst im Zusammenhang des Ganzen kommen
diese Formen zu ihrer Wirkung.

Die hellenistische Zeit endlich setzt die
Richtung auf das Malerische fort bis zu so unsagbar
feinen und duftigen Gebilden wie dem Haar des Mäd-
chens von Chios (Taf. 257) und des schönen Kopfes
von Pergamon (Taf. 258). Wo es sich aber um
derbere, besonders um dekorative Wirkungen handelt,
sowie selbstverständlich stets bei Bronzearbeit bleibt
die plastische Durchmodellierung der einzelnen Locke
in ihrem Recht. —

Nun zum geistigen Ausdruck des Kopfes.
Überschauen wir die Entwicklung im Großen, so
bietet sie wiederum das Schauspiel einer zunehmen-
den Differenzierung. Schon der Archaismus hat
zwar das lebhafte Bedürfnis, in seine gebundenen
Formen ein seelisches Leben zu bringen, aber es
wird nicht viel mehr daraus als ein gezwungenes und
starres Lächeln, dem man die Absicht anmerkt.
Immerhin liegt etwas darin, was dem Wesen nach
bereits weit über das reine Typisieren der ägypti-
schen und assyrischen Kunst hinausgeht; man könnte
es den „Willen zur Seele" nennen, den Drang nach
bestimmter Abgrenzung der Individualität durch Aus-
druck einer persönlichen Empfindung. Daß und wie
dies freilich innerhalb einer ganz konventionellen
Formel stecken bleibt, haben wir bereits bei der Be-
sprechung der Mundbildung kennen gelernt (Sp. 432).
Diese Formel — das Zurück- und Hochziehen der
Mundwinkel — kann so gut Lächeln als Schmerz
bedeuten, wie uns die Gefallenen der äginetischen
Giebel lehren, eine Erscheinung übrigens, die sich
auch in anderer befangener Kunstübung wiederfindet.
Bei den klagenden Gesichtern auf Giottos Grablegung
Christi in S. Maria delP Arena zu Padua streift der
Ausdruck des Schmerzes nahe an verzerrtes Lächeln.

Der strenge Stil geht im Widerspiel zum
Archaismus in das entgegengesetzte Extrem. Mit
merkwürdiger Gleichmäßigkeit haben alle Köpfe die-
ser Zeit etwas Ernstes, Trübes, fast Melancholisches
im Ausdruck; bestenfalls liegt immer noch eine
seelische Dumpfheit über ihnen, wie etwa im Ant-
litz des delphischen Wagenlenkers. Der Zusammen-
hang des geistigen Ausdrucks mit dem Schönheits-
ideal der Epoche, der niederen Stirn, den schweren
Augenlidern, dem vollen Untergesicht ist hier be-
sonders leicht zu erkennen. Der Hauptsitz des Aus-

445

446

KOPFIDEALE

AUSDRUCK. GOTTERIDEALE

drucks ist wieder der Mundwinkel, der nun oft nach
vorn gedrückt oder absichtlich zusammengepreßt er-
scheint (Taf. 240; 198).

Die phidiasische Epoche verzichtet auf alles
Augenblickliche oder Vorübergehende, auf jede Art
von persönlicher Stimmung, um die Seele in abge-
klärter Zuständigkeit, als reines Charakterbild zu
erfassen. Selbst wo bei der Darstellung eines Vor-
gangs die Gelegenheit für unser Empfinden zum
Ausdruck von „Mienenspiel" gradezu herausfordert
wie etwa bei dem Orpheusrelief (Tafel 283), gibt
sie nichts als unerschütterlich ruhige Züge und legt
alles Sprechende ausschließlich in Haltung und Ge-
bärde. Um so begreiflicher, daß die Gesichter der
Statuen, Menschen wie Götter, wohl voller Hoheit
und Schönheit sind, aber still und unbewegt wie der
klare Spiegel eines ruhigen Wassers. Aber eines
erringt diese Epoche als ein Besitztum für immer:
den Ausdruck höchster geistiger Kraft und seine
Steigerung zum Göttlichen, eine Tat, die nachwirkt
bis auf den heutigen Tag. Diese Entstehung der
„Götterideale" müssen wir nachher für sich besprechen.

Das vierte Jahrhundert gießt sein weicheres
und so viel persönlicheres Empfinden in das Antlitz
und wir können nun schon aus den Werken auf das
individuelle Temperament und auf das eigenste Wesen
der Künstler zurückschließen. Der leidenschaftliche
Skopas, der sinnlich-heitere Praxiteles, der schwär-
merisch-ernste Leochares, der nervöse Lysipp, sie
sind uns mit ihrer persönlichen Gefühlssphäre greif-
bar nahe in den Zügen ihrer Götter- und Athleten-
bilder.

Am unverhülltesten aber offenbart sich d i e
hellenistische Zeit. Alle ihre Unruhe und
Leidenschaftlichkeit, ihre nervösen Kraftanspannung
und Zügellosigkeit, die Vergröberung des Empfindens,
die theatralische Übertreibung und Veräußerlichung
aller Zustände und Gedanken, endlich die Müdigkeit
und Übersättigung, das Zu-Ende-Gehen einer unerhört
reichen Kulturentwicklung, aber auch das letzte feurige
Aufflammen einer unglaublich starken Begabung,
es spiegelt sich in unendlichen Brechungen in den
Götter- und Menschenköpfen dieser Epoche. Der
konzentrierteste Ausdruck des hellenistischen Wesens
in seiner Geistigkeit ist wohl der Apollonkopf des
British Museums Taf. 217.

Will man die Wandlungen mit einem Blicke über-
schauen, die die griechische Seele in ihrem Aufstieg
und ihrem Niedergang durch fünf Jahrhunderte hin-
durch erlebt hat, so halte man einige dieser Köpfe

nebeneinander: den Apoll von Tenea und den athe-
nischen Kopf Taf. 107 für das jugendliche Ringen
mit den Äußerlichkeiten der Welt, den blonden Jüng-
lingskopf Taf. 198 für das erste jünglingshafte Ver-
tiefen in die innerlichen Probleme, den Zeus Taf. 228
und die Athena Lemnia Taf. 247 für die Zeit der
gereiften Kraft, die innerlich und äußerlich die große
Klarheit und Harmonie gefunden hat. Dann kommt
im vierten Jahrhundert schon ein leises Niedergehen
der Kräfte: ein genießerisches Sichgehenlassen im
Praxitelischen Hermes (Taf. 210), ein leidenschaft-
liches Sichaufbäumen bei Skopas (Taf. 211), bei
Lysipp eine innere Unruhe, die nur durch die Vor-
nehmheit der Rasse noch gebändigt wird (Taf. 213).
Endlich in dem letzten Stadium die höchste Ver-
feinerung der geistigen Empfindung — Apoll Taf. 217

— oder das Überwuchern der groben Instinkte —
Faustkämpfer Taf. 236 — oder endlich das letzte
Aufpeitschen der übersättigten Empfindung durch die
äußersten Mittel — Laokoon Taf. 237. —

Die Entstehung der Götterideale ist ein
Teil dieser Entwicklung und zwar der wichtigste und
folgenreichste. Die höchsten Ideen, die sich die
Menschheit von den welterhaltenden Mächten macht,
drängen überall von früh auf zu anthropomorpher
Verdichtung und die höchstentwickelten Religions-
formen können einer vorstellbaren göttlichen Persön-
lichkeit sowenig entraten wie die primitivsten. Aber
in der tatsächlichen Verbildlichung gehen die Völker
sehr verschiedene Wege. Eine weitverbreitete pri-
mitive Vorstellungsart, der sogenannte Fetischismus,
denkt die göttliche Kraft an bestimmte Gegenstände

— Steine, Bäume, Wasser — gebunden oder glaubt
sie durch Zauberbräuche in solche Dinge hineinbringen
und für praktische Zwecke nutzbar machen zu kön-
nen. Auf einer höheren Stufe schlagen die Ägypter
und der alte Orient ein Verfahren ein, das man
halbanthropomorph nennen könnte, indem die Götter
zwar als Menschen gebildet, aber durch Zutaten
tierischer Natur, wie Flügel, Tierköpfe, Tierkörper, als
übernatürlich stark und mächtig gekennzeichnet werden.
Wie weit eine Religionsstufe von rein tiergestalten
Göttern zu Grunde liegt oder ob die theriomorphen
Anschauungen von je neben den anthropomorphen
hergingen und sich mit ihnen gekreuzt und vermischt
haben, das verbirgt sich uns einstweilen noch im
Nebel der Urzeit. In besonderer Art steigern die
Inder die menschliche Erscheinung zum Göttlichen,
indem sie durch die äußerlichste Addition, durch Ver-
vielfachung der Arme und Beine die höhere Kraft aus-

447

448

KOPFIDEALE

GOTTER

drücken. Rassen endlich, die für abstraktes Denken
besonders begabt sind wie die Juden, dann die Ara-
ber, gelangen sehr früh dahin, jede sichtbare Dar-
stellung zu verbieten.

Von alle diesem finden sich noch Spuren und
Reste in der griechischen Religion der klassischen Zeit:
der bildlose Baumkultus des dodonäischen Zeus, die
Fetischidole des Thespischen Eros und der Paphi-
schen Aphrodite, die stiergestaltigen Wassergötter und
pferdeschwänzigen Silene, endlich die hundertarmigen
Giganten und Riesen der hesiodischen Theogonie.
Aber das sind Rudimente älterer Entwicklungsstufen,
die nur im niederen Volksglauben oder in verein-
zelten örtlichen Kulten sich erhalten haben. Die reife
griechische Anschauung hat sich zum reinen Anthropo-
morphismus durchgerungen und kennt nur Götter
nach dem Ebenbild des Menschen. Herodot sagt, daß
Homer den Griechen diese ihre Götter geschaffen
habe. Das ist zwar religionsgeschichtlich falsch, denn
die Götter, die in den Kulten wirklich verehrt werden,
sind nicht nur unabhängig von den Homerischen Vor-
stellungen, sondern zum Teil höchst verschieden von
ihnen, und der Götterglaube des Volkes ist stets seine
eigenen Wege gegangen, wohingegen Homer für eine
bereits skeptisch gewordene Gesellschaft dichtete. Aber
richtig ist, daß die poetischen und allgemeinen Vor-
stellungen der Griechen über ihre Götter auf das
nachdrücklichste durch die freie Menschlichkeit der
homerischen Olympier bestimmt worden sind. Und
ganz entscheidend ist der Einfluß des Epos auf die
bildende Kunst. So wie Homer die Götter als Per-
sönlichkeiten von ausgeprägter menschlicher Eigenart
schildert, so wird von Bildhauern und Malern ihre
sichtbare Gestalt geprägt. Die Olympier und ihr Ge-
folge sind eine Reihe von Charakteren, die die Haupt-
typen der menschlichen Persönlichkeit mit kristallener
Klarheit wiederspiegeln: den starken und überlegen-
stolzen Herrscher und Familienvater Zeus, die ränke-
volle und mißtrauische Gattin Hera, das kluge und
energische Mädchen Athena, die kräftige und spröde
Jungfrau Artemis, den flotten und schlauen jungen
Mann Hermes und so fort bis zu dem groben Hand-
werksmann Hephäst oder dem bäurischen und leicht-
sinnigen Volk der Satyrn. Bildende Kunst und Poesie
haben sich dabei stetig in die Hände gearbeitet und
es wäre eine der reizvollsten Aufgaben, diesen gegen-
seitigen Befruchtungsprozess und das Werden der my-
thologischen Gestalten aus Glauben zugleich und künst-
lerischem Schauen einmal darzustellen, ein Gesichts-
punkt, der in der bisher üblichen, meist mit gelehrter

Materialhäufung zufriedenen „Kunstmythologie" kaum
geahnt, geschweige denn verfolgt worden ist.

Die Hauptfrage für uns ist nun aber, warum denn
diese Gestalten der bildenden Kunst trotz ihrer reinen
Menschlichkeit als mehr wie Menschen, als Götter
und Daemonen erkannt und empfunden werden. Man
könnte mit unseren Tafeln die Probe machen und einen
unbefangenen Betrachter, sofern er nur ein lebendiges
Gefühl für Form hat, die Götterköpfe aus den mensch-
lichen Idealköpfen heraussuchen lassen. Bei den ar-
chaischen Werken würde der Versuch wohl mißlingen,
denn hier bedarf die Kunst selbst noch der unter-
scheidenden Attribute. Aber der Kassler Apoll(Taf.201),
der Bostoner Zeus (Taf. 230), der Londoner Asklepios
(Taf. 231), die knidische Aphrodite (Taf. 254) müssen
auch dem ungeschulten Auge als eine Steigerung des
Menschlichen über menschliches Maß hinaus erschei-
nen. Eine Steigerung nicht durch rein formale Schön-
heit, sondern durch die Erhöhung der Form
ins Geistige. Dies ist der entscheidende Punkt,
den wir erörtern müssen.

Wir beobachten täglich in den Gesichtern un-
serer Mitmenschen , ob sie müde oder geistig ge-
spannt sind, ob sie von träger oder lebhafter Denkart,
von energischem oder schlaffem Willen sind. Weiter
meinen wir aus ihrem Antlitz zu lesen, ob ihr Cha-
rakter gut oder bösartig, vornehm oder von ge-
meiner Natur ist. Und endlich glaubt man größere
oder geringere Intelligenz und sogar die Spuren des
Genies in der äußeren Erscheinung entdecken zu
können. Aber oft sind diese Beobachtungen trüge-
risch, und auch die systematische Physiognomik hat
es noch nicht zum Range einer wirklichen Wissen-
schaft gebracht. Schon die Alten haben die Schwierig-
keit dieser Probleme empfunden, die wie es scheint
zuerst im Kreise des Sokrates ernsthaft erörtert wurden.
Ein Physiognomiker Zopyros sollte aus den Zügen des
Sokrates seinen Charakter erkennen und er erklärte
den kleinen häßlichen Menschen mit der eingedrück-
ten Nase, dem breiten Munde, den kleinen Augen
und der unedlen Stirn für beschränkt, stumpfsinnig
und ausschweifend. Bei dem allgemeinen Gelächter
aber kam ihm Sokrates selbst zu Hilfe, indem er
sagte, daß seine Anlagen allerdings von Natur ge-
meine gewesen seien, daß er sie aber durch den
Willen überwunden habe. Die Entdeckung der Por-
träts des Piaton und Aristoteles haben uns eine nicht
kleinere Enttäuschung gebracht, denn von diesen
beiden umfassendsten Geistern des Altertums sieht
Plato mürrisch und philiströs aus und Aristoteles wie

449

450

KOPFIDEALE

PHYSIOGNOMIK

Abb. 129. Der Stammtisch. Zeichnung von A. Oberländer. (Mit Genehmigung des Verlags Bruckmann.)

ein schlecht genährter Pedant und Schulmeister. Frei-
lich ist andrerseits von Sokrates überliefert, daß
sein Auge einen bezaubernden Glanz hatte, und das
geistige Feuer des Aristoteles und Piaton wird nicht
minder aus ihren Blicken geleuchtet haben. Denn
der Blick, wenn wir dem Lebenden gegenüber stehen,
trügt selten und das Auge ist der einzige wirkliche
„Spiegel der Seele". Die festen Formen des Ge-
sichts hingegen sind teils durch Anlage und Ver-
erbung, teils durch individuelle Wachstumsstörungen
so beeinflußt, daß für den Einzelfall keine sicheren
Regeln der Charakterdeutung zu geben sind.

Das Altertum hat nun auf verschiedenen Wegen
die Rätsel des Antlitzes zu lösen versucht. Einmal
durch Vergleiche mit niedrigeren Rassen wie Äthio-
pen, Skythen und Thrakern, indem man, wo sich
Ähnlichkeit mit einem dieser Rassetypen zeigte, sol-
chen Menschen Feigheit oder Leidenschaftlichkeit oder
Jähzorn zuschrieb, als die angeblichen Grundcharakter-
züge jener Barbaren. Dann durch Vergleich mit Tieren,
indem man z. B. aufsuchte, welchen Tieren beson-
dere Tapferkeit eigne, um dann nach gemeinsamen
Zügen ihres Aussehens zu forschen und die ähnlichen
im menschlichen Gesichte wiederzufinden. Am ernst-
haftesten zu nehmen ist die von Aristoteles und
vielen späteren Philosophen gepflegte Betrachtungs-
weise, aus den Spuren, die das Leben selbst dem
Gesichte eingräbt, auf den Charakter zu schließen,
und diese Methode ist auch die einzige, die in neuerer

Zeit Anspruch auf wissenschaftliche Begründung er-
heben kann.

In neuerer Zeit hat, von Lavaters gefühlsseligen
Phantasien zu schweigen, bisher jede Physiognomik,
die von den festen Formen ausging, zum Absurden ge-
führt, von Galls Schädellehre an, die an den äußeren
Buckeln und Wölbungen des Kopfes die seelischen
Vermögen abtasten wollte, bis zu den letzten dilettan-
tischen Versuchen von Möbius, der den sogenannten
Aeschyloskopf des kapitolinischen Museums auf Archi-
medes deutet, weil sich außen am linken Brauen-
bogen eine Schädelverdickung findet, die angeblich
der Sitz des mathematischen Organs sein soll. Wis-
senschaftlich faßbar dagegen sind die Veränderungen
des menschlichen Gesichts durch die seelischen Äus-
serungen, die Darwin in seinem Buche „Über den
Ausdruck der Gemütsbewegungen bei Menschen und
Tieren" auf das Vortrefflichste geschildert hat. Lehr-
reich ist ferner das Buch von Piderit, Mimik und
Physiognomik (Detmold 1867), das die Einwirkungen
der vorübergehenden Gemütsbewegungen auf den
dauernden Gesichtsausdruck in vorsichtig-methodi-
scher, wenn auch nicht sehr tiefgreifender Weise unter-
sucht. Wiederholen sich Reize der gleichen Art häufig,
so prägen sich die entsprechenden Muskelverziehun-
gen als dauernde Spuren ein. „In jedes Menschen
Gesichte steht seine Geschichte."

Aber für unser Thema helfen uns die wissen-
schaftlichen Grundlagen leider wenig oder nichts.

451

452

KOPFIDEALE

GOTTER

Mag die Anatomie des Gehirns uns noch so über-
zeugend lehren, daß es nicht auf die Größe des Ge-
hirns, sondern auf die Feinheit seiner Windungen an-
kommt, so wird uns doch eine hochgebaute und schön-
gewölbte Stirn immer einen größeren geistigen Aus
druck zu haben scheinen als eine niedrige und ein-
gedrückte. Denn die Entwicklung der Hirnschale ist
es, die den Menschen am stärksten von allem Tieri-
schen unterscheidet. Und die Größe dieses Teiles
bleibt uns daher gefühlsmäßig ein gesteigerter Aus-
druck des Menschlichen. Weitstehende Augen beim
Menschen erinnern uns unbewußt an die Stellung der
Tieraugen und können einen Ausdruck von Blödig-
keit verleihen, der im Charakter des Betreffenden
nicht im geringsten begründet zu sein braucht. Ge-
blähte Nüstern, eine zu breite oder eingedrückte Nase
— wie beim Tier — wirken unedel. Gekrümmte Nasen
erinnern an Vogelgesichter, zu dicke Lippen an die
Bulldogge. Und so kann man in einen jeden anorma-
len Zug des menschlichen Gesichtes tierische Ähnlich-
keiten hineinsehen oder in das Tier menschliche. Ich
kann mir nicht versagen, Oberländers köstliche Kari-
katur eines Stammtisches zum Beleg hierherzusetzen
(Abb. 129).

Wir können also den Schluß ziehen: je mehr
im menschlichen Antlitz jede Verwandtschaft und
mögliche Ähnlichkeit mit Tierischem vermieden ist,
desto „menschlicher", desto durchgeistigter wird es
uns erscheinen. In anderer Weise also als das Alter-
tum sehen wir in der Vergleichung mit der Tierwelt
einen Weg, auf dem uns eine Ahnung über die Aus-

drucksgesetze des menschlichen Kopfes aufsteigen kann.
Aber ganz faßbar, namentlich in den Feinheiten, auf
die es gerade ankommt, dürften sie auch durch diese
Methode kaum werden und so müssen wir uns auch
hier, wie so oft in den höchsten Dingen der Kunst,
auf den rein gefühlsmäßigen Standpunkt zurückziehen.
„Wenn ihr's nicht fühlt, ihr werdet's nicht erjagen."
Die Künstler lehren uns kraft ihrer Intuition, welches
die edelsten und geistigsten Formen des menschlichen
Antlitzes sind und wissen selbst nicht warum es
so ist.

Daß aber die griechischen Künstler mit ihren
Götteridealen nicht nur ihrer Zeit, sondern der Mensch-
heit eine Offenbarung gegeben haben, das lehrt die Ge-
schichte der Kunst. Wo immer um einen höchsten Aus-
druck des Unbegreiflichen, des Göttlichen gerungen
wird, da wirken die antiken Vorstellungen mittelbar
oder unmittelbar nach, und wir dürfen es zugespitzt aus-
sprechen, daß es ohne die antiken Göttinnen keine
Sixtinische Madonna, ohne den Zeus von Otricoli
keinen Gottvater Michelangelos gegeben hätte. Furt-
wängler hat sogar die Vermutung aussprechen kön-
nen, daß die Urform aller späteren Christusbilder,
der bärtige Christus der byzantinischen Zeit, unmit-
telbar vom Zeus des Phidias abhänge. Und auch wir,
die Kinder des naturwissenschaftlichen Zeitalters,
können in unserer Art noch an jene Götter glauben.
Denn sie geben uns eine Erkenntnis über uns selbst,
indem sie uns die erhabenste Form des geistigen
Seins zeigen, dessen die Menschheit fähig ist.

Der Zeus von Dodona mit
Eichenkranz. Münze des Pyr-
rhos von Epirus 295-272 v.C.

453

454

Abb. 130. Blonder Jünglingskopf. (Tafel 198.)

UNBÄRTIGE KÖPFE.

Tafel 197. Jünglingskopf Rayet. Parischer
Marmor. Überlebensgroß. Höhe 0,32 m. Reste von
Rot an Haaren, Augen, Lippen. Gefunden in Athen.
Ehemals im Besitz des Archäologen Rayet, Paris.
Jetzt Kopenhagen, Glyptothek Ny-Carlsberg.

Gegenüber dem Apoll von Tenea (Abb. 127) ist
dies ein Werk des fortgeschrittenen Archaismus bald
nach der Mitte des 6. Jahrhunderts, aus der Zeit der
Herrschaft des Peisistratos. Der Kopf ist eng ver-
wandt mit dem der Athena aus dem Giebel des Alten
Athenatempels (Abb. 128), namentlich in der Augen-
bildung. Der Schädelbau ist von großer Kraft, das
Haar malerisch gesehen wie eine massige Kappe
mit eingegrabenen Strähnen, die weichen Teile des
Gesichts sind straff gewölbt. Die Augen stehen ein
wenig schräg und dabei weit auseinander, wodurch
der Blick, zumal beim Fehlen der Bemalung, etwas
Blödes bekommt. Zusammen mit dem archaischen
Lächeln des Mundes und den abgezirkelten Bäckchen
ergibt sich ein Ausdruck von Verlegenheit. Das

Lächeln der ionischen Mädchen ist im Vergleich zu
diesem attischen Werke weit selbstbewußter und
sicherer (Taf. 239, 113). Die Ohren des Jünglings
sind von Schlägen geschwollen, was ihn als Faust-
kämpfer und Athleten kennzeichnet.

Tafel 198. (Abb. 130). Blonder Jünglings-
kopf. Marmor. Etwas unter Lebensgröße. Im Haar
reichliche Reste goldblonder Farbe. Am linken Auge
die Iris braun, die Pupille schwarz; am rechten nur
noch schwache Spuren. Die Wimpern sind als braun-
schwarze Striche auf dem unteren Rand des oberen
Augenlids und auf das Unterlid aufgemalt, die Brauen
durch dunkle Striche angegeben. Athen, Museum
der Akropolis.

Der Kopf stammt von einem Weihgeschenk auf
der athenischen Akropolis und ist eines der charak-
teristischsten Werke des strengen Stils, dessen Eigen-
tümlichkeiten wir nicht zu wiederholen brauchen (vgl.
Sp. 434). Ein weicher dumpfer Ernst liegt über den
Zügen, aber auch schon die ganze attische Grazie,

455

456

UNBÄRTIGE KOPFE

ABB. 131 133

Abb. 131. Aus dem Westgiebel von Olympia (Abb. 114 a).

Abb. 132. Aus dem Westgiebel von Olympia (Abb. 114 a).

457

Abb. 133. Vorkämpfer aus dem Westglebel von Olympia (Abb. 114a).

458

UNBÄRTIGE KOPFE

STENGER STIL. ABB. 131 — 134. TAF. 199

besonders im Vergleich zu Köpfen wie dem äußer-
lich so ähnlichen olympischen Apoll (Taf. 42; 193, 4)
und seinen Verwandten.

Abbildung 131 —133. Zwei Köpfe aus dem
Westgiebel von Olympia (Abb. 114a, Sp. 408).
131, 132 ist der Kopf des Lapithen aus der rech-
ten Giebelhälfte, der im Knieen mit dem Kentauren
ringt, wobe-i ihn dieser in den rechten Arm beißt.
Es ist eines der derbsten und naturalistischsten Stücke
in den Giebeln, ein blöder Bauernbengel mit niedri-
ger, gefurchter Stirn, breiten Nüstern und plumpem
Munde; vgl. dazu die Ausführungen Sp. 404. Das
Haar ist in lauter einzeln geringelte Locken auf-
gelöst, die untereinander ziemlich ohne Zusammen-
hang sind, ein nicht sehr geglückter Versuch der
rein plastischen Lösung des Problems. Abb. 133,
der Kopf des Vorkämpfers rechts von Apollon zeigt
das Gegenbild: das Haar ist eine dicke Kappe ohne
jede plastische Form, nur durch eine Binde etwas
zusammengeschnürt. Erst die Farbe gab ihm für die
Fernwirkung das richtige Leben. Das Gesicht des
Helden ist edler und klarer als das jenes Burschen,
aber es hat nicht ganz die überlegene Größe und
Vornehmheit des Apoll aus dem gleichen Giebel
(Taf. 42, dazu Taf. 193, 4). Man sieht, wie ernst diese
Künstler bereits das Problem der seelischen Differen-
zierung erfassen, ohne doch über die Gebundenheit
des Zeitstiles hinaus kommen zu können.

Tafel 199. Abb. 134. Wagenlenker von
Delphi. Bronze. Lebensgroß. Höhe der ganzen
Statue 1,80 m. Die Mäander und Kreuzchen der
Binde waren mit Silber eingelegt. Die Augensterne
bestehen aus farbiger Masse : der Augapfel weiß, die
Iris braun, die Pupille schwarz. Die Wimpern sind
durch eingesetzte feine Bronzeplättchen hergestellt,
die in ganz dünne Zacken ausgehen. Gefunden bei
den französischen Ausgrabungen in Delphi. Delphi,
Museum.

Der Wagenlenker gehörte zu einem großen Vier-
gespann, von dem sonst nur kleine Teile der Pfer-
de und Reste der Zügel noch vorhanden sind. Eine
in der Nähe gefundene Basisplatte mit Befestigungs-
spuren für Pferdehufe trägt ein unvollständiges Epi-
gramm, in dem sich Polyzalos, der Bruder der Ty-
rannen Hieron und Gelon von Syrakus (482 — 472
v. Chr.), als Stifter nennt. Das Viergespann ist
wahrscheinlich für einen Wagensieg des Hieron nach
dessen Tode von Polyzalos geweiht worden, etwa um
470 v. Chr. Der Jüngling trägt den langen hemd-
artigen Chiton, das übliche Gewand der Wagenlenker,

Abb. 134. Wagenlenker von Delphi (Tafel 199).

dessen weite Massen durch den breiten Gürtel und
eine auf dem Rücken kreuzweis laufende Schnur ge-
halten werden. Da trotz der unbeweglich starren
Haltung des Körpers sich Brust, Arme und Kopf ein

459

460

UNBÄRTIGE KOPFE

5. JAHRHUNDERT V. CHR. TAF. 200

wenig zur Rechten drehen, so ist wahrscheinlich rechts von ihm
eine zweite Gestalt zu denken, entweder Hieron selbst oder eine
Siegesgöttin. »

Die ganz ungewöhnliche Wirkung des Kopfes beruht in erster
Linie darauf, daß die Augen und der Blick erhalten sind. Man
kann sich nicht genug diese Lebendigkeit des Ausdrucks einprägen,
um bei schlechter erhaltenen Köpfen sie aus der Phantasie
zu ergänzen. Über dem Mund liegt noch ein Hauch von jener
Dumpfheit und Traurigkeit, die der strenge Stil so liebt, aber in
den Augen ist es wie ein freudiges Erwachen, und es leuchten
fester Wille und klares Denken darin. In dem glattgestrichenen
Haar des Oberkopfes ist jede Locke für sich ziseliert und gleich-
mäßig neben die andere hingelegt; an den Schläfen krausen sie
sich in fröhlichem Eigenleben. Ein leichter Flaumbart steigt an
die Wange herab. Überall fühlen wir die lebendige Frische der
Meisterhand.

Abb. 135, 136. Jünglingskopf. Von einer halblebens-
großen Bronzestatuette. Höhe 0,10 m. Die Augäpfel aus farbiger
Masse eingesetzt. Athen, Akropolis. — Abb. 137, 138. Apollon-
kopf. Von einer lebensgroßen Bronzestatue. Gesichtslänge 0,205 m.
Aus Smyrna. Beim Herzog von Devonshire, Chatsworth (England).

Abb. 137. Apollonkopf strengen Stils. Chatsworth, England. (Abb. 138.)

Abb. 135. Jünglingskopf strengen Stils. Bronze.
Athen, Akropolis.

Abb. 139. Apollon. Kopf einer
Wiederholung des ,Omphalosapollon'
Abb. 46 (Sp. 205) in London, British
Museum.

Die drei Köpfe stehen am Ende
des strengen Stils und zeigen, wie sich
bei sehr ähnlicher formaler Grundlage
der trübe Ernst des Ausdrucks allmäh-
lich mildert. Der Kopf in Chatsworth
ist darin am meisten fortgeschritten.
Gemeinsam ist allen die altmodische
Tracht des langen Haares, die in der
archaischen Zeit auch für junge Männer
die allgemein übliche war. Bei dem
Köpfchen der Akropolis ist das Haar
vorn um einen Reif gerollt und hinten
in eine Art Haarbeutel, einen sogenann-
ten Krobylos aufgenommen. Bei dem
Kopf in Chatsworth sind die Haare
nach vorn in eine Schleife geflochten,
hinten ist ein krobylosartiger Haarbeu-
tel verloren gegangen. Der Omphalos-
apoll endlich trägt einen richtigen Zopf,
der wie eine Binde von hinten nach
vorn um den Kopf gelegt ist. Diese
Frisur kommt noch einmal beim Kas-
seler Apollon vor (auf Taf. 197 nicht
erkennbar) und bei einem älteren Manne
im Parthenonfries, dann verschwindet
die lange Haartracht gänzlich.

461

462

UNBÄRTIGE KOPFE

5. JAHRHUNDERT. TAF. 200

Abb. 136.

Jünglingskopf sirengen Stils,
von Abb. 135.

Schrägansicht

Dennoch müssen wir das Wesen des Kopfes noch anders zu ver-
stehen suchen als bloß von der Stilstufe her, die seine Formen
bestimmt. Es ist etwas darin, was ihn von anderen Werken der
Epoche unterscheidet, so wie auch die Statue selbst in Motiv und
Aufbau einsam dasteht (Sp. 187). Der Diskobolkopf ist ein in sich
Fertiges von unbarmherziger Bestimmtheit. Er läßt weder dem
Formgefühl irgend etwas auszudenken oder zu ahnen übrig, noch
führt er unsere Empfindung über das Sichtbare hinaus in eine see-
lische Tiefe. Gewiß ist auch der Doryphoros (Taf. 203) von höch-
ster Formenpräzision, aber er verlockt uns, die Sinnesart dieses
Mannes sich auszudenken oder eine Frage an ihn zu richten. Im
Diskobol dagegen ist eine innerliche Anspannung, die seine Ge-
sichtszüge undurchdringlich macht und jeden Frager zurückscheucht.
Aber es wäre falsch, das etwa aus der persönlichen Eigenart My-
rons erklären zu wollen, der, wenn es sich gab, die zarteste Seelen-
verfassung auszudrücken vermochte, wie sein Athenakopf (Taf. 245)
uns lehrt. Sondern aus dem Diskobolkopf spricht nur die äußerste
Konzentration auf die Aufgabe. In dem Augenblicke der höchsten
Anstrengung — und im Myronischen Diskobol ist mehr inner-
liche Kräftespannung als in irgend einer anderen antiken Statue —

Tafel 200, dazu Tafel 97. 98.
Diskobol des Myron. Der Kopf ist
nach einem bronzierten Abguß der Re-
plik im Palazzo Lancelotti gegeben.

Die Formenenergie dieses Kopfes
ist außerordentlich. Ein Eisenschädel
von stärkster knochiger Modellierung,
die unter der dünnen Haarkappe über-
all fühlbar ist und an Stirn, Brauen
und Schläfen fast unverhüllt hervortritt.
Die Weichteile des Kopfes sind von
straffster Rundung, wie durch innerliche
Kraft prall aufgetrieben, alle Linien stark
und energisch geführt, besonders am
Mund in wuchtig geschwungenen Kur-
ven, alle Flächen klar gegeneinander ab-
gesetzt. Das Ganze ist ein Bild voll-
endeter physischer Kraft. Wir verste-
hen, daß die Kunstgeschichtsschreibung
der hellenistischen Zeit, die an lysippi-
sche Bewegtheit der Züge gewohnt war,
von Myron sagen konnte, dass er ,animi
sensus non expressisse', die Regungen
des Lebens nicht ausgedrückt habe. Bei
der Behandlung des Haares sei die ,rudis
antiquitas', die altertümliche Ungeschickt-
heit bemerkbar; auch dies begreiflich
neben wildgelocktem lysippischem Haar.

Abb. 138. Apollonkopf strengen Stils. Chatsworth, England. (Abb. 137.)

463

464

UNBÄRTIGE KOPFE

5. JAHRH. V. CHR. ABB. 139

Abb. 139. Kopf einer Wiederholung des sogen. Omphalosapollon (Abb. 46, Sp. 205), der sogen. Apollon Choiseul-Gouffler.

London, British Museum.

465

466

UNBÄRTIGE KOPFE

5. JAHRH. V. CHR. TAF. 200. 201

weicht jeder seelische Ausdruck, jede Möglichkeit zu
etwas anderem aus den Zügen des Gesichts und es
bleibt nichts als die physische Anspannung. So wird
für uns der „Mangel des Lebens" aus einem Tadel
vielmehr bei dieser Statue zu einem Lob, und Myron
erscheint uns wieder, wie in der Athenagruppe als
derjenige, der das Charakteristische einer Situation
schärfer erfaßt als irgend ein anderer.

Ein Wort noch über die eigentümliche Schief-
heit des Kopfes. Leichte Ungleichheit beider Ge-
sichtshälften ist in der Natur so gut wie immer vor-
handen. Sie fehlt auch bei keinem antiken Kopfe,
aber nicht in Nachahmung der Natur, sondern aus
bestimmten künstlerischen Absichten, denselben, über
die wir bereits zu den Sitzstatuen (Sp. 314 ff.) ge-
sprochen haben. Der Kopf muß sich innerhalb des
gewählten Motivs in ein bestimmtes Verhältnis zum
Körper setzen, so daß er in allen wesentlichen
Teilen seines Baues mitspricht. Je bewegter die
Stellung ist, desto stärker wird die Verschiebung,
Der Kopf des Borghesischen Fechters Taf. 88 er-
scheint im losgelösten Abguß auf der einen Seite
völlig verschrumpft. Am Diskobol ist die linke
Wange schmaler, jedoch gewölbter, die rechte breiter,
aber ganz flach. Der rechte Mundwinkel steht höher
und ist stärker in die Wange eingedrückt. So krümmt
sich die ganze Mittellinie des Gesichts und man
würde aus dem Kopfe allein schon schließen können,
daß er zu einer heftig bewegten Gestalt gehört.

Tafel 201. Apollonkopf. Wiederholung des
Kasseler Apollon Abb. 47 (Sp. 208). Die Büste neu,
abgebrochen die auf die Schultern fallenden Locken,
sonst unversehrt. Im Haar Reste von Dunkelrot und
Ockergelb ; auf dem Augenstern Spuren der aufge-
malten Pupille. Florenz, Palazzo Vecchio.

Die Arbeit dieser Kopie ist von größter Genauig-
keit und Treue der Einzelform, sie übersetzt offen-
bar ein Bronzevorbild ohne Veränderung in Marmor.
Daher rührt eine gewisse Schärfe des Einzelnen, die
auf den ersten Blick vielleicht der Gesamtwirkung
abträglich ist. Denkt man sich aber die Haarmassen
durch Farbe stärker zusammengehalten, so wird man
je länger desto mehr die mächtige geistige Wirkung
dieses Kopfes verspüren.

Schon zum Text der ganzen Statue (Sp. 199; 206)
haben wir ausgesprochen, daß dieser Göttertypus eine
der ersten ganz reifen Idealbildungen der griechischen
Kunst ist und eine ihrer gewaltigsten überhaupt. Der
Kopf wird dies erst ganz zu Bewußtsein bringen.
Apollon als der ernsteste unter allen Olympiern, wie

ihn Aischylos in der Orestie schildert als den strengen
Rächer der Blutschuld, der den Frevler aber nicht
vernichtet, sondern ihm den Weg weist zur Entsühnung
durch gute Tat. Der Grundzug des Kopfes ist eine
ungeheure physische Kraft : die Stirn von grandioser
Knochigkeit, weit vorladend und mit scharfer Um-
biegung der Brauenbogen zur Schläfe ; das Kinn
scharf, daß man auch hier den Knochen durchfühlt ;
der Wangenumriß von herber Schönheit; die Nase
breitrückig und grade, kräftig vorspringend, mit ener-
gisch aber nicht unedel gespannten Nasenflügeln.
Mund und Augen stehen in wundervoller Harmonie
zueinander. Beide sind von kräftigsten, stark ausladen-
den Formen mit eindringlicher Betonung aller Linien.
(Zur Augenbildung vgl. Taf. 194, 2 und Sp. 441.) Das
Haar umschattet das machtvolle Antlitz mit einem
vollen Kranze kurzer Locken, die von der Mitte aus
in kleinen Wellen über- und durcheinanderlaufen, um
sich am Ende jeweils zu einem kleinen Ring aufzu-
rollen. Am Oberkopf ist das Haar glatt auseinander-
gestrichen, von hinten gehen zwei Zöpfe nach oben
um den Kopf, die für die Vorderansicht hinter dem
Stirnlockenkranz verschwinden. Endlich fielen vom
Hinterkopf jederseits großgedrehte lange Locken auf
die Schultern (vgl. Abb. 47), die den wirkungsvollen
Rahmen schließen.

Aber über die rein physische Gewalt hinaus ist
ein geistiges Leben in den Zügen, dessen Sitz und
Ursache zu ergründen wir uns nicht vermessen wol-
len. Wir können nur versuchen es lebhafter zu Ge-
fühl zu bringen, indem wir etwa den Apollon von
Chatsworth Abb. 138 daneben halten. Auch dieser
ist von hoher Energie der physischen Formen, aber
es ist wenig Seele darin, seine Züge sprechen nicht.
Im Kopf des Kassler Apoll lesen wir die Kraft
und Strenge des richtenden Gottes, aber auch die
Hoheit der Gesinnung, die dem reuigen Frevler Ent-
sühnung verheißt. Was die christliche Religion dem
Wesen Gottvaters zuschreibt, davon liegt auch etwas
in diesen Zügen beschlossen. Nur daß dem griechi-
schen Kopf die Überlegenheit des Alters fehlt. Er
ist mehr in Menschennähe, ein jugendlicher Eiferer,
der bei aller Kraft einen leisen Zug des Leidens im
Gesicht trägt vom schweren Ringen der Gedanken
und von den Mühen des Wollens.

Daß der Schöpfer dieses Ideals einer der Größten
seiner Zeit war, bedarf keines Beweises. Wir dürfen
es mit wachsender Sicherheit glauben, daß der Künst-
ler kein anderer gewesen sein kann, als der größte
seiner Epoche, Phidias. Die Ähnlichkeiten mit der

467

468

Abb. 140. Doryphoros des Polyklet. Kopf der Marmorkopie in Neapel (Tafel 47).

469

470

UNBÄRTIGE KOPFE

5. JAHRH. V. CHR. TAH. 202 207

Lemnia, äußere und innere, wachsen bei jeder neuen
Betrachtung.

Tafel 202. JUnglingskopf. Marmor. Höhe
v.\2v< m. Athen, Akropolis.

Durch die Binde im Haar wird der Kopf als der
eines Siegers im Kampfspiel gekennzeichnet, die Sta-
tue war also ein agonistisches Weihgeschenk. Die
Stilstufe bestimmt sich durch die Ähnlichkeit mit
Köpfen der Parthenonmetopen, die besonders in der
Augenbildung und der Modellierung von Wange und
Mund auffallend ist. Er ist also etwa in die Zeit von
450 440 v. Chr. anzusetzen. Uns ist er wertvoll
als Rest einer von den nur spärlich erhaltenen Original-
einzelstatuen dieser Epoche. Das lebensvolle, fein
durchgearbeitete Antlitz, das doch die ganze seelische
Ruhe dieser Epoche hat, muß uns den Maßstab da-
für abgeben, wieviel Frische und Unmittelbarkeit der
Empfindung uns regelmäßig bei den Kopien verloren
geht.

Tafel 203. Doryphoros des Polyklet.
Bronzeherme. Aus einer Villa in Herculanum.
Die Augäpfel sind modern eingesetzt und haben eine
zu starke Wölbung (vgl. Sp. 440; 441). Neapel, Museo
nazionale. — Abbildung 140. Kopf der Neapler
Marmorkopie Taf. 47; dazu Sp. 97 fg.

Die Inschrift am Ansatz des Hermenschaftes be-
sagt, daß „Apollonios, des Archias Sohn, der Athener
(dies Werk) gemacht hat." Apollonios gehört zum
Kreise der sog. Neu-attischen Künstler, die in der
augusteischen Zeit in Rom tätig waren und den alten
Ruhm der Vaterstadt benutzten, um ihre Arbeiten
gesuchter zu machen. Wie Stephanos und die andern
aus dem Kreise des Pasiteles (Sp. 88) sind es vor-
wiegend Kopisten, die offenbar im Gegensatz zu ge-
wöhnlichen Dekorationsplastikern ihren Ehrgeiz in
eine möglichst getreue Wiedergabe der Vorbilder
setzen. Bei Bronze ist das durch die Möglichkeit
des Nachgießens besonders leicht zu erreichen und die
Arbeit des Kopisten kann sich fast bis auf die Reini-
gung und Ziselierung des Gusses einschränken. Jeden-
falls gibt die Neapler Herme eine dem Original sehr
nahe kommende Vorstellung, nur daß die Ziselierung
der Haare etwas trocken und hart wirkt. Wie sehr
dagegen die gewöhnlichen Marmorkopisten ein Bronze-
vorbild verflauen und verschleifen, zeigt die an sich
gar nicht schlechte Neapler Marmorkopie Abb. 140,
besonders wenn man die Formen von Ohr und Haar
im einzelnen durchvergleicht.

Wie der Kassler Apollon das erste vollendete
Götterideal, so ist der Doryphoros das erste ganz reife

Idealbild eines Athleten (Sp. 97 fg.). Wenn wir im Dis-
kobol des Myron (Taf. 200) den unmittelbarsten Aus-
druck der physischen Anstrengung fanden, so ist bei
Polyklet alles Zuständlichkeit, reines Dasein. Die Züge
des Antlitzes sind nicht nur ohne jede augenblickliche
Spannung, sondern sie spiegeln die Gelassenheit und
Klarheit einer in sich selbst ruhenden Seele. Das
Lebensideal des dorischen Aristokratismus ist niemals
reiner zum Ausdruck gebracht worden : körperlich
die höchste Veredelung der Rasse und größte Züch-
tung der individuellen Kraft, geistig strengste Selbst-
beherrschung und willige Unterwerfung unter Regel und
Gesetz, dabei aber äußerste Stählung der Willens-
kraft und der angeborene Instinkt zum Herrschen.

Tafel 204, 205. Kopf des Idolino (Tafel
52, 53. Sp. 105 fg.).

Dem Doryphoros als dem Ideal des eben reif ge-
wordenen Mannes steht im Idolino der höchste Be-
griff der Knabenschönheit gegenüber. Was uns dort
als bewußte Kraft und gebändigtes Wollen entgegen-
tritt, ist hier noch in die Dumpfheit der Entwicklungs-
jahre gehüllt. Ein träumerisches Gebundensein, eine
stillergebene Erwartung liegt über der werdenden Seele.
Nur um die Mundwinkel ist schon der feste Zug, der
die künftige Kraft verrät. Seiner Rasse nach ist der
Kopf des Idolino durchaus von gleicher Art wie der
des Doryphoros.

Tafel 206. Olympischer Sieger. Von einer
Bronzestatue. Die Augen waren eingesetzt. Höhe
0,33 m. Angeblich in Benevent gefunden. Aus der
Sammlung Tyskiewicz. Paris, Louvre.

Der Kranz scheint nach den erhaltenen Resten
vom wilden Ölbaum (xoxivo?) zu sein und wäre dann
das Siegerzeichen von Olympia. Der dargestellte Jüng-
ling ist um einiges älter als der Idolino. Die Ge-
sichtsformen sind ausgearbeiteter, der Ausdruck fester
und eigenwilliger. Um den Mund liegt es fast wie
Trotz. Man hat gemeint, daß der Grundbau des
Kopfes auf polykletische Art zurückgehe, jedoch die
lockeren Haare und der individuellere Ausdruck ein
Einschlag des attischen Wesens seien. Mit Recht ist
eine deutliche Verwandtschaft mit der Athena Lemnia
betont worden. Es scheint, daß in den letzten Jahr-
zehnten des 5. Jahrhunderts, in die der Kopf gehört,
sich die Unterschiede beider Schulen in der Kopf-
bildung mehr und mehr ausgleichen. Seiner so stark
ausgesprochenen geistigen Individualität nach gehört
der Kopf jedenfalls mehr auf die attische Seite.

Tafel 207. Jugendlicher Faustkämpfer.
Von einer Bronzestatue, die 1730 bei Neapel angeb-

471

472

UNBÄRTIGE KOPFE

5. JAHRH. V. CHR. TAF. 207. 208

Abb. 141. Kopf des Schabers in Florenz (Abb. 21, Sp. 116; vgl. Taf. 208)

lieh vollständig gefunden, aber von den Findern zer-
schlagen und eingeschmolzen sein soll. Höhe 0,23 m.
Die Augen waren eingesetzt. Die Lippen sind ver-
goldet; die Ornamente an der Binde waren ebenfalls
aus Gold eingelegt. München, Glyptothek.

Im Thermenmuseum zu Rom befindet sich eine
Statue aus grünem Basalt, deren Kopf mit dem Mün-
chener nahezu übereinstimmt und die einen Faust-
kämpfer darstellt, dessen linker Unterarm wahrschein-
lich gegen die Brust gehoben war. Ein dritter etwas
kleinerer Kopf ganz gleichen Stils, aus dunklem Ba-
salt (als Ersatz für Bronze), ist neuerdings ins Ther-

menmuseum gelangt. Daß auch der Mün-
chener Kopf einen Faustkämpfer darstellt,
zeigt das von Faustschlägen geschwollene
Ohrläppchen.

Der junge Sieger ist noch knaben-
hafter als der Idolino , wir werden ihm
kaum mehr wie zwölf Jahre geben. Im
Gesicht ist noch ein Ausdruck kindlicher
Reinheit und Unbewußtheit, aber doch
auch schon viel Willensbestimmtheit. Die
Formen des Gesichts sind voll und rund-
lich, sie haben mit dem polykletischen
Typus so gut wie gar nichts besonderes
gemein. Das Haar liegt wie eine dicke
weiche Haube über dem Schädel, in die
aber die Siegerbinde nur ganz wenig ein-
schneidet. Sehr schön ist das Haar mit
den beweglich nach verschiedenen Seiten
sich windenden Strähnen und Locken, die
sich doch alle der großen welligen Ge-
samtfläche ein- und unterordnen. Über
dem ganzen Kopf liegt eine merkwürdige
Zartheit und Zurückhaltung, sowohl inbe-
zug auf die künstlerischen Mittel, wie in
der Empfindung. Auch hier hat man eine
Mischung attischen und argivischen Stils
finden wollen, doch scheint mir die Art
dieses Meisters zu persönlich, um sie in eine
so allgemeine Formel zu fassen.

Der Kopf ist eine griechische Original-
arbeit ersten Ranges und die Feinheit der
Flächenmodellierung wie die Ziselierung
am Haar sucht ihresgleichen. An dem Kopf
von Benevent (Taf. 206), der ebenfalls für
ein Original gehalten wird, ist alles viel
derber und gröber. Vergleichen können
wir dagegen den Idolino (Taf. 205) und
den delphischen Wagenlenker (Taf. 199),
an denen auch jede Haarlocke bis in die äußerste
Spitze von unmittelbarem Leben erfüllt ist.

Tafel 208. Athlet mit dem Schabeisen.
Kopf der Statue Tafel 60. Aus Ephesos, Wien.
Abb. 141. 142. Kopf der Marmorreplik derselben
Statue in Florenz, Abb. 21 (Sp. 116).

Daß die ephesische Statue nicht eine originale
Arbeit des 4. Jahrhunderts ist, wofür sie vielfach
gehalten wird, geht aus der Vergleichung ihres
Kopfes Tafel 208 mit den vorhergehenden Tafeln
wohl zur Genüge hervor. Die Haare sind grob und
plump in der Einzelform und das Gesicht ist an

473

474

UNBÄRTIGE KOPFE

4. JAHRH. V. CHR. TAF. 208. 209

allen kritischen Punkten, wie Brauen,
Nasenflügeln, Mundwinkeln durchaus
Hau und ohne feinere Empfindung
modelliert. Der Typus dieses Kopfes
mit den eigentümlich aus der Stirn
gewischten Haaren, den wir in der
Florentiner Replik (Abb. 141. 142) ins
Marmormäßige übersetzt sehen, ist
entwicklungsgeschichtlich von großem
Interesse. Von dem Kopf des an-
tretenden Diskobol (Taf. 54) über den
Münchner Öleingießer (Taf. 55), den
ephesischen Athleten (Taf. 204) und
den Hermes von Antiky thera (Taf. 205)
führt zum Hermes des Praxiteles (Taf.
210) eine ununterbrochene Entwick-
lungslinie, die sich fast über ein Jahr-
hundert hin erstreckt. Es sind stets
dieselben rundschädeligen Köpfe mit
kurzem, leicht aufgelockertem Haar,
dieselben rundlich durchmodellierten
Gesichter mit einem feinen Zug ins
Geistige. Sie zeigen auf das beste
die zunehmende Belebung der Ein-
zelformen, von der wir Sp. 446 spra-
chen. Aber weder formal noch see-
lisch haben sie die klare Bestimmt-
heit der argivischen Art. Wie das
Haar den Schädel mehr verhüllt als
zeigt — im Gegensatz zu den Köpfen
Taf. 203—205 — , so liegen auch die
weichen Teile des Gesichts über dem
Knochenbau wie eine deckende Hülle,
die ein reiches eigenes Formenleben
in sich selbst hat. Dazu kommt etwas
Liebenswürdiges im Ausdruck, neben
dem der gehaltene Ernst des Dory-
phoros und Idolino ungleich bedeuten-
der und inhaltreicher wirkt. Man hat dies gerne als
eine besondere attische Entwicklungsreihe verstehen
wollen, doch sind seit dem Ende des 5. Jahrhunderts,
wie schon zu Tafel 206, Sp. 472 bemerkt, die Gegen-
sätze nicht mehr so ausgesprochen, sodaß wir uns
an diesem Orte eines näheren Eingehens auf die
komplizierte Frage enthalten müssen.

Tafel 209. Hermes von Antikythera. Kopf
der Statue auf Tafel 61; vgl. Sp. 115.

Diese Kopie ist in Haar- und Fleischmodellierung
von ungleich größerer Frische als der ephesische
Schaber Tafel 208. Das erhaltene Auge und der

Abb. 142. Kopf des Schabers in Florenz (Abb. 21, Sp. 116; vgl. Taf. 208).

leicht geöffnete Mund geben einen Ausdruck von
Spannung und Lebhaftigkeit, der vortrefflich zu der
oben angenommenen Erklärung auf Hermes als Red-
ner stimmt. Das Haar ist gleichmäßiger gelockt als
an dem ephesischen Schaber, die Stirn gewölbter, das
Auge liegt tiefer, die Weichteile des Gesichts sind
gerundeter und harmonischer — wir dürfen in dem
Kopfe einen Höhepunkt dieses Schönheitstypus er-
blicken. Denn der ephesische wirkt ärmlicher da-
neben, im praxitelischen Hermes aber, obzwar er
an Qualität der Arbeit natürlich unendlich viel höher
steht, ist doch vielleicht gegenüber der klaren und

475

476

UNBÄRTIGE KOPFE

4. JAHRH. V. CHR. ABB. 143

Abb. 143. Hermes des Praxiteles (Tafel (58. 107. Abb. 26). Olympia.

477

478

UNBARTIC.F KOPFE

4. JAHRH. V. CHR. TAF. 210 213

einfachen Schönheit des Hermes von Antikythera fast
schon etwas zu viel von Einzelform.

Tafel 210. Abb. 143. Hermes des Praxi-
teles. Kopf der Statue auf Taf. 68, 1 07, Abb. 2(> ;
vgl. SP. 131 fg.

Der Charakteristik der ganzen Statue haben wir
für den Kopf kaum etwas hinzuzufügen. Ein feines
liebenswürdiges Lächeln ist um den Mund, das eben-
sosehr in der dargestellten Situation, wie in der Em-
pfindungssphäre des Meisters begründet ist. Um den
Kopf lag einst ein Kranz aus Bronze, was der leichte
Einschnitt am Hinterkopf und andere Spuren erkennen
lassen. Das Haar ist in der duftig malerischen Art
behandelt, von der wir Sp. 445 sprachen. Obwohl
an Stirn und Kinn ein energisch modellierter Knochen-
bau mitspricht, beruht die Hauptwirkung des Kopfes
doch auf der Weichheit und den zarten Übergängen
der Fleischmodellierung. Nasenspitze und Nasen-
flügel sind von der höchsten Zartheit, an Mund und
Augen ist alles sanft gerundet und ohne jede scharf-
gezogene Linie. Das Leuchten der Haut kommt auch
auf unserer Tafel ein wenig zur Geltung. Und so
ist uns dieser Kopf die unschätzbare Offenbarung
über das Höchste, was die Antike in der sinnenhaften
Belebung des Steins vermocht hat.

Tafel 211 rechts. Kriegerkopf. Marmor.
Lebensgroß. Aus Tegea. Athen, Nationalmuseum.
Tafel 211 links. Herme des Herakles, im
Haar einen Pappelkranz. Marmor. Höhe 0,30 m.
Gefunden bei Genzano. London, British Museum. —
Tafel 212. Abb. 144. Kopf des Meleager.
Marmor. Lebensgroß. Auf einer nicht zugehörigen
Apollonstatue im Garten der Villa Medici zu Rom.
Abb. 145. (Sp. 484.) Statue des Meleager.
Marmor. Höhe 2,10 m. Ergänzt rechte Hand, Nasen-
spitze, kleinere Stücke. Rom, Vatikan.

Zu Tegea in Arkadien stand ein Tempel der
Athena Alea, der im Jahre 395 v. Chr. abbrannte
und in der ersten Hälfte des vierten Jahrhunderts
durch Skopas von Paros neu erbaut und mit Bild-
werken geschmückt wurde. Von den Giebelskulptu-
ren, in denen die kalydonische Eberjagd und die
Schlacht am Ka'i'kos zwischen Achill und Telephos
dargestellt waren, sind zwei Männerköpfe und ein
Stück vom Kopfe des kalydonischen Ebers erhalten.
Sie sind, wenn nicht von der eigenen Hand des
Skopas, so jedenfalls Arbeiten seiner Werkstatt und
bilden unsere Grundlage für die Kenntnis dieses
Meisters. Schon aus manchen seiner litterarisch
überlieferten Werke, unter denen sich eine rasende

Mänade befand, die in trunkener Begeisterung dahin-
stürmte, konnte man auf ein starkes Temperament
schließen. Die Köpfe von Tegea zeigen auch in der
Verstümmelung noch das Pathos und die Leidenschaft-
lichkeit dieses Künstlers. Der Umriß der Köpfe ist
von einer gedrungenen Energie, kein sanftes Oval,
sondern eher dem Viereck angenähert — dies beson-
ders deutlich an dem zweiten, leider noch schlechter
erhaltenen der Tegeaköpfe. Alle querlaufenden Linien
des Gesichts sind stark betont. Der geistige Aus-
druck aber beruht vor allem auf der Bildung des
Auges, die wir schon Sp. 442 kennen gelernt haben :
der tiefliegende, stark gerundete Augapfel, der von den
Wülsten über dem äußeren Augenlid stark belastet
wird, blitzt mit leidenschaftlichem Feuer aus dem
Dunkel hervor.

Mit Hülfe dieser besonderen Formen hat man
eine ganze Reihe anderer Köpfe sehr zuversichtlich
dem Skopas zuweisen können. Wir geben davon die
Heraklesherme von Genzano (Taf. 211 links), eine
allerdings ziemlich trockene Kopie, in die man sich
das geistige Feuer der Tegeaköpfe hineindenken muß.
Eine ganz vortreffliche Arbeit dagegen ist der Mele-
agerkopf der Villa Medici, Taf. 212 und Abb. 144, zu
dem man sich den Körper nach vollständiger erhal-
tenen Wiederholungen wie die Vatikanische (Abb. 145)
ergänzen kann. Der Held steht im polykletischen
Schreitmotiv und ist nicht ganz frei von Pose. Im
Körperlichen scheint Skopas kein großer Neuerer
gewesen zu sein, da auch die Flächenbehandlung
des Rumpfes sehr von Polyklet abhängig ist. In der
lebhaften Wendung des Kopfes jedoch verrät sich sein
Temperament, und der Meleager Medici mit dem
leidenschaftlich-suchenden Blick und dem atmenden
Munde ist eine Erfindung von höchster Kraft und
Schönheit.

Tafel 213. Apoxyomenos des Lysipp.
Kopf der Statue auf Tafel 62, Abb. 22; vgl. Sp. 118 f.
Ergänzt das untere Stück der Nase, Teil des rechten
Oberlids, einzelne Locken, linkes Ohr. — Abb. 146.
Seitenansicht von Kopf und Statue. (Sp. 485.)
Rom, Vatikan.

Die „bewegte Ruhe" der Statue ist auch im
Kopf. Keine augenblickliche Erregung, aber eine
innere Beweglichkeit aller Formen. Auf der Stirn
ist eine scharfe Falte stehen geblieben, um die Augen
haben sich feine Furchen eingegraben am inneren
und äußeren Augenwinkel, zwischen Unterlid und
Wange — und die Mundwinkel sind stärker zurück-
gezogen als gewöhnlich, fast mit einem Anflug von

479

480

ÜNBÄRTIGE KOPFE

4. JAHRH. V. CHR. TAI-'. 213 216

Abb. 144. Meleager des Skopas in Villa Medici in Rom (= Tafel 208).

Schmerz. In diesem Gesicht haben Gedanken und
Leidenschaften gearbeitet, es ist nervös. Legt man
den Kopf des Hermes von Antikythera (Taf. 209)
daneben, so erscheint der Apoxyomenos wie ein
Bruder, der, obwohl an Jahren kaum älter, sich rascher
verbraucht hat. Im Grundbau der Köpfe ist große
Ähnlichkeit, wobei daran erinnert sei, daß das Stand-
motiv des Hermes uns oben als die unmittelbare Vor-
stufe des Apoxyomenos erschienen ist (Sp. 117). Aber
wo bei dem Hermes alle Formen prall, gespannt,
jugendfrisch sind, da sind sie beim Apoxyomenos
stärker durchmodelliert, differenzierter, unruhiger.

In den Einzelformen hat Lysipp bestimmte Eigen-
heiten, die das Auffinden anderer seiner Werke er-
leichtern. Die Augen sind wenig geöffnet und von
länglicher Form, aber im Verhältnis zur Augenhöhle
von geringer Breite, sodaß die Entfernung vom äußeren

Augenwinkel bis zur Schläfe ziemlich groß
ist; der Ausdruck des Auges bekommt
dadurch einen Anflug von Müdigkeit. Die
Haare, als sollten sie die Unruhe der
Seele widerspiegeln, sind ohne bestimmte
Ordnung in großen Locken hierhin und
dorthin geworfen und auf dem Scheitel
bäumt sich ein Haarwisch wie eine überstür-
zende Welle in die Höhe (Abb. 146). Das
Ohr ist merkwürdig in die Länge gezogen
(Taf. 196, 4; Sp. 444). So steht auch das
Kleinste an diesem Kopf mit der Grund-
idee der Statue in Einklang.

Tafel 214. Ringer. Kopf des einen
der Ringer auf Tafel 91; vgl. Sp. 179.

Haar und Stirn zeigen die gleiche Be-
wegtheit wie der Apoxyomenos. Nur ist
hier das Gesicht in höchster Spannung,
der Mund geöffnet. Daß dies Werk nicht
nur in den Kreis des Lysipp, sondern dem
Meister selbst gehört, wird durch die eigen-
artige Form des Ohres bewiesen, das ganz
mit dem des Apoxyomenos (Taf. 196, 4)
übereinstimmt.

Tafel 215, Eros, den Bogen span-
nend. Kopf der Statue auf Tafel 63; vgl.
Sp. 122.

Auch dies Knabenköpfchen hat eine
feine Beweglichkeit in seinen kindlichen
Zügen, die die Zuweisung der Statue in
den lysippischen Kreis stützt. In Auge
und Mund ist ein glücklicher Ausdruck
von Aufmerksamkeit und Spannung, der
vortrefflich zu der Handlung paßt. Vgl. auch die
Bemerkungen zu Taf. 261.

Tafel 216. Dionysos, Marmor. Höhe 0,82 m.
Kopf einer Kolossalstatue von über 3 m Höhe, die
nur unvollständig erhalten ist. Aus dem Theater von
Tralles (Kleinasien), das um 200 v. Chr. erbaut worden
ist. Die Statue wird daher in dieselbe Zeit gehören.
Konstantinopel, Ottomanisches Museum.

Der Gott stützte sich mit der linken Hand auf
und legte den rechten Unterarm über den Kopf, in
einem Motiv, das zuerst im 4. Jahrhundert bei dem
Apollon Lykeios des Praxiteles auftaucht. Auch im
Kopf zeigt der Dionysos eine Fortbildung praxite-
lischer Gedanken. Stirn, Profil, Mund, Kinn sind der
knidischen Aphrodite (Taf. 254) in den Grundlagen
verwandt. Aber aus der praxitelischen Zartheit ist
eine dumpfe sinnliche Schönheit geworden, ganz wie

4SI

482

UNBÄRTIGE KOPFE

HELLENISTISCH. TAF. 217—219

es dem üppigen Gesehmacke der hellenistischen Zeit
entspricht, ein träumerisches Sichgehenlassen, hinter
dem die geistige Bedeutung des Gottes völlig ver-
schwindet.

Tafel 217. Apollon. Marmor. Höhe 0,30 m.
Aus den Thermen des Caracalla zu Rom. London,
British Museum.

Im Gegensatz zu der Sinnlichkeit des Dionysos
faßt dieser Apollonkopf die höchste Geistigkeit in
sich, deren die hellenistische Zeit fähig war. Aber
es ist nichts von überlegener Kraft und Hoheit darin,
wie bei den alten Götterbildern, sondern ein Zug des
Leidens, der Schwäche, des Niedergangs. Die Ge-
sichtsformen, obwohl voll und fleischig, sind keines-
wegs prall vor Gesundheit, sondern sehen schwam-
mig und aufgedunsen aus. Die Augen haben einen
fast schmerzlichen Blick wie von geheimen, inneren
Leiden und Kämpfen. Schwer lasten die dicken
Wülste auf den äußeren Augenwinkeln und drücken
das Lid abwärts. Der Blick schießt nicht mit Kraft
darunter hervor wie bei Skopas, er fixiert nicht,
verrät keinen festen Willen, sondern geht ohne Ziel,
träumerisch, wie auf innere Stimmen lauschend in die
Ferne. Das Spezifische dieses Gesichts trifft man am
besten mit einem Worte: es ist ein musikalisches
Gesicht. Die nervöse, im eigenen Gefühl sich er-
erschöpfende Art extrem musikalischer Menschen
erscheint hier wunderbar verkörpert. Das Haar
ist in raffinierter Weise angeordnet, um den Aus-
druck der Selbstvergessenheit, der Willensschwäche,
des Hin- und Hergerissenwerdens von den eigenen
Empfindungen zu steigern : eine mächtige Haarschleife
auf dem Oberkopf, unter der sich dichte, aber mattge-
schwungene Strähnen schwer auf Stirn und Schläfen
herabsenken. Einzelne Löckchen lösen sich in male-
rischer Unordnung los und steigern das Pathos, das
hier im Doppelsinne des griechischen Wortes zum
Ausdruck kommt: Leiden und Leidenschaft. Neben
der weit größeren Zahl höchst äußerlich pathetischer
hellenistischer Götter von der Art des Poseidon von
Melos (Taf. 74) steht dieser Apoll als einer der
letzten großen geistigen Synthesen der griechischen
Kunst.

Tafel 218. Jünglingskopf, angeblicher
Alexander. Marmor. Höhe 0,37 m. Aus Alexandria.
London, British Museum.

Mit derberen Mitteln ist in diesem Kopfe eine
ähnliche seelische Verfassung ausgedrückt wie bei dem
Apollon, eine nervöse Leidenschaftlichkeit, die hier
allerdings nicht kontemplativ verfeinert, sondern sinn-

Abb 145. Meleager mit dem Kopf des kalydonischen Ebers.

Marmor Höhe 2,10 m. Ergänzt Ohren des Hundes und

Nasenspitze des Meleager. Rom, Vatikan.

lich-begehrlich auftritt. Das hängende Haar gibt fast
einen Ausdruck von Wildheit. In dem „löwen-
mäßig" angeordneten Haar und dem „schwimmenden"
Auge findet man Anklänge an das Aussehen Alexan-
ders des Großen. Nun hat sich allerdings das Ale-
xanderporträt in der hellenistischen Zeit sehr starke
Abwandlungen und Idealisierungen gefallen lassen
müssen. Ob dies aber so weit zum Tritonhaften hin-
gegangen sein kann, ist mindestens zweifelhaft. Ich
möchte eher ein Elementarwesen, einen Flußgott oder
dergleichen darin sehen (vgl. z. B. den Orontes
Abb. 100, oder Taf. 219). Im Künstlerischen ist
der Kopf wertvoll als eine sehr effektvolle Original-
arbeit hellenistischer Zeit.

Tafel 219. Triton. Römische Marmorkopie
nach hellenistischem Vorbild. Höhe 1,10 m. Er-
gänzt der Leib vom Nabel abwärts, Vorderteil des
rechten Oberarms, Nasenspitze, Stücke an den Haaren
und Ohren. Rom, Vatikan, Galleria delle statue.

Der Körper ging unterwärts in einen Fischleib
aus, die tierischen Ohren und das Fell vollenden die

483

484

UNBÄRTIGE KOPFE

HELLENISTISCH. TAH. 220 223

Charakteristik des Meerdämons. Der Kopf ist in
Haltung und Ausdruck mit einer leidenschaftlichen
Sehnsucht und einer ans Tierische streifenden Wild-
heit erfüllt, die die an sich keineswegs unschönen
Formen des Gesichts verzerrt. Die Lippen öffnen
sich wie in einem Schrei, die Nüstern sind gebläht,
das Auge voll Unruhe und Begehrlichkeit. Das ge-
fährliche Temperament des Meeres ist wunderbar in
diesem Dämon verkörpert. Zur Augenbildung vgl.
Taf. 195, 4 und Sp. 443.

Tafel 220. Der Barberinische Faun. Kopf
der Statue auf Tafel 178; vgl. Sp. 391. München,
Glyptothek.

Ein Gesicht von rohesten Formen, aber das Ideal
eines Naturburschen, in dem die physische Kraft durch

Abb. 146. Apoxyomcnos des I.ysipp (Taf. 62. 213; zu Sp. 480).

keinerlei athletische Übung oder geistige Bildung ver-
edelt ist. Der Kopf ist knochig und eckig, die Stirn
niedrig, ein Wisch des struppigen Haares wächst
herein. Der Brauenbogen steigt gegen die Nasen-
wurzel abwärts und beschattet die vom Rausch tief
eingesunkenen Augen. Die Nase ist zwar schmal,
verbreitert sich aber zu fast tierischen Nüstern. Der
Mund ist roh geschwungen und läßt ein kräftiges
Gebiß sehen. Die mächtigen Kinnbacken und die
ausladenden Wangenknochen treten unter dem ha-
geren Fleisch deutlich heraus. Aber das alles ist
mit so genialer Meisterschaft gegeben, daß man statt
der Häßlichkeit nur noch die Großartigkeit der Form
empfindet.

Abbildung 147. Herakleskopf. Marmor.
Überlebensgroß. Aufnahme nach dem Abguß. Ge-
funden an der Stelle des alten Aequum in Dalmatien.
Im Franziskanerkloster zu Sinj, Dalmatien.

Der Herakles ist ein Beispiel dafür, wie die Ideale
in hellenistischer Zeit vergröbert werden, wenn ihr
Wesen Anlaß dazu gibt. Ohne daß eigentlich die
Formen, einzeln betrachtet, besonders roh wären
sie bauen sich vielmehr durchaus auf dem älteren
Heraklesideal auf — ist doch der Gesamtausdruck des
Kopfes Brutalität und nichts weiter. Schuld daran
sind wohl in erster Linie eine Menge kleinlich na-
turalistischer Züge, die an Stirn, Augen und Wangen
eingetragen sind und die künstlerisch nicht interessant
genug wirken, um wie beim Barberinischen Faun den
Gegenstand selbst gewissermaßen neutral zu machen.
Tafel 221. Abbildung 148. Sterbender
Gallier. Kopf der Statue auf Tafel 174; vgl. Sp. 387.
- Tafel 222. Gallierkopf. Marmor. Höhe ohne
Hals 0,38 m. Kairo, Museum. Abbildung 149.
Gallierkopf. Marmor. Lebensgroß. Ergänzt Büste,
Nase, Stücke am Haar und an den Lippen. London,
British Museum. Abbildung 150, Stürzender
Gallier. Marmor. Halblebensgroß. Kopie nach einer
Statue aus dem Weihgeschenk des Attalos I. auf der
athenischen Akropolis. Ergänzt das Schwert. Venedig,
Dogenpalast. Tafel 223. Kopf der vorigen
Statue, nach dem Abguß.

Der kapitolinische Kopf (Taf. 221) ist ein Stück
Studium nach der Natur, in dem alle Rasseeigen-
tümlichkeiten der Gallier, wie sie die antiken Hi-
storiker schildern, getreu, aber etwas trocken und
kleinlich nachgebildet sind: der knochige Schädelbau,
das strähnige Haar, durch Salben starr gemacht, der
kurze Schnurrbart, endlich der Halsring. Im Ge-
sicht ist Finsterkeit und Zorn, das letzte Anstemmen

485

486

UNBÄRTIGE KOPFE

HELLENISTISCH. TAF. 223

Abb. 147. Herakles von Aequum (Dalmatien). Hellenistisch. (Sp. 486.)

gegen den Tod. Aber das Problem ist rein physisch
erfaßt und wir verspüren wenig von dem höheren
Ethos dieser jugendfrischen und ungebändigten Rasse,
das den Alten so viel Eindruck gemacht hat, von dem
Stolz, der leidenschaftlichen Tapferkeit, dem Todes-
mut. In weit höherem Maße ist dies in dem Kopf
in Kairo der Fall, der zu einer kämpfenden Gestalt
gehört hat. Da sind alle Mittel der hellenistischen
Kunst aufgeboten — man beachte besonders die
Augen — , um das Feuer und die gefährliche Tat-
kraft der Barbaren zum Ausdruck zu bringen. Aber
in demselben Maße nähern sich allerdings die Formen

wieder einem allgemeinen Schönheitsideal und ver-
lieren an Rassentreue. Dieser Typisierungsprozeß ist
noch weiter fortgeschritten in dem Kopf in London
(Abb. 149), bei dem man fast schon zweifeln könnte,
ob es nicht ein griechischer Held sei wie etwa der
Menelaos mit dem toten Patroklos in der Florentiner
Gruppe, wenn nicht die Spärlichkeit des Kinnbartes
den Gallier erkennen ließe. Endlich gar der Kopf des
stürzenden Galliers in Venedig (Tafel 223, Abb. 150)
ist mit seinen verzerrten Brauen und dem Ausdruck
eines allgemeinen Pathos kaum sehr verschieden
von dem Laokoon (Taf. 237), und die Eigentümlich-

487

488

UNBÄRTIGE KOPFE

HELLENISTISCH. ABB. 149

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Abb. 149. Gallier aus den Weihgeschenken des Attalos I. London, British Museum (Sp. 488.)

489

490

UNBÄRTIGE KOPFE

HELLENISTISCH. TAF. 224

keiten von Haar und Bart
sind zu einem rein äußer-
lichen Merkmal geworden.
Die letztgenannte Statue
gehört zu der jüngeren
Reihe von Weihgeschen-
ken, die Attalos I. auf die
Akropolis von Athen ge-
stiftet hatte und in denen
sterbende Giganten, Ama-
zonen, Perser und Gallier
die zeitgenössischen Groß-
taten des Königs in Pa-
rallele setzten mit allen
älteren Kämpfen des Grie-
chentums gegen die Bar-
baren. Man sieht, wie die
Pergamenischen Künstler
zuerst zwar den neuen
Stoff mit frischer und wil-
liger Beobachtungsgabe
aufgreifen, aber sehr bald einem ganz allgemeinen
und idealisierten Ausdruck von Kampfstimmung und
Schmerz zustreben, was in diesem Falle kaum die
höhere künstlerische Leistung war.

Tafel 224. Antinous als Dionysos. Mar-
mor. Kolossalkopf. Die Augen waren eingesetzt. An
dem als Kranz umgelegten Zweig müssen Wein- oder
Epheublätter ergänzt werden. Gefunden in Frascati

Abb. 148. Kopf des kapitolinischen Galliers (Tafel 174. 217)

und zuerst dort in Villa

Mondragone aufgestellt.
Paris, Louvre.

Nach all den aufge-
regten Gesichtern der hel-
lenistischen Zeit beschlie-
ßen wir die Reihe der Un-
bärtigen mit den kalten
klaren Zügen des Antinous.
Der Stoff hätte gewiß auch
zu einer sinnlich-erregten
Darstellung herausfordern
können. Aber der Epi-
gonenzeit liegt so etwas
fern, sie sucht sich die
Vorbilder in der Zeit der
„klassischen" Größe und
Ruhe. Wäre nicht die in-
dividuelle Bildung von
Stirn und Augen, die dem
Bithynier eigentümlich war
(vgl. Taf. 82 und Sp. 155 fg.), so würden wir glauben, in
dem Kopf aus Villa Mondragone die Kopie eines
Werkes um 450 v. Chr. vor uns zu haben. Nur sind
allerdings die drahtartigen Formen am Haar von un-
erträglicher Nüchternheit und Härte, und das Gesicht
ist leer und glatt. Grade diejenigen Formen verlieren
am leichtesten ihr Leben, die die Klassizisten am
liebsten nachahmen (vgl. Sp. 435).

Abb. 150.} Gallier aus dem Weihgesehenk des Attalos in Athen.
Halblebensgrosse Marmorstatue. Venedig.

491

492

Abb. 151. Zeus des Phidias.
Münze von Elis (Sp. 496).

BÄRTIGE KÖPFE.

Tafel 225. Kopf Rampin. Inselmarmor. Etwas
unter Lebensgröße. Gesamthöhe 0,29 m. Reste von
Rot an Haar, Bart und an der Oberlippe, wo vielleicht
ein Schnurrbart aufgemalt war. Der Kopf gehörte zu
einer bewegten Statue, wie die Wendung des Halses
zeigt. 1877 in Athen gefunden, zuerst im Besitz
eines Gesandtschaftssekretärs Rampin, seit 1896 im
Louvre zu Paris.

Der Kopf zeigt die Hilflosigkeit der archaischen
Kunst gegenüber dem Problem des Haares. Die
Nackenhaare sind in „Perlschnüre" aufgelöst, der Bart
in „Körner", die Stirnlocken in geperlte Schnecken.
Aber trotz dieses rührenden Fleißes wirkt alles wie
ein angeklebtes, unruhiges Ornament, das mit dem
Kopf in keinem inneren Zusammenhang steht. Auch
die Farbe wird an diesem Eindruck nicht viel ge-
ändert haben. Da war der einfache Verzicht auf jede
Einzelform wie beim Apoll von Tenea (Abb. 127) bei
weitem das Klügere. Übrigens ist die Stilisierungs-
art des Rampinschen Kopfes bei Männern seltener,
wogegen sie sich in der jüngeren Hälfte des Archais-
mus für die Frauenfrisur, etwa bei den athenischen
Koren Taf. 113; 238 — 240, bei einiger Vervollkomm-
nung als sehr brauchbar erweist. Die altertümliche
Auflösung des Haares in „Perlschnüre" ist jedoch
nicht für den Marmor erfunden, sondern findet sich
zuerst bei den altattischen Skulpturen aus weichem
Kalkstein, dem sog. Porös, wo die Weichheit des
Materials diese Stilisierung begünstigt. Der Kopf
Rampin gehört noch in die erste Hälfte des 6. Jahr-
hunderts, wie die Augenbildung beweist, die dem
Apoll von Tenea nächstverwandt ist. Der Dargestellte

trägt einen Kranz im Haar, anscheinend aus Eichen-
blättern. Da ein athletischer Sieger kaum bärtig zu
erwarten ist, so ist vielleicht ein Priester damit ge-
meint oder ein Teilnehmer an einer religiösen Fest-
gesandtschaft, etwa zum Eichenhain des Dodonäischen
Zeus.

Tafel 226. Behelmter Kopf. Bronze. Höhe
0,27 m. Gefunden auf der athenischen Akropolis.
Athen, Akropolismuseum.

Der Helm war für sich gearbeitet und mit Nä-
geln befestigt, der Schädel ist trotzdem rund ausge-
arbeitet, nur daß die Haare nicht modelliert sind. Die
Brauen sind als besondere Streifen aufgesetzt, die
Augen wie üblich aus bunten Stoffen, die Lippen
waren vergoldet, der Bart ist aufs feinste ziseliert.
Der Kopf gehört in die ersten Jahrzehnte des S.Jahr-
hunderts v. Chr., wo man die Barte gern in diese
feste Keilform brachte. Sehr kräftig ist der Schnurr-
bart. Die Knappheit und Präzision aller Formen er-
innert an die äginetische Kunst, und da deren zwei
Hauptmeister Kalon und Onatos laut aufgefundener
Inschriften um dieselbe Zeit auf der athenischen
Akropolis gearbeitet haben, so ist die äginetische
Herkunft des Kopfes nicht unmöglich. Die Form des
Ohres würde nicht widersprechen (vgl. Taf. 196, 1).
Nur wäre freilich dieser Künstler seinen etwas jün-
geren Kunstgenossen vom Aphaiatempel im Seelischen
weit überlegen, da er seinem Kopfe einen überraschen-
den Ausdruck von Energie und Schlauheit gegeben
hat. Wahrscheinlich handelt es sich um ein Porträt,
etwa das Weihgeschenk eines Feldherrn oder eines
Waffenläufers, der sein lebensgroßes Bildnis der

493

494

BÄRTIGE KOPFE

5. JAHRH. V. CHR. TAF. 225—228

Athena gestiftet hat. In der leicht höckerigen Nase
mit der abgerundeten Spitze kann man einen indivi-
duellen Zug finden.

Tafel 227. Dionysos, früher fälschlich Piaton
genannt. Bronze. Lebensgroß. Ergänzt die Augen-
sterne. Aus Herculanum. Neapel, Museo nazionale.

Die folgenden Tafeln bis 232 bringen eine Reihe
bärtiger olympischer Götter, die vom strengen Stil
bis gegen das Ende des 4. Jahrhunderts führt und
einige der höchsten Ideale, wie den Zeus des Phi-
dias, in sich schließt. Da aber grade dieser so gut
wie verloren ist, so handelt es sich für uns darum,
aus den übrigen sein Wesen und seine Nachwirkung,
so gut oder vielmehr so schlecht es geht, zu er-
schließen.

Die herculanensische Bronzebüste ist allerdings
insofern kein guter Anfang der Reihe, als ihre Deu-
tung und kunstgeschichtliche Stellung umstritten ist.
Doch dürfen wir mit einiger Sicherheit einen Dionysos
darin sehen, vor allem wegen der Binde, die hier
nicht das Siegeszeichen, sondern eine Tracht ist, die
diesem Gotte besonders eignet. Auch das schwer-
mütige Abwärtsblicken paßt am besten zu Dionysos.
Das schlichtgestrichene Haupthaar und die sorgfältig
gelegten Löckchen am Bart scheinen den Kopf zu-
nächst in die Zeit bald nach Ende des strengen Stiles,
etwa um 460 — 450 v. Chr., zu verweisen. Da aber
die losgelösten Löckchen am Bart und die „mouche"
unter dem Kinn sonderbar affektiert aussehen, da
ferner die Modellierung von Stirn und Wange sehr
durchgearbeitet ist, endlich wegen der weichen Ge-
samtstimmung des Kopfes, hat man ihn entweder in
die Gegend des Kephisodot setzen wollen, der dann im
Haar absichtlich archaisiert hätte, oder man hat auch
das Ganze für eine eklektische Zusammentragung
älterer Elemente etwa in augusteischer Zeit gehalten,
wie es die „Elektra" ist (Taf. 300, Sp. 141). Für die
letztgenannte Erklärung scheint mir der Kopf zu viel
geistiges Schwergewicht zu haben und da die stärkere
Modellierung des Gesichtes dem Kopisten zur Last
fallen wird, so dürfen wir ihn doch wohl als ein
Werk aus der Zeit kurz vor der höchsten Blüte an-
sprechen. Der Künstler hat, wenn unsere Deutung
das Richtige trifft, die Eigenart eines Olympiers schon
in ergreifend starker Weise zum Ausdruck gebracht,
und man kann den Dionysos als Charakterbild sehr
wohl dem Kassler Apoll (Taf. 201) an die Seite setzen.

Tafel 228. Bärtiger Gott. Marmor. Höhe
0,17 m. Ergänzt die Nase und einiges am Haar. Im
Besitze von W. Amelung, Rom.

Aus der Zeit um 450 v. Chr. gibt es eine auf-
fallend große Zahl von Götterköpfen, die im allge-
meinen Charakter dem hier abgebildeten enge ver-
wandt sind. Sie haben einen würdevollen, unten
breit endigenden gelockten Bart, ein Diadem oder eine
Binde im Haar, dazu ruhige breite Gesichtszüge und
einen ernsten, aber doch milden Blick. Sehr häufig
sind sie als Hermen verwendet, ferner auf Münzen
zahlreich. Eine bestimmte Deutung ist selten mög-
lich; außer Zeus kann es Poseidon, Dionysos, Her-
mes, Asklepios sein. Soviel sieht man, daß es eine
der wichtigsten künstlerischen Angelegenheiten dieser
Epoche ist, einen Typus für den mächtigen olympi-
schen Gott zu schaffen, der geistige Machtfülle mit
erhabener Güte vereinigt. Aus all diesen Versuchen
ist dann der Zeus des Phidias emporgestiegen. Wir
haben nur die ärmlichen Bronzemünzen Abb. 151
(Sp. 493) und Abb. 90 (Sp. 357) als letzten sichtbaren
Rest dieses Kultbildes, das dem späteren Altertum als
die höchste Offenbarung des Göttlichen erschien. Phi-
dias habe damit der überlieferten Religion etwas hinzu-
gefügt; niemand der es gesehen könne je wieder ganz
unglücklich werden. So und ähnlich sucht man den
überwältigenden Eindruck seiner Erscheinung in Worte
zu fassen. Es ist begreiflich, daß sich die neuere
Zeit danach zunächst etwas Hochpathetisches vor-
stellte und daß die vatikanische Zeusmaske von Otri-
coli mit ihrer Löwenmähne und der mächtig gefurch-
ten Stirn lange als Nachbildung des phidiasischen Ideals
gehen konnte. Aber abgesehen davon, daß von der
Löwenmähne leider der größte Teil moderne Ergän-
zung ist, sind dieser und die verwandten Typen, wie
der Asklepios von Melos (Taf. 231) sicher nicht vor
der Mitte des 4. Jahrhunderts entstanden. Der Zeus
des Phidias hatte schlichtes Haar, das ein wenig in den
Nacken herabreichte, und einen Bart von einfachem
geschlossenem Umriß. Auch die Stirn scheint nicht
hoch gewesen zu sein und das Volumen des Kopfes
wurde nur durch den großen Ölzweigkranz gesteigert.
Wir müssen versuchen, in Köpfe wie Taf. 228 u. 229
etwas von der geistigen Größe hineinzusehen, die uns im
Kopfe des Kassler Apoll (Taf. 201) entgegengetreten ist.
Aber dem wirklichen Eindruck wird man damit na-
türlich niemals nahe kommen. Höchstens daß wir uns
noch gegenwärtig halten können, wie der Reisende
nach langer Wanderung in das einsame Tal von
Olympia kam, wo die Stille und Heiligkeit des Ortes
seine Seele vorbereitete. Dann trat er aus der blen-
denden Helle des Tages in die enge, dämmerige, rings
umsäulte Cella, an deren Rückwand der sitzende Gott

495

496

BÄRTIGE KOPFE

5. UND 4. JAHRH. V. CHR. TAF. 229 -232

Abb. 152. Asklepios. Marmorstatuette

aus Epidauros. 4. Jahrhundert v. Chr.

Athen, Nationalmuseum.

bis zur Decke aufragte, erdrückend nahe und in eine
berauschende Farbensymphonie getaucht. Der Thron
aus schwarzem Ebenholz, aber reich geschmückt mit
Reliefs und Bildern ; der Unterkörper des Gottes ver-
hüllt mit goldenem Gewand, in das mit buntem Schmelz
Lilien und Zierat eingestickt waren ; darüber dann
die Brust in dem matten Schimmer des Elfenbeins,
und endlich der Kopf, umrahmt vom goldenen Kranze.
Daß dieser Anblick dem griechischen Wallfahrer den
Atem versetzte und er, der so ganz in Anschauung
lebte, eine göttliche Offenbarung zu sehen glaubte,
können auch wir noch ein wenig nachfühlen.

Tafel 229. Zeus oder Asklepios. Kopf einer
etwas überlebensgroßen Marmorstatue. Nach dem Ab-
guß. Dresden, Kgl. Skulpturensammlung.

Die Dresdener Statue, ein ruhig stehender Mann
mit dem Himation um den Unterkörper war früher
als Asklepios ergänzt. Treu suchte in ihm einen Zeus
nachzuweisen, indem er ihm ein Szepter in die Rechte
gab. Der Kopf hat in Haarbildung und Profilführung
die größte Verwandtschaft mit dem Poseidon im Par-
thenonfries (Taf. 497) und es kann kein Zweifel sein, daß
es eine Kopie nach einem Werk aus dem Kreise des

Phidias ist. Für Zeus hat der Kopf vielleicht nicht
genug Überlegenheit und Kraft im Ausdruck, die Milde
herrscht vor, und Furtwängler hat daher an der Deu-
tung auf Asklepios festgehalten.

Tafel 230. Zeus von Mylasa. Marmor.
Höhe 0,48 m. Gesichtslänge 26 cm; danach war die
ganze Gestalt etwa 2,5 m groß. Der Hals ist zum
Einsetzen in die wahrscheinlich sitzende Statue ge-
arbeitet. Auf dem Oberkopf Löcher für einen Kranz,
sowie für einen zylindrischen Aufsatz, den sogenannten
Polos. Gefunden in Mylasa bei Halikarnass in Karien.
Boston, Museum of Fine Arts.

Die Herkunft des Kopfes und der zu ergänzende
Polos machen es wahrscheinlich, daß der karische
Zeus Labraundos dargestellt ist. Nach der Haarbe-
handlung dürfte es eine Originalarbeit des 4. Jahr-
hunderts sein. Der Typus ist noch von der Einfach-
heit des 5. Jahrhunderts, nur ist die geistige Tem-
peratur weicher und milder. Man hat mit großer
Wahrscheinlichkeit einen späten Nachklang des phi-
diasichen Zeus von Olympia darin gesehen.

Tafel 231, Asklepios von Melos. Marmor-
kopf, überlebensgroß. Höhe 0,52 m. Aus Melos.
London, British Museum.

Um die Mitte des 4. Jahrhunderts setzt in der
Götterbildung eine neue Bewegung ein, die die schlich-
ten älteren Formen durch stärkere und pathetischere
ersetzt. Die neue Art knüpft sich für uns an den
Namen des Künstlers Bryaxis, der unter anderem
das Bild des neugeschaffenen Gottes Sarapis machte,
dessen Kult als ein für Griechen und Ägypter ge-
meinsamer von dem ersten Ptolemäerkönig in Ale-
xandria eingeführt wurde. Sarapis trägt ein Scheffel-
maß auf dem Haupte und sein Antlitz ist von mäch-
tigen fast perückenhaften Locken umrahmt, die auch
die Stirn tief beschatten. Dieser neue Grundgedanke,
die Mächtigkeit des Kopfes durch Haarfülle zu stei-
gern, begegnet uns bei dem Zeus von Otricoli und
vielen anderen Götterköpfen des 4. Jahrhunderts. Sie
stehen wahrscheinlich in engerem oder weiterem Zu-
sammenhang mit der Tätigkeit des Bryaxis, der an-
scheinend im 4. Jahrhundert eine ähnliche Rolle als
Götterschöpfer gespielt hat wie Phidias im 5. Jahr-
hundert.

Auch der herrliche Asklepios von Melos gehört
zu dieser Reihe. Doch hat der schöne Haarkranz
hier nichts Übertriebenes. Die hochgebaute Stirn ist
gefurcht, die Augen liegen tief im Kopf, die Wangen
sind durchgearbeitet. Die vollen Lippen zeugen von
sinnlicher Kraft, aber ohne jeden Anflug von Uned-

497

498

BÄRTIGE KOPFE

IDEALISIERTE PORTRÄTS. TAF. 233

lern. Das schönste ist der strahlende
klare Blick. Man hatte den Kopf früher
für Zeus gehalten, bis Brunn durch
eine wundervolle Formenanalyse ihn als
Asklepios erkannte. Eine Statuette aus
Epidauros hat dann die Deutung bestätigt
(Abb. 152).

Tafel 232. Poseidon. Marmor-
kopie. Höhe 0,43 m. Nach dem Abguß.
Aus Porcigliano. Rom, Vatikan, Museo
Chiaramonti.

Auch bei diesem Kopf kann man
die Deutung mit Sicherheit aus den
Formen finden. Das Gesicht ist nach
allen Richtungen durchfurcht, das Haar
wild durcheinandergeworfen, die langen
Strähne hängen wie feucht herunter:
Poseidon als alter Schiffskapitän. Auch
die Fältchen über der Nase und in den
Augenwinkeln sind charakteristisch für
den verwitterten Seebären, der bei Sturm
und Regen in die Ferne schauen muß.
Die Augen ähneln außerordentlich denen
des Apoxyomenos und im Barte finden
sich so unmittelbare Analogien zu des-
sen Haupthaar, daß der Kopf mit allge-
meiner Zustimmung dem Kreise des
Lysipp oder dem Meister selber zuge-
wiesen worden ist.

Tafel 233. Perikles. Marmor-
herme mit Inschrift. Höhe 0,59 m. Er-
gänzt der größere Teil der Nase und die
Spitze des Helms. London, British Mu-
seum.

Den Göttern reihen wir einige bär-
tige Männerköpfe aus verschiedenenjahr-
hunderten an und beginnen mit einem
inschriftlich bezeugten Porträt, das also
streng genommen nicht in unsere Be-
trachtungen gehörte. Aber tatsächlich
ist es so gut wie ein Idealkopf. Denn die individuel-
len Formen sind so stark dem Schönheitsideal der
Zeit angenähert, daß man höchstens in dem etwas
breiten Munde und der eigentümlich schiefen Haltung
des Kopfes etwas Persönliches heraus fühlt. Da das
einzige literarisch bezeugte Bildnis des Perikles von
Kresilas gearbeitet war und wir nur einen einzigen
Periklestypus in mehreren Kopien besitzen, so ist
die Identifikation so gut wie sicher, zumal damit auch
ein antikes Kunsturteil über Kresilas bestätigt wird:

Abb. 153. Vornehmer Perser. Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr.
Konstantinopel, Ottomanisches Museum.

Kalkstein. Aus Kypros.

mobiles viros nobiliores fecit', er hat edle Männer
noch edler dargestellt. Perikles trägt den Helm als
Abzeichen des Feldherrnamtes, von dem aus er jahre-
lang die athenische Politik leitete. Die Komiker spot-
ten über ihn, daß er einen spitzen Schädel, einen
Zwiebelkopf habe, und das mag mitgesprochen haben,
daß er dem Kresilas im Helme saß.

Abbildung 153. Vornehmer Perser. Weicher
Kalkstein. Lebensgroß. Aus Cypern. Konstantinopel,
Ottomanisches Museum.

499

500

BÄRTIGE KOPFE

PORTRÄTS. 4. JAHRH. V. CHR. TAF. 234 23«

Abb. 154. Faustkämpfer von Olympia (Tafel 231). Athen, Nationalmuseum.

Wie die griechische Kunst ihren Einfluß bis an
beide Enden des Mittelmeers erstreckt, lehrt dieser
kyprische und der schöne Frauenkopf aus Spanien
Tafel 243. In Kypros hat schon im 6. Jahrhundert
der griechische Einfluss die Nachahmung ägyptischer
und assyrischer Kunst abgelöst, ohne daß in diesem
Lande der reinen Imitation die Qualität der Arbeiten
damit viel besser geworden wäre. Selten erheben sie
sich zum Range eines wirklich sympathischen Kunst-
werks wie der Perserkopf, der einen Vornehmen in
der bekränzten Tiara darstellt, ein Weihgeschenk
in einem Götterbezirk. Es ist eine ähnliche Art der
Idealisierung wie beim Perikles. Auch zeitlich wird
der Kopf ungefähr in die Mitte des 5. Jahrhunderts
gehören.

Tafel 234. Bärtiger Kopf. Marmor. Höhe

0,39 m. Vom Mausoleum zu
Halikarnaß. London, British
Museum.

An dem Prunkgrabe, das
Artemisia, Schwester und
Gattin des Königs Maussolos
von Karlen 352 v. Chr. ihrem
verstorbenen Bruder errich-
ten ließ, stand das Königs-
paar selbst auf dem pyrami-
denartigen Dach des Gebäu-
des auf einem Viergespann.
Zwischen den Säulen des
tempelartigen oberen Teiles
waren Porträtstatuen, wahr-
scheinlich von Verwandten
oder Vorfahren des Königs.
Zu einer solchen gehört der
schöne Kopf unserer Tafel,
ein vollständig idealisiertes
Bildnis wie die vorigen. Das
Auge hat die lastenden Wülste
und den tiefen Blick, wie wir
es von Skopas her kennen,
und da dieser Meister neben
Timotheos, Bryaxis und Leo-
chares am Baue arbeitete, so
wird der Kopf seiner Werk-
statt entstammen. Die Haare
zeigen besonders deutlich die
Manier des 4. Jahrhunderts,
ein kantiges und dabei doch
malerisch-weiches Schneiden
der einzelnen Locke.
Tafel 235. Abbildung 154. Faustkämpfer.
Bronze. Lebensgroß. Die Augen waren eingesetzt.
Aus Olympia. Athen, Nationalmuseum. — Tafel 236.
Faustkämpfer. Kopf der Statue auf Tafel 167;
vgl. Sp. 363. Rom, Thermenmuseum.

Der olympische Kopf ist eine naturalistische
Studie von höchster Feinheit und Kraft. Das wilde
Gelock, die finsteren Augen, die eingedrückte Nase,
der breitgezogene Mund, das sind alles Züge einer
nicht allzu sympathischen Persönlichkeit. Aber in
den gerunzelten Brauen und dem ganzen Gesicht liegt
doch der Ausdruck des geschulten Willens und der
geistigen Gewandtheit eines intelligenten Fechters.
Bei dem römischen Kopfe dagegen ist nichts übrig
geblieben als die Blödheit des Stiers, der einzig mit
der rohen Kraft draufgeht.

501

502

BÄRTIGE KOPFE

HELLENISTISCH. TAF. 237

In der künstlerischen Arbeit ist der olympische
Kopf von allererstem Range. Die Haare sind nicht
nur auf das lebendigste und mannigfaltigste bewegt,
sondern auch aufs sauberste durchziseliert. Die Fält-
ehen unter und neben dem Auge, die Haare der
Brauen, die Kratzer auf der Stirn sind mit dem aller-
feinsten Naturgefühl gemacht. Man hat vermutet,
daß der Kopf vielleicht der des Athleten Pulydamas
sei, der sich als eine Art neuer Herakles gebärdete
und einen Löwen mit den Händen erdrosselt zu haben
behauptete. Sein Siegerbild war von der Hand des
Lysipp. Bei einem so naturgetreuen Bilde lassen sich
natürlich keine unmittelbaren Vergleichspunkte mit
den Idealköpfen finden. Aber glauben möchte man
es gerne, daß wir hier die Hand des größten Bronze-
bildners des 4. Jahrhunderts vor uns haben.
Tafel 237. Laokoon. Kopf aus der Vati-
kanischen Gruppe Abb. 155. Marmor. Lebens-
große Figuren. Ergänzt der rechte Arm des
Vaters, der nach Ausweis einer Ansatzstelle
gegen den Hinterkopf herabgebogen war,
wodurch die Gruppe einen dreieckigen oberen
Abschluß bekommt; ergänzt ferner der rechte
Arm des jüngeren Sohnes, der kraftlos herab-
hängen müßte und die rechte Hand des älteren
Sohnes. Gefunden 1509 in den Thermen des
Titus. Rom, Vatikan.

Die berühmte Gruppe ist von den Künst-
lern Agesandros, Athanodoros und Polydoros
von Rhodos gearbeitet. Durch neuerlich ge-
fundene Inschriften ist erwiesen, daß diese
Bildhauer um die Mitte des 1. Jahrhunderts
v. Chr. gelebt haben. Ihr Werk ist die letzte
große Leistung der griechischen Kunst. Auch
künstlerisch bedeutet es einen Endpunkt.
Über die gräßliche Tragik dieser Gruppe
konnte die Antike nicht hinaus gelangen und
auch die neuere Kunst hat sie kaum über-
boten. Wir stehen ihr, wenn wir von der
älteren griechischen Kunst herkommen, mit
geteilten Gefühlen gegenüber. Die Bewun-
derung für die großartige Konzeption und das
Raffinement der Durchführung macht uns
doch nicht vergessen, daß mehr ein ungemein
klarer und erfahrener Kunstverstand an der
Arbeit gewesen ist als ein unmittelbares
Schaffen aus der Tiefe der Empfindung. Und

so bleibt auch unser persönliches Empfinden stumm,
das bei viel unbedeutenderen Werken früherer Epo-
chen sich warm berührt fühlt.

Im Kopf des Laokoon ist mit allen plastischen
Mitteln gearbeitet, die nur immer im langen Laufe
der früheren Entwicklung gefunden worden sind. Das
Haar zerwühlt und durcheinander geworfen, die Stirn
verzogen, daß die Spannung der linken Braue sich
in den Stirnknochen eindrückt, die Augen mit der
höchsten Steigerung des Tritonenpathos erfüllt, der
Mund geöffnet, daß man die klägliche Bewegung der
Zunge sieht. So bringt uns auch der Kopf nicht
etwa noch eine letzte künstlerische Offenbarung, son-
dern nur die Steigerung des Längsterworbenen bis
in die letzte Möglichkeit.

Abb. 155. Laokoon. Um die Mitte des 1. Jahrhunderts v. Chr. Rom, Vatikan (Tafel 237).

503

504

FRAUENKOPFE

ABB. 15«

Abb. 156. Archaische Mädchenstatue. Anfang des 5. Jahrhunderts v. Chr. Athen, Akropolis (Sp. 507).

505

506

Abb. 157. Mädchenkopf von dem Giebelakroterion des Aphaiatempels
von Aegina. Um 480 v. Chr. München.

FRAUENKÖPFE.

Tafel 238. Archaischer Mädchenkopf von

der Statue auf Taf. 112 links. Marmor. Höhe der
Statue 1,21 m. Reste von Rot und Grün an Haar,
Augen und Gewand. — Tafel 239. Mädchenkopf
von einer halblebensgroßen Statue. Marmor. Höhe
des Erhaltenen 0,80 m. Reste von Violett am Chiton.
— Abbildung 156. Oberkörper einer lebens-
großen Mädchengestalt. Marmor. Reste von Be-
malung am Auge. — Tafel 240. Kopf einer Mäd-
chenstatue. Marmor. Halblebensgroß. — Sämtliche
Statuen sind im „ Perserschutt " (Sp. 231) der atheni-
schen Akropolis gefunden. Athen, Akropolismuseum.
Die Köpfe stammen aus einem längeren Zeit-
raum. Taf. 238 wirkt in Augenbildung und Ausdruck
am ältesten, er dürfte in die Zeit bald nach der Mitte

des 6. Jahrhunderts, die Glanzzeit des Peisistratos
zu setzen sein; wir haben oben (Sp. 234) ein attisches
Werk unter jonischem Einfluß in ihm zu sehen ge-
glaubt. Die charakteristischste Vertreterin der joni-
schen Art ist die Statue Taf. 113, deren Kopf mit den
schrägen Schlitzaugen, dem süßen Lächeln und den
überzierlichen Stirnlöckchen das Extrem des Stils vor
Augen stellt. Diese Züge sind in Tafel 239, einem
Stück der gleichen Epoche, zu einer feinen und gehal-
tenen Liebenswürdigkeit gemildert. Erheblich jünger
ist die Statue in Abbildung 156, mit der wir in den
Anfang des 5. Jahrhunderts kommen. Die Zierlich-
keit des Gesichts hat breiteren und festeren Formen
weichen müssen, der Mund ist ernster, der Blick
strenger. Das jüngste Werk ist Tafel 240, das gegen

507

508

FRAUENKOPFE

STRENGER STIL. TAF. 241. 242

Abb. 158. Kopf der Deidameia (Taf. 238, Abb. 159). Westgiebel von
Olympia (Abb. 114 a).

Wellen der archaischen Zeit gelegt, während es im
Nacken schon etwas weicher und natürlicher fällt.
Von diesem Haar gingen drei große Locken nach
vorn, wo sie auf der Brust in drei Stiftlöchern be-
festigt waren. Das Gesicht ist in der Grundlage voll-
kommen archaisch, knapp und scharf in Auge und
Mund, nur an Kinn und Nasenflügeln etwas fülliger.
Zur aeginetischen Kunst vgl. Sp. 173, 433, 438.

Abbildung 157. Mädchenkopf von Aegina.
Marmor. Höhe 0,245 m. Er gehörte zu den Mädchen-
statuen, die auf dem Tempelgiebel neben den hohen
Rankenakroterien standen. München, Glyptothek.

Obwohl die Frisur in der Anlage noch ganz ar-
chaisch ist, sind die Haarsträhne nicht mehr von der
konventionellen Knittrigkeit und Kantigkeit, sondern
weicher und fließender. Das feine Lächeln des Ge-
sichts ist wie ein Abschiedsgruß des Archaismus.

Tafel 242 links. Abbildung 158. Kopf
der Deidameia aus dem Westgiebel des
olympischen Zeustempels. — Abbildung 159,
Gruppe der Deidameia mit Kentaur, ebendaher.
— Abbildung 160. Lapithin aus der linken
Hälfte des Giebels. Tafel 242 rechts. Lie-
gende Frau aus der linken Giebelseite. Kopf der

480 v. Chr. anzusetzen ist und in Kinnbildung und
Gesichtsausdruck schon den strengen Stil ankündigt.

Die Äußerlichkeiten des Stils — Standmotiv,
Gewandanordnung, Fältelung der Haare u. s. w. —
sind allen diesen Statuen gemeinsam. Aber in der
Gesichtsbildung herrscht eine überraschende Man-
nigfaltigkeit, denn noch gibt es keinen Schönheits-
kanon im Sinne der entwickelten Kunst.

Tafel 241. Athena aus dem Westgiebel
des Aphaiatempels auf Aegina, Kopf der Sta-
tue auf Taf. 114 links. München, Glyptothek.

Die Göttin trägt einen Helm der sog. attischen
Form. Es ist eine festsitzende Kappe, die meist
Wangenklappen hat (vgl. Taf. 86). Der korinthische
dagegen ist ein Visierhelm mit Augenlöchern, der
für gewöhnlich zurückgeschoben getragen wird
(Taf. 233), aber im Gefecht das Gesicht völlig be-
deckt (Taf. 83 rechts). Der attische Helm hat in
der Regel einen hohen Helmbusch, der bei der
korinthischen Form seltener ist. Rand und Kappe
des Helms waren bei der aeginetischen Athena
mit Bronzeornamenten geschmückt. Das Haar ist
um die Stirn noch ganz in die scharf geknickten

Abb. 160. Kopf einer Lapithin aus dem Westgiebel von Olympia (Abb. 114a).

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FRAUENKOPFE

STRENGER STIL. TAF. 242

«t».

Atf

Abb. 159. Deidameia und_Kentaur. Gruppe aus dem Westgiebel von Olympia (Abb. 114a).

Statue Abb. 103, Sp. 383. Der ganze Giebel Abb. 114a,
Sp. 408.

Auch in den Frauenköpfen macht der Künstler
des Westgiebels kennzeichnende Unterschiede zwi-
schen der vornehmen Braut (Taf. 242 1. und Abb. 158)
und der gewöhnlichen Lapithin (Abb. 160). Jene hat
die ungemein kleidsame Häubchentracht, und die Züge
sind so schön und rein, wie sie nur immer dieser Epo-
che gelingen konnten. Die Kopfhaltung (Abb. 159) ist
von ausdrucksvoller Grazie. Die Lapithin ist viel
derber im Gesichtstypus und härter in der Einzel-
form und das drahtartige Haar ist ohne jeden Reiz.

Eine lehrreiche Vergleichung bieten die Köpfe
der Tafel 242. Das Dach des Zeustempels hatte
häufig durch Erdbeben gelitten. Die Löwenköpfe, die
als Wasserspeier an den Traufseiten sitzen, sind viel-
fach erneuert worden und zwar immer im Stile der
Zeit, sodaß man eine hübsche Übersicht der Formen-
entwicklung dieses Motivs bis in die späthellenistische
und römische Epoche bekommt. Auch die Ecken des
Westgiebels sind einmal zerstört gewesen, und die vier
liegenden Frauen sind jüngere Wiederherstellungen,
wie zunächst der andere Marmor, pentelischer statt
parischer, beweist. Der jüngere Künstler hat sich

511

512

FRAUENKOPFE

STRENGER STIL. TAF. 242-244

in der Anlage der Gestalten offenbar genau an die
Vorbilder gehalten, verrät aber in jeder Einzelform,
daß sein eigenes Stilgefühl ein anderes ist. Am
Profil des älteren Kopfes (242 1.) ist die Stirn schwach
gewölbt, am Auge eine Einsattelung, die Nasenspitze
stumpf, der Mund geschlossen, das Kinn in einer ein-
zigen runden Linie geführt. An der Stirn des jün-
geren Kopfes (242 r.) liegt auf der Höhe der Brauen
eine Vorwölbung, die Nase ist länger und mit feiner
Spitze, die Lippen sind geöffnet, das Kinn ist mit
einer energischen, winklig geknickten Linie umgrenzt.
Das Auge liegt bei dem ersten Kopf weit vorn, das
obere Lid überschneidet das untere nicht; bei dem
jüngeren Kopf ist das Auge mit seinem inneren Win-
kel tief eingesenkt, das Oberlid geht mit einer lang
auslaufenden Linie über das untere fort, und der hau-
tige und fleischige Charakter der Lider ist trefflich
wiedergegeben. Endlich ist das Haar des jüngeren
Kopfes in der lockeren, duftigen, etwas kantigen Art
des 4. Jahrhunderts geschnitten, die bei den alten
Figuren der Olympiagiebel nicht vorkommt.

Tafel 243. Abbildung 161. Frauenbüste
von Elche. Weicher Kalkstein, bemalt; Rot an
Lippen und Haube, Spuren von Rosa am Gesicht.
Die Augen waren aus farbigen Stoffen. Höhe 0,53 m.
Gefunden 1897 bei Elche in der Nähe von Alicante
(Spanien). Paris, Louvre.

Während uns Abb. 153 an das östliche Ende des
Mittelmeers geführt hat, bringt uns diese Büste an
die westliche Peripherie der griechischen Welt, in
die alte Ibererstadt Ilici, heute Elche, an der spani-
schen Ostküste, ein Gebiet, an das schon im 6. Jahr-
hundert von Norden her griechische, von Süden kar-
thagisch-phönizische Handelsniederlassungen angrenz-
ten. Schon früher waren dort merkwürdige Skulpturen
von barbarisiertem altgriechischem Stil gefunden wor-
den, bis mit dieser Büste ein wirkliches Kunstwerk
besonderer Art zu Tage kam. Ein Gesicht von ein-
fachen großen Formen, mit niedriger Stirn, schmaler
Nase, sanften mandelförmigen Augen, einem festen
etwas vorgeschobenen Mund. Es ist unverkennbar, daß
dies die Formen des griechischen strengen Stils sind,
nur in dem nachgiebigen Kalkstein ein wenig weicher
und vertriebener ausgeführt, als wir von Marmor und
Bronze her gewöhnt sind. Das ernste, aber merk-
würdig lebendige Gesicht ist eingerahmt — und nicht
unwirksam — von einem ungeheuren Putz: über einer
spitzen Tuchhaube, die Haar und Hinterkopf völlig
bedeckt, liegt vorne ein Metallband mit drei Buckel-
reihen, an dem zu beiden Seiten riesige radförmige

Scheiben hängen, die innen zellenförmig durchbrochen
und am Rand mit Buckeln und Fäden verziert sind.
Außerdem sitzen an den Ohren volutenartig verzierte
Schmuckstücke, von denen eine Unmenge von Bom-
meln auf die Schultern herabgehen. Der Hals ist
behängt mit drei dicken, perlartigen Ketten mit zahl-
reichen Anhängern. Ketten, Räder und Ohrringe sind
offenbar aus getriebenem Golde zu denken. Die Brust
ist von einem dünnen Untergewand bedeckt, ein schwe-
rer Mantel liegt um die Schultern, der in den breiten
Zickzackfalten des strengen Stils auseinanderschlägt.
Schon die alten Schriftsteller haben den iberischen
Frauen nachgesagt, daß sie sich mit übermäßigem
Schmuck behängen. Bei der barbarisierten Manier
der sonstigen Skulpturen von Ilici ist es hier offen-
bar ein Grieche selbst gewesen, ein wandernder Bild-
hauer, der es wundervoll verstanden hat, sein reines
Formengefühl aus der barbarischen Überladung sieg-
reich hervorleuchten zu lassen.

Tafel 244. Abbildung 162. Sphinx von
Ägina. Marmor. Höhe 0,97 m. Gefunden 1904
bei Furtwänglers Ausgrabungen am Aphroditetempel
auf Ägina. Ägina, Museum.

Die Sphinx ist den Griechen ein Todesdaemon, der
die Seelen der Verstorbenen davonträgt. Ein geflügel-
ter Löwenleib wird mit einem Frauenkopf, in jüngerer
Zeit auch mit einer Frauenbrust vereinigt. Ähnliche
Wesen sind die Sirenen, Vögel mit Mädchenkopf oder
Mädchenbrust, die mit ihrem Gesang die Seele fort-
locken in das Haus des Hades. So werden die
Schrecken des Todes gemildert, hier durch süßen
Gesang, dort durch die Schönheit. Sphingen und
Sirenen sind darum beliebte Grabdenkmäler. (Vgl.
Abb. 174, Sp. 545). Für die auf Ägina gefundene
Sphinx ist die ursprüngliche Verwendung allerdings
nicht ganz sicher, da sie in eine byzantinische Mauer
verbaut gefunden wurde. Wegen der Nähe des Aphro-
ditetempels hat Furtwängler vermutet, daß sie viel-
leicht als Eckakroter auf dem Giebel gestanden habe,
ähnlich wie die Greife auf den Ecken des äginetischen
Aphaiatempels.

Die Sphinx von Ägina ist eine der ergreifendsten
Schöpfungen ihrer Art aus der Zeit vom Ende des
strengen Stils. Die Haare umrahmen in großen schwe-
ren Massen den Kopf, die Stirn ist hoch und klar, die
Augen weit geöffnet. Im Mund liegt auch in der Zer-
störung noch ein Ausdruck von weichem Ernst. Der
Blick hat etwas rätselhaft Hoheitsvolles und Uner-
gründliches. Er ist wie das Schicksal, das unerbittlich
und ernst, aber nicht grausam naht, in Notwendigkeit,

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FRAUENKOPFE

5. JAHRH. V. CHR. TAF. 244

Abb. 161. Frauenbüste von Elche (Taf. 243). Griechisch-Iberisch. Paris, Louvre.

aber in Schönheit. So viel Tiefe in einen Frauenkopf daemon ihn selbst befallen, zu früh und auf der

zu legen, ist der griechischen Kunst selten gelungen.
Furtwängler hat sich von allen seinen Erfolgen
als Ausgräber über die Sphinx am meisten gefreut.
Drei Jahre nach ihrer Auffindung, bei der Fortset-
zung der Ausgrabungen auf Ägina hat der Todes-

Höhe seines Könnens und seines Ruhmes. Die
griechische archäologische Gesellschaft hat ihm auf
sein Grab in Athen ein bronzenes Nachbild der
Sphinx gesetzt (Abb. 163, Sp. 520).

Tafel 245. Athena des Myron. Kopf der

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FRAUENKÖPFE

5. JAHRH. V. CHR. TA F. 245. 246

Statue Tafel 119, Sp. 243. Abb. 164. Wieder-
holung des Athenakopfes, in Dresden, K. Skulp-
turensammlung. Marmor. Höhe 0,32 m.

Die Göttin trägt einen korinthischen Helm, unter
dem zur Milderung des Druckes ein weiches Leder-
futter liegt, das in dem Ausschnitt über den Ohren
zwei große Falten bildet. Unter dem Helmrand
kommt das Haar in großen, langgewellten Strähnen
hervor wie ein üppiger schwerer Kranz; hinten ist
es in eine dicke Rolle aufgenommen. Die Linien
von Helm und Haar sind bei aller Einfachheit von
großem Reichtum der Bewegung und von wunder-
voller rhythmischer Kraft.

Das Gesicht ist in den beiden Kopien merk-
würdig verschieden. Am Dresdener Kopf sind die
Wangen voll und haben etwas von der prallen Ener-
gie des Diskobolkopfes (Taf. 200). Die Augen sind
sehr präzis modelliert, mit plastisch und scharf ab-
gesetzten Rändern. Der Ausdruck ist kräftig ernst,
fast brummig. Am Frankfurter Kopf sind alle Wöl-
bungen weicher, die Augenlider weniger scharf, das
Oval der Wangen zarter. Die Züge sind beweglicher,
geistiger und haben etwas von jener Durchsichtigkeit,
die man bisweilen bei nervös veranlagten Mädchen

Abb. 162 Sphinx von'Aegina (Tafel 244).

findet. Im Ausdruck ist nur ein Hauch von dem
entschiedenen Ernst des Dresdener Kopfes, gemildert
zu einer feinen Indignation.

Wir müssen uns fragen, wie wir aus diesen zwei
so verschiedenen Überlieferungen die Urschrift her-
zustellen haben. Zweifellos ist der Dresdener Kopf
im Formalen dem Urbild weit näher, wie der Ver-
gleich mit dem Diskobolen lehrt. Aber die weit
stärkere geistige Wirkung geht von dem Frankfurter
Kopfe aus. Hat ihr Künstler die Verfeinerung ganz
aus eigener Erfindung vollzogen? Ich glaube nein,
denn dann wäre er ein Selbstschöpfer gewesen, der
an künstlerischer Kraft ein ganz Großer, ja dem
Myron hätte überlegen sein müssen. Wir wollen
uns vielmehr erinnern, daß von Gesichtern dasselbe
gilt wie von Büchern : der eine liest dies, der andere
jenes aus ihnen heraus. Der Künstler des Dres-
dener Kopfes gab mit Treue die tastbare Form des
Bronzevorbilds, aber die äußere Treue ist hier nicht
auch die innerliche. Denn in der Bronze wird durch
den spiegelnden Glanz des Metalls die Oberfläche
aufgelöst und das Volumen der Form reduziert, wäh-
rend bei der gleichmäßigen Durchleuchtung des Mar-
mors die Flächen stärker zusammengehalten werden
und voller wirken. Der Künstler des Frankfurter
Kopfes hat zweifellos weit lebhafter als der andere
das Wesen des Kopfes gesehen und empfunden, und
so weicht er im Tastbaren bewußt vom Vorbild ab,
um in der Wirkung ihm um so näher zu kommen.

Tafel 246. Weiblicher Kopf, Amazone ge-
nannt. Bronzeherme. Etwas über lebensgroß. Höhe
0,51 m. Ergänzt die Augäpfel. Gefunden in Hercu-
lanum zusammen mit der polykletischen Doryphoros-
herme Tafel 203. Neapel, Museo nazionale.

Da diese Herme scheinbar als Gegenstück zu
der mitgefundenen Doryphorosherme des Apollonios
gedacht ist — die Ansätze des Hermenschaftes, die
sog. yßlpz$, haben dieselbe ungewöhnlich lange Form — ,
so wollte eine alte Vermutung die Amazone des Poly-
klet darin erkennen. Aber abgesehen davon, daß
dieser Kopf sicher nicht von der Hand des Apollonios
ist, sondern von viel geringerer Arbeit, warum sollte
man nicht ebensogut ein Werk etwa des Phidias als
Gegenstück gewählt haben? Furtwängler glaubte die
Amazone des Phidias darin zu erkennen, indem er
sie dem Matteischen Typus (Taf. 145, Sp. 306) zu-
schrieb. Aber durch den praktischen Versuch mit
den Abgüssen überzeugte er sich von der Unmöglich-
keit, weil der Kopf für diese grazilste von den drei
Amazonen viel zu schwer und zu massig, außer-

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Grabmal Adolf Furtwänglers. Athen.

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FRAUENKOPFE

5. JAHRH. V. CHR. TAF. 247. 248

dem nach der falschen Seite bewegt ist. Überhaupt
schwebt die Deutung auf eine Amazone ganz in der
Luft, da der Kopf gradesogut Artemis sein kann. Jeden-
falls hat er mit den ephesischen Amazonen, soweit
die erhaltenen Zeugnisse ein Urteil zulassen, gar
nichts zu tun.

Hingegen scheint mir die kunstgeschichtliche
Stellung des Kopfes sehr klar. Mit Polyklet hat er
nicht die geringste Gemeinschaft. Der hervorstechendste
Zug ist die ungewöhnlich stark gebaute Stirn mit den
weitausladenden Brauenbogen und dem scharfen Knick
zu den Schläfen hin, denselben Zügen also, die beim
Kassler Apoll (Taf. 201) grundlegend sind. Auch im
Haar ist Verwandtschaft, sowohl in der Begrenzungs-
linie um die Stirn wie in dem Charakter der ein-
zelnen Haarwellen, die trotz einer gewissen Gleich-
mäßigkeit am Ursprung sich gegen die Schläfen hin
immer mehr überschneiden und ineinanderschieben.
Die - oberflächlich betrachtet - ähnliche Disposition
bei den Haaren der polykletischen Amazone (Taf. 144)
ist in ihrem Wesen ganz anders, indem dort ein

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Abb. 164. Aihena des Myron. Replik in Dresden (Sp. 517. Taf. 119. 245).

strenger Parallelismus bis zu Ende durchgeführt ist.
Ganz übereinstimmend ist dagegen die Anlage bei der
kapitolinischen Amazone (Taf. 143): Parallelführung
vom Scheitel aus, dann zunehmende Verschlingung.
Gegenüber der verstandesmäßigen Klarheit Polyklets
hat das attische Werk wieder die reichere Phantasie.
Die Fortsetzung der kapitolinischen Amazone aber ist
die Lemnia, wie wir sogleich sehen werden. Der Her-
culanische Kopf stellt sich also mit Entschiedenheit
in die Reihe der phidiasischen Werke, in der er ein
höchst wichtiges Bindeglied vom Kassler Apoll zur
Lemnia bildet. Wenn wir nun zwar nicht mit Furt-
wängler die ephesische Amazone des Phidias darin
sehen können, so stehe ich nicht an, sie für die
leibliche Schwester des Kassler Apoll zu halten, im
kunstgeschichtlichen Sinne so gut wie der Bedeutung
nach. Die Kraft der ursprünglichen Konzeption und
die Großheit der Gesinnung haben sich auch in der
Mittelmäßigkeit der Kopie erhalten.

Tafel 247. 248. Abb. 165. Athena Lemnia
des Phidias. Marmorkopf, etwas über lebensgroß.
Bologna, Museo civico. Vgl. Tafel 120 und Abb. 56.

Gehen wir vom Haar aus, so finden wir bei die-
sem Kopfe ein Kunstmittel, das zwar seit der archai-
schen Kunst bekannt ist, aber hier zuerst mit vollem
Bewußtsein in seiner ganzen Wirkungskraft durch-
geführt wird: das Gegenspiel von Haar und Binde.
Der Bandstreifen schneidet scharf in das elastische
Gefüge des Haares ein, sodaß es daneben in dicken
Massen überquillt, die nun von überzeugender Locker-
heit sind. Ferner ist die Binde ganz glatt gelassen,
damit die Haare um so bewegter erscheinen. Man
sehe, wie wenig im Vergleich dazu der Künstler des
delphischen Wagenlenkers (Taf. 199) oder selbst noch
der des Amelungschen Zeus (Taf. 228) aus dem Binden-
oder Diademmotiv einen Kontrastwert zu machen wuß-
ten, ganz zu schweigen von den archaischen Köpfen
(Taf. 238—240). Bei der Lemnia sind die Haare von
einem graden Scheitel aus zur Seite gestrichen, auch
dies eine Errungenschaft der phidiasischen Epoche, viel-
leicht sogar des Meisters selbst, da der strenge Stil nur
das gleichmäßige Verteilen vom Wirbel aus kennt. In
wundervollen reichen Schlängelungen streben die ein-
zelnen Haarsträhne vom Scheitel abwärts, um unter
die Binde zu tauchen und dann mit anderer Bewe-
gungsrichtung in noch reicheren, jetzt kleineren Wellen
durcheinander zu schlüpfen. So etwas kann als Ganzes
niemals in der Wirklichkeit beobachtet worden sein.
Es ist dieselbe Art der künstlerischen Gestaltungs-
kraft, der synthetischen Phantasie, die wir an den

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FRAUENKOPFE

5. JAHRH. V. CHR. TAF. 247. 248

Abb. 165. Athena Lemma des Phidias (Taf. 247. 248. 120. Abb. 56). Nach Abguss.

Gewändern der Parthenonfrauen bewundert haben.
Gemeinsam ist beiden Lösungen die rein plastische
Auffassung des Problems. Das Haar der Lemnia be-
deutet innerhalb dieser Anschauungsart den Höhe-
punkt. An keinem späteren Kopf des 5. Jahrhunderts
ist das Haar weder mit solcher Liebe, noch mit solchem
Gelingen plastisch behandelt worden. Das Werden und
die Vorstufen dieses Haarstils haben wir zur vorigen
Tafel bereits besprochen und man kann, weil es sich,
um relativ leicht analysierbare Einzelformen handelt
hier deutlicher als sonst die schrittweise Bereicherung

der Einzelheiten übersehen. Aber auch die stetige
Vertiefung des Gesamtproblems! Denn darin liegt
das Große in der griechischen Kunstentwicklung, daß
aller Fortschritt in der Einzelform nicht etwas äußer-
lich Hinzugebrachtes ist, sondern als ein innerlich Not-
wendiges herauswächst aus der steigenden Fülle und
Tiefe der künstlerischen Gesamtkonzeption.

Das Antlitz der Lemnia, bei der wir so glücklich
sind auch die Nase unversehrt zu besitzen, ist die
reinste Schönheit, so wie sie das 5. Jahrhundert ver-
stand. Das Gesicht ist als ein ausschließlich plasti-

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FRAUENKOPFE

5. JAHRH. V. CHR. TAF. 248

Abb. 166. (Sp. 529.) Athena von Leptis. Originalarbeit aus der 2. Hälfte des 5. Jahrh. v. Chr.
Konstantinopel, Ottomanisches Museum (Abb. 167).

sches Problem erfaßt. Im Grundbau sind diejenigen
Verhältnisse gefunden, die wir instinktiv als die natur-
gewollten empfinden (Sp. 431) und die der Künstler
uns geklärt und vereinfacht vor Augen stellt. Der
Blick wird nicht müde, diese Formen zu verfolgen.
Es ist dieselbe Art von Genuß, wie wenn man die

Linien eines Ornamentes oder einer Melodie in sich
aufnimmt, Formen, die besonders für den Zweck
erfunden sind, die Empfindung in eine geschlossene
rhythmische Bahn zu leiten. Bei einem menschlichen
Antlitz aber steigen wir dabei auf zu Höherem, zum
Mitschwingen jenes unübersehbaren Empfindungskom-

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FRAUENKOPFE

5. JAHRH. V. CHR. TAF. 249

plexes, den wir unter dem Begriff Seele zusammen-
fassen. Die reine Schönheit ist uns eine Offenbarung
über uns selbst, die die menschliche Empfindung in
ihrer Totalität ergreift und erregt, uns ausfüllt ohne
Rest und für Augenblicke uns von uns selbst befreit. Es
ist das große Mysterium reiner Anschauung, nach dem
die Menschheit auf zahllosen Wegen sucht und das
sich manchen Seelen und Epochen ausschließlich in
der Religion vollendet, anderen in der Kunst, anderen
in der Natur, den Griechen in alle dem vereinigt.
Höchste Naturform, menschliche Seele, Göttlichkeit,
das liegt in den Zügen der Lemnia beschlossen.

Für den modernen Beschauer haben die griechi-
schen Götterideale, besonders die des 5. Jahrhunderts,
zunächst vielleicht etwas Unpersönliches. Der heutige
Mensch hat zu der absoluten plastischen Form, der
zudem die vom Künstler gewollte farbige Differen-
zierung verloren gegangen ist, nicht das enge Ver-
hältnis wie frühere Zeiten. Malerei und Musik sind
die Künste, in denen sich das moderne Empfinden
ausspricht und erschöpft. Dennoch hoffen wir durch
Zusammenstellungen und Vergleiche, wie die hier ge-
gebenen, den Weg ins innere Wesen der antiken Plastik
zu ebnen. Je mehr man sich nun in ein Werk wie die
Lemnia vertieft, desto lebendiger muß das eminent
Persönliche dieser Schöpfung werden. Sie ist keines-
wegs bloß ein harmonisches Gesicht von einer all-
gemeinen abstrakten Schönheit. Sondern es ist ein
Charakter. Entschlossenheit und fester Wille im
Mund, Klugheit und Klarheit um die Augen, und
alles das auf dem Grunde einer starken und reinen
Weiblichkeit. Es ist jener seltene Typus von Frauen,
die ohne aus den Grenzen ihres Geschlechts zu schrei-
ten, doch der geistigen Produktivität des Mannes nahe
zu kommen vermögen und ihm dabei in der Unmittel-
barkeit ihrer Empfindungen und Entschließungen über-
legen bleiben. Solche Mädchen pflegen für das Wesen
ihres Vaters besonderes Verständnis zu haben und ihm
nahezustehen; sie sind als Kameradinnen besser wie
als Geliebte. Das ist Athena, die Lieblingstochter des
Zeus, die kriegerische Schützerin der geistvollsten
Stadt Griechenlands, die Freundin der Helden, der
Künstler, Handwerker und der kunstreichen Mädchen.

Tafel 249. Weiblicher Kopf von einer
Giebelfigur des Parthenon , der sogenannte
Weber-Labordesche Kopf. Marmor. Überlebensgroß;
Höhe von Kinn bis Scheitel 0,33 m. Ergänzt Nase,
Lippen und Kinn, sowie ein Stück des Hinterkopfes.
Bis Anfang des 19. Jahrhunderts in einem Hause der
Familie Sangallo in Venedig eingemauert. Aus Athen

mitgebracht wahrscheinlich von Feiice San Gallo, dem
Sekretär Morosinis, des Feldherrn der Venezianer,
der 1687 die Türken in Athen belagerte. Beim Ab-
bruch des Hauses kam der Kopf in die Hände von
Bildhauern, die ihn verarbeiten wollten. David Weber,
ein in Venedig lebender Kunstfreund, der sich mit Par-
thenonstudien befaßt hatte, erkannte ihn an der Mar-
morart (pentelischer Marmor mit Glimmerschichten)
und am Stil als Stück vom Parthenon, und kaufte ihn
um ein geringes. 1844 wurde er von dem Grafen Leon
de Laborde erworben und nach Paris gebracht, wo er
sich im Besitz der Familie de Laborde befindet.

Trotz der Verwitterung und Ergänzung hat der
Kopf an großartiger Monumentalität nichts eingebüßt.
Nur hat er allerdings dadurch vielleicht jene Unpersön-
lichkeit bekommen, die uns nicht erlaubt, sich an
seinen Formen festzusaugen und sie ganz zu durch-
dringen. Ein wenig liegt das aber wohl von Anfang
im Wesen des Kopfes. In großen Massen sind die ein-
zelnen Elemente zusammengehalten - Haar, Wangen,
Hals -, ohne stärkere Gliederung und individuelles
Leben. Man wird keine Benennung der Dargestellten
wagen, es könnte so gut eine Nike wie eine große
Göttin, Aphrodite oder Artemis sein. Die „Venus-
ringe" am Hals kennzeichnen sie nur allgemein als
ein schönes Weib in der Blüte der Jahre. Der ganze
Formencharakter erklärt sich aus der großen Entfer-
nung, aus der der Kopf gesehen werden sollte, 17 m
über dem Boden. Es ist wieder ein Beispiel für die

Abb. 167. Athena von Leplis (Abb. 166).

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FRAUENKOPFE

5. JAHRH. V. CHR. TAF. 250. 251

Abb. 168. Nike von Brescia (Taf. 252).

Berechnung der Fernwirkung, der wir im phidiasi-
schen Kreise schon öfters begegnet sind (Sp. 373).
Auch der Kopf des „Theseus" (Taf. 176) sowie ein
neuerkanntes Bruchstück eines weiblichen Parthenon-
kopfes in Stockholm haben die gleiche vereinfachte,
im höchsten Sinne „dekorative" Stilisierung.

Abbildung 166. 167. Athena von Leptis.
Marmor. Höhe 1,12 m. Gefunden in Leptis (Afrika).
Konstantinopel, Kais. Ottomanisches Museum.

Diese Statue von zweidrittel Lebensgröße ist eines
der nicht seltenen Originale zweiten Ranges aus dem
5. Jahrhundert, an denen eine gewisse Derbheit der
handwerksmäßigen Mache unverkennbar ist, die aber
erfreuen durch die Größe und Vornehmheit des Wurfs
und die Sicherheit der ausführenden Hand.

Tafel 250. Mädchenkopf mit Haube. Mar-
mor. Unterlebensgroß, Höhe des Ganzen 0,215 m.
Ergänzt die Nasenspitze. Paris, Louvre.

Das liebliche Köpfchen schließt sich in Haar-
tracht und Gesichtstypus an die ,Alkamenes'-Aphro-
dite (Taf. 124) und verwandte Köpfe aus der Mitte
des 5. Jahrhunderts an, ist aber im Format und im

Stimmungsgehalt um einiges jünger, sodaß wir es in
die zweite Hälfte des Jahrhunderts herabrücken müssen.
Das Häubchen liegt vorne straff über der Stirn, hinten
hält es die Haare wie in einem Säckchen oder einer
Schleuder zusammen, weshalb diese Art von Hauben
acpsvo&vTj oder &ma&O0qpev86v)] genannt wird. An den
Schläfen dringt das Haar in lockeren Strahlen nach
hinten und gibt damit dem an sich langgestreckten
Gesichtsoval mehr Wirkung ins Breite. Die weiche
Kopfhaltung, der halbgeöffnete Mund, der träumerisch
ins Weite gehende Blick, endlich eine leichte Schief-
heit der Nase geben etwas Persönliches und den Aus-
druck einer weichen, sehnsüchtigen Stimmung, einer
feinen Sinnlichkeit, die im 5. Jahrhundert nicht häufig
ist. Es muß ein Wesen aus dem Kreise der Aphro-
dite sein und wir könnten uns den Körper nicht besser
ergänzen als nach dem Vorbild der zarten ,Charis' im
Thermenmuseum (Taf. 125), die wir als eine jüngere
Entwicklung der ,Alkamenes'-Aphrodite erkannt haben.
Diese von der jonischen Art ausgehende und vielleicht
dauernd von ihr befruchtete „jonisch-attische" Kunst-
richtung geht mit ihrem Streben auf eine weichere,
sinnlichere Schönheit ziemlich selbständig neben der
so viel strengeren und monumentaleren rein attischen
Art her und ist eine glückliche Ergänzung zu ihr.

Tafel 251. Frauenkopf aus Lerna. Mar-
mor. Höhe 0,38 m. Von einem Hochrelief. Ge-
funden bei Lerna in der Argolis. Athen, National-
museum.

Dieser Kopf vertritt eine große Klasse von Frau-
enköpfen des 4. Jahrhunderts, die in den Grundlagen, in
dem breiten vollen Gesichtsoval, dem wellig zur Seite
gestrichenen Haar, der großen und einfachen Behand-
lung der Wangen ganz die Art des 5. Jahrhunderts
fortsetzen. Von dem Kopf der Köre des Erechtheions
(Taf. 129) führt ein gerader Weg zu dem von Lerna.
Besonders häufig findet sich der Typus an den atti-
schen Grabreliefs des 4. Jahrhunderts. Aber der Ver-
gleich mit dem Karyatidenkopf zeigt auch, wie bei
dem Lernäischen Kopf die plastische Lösung von ma-
lerischen Elementen durchdrungen worden ist. Die
Haare sind nicht so präzis in einzelne Strähne zer-
legt, die Weichteile nicht so prall und entschieden
in den Wölbungen , die Lider weniger scharf um-
rändert. Alle Formen verfließen ineinander und die
Grundstimmung, formal wie seelisch, ist eine weiche
Fülle, die fast schon an Üppigkeit streift. Es waren
Skopas und Praxiteles, die diese malerischen Elemente
an Kopftypen wie Tafel 253 und 254 ausgebildet haben.
Die fortlebenden Typen aber der älteren Zeit haben

529

530

FRAUENKOPFE

4. JAHRH. V. CHR. TAF. 252. 253

sich willig nach diesen neuen Ideen gewandelt, ohne
ihren Grundcharakter darum aufzugeben.

Tafel 252. Abbildung 168. Nike von
Brescia. Bronze. Überlebensgroß; Höhe 1,95 m.
Ergänzt Helm, Schreibgriffel. Brescia, Museo civico.
Abbildung 169. Aphrodite von Capua, im
dortigen Theater gefunden, Kopie wahrscheinlich ha-
drianischer Zeit. Marmor. Höhe 2,10 m. Ergänzt
die Arme, die Nasenspitze und Stücke an den Falten.
Neapel, Museo nazionale.

Die Siegesgöttin tritt auf einen Helm und schreibt
auf einem Schilde die Geschichte des Krieges nieder.
Auf der Trajanssäule ist eine ganz entsprechende Ge-
stalt in der Mitte des spiraligen Reliefstreifens ein-
geschoben, da wo die Darstellung des ersten Daker-
krieges endigt und der zweite Krieg beginnt. Die
Statue von Brescia stammt aus etwas früherer Zeit;
da sie an einem von Vespasian erbauten Tempel ge-
funden worden ist, ist sie wahrscheinlich gleichzeitig
mit ihm. Die Erfindung geht jedoch auf das vierte
Jahrhundert v. Chr. zurück und zwar war es ursprüng-
lich eine Aphrodite, die sich im Schilde des Ares
spiegelte. Die Aphrodite von Capua in Neapel
ist eine getreuere Kopie des Urbildes, das von Furt-
wängler dem Skopas zugeschrieben wird, ohne daß
seine Gründe eine ganz überzeugende Beweiskraft
hätten. Bei der Neapler Aphrodite ist der Oberkörper
nackt, für Nike hat der römische Künstler ein Unter-
gewand von eigener, ziemlich nüchterner Erfindung
hinzugefügt, wie er auch an dem Mantel geändert hat.
Im wesentlichen ungeändert ist der Kopf der Nike,
ein charakteristischer Typus aus der ersten Hälfte
des 4. Jahrhunderts. Was zuerst in die Augen fällt,
ist die nunmehr streng durchgeführte Gradlinigkeit
des Profils. Die Stirn geht ohne eine merkliche Ein-
senkung in die Nase über, während bei der Lemnia
z. B. diese Teile im stumpfen Winkel zu einander
stehen, wie es in der Natur die Regel ist. Der Kontur
von Lippen und Kinn ist weicher und süßer. Das
Haar dagegen steht der rein plastischen Auffassung
des 5. Jahrhunderts noch nahe. Das gezierte Löck-
chen vor dem Ohr, eine Mode hellenistischer Zeit, ist
Zutat des Kopisten. Auf eine nähere Analyse der
Formen dürfen wir jedoch nicht eingehen, da wir es
mit keiner getreuen Kopie, sondern, wie die Gewand-
behandlung zeigt, mit einer freieren Nachbildung zu
tun haben. Jedenfalls aber ist der Kopf ein gutes Bei-
spiel für vorpraxitelische Köpfe des 4. Jahrhunderts.

Tafel 253. Weiblicher Kopf. Pentelischer
Marmor. Überlebensgroß; Höhe 0,41 m. Gefunden

Abb. 169. Venus von Capua. Neapel.

am Südabhang der athenischen Akropolis. Athen,
Nationalmuseum. Abbildung 170. Römische
Kopie desselben Kopfes. Marmor. Aufnahme
nach dem Abguß. Ergänzt Nasenspitze, Teile vom
Haar an der rechten Seite. Berlin, Königl. Museen.
Der athenische Kopf ist ein wundervolles Ori-
ginal aus der Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr. Es
liegt ein eigentümliches Pathos, ein sehnsüchtiges
Schwärmen in Mund und Augen, das aber keineswegs
weichlich ist. Denn die physische Natur des Kopfes,
der starke Knochenbau an Stirn und Kinn, die vollen
straffen Wangen zeugen von großer Kraft und ge-
sunder Sinnlichkeit. Die Binde im Haar weist auf
ein Wesen des bakchischen Kreises, etwa eine Mä-
nade oder besser vielleicht Ariadne. Der Fundort
stützt die Deutung, da sich am Südabhang der athe-
nischen Akropolis der Bezirk des Dionysos mit dem
berühmten Theater befand. Wegen des pathetischen
Ausdrucks und wegen der Augenbildung, an der sich
die Wülste über dem äußeren Augenwinkel wieder-
finden, hat man den Kopf dem Skopas zugewiesen.
Der Gesamtcharakter ist jedenfalls ganz im Geiste

531

532

FRAUENKOPFE

4. JAHRH. V. CHR. TAF. 254. 255

dieses Meisters und die Ausführung ist ersten Ranges.
Man beachte die zarten Schwellungen am Hals, die
Feinheit der Mundwinkel, die empfundene Führung
der Augenlider — auf unserer Tafel besonders am
Unterlid des rechten Auges deutlich, - endlich die
meisterhafte Behandlung des Haares mit dem ganz
zarten Ansatz an der Schläfe. Dies ist nun vollent-
wickelt die neue malerische Art des 4. Jahrhunderts,
die nicht zerlegt, sondern die Haarmassen mit weni-
gen kantigen Schnitten abteilt. Sie erreicht eine Duf-
tigkeit und seidige Weichheit, die der plastischen
Manier des 5. Jahrhunderts unerreichbar war.

Zu unserer besonderen Belehrung hat der Zufall
eine an sich sehr gute Kopie dieses Kopfes aufbewahrt
(Abb. 170), der einzige Fall, wo wir Original und
Nachbildung vergleichen können. Grade die intimsten
Schönheiten hat der Kopist nicht festzuhalten ver-
mocht. Der Mund ist derb und fast blöde geworden,
die Augenlider sind scharf abgesetzt, der Haaransatz
mit einer philiströs deutlichen Linie markiert und
das Haar selbst pedantisch in einzelne Strähne geteilt,
damit man jede Form hübsch einzeln abtasten kann.
Alles Vibrierende, Weiche, Schwimmende ist fort.
Es ist als ob man die Stimmung eines Gedichtes in
Prosa erzählen wollte. Man kann sich das Verhält-
nis dieser beiden Köpfe nicht deutlich genug ein-
prägen, um danach für andere Kopien den richtigen
Standpunkt zu gewinnen.

Tafel 254. Knidische Aphrodite des Pra-
xiteles. Marmor. Aus Tralles im Mäandertal (Klein-

Abb. 170. Antike Kopie des Kopfes Tafel 253.
Berlin, K. Museen.

asien). Berlin, Privatbesitz (von Kaufmann). Ab-
bildung 171. Kopf der Replik im Vatikan.

(Abb. 82, Sp. 336). Ergänzt Nasenspitze, Hals.

Der Kopf von Tralles, auf griechischem Kunst-
gebiet gefunden, ist eine der wenigen Kopien, die
dem Geiste des Originals nahe kommen. Wir brau-
chen von dem, was uns der Skopasische Kopf der
vorigen Tafel gelehrt hat, nur wenig hinzuzutun, um
die süße Weichheit des Urbildes zu ahnen. Der
Vergleich der beiden Köpfe ist auch für ihre Stim-
mung lehrreich. In beiden ist Liebessehnsucht, aber
bei jenem erscheint sie mänadisch stark, hier ver-
hüllt, fast unbewußt. Dort eine robuste, vollblütige
Natur, hier alles schmelzende Zartheit und weiblichste
Anmut. Am schönsten ist der Blick, dies weiche,
in sich selbst versunkene Hinträumen in die Ferne.
Die Alten nannten es das uypov, das Feuchte des
Auges. Das Unterlid ist ohne scharfe Begrenzung,
ganz weich gerundet, gegen die Mitte etwas ver-
dickt, nach den Winkeln zu flach sich verlierend und
man meint, es sei in augenblicklicher Spannung ein
klein wenig gehoben, so wie es bei sinnlicher Er-
regung unbewußt geschieht. Auch die Lippen sind
ganz weich gerundet (in den Mundwinkeln leider zwei
entstellende Kratzer), und an Wangen und Kinn sind
die feinsten und zartesten Übergänge. Die Nasen-
flügel sind von vornehmer Schmalheit, die Nasen-
löcher klein. Der Umriß des Kopfes ist das vollen-
detste Oval, von einer süßen Harmonie der Linien,
die nie wieder übertroffen worden ist. Die klare,
reine Stirn, in der Mitte vorgewölbt, wird von dem
Haar im Dreieck umrahmt, sodaß sie höher erscheint
als sie ist. Das Haar löst sich von der Stirn in
ganz feinen seidigen Strähnen los, die in schlichten
Wellen nach hinten streben, zweimal leicht über-
schnitten von der Binde (Abb. 171). Man wird es
sich nur blond denken können. Es gibt kaum einen
andern Frauenkopf der Antike, der so anspruchslos
frisiert wäre. Und dieses ist vielleicht das Größte,
was wir an der Meisterschaft des Praxiteles rühmen
können, daß er die höchste Schönheit in der höch-
sten Einfachheit gesehen hat. Das Absichtslose ist
es, was am unmittelbarsten wirkt.

Tafel 255. Mädchenkopf praxitelischen
Stils. Parischer Marmor. Höhe 0,46 m. Ergänzt
Ober- und Hinterkopf, die Nase, ein Stück des Kinns,
der Hals und die Büste. Aufnahme nach dem Ab-
guß, in dem der Kopf nach Brunns Angaben mit
einer leichten Neigung aufgesetzt ist. Bei der gra-
den Stellung des Originals geht die feine Modellie-

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534

FRAUENKOPFE

HELLENISTISCH. TAF. 255

Abb. 171. Kopf der knidischen Aphrodite des Praxiteles. Von der Statue im Vatikan. (Taf. 155.)

rung um Nase und Lippen verloren. München,
Glyptothek.

Der Kopf war ein besonderer Liebling Brunns
und ist daher unter dem Namen „das Brunnsche
Mädchen" bekannt. In Kopfumriß und Stirnbildung,
wie in der Schlichtheit der eng am Scheitel liegen-
den Haare — es ist hier die sogenannte Melonen-
frisur — stellt sich der Kopf nahe zu der Knidierin.
Es ist ein jüngeres Wesen, mädchenhafter, aber doch

wohl schon Frau. Brunn deutete sie auf Persephone,
die Gattin des Unterweltsgottes, die aber in ihrem
Fühlen vor allem die Tochter der Demeter bleibt
und im Kulte den Namen Köre, das Mädchen, be-
hält (vgl. Sp. 285). Um den Mund mischen sich
Liebenswürdigkeit und Ernst, und der gesenkte Blick
hat in Brunns Aufstellung eine leichte Schwermut,
Züge, die sich vortrefflich mit dem Wesen der Köre
vereinigen. Doch ist nicht ganz ausgeschlossen, daß

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536

FRAUENKOPFE

HELLENISTISCH. TAF. 256. 257

es das Idealporträt eines jungen Mädchens ist nach
Art der „kleinen Herculanerin" und der Statue von
Ägion (Abb. 65). Der Kopf ist griechische Arbeit des
4. Jahrhunderts, obwohl keine von erstem Range.
Aber die feine Sicherheit der Hand, besonders in
dem duftigen Ansatz der Haare, ist bewundernswert.

Tafel 256. Aphrodite. Marmor. Lebens-
groß; Gesichtslänge 0,21 m. Ergänzt die Nase und
ein Teil der Oberlippe. Im Besitze des Lord Lecon-
field, Petworth (England).

Dieser Aphroditekopf steht in der Mitte zwischen
der Knidierin und der medizeischen Venus. Gegen-
über der Knidierin sind alle Formen kleiner, nied-
licher, und das Kinn hat sogar schon das übertrieben
süße Grübchen der Medizeerin. Das Haar ist viel
gebauschter und gelockerter als bei der Knidierin.
Furtwängler . hat in der ersten Entdeckerfreude ein
neues Original und zwar von des Praxiteles eigener
Hand in dem Kopfe gesehen, doch wird er jetzt
meist nur als vortreffliche Kopie betrachtet, worüber
ohne Kenntnis des Marmors kein sicheres Urteil
möglich ist. Jedenfalls scheint mir die Entwicklung
ins Süße, ähnlich wie bei der vermeintlichen Phryne
(Tafel 160), kaum mehr innerhalb der Persönlichkeit
des Praxiteles zu liegen.

Tafel 257. Das Mädchen von Chios.
Parischer Marmor. Lebensgroß. Gefunden auf Chios.
Boston, Museum of Fine Arts.

In diesem Kopfe vollendet sich eine künstlerische
Formenanschauung, die zuerst bei den Frauenköpfen
des Praxiteles stärker hervortritt, das impressioni-
stische Sehen. Alle scharfe Begrenzung, alles sach-
lich Tastbare wird aufgegeben, der Kopf besteht nur
noch aus Licht- und Schattenwerten. Die Schwel-
lungen und Übergänge sind unsagbar fein. Es ist
dasselbe fast mystische Weben des Lichts wie in den
Gesichtern Lionardos, nur daß zu einer Mona Lisa
das Dämonische fehlt. Diese Entwicklungsmöglich-
keit des plastischen Problems ist in der Renaissance
nur von wenigen geahnt worden, in unserer Zeit hat
sie einen großartigen Vertreter in Rodin gefunden.
Es ist begreiflich, daß für Rodin, der überhaupt ein
großer Kenner und Verehrer der griechischen Plastik
ist, grade dieser Kopf eine Offenbarung bedeutete,
wie er selbst gestanden hat: „Ce buste immortel est
entre dans mon existence comme un bienfait des
dieux .... L'auteur de ce buste etait evidemment
en meme temps un fort et un sensible d'une sensi-
bilite exquise: d'ailleurs on n'obtient pas la gräce
sans avoir la force profondement. La gräce n'est

qu'une declinaison de la vigueur."*) (Le Musee 1904,
S. 298). Es ist bezeichnend, daß dem modernen
Künstler hinter aller nervösen Zartheit dieses Kopfes
doch vor allem die ungeheure Kraft und Gesundheit
entgegentritt, die die Antike niemals verliert. Das
Sfumato des Mädchens von Chios ist durchaus ein
künstlerisch-formales, kein seelisches Problem.

Kunstgeschichtlich steht das Mädchen von Chios
auf einer Entwicklungslinie, die von der Knidierin
herkommt, und zwar sowohl in der malerischen For-
menauffassung wie im Temperament, weniger im Typus
des Gesichts. Der Ernst, die Vornehmheit, das Träu-
merische ist geblieben, und jede Neigung zum Süß-
lichen nach Art der Medizeerin und schon der Aphro-
dite Leconfield ist ferngehalten. Gesteigert ist die duf-
tige Behandlung des Haars, das Schwimmende des Blicks
— wie wenn Wasser im Auge steht und den Kontur
des Unterlids verschwommen macht — , die Weich-
heit der Lippen, die schöne Fülle des Halses. Formal
ist der Kopf von Chios eine Offenbarung, denn kein
anderes Werk hat die wertvollste Errungenschaft des
Marmorkünstlers Praxiteles, den Zauber des durch-
leuchteten Steins, so rein und stark bewahrt und zu
Ende gedacht. Für eine genauere zeitliche Anset-
zung fehlen die Anhaltspunkte. Doch wird man bei
so viel Zartheit und Anmut ungern weit in die helle-
nistische Zeit hinabgehen. Was den Künstler anlangt,
so darf trotz der Gemeinsamkeit der künstlerischen
Grundprobleme keineswegs übersehen werden, wie
sehr der Kopf in den Einzelformen von den praxiteli-
schen Typen abweicht. Das Gesichtsoval ist anders,
indem die Stirn stärker nach den Seiten auslädt und
die Brauenbogen kräftiger sind; die Nasenwurzel ist
auffallend breit, der Nasenrücken verschmälert sich
jedoch nach unten immer mehr, während die Nasen-
flügel wieder ganz weit ausladen und fast so breit wie
der Mund sind. Bei der Knidierin dagegen ist der
Nasenrücken von gleichbleibender Breite und die Nasen-
flügel sehr schmal. Auch die stärkere Betonung der
Wangenbeine weicht von der praxitelischen Art ab. Im
Kopftypus ist dieser Künstler also durchaus selbst-
ständig und eigenartig. Und wenn wir mit Recht glau-
ben, daß die vielgeschäftigen Söhne des Praxiteles in
Werken wie der Medizeischen Venus die gangbarsten
Werte der Künstlerschaft ihres Vaters mit Geschick

*) „Diese unsterbliche Büste ist wie eine Wohltat der Götter
in mein Leben getreten . . . Der Schöpfer dieser Büste war offen-
bar gleichzeitig ein Starker und ein Feinfühliger von ausgesucht
feiner Empfindung: übrigens erreicht man Grazie nicht ohne von
Grund aus Kraft zu besitzen. Die Grazie ist nichts als eine Er-
scheinungsform der Lebenskraft."

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538

FRAUENKÖPFE

HELLENISTISCH. TAF. 258. 259

und Berechnung ausbeuteten, so wird der Schöpfer des
Kopfes von Chios sicher ein Abseitsstehender gewesen
sein, der aus innerem Triebe einem schweren künst-
lerischen Probleme auf seine Weise bis zum Ende
nachging.

Tafel 258. Frauenkopf, der sogen. Schöne
Kopf aus Pergamon. Marmor. Etwas über lebens-
groß; Höhe 0,33 m. Berlin, Königl. Museen.

Auch dies ist ein wertvolles Original der helle-
nistischen Zeit. In Pergamon blüht neben dem Realis-
mus der attalischen Weihgeschenke (Taf. 174; 221 ff.)
ein auf große pathetische Wirkung gerichteter Stil,
der seinen Höhepunkt im großen Altar des Eumenes II
erreicht (Abschnitt , Reliefs'). Auch der , schöne Kopf
hat von diesem Pathos. Aber während an dem Altar
die dekorative Routine zu einer etwas äußerlichen Auf-
fassung der Formen verführt, verbindet dieser Kopf mit
dem feurigen Temperament der pergamenischen Kunst
eine Feinheit der impressionistisch gesehenen Form,
deren Poesie zauberhaft und unerschöpflich ist. Mit
ihm verglichen wirkt bei dem Kopf von Chios das Sfu-
mato der Formen vorwiegend als artistische Leistung,
während hier „Inhalt" und „Form" eins geworden sind.
Es ist als habe das sehnsüchtige Verlangen einer hero-
ischen Frauenseele diese weichen und doch so starken
Züge von innen heraus gebildet. Diese Innerlichkeit
wird noch lebendiger, wenn man den skopasischen
Kopf Taf. 253 daneben hält, der ja formal eine deut-
liche Vorstufe ist, aber weder die seelische Tiefe
noch auch die geschlossene Bilderscheinung des per-
gamenischen Werkes hat.

Tafel 259. Abbildung 172. Aphrodite von
Melos. Parischer Marmor; aus zwei Stücken zu-
sammengesetzt. Überlebensgroß; Höhe 2,04m. Ge-
funden im April 1820 auf der Insel Milo in einer
Nische, die wahrscheinlich zu einem Gymnasion ge-
hört hat. Von dem Marquis de Riviere, damaligem
französischem Gesandten in Konstantinopel, an König
Ludwig XVIII von Frankreich geschenkt und im
Louvre zu Paris aufgestellt.

Die berühmteste Antike ist auch die umstritten-
ste. Die Bücher und Aufsätze über sie gehen in die
Hunderte, aber immer noch ist das Problem ihrer
Ergänzung ungelöst und die Zeit ihrer Entstehung
ein Gegenstand des Zankes. Die Franzosen setzen
sie nach wie vor in die Zeit des Phidias oder des
Praxiteles oder zwischen beide. Von den Deutschen
hat Furtwängler die Ansetzung in hellenistische Zeit
aus äußeren und inneren Anzeichen besonders ein-
dringlich begründet, und Klein ist ihm in seiner Ge-

Abb. 172. Aphrodite von Melos (Taf. 259).

schichte der Griechischen Kunst in der Hauptsache
gefolgt. Nicht ganz entscheidend ist ein verloren
gegangenes Plinthenbruchstück, das den Namen eines
Künstlers Agesandros (oder Alexandros) von Antio-
chia am Mäander, einer erst im Anfang des 3. Jahr-
hunderts gegründeten Stadt trägt. Es war mitgefunden
worden und wurde von dem damaligen Direktor des
Louvre, dem Comte de Clarac, trotz des Widerspruchs
anderer als an die Fußplatte der Venus anpassend be-
trachtet, allerdings als eine antike Restauration. Seit-
her ist es aus dem Louvre verschwunden, sodaß eine
Nachprüfung unmöglich ist. Aber auch ohne dies
äußere Zeugnis läßt der Stil der Aphrodite über die
Entstehung in hellenistischer Zeit keinen Zweifel übrig
für alle diejenigen, die nicht in Großartigkeit der
Formenauffassung allein. ein Ursprungszeugnis für das

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540

FRAUENKOPFE

HELLENISTISCH. TAF. 259. 200

5. oder 4. Jahrhundert erblicken. Im Gegenteil hat ja
gerade die hellenistische Zeit das höchste Bestreben
nach Monumentalität. Allerdings stammen die künst-
lerischen Grundgedanken zu der melischen Aphrodite
aus dem 4. Jahrhundert, denn der Zusammenhang mit
der ,skopasischen' Aphrodite von Capua (Abb. 169;
vgl. Sp. 532) ist unverkennbar. Aber neben sie ge-
halten bedeutet die melische Statue eine Steigerung
ins Heroische und doch zugleich eine Annäherung ans
Menschliche. Denn neben der etwas abstrakten Schön-
heit der Capuanischen hat der Kopf der melischen
auffallend individuelle Züge: eine sehr starke Nase,
eigentümlich herabgezogene Mundwinkel, ein zu kleines
Kinn, wogegen der sehr lange Hals ein allgemeines
Schönheitsmerkmal des hellenistischen Zeitgeschmacks
ist. Wenn somit die melische Göttin mehr eine Um-
schöpfung als eine Neuschöpfung ist, so ist doch die
Durchführung eine vollkommen persönliche Leistung
des Künstlers. Die Großartigkeit und Vornehmheit
in der Auffassung der weiblichen Formen stellen ihn
seiner Gesinnung nach ganz nahe zu Praxiteles (Sp.
336). Dieser Künstler war an lebendigem Formgefühl
den Großen der älteren Zeit durchaus ebenbürtig, an
seelischer Differenziertheit jedoch und an Persönlich-
keitsgefühl ihnen überlegen. Und eben dies, daß trotz
aller Hoheit so unendlich viel unmittelbar Mensch-
liches aus den Zügen seiner Göttin spricht, hat seinem
Werke die ungeheure Wirkung auf die heutige Mensch-
heit gesichert. Nichts kann die individuelle Leistung
dieses Künstlers besser ins Licht setzen, als der Ver-
gleich mit den beiden folgenden konventionellen Götter-
köpfen der gleichen Epoche (Abb. 173. Taf. 260).

Über die verschiedenen Ergänzungsversuche der
Venus von Milo kann nur mit zwei Worten berichtet
werden. Die rechte Hand lag an dem Gewand vor
dem Schoß, ohne es zu berühren ; der linke Ober-
arm war wagrecht erhoben, der Unterarm jedenfalls
im Winkel gebogen. Die Linke hielt einen Apfel,
wenn das mitgefundene Bruchstück einer Hand, wie
meist angenommen wird, zugehörig ist. Sicher ist,
daß kein Ares daneben stand, obwohl man in römi-
scher Zeit diesen Venustypus mehrfach so gruppiert
hat. Allgemein aufgegeben ist ferner die Ergänzung
mit dem Schild in beiden Händen nach Analogie der
Venus von Capua. Unmöglich ist endlich die Tarrall-
sche Herstellung, wo auf dem angeschobenen Plinthen-
stück mit der Agesandrosinschrift eine Herme von
halber Höhe der Hauptfigur steht, sodaß eine pein-
liche Lücke bis zu deren erhobenem Arme entsteht.
Furtwängler ließ auf dem viereckigen Einsatzloch des

Plinthenstücks, das auch er für zugehörig und ur-
sprünglich hielt, einen hohen Pfeiler emporgehen, auf
den sie den linken Arm auflegte, ähnlich wie bei
der Statuette Taf. 152. Da die lange harte Linie des
Pfeilers aber in dem großen Maßstab unerträglich
wäre, so habe ich vorgeschlagen, statt dessen einen
halbhohen Sockel mit einem stehenden Eros zu neh-
men, dem die Göttin den Arm über die Schultern
legt, was ebenfalls in Terrakotten und Marmorstatu-
etten vorkommt. Aber da die Zugehörigkeit des Age-
sandrosfragments mit dem Einsatzloch wieder unsicher
geworden ist — eine alte bei der Auffindung angefer-
tigte Zeichnung gibt es mit einer Herme vereinigt, —
so bleiben alle Vorschläge unbefriedigend. Zum Glück
sind die Verstümmelungen so, daß sie der künstleri-
schen Wirkung kaum Eintrag tun, ja man hat paradox
behauptet, ohne die Arme wirke die Venus gewiß
schöner. Sollte aber wirklich einmal durch archäo-
logische Arbeit oder neue Parallelmonumente das
richtige Motiv gefunden werden, so wäre doch kein
Künstler im Stande, das Fehlende wirklich im Geiste
und in der Empfindung des alten Meisters nachzu-
schaffen.

Abbildung 173. Artemiskopf von Damo-
phon von Messene. Marmor. Kolossalkopf. Die
Augen waren buntfarbig eingesetzt. Aus Lykosura in
Arkadien. Athen, Nationalmuseum.

Der Kopf gehörte zu einer Artemisstatue, die
mit Demeter, Köre und dem Ortsheros Anytos zu-
sammen die Kultgruppe im Demetertempel zu Lyko-
sura in Arkadien bildete und von dem messenischen
Künstler Damophon im 2. Jahrhundert v. Chr. gear-
beitet war. Es ist dasselbe runde Gesichtsideal der
hellenistischen Zeit wie bei dem pergamenischen Kopf
Tafel 258, aber wie leer, um nicht zu sagen dumm
sind hier Formen und Ausdruck. Die Kunst des
griechischen Mutterlandes ist in der hellenistischen
Zeit, wie wir schon zu den delphischen Karyatiden
(Spalte 299) sahen, entweder klassizistisch oder ganz
von den großen Vorbildern der ostgriechischen Kunst
abhängig.

Tafel 260. Kopf einer Göttin. Bronze.
Kolossal; Höhe 0,375 m. Gefunden in Sadagh (Satala)
bei Erzindjschan (Armenien). London, British Museum.

Auch dieser Götterkopf ist ein Beispiel für die
Veräußerlichung, der bei steigender Routine in der
späterhellenistischen Zeit die künstlerischen Ideen
verfallen. Es ist der Inbegriff des hellenistischen
Schönheitsideals, ein rundes, volles Gesicht mit einem
ganz kleinen, aber nach unten in runde Fülle über-

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542

FRAUENKOPFE

HELLENISTISCH. TAF. 261

Abb. 173. Artemis des DamophoiTvon Messene. 2. Jahrh. v. Chr. Aus Lykosura in Arkadien. Athen, Nationalmuseum.

gehenden Kinn und mit kleinem geschwelltem Mund.
Aber trotz aller Üppigkeit der Formen und trotz der
effektvollen Haltung wirkt das Ganze leer und starr
und alle unmittelbare Empfindung ist gewichen. Die
gezierten Löckchen an Stirn und Schläfen sind ein
hellenistisches Lieblingsmotiv. Bei dem Apoll aus den
Caracallathermen (Tafel 217) sind sie in den Dienst
einer Idee gestellt und zur Verstärkung des Stimmungs-
ausdrucks benützt. Hier haben sie sich zu konventio-
nellen Schnörkeln verflacht. Der Kopf wird an das
Ende der hellenistischen Zeit zu setzen sein. —

Wir haben damit einige Typen überblickt, die
uns als bezeichnende Vertreter sich auswirkender

künstlerischer Grundgedanken erscheinen. Mehr ab-
seits der großen Entwicklungslinien stehen die beiden
folgenden Werke.

Tafel 261. Das Mädchen von Antium.
Kopf der Statue auf Tafel 136 (Sp. 287 fg.) Rom,
Thermenmuseum.

Wie der Gewandstil, so hat auch der Kopf dieser
merkwürdigen Statue wenig unmittelbare Analogien.
Am nächsten verwandt erscheint der Kopf des lysip-
pi sehen Eros Tafel 215 und 63 (Sp. 482 und 122).
Die Knappheit der Fleischmodellierung, der Schnitt
der Augen, die merkwürdige Einziehung an der Nasen-
wurzel, die Grundform der Lippen sind sehr ähnlich.

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FRAUENKÖPFE

HELLENISTISCH TA F. 262

Auch im Haar sind die Wirrheit und Unregelmäßigkeit
in der Anordnung, sowie die malerische, man möchte
sagen gewischte Behandlung der Einzelform so über-
einstimmend, daß mir die Verwandtschaft bei jeder
neuen Betrachtung zu wachsen scheint, besonders
wenn man die noch etwas unbestimmt-kindlichen For-
men des Eros sich einmal ausgewachsen vorstellt.
Man wird daher den Eros — anders als Sp. 122 an-
gedeutet — demselben Meister aus der Nachfolge des
Lysipp zuzuweisen haben wie das Mädchen.

Was aus den Zügen des Mädchens von Antium
zu lesen — oder nicht zu lesen — ist, haben wir
bereits oben besprochen (Sp. 292).

Tafel 262. »Medusa Ludovisi«, wahr-
scheinlich eine schlafende Erinnys. Penteli-
scher Marmor. Kopf aus einer Kolossalgruppe, irr-
tümlich als Relief aufgesetzt. Höhe 0,54 m. Ergänzt
die Nase, die rechte Hälfte der Unterlippe, das Büsten-
stück mit den darauf ruhenden Lockenenden, die
Reliefplatte. Ehemals in Villa Ludovisi. Rom, Ther-
menmuseum.

Die frühere Deutung auf eine sterbende Medusa,

bei der jedoch die Schlangen im Haar nicht fehlen
dürften, wurde dem Wesen des Kopfes durchaus ge-
recht: ein dämonisches Weib von großartiger, aber er-
schreckend kalter Schönheit. Jetzt wird vermutet, daß
der Kopf von einer Gruppe zweier Erinnyen (Furien)
stammt, die von der Jagd auf den Verbrecher ermattet
eingeschlafen sind, die eine im Schöße der anderen,
so wie sie ein Vasenbild des 5. Jahrhunderts darstellt,
und wie es in der aeschyleischen Orestie geschildert
wird. Die Haare kleben wie naß von Schweiß am
Gesichte, das Auge ist geschlossen, die Lippen schür-
zen sich vor Stolz und Verachtung. Die herben
Formen des Mundes stehen im Kontrast zu den wei-
chen, vielleicht etwas gedunsenen Wangen und dem
gerundeten Kinn. Der Ausdruck des Dämonischen be-
ruht in der Hauptsache auf dem Haar, das in langen,
an sich ganz regelmäßigen Locken nach vorne fällt,
aber in so unheimlichen Linien, als kröchen Schlangen
über das Gesicht. Ihrem ganzen Wesen nach ist diese
psychologisch so starke, formal so wirkungsvolle Er-
findung nicht vor der hellenistischen Zeit denkbar.

Abb. 174. Kopf einer Sphinx. 2. Hälfte des 5. Jahrh. v. Chr. Von dem so-
genannten lykischen Sarkophag aus Sidon. Konstantinopel. (Zur Bedeutung
der Sphinx am Grabmal vgl. Sp. 514.)

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540

Abb. 175. Arethusa. Münze von
SvrakllS. l'm 460 V. Chr.

Abb. 176. Athena. Münze
von Athen. Um 500 v.Chr.

Abb. 177. Arethusa. Münze, ge-
schnitten von Kinion. Svrakus.
Um 400 v. Chr.

DAS RELIEF.

Relief und Zeichenkunst sind Geschwister. Ein
anmutiges griechisches Legendchen drückt das so aus:
In alter Zeit lebte in Korinth ein Töpfer Butades
aus Sikyon. Seine Tochter hatte einen Geliebten,
der auf die Wanderschaft gehen wollte. Als nun die
beiden am letzten Abend beim Herdfeuer beieinander
saßen, da fiel zufällig der Schatten des jungen Mannes
auf die Wand. Das Mädchen fuhr den Umriß mit
Kohle nach , der Vater legte ihn mit Thon aus,
brannte die Platte im Ofen und das Relief war er-
funden.

Relief und Zeichnung sind viel stärkere Abstrak-
tionen der Wirklichkeit als die Freiplastik. Denn
die dreidimensionale körperliche Erscheinung wird
hier in ein einansichtiges Gebilde zusammengedrängt,
indem die Realität der dritten Dimension ganz oder
fast ganz geopfert wird. Dies ist möglich deshalb,
weil unser Wahrnehmungsvermögen ohnehin niemals
die Totalität einer Erscheinung auf einmal in sich auf-
nimmt, sondern sich in der Regel mit bestimmten
Merkmalen begnügt. Je unentwickelter und kind-
licher die Wahrnehmung, desto weniger Anzeichen
genügen zum Wiedererkennen. Von Kindern werden
solche Merkmale oft zusammenhangslos oder falsch
aneinandergesetzt und doch als ein Bild der Wirk-
lichkeit genommen, wie in systematischer Weise das
vortreffliche Buch von G. Kerschensteiner, Die Ent-
wicklung der zeichnerischen Begabung (München 1905)
lehrt. Das Fehlende ergänzt die Phantasie. Aber
auch das ausgebildete Auge erkennt aus wenigen
Strichen ein menschliches Gesicht, ja seine Stim-
mungen, — man denke an die bekannten Künstler-
scherze — , sofern die charakteristischen Grundlinien

getroffen sind. Hierauf beruht auch das Wesen der
Karikatur, indem sie die Besonderheiten einer Er-
scheinung herausholt und übertreibt.

In der Entwicklung von Relief und Zeichnung
kann man verschiedene Stufen unterscheiden. Die
erste wird in dem Geschichtchen von der Tochter
des Butades umschrieben. Der reine Umriß kann
so viel Ausdruckskraft haben, daß ihm nicht nur
Porträtähnlichkeit zukommt, wie bei den berühmten
Silhouetten der Lavaterepoche, sondern auch höhere
künstlerische Werte darin liegen, wie in den Schatten-
spielen des Ostens und ihren modernen Ablegern.

Eine zweite Stufe ist die Erfüllung des Um-
risses mit Innenzeichnung, die zunächst dem Prinzip
der Silhouette folgt, d. h. es werden alle charakteri-
stischen Teile so in die Fläche gelegt, daß die Tiefen-
dimension bei den Einzelheiten ohne Bedeutung bleibt.
Die griechische Zeichenkunst hat von ihren Anfängen
im 8. Jahrhundert bis gegen das Ende des 6. Jahr-
hunderts auf diesem Standpunkte verharrt. Im Relief
haben wir sowohl im großen Steinrelief, wie in der
Kleinkunst bis zum Ende des 6. Jahrhunderts in der
Hauptsache dieselbe Methode, nur daß sich einzelne
Versuche finden, das Prinzip zu durchbrechen, so
etwa in der einen Metope von Selinunt, die ein Vier-
gespann von vorne zeigt und also eine starke Tiefen-
führung des Blickes wagt. Aber es wird nichts weiter
daraus, als abgeschnittene Vorderkörper von Pferden,
die mit den auf dem Reliefgrund sitzenden Hinter-
beinen ohne Zusammenhang sind. Der verfrühte
Vorstoß wird wohl auch von den Zeitgenossen als
mißlungen empfunden worden sein. Wo sich hin-
gegen der Archaismus innerhalb des Erreichbaren

547

548

RELIEF

ABB. 178

Abb. 178. Zwei Jäger. Bronzerelief aus Kreta. Louvre.

hält, gelangt er bereits zu einer Geschlossenheit der
Wirkung, die die Abstraktion von der Dreidimen-
sionalität weit mehr vergessen macht als die ägyp-
tischen und assyrischen Malereien und Reliefs. Wäh-
rend dort die dekorative Wirkung, der raumfüllende
Wert und die sachliche Ausdruckskraft des Darge-
stellten die Vorherrschaft behalten, fühlt man im
Griechischen durch die tektonische Hülle hindurch
überall schon den unbezähmbaren Drang zur Natur.
Ein so primitives Relief wie die Bronze von Kreta
Abb. 178 ist in den künstlerischen Mitteln gewiß viel
unentwickelter als die ägyptischen Reliefs, es ist
nicht viel mehr als die ausgeschnittene Silhouette
des Butades, bereichert um flach eingezeichnete Innen-
linien. Aber dennoch haben diese Beine und Arme
bereits die ganze Elastizität des Griechentums. Auch
versteht sich der Grieche niemals zu einem so greif-
baren Verstoß gegen die Natur wie der Ägypter, der

der wirksamsten Ansicht zu liebe einer Gestalt zwei
linke Füße gibt (Sp. 26) oder, wie auf Taf. 21, an den
rechten Arm eine linke Hand, an den linken eine
rechte Hand setzt.

Sobald die Reliefkunst über den Lebkuchenstil
des Butades und der kretischen Bronzeplatte hinaus-
strebt, tritt zu der grundlegenden Forderung der „wirk-
samsten Ansicht aller Teile" die zweite hinzu, dem
Silhouettenbild eine relative Tiefe zu verleihen. Dies
kann zunächst durch Rundung der Ränder bis zu
einem gewissen Grade erreicht werden, dann durch
die Wölbung der dazwischen liegenden Teile. Hierzu
bedarf es einer Reduktion der tatsächlichen Tiefen
auf geringere, und zwar so, daß die in Wirklichkeit
flache Wölbung im Zusammenhang des Ganzen eine
stärkere zu sein scheint. Das Auge muß „Tiefen-
anregung" erhalten, damit es willig die real
geringe Erhebung als eine für die Anschauung
starke abliest. Es liegen hier zweifellos bestimmte
mathematische Gesetze zu Grunde, die aber wohl
kaum schon systematisch erforscht sind und deren
Formulierung für den Künstler ohne Bedeutung wäre,
da es sich für ihn nur um Synthese nach Gefühl
und Erfahrung handeln kann. Die Ägypter haben
schon in der Zeit des alten Reiches in ihrem ele-
ganten und geschmackvollen Flachreliefstil eine Lö-
sung gefunden, bei der sie sich im wesentlichen be-
ruhigt haben (Taf. 19 — 24). Den Griechen haften
die Anfangsschwierigkeiten noch bis zum Ende der
archaischen Zeit an, wie wir zu Tafel 264 links
sehen werden.

Eine dritte Stufe wird erreicht, sobald die Ge-
setze der Tiefenverkürzung so weit beherrscht werden,
daß man auch breite Teile wie die Brust in Drei-
viertel- oder Seitenansicht ins Relief zu modellieren
sich getraut. Dieser Fortschritt hängt aufs engste
zusammen mit der Bewältigung des gleichen Pro-
blems in der Zeichenkunst. Hier herrscht bis gegen
das Ende des 6. Jahrhunderts der einfache Silhouetten-
stil mit Innenzeichnung wie im Relief. Dann werden
in raschem Anlauf innerhalb einer Künstlergeneration
die Gesetze der Linienperspektive für den mensch-
lichen Körper gefunden, die es erlauben, das Bein
von vorn, den Unterschenkel gegen den Beschauer
verkürzt, das Gesicht in Dreiviertelansicht zu zeichnen.
Der Reliefstil verwertet diese Errungenschaften, aber
nur in sparsamster Weise und wo es nicht anders
geht, indem er sich ein bestimmtes System der Wöl-
bungsverkürzung schafft, das im Parthenonfries seine
höchste Vollendung erfährt.

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550

RELIEF

REGELN DES „KLASSISCHEN« RELIEFS

Bis um die Zeit der Perserkriege geht die Ent-
wicklung von Relief und Zeichnung gleichmäßig vor-
wärts, unter steter gegenseitiger Beeinflußung, wo-
von wir bei der Besprechung der technischen Ver-
fahren noch zu reden haben. Dann trennen sich die
Probleme. Aus der flächig kolorierten Zeichnung
wird durch Polygnot eine wirkliche Malerei, indem
am Körper die ersten Versuche mit Licht- und
Schattenmodellierung gemacht und die Gestalten in
einen, zunächst durch sehr primitive Merkmale ge-
bildeten Raum hineingestellt werden. Für das Relief
hingegen kommt die Entdeckung vom formbildenden
Werte des Schattens nicht als neues Ausdrucksmittel
in Betracht, da das Relief ja unbewußt stets mit den
realen Schatten rechnet, die allein für es Wert haben.
Inbezug auf den Raum aber beläßt die Reliefkunst
es noch für lange Zeit beim Alten, da sie sachlich
zunächst nur ganz selten vor die Notwendigkeit einer
landschaftlichen oder architektonischen Tiefengestal-
tung gestellt wird.

Den Charakter des klassischen griechischen Re-
liefs müssen wir aus seinen Aufgaben verstehen
lernen. Es dient der Architektur — als Fries, Me-
topenfüllung, Giebelrelief, Wandschmuck — und es
erfüllt bestimmte Bedürfnisse des religiösen und pri-
vaten Lebens, bei denen der Grieche einen bildlichen
Ausdruck verlangt — als Weihrelief für die Gott-
heit, als Grabmal und Grabschmuck, als Verzierung
des Geräts. Für alle diese Funktionen weiß man sich
keinen lieberen und würdigeren Gegenstand der Dar-
stellung als den menschlichen Körper. Und man er-
faßt ihn so, wie man ihn auch in der Freiskulptur zu
sehen gewohnt war, als ein Element für sich, los-
gelöst von jeder unmittelbaren Beziehung zu einem
umgebenden Räume. Kaum, daß bei freistehenden
Reliefs überhaupt ein Rahmen nötig ist. Der Jüng-
ling von Nisyros (Taf. 264 links) steht fast so absolut
im realen Räume da, wie der Apoll von Tenea.
Wenn aber doch eine Umrahmung gegeben wird,
dann ist sie häufig mit Absicht ignoriert und in ihrer
Kraft gebrochen, indem sie von der Darstellung über-
schnitten oder stellenweise verdeckt wird (Taf. 264
rechts, 270, 271 und öfter). Aus dieser Grundauf-
fassung des Körpers als eines absoluten Kompositions-
elementes ergibt sich für das „klassische" Relief
eine Regel, die es in ihrer unverbrüchlichen Durch-
führung grundsätzlich vom ägyptischen und orien-
talischen scheidet: Die menschliche Gestalt muß
stets das Feld des Reliefs ganz und nach
allen Seiten ausfüllen. Auch bei jenen herrscht

allerdings meist der horror vacui und die Fläche muß
möglichst gefüllt sein, aber das kann oberhalb der
Menschenköpfe grade so gut durch Hieroglyphen,
Symbole, Tiere oder landschaftliche Gegenstände ge-
schehen und zur Not darf auch leerer Luftraum
bleiben. Der Grieche dagegen ist so konsequent, daß
er die Köpfe stets bis an den oberen Rand des Bild-
feldes führt,*) einerlei ob die Gestalt sitzt, steht oder
reitet. An einem alten Friese von Assos befinden sich
sogar gelagerte und stehende Menschen in demselben
langgestreckten Felde, wobei die Gelagerten riesen-
groß, die andern wie Puppen oder Kinder aussehen.
Am Parthenon dagegen sind die Proportionsverschie-
denheiten, wenn stehende und reitende Jünglinge un-
mittelbar nebeneinander sind, mit so großer Ge-
schicklichkeit verschleiert, daß der Unbefangene erst
darauf aufmerksam gemacht werden muß. Was die
Bewegung anlangt, so wird sie in der Regel in der
Reliefebene geführt, selten daß eine Bewegung in die
Tiefe angedeutet wird. Leblose Gegenstände werden
nur' dargestellt, wenn ein Bewegungsmotiv oder die
Sache es unbedingt erfordert. Der Menschenleib aber
erhält im architektonischen Zusammenhang eine rein
tektonische Funktion, in demselben Sinne wie die
Karyatiden, nur daß natürlich am Schmuckrelief seine
Bewegungsfähigkeit größer bleibt. Aber man könnte
doch alle Gestalten an Metopen und Friesen in Or-
namente umwandeln, ohne dem Ganzen Eintrag zu
tun. Andrerseits ist grade das der höchste Ruhm
der griechischen Kunst, daß sie die rein künstle-
rischen Funktionen der menschlichen Gestalt so zu
verbergen weiß, daß der Genießende nur ein freies
Naturspiel zu sehen glaubt.

Ueber den Rahmen dieses »klassischen« Relief-
stils hinaus, — den man auch den rein plastischen
nennen könnte, — eröffnen sich nun weitere Mög-
lichkeiten, die eine erneute Annäherung an das Pro-
blem der Malerei bedeuten. Die Malerei beginnt erst
gegen das Ende des 5. Jahrhunderts zu erkennen, was
ihre eigentliche Aufgabe ist: den Raum darzustellen.
Aber es dauert, soviel wir sehen können, bis in
das vierte Jahrhundert, ja vielleicht in die helleni-
stische Zeit hinein, ehe sie die Darstellung von Land-
schaft, Architektur und Innenraum völlig bezwingt.
Um dieselbe Zeit tritt in den Reliefs das Bestreben
hervor, die menschliche Gestalt mit Luft und Raum

*) Der im Archäologenjargon geprägte Kunstausdruck für
dieses Verhältnis, „Isokephalie" (= Kopfhöhengleichheit, wörtlich
übersetzt „Gleichköpfigkeit") scheint glücklicherweise im Aussterben
zu sein.

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552

RELIEF

DAS „LANDSCHAFTLICHE" RELIEF

zu umgeben und sie schließlich in einen landschaft-
lichen Hintergrund hinein zu setzen. Man hat den Vor-
gang häufig so erklärt, daß * Gemälde in Stein über-
tragen! worden seien und hat den Namen »Reliefge-
mälde« dafür geprägt. Aber dies ist eine ganz äußer-
liche Auffassung, die der Sache weder historisch noch
gar künstlerisch gerecht wird. Zum Glück können
wir den Verlauf ganz klar erkennen. Den ersten
Anstoß gibt ein sachlicher Zwang. Die Weihreliefs
stellen von Alters her die Götter dar, für deren Hülfe
man betet oder dankt. Nun kommt vereinzelt im 5.
Jahrhundert, durchgängig im vierten der Brauch auf,
einen anderen bildlichen Ausdruck des Verhältnisses
zur Gottheit hinzuzufügen, der bisher selbständig
neben den Weihreliefs bestand, nämlich die eigene
Person als Weihebild. So treten denn die Sterblichen
den Göttern in demselben Relieffeld anbetend gegen-
über. Daraus ergab sich die Notwendigkeit, einen
grundlegenden äußeren Unterschied zwischen den
beiden Arten von Gestalten zu machen. Mit Hülfe
der homerischen Vorstellung von dem höheren
Wüchse der Götter war dies nicht schwer. Aber in-
dem man nun die Anbeter in kleinerer Gestalt dar-
stellte, entstand über ihren Köpfen unbequemerweise
das, was die Reliefkunst bisher aufs ängstlichste ver-
mieden hatte, ein leerer Luftraum, der noch dazu von
beständig wechselnder Größe war, da die Zahl der
Anbetenden vom Besteller bestimmt wurde. In dieser
Zwangslage wird der bisherigen Wesenlosigkeit des
Reliefgrundes ein Ende gemacht, indem man nach
einer Füllung sucht. Es bieten sich von selbst die
Dinge, die in einem heiligen Bezirk vorhanden sind,
Bäume, Pfeiler, Statuen auf hohen Postamenten, end-
lich der Tempel. Damit ist der entscheidende Schritt
getan und das Relief hat eine räumliche Tiefe be-
kommen. Um die Tiefenbewegung schon im Vorder-
grunde anzuregen, wird dann oft zwischen Göttern
und Menschen ein viereckiger Altar über Eck gestellt.
Aber bei dieser »landschaftlichen« Ausgestaltung
des Hintergrundes ergibt sich eine Schwierigkeit, die
die Antike mit feinem Takte erkannt und vermieden
hat. Steht eine Gestalt vor einem Tempel, der im
Hintergrund klein dargestellt ist, so würde im Sonnen-
lichte, mit dem der antike Künstler zu rechnen hat,
ihr Schatten unmittelbar auf die Architekturformen
fallen und die Empfindung der Tiefe wäre damit höchst
peinlich gestört oder ganz aufgehoben. Man schiebt
daher fast regelmäßig eine Art Kulisse in den Mittel-
grund, eine Mauer, einen Vorhang, oder komponiert
überhaupt so, daß im Mittelgrunde unten eine Fels-

grotte oder dgl. ist und die Landschaft sich erst oben
weiter nach hinten ausdehnt. In einer besonderen
Technik endlich, dem Stuckrelief, sind Versuche ge-
macht worden, eine weite Landschaft mit Bäumen,
Flüssen, Seeufer, Häusern und Menschen skizzenhaft
in die Tiefe zu entwickeln. Hier allein darf man eine
unmittelbare Anregung des Reliefs durch die Malerei
annehmen, zumal das Aufspachteln des Stucks (vgl.
Taf. 298) technisch wie in der künstlerischen Vor-
stellung mit dem Malen eng verwandt ist. Aber im
Steinrelief ist die Entwicklung eine durchaus selb-
ständige, die an einer bestimmten Grenze Halt macht.
Erst die Renaissance hat die Möglichkeiten des Relief-
stils weiter gerückt, indem sie von Ghibertis Bronze-
türen bis zu Colins' Grabmal Maximilians I. in Inns-
bruck die perspektivische Formung des Raumes durch
Architektur und Berglinien bis zum äußersten ge-
trieben hat. Ohne alte Schlagworte von den »Grenzen
der Künste« hervorzuholen, darf man doch fragen,
ob dabei dem Relief nicht häufig zu viel zugemutet
worden ist. —

Wenn so die künstlerische Anschauung inner-
halb des Reliefstils sich in einer sehr klaren Linie
vorwärts bewegt, so hat das technische Ver-
fahren bei dieser Entwicklung einen weit größeren
formbestimmenden Anteil als in der Freiplastik.
Gewiß können wir auch dort einen Kalkstein-, Marmor-
und Bronzestil unterscheiden, aber doch meist nur
durch Züge von sekundärer Bedeutung. Im Relief
hingegen wird durch Material und Werkvorgang von
Anfang die Formgebung in eine bestimmte Richtung ge-
wiesen. Bronze z. B. kann durch Treiben von der Rück-
seite behandelt werden, wodurch die Hauptformen von
selbst eine runde Reliefwölbung erhalten, die dann
durch Ziselierung von vorn ihre feinere Durchbildung
erfährt, ohne daß der Grundcharakter des Heraus-
getriebenen verwischt würde. Gegossene größere
Bronzereliefs hingegen, die ein fertiges Thonmodell
voraussetzen und somit durch die Modelliertechnik
bestimmt wurden, kennt die Antike kaum und hat
sie, so viel wir sehen, nie monumental verwendet.
Bei Marmor und Kalkstein ist der Ausgangspunkt
eine Platte von bestimmter Dicke, in die von der
Oberfläche in die Tiefe gearbeitet wird. Ist das Ma-
terial weich und etwa nicht ganz homogen, wie bei
manchen Kalksteinarten, so muß die Formgebung
sich in größeren Flächen und Rundungen halten.
Guter Marmor dagegen ist fest und in der Struktur
gleichförmig, jedoch nicht zu hart, um nicht der feinsten
Empfindung der Hand nachzugeben. Er erlaubt da-

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554

RELIEF

FORMBESTIMMUNG DURCH DIE TECHNIK

her die Zusammendrängung der reichsten Formen in
die geringste reale Tiefe. Das Stuckrelief entsteht
auf dem umgekehrten Wege, indem auf eine vorhan-
dene Fläche weiches Material aufgetragen wird. Ganz
für sich endlich steht das Schneiden ins Negativ, das
beim Gemmenschnitt, der Herstellung der Münzstem-
pel (Abb. 175 — 177), endlich bei den Formschüsseln
der roten römischen Topfware, dem sog. arretinischen
Geschirr, in Anwendung kommt. Diese Arbeitsweise
bringt einen besonders feinen und weichen Zusammen-
hang kleinster Formen mit sich.

Schon Michelangelo hat das künstlerische Ver-
fahren in zwei grundverschiedene Arten eingeteilt.
Die eine geht vor sich »per forza di levare,« indem
von einem vorhandenen Block fortgenommen wird,
wobei man nach dem bekannten charakteristischen
Ausspruch des Künstlers nur das Überflüssige weg-
zuhauen braucht, das um die im Steine sitzende Ge-
stalt herum ist. Der zweite Weg ist »per via di
porre«, durch Antragen an einen Kern oder auf eine
Fläche. Dies gilt — außer für die Malerei — sowohl für
die Thonplastik, wie für den Bronzeguß, der von ihr
abhängig ist. Bei der Reliefarbeit wachsen also das
eine Mal die Formen von vorn nach hinten in den
Stein hinein, das andere Mal von der Grundfläche
nach vorwärts. Für das Steinrelief, das nach der
ersten Methode entsteht, ergibt sich daraus die Folge,
daß kein Punkt des fertigen Reliefs über die ur-
sprüngliche Vorderfläche vorstehen kann, ferner daß
man alle wichtigen Formen möglichst gleichmäßig
gegen die Vorderfläche hin verteilen muß, um sie
innerhalb der — oft geringen — Plattentiefe unter-
bringen zu können. So bekommt das Relief schon
durch seinen Entstehungsprozeß eine außerordentliche
Ruhe und Gleichmäßigkeit der tektonischen Struktur.
Von Thorwaldsen erzählt man, daß, als einmal ein
Schüler auf eine Schiefertafel ein Relief mit willkür-
lich und schlecht verteilten Vorragungen aufmodelliert
hatte, der Meister gelassen mit einem Lineal alle
Spitzen abschnitt und es dem Schüler zu neuer Durch-
arbeitung hinter dieser idealen Vorderfläche zurück-
gab. In neuerer Zeit hat Adolf Hildebrand in seiner
epochemachenden Schrift über »das Problem der Form
in der bildenden Kunst« uns und die Künstler das
Wesen des Reliefs richtig verstehen gelehrt.

Verfolgen wir nunmehr die technische Entstehung
des griechischen Steinreliefs im einzelnen, so begegnen
wir in den Anfängen dem engsten Zusammenhange
mit der Malerei. Wir besitzen zwei archaische
Grabstelen, die einen stehenden Mann darstellen,

einen Krieger und einen Bürger, Aristion und Lyseas,
(Abb. 181. 182; Sp. 569). Lyseas ist gemalt, Aristion
in flachem Relief dargestellt, das mit Farben bedeckt
war. Von weitem wird die künstlerische Wirkung
der beiden kaum sehr verschieden gewesen sein, nur
daß der schwache Schatten der Relieferhebung den
Umriß besser heraus hob. Hier stehen wir noch ganz
dicht an der Wiege der Reliefkunst. Voraussetzung
für ihre Entstehung ist eine schon einigermaßen
entwickelte Zeichenkunst, denn das Relief — als
Mittelding zwischen Rundplastik und reiner Flächen-
darstellung, man könnte es auch die zweieinhalb-
dimensionale Kunst nennen — ist eine stärkere und
daher sehr viel schwierigere Abstraktion als die
Zeichnung. Man kann sich nun sehr gut vorstellen,
daß der Gedanke zu dieser Abstraktion zum ersten
Mal dadurch aufgetaucht ist, daß man das Bedürfnis
nach einer kräftigeren Wirkung der Zeichnung empfand.
Man ritzte den Umriß ein, um ihn sprechender zu
machen und der nächste Schritt führte zur Vertiefung
des umliegenden Grundes. Wir haben tatsächlich
noch griechische Reliefs aus späterer Zeit, die nur
durch eingekerbte Konturen hergestellt sind wie sich
so oft im griechischen Leben älteste Formen neben
den entwickelten halten. Auch am ägyptischen Flach-
relief kann man den technischen Ursprung aus der
Malerei aufs deutlichste verfolgen, einmal in der
ganz parallelen Verwendung von Malerei und Relief
zur Dekoration großer Wände sowohl in den dunklen
Grabkammern, wie am Tempel, dann in der eigen-
tümlichen Gattung des Relief en creux (Taf. 24,
Sp. 28), wo der Reliefgrund hoch bleibt, der Kontur
stark eingetieft wird und die Innenfläche ganz schwach
modelliert ist. Kommen die Farben hinzu, so kann
man auch hier sowohl das Relief en creux, wie das
gewöhnliche Flachrelief schon aus geringer Entfernung
kaum von Malerei unterscheiden.

Der Arbeitsgang bei der Herstellung eines
griechischen Reliefs ließe sich theoretisch ganz sicher
erschließen, selbst wenn er nicht ohnehin an primi-
tiven Reliefs (Abb. 179) und an so eigentümlichen,
halb aus Malerei, halb aus Plastik bestehenden
Stücken wie Abb. 180 klar zu Tage läge. Auf
die Platte werden die Hauptlinien der Gestalt auf-
gezeichnet, sodann wird überall an den Umrissen
in die Tiefe gegangen und zwar jeweils so viel,
um jeden Teil zu dem anstoßenden in ein rich-
tiges Verhältnis zu bringen. Je mehr hintereinander
liegt, desto weiter muß man in den Stein hinein-
gehen. An dem Relief von Chrysapha Abb. 179

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556

RELIEF

STEINSTIL

Abb. 179. Grabrelief von Chrysapha bei Sparta. Die Toten

wie Götter thronend, hinter ihnen die Grabschlange. Rechts

opfernde Hinterbliebene. Marmor. Höhe 0,87 m. 1. Hälfte

des 6. Jahrb.. v. Chr. Berlin, K. Museen.

kann man oben, wo die Brust zweier Gestalten und
ihre Arme zu zeigen sind, 7 Lagen hintereinander
zählen, während links unten nur 3 aufeinander folgen.
Oben beträgt die Relieftiefe 6,5cm, unten nur 1,7cm.
Man sieht also, daß es wohl eine ideale Vorder-
fläche, aber keinen durchgehenden hinteren Relief-
grund gibt. Auch auf der höchsten Entwicklungs-
stufe, dem Parthenonfries, ist dies der Fall, nur daß
dort die Ungleichmäßigkeit erst bei genauester Messung
bemerkt wird. Für das Auge ist natürlich der Relief-
grund eine Einheit, was noch durch die Färbung
unterstützt wird. Wo man sie feststellen kann, ist
es häufig ein nicht allzu helles, ziemlich neutrales
Blau, etwa wie die Farbe des südlichen Himmels.
Als weitere Folge des geschilderten Arbeits-
verfahrens findet man bei archaischen Reliefs häufig
eine starke Kantigkeit der Konturen, am deutlichsten
wieder bei dem Relief von Chrysapha. Aber auch
im 5. Jahrhundert ist vielfach z. B. etwa der Kopf
in seiner sichtbaren Fläche aufs feinste durchmodelliert,
während der Umriß noch mit einer ganz graden,
senkrecht gegen den Grund abfallenden, stegartigen
Fläche abschließt. Auch an den ältesten Hochreliefs
wie den Metopen von Selinunt findet sich oft diese
Scharfkantigkeit.

Hier kommen wir auf die Frage, ob es einen prin-
zipiellen künstlerischen Unterschied zwischen Hoch-
und Flachrelief gibt. Sie ist zu verneinen.
Es ist nur ein Unterschied des Grades, nicht des
Wesens, und die Grenze ist ja auch ganz fließend.
Wohl aber wird man die zweite Frage bejahen
müssen, ob eine der beiden Gattungen die frühere
war. Ist unsere Erklärung von der Entstehung des
Reliefs aus der Malerei richtig, so kann man erst
allmählich aus dem flachen zum höheren Relief fort-
geschritten sein. Die Veranlassung dazu können
wir erraten: es war die Verwendung des Reliefs in
der Tempelarchitektur. Solange man nur Grab- und
Weihreliefs hatte, genügte eine flache Erhebung.
Aber zwischen den wuchtigen Formen des dorischen
Triglyphons und als Schmuckband über dem Gebälk
des jonischen Tempels konnte ein Relief sich nur
halten, wenn es eine ähnliche starke Schattenwirkung
entwickelte wie der Dachrand und das Gebälk
selbst. Der historische Verlauf bestätigt die Ver-
mutung, daß die Erfindung des Hochreliefs für die
besonderen Verhältnisse der griechischen Architektur
gemacht worden ist. Denn das Hochrelief findet sich
in der älteren Zeit so gut wie ausschließlich am
Tempel, erst sehr viel später wird es in der Grab-
reliefkunst und sonst angewendet. Ferner kennen
die älteren Kulturvölker des Mittelmeers, deren vor-
wiegend flächenhaft arbeitende Architektur keine
entsprechende Gelegenheit bietet, ein Hochrelief im
griechischen Sinne überhaupt nicht. —

Die zweite Art der Reliefbildung — per via di
porre — ist sehr viel seltener. Sie findet sich zuerst in
der altkretischen Kunst des 2. Jahrtausends v.Chr. und
entspringt dort wie später aus der Wanddekoration. Die
vorwiegend mit grobem Material, Lehmziegeln und
Bruchsteinen gebauten Paläste von Knosos und Phaistos
bedürfen einer Veredelung der Innenwände, die mit
einem technisch vortrefflichen Kalkstuck ausgeführt
wird, dem Träger der berühmten Wandmalereien.
Es war nur ein Schritt, den bildsamen Stuck zur relief-
mäßigen Verstärkung der Malerei auszunützen, wie
es in Ägypten geschehen war, nur im umgekehrten
Sinne, durch Auftragen statt durch Einschneiden. Wir
haben aus Knosos kostbare Fragmente eines über-
lebensgroßen Jünglings, eines Stiers und anderes in
flachem Stuckrelief, das in seiner Formgebung die
Art der Entstehung, das Aufstreichen der weichen
Masse mit breitem Spachtel, noch deutlich erkennen
läßt. Von diesen knosischen Funden hat dann auch
ein altehrwürdiges Steindenkmal Licht empfangen,

557

558

RELIEF

STUCKSTIL

das bis dahin ziemlich rätselhaft und ohne allen inneren
Zusammenhang an den Anfang der griechischen Kunst-
geschichte gesetzt wurde, das Löwentor von Mykene.
Jetzt begreifen wir es als eine einfache Übertragung
jenes Stuckstils in Stein. Seine merkwürdig hageren
und flachen, aber in Einzelheiten ganz scharf und
strichig modellierten Formen sind nun mit einem Male
in ihrem Charakter verständlich. Die aus dem Relief
herausblickenden Köpfe der Löwen waren für sich
gearbeitet, aber sicher nicht aus Stein, da die Ansatz-
flächen ganz ungleichmäßig sind und die einzelnen
kleinen Stifte, für welche Löcher vorhanden sind,
nichts so Schweres wie Stein getragen haben können.
Man hat daher die Köpfe in Holz und etwa vergol-
det gedacht, was jedoch ganz ohne Beispiel und innere
Wahrscheinlichkeit wäre. Ich bin überzeugt, daß sie
aus Stuck angesetzt waren, ein technisch sehr ein-
faches Verfahren, das in einer späten Epoche, der ale-
xandrinischen Kunst, sehr gewöhnlich ist. Das Löwen-
tor wird durch diese technische Eigentümlichkeit nur
noch enger mit den kretischen Wandreliefs verbunden.

In der griechischen Kunst ist das figürliche Auf-
modellieren in Stuck erst ziemlich spät, seit der au-
gusteischen Zeit in Beispielen erhalten. Die an-
scheinend frühesten derartigen Reliefs von künstleri-
scher Bedeutung sind die herrlichen Decken aus ei-
nem Hause augusteischer Zeit bei der Villa Farnesina
in Rom (Taf. 298), dann einige römische Grabkam-
mern an der Via Latina. Später wird im sogenannten
vierten pompejanischen Stil und im „Goldenen Hause"
des Nero (54— 68 n. Chr.) das Stuckmodellieren in
die Malerei einbezogen, indem einzelne Figuren als
Felderfüllung eingetragen werden. Wir können aber
mit Sicherheit zurückschließen, daß die Manier der
Farnesinadecke viel älter ist als die augusteische Zeit.

Denn von je ist in der griechischen Architektur
die Innenwand des Hauses mit Stuck überzogen worden,
der durch Zusatz von gepulvertem Marmor allmählich
immer feiner, härter und glänzender hergestellt wird.
Neben der Bemalung hat man jedenfalls von alters
her die Einteilung der Wand durch leichte Model-
lierung des Stucks unterstützt, der in den Ecken
schon aus praktischen Gründen zu einer Abgleichung
mit einem Viertelstab herausfordert. Bei dem fast
völligen Mangel älterer griechischer Privathäuser haben
wir erst in den hellenistischen Häusern von Priene
und Delos die Zeugen dafür, daß sich seit langem
eine sehr delikate und geschmackvolle Art architek-
tonischer Stuckmodellierung ausgebildet hatte. Dort
wird an der Wand, in der Regel in Hüfthöhe, ein

Abb. 180. Grabrelief des Alkias, der über einen besiegten
Feind fortstürmt. Die senkrechten Flächen am Rande sind
die Enden einer geweihten Binde, die um die Stele ge-
schlungen gedacht ist. Alle unfertig erscheinenden For-
men waren durch Malerei belebt. Marmor. Höhe 0,74 m.
4. Jahrh. v. Chr. Athen, Nationalmuseum.

flaches spannenhohes Band entlang gezogen, das den
untern Wandteil als Sockel abschließt; ferner finden
sich über Kopfhöhe die feinsten kleinen Gesimse und
Profile, oft mit Zahnschnitt, Eierstab oder anderen
Zierformen der großen Architektur, schließlich sogar
mit Säulchen und Giebeln geschmückt, eine Art die
von dem sogenannten ersten pompejanischen Stil
(2. und 1. Jahrhundert v. Chr.) fortgesetzt wird. Aus
diesem Verfahren heraus muß sich schon in helle-
nistischer Zeit auch figürliche Stuckdekoration ent-
wickelt haben, und es kann nur Zufall sein, daß noch
keine Beispiele dafür gefunden worden sind. Denn
— und das ist von größter Wichtigkeit — wir können
nun deutlich die Einwirkung eines solchen Stuckstils
auf die Marmorplastik erkennen. Innerhalb der Re-
liefs mit landschaftlichem Hintergrund nämlich taucht
in einer bestimmten Gattung genrehafter Schmuck-
reliefs eine Formengebung auf, die aus dem Steinstil
völlig unerklärbar wäre (Tafel 299). Die Felsen
sind mit kantig aneinanderstoßenden Flächen wie hin-
gespachtelt, die Bäume krümmen sich aus der Relief-
ebene nach vorn, biegen sich wieder hinein, breiten
ihre Äste und Blätter flach auf dem Hintergrund aus
und sind oft mit ihren letzten Verzweigungen und

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560

RELIEF

AUSDRUCKSWERTE

Blattspitzen nur in den Hintergrund eingeritzt. Ein-
zelheiten der Architektur sind wie eingestochen und
eingeschnitten. Und im ganzen ist ein malerisches
Vor und Zurück, ein Herausquellen von hinten nach
vorn, daß man unmittelbar fühlt, wie die hintere
Ebene der Ausgangspunkt der künstlerischen An-
schauung war. Eine vordere Idealebene aber ist über-
haupt nicht vorhanden, da die höchsten Punkte keine
Einheit untereinander bilden. Ähnliche Erscheinungen
hat man an getriebenen Silberbechern und -reliefs
beobachtet und deshalb eine Einwirkung der Toreutik
auf die Steinskulptur mit viel wissenschaftlichem
Aufwand beweisen wollen. Nichts war falscher als
das, denn auch der Treibetechnik sind jene Formen ur-
sprünglich fremd. Die gemeinsame Mutter für beide ist
vielmehr der Stuckstil, und es ist gut, daß wir das durch
ein so glänzendes Beispiel wie die Farnesinadecke
beweisen können. Weitere Parallelen bietet das Ro-
koko, dessen köstliche stuckornamentierte Wände so-
wohl in der Grundidee, wie an Phantasie und genialer
Leichtigkeit der Ausführung völlig auf einer Stufe
mit der Antike stehen. —

Dem menschlichen Körper steht die Re-
liefkunst von vorne herein anders gegenüber als die
Freiplastik. Er ist für sie nicht in erster Linie der
abgeschlossene Organismus, dessen Bau und Be-
wegungsgesetze als eine Welt für sich ergründet
werden sollen, sondern er ist ihr vor allem der Träger
von Willen und Empfindung und somit der Aus-
druck der Beziehungen der Menschen untereinander.
Auch wo, wie im Grabrelief, der Mensch zunächst
als einzelner auftritt, will er doch eben von dem
Wanderer gesehen sein, will ihm sein Schicksal er-
zählen im Bild und oft im Wort — und ihn
schließlich mit einem X°^P£> sei fröhlich, entlassen.
Nichts ist bezeichnender, als daß in der attischen Grä-
berkunst des 5. und 4. Jahrhunderts sich die ganzen
Familien, auch die noch lebenden Glieder, in trauter
Gemeinschaft darstellen lassen, um für immer im
Bilde vereinigt zu bleiben, ein ergreifendes Lied von
Liebe und Treue. Also nicht das Sein an sich wie
in der Plastik, sondern Beziehungen und Handlungen
sind das vorwiegende und eigentliche Thema der
Reliefs, mag es sich um Menschen oder um Götter
handeln.

Formal bedeutet das einen ungeheuren Reich-
tum und eine unermeßliche Mannigfaltigkeit der Motive.
Da der Körper hier von den statischen Bedingungen
der Rundskulptur gelöst ist, so hat er Freiheit für
jede nur denkbare Haltung und Lage. Aber die grie-

chische Kunst macht auch hiervon jenen vorsichtigen
und sparsamen Gebrauch, durch den sie sich jeder-
zeit innerhalb der Grenzen ihres Könnens hält. Auch
hier bilden sich Typen und traditionelle Motive, die
man geduldig wiederholt, bis wieder ein Großer
neuen Reichtum in die Entwicklung hineinschüttet.
Eine Geschichte der griechischen Reliefs könnte ver-
folgen, wie man zuerst die einzelne Gestalt auf ihren
reliefhaften Ausdruck durchkomponiert, dann durch
einfaches Nebeneinanderstellen mehrerer eine Be-
ziehung ausdrückt, bei der die eigentliche Handlung
mit den kindlichsten Mitteln angedeutet wird, wie
etwa in der naiven Metope von Selinunt mit der
Enthauptung der Medusa, bis endlich sprechende Ty-
pen für Bewegung und Gruppierung gefunden wer-
den. Am frühesten gelingt dies wieder, wie begreif-
lich, bei lebhafter Handlung, Kampf, Verfolgung, Wa-
genfahrt und dergleichen. In der Zeit der freien
Kunst kommen die stilleren nnd gehalteneren Be-
wegungen hinzu, das feierliche Schreiten, das An-
lehnen, die ruhige Gruppe. Das Reiten und das
Thronen verwertet schon die archaische Kunst, aber
erst seit dem 5. Jahrhundert wird es mit Stimmung
und lebendigem Gefühl erfüllt.

Auch seelisch ist der Reichtum des Reliefs un-
gleich größer als der der Freiplastik. Wir müssen uns
dabei gegenwärtig halten, daß der Südländer ein Aus-
drucksmittel besitzt, das uns nur in bescheidenem
Maße zur Verfügung steht, die redende Geste. Ein
Nordländer kann eine wichtige Mitteilung machen
oder eine Rede halten, ohne daß Körperhaltung und
Handbewegung in einer unmittelbaren und konstanten
Beziehung dazu ständen. Der Südländer dagegen
spricht von Natur aus mit Körper, Händen und dem
ganzen Gesichte wie in einer ausgebildeten Sprache.
Zunehmende „Zivilisation" beginnt das heutzutage
auch im Süden bereits zu verschleifen. Man muß
schon bis nach Neapel und Sizilien gehen, um einen
Begriff von ungebrochener antiker Gebärdensprache
zu bekommen, während in dem slavisch durchsetzten
heutigen Griechenland das Volkstemperament viel ge-
mäßigter geworden ist. Das griechische Relief hat den
Körper und seine Glieder zu dem ausdrucksvollsten
Instrumente gemacht, mit dem sie das Lauteste und
das Zarteste, das Höchste und das Gewöhnlichste aus-
zusprechen vermag. Die taumelnde Leidenschaft der
esquilinischen Mänade (Taf. 274) und die gehaltene
Trauer des Orpheusreliefs (Taf. 283) sind Gegen-
pole von Stimmung. Der Parthenonfries schildert das
Ethos eines ganzen Volkes, so wie es sich selbst am

5b 1

562

RELIEF

ERZÄHLENDES RELIEF"

liebsten sah, die Würde der Männer, die Zucht und
stille Frommheit der Mädchen, die geschäftige Ge-
schicklichkeit der Jünglinge, und den Stolz und die
Schönheit der Ritter (Taf. 289. 290). Aber dies ist kein
gedankenloses Abbild der Wirklichkeit, sondern der
Künstler legt alles hinein, was in den Instinkten seines
Volkes gut, stark und gesund ist. Es sind nicht die Athe-
ner wie sie wirklich waren, sondern wie sie zu sein
wünschten. Und wenn denn, wie wir in freudigem
Optimismus gerne glauben, das, was man in seinen
besten Stunden will, das wahrste Wesen des Menschen
ausmacht, so hat hier der Idealismus der griechischen
Kunst das Wesen eines Volkes reiner erfaßt, als es
vielleicht je irgend wo anders mit realeren Mitteln
geschehen.

Man kann den Parthenonfries bei aller Idealität
von Form und Inhalt als eine geschichtliche Darstel-
lung der athenischen Bürgerschaft auffassen und die
Zeitgenossen haben ihn jedenfalls so verstanden. Die
Aufgabe, große historische Zustände oder Ereignisse
zu schildern, ist der Reliefkunst oft zu teil geworden
und es lohnt ein kurzer Umblick, wie verschieden
man dabei die Gattung Mensch behandeln kann. In
den alten Monarchien des Ostens ist der Einzelne nur
ein Werkzeug in der Hand des Herrschers und die
großen assyrischen Kriegsreliefs benutzen die mensch-
liche Gestalt wie die Worte einer Chronik: um allen,
die nicht lesen können, von den Taten des Königs
zu erzählen. Das Problem, große Massen von Men-
schen auf einer hohen Fläche zu entwickeln, wird mit
naivem Geschicke so gelöst, daß man das, was in
Wirklichkeit hinten wäre, staffelweis höher setzt. Es
kommt ja nicht auf die Erscheinung als solche an,
sondern auf den Inhalt. Fast noch naiver verfahren
die Aegypter, indem sie in Malerei und Relief kon-
sequent die Regel befolgen: was hinten ist, wird oben
gezeichnet. Auch hier geht das Wissen über das
Schauen. In den ägyptischen Reliefs tritt der König
mit kindlicher Prahlsucht noch mehr hervor als in
den assyrischen, indem er drei- und viermal so groß
gemacht wird wie seine zahllosen Feinde. Das griechi-
sche Relief hat nur im Halbbarbarenlande vereinzelt
die Aufgabe gestellt bekommen, Kriegsszenen in ihrer
Realität wiederzugeben. In Lykien findet sich in
Gjölbaschi -Trysa an den Mauern, die den Bezirk
eines Königsgrabes umgeben, eine Belagerung dar-
gestellt — wir wissen nicht sicher, ob sie mythisch
oder historisch ist — bei der die Mauern, Türme und
Häuser, die Stürmenden und Verteidiger übereinander
erscheinen, ganz in dem erzählenden Sinne und ge-

wiß unter dem Einfluß der orientalischen Kunst. Die
Griechen selbst haben für das Relief solche Stoffe
vermieden und sie der Malerei überlassen. Schlachten
aber werden für das Relief dadurch darstellbar ge-
macht, daß man sie in Einzelkämpfe auflöst.

Aus der erzählenden Aufgabe der orientalischen
Reliefs ergibt sich ein Prinzip der Anordnung, das
eine weitere starke Abstraktion bedeutet: die zeitlich
aufeinanderfolgenden Vorgänge werden nicht durch
äußere Rahmen getrennt, sondern reihen sich in dem-
selben Bildfeld unmittelbar aneinander. Wickhoff hat
das den „kontinuierlichen" Stil genannt. In der grie-
chischen Kunst müssen wir aber weit herabgehen, um
in der Monumentalkunst etwas Ähnliches zu finden.
Erst in der hellenistischen Zeit haben wir in dem
Telephosfries am Pergamenischen Altar ein ver-
einzeltes Beispiel, daß eine Folge von Ereignissen
durch viele Handelnde mit allen Nebenumständen
erzählt wird. Es ist die Geschichte des mythischen
Gründers von Pergamon, Telephos: wie der heimlich
Geborene im Gebirge ausgesetzt, von einer Hindin
gesäugt, von seinem Vater Herakles gefunden wird,
wie seine Mutter Auge in einem Kasten ins Meer
geworfen wird und nach Kleinasien zum König Teu-
thras kommt, wie der erwachsene Telephos selbst
dorthin gelangt, beinahe der Gatte seiner Mutter wird
u. s. w. Leider ist der Fries sehr verstümmelt, aber
man erkennt, daß die Ereignisse zu einzelnen Szenen
mit zahlreichen Personen zusammengefaßt waren, die
mit Tiefen- und Höhenentwicklung im Räume verteilt
sind (Taf. 297). Über den Köpfen ist hoher Luftraum
und überall ist landschaftliche Andeutung, doch tritt
sie nicht so stark hervor wie bei den sogenannten
Reliefbildern (Taf. 299). Die Gruppen folgen ohne
Abteilung in einem fortlaufenden Streifen aufeinander,
geschieden nur durch kompositioneile Mittel. Die rö-
mische Kunst hat sich dies Prinzip zu Nutze gemacht,
als sie von den Kaisern, ganz nach Art der assyrischen
und ägyptischen Herrscher, wieder vor die Aufgabe
gestellt wurde, nicht bloß eine Schlacht, sondern einen
Krieg darzustellen. Die Spiralsäulen des Kaisers Trajan
und des Marcus Aurelius berichten uns die Daker- und
Markomannenkämpfe von Anfang bis zu Ende, mit
Auszug, Seefahrt, Flußübergang, Lager, mit Patrouil-
lengang, Scharmützel, Schlacht und Belagerung, mit
Unterwerfung und Hinrichtung der Barbaren, mit
Lob und Lohn des Kaisers an sein Heer, alles
Szene für Szene getreu nach dem Generalstabs-
bericht, ein Chronikbilderbuch mehr als ein Kunst-
werk. Auch in den Kompositionsmitteln, namentlich

563

564

■RELIEF

GRABRELIEFS. TAF. 263

in der Staffelung der zahllosen Personen in die Höhe
berühren sich diese römischen mit den altorientali-
schen Kriegsreliefs. So wird im Osten und im Westen
die Reliefkunst zur Dienerin der Wirklichkeit. Nur
in Griechenland hat sie die Wirklichkeit innerlich
überwunden und zur höheren Wahrheit gestaltet. —

Abbildung 178 (Sp. 549). Zwei Jäger. Bronze-
relief, Beschlag für ein hölzernes Kästchen oder dgl.
Höhe 0,185 m. Aus Kreta. Paris, Louvre.

Der jüngere der beiden trägt einen erlegten Stein-
bock über der Schulter, den er oben und an den
zusammengebundenen Hinterläufen festhält. Der Bär-
tige faßt mit der Rechten den Unterarm des anderen
an, sodaß drei Finger diesseits, der Daumen jenseits
des Unterarmes sichtbar sind. In der Linken trägt
er den Bogen, dessen unteres Ende abgebrochen ist.
Die Hand scheint gleichzeitig das Hörn des Stein-
bockes zu umfassen, sodaß man einen Streit darge-
stellt meinen könnte. Doch sind es wohl nur Herr
und Diener oder älterer und jüngerer Freund, und
die Berührung drückt auf naive Weise ihre Zusam-
mengehörigkeit aus. Sie tragen beide den ganz kurzen
Chiton mit Fransen an den Ärmeln, einer verzierten
Borte an Hals und Schultern und mit eingravierten
Ornamenten. Der Bärtige hat eine Binde im Haar.

Von dem Wesen dieses primitiven Silhouetten-
stils ist oben gesprochen worden (Sp. 548). Daß das
Stück hochaltertümlich ist und vielleicht noch ins
7. Jahrhundert v. Chr., spätestens in den Anfang des
sechsten gehört, zeigt besonders die naive Zeichnung
der Köpfe: das Auge viel zu groß, Ober- und Hinter-
kopf zu klein, das Ohr an einer ganz unwahrschein-
lichen Stelle. Aber trotz mancherlei Ungeschicks hat
das Ganze schon die köstliche Lebhaftigkeit des grie-
chischen Wesens.

GRABRELIEFS.

Tafel 263. Sterbender Läufer. Relief aus
parischem Marmor. Höhe 1,01 m; Breite 0,72 m.
Der obere Abschluß, der für sich gearbeitet und auf-
gestiftet war, ist wahrscheinlich in Palmettenform zu
denken. Gefunden vor dem Tore Athens, das zum
Piraeus hinausführte. Athen, Nationalmuseum.

Die Darstellung ist von einer eigentümlichen
Ausdruckskraft und doch ist die Deutung nicht ganz
leicht. Der Jüngling ist in einer halbknieenden Stel-
lung, durch die die archaische Kunst Laufen und Fliegen
ausdrückt (vgl. Abb. 33; 34; Sp. 157 fg.). Die Hände

liegen an der Brust, jedoch mit gelösten Daumen, und
etwas höher, als die Dauerläufer sie zu halten pflegen.
Der Kopf neigt sich nach hinten und abwärts. Das
Auge, das leider beschädigt ist, scheint geschlossen.
Es ist nur als eine ovale Erhebung gebildet und die
Lider sind nicht plastisch ausgearbeitet, was jedoch
auch für geöffnete Augen öfters in der altattischen
Bildhauerei vorkommt, indem die Einzelformen der Ma-
lerei überlassen blieben. Immerhin hat sich bei allen
Betrachtern stets von neuem der erste Eindruck be-
stätigt, daß es ein tot zusammenbrechender Läufer sei,
der sich im letzten Augenblicke instinktiv an die Brust
faßt. Man hat daher den berühmten Läufer von Mara-
thon in ihm erkennen wollen, der nach der Schlacht in
voller Rüstung die acht Gehstunden von Marathon nach
Athen rannte, den Sieg ausrief und tot zusammenbrach.
Oder es sollte der ebenso berühmte Pheidippides sein,
der vor derselben Schlacht als Eilbote an die Spar-
taner die 180 Kilometer nach Sparta in zwei Tagen
zurücklegte, worauf er nach einem Rasttag in wieder
zwei Tagen nach Athen zurücklief; von seinem Tode
ist jedoch nichts überliefert. Beide Erklärungen schei-
tern sehr einfach daran, daß der Stil des Reliefs für
das Jahr 490 v. Chr. viel zu altertümlich ist. Die
mangelhafte Behandlung des Rumpfes, besonders des
Bauches ist undenkbar in einer Zeit, die dies Pro-
blem schon so verständnisvoll lösen konnte wie an
den Metopenreliefs des um 490 v. Chr. errichteten
Schatzhauses der Athener zu Delphi. Und die Stili-
sierung der Locken ist sogar noch steifer und härter
als bei der Mädchenstatue des Antenor, des Künst-
lers der älteren Tyrannenmörder um 510 v. Chr.
(Sp. 168). Man muß mit der Datierung bis gegen
die Mitte des 6. Jahrhunderts hinaufgehen. In den
friedlichen Zeiten der peisistratischen Herrschaft aber
ist es nicht eben wahrscheinlich, daß einer jener mi-
litärischen Botenläufer, ein Dromokeryx, durch Über-
anstrengung im Dienste erlegen sei. Es bleibt dann
nur die durchaus einleuchtende Erklärung auf einen
Hoplitodromen übrig, einen Athleten im Waffenlauf
(vgl. Sp. 176), der im Siege starb wie später der be-
rühmte Läufer Ladas, der durch Myrons (uns leider
verlorene) Statue unsterblich wurde. Daß dann der
Schild mit dargestellt sein müßte, ist kein triftiger
Einwand. Der Helm und die Haltung sprechen deut-
lich genug. Und wir können die Gegenfrage stellen:
wie hätte überhaupt dieser Künstler mit seinen un-
entwickelten Mitteln den Schild unterbringen wollen,
der ihm außer dem linken Arm auch die Schulter,
die Hälfte des Rumpfes und ein Stück vom Ober-

565

566

RELIEF

GRABRELIEFS

Schenkel, also die wichtigsten Linien der linken Kör-
perhälfte zugedeckt hätte?

In seiner Formgebung zeigt das Werk alle Eigen-
tümlichkeiten des älteren archaischen Reliefstils. Es
ist ausschließlich auf die Umrisse komponiert, die
Beine im Profil, Brust und Arme von vorne, der
Kopf wieder im Profil, also alles in die „wirksamste
Ansicht" gestellt. Die Überleitung von der Brust zu
den Beinen, die hier nicht wie bei den Nikebildern
(Sp. 157 fg.) durch Gewand und Gürtel erleichtert
wird, ist sehr naiv und summarisch ausgefallen, der
Bauch ganz vernachlässigt. Nur an dem klar und
kräftig modellierten rechten Bein kann der Künstler
seinem Naturgefühl nachgeben. Bei aller Gebunden-
heit der Formen aber hat das Werk eine packende
Kraft des Ausdrucks, eine individuelle Wärme der
Empfindung, die es aus dem Durchschnitt der älteren
archaischen Werke heraushebt und die vielleicht in
der Besonderheit der Aufgabe ihre innere Erklärung
findet. —

Die geläufigen Typen der Grabrelief-
kunst überblicken wir auf den Tafeln 264 — 272
nebst Abb. 181 — 183. In der Frühzeit scheint die
einfachste Form des Grabmals ein Stein gewesen
zu sein, eine aufgerichtete Platte oder dgl. Aus
diesem Grundgedanken entsteht die Stele, eine
schmale hohe Tafel , die in der einfachsten Form
nur den Namen des Toten enthält und einen oberen
Abschluß meist in Palmettenform trägt. Dann hat
man ein Abbild des Verstorbenen daraufgesetzt, zu-
nächst wohl in Malerei, dann in Flachrelief, endlich
in jüngerer Zeit in sehr hohem Relief. Die Form
der Stele paßt sich dem wechselnden Inhalt der Bil-
der an, wird nach Bedarf breiter und niedriger und
entwickelt sich für das Hochrelief zu einem taber-
nakelartigen Gehäuse, einem Naiskos. In dieser
Entwicklung zum Hochrelief, die gegen Ende des
5. Jahrhunderts beginnt und die wir besonders inner-
halb der attischen Kunst des 4. Jahrhunderts an zahl-
reichen Beispielen verfolgen können, verändert sich
das Verhältnis der Gestalt zum Reliefgrund vollständig.
In dem Flachrelief der älteren Zeit ist der Hinter-
grund neutralisiert dadurch, daß die Gestalt den tek-
tonischen Rahmen an einer oder mehreren Stellen
überschneidet, also sich gewissermaßen vor ihm be-
findet (Taf. 264 rechts, 270, 271). Wenn noch blaue
Färbung hinzukam, so stand die Gestalt wie gegen
Luft. Mit der zunehmenden Relieftiefe aber muß
sie in die Umrahmung wie in einen realen Raum ein-
treten (Taf. 268; 269) und es gehört viel Geschick und

künstlerischer Takt dazu, daß das nicht wie ein Ein-
sperren ins Schilderhaus aussieht. An manchen, z. B.
dem sehr großen Naiskos der Demetria und Pamphile
am Dipylon in Athen, ist diese Gefahr nicht ganz
vermieden. Der attische Grabschmuck des 4. Jahr-
hunderts war schließlich zu solcher Prunkhaftigkeit
ausgeartet, daß er bei dem sinkenden Wohlstand
Athens wirtschaftlich bedenklich zu werden schien,
sodaß der allzuvernünftige Staatsmann Demetrios von
Phaleron im Jahre 312 v. Chr. allen figürlichen Grab-
schmuck verbot und nur kleine Säulchen, Platten und
Becken zuließ, gewiß zum Heil für die Haushaltungs-
bilanz der Spießbürger, aber zum Schaden für die
Kunst; wir hätten gerne erlebt, was die hellenistische
Kunst mit diesen künstlerischen Gedanken weiter
gemacht hätte.

Das Bild des Toten ist niemals ein Porträt,
ganz selten daß einmal dieser oder jener indivi-
duelle Zug sich einschleicht. Anders wie die Römer
und die neuere Zeit — man denke an heutige italie-
nische Friedhöfe — braucht der Grieche nichts von
den Zufälligkeiten und Äußerlichkeiten der Wirklichkeit,
sondern er will nur das innerste Wesen und die
Wahrheit in ihrem höchsten Sinne. So erscheinen
die Verstorbenen als der schöne Jüngling, der tüchtige
Palaestrit, der kriegerische Mann, als spielendes
Kind, als zarte Jungfrau, als schöne, junge Mutter,
die Männer hie und da mit Anspielungen auf ihren
Beruf oder auf eine Liebhaberei, die Frauen meist in
schlichten Szenen des täglichen Lebens, spinnend,
sich schmückend, zum Ausgang bereit, mit den
Kindern beschäftigt u. s. w. Die Motive sind rein
menschlich, sie stellen das Leben dar, so wie es
war, ganz einfach und ohne jede Beziehung zu einem
Jenseits. Nur außerhalb Attikas treten die Toten
bisweilen in der Erscheinung und Geltung von Heroen
auf, so in den archaischen Grabreliefs von Sparta (ein
Beispiel Abb. 179, Sp. 557) und auf spätgriechischen
Stelen in Makedonien. In Attika aber entspringt aus
dem Grundgedanken noch eine besonders feine und
liebliche Blüte, das Familienrelief. Nicht bloß der
eine, soeben Verstorbene wird dargestellt, sondern
der Hausvater läßt Gattin, Kinder und bisweilen
andere Anverwandte, oft auch eine treue Dienerin
mit abbilden, was keine Schwierigkeit hat, da es
sich ja nur um Typen handelt. Wer nun in das
Grab eingeht, dessen Name wird über die Figur
geschrieben, die ihm entspricht. Daher fehlen oft
bei einzelnen Gestalten die Beischriften, wenn die
Personen anderswo bestattet wurden, und hie und

Ju-

sos

RELIEF

ARCHAISCHE GRABRELIEFS. ABB. 181. 182

da findet sich auch eine Gestalt nachträglich zugefügt. Die
Gruppierung bietet eine Fülle reizvoller Motive, die alle
aus dem Gedanken des trauten Beisammenseins entsprungen
sind, ein Anlehnen, Hinneigen, eine zärtliche Berührung
des Kinns, ein freundliches Anschauen. Häufig reichen
sich zwei Personen die Hände (Taf. 272), was früher aus
modernem Gefühl heraus mißdeutet wurde, als Abschieds-
gruß oder Wiedersehen. Aber weder könnte man im ein-
zelnen Falle sicher erkennen, welches der von dieser Erde
Abschiednehmende sein soll, noch wäre es möglich, wie
vorgeschlagen wurde, alle diese Szenen als das Wieder-
sehen in Elysion aufzufassen, denn die Vorstellung eines
seligen Jenseits ist zwar von den Mysterienreligionen ge-
lehrt worden, aber niemals allgemeiner Volksglaube gewe-
sen. Der Handschlag ist nichts weiter als der sichtbare
Ausdruck von Liebe und Zusammengehörigkeit. Noch
heute kann man in Griechenland plaudernde Freunde auf
der Straße Hand in Hand stehen sehen.

Abbildung 181. Grabstele des Aristion, Werk
des Aristokles. Marmor. Höhe 2,40 m. Reichliche
Reste der Bemalung erhalten. Auf der Helmkappe war
ein Busch besonders aufgesetzt. Oben endigte die Stele
wahrscheinlich in einen Palmettenaufsatz. Gefunden in
Velanidesa im östlichen Attika. Athen, Nationalmuseum.
Der wackere Kriegsmann Aristion steht mit der ganzen
Ehrenfestigkeit und Energie des Archaismus da, in voller
Rüstung mit Panzer, Helm, Beinschienen und Lanze. Alles
ist mit liebevoller Sachlichkeit und Treue teils plastisch,

teils mit Farbe geschildert.

Es ist die Urform der Bildstele. Das Relief

ist sehr flach, aber schon mit prachtvoller Energie

durchmodelliert. An Oberschenkeln, Waden, Knieen,

kurz überall wo man größere Tiefe gewinnen kann,

kommt alles rund und voll heraus. Aber der rechte

Arm und die Hand sind wie plattgewalzt und die

Muskelschwellung am Unterarm ist an eine sehr

unwahrscheinliche Stelle geraten. Das Relief wird

wie Taf. 263 bis gegen die Mitte des 6. Jahrhunderts

hinaufzurücken sein.

Abbildung 182. Grabstele des Lyseas.

Marmor. Höhe 2,21 m. Von den Farben ist nur

Purpurrot am Mantel erhalten. Das übrige ist stark

verwittert,am meisten der Hintergrund, der ursprünglich

wahrscheinlich dunkel war. Gefunden bei Velanidesa,

nahe der Stele des Aristion. Athen, Nationalmuseum.
Nichts kann den geschwisterlichen Zusammenhang

von Relief und Malerei deutlicher zeigen als die Gegen-
überstellung des Lyseas und Aristion. (Vgl. Sp. 555.)

Beim Lyseas ist durch Umrißzeichnung und Innen-

ritzung die Gestalt hingesetzt, dann ist durch dunkle

Abb. 181. Grabstele des
Aristion. Athen.

Abb. 182. Grabstele des Lyseas.
Athen.

Tönung des Reliefgrundes, sowie durch hellere Innen-
farben eine ganz ähnliche Wirkung erzielt wie im
bemalten Flachrelief. Auch sachlich und in der
Komposition der Figur ist die engste Verwandtschaft,
nur daß Lyseas im bürgerlichen Kleid dargestellt
und durch die Zweige als Priester, ferner durch den
Kantharos, den großen Trinkbecher, genauer als
Dionysospriester gekennzeichnet ist. Das Bildchen
des predellenartigen unteren Streifens mit einem
Reiterbuben und zwei Pferden soll wahrscheinlich die
Zugehörigkeit des Lyseas zum Ritterstand andeuten.

Tafel 264 links. Grabstele eines Jünglings.
Parischer Marmor. Höhe 1,42 m. Gefunden auf der
Insel Nisyros, der Nachbarinsel von Kos. Konstantinopel,
Ottomanisches Museum.

Ein Werk des strengen Stils von sonderbar derbem
und ungeschlachtem Naturalismus. Rumpf und Arme
sind auffallend lang, die kurzen Beine sehr hart im
Umriß. Gut gelungen ist die Stellung des Rumpfes
in Dreiviertelansicht, während die rechte Schulter
noch etwas gewaltsam in die Reliefebene gepreßt
ist. Der Kopf ist relativ groß (etwa 6 l/4 Kopf-

569

570

RELIEF

GRABRELIEFS JUNGER MÄNNER, 5. JAHRH. V. CHR. TAF. 264—267

längen), das Haar nur malerisch angedeutet. Das
Gesicht hat das mächtige Kinn und die niedrige
Stirn der Zeit um 460 v. Chr. Die Verwandtschaft
mit den Giebelskulpturen von Olympia ist auffallend,
sowohl in der naturalistischen Auffassung wie in der
Haarbehandlung. Die Meinung, daß die Künstler der
Olympiagiebel aus dem griechischen Osten stammen,
wird durch das Relief wesentlich gestützt.

Taf. 264 rechts. Grabstele eines jungen
Kriegers. Marmor. Höhe 1,90 m. Aus Pella in
Makedonien. Konstantinopel, Ottomanisches Museum.

Das Motiv des stehenden Mannes hat sich hier zu
derjenigen Freiheit und Leichtigkeit, dem Linienrhyth-
mus und der Schönheit durchgerungen, die wir nach
der Mitte des 5. Jahrh. am Parthenonfries bewundern.
Nur das etwas ängstlich gelegte Mäntelchen, sowie das
Auge, das noch nach archaischer Weise weit nach hinten
gezogen ist, wirken ein wenig befangen. Das Mäntelchen
hat gewiß auch den Nebenzweck, die schwierige Schulter-
gegend — vgl. die vorige Stele — liebevoll zu verdecken;
versucht man den Umriß der Schulter unter dem
Gewand durchzuzeichnen, so dürfte sie kaum richtig
sitzen. Im übrigen aber ist der Meister vollkommen
Herr seiner Mittel und seiner Wirkung. Vortrefflich
ist die Schrägansicht des Rumpfes, die durch die Gegen-
bewegung des verkürzten Schildes ausgezeichnet ge-
hoben wird. Der Speer war in seinem oberen Teile
gemalt.

Tafel 265. Grabrelief eines Athleten. Mar-
mor. Die Gestalten sind lebensgroß. Delphi, Museum.

Der junge Mann, in Vorderansicht stehend, streckt
die Arme zur Seite und reinigt sich mit dem Schaber,
den die Rechte hielt. Neben ihm steht der Sklaven-
bub, der zu seinem Herrn hinaufschaute, indem er
die Linke bequem auf die Schulter legt. Die spitzen
Finger der Rechten hielten wohl das Band, an dem
das runde Oelfläschchen, der Aryballos, getragen wird.
Zwischen beiden ein Hund.

Das Relief ist. von außerordentlicher Großartig-
keit der Formenauffassung. Es ist ein kühnes Problem
gewagt: der vollen Vorderansicht des Bauches und
der Beine wird die Abdrehung von Brust und Schulter
gegenübergestellt. In überzeugter Deutlichkeit wird
die Anatomie vorgetragen, weniger richtig freilich als
bei den Aegineten — der Sägemuskel z. B. hat zu viel
Zacken, da immer nur einer an je eine Rippe angreifen
sollte; die Wölbung des Biceps am linken Arm sitzt
zu tief u.s.w. — , aber die rhythmische Klarheit und
Großheit ist wundervoll. Die Formengesinnung des
Künstlers ist es, die hier vor allem auf uns wirkt,

nicht die Korrektheit des Wissens und Könnens. Den-
noch ist überall im Einzelnen das lebendigste Natur-
gefühl. Man sehe die Weichheit der Bauchdecke, die
Adern an der rechten Hand. Das Schamhaar andrer-
seits ist mit einer harten, gekünstelten Linie um-
grenzt, die noch ganz altertümlich ist. So haben wir
merkwürdige Gegensätze in dieser Gestalt, erklärlich
nur aus einer Übergangszeit. Das Werk steht auf der
Grenze vom strengen zum freien Stil, etwa zwischen
460 und 450 v. Chr. In dem eigentümlichen Lebens-
gefühl neben kleinen Schwächen des Wissens erkennen
wir das Wesen der jonischen Art. Man hat nicht
ohne einleuchtende Gründe das Relief dem Kreise des
Pythagoras von Samos zugewiesen, wobei freilich für
unsere Erkenntnis kein gesichertes Werk dieses Mei-
sters vorhanden ist, sondern nur versprengte antike
Nachrichten. Doch steht in diesen : nervös et venas
expressit, er hat Sehnen und Adern ausgedrückt, und
das würde vortrefflich auf die in der Einzelform so
reiche Anatomie des delphischen Jünglings passen.

Tafel 266. Grabrelief eines Jünglings.
Pentelischer Marmor. Höhe 1,09 m. Aus Salamis.
Athen, Nationalmuseum.

Der Jüngling trägt das Himation, das den Ober-
leib frei läßt, hält in der Linken ein Vögelchen und
erhebt die Rechte in einer schwer deutbaren Geste.
Hinter dieser Hand ist ein Vogelkäfig, dessen Gitter-
werk gemalt war. Darunter lehnt sich ein kleiner
Diener mit leicht gesenktem Haupte an einen Pfeiler,
auf dem eine Katze liegt, man weiß nicht ob eine
lebendige oder ein Weihgeschenk. Es scheint, daß
auf Tierliebhaberei des Verstorbenen angespielt werden
soll, der außergewöhnlicherweise auch nicht athletisch
nackt erscheint.

Das Relief gehört in die Schule des Phidias,
Köpfe und Gewandbehandlung haben am Parthenon-
fries die nächsten Analogien. Es ist ungewöhnlich
sorgfältig gearbeitet und hat eine um diese Zeit beim
Grabrelief ebenfalls noch ungewohnte große Tiefe.
Da die Naiskosform noch nicht erfunden war, hat
der Künstler sich mit einer schweren Kopfleiste ge-
holfen, die durch ein zierliches Band von Palmetten
und Lotosblumen geschmückt wird. Das Ganze ist
von einer ungemeinen Noblesse und Schönheit. Es
ist einer der besten Vertreter der phidiasischen Ideale,
und wohl nicht das Werk eines gewöhnlichen Stein-
metzen, sondern vielleicht eines führenden Meisters.

Tafel 267. Grabrelief eines Jünglings.
Pentelischer Marmor. Höhe 1,68 m. Am Ilissos
gefunden. Athen, Nationalmuseum.

571

572

RELIEF

GRABRELIEFS VON FRAUEN, 4. JAHR. V. CHR. TAI-. 2SS 270

An einen niedrigen Pfeiler, wie sie in der Pa-
lästra zum Ablegen der Kleider stehen, lehnt sich mit
übergeschlagenem Beine ein junger Mann, indem er
die Hände auf einen kurzen keulenartigen Stab stützt
und träumerisch ins Weite schaut. Die Keule ist
keineswegs die mythische des Theseus, sondern ein
modisches Spazierstöckchen, wie es auf Vasen des
4. Jahrhunderts öfters vorkommt oder eine Wurfkeule,
mit der man Hasen jagt. Ein Hund schnuppert am
Bodefl. Links sitzt das Knäbchen in der Haltung
eines Schlafenden, aber mit offenen Augen (vgl.
Sp. 403). Gegenüber endlich steht ein bärtiger Alter,
auf seinen langen Stab gestützt, die Hand am Kinn
und den Blick wie besorgt oder trauernd auf den
Jüngling gerichtet. Es ist der Vater oder Paedagog.
Ringsum sind Pfeiler und Giebeldach eines Naiskos
zu ergänzen, wie ihn Tafel 268 zeigt.

Das Relief hebt sich durch die Sorgfalt der Ar-
beit aus der Mehrzahl der Grabmäler des 4. Jahr-
hunderts heraus, doch ist es bei weitem nicht von
der künstlerischen Vollendung des vorigen. Die Pro-
portionen des Jünglings sind nicht eben geglückt, die
Beine, namentlich die Oberschenkel erscheinen über-
mäßig lang. In der Körpermodellierung ist mehr
Fleiß als unmittelbare Empfindung der Form. Sehr
fein ist die leise elegische Stimmung in der Haltung
der Personen, wozu man das zu Taf. 270 rechts
Gesagte vergleichen wolle.

Tafel 268. Grabmal des Aristonautes,
Sohnes des Archenautes. Pentelischer Marmor. Höhe
2,85 m. Ergänzt linkes Knie und Unterschenkel,
rechter Fuß mit einem Stück des Bodens. Gefunden
in Athen vor dem Dipylon. Athen, Nationalmuseum.

Hier ist die Entwicklung zum Hochrelief bis zum
äußersten vollzogen, die Gestalt steht vollgerundet
vor dem Hintergrund, das umrahmende Tempelchen
hat eine durchgebildete Architektur mit Pfeilern, Ge-
bälk und Giebel, Aristonautes stürmt vollgewaffnet
vorwärts auf ansteigendem Boden, wie ein Offizier,
der seiner Truppe voraneilt. Seine Züge haben um
Augen, Stirn und Mund mehr Individuelles als sonst.
Die Augenbildung erinnert etwas an die skopasische
Art. Das Ganze ist von einer prächtigen und großen
Wirkung, ohne daß es doch aufdringlich wäre. —

Abbildung 183. Stehendes Mädchen. Krö-
nung einer Grabstele. Marmor. Höhe 0,85 m. Aus
Trachones in Attika. Athen, Nationalmuseum.

Mädchen und Frauen werden selten so hand-
lungslos hingestellt, wie es in diesem singulären

Stück geschieht. Es ist auch nur die Bekrönung einer
vielleicht im übrigen ungeschmückten Stele, ein Akro-
terion, vor dessen aufsteigenden Ranken das Mädchen
in stiller Haltung mit gesenkten Händen den fallen-
den Mantel faßt. Die Ausführung ist nicht fein, aber
von der sicheren Mache, die im 4. Jahrhundert auch
an den geringsten Werken dieser Art erfreut.

Tafel 269. Grabrelief einer Priesterin.
Marmor. Höhe 1,77 m. Der giebelförmige obere Ab-
schluß fehlt. An der Gräberstraße vor dem Dipy-
lon in Athen.

Die Verstorbene trägt in der Rechten eine Hy-
dria, den Wasserkrug, der beim Opfer gebraucht wurde.
(Der Hals fehlt; ein kleiner horizontaler Henkel war
aus Bronze angesetzt.) Die Linke ist in der Gebärde
der Anbetung erhoben. Es ist also eine Opfernde
oder eine Priesterin gemeint. Obwohl auch hier die
Ausführung nicht fein ist, hat das Ganze eine große
Feierlichkeit und Würde.

Tafel 270 links. Grabrelief der Hegeso,
des Proxenos Gattin (oder Tochter). Marmor. Höhe
1,49 m. An der Gräberstraße am Dipylon in Athen.

Tafel 270 rechts. Grabrelief einer jun-
gen Frau. Marmor. Höhe 1,21 m. Gefunden im
Piraeus. Athen, Nationalmuseum.

Eine schöne, frühverstorbene Herrin mit einer
Dienerin, die ihr das Schmuckkästchen bringt. Es ist
beide Male dasselbe einfache Thema, aber wie ver-
schieden in Stimmung und Ausführung! Hegeso, in
vornehmer Ruhe aufrecht sitzend, faßt mit spitzen
Fingern ein feines (gemalt gewesenes) Kettchen und
blickt es an. Die andere Frau ist in sich zusammen-
gesunken und hebt die Hand, als wolle sie den Kopf
stützen. Der Blick geht zwar auf das Kästchen, aber
die Dienerin zaudert, ob es der Herrin wohl gelegen
kommt, daß sie einen Schmuck herausnimmt. Dort die
stolze und stille Zuständlichkeit des 5. Jahrhunderts,
und die Gewänder gegeben in dem glänzenden Stile der
Parthenonskulpturen. Hier der ganze feine Naturalis-
mus des praxitelischen Gewandstils und eine weiche
Stimmung von leiser Melancholie. Es gibt kaum zwei
andere Werke, an denen man so unmittelbar die äus-
sere und innere Verschiedenheit der beiden Epochen
empfinden könnte.

Der Zug von Trauer, den wir auch bei dem Jüng-
ling vom Ilissos fanden (Taf. 267), ist mit zu der
Hypothese benutzt worden, daß alle diese Bilder
Elysion darstellen sollten, das zwar selige Jenseits,
in dem aber doch ein wehmütiges Rückerinnern an
die schöne Erde herrsche. Ist dies schon ein Wider-

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574

575

Abb. 183. Krönung einer Grabstele. 4. Jahrh. v. Chr. Athen, Nationalmuseum.

576

RELIEF

FAMILIENRELIEFS. TAI". 271 -272

spruch in sich, so ist der Gedanke ganz unhaltbar,
wenn man die Reliefs in ihrer Masse übersieht in
der großen Sammlung der »Attischen Grabreliefs"
von A. Conze. Es ist die Wirklichkeit, wie sie war,
nur so schön und ideal gesehen, wie das auch die
Künstler des Parthenonfrieses taten. Daß sich aber
an der Stätte des Schmerzes allmählich leise Züge
von Trauer in die Darstellung des Lebens einmischen
wie eine Vorahnung, das ist so ganz in der Art des
weichen und zartgestimmten vierten Jahrhunderts,
daß nur ein Mangel an künstlerischem Einfühlen es
mißverstehen konnte.

Tafel 271. Der Ausgang der Ameino-
kleia. Attisches Grabrelief des 4. Jahrh. v. Chr.
Marmor. Höhe 1,35 m. Athen, Nationalmuseum.

Dies ist eine der lieblichen Szenen aus dem
Leben, die ohne ungewöhnlichen künstlerischen Ideen-
aufwand oder besondere Feinheit der Ausführung an
dem Orte, für den sie bestimmt sind, etwas unend-
lich Rührendes und Ergreifendes haben. Ameinokleia,
ein junges Mädchen, denn die Inschrift bezeichnet
sie als Tochter des Andromenes, hat sich zum Aus-
gang gerüstet. Schon ist das Himation züchtig über
den Kopf gezogen. Die kleine Dienerin rückt noch
an der Sandale und die Herrin stützt sich graziös auf
ihren Kopf. Eine ältere Dienerin hält das Schmuck-
kästchen bereit. Sehr fein sind stets die Dienerinnen
in Haltung und Tracht von der Herrin unterschieden.
Die kleine trägt ein thrakisches Ärmelgewand, wie
auch die Dienerin der Hegeso ; die größere ist durch
geschorenes Haar als Sklavin bezeichnet, ebenso wie
das Mädchen auf der vorigen Tafel rechts. Das Unter-
würfige, aber auch die liebevolle Dienstbereitschaft
und Anhänglichkeit drückt sich wunderhübsch aus.
Zu beachten ist noch, wie vortrefflich auf dem Ameino-
kleiarelief die drei Personen in dem engen Raum zu-
sammenkomponiert sind. Sie überschneiden dabei die
seitlichen Pfeiler, aber das wirkt nicht wie ein Her-
ausquellen, da der Giebel, einen starken Schatten
werfend, noch weiter auslädt und mit der unteren
Leiste zusammen die vordere Fläche so kräftig angibt,
daß alle höchsten Punkte der Figuren dadurch in
diese Ebene gebunden erscheinen. Bei dem Hegeso-
relief, so schön es ist, hat der Künstler dies Pro-
blem nicht ganz so rein bewältigt; der Stuhl wirkt dort
ein wenig wie vor den Pfeiler gesetzt und für die Run-
dung der Lehne in die Tiefe bleibt dem Gefühl nicht
genug Spielraum. Die vollkommnere Bewältigung des
Tiefenproblems im vierten Jahrhundert hängt zweifel-

los mit der zunehmenden Fähigkeit des perspek-
tivischen Sehens in der Malerei zusammen.

Tafel 272. Grabrelief einer Familie. Pen-
telischer Marmor. Höhe 1,45 m. Gefunden vor dem
Dipylon in Athen. Athen, Nationalmuseum.

Vater, Mutter und Tochter sind zu einer stillen
feinen Gruppe vereinigt. Der liebevolle Aufblick der
Mutter, das schmerzliche Niederschauen des Vaters
legen den Gedanken nahe, daß die Tochter es war,
die zuerst hat Abschied nehmen müssen und um
derentwillen man das schöne Familiendenkmal er-
richtet hat. Es ist wie ein letztes wortloses Bei-
sammensein. Nur liegt das weit mehr in der Hal-
tung der Personen, besonders des Mädchens, als in
dem Gestus des Handschlags, der wie oben gesagt,
eine allgemeinere Bedeutung hat als wir ihm heutzutage
beilegen. Familienbilder dieser Art sind im 4. Jahr-
hundert sehr häufig, es werden bis zu 6 und 8 Per-
sonen in den engen Rahmen zusammengedrängt. Eine
Reihe geläufiger Typen wird dabei nach Bedarf immer
neu gruppiert. Auch der Steinmetz unseres Reliefs
hat aus diesem Vorrat geschöpft, sonst wäre ihm
nicht eine so ungünstige Anordnung untergelaufen
wie die ganz parallel gelegten Unterarme der beiden
Eltern.

WEIHRELIEFS UND VERWANDTES.

Tafel 273. Sog. trauernde Athena. Weih-
relief aus Marmor. Höhe 0,53 m. Athen, Akropolis.

Die Göttin steht mit eingestützter Rechten, auf
ihre Lanze gelehnt, vor einem halbhohen Pfeiler.
Man hat mit Unrecht Trauer oder Melancholie in
der Stellung gesehen, sie erklärt sich völlig aus dem
Niederblicken auf die Stele, die ein unentbehrlicher
Bestandteil der Komposition ist. Deckt man die Stele
zu, so wird die Haltung des Kopfes ganz unver-
ständlich. Leider ist die Bedeutung des Pfeilers
nicht sicher erklärt. Man meinte, er habe ein kleines
Weihgeschenk getragen , das nur gemalt gewesen
sei; daß aber grade die Hauptsache nur gemalt
wäre, kommt sonst nicht vor und ein besonderer
Grund dafür wäre hier nicht einzusehen. Ein Ab-
legepfosten, wie er in der Palästra benutzt wird,
kann es deshalb nicht sein, weil Athena zu athle-
tischen Übungen nicht die geringste Beziehung hat.
Auch eine Stele mit den Namen gefallener Athener,
über die die Göttin trauert, war es gewiß nicht, denn
das wäre ein ganz unantiker Gedanke. Ich glaube
eine Deutung vorschlagen zu können, die den Gegen-
stand wie die Haltung der Athena einheitlich erklärt.

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578

RELIEF

WEIHRELIEFS UND VERWANDTES, 5. JAHRH. V. CHR. TAF. 273—275

Es ist ein Grenzstein, an dem die Göttin Wache hält.
Ein Pfeiler genau der gleichen Form steht heute
noch an der athenischen Stadtmauer, da wo das Töpfer-
viertel zu Ende ist, und trägt in großen Buchstaben
von oben nach unten die Inschrift cpoc, Kspaueixoö,
Grenze des Kerameikos. Auch sonst haben die
Horossteine, die sich besonders an den Grenzen der
heiligen Bezirke finden, die Pfeilerform, wenn sie
auch meist etwas roher bearbeitet sind. Welche
Grenze die Göttin hier betrachtet, kann zunächst
zweifelhaft sein. Vielleicht die Grenze Attikas. Aber
das kleine Denkmal ist wohl zu anspruchslos, um
ihm einen so weittragenden politischen Sinn zuzu-
trauen. Dann also die Grenze eines heiligen Be-
zirkes, ihres eigenen auf der athenischen Akropolis?
Der Stil des Reliefs fällt in die sechziger Jahre des
5. Jahrhunderts, also genau in die Zeit, da Kimon
die von Themistokles begonnene neue Burgbefesti-
gung durch den großen südlichen Mauerzug voll-
endete. Alles würde aufs beste passen, wenn das
Relief an dieser Mauer angebracht gewesen wäre,
etwa als eine private Weihung der Werkleute. Der
Gedanke wäre: das Schutzwerk, das die Menschen
um den heiligen Bezirk errichtet haben, erhält durch
den wachsamen Blick der Göttin erst seine Weihung
und wahre Stärke.

Künstlerisch ist das Werkchen von großem Reiz.
Die frische und individuelle Stellung, die eigentüm-
liche Neigung des Hauptes, in der wir Gnade, nicht
Trauer sehen, das schmalhüftige Körperchen mit den
breiten Schultern unter den steifen Falten des Pep-
los und endlich die feinbewegten rundlichen Arme,
das alles ist jene Mischung von Herbheit und Liebens-
würdigkeit, wie sie uns nur in der Zeit des strengen
Stiles begegnet.

Tafel 274. Rasende Mänade. Marmor.
Höhe 1,42 m. Gefunden auf dem Esquilin. Rom,
Konservatorenpalast.

Das Relief gehörte zu einem runden Gegenstand,
der entweder ein Dionysosaltar oder eine Statuen-
basis gewesen ist und der von einer ganzen Schar
solcher Mädchen umtanzt war, die in anderen Kopien
in Madrid erhalten sind. Die esquilinische Mänade
hat ein Böcklein zerstückt, mit dem sie zum Altar
taumelt; die Rechte hält noch das Messer und zu-
gleich den Mantel. Es ist die Raserei der Mänaden,
wie sie Euripides in seinen Bakchai schildert. Sie
zerreißen die Opfertiere und stürmen in ekstatischem
Tanze dahin, sinnlos, aber des Gottes voll. Das
Relief vertritt uns die typische Gewandlösung des

jonischen Stils in vollendeter Weise (vgl. Sp. 226,
251). Mit wunderbarem Schwünge laufen die Falten
um und über den schlanken Mädchenkörper, der mit
seinen größeren Linienwellen kräftig durch sie hin-
durch dringt. Es ist eine künstlerische Synthese von
höchster Wirkung, aber man fühlt das Konstruierte
doch stark heraus. Die Gestalt war zu dekorativen
Zwecken in der frühen Kaiserzeit sehr beliebt, wie
sie es auch heute wieder ist. Wir haben aus der
sogen, neu-attischen Kunstschule eine Unzahl von
Wiederholungen in verschiedenen Größen. Das es-
quilinische Relief ist von vielen für ein Original des
5. Jahrhunderts gehalten worden und auch mir hat
sich diese Überzeugung immer wieder bestätigt. Grade
gewisse Ungeschicklichkeiten, die man als Gegengrund
angeführt hat, wie die gewaltsam ins Relief gelegte
rechte Hand und das unklare Zusammenlaufen der
Mantel- und Chitonfalten hinter dem rechten Bein
hätte ein Kopist bei so sorgfältiger Arbeit vermieden.
Zeitlich werden wir das Werk in einen erheblichen
Abstand von der Nikebalustrade (Taf. 275) bringen
müssen. Es steht genau auf der Entwicklungsstufe
der Paionios-Nike (Taf. 123) und so wird ein Ansatz
um die Mitte des 5. Jahrhunderts das richtige sein.

Tafel 275. Nike. Relief von der Balu-
strade am Athena-Nike-Tempel auf der Akro-
polis zu Athen. Marmor. Höhe 0,90 m. Athen, Akro-
polismuseum.

Rechts wenn man zu den Fropylaeen der athe-
nischen Akropolis hinaufsteigt, steht auf einem turm-
artigen Vorsprung ein jonisches Tempelchen der
Athena Nike, das in den letzten Jahrzehnten des 5.
Jahrhunderts errichtet worden ist. Der enge Platz
um den Tempel war an drei Seiten von einer meter-
hohen Marmorschranke umschlossen, die oben Gitter-
werk trug. »An den zum Tal gewendeten Außenseiten
sah man in Hochrelief Athena sitzen und vor ihr
eine Schar geflügelter Siegesgöttinnen, die die Opfer-
kühe herbeibrachten und Siegeszeichen aus persischen
und griechischen Waffen errichteten. Die Göttin, so-
wie die Hauptmotive der Niken widerholten sich an
jeder Seite. Eines der schönsten Stücke dieses Frieses
ist unsere Sandalenbinderin, die, im Laufe innehaltend,
die Bänder fester anzieht. Das Körperchen balanziert
graziös auf dem linken Fuße und die mächtigen
Schwingen helfen für unser Auge das Gleichgewicht
halten. Der dünne weite Chiton und ein schwereres
Himation um den Unterkörper laufen in langen, lieb-
lich geschwungenen Falten um die Gestalt. Alle Ideen,
die bei der esquilinischen Mänade so absichtlich und

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580

RELIEF

WEIHRELIEFS, 5. JAHRH. V. CHR. TAF. 275 -277

durchsichtig ausgesprochen sind, erscheinen hier un-
aufdringlicher und reifer durchgeführt. Es ist ein äus-
serstes dekoratives Raffinement, mit dem die dünnen
Faltengrate zur Körperform in Beziehung gesetzt sind.
Die Nereiden von Xanthos (Taf. 121; 122. Abb. 58 ff.
107) sind die Vorfahren und es führt eine unmittel-
bare Entwicklungslinie, unabhängig vom Parthenon-
stil, zur Nikebalustrade (vgl. auch Sp. 253 ff.).

Tafel 276. Weihrelief an Echelos und
Basile. Pentelischer Marmor. Höhe 0,76 m. Ge-
funden an der mittleren langen Mauer von Athen
zum Piraeus. Athen, Nationalmuseum.

Die gewöhnliche Form des Weihreliefs ist die
einer kleinen Platte, meist in Breitformat, die mit
einem Zapfen auf einem viereckigen Pfeiler von 1 bis
1 '/» m Höhe aufgestellt oder, wo Gelegenheit ist, in
die Wand eingelassen wird. In älterer Zeit wird meist
nur die Gottheit dargestellt, allein oder mit anderen
Göttern desselben Kultkreises. Gerne nimmt man,
um Handlung zu haben, ein Ereignis aus dem Mythus
des Gottes. Echelos ist ein attischer Ortsheros, ur-
sprünglich dem Wesen nach wohl ein Unterweltsdämon,
der mit Hades auch darin verwandt ist, daß er seine
Heroine Basile, die »Königin«, sich gewaltsam raubt,
wie es das Relief zeigt. Hermes eilt als Geleiter
voran. Die Entführung zu Wagen ist ein stehender
Typus, der für Hades und Köre, Pelops und Hippo-
dameia, die Dioskuren mit den Töchtern des Leu-
kippos und ähnliche Stoffe angewendet wird. Unserem
Reliefkünstler hat die Staffelung der Pferde einige
Schwierigkeiten gemacht. Reizend dagegen ist die
Gruppe des Paares auf dem Wagen: sie ein wenig
schüchtern und ängstlich, er mit sicherer Hand zu-
packend und die Geliebte liebevoll-besorgt anblickend.
Es ist derselbe feine attische Stil vom Ausgang des
5. Jahrhunderts v. Chr. wie in dem folgenden De-
meter-Kore-Relief.

Tafel 277 rechts. Weihrelief an Demeter
und Köre. Marmor. Höhe 0,73 m. Athen, Akropolis.

Auf diesem feinen und vornehmen Relief war dar-
gestellt, wie Demeter dem mythischen Königssohne
von Eleusis, Triptolemos, die Ähren übergibt, damit
er Ackerbau und Gesittung in die Welt bringe. Links
saß Triptolemos auf einem Wagen mit geflügelten
Schlangen, auf denen er davonfährt - erhalten ist eine
große Schlangenwindung -, rechts stehen Demeter und
Köre in wundervoller Gruppe, diese die Hand mit
den Ähren vorstreckend und die Linke auf ein Szepter
gestützt, jene leicht an die Mutter hingelehnt, in der
gesenkten Linken ihr Attribut, die Fackel (die aus

Bronze eingesetzt war). Sehr schön ist die Charakte-
ristik der Göttinnen, die zartere Tochter mit still ge-
senktem Haupt, die vollweibliche Mutter mit maje-
stätischer Gebärde. Es ist der Stil der rein attischen
Schule aus dem Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr.,
wie er sich in der großen Götterversammlung am
Friese des Niketempels am reifsten entwickelt findet.
Die Ausführung ist von höchster Feinheit und Zier-
lichkeit, ohne im geringsten kleinlich zu werden.

Tafel 277 links. Weihrelief an Zeus.
Marmor. Höhe 0,39 m. Unten ein Zapfen zum Ein-
lassen in einen Pfeiler. Gefunden in Gortyn auf
Kreta. Paris, Louvre.

Dies Relief vertritt uns die im 5. Jahrhundert
beginnende Weiterentwicklung des Weihreliefs durch
den Zusatz von Betern, die in etwas geringerer Größe,
aber stets in unmittelbarer Beziehung zur Gottheit dar-
gestellt sind, nicht wie die Stifter auf mittelalterlichen
Heiligenbildern in winziger Gestalt in einer Ecke. In
der Regel heben sie die Rechte in der Gebärde der
Anbetung, die Handfläche nach außen (vgl. Taf. 269;
278; 279), ursprünglich eine Abwehrbewegung, denn
Furcht ist der Anfang alles religiösen Bewußtseins.
Auf der kretischen Relieftafel hält der Stifter einen
Gegenstand in der Hand, offenbar die Eingeweide
des Opfertieres. So drückt das Bild mit besonderer
Deutlichkeit aus, was überhaupt der Sinn solcher
Stiftungen ist, die keinen materiellen Wert besitzen:
daß der Gott dauernd erinnert werde an den Stifter
und die Opfergaben, die dieser ihm gebracht hat.

Der thronende Gott mit dem Szepter in der
Linken ist wohl Zeus. In der Rechten hält er die
Spendeschale. Neben ihm steht eine Göttin mit der
Opferkanne in der Rechten, weshalb sie gewöhnlich
Hebe genannt wird. Das ist falsch, da sie durch
die Verhüllung des Hinterhauptes als Frau gekenn-
zeichnet ist; auch könnte die Dienerin Hebe nicht
so gleichberechtigt auftreten. Es ist vielmehr Hera.
Den Gott nennt man Apollo, weil dieser in Gortyn
einen bedeutenden Kult hatte. Doch kommt Apollo nie-
mals mit Lanze und Mantel vor. Dem künstlerischen
Typus nach ist es vielmehr ein Dioskur oder etwa
ein Ortsheros. Die göttlichen Gestalten werden auf
den Weihreliefs, ganz wie bei christlichen Heiligen-
bildern, in der Regel nach den besonderen Wünschen
der Besteller zusammengestellt, wofür uns viele atti-
sche Stücke Beweis geben. Der Stil weist das Relief
in die zweite Hälfte des 5. oder in die erste Zeit des
4. Jahrhunderts v. Chr. Es ist nicht entfernt so fein
gearbeitet, wie das danebenstehende attische, aber

581

582

RELIEF

WEIHRELIEFS, 4. UND 3. JAHRH. V. CHR. TAF. 278-279

mit schöner breiter Sicherheit und einem lebendigen
Gefühl für die Hauptsachen.

Tafel 278. Weihrelief an Bendis. Pen-
telischer Marmor. Höhe 0,5 Im. Gefunden im Piraeus.
London, British Museum.

In der Einleitung zu Piatons Buch vom Staate
geht Sokrates mit einem Freunde in den Piraeus, um
an dem neu eingerichteten Feste der thrakischen
Göttin Bendis teilzunehmen. Nachdem die Beiden
gebetet und den Festzug der Thraker und der Ein-
heimischen gesehen, wollen sie in die Stadt zurück-
kehren, aber man sagt ihnen, sie müßten bleiben:
„Wißt ihr denn nicht, daß am Abend ein Fackelspiel
zu Pferde sein wird zu Ehren der Göttin? . . . Sie
haben Fackeln in den Händen, reichen sie einander
weiter und führen so einen Wettstreit zu Pferde aus."
Wie auch bei dem gewöhnlichen Fackellauf wird es
sich um ein rasches Überbringen der Flamme von
einem Ort zum anderen gehandelt haben, wobei die
Sorge für die Fackel und das Streben nach Schnellig-
keit ein reizendes Widerspiel ergaben, das auch So-
krates sehenswert fand. Das Londoner Relief zeigt
uns eine siegreiche Mannschaft, die geleitet von ihren
beiden Lehrern — wir dürfen sie Gymnasiarchen
nennen -- der Göttin ihren Dank bringen. Daß der
Künstler die Jünglinge nicht zu Pferde darstellte, be-
greift sich aus künstlerischen Gründen, hätte aber
auch gar nicht in der Situation gelegen. Der vor-
dere der beiden Alten und der erste der Jünglinge
halten gesenkte Fackeln ; an der einen sieht man
einen großen Schutzteller gegen herabtropfendes Pech.
Gegenüber steht Bendis, eine mit Artemis gleichartige
Göttin, in hohen Jagdstiefeln mit Pelzbehang, um
den Oberkörper einen kurzen Chiton und ein Tier-,
wahrscheinlich Rehfell, im Rücken den langen thraki-
schen Reitermantel. Auf dem Kopf hat sie die asi-
atische (sog. phrygische) Mütze, die die Thraker aus
einem Fuchsfell machten (vgl. Taf. 283 und Taf. 305).
Die Linke stützt die Jagdlanze auf, in der Rechten
ist eine große Schale zum Ausgießen der Spende.
Huldvoll neigt die Göttin das feine Köpfchen gegen
ihre Verehrer.

Acht nackte Jünglinge hintereinander aufmar-
schieren zu lassen, ohne langweilig zu werden, war
keine ganz leichte Aufgabe. Der Künstler hat sie ent-
zückend gelöst. Das lebhafte Gewimmel der Beine,
die ausdrucksvollen Bewegungen der Arme, die le-
bendig-verschiedene Haltung der Köpfe bewirken, daß
jeder der Burschen bei aller Skizzenhaftigkeit der
Ausführung eine Individualität und ein Temperament

ist. Und vortrefflich sticht die Geschmeidigkeit der
Jugend gegen die steife Würde der Herren Magister
ab. Über den Köpfen entsteht hier der Luftraum,
von dem wir oben sprachen (Sp. 553). Das Relief
hat die ganze Sicherheit der Tiefenbehandlung und
den Charme der Flüchtigkeit, die für Arbeiten des
4. Jahrhunderts so charakteristisch sind.

Tafel 279. Weihrelief an ein Götterpaar.
Pentelischer Marmor. Höhe 0,61 m. Angeblich aus
Korinth. München, Glyptothek.

Hier haben wir die Fortbildung des Weihreliefs
ins Malerische, die mit Beginn der hellenistischen
Zeit energisch einsetzt. Über den Köpfen ist viel freier
Raum, links steht ein Pfeiler mit Statuen und ein
großer Baum, umwickelt mit heiligen Binden, von
dem aus ein riesiger Vorhang nach rechts herüber-
gespannt ist. Der Altar steht über Eck und die Men-
schen umwandeln ihn. Der Gott, der auf dem mäch-
tigen Throne mit dem bocksgehörnten Löwengreif sitzt,
ist nur durch ein Szepter gekennzeichnet, ebenso
die Göttin, die sich bescheiden in einiger Entfernung
an einen Pfeiler lehnt. Das Verhältnis der beiden
Gestalten würde gut auf Asklepios und Hygieia pas-
sen, doch haben diese in hellenistischer Zeit so fest-
stehende Attribute, daß man Furtwänglers Deutung
auf einen Heros mit seiner Gattin oder besser noch
auf Götter wie etwa Zeus Philios und Agathe Tyche,
das „gute Glück", vorziehen muß. Die kleinen
Statuen auf dem Pfeiler sind wahrscheinlich die alter-
tümelnden Bilder desselben Götterpaares. Am Altar
steht der Hausvater und greift in einen flachen Opfer-
korb, den sein Sohn ihm hinhält. Die Mutter hinter
ihm erhebt die Rechte in der Gebärde des Betens.
Es folgt ein kleines Mädchen mit einem flachen ver-
hüllten Korb auf dem Kopf, ferner ein Knäbchen mit
einem zu opfernden Vogel und das ganz eingewickelte
Jüngste. Den Beschluß machen zwei halbwüchsige
Mädchen in der hübschen Ausgehtracht, die wir von
den tanagräischen Terrakottastatuetten her so gut
kennen ; die eine hat auch den dort so beliebten
spitzen Strohhut auf dem verhüllten Kopf. Auch sie
hebt die Hand zur Anbetung. So ist, gewiß genau
nach Vorschrift des Bestellers, die ganze Familie im
Bilde beisammen; wir brauchen nur die Kinder in
eine Reihe zu stellen, um ihr Alter zu erkennen,
wobei sich die Mädchen links anscheinend als Zwil-
linge entpuppen. Da in der hellenistischen Zeit die
Weihreliefs sehr viel spärlicher werden, so ist dieses
Stück als der klare Schlußpunkt der Entwicklung von
besonderem Werte. Sein malerischer Stil ist voll-

583

584

RELIEF

TEKTONISCHE RELIEFS, 5. JAHRH. V. CHR. TAH. 280 283

ständig aus der Marmortechnik herausgewachsen, wie
die ängstlich zusammengehaltenen Blätter des Baumes,
seine massigen Äste und die geraspelte Rinde deut-
lich erkennen lassen. Der Gegensatz des Stuckstils
wird uns zu Tafel 298 beschäftigen.

Tafel 280, 281, 282, 147. Reliefs des
Ludovisischen Altaraufsatzes. Vgl. Sp. 318.

Die Hauptseite 280, 281 stellt nach der vorwie-
genden Meinung die Geburt der Aphrodite aus dem
Meere dar. Durch kleine Kiesel ist der Strand an-
gedeutet. Zwei hilfreiche Frauen, die Eileithyien,
ziehen die Göttin, die den Blick sehnsüchtig zum
Lichte wendet, aus der Tiefe empor, indem sie hinter
ihrem Rücken herum ihr unter die Schultern fassen.
Das Tuch, das sie halten, ist der Mantel der Aphro-
dite. Eine andere, sehr geistvoll und energisch ver-
tretene Deutung von P. Wolters hat, ausgehend von
der eigenartigen Anordnung des Tuches, den Nachweis
versucht, daß es sich vielmehr um eine im Knieen
Gebärende handle, ein Brauch, der aus dem Altertum
gut bezeugt ist. Daß unser Gefühl sich gegen diese
Erklärung eines so schönen Werkes sträubt, würde
nichts auf sich haben. Schwerer wiegt der Einwand,
daß in dem kleinen Räume hinter dem Vorhang kein
Platz für den Unterkörper wäre, wenn man ihn auch
noch so sehr zusammendrängt; ferner, daß der Man-
tel deutlich noch in die Tiefe hinabgeht, nicht auf
den Boden aufstößt. Mir scheint sich für die Erklä-
rung des Mantels ein außerordentlich einfacher, rein
künstlerischer Grund zu bieten. Denken wir ihn
weg, so wäre der Körper an den Oberschenkeln wage-
recht abgeschnitten. Abgesehen von der Häßlichkeit
dieser Linie würde damit jeder Ausdruck von Auf-
steigen fortfallen und man könnte grade so gut glauben,
die Gestalt würde in die Tiefe gesenkt. So aber
führen die aufsteigenden Linien des Mantels den
Blick unmerklich in die Höhe, die Arme der Frauen
setzen die Bewegung fort, die Aufreckung des Kopfes
hilft hinzu, und so kommt eine wirkliche Aufwärts-
bewegung für unser Gefühl zustande. Zur Deutung
auf Aphrodite passen auch die Seitenreliefs vortreff-
lich, die beiden Gegenpole der Liebe, eine züchtig
verhüllte Braut, die das Weihrauchkorn im Räucher-
altärchen opfert, und die fröhliche Hetäre, die der
Göttin mit Flötenspiel dient (Taf. 282 und 147).

Es ist der herbe, aber hier mit unendlicher Süßig-
keit gemischte Stil der Übergangszeit um 470 v. Chr.
In den Gewändern ist manches archaisch Harte und
künstlich zur-echt Gelegte, z. B. wie die dünnen Ärmel

der beiden Frauen auf die Arme der Aphrodite fallen,
wie der Kontur der zurückgesetzten Beine einge-
schnitten ist, wie die Steilfalten ängstlich parallel ge-
führt werden und vieles andere. Auch im Kopf der
Aphrodite sind altertümliche Ungeschicklichkeiten; der
Abstand von Nase zu Ohr ist viel zu groß und das
Ohr, von dem nur der obere Teil sichtbar ist, sitzt
falsch; der Oberschädel erscheint zu sehr in die
Länge gezogen und der Kontur des Hinterkopfes steigt
zu tief herab, um organisch in die Halslinie über-
gehen zu können, und ähnliches. Aber das alles
spielt gegenüber der wundervollen Ruhe und Ge-
schlossenheit des Ganzen natürlich keine Rolle, denn
es fügt sich organisch in das ganze Formensystem ein.
Anderes ist von wundervoller Naturnähe: die feinen
zierlichen Füße, die zarten Wölbungen am Rippen-
rand und Bauch der Aphrodite, ihr seidig weiches
Haar u. s. w. Auch seelisch ist dieser Künstler von
unendlicher Feinheit. Wie die Braut so still und
gedankenvoll den Kopf neigt gegenüber dem sorglos-
unbekümmerten Gesicht der Hetäre, wie im Ant-
litz der Aphrodite alles sehnsüchtig aufwärts drängt,
das sind Stimmungen von höchster Feinheit und Zart-
heit. Aber wir sehen sie nur erst wie durch einen
Schleier, wie in der dünnen Hülle der Puppe den
Schmetterling, ehe er die Schönheit seiner Flügel
ganz entfaltet.

Tafel 283. Orpheus und Eurydike. Mar-
morrelief. Höhe 1,18 m. Ergänzt am Hermes linke
Hand, rechter Ellenbogen, äußere Hälfte des runden
Hutes; an der Eurydike die Nase; am Orpheus der
rechte Unterarm, die Nase, die Spitze des Fußes.
Die Beischriften der Namen gelten für antik, sind
aber nachgefahren. Neapel, Museo nazionale.

Eurydike, durch den Gesang des Orpheus aus
der Unterwelt losgebeten, ist dem Gatten gefolgt.
Aber dieser, von Sehnsucht bezwungen, verletzt das
Gebot und wendet sich zu früh nach ihr um. Da
legt der Seelengeleiter Hermes Psychopompos die
Hand auf sie, und sie ist von neuem und für immer
dem Hades verfallen. Mit unendlicher Zartheit ist
die Stimmung dieses letzten, schmerzlichsten Wieder-
sehens ausgedrückt, ohne jeden lauten Ton, nur durch
ein sanftes Berühren der Hände. Eurydike legt die
Linke auf die Schulter des Orpheus, der Gatte wagt
nicht sie zu ergreifen und berührt sie nur mit den
Fingerspitzen in einer ersterbenden Bewegung von
unendlicher Innigkeit. Die Blicke senken sich ein
letztes Mal in einander. Hermes aber hat Eurydike
am Handgelenk ergriffen, zögernd fast, während seine

585

586

RELIEF

TEKTONISCHE RELIEFS, HELLENISTISCH. TAF. 284 285

Rechte sich wie verlegen in das Gewand schiebt.
Aber in dem harten Knick seines linken Handgelenks
liegt die ganze .Unerbittlichkeit des Schicksals, das er
vollziehen muß. Die wundervoll abgewogene Haltung
der drei Körper ist die weitere Erläuterung zu dem trau-
rigen Inhalt dieser Gebärdensprache. Des Gesichtsaus-
druckes, selbst wenn er schon im Stile seiner Zeit ge-
legen hätte, kann der Künstler entbehren. Niemals
sonst ist die menschliche Gestalt so zum zartesten
Instrument des seelischen Ausdrucks geworden.

Die ursprüngliche Bestimmung des Reliefs ist
unsicher. Es kann weder Grab- noch Weihrelief sein.
Es gibt zwei ähnlich komponierte Stücke .gleichen
Stils — die Töchter des Pelias, mit Medea den Tod
ihres Vaters vorbereitend (Rom, Lateran), und Theseus
mit Peirithoos, von Herakles aus der Unterwelt befreit
(Rom, Villa Albani). Man meint, daß sie vielleicht
zusammen den Sockel eines Dreifußes geschmückt
hätten, der einen im Drama oder im Chorgesang
gewonnenen Siegesdreifuß trug. Die dargestellten
Mythen wären der Inhalt der Dichtungen gewesen.
Der Stil ist der der Kunst des Phidias in ihrer
Fortentwicklung während der 2. Hälfte des 5. Jahr-
hunderts, und der Meister der seelischen Charakte-
ristik hätte sich dieses Schülers wahrlich nicht zu
schämen brauchen.

Tafel 284. Paris und Helena. Marmor-
relief. Höhe 0,67 m. Ergänzt der Kopf der Aphro-
dite, der linke Teil der unteren Leiste. Aus Rom.
Neapel, Museo nazionale.

War das Orpheusrelief der Inhalt einer Tragödie,
so haben wir hier ein Epigramm, eine Liebesgeschichte
in der graziösesten Zuspitzung: Paris und Helena.
Der Helena hat sich Aphrodite auf den Schoß gesetzt,
legt ihr huldvoll den Arm um den Nacken und deutet
kaum merkbar, nur eben mit einem Finger der Linken,
in der Richtung des künftigen Geliebten, während ihr
Blick sich fragend auf Helena wendet. Diese ist still
in sich gekehrt. Sie schaut zu Boden und hebt nur
ein wenig die Hand wie in halb unbewußter Abwehr.
Paris steht in heroischer Pose auf die Lanze gestützt,
in Reisestiefeln, mit dem Schwerte umgürtet, vom
Mantel umrahmt. Schmeichelnd lehnt sich Eros an
ihn und blickt ihm neugierig und dringlich ins Auge.
Keine direkten Beziehungen sind zwischen den Lie-
benden. Ein neuerer Dichter hat seinerseits ein wit-
ziges Epigramm auf diese Szene geschliffen: man
solle die beiden nur allein lassen, so würden sie sich
schon geschwinde finden. Brunn war ernstlich böse
über diesen Scherz und in der Tat fühlt man durch

die moderne Bewitzelung erst recht deutlich, wie
ernst und groß die Szene im Grunde gedacht ist:
nicht aus eigener Torheit die Götter, wollen es

daß die beiden freveln. Oben auf einem Pfeiler sitzt
auch noch Peitho (inschriftlich), die Göttin der holden
Überredung, die treue Begleiterin der Aphrodite.
Während Aphrodite in verführerischem, dünnem Ge-
wände erscheint, ist Peitho voller bekleidet und trägt
ein ehrwürdiges und altertümliches Attribut auf dem
Kopf, den Polos, der eigentlich der Aphrodite gebührt,
während Peitho sonst nur als graziöses junges Mäd-
chen gebildet wird. Sehr sonderbar ist ferner, daß
sie in so kleiner Figur dargestellt ist. Der Pfeiler,
auf dem sie so lässig sitzt, ist von der Form, wie sie
die Statuenpostamente haben (vgl. Tafel 279). Und
nun wird uns mit einem Male klar, daß die Gestalt,
die der Kopist Peitho zu benennen für gut befunden
hat, in Wirklichkeit ein Aphrodite bi ld altertümlicher
Form ist, so wie es in jüngerer Zeit oft in kleiner
Gestalt neben eine „wirkliche" Aphrodite gestellt
wird. Sogar das alte Götterbild also ist über der
Wichtigkeit des Vorgangs da unten lebendig geworden
und ist schon halb von seinem Platze herunterge-
sprungen um mitzuhelfen. Dies ist nun, wenn unsere
Deutung richtig ist, wirklich eine Art Witz des Bild-
hauers, den aber schon der Kopist nicht mehr ver-
standen hat. Es kommt damit eine heitere Note in die
gedämpfte Stimmung der Hauptpersonen. Die Erfin-
dung wird gewöhnlich dem 4. Jahrhundert zugeschrie-
ben. Doch weist die hohe Gürtung der Aphrodite
und der „Peitho", die weichliche Körperbildung des
Eros und manches andere entschieden auf hellenisti-
sche Zeit.

Tafel 285. „Alkibiades unter den He-
tären." Marmorrelief. Römische Kopie nach hel-
lenistischem Vorbild. Höhe 0,45 m. Ergänzt an dem
Jüngling und dem linken Mädchen die Köpfe und die
linken Unterarme, der obere Teil der Kithara, an den
beiden Mädchen rechts die linken Unterarme, an dem
letzten Mädchen rechts der Hals, endlich verschiedene
kleinere Teile. Neapel, Museo nazionale.

Daß es grade Alkibiades sei, den hier die ir-
dischen Dienerinnen der Aphrodite umschmeicheln,
ist nicht ausgemacht, aber ein graziöses und verfüh-
rerisches Bild des griechischen Hetärenlebens ist es
gewiß. Der Jüngling, der eben noch die Kithara ge-
spielt hat, lehnt sich lässig auf das bekleidete Mäd-
chen, während das zweite leise vom Lager herab-
steigt, um ihm verstohlen das Instrument wegzunehmen.
Das dritte Mädchen kniet auf der Kline und will

587

588

RELIEF

TAH. 285. ABB. 184

hinter dem Rücken der Gefährtin den Jüngling am
Mantel zu sich hin ziehen. Die Bewegungsmotive
sind höchst reizvoll. Doch ist die Arbeit nicht be-
sonders und die Ergänzungen störend. Der Zweck
des Reliefs wird ohne weiteres klar, wenn man die
Ausmalung mancher pompejanischen Schlafzimmer
gesehen hat. Das Thema, das sich die Kleinstadt-
philister so eindeutig dargestellt wünschten wie es
nur möglich ist, hat hier ein feinerer Genießer mit
aller Grazie der hellenistischen Kunst als plastischen
Wandschmuck ausführen lassen.

Abbildung 184. Dionysos und Ariadne.
Kleines dekoratives Marmorrelief. Höhe 0,25 m.
Viele, aber sehr geschickte Ergänzungen: Oberleib
und Kopf des Silen ; am Dionysos Kopf, beide Arme,
rechter Fuß; an der Ariadne Kopf, halber rechter

Unterarm, vordere Hälfte des rechten und Ferse des
linken Fußes; der größte Teil des Reliefgrundes.
Rom, Vatikan, Galleria delle statue.

Mit diesem reizenden Kabinettstückchen schließen
wir die Reihe der freien Reliefs, wobei freilich dies
und das vorige schon halb zu den Architekturreliefs
gehören, da sie sicher zum Einlassen in die Wand
bestimmt waren. Das merkwürdige Lager der Gruppe
ist ein großer Wagen, von dem die übrigen Teile
fehlen; die Darstellung gehörte zu einem Triumphzug
des Dionysos. Wunderhübsch ist die Gegenbewegung
der beiden ausgestreckten Körper und sehr wirksam
der zierliche Rückenakt der Ariadne mit der Über-
schneidung durch das Busenband, das in der helleni-
stischen Zeit Mode wird. In diese Epoche gehört
auch die Erfindung.

Abb. 184. Dionysos und Ariadne auf einem Triumphwagen. Römische Kopie naeh einer
hellenistischen Erfindung, ttom, Vatikan.

ARCHITEKTONISCHE RELIEFS.

Für die Ägypter und Assyrer ist das Relief ein turen auf der Wirkung der geschlossenen Masse
beliebiger Schmuck der Architektur, der teppichartig beruht — die Säule ist fast ausschließlich Innenglied,
über die Wände gespannt und sogar um Säulen ge- nicht Außenstütze — , so ist der Reliefschmuck über-
wickelt werden kann. Da das Wesen dieser Architek-' all eine willkommene Belebung der Oberfläche. Der

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590

ARCHITEKTONISCHE RELIEFS

ARCHAISCH. TAF. 286. 287

Grieche dagegen baut auf Struktur nach außen. Die
Bauglieder teilen sich in tragende und getragene.
Zwischen Säulen und Gebälk bildet das Kapitell eine
Überleitung, die zu keiner von beiden Arten gehört.
Noch mehr neutral sind Flächen wie der Innenraum
des Giebeldreiecks und die Metopen des dorischen
Stils, (viereckige Platten zwischen den Triglyphen,
den ehemaligen Balkenköpfen des alten Holzstils).
Diese Flächen sind so fest umrahmt und jeder tra-
genden Funktion entkleidet, daß sie eine Schwächung
vertragen. Denn für das von Grund aus tektonische
und mathematische Empfinden des Griechen bedeutet
es eine Auflösung der Fläche, ja ihre Zer-
störung, wenn sie mit Bildwerk geschmückt wird,
daher dies auch niemals ohne Umrahmung zugelassen
wird. Eine Ausnahme scheint der jonische Fries,
das Reliefband, das zwischen Gebälk und Dach liegt.
Aber sie ist nur scheinbar, denn das Friesband ist
wie das Kapitell ein gewissermaßen federndes Über-
leitungsglied zwischen Architrav und Dach. Niemals
dagegen darf der Architrav selbst durch Relief auf-
gelöst werden. In dem weniger streng denkenden
jonischen Kunstgebiet hat man allerdings in archaischer
Zeit Versuche dazu gemacht; der altertümliche Tempel
von Assos in der Troas hat unmittelbar über den
Säulen einen Bildfries und darüber ein Triglyphon
mit skulpierten Metopen. Bei seinem Anblick be-
greift man ohne weiteres, warum den Griechen dies
als ein Mißgriff erscheinen mußte: die Balken tragen
nicht mehr und die Figuren drohen zwischen den
Säulen in die Tiefe zu sinken.

Dem architektonischen Relief erwächst also die
Aufgabe, neutrale Flächen mit Ornamenten in Menschen-
gestalt zu füllen (vgl. oben Sp. 552). Wie dies ge-
löst worden ist, lehren die nächsten Tafeln. Wir
stellen den Metopen und Friesen den besonderen
Fall einer geschmückten Säule voran.

Tafel 286. Säulenrelief vom Artemision
in Ephesos. Marmor. Höhe 2,25 m. London, British
Museum.

Der berühmte Artemistempel in Ephesos, der im
6. Jahrhundert unter Mithilfe von Kroisos erbaut
worden war, wurde in der Geburtsnacht Alexanders
(356 v. Chr.) von Herostrat in Brand gesteckt. Er
wurde sogleich wieder aufgebaut, in derselben Größe
und Säulenordnung. Unter den Säulenresten vom
alten Bau befindet sich ein unterstes Säulenglied mit
der Weihinschrift des Kroisos, an dem sich ein Fi-
gurenfries rings herumzieht. Denselben Schmuck
haben die neuen „columnae caelatae" erhalten, von

denen die eine ziemlich gut erhalten ist (Taf. 286). Der
Zweck des Schmuckes ist, den bei großen Abmes-
sungen allzu schlank erscheinenden Schaft der joni-
schen Säulen zu verkürzen, indem durch das umge-
legte Figurenband, das oben und unten durch ein
kräftiges Profil umrahmt war, eine Art Sockel abge-
schnitten wird. Die Linien der Kanneluren werden
durch die stehenden Figuren nach unten fortgesetzt,
indem sie gewissermaßen nun zu breiteren Bündeln
zusammengefaßt sind; die menschliche Gestalt ist
hier ganz besonders deutlich ein „lebendes Ornament."

Die Darstellung auf der ephesischen Säulen-
trommel scheint eine Rückführung aus der Unterwelt
zu sein, der Alkestis oder der Eurydike. Links steht
eine Frau, die sich zum Gehen anschickt, indem sie
den Mantel auf der Schulter nesteln will. Hinter ihr
ein geflügelter Jüngling- Knabe, Thanatos oder Eros;
vor ihr Hermes mit einem eigentümlichen Blick nach
oben, als schaue er den Weg zur Oberwelt empor.
Rechts eine matronenhafte Frau und ein sitzender
Mann, Persephone und Hades. Die Rückseite fehlt.
Von besonderer Schönheit ist die ausdrucksvolle Hal-
tung des Hermes. Der Gewandstil ist sehr reich
und kräftig, und auch das Nackte ist mit Schärfe und
Nachdruck modelliert, offenbar im Wunsche nach
einer guten Wirkung in die Ferne. Eine der Säulen
war nach Plinius von Skopas gearbeitet, aber wir
können kaum hoffen, daß uns grade diese erhalten
sei, obwohl es nach Körper und Kopftypus des Her-
mes nicht ausgeschlossen wäre. —

Tafel 287. Zeus und Hera. Metope vom
Heratempel in Selinunt. Kalkstein; jedoch Kopf,
Arme und Füße der Hera aus Marmor eingesetzt.
Die übrige Oberfläche war mit Stuck überzogen und
bemalt. Höhe 1,72 m. Palermo, Museum.

Die viereckige Fläche der Metope erfährt ihre
Füllung am leichtesten durch zwei Gestalten. Eine
der reifsten und schönsten Lösungen des strengen
Stils (um 470 v. Chr.) ist die heilige Hochzeit des
Zeus und der Hera. Es ist nicht die bekannte Szene
in der Ilias von der Berückung des Zeus auf dem
Ida, wie man früher meinte, sondern die alte feier-
liche, alljährlich wiederholte Kulthandlung des iepbq
ya|j.os, das Abbild der in jedem Frühjahr zu neuer
Zeugungskraft erwachenden Natur. Zeus sitzt auf
einem Berg- und Felsensitz und zieht sehnsüchtig
zurückgelehnt die Gattin zu sich, die bräutlich ver-
hüllt und sich entschleiernd vor ihm steht. So ge-
bunden die Formensprache noch ist, so liegt doch
eine leidenschaftliche und tiefe Empfindung in dieser

5Ü1

592

ARCHITEKTONISCHE RELIEFS

PARTHENON. TAI-. 288 29!

Gruppe, halbverhüllt freilich noch wie in der Aphro-
ditegeburt des Ludovisischen Altars (Taf. 280).

Tafel 288. Kentaurenkämpfe, Zwei Me-
topen vom Parthenon. Pentelischer Marmor.
Höhe 1,26 m. London, British Museum.

Von den Metopen des Parthenon sind die 32
der Südseite mit Kentaurenkämpfen geschmückt und
diese häufige Wiederholung desselben Gegenstandes
bot die beste Gelegenheit für eine immer voll-
kommenere Durcharbeitung der räumlichen Anord-
nung, wie sie dem griechischen Künstler so recht
lieb war. Man kann daher in Komposition wie Aus-
führung die größten Unterschiede in dieser Reihe
erkennen, die sich z. T. auch daher erklären, daß
ältere und jüngere Künstler daran beteiligt waren. In
der oberen der abgebildeten Metopen ist die Bewegung
steif und hart, die Haltung der Arme eckig und die
Rumpfbildung noch von der Starrheit und Unbieg-
samkeit des strengen Stils. In der anderen, einer
der geglücktesten, geht ein wundervoller Schwung
durch den Körper des Jünglings, der sich mit der
ganzen Geschmeidigkeit der Jugend aufs äußerste
nach links biegt, während der Kentaur nach rechts
davonsprengen will. Beide Male sind die Kräfte der
Kämpfenden für einen Augenblick im Gleichgewicht,
aber bei der älteren Metope stehen sie wie die dürren
Begriffe eines Rechenexempels gegeneinander, bei der
jüngeren sind sie verhüllt unter dem lebendigen
Rhythmus der organischen Natur.

Tafel 289, 290, 291, Abb. 185. Vom
Friese des Parthenon. Pentelischer Marmor. Höhe
1,06 m. Relieftiefe in den unteren Teilen der Platten
durchschnittlich etwa 6 cm, in den oberen etwa 3,5 cm.

289. Reiter vom Westfries. Athen, am Par-
thenon.

290. Drei Mädchen vom Ostfries. London,
British Museum. Vier Jünglinge mit Hydrien vom
Nordfries. Athen, Akropolismuseum.

291. Götterfries der Ostseite. Der obere
Streifen in London, mit Ausnahme des Kopfes der
Nike, der in Athen ist. Von dem unteren Streifen
ist die mittlere Platte (Poseidon bis Artemis) im
athenischen Akropolismuseum, die anderen in Lon-
don. Die athenischen Stücke auf dieser Tafel sind
nach dem Abguß gegeben.

Abb. 185. Ein Heros aus dem Ostfries. London.

Der Fries umzieht den eigentlichen Kern des
Tempels, die Cella, und zwar oben an der Außen-
wand, an einer für unsere Begriffe schlecht sichtbaren
Stelle, da die umlaufende Säulenhalle nur geringe

Tiefe hat. Man sieht ihn nur stückweis, wenn man
außen an den Säulen entlang wandelt. Aber eben
dies wird bis zu einem gewissen Grade ein künst-
lerischer Vorzug gewesen sein. Das endlose Band
wurde dadurch von selbst in Abteilungen zerlegt, die
sich mit einem Blicke umfassen ließen. Beim Ein-
tritt durch die Propylaeen der Akropolis steht man
der Westseite des Parthenon gegenüber. Man muß
an der Nord- oder Südseite entlang gehen, um den
Tempel von Osten her betreten zu können. Die Ge-
stalten des Frieses begleiten hierbei den Wanderer.
An der Westseite sind es Nachzügler der großen
Prozession, die noch in Vorbereitung sind; einige
Reiter zäumen erst die Pferde, andere sind eben auf-
gesessen, andere setzen sich grade in Galopp in der
Richtung auf die linke (nordwestliche) Ecke (Taf. 289).
An Nord- und Südseite bewegt sich alles gegen Osten
in ganz übereinstimmender Verteilung : Reiter, in
Reihen zu sechsen formiert; Rennwagen mit absprin-
genden Gewappneten, den Apobaten ; ältere Männer;
Musik; Jünglinge mit Opfertieren und Opfergerät
(Taf. 289 r.). Dann biegt der Zug auf die Ostseite
um: Mädchen mit Opfergerät (Taf. 290 1.), die von
priesterlichen Beamten empfangen werden. Es folgt
jederseits eine Gruppe von älteren Männern (Abb. 185;
Taf. 291 u. rechts), in Gruppen beisammen stehend,
auf Stäbe gestützt, plaudernd; es sind die heroischen
Könige Athens, Theseus, Aigeus, Pandion u. s. w.,
nach denen die Phylen der Stadt ihre Namen haben.
Sie bilden ein Zwischenglied und die Überleitung zu
den Göttern, die in zwei Gruppen rechts und links der
Mitte auf Stühlen sitzen. Alles im Friese strebt also
der Mitte zu, um dann den Beschauer zu dem Ein-
tritt in den Tempel zu entlassen. Die Mitte selbst wird
eingenommen durch die Übergabe des Peplos : der
Priester empfängt von einem edlen Knaben das rie-
sige gestickte Prunkgewand, das der Göttin alle vier
Jahre an den großen Panathenaeen gestiftet wird.
Daneben bringen zwei Mädchen einer Priesterin Stühle
für die Theoxenien, den Empfang der Götter, der sich
— für die Menschen unsichtbar — daneben bereits
vollzogen hat. Diese Mittelszenen sind künstlerisch
am schwächsten ; der Bildhauer vermochte dem vor-
geschriebenen spröden Stoff nichts Besseres abzu-
gewinnen.

Über das Ethos des Frieses und seine formalen
Werte haben wir schon gesprochen (Sp. 562 fg.).
Es bedarf daher nur noch einiger erläuternder Worte
zu unseren Tafeln.

Tafel 289. Die Reiter sind in verschiedenerlei

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594

ARCHITEKTONISCHE RELIEFS

PARTHENON. TA F. 289 291. ABB. 185

Tracht. Manche sind ganz nackt, andere haben ab-
wechselnd Mäntelchen, Chiton, Panzer, hohe Stiefel.
Immer kommt dabei der Körper zu voller Geltung.
Obwohl in den hippologischen Schriften des alten
Reitergenerals Xenophon die attische Reiterei nicht
allzu gut wegkommt, ist der Sitz der Parthenonjüng-
linge unübertrefflich. In der Zeit, als man in Lon-
don den Fries zuerst zu sehen bekam, soll ein alter
Reitlehrer seine Schüler regelmäßig erst vor diese
Gestalten geführt haben, ehe er sie aufs Pferd setzte.
Über die Rasse der Pferde ist von Kennern viel ge-
schrieben worden. Es ist die kleine, kurzleibige,
dickhalsige Gattung von Bergpferden, die man noch
heute in Griechenland hat. Aber wie die Menschen,
so ist auch das Pferd zum Ideal erhoben und seine
ethischen Eigenschaften, Feuer, Stolz, Spannkraft, sind
mehr betont als die Besonderheiten der Rasse.

Tafel 290. Die Mädchen schreiten züchtig
verhüllt mit kleinen Schritten vorwärts. Die erste
hält einen (fast ganz zerstörten) schweren ehernen
Räucherkandelaber in der Rechten und neigt sich
daher etwas nach vorn, die andern tragen kleine Kan-
nen mit Opferwein. Die Jünglinge bringen in den
großen bronzenen Krügen (Hydrien) das Wasser zum
Reinigen des Altars und tragen ihre Last mit adeliger
Kraft und Freiheit. Der letzte von ihnen hebt den
Krug eben wieder vom Boden empor.

Tafel 291. Die Götter thronen in gelassener
Ruhe. Hermes mit dem Petasos im Schoß, in der
Rechten das Kerykeion (aus Bronze eingesetzt ge-
wesen), sitzt mit zurückgesetztem Fuß wie zum Auf-
springen bereit. An ihn lehnt sich Dionysos, breit
und üppig, der einzige, der sich auf seinem Stuhle
herumgedreht hat, um an Hermes eine Stütze zu
bekommen. Ihm gegenüber Demeter mit der Fackel,
in sich zusammengesunken, die immer trauernde
Mutter. Es folgt Ares, mit hochgezogenem Knie,
den anderen Fuß auf die Lanze gelegt, die oben an
der linken Schulter aufruhte (in Malerei gegeben).
Zu einer Gruppe eng verbunden sind die drei näch-
sten Gestalten: Zeus in gewaltiger Majestät, er allein
durch einen Lehnenthron ausgezeichnet, Hera sich
ihm entschleiernd wie auf der Metope von Selinunt,
endlich Nike, sehr fein die Lücke füllend, indem sie
mit einer reizenden Bewegung nach ihrem Haarschopf
greift; da die Gestalt lang bekleidet ist, so ist es
sicher Nike, nicht Iris. Jenseits der Mittelszene
Athena, schüchtern jungfräulich in der Haltung,
mit wunderfeiner Nackenlinie. Ihr wendet sich plau-
dernd Hephaistos zu, der etwas derbe Handwerks-

Abb. 185. Heroischer König aus dem Ostfries
des Parthenon (Taf. 29U unien rechts).

gott, schwer auf seinen Stab gelehnt. Dann Poseidon,
ein wenig konventionell in der Haltung, als müsse
er sich in dem gedämpften Zeremoniell dieses Festes
absichtlich zusammen nehmen, da er in seinem un-
ruhigen Element anderes gewohnt ist. Zu ihm spricht
Apoll mit dem ernsten Blick, aber leicht und frei
in der Haltung. Dann folgt Artemis, hier nicht
die jungfräuliche Jägerin, sondern so wie sie als Ar-
temis Brauronia auf der Akropolis verehrt wurde, als
Schützerin der Gebärenden und Wöchnerinnen; da-
her sie selbst im Fries etwas matronenhaft gebildet ist.
Von der Aphrodite, die lang hingestreckt dasitzt,
sind nur Bruchstücke erhalten, zum Glück aber das
Reizendste im Fries fast vollständig, der schöne Knabe
Eros, der sich an ihr Knie lehnt, während sie ihm
den nahenden Festzug weist und erklärt. Für sein

595

596

ARCHITEKTONISCHE RELIEFS

KAMPFFRIESE DES 5.-2. JHH. V. C. TA F. 292 2W

zartes Körperchen hat er einen großen Sonnenschirm
im linken Arm. Weiterhin leitet die stehende Gruppe
der heroischen Könige zu den Sterblichen über (Taf.
290 unten rechts; Abb. 185). —

Tafel 292. Friesrelief am sog. Theseion
in Athen. Marmor. Höhe 0,80 m. Das Relief be-
findet sich in der Vorhalle des Tempels über dem
Pronaos der Cella. Zeit der Erbauung: nach der
Mitte des 5. Jahrhunderts v. Chr.

Fries vom Apollotempel zu Bassai bei
Phigalia (Arkadien). Marmor. Höhe 0,63 m. Der
Bau war ein Hypaethraltempel, indem das Innere mit
Ausnahme des hintersten Teiles hofartig geöffnet war.
Aus der Wand traten Pfeiler vor, die vorne mit
jonischen Halbsäulen abgeschlossen waren; darüber
befand sich der Fries, also in bester Oberlichtbeleuch-
tung. Erbaut war der Tempel von Iktinos, dem Bau-
meister des Parthenon, etwa im 3. Viertel des 5. Jahr-
hunderts. London, British Museum.

Tafel 293. Amazonenfries vom Mausso-
leum zu Halikarnass. Marmor. Höhe 0,90 m.
Der Fries saß an dem riesigen viereckigen Sockel
des Grabbaues. Um 350 v. Chr. London, British
Museum.

Tafel 294. 295, Kampfszene und Köpfe
vom Alexandersarkophag aus Sidon. Marmor.
Höhe des Reliefs 0,45 m. In der Nekropole der
Könige von Sidon sind mehrere große skulpierte
Marmorsarkophage des 5. und 4. Jahrhunderts ge-
funden worden, von denen der sogen. Alexander-
sarkophag der reichste und jüngste ist. Auf der
Hauptseite ist eine Schlacht Alexanders gegen Darei-
os, die sich auf die hier abgebildete Nebenseite fort-
setzt. Die Rückseite und die zweite Nebenseite zeigt
die Versöhnung von Orient und Okzident, Perser
und Griechen gemeinsam auf der Löwenjagd. Die
Reliefarbeit ist von höchster Feinheit. Unschätzbar
aber ist der Sarkophag wegen der erhaltenen Poly-
chromie. Die Tafel mit den Köpfen gibt eine Vor-
stellung von der Lebendigkeit, die die Farben der
Plastik verleihen. Konstantinopel, Ottoman. Museum.

Tafel 296. Gigantenfries vom großen
Altar in Pergamon. Marmor. Höhe 2,30 m. Eu-
menes II. von Pergamon (183 — 174 v. Chr.) hat als
Dank für die endgültige Niederwerfung der Galater
dem Zeus und der Athena Nikephoros einen riesigen
Brandopferaltar errichtet, der zu den sieben Wun-
dern der Welt gezählt wurde. Auf einem hohen
viereckigen Sockel, der an einer Seite durch eine

breite Treppe zugänglich war, erhob sich an den
anderen drei Seiten eine Säulenhalle. In der Mitte
dieses Platzes lag die Opferstätte und der eigent-
liche Altar. Außen am Sockel befanden sich die
großen Reliefs mit der Gigantomachie, an der Innen-
seite der Halle der Telephosfries (Taf. 297). Berlin,
Königliche Museen.

Bei der Mehrzahl der großen Friesbänder ist
Kampf das Thema, vom Siphnierschatzhaus in Delphi
bis zum pergamenischen Altar. Die Schlacht wird in
lauter Einzelkämpfe aufgelöst, doch schieben sich oft
die Gruppen übereinander. Fast durchweg wird die
Bewegung genau parallel der Reliefebene geführt.
Eine bemerkenswerte Ausnahme macht eine Szene
des Th eseion frieses (Taf. 292 oben), wo nackte
Männer - die Deutung ist unsicher - mit Felsblöcken
gegen einen Griechen kämpfen. Die vier sind wie
in einen Kreis komponiert, indem der Tote nach vorn
fast aus dem Bildfelde herausstürzt, der mittlere Steh-
ende aber hinter ihm in die Tiefe zurückweicht. Der
Künstler der Theseionskulpturen ist ein Naturalist,
der der Art der neuen Niobide (Taf. 149) nicht fern-
steht und hier einen malerischen Versuch gemacht
hat, aber ohne Nachfolge zu finden. — Der Phigalia-
fries (Taf. 292 unten) ist eine außerordentlich flotte
Komposition mit mancherlei originellen und gewagten
Motiven - so auf unserer Tafel die tote Amazone, die
der Grieche von ihrem stürzenden Pferde herabwirft -,
aber die Ausführung ist sehr ungleich, bisweilen grade-
zu roh. Es scheint, daß ein glänzender malerischer
Entwurf von einheimischen Steinmetzen ausgeführt
worden ist. — Am Maussoleum von Halikarnaß
(Taf. 293), obwohl vier der berühmtesten Künstler
ihrer Zeit daran gearbeitet haben, ist die Frieskom-
position keineswegs von der Frische und Kraft der
Erfindung, die wir im 5. Jahrhundert gewohnt sind.
Trotz der Sorgfalt der Ausführung zeigt z. B. das
Stück Tafel 293 eine dreimalige Wiederholung der Aus-
fallstellung, die fast ärmlich und jedenfalls durch
ihren Parallelismus ungünstig wirkt. Auch an innerer
Lebendigkeit können sich diese Gestalten nicht mit
denen auf Tafel 292 messen. Das weite Auseinander-
ziehen der Figuren und Gruppen, das hieran zum Teil
schuld ist, könnte immerhin mit der Absicht auf Fern-
wirkung zusammenhängen. Aber es scheint doch, als
ob das ewige Thema der Amazonenkämpfe sich etwas
erschöpft gehabt und den Künstlern wenig Interesse
mehr abgewonnen hätte. Die Alexanderzeit bringt der
Kunst frischen Stoff durch den erneuten Kampf zwi-
schen Asiaten und Griechen. Der Alexandersar-

597

598

ARCHITEKTONISCHE RELIEFS

TELEPHOSFRIES. TAF. 297

kophag (Taf. 294. 295) zeigt die Frische und Kraft
des wieder zeitgenössisch gewordenen Themas, das
man realistischer anpackt als früher. Die Perser sind
in ihrer bunten flatternden Tracht genau nach der
Natur geschildert, nur den Griechen läßt man gern die
gewohnheitsmäßige heroische Nacktheit. Der Künst-
ler drängt die Gruppen wieder eng zusammen, so
daß man bei der Hauptseite der Alexanderschlacht
wie in ein wirkliches Kampfgetümmel zu blicken
glaubt. Alte Motive des 5. Jahrhunderts wie der Ge-
fallene unter dem Reiter (Taf. 294) werden kühner
und naturnäher gestaltet, und ein so packendes Bild
der Todesangst wie der hinterrücks Erstochene (eben-
da) ist der älteren Zeit kaum gelungen. — Die letz-
te und ungeheuerste Leistung dieser Art ist der G i -
gantenfries von Pergamon (Taf. 296). Das ganze
gewaltige Erbe von künstlerischen Motiven und tech-
nischem Können wird mit einem phänomenalen deko-
rativen Gefühl von neuem durchgearbeitet und auf
den überwältigten Beschauer losgelassen. Freilich ist,
wie in der neueren Barockzeit, dieser Reichtum der
Wirkung nicht gleichbedeutend mit seelischer Tiefe.
Während der Parthenonfries uns losgelöst von seinem
Zweck, und selbst in jedem kleinsten Fragment etwas zu
sagen und zu offenbaren hat — und er war doch auch
nur ein Dekorationsstück — , ist der pergamenische
Fries nur verständlich, ja ertragbar an seinem Orte
selbst, eingerahmt von kolossalen Profilen, im grellen
Tageslicht, das die Formen zusammenschmilzt, und
gesehen über den weiten Marktplatz weg. Er ist wie
eine ungeheuere Orchestermusik. Man darf nicht zu
nahe an sie hingehen. —

Tafel 297. Bau der Arche für Auge. Vom
Telephosfries des pergamenischen Altars.
Marmor. Höhe 1,58 m. Er schmückte die innere
Wand der Halle, die den eigentlichen Opferplatz
umgab. Berlin, Königliche Museen.

. Ganz das Gegenbild des ungeheuren Spektakels
am äußeren Fries, der den Lärm des Marktes über-
tönen sollte, ist die stille feine Melodik dieses Werkes,
dessen trostlose Verstümmelung weit schmerzlicher ist,
als wenn der Gigantenfries schlechter erhalten wäre.
Denn während jener nur die höchste Steigerung alter
Gedanken bringt, ist hier ein künstlerisches Leben
von einer ganz neuen Schönheit. Es ist die glück-
lichste dekorative Idee — , dekorativ' im höchsten Sinne
genommen — , die die hellenistische Zeit hervorgebracht
hat. Es ist nicht damit abgetan, diese neue Komposi-
tionsart „malerisch" zu nennen und etwa aus der
Übertragung wirklicher gemalter Bilder zu erklären.

Denn wir stehen vor einer ganz neuen plastischen
Anschauung, einer Formungskraft, die mit Sachen
und Menschen im Räume spielt als trage sie schöne
Blumen zu lieblichen Haufen zusammen. So viel
man erkennen kann, waren die einzelnen Szenen
— von deren Inhalt schon Sp. 564 die Rede war —
nach der Mitte zu in die Höhe gebaut und nach
den Seiten rund abfallend begrenzt. Dadurch gewann
man die Trennung der einzelnen Vorgänge ohne jedes
tektonische Hilfsmittel. Mit den Menschen untermischt
sind Felshügel, Bäume, Säulen, Pfeiler, leichte Archi-
tekturen, dann Vorhänge, Möbel, Geräte, Schiffe, Tiere.
Man kann das „Kompositionsprinzip" nicht auf eine
Formel bringen, weil jede Gruppierung wieder einen
neuen Einfall, eine überraschende und unerwartete
Lösung bedeutet. Es gibt kaum irgendwo einen Fa-
den, der zu älteren Werken hinüberleitete. Höch-
stens daß in dem Münchener Weihrelief (Taf. 279)
die ersten Anfänge zu dieser neuen Raumanschauung
liegen. Aber alle unmittelbaren Vorstufen, die doch
wohl bis zu einem gewissen Grade vorhanden ge-
wesen sein müssen, sind uns verloren. Dazu kommt
endlich die zarteste Durchführung der Einzelform.
Der „Impressionismus", den wir in dem Kopfe von
Chios kennen gelernt haben (Taf. 257), feiert hier
seine höchsten Triumphe. Keine Form ist sachlich-
tastbar durchmodelliert, sondern alles ist Andeutung,
ist bloße Anregung des Auges, aber freilich so, daß
die Empfindung in ihrer höchsten Stärke erweckt wird.
Ein zitterndes Leben liegt über allen diesen Ge-
stalten. Und zugleich eine unendliche Weichheit und
Grazie.

Unsere Tafel stellt den Bau der Arche dar, in
der die schuldige Königstochter Auge ins Meer gesetzt
werden soll. Es sind zwei halbeiförmige Schalen aus
Holz, in die man sie einschließen wird. Die Zimmerleute
hämmern daran, einer hält einen Drillbohrer. Links
steht eine würdevolle Gestalt, vielleicht der strenge
Vater der Unglücklichen. Sie selbst sitzt oben auf
einem Felsen, verhüllt und ganz in sich zusammen-
gesunken. Zwei Dienerinnen sind bei ihr. Die
Platte rechts ist wahrscheinlich die Fortsetzung der
Szene, doch fehlt ein Zwischenstück. Unten sieht
man einen Kessel, wahrscheinlich zum Sieden des
Pechs, mit dem die Arche gedichtet wird. Er hängt
an einem Dreifuß ; eine Dienerin mit einer Fackel
entzündet Feuer darunter. Auf einem Felsen sitzt
als Zuschauerin eine Bergnymphe oder eine ähnliche
Ortsgottheit.

Die Felsen und Bäume des Telephosfrieses lassen

599

600

ARCHITEKTONISCHE RELIEFS

STUCKSTIL. TAI-. 208 2m

deutlich erkennen, daß ihre Formgebung rein aus dem
Steinstil erwachsen ist, wie wir ihn schon an dem
Münchener Weihrelief in nüchternerer Ausführung
kennen gelernt haben. Die Blattformen sind meist
dicht zusammengehalten, gleichmäßig ins Relief gelegt
und plastisch umgrenzt. Die Felsen sind ebenfalls
in mehr rundlichen als kantigen Flächen gegeben.
Der Telephosfries hat also mit der aus dem Stuck-
stil entstehenden Relieftechnik der hellenistisch-römi-
schen „Reliefbilder" (Taf. 298; 299) nicht das ge-
ringste zu tun und übertrifft sie an malerischer Fein-
heit unendlich. Jene wirken neben ihm wie kalte
Virtuosenstücke, während hier die kleinste Form
voll von Poesie und malerischer Empfindung ist.

Tafel 298. Stuckrelief mit Landschaft.

Von der gewölbten Decke eines Korridors in einem
Hause etwa augusteischer Zeit im Garten der Villa
Farnesina in Rom, aus dem auch viele Wandgemälde
des sog. zweiten pompejanischen Stils stammen. Rom,
Thermenmuseum.

Auf den geglätteten und geschliffenen Stuck-
grund von warm gelblicher Farbe ist aus derselben
weichen Stuckmasse mit Bossierholz und Spachtel
eine Landschaft aufmodelliert, deren Konture sich
der Arbeiter vorher eingeritzt hatte, wie besonders an
den Blättern der Palme, den Zweigen der Bäume und
an abgefallenen Teilen der Architektur deutlich ist.
Überall ist die Spur der Instrumente sichtbar: an
den wie hingewischten Blättern des Baumes links, an
den krausgedrückten Blättern rechts, an dem kantig
und flach geschnittenen Felsterrain unten, am meisten
aber links unterhalb der Architektur, wo die flache,
gerundete Spitze des Bossierholzes sich zwei Dutzend-
male nebeneinander abgedrückt hat. Die Folge des
technischen Verfahrens ist das Hervorquellen der
Formen von hinten nach vorn, die ungleichen Hö-
hen, das zarte Verlaufen mancher Formen in den
Hintergrund, was alles bereits oben besprochen ist
(Sp. 559 ff.). So entsteht ein malerisches Gesamtbild
von reizender Mannigfaltigkeit und lebhafter Schatten-
wirkung. Für den Korridor, der vermutlich nur von
der Tür Licht bekam, war diese Technik weit besser
geeignet als Malerei. Die Arbeit selbst hat allen
Reiz einer mit freier Hand und aus reicher lebendiger
Anschauung und Phantasie hingesetzten Formenwelt.
Es waren sicher Griechen, die hier gearbeitet haben,
wie zum Ueberfluß durch eine an einer anderen
Wand des Hauses eingeritzte Inschrift SeXeöxog inöe:
bewiesen wird.

Die Motive der Landschaft finden sich alle auch
auf Wandgemälden häufig und sind hellenistischen Ur-
sprungs. Ihre immer wiederkehrenden Hauptbestand-
teile sind ein heiliger Pfeiler mit einem Gefäß
daneben ein Baum, oft mit einer Umhegung, die
hier aus vier Säulen mit Gebälk besteht (rechts auf
der Tafel); ferner ein torartiger Bau, durch den ein
Baum hindurchwächst (links); ein kreisrunder Bezirk
mit einem heiligen Pfeiler und einem Baum (im
Hintergrund; vgl. auch Taf. 299); ferner Hermen,
Statuen auf Postamenten, Tempelchen mit Götter-
bildern; endlich Mauern, zierliche Landhäuser mit
Vorhallen und Loggien, Türme, Flußläufe, Brücken.
All das findet sich auf anderen Stücken der Farnesina-
decke noch reicher und mit größerer Tiefenwirkung
entwickelt, doch ist das hier abgebildete Stück
künstlerisch das wirksamste. Es ist eine nicht durch
die Gesetze der Perspektive beschwerte Phantasie, die
sich hier mit japanischer Leichtigkeit und Zierlichkeit
auslebt.

Tafel 299. Landmann mit Kuh. Schmuck-
relief aus Marmor. Höhe 0,30 m. Ergänzt der Kopf
der Kuh ; am Bauern der Kopf, der Stab und der
Hasenkopf, der rechte Unterarm mit Korb. München,
Glyptothek.

Ein Bauer treibt seine Kuh zu Markt, der er
zwei Lämmer übergehängt hat. Er selbst trägt einen
Hasen und ein Körbchen mit Früchten. Rechts ist ein
Tor, durch das ein halb kahler Baum hindurchwächst;
im Mittelgrund ist ein kreisrunder Dionysosbezirk,
in dem auf einem geschnitzten und gedrechselten
Pfeiler das Liknon steht, die mystische Getreide-
schwinge des dionysischen Kultes, mit Fruchtbarkeit
gefüllt. Der Rand der Mauer ist vorne eingestürzt,
hinten sind Fackeln und Tympana darauf. Links die
niedrige Mauer gleicher Bauart, mit einer Vase darauf
und angelehnten Fackeln und Thyrsos, scheint der
Eingang in den Bezirk. Oben endlich grottenartiger
Felsgrund mit einer Kapelle des Priapos in Hermen-
gestalt.

Es bedarf keiner weiteren Worte, um den Zu-
sammenhang dieses Reliefstils mit dem Stuckrelief
zu beweisen. Der Augenschein lehrt, daß es eine
unmittelbare, beinahe pedantische Übertragung der
dort gefundenen Formen in Stein ist. Dies ist um-
so erklärlicher, als auch die Marmorreliefs dieser Art
keine andere Bestimmung wie die von Wandschmuck
gehabt haben. Wann diese Übertragung zuerst erfolgt
ist, ist noch umstritten. Sicher ist wohl, daß alle
erhaltenen Marmorreliefs dieser Art — die glänzendsten

(,('!

G02

ARCHITEKTONISCHE RELIEFS

MALERISCHER STIL. TAF. 299. ABB. 1K6

sind die Brunnenreliefs aus Palazzo Grimani, jetzt
in Wien, mit der Darstellung einer säugenden Löwin
und eines Mutterschafs erst in augusteischer Zeit
gearbeitet sind. Aber die Erfindungen sind ebenso
zweifellos nicht erst auf italischem Boden ent-
standen, sondern hellenistischen Ursprungs. Betrachtet
man nun, in wie ganz anderer Weise und wieviel
materialechter der Telephosfries das malerische Problem
im Steinrelief löst, so wird man die neuerdings mit

Geschick vertretene Ansicht begreifen, daß „Relief-
bilder" wie das Münchner tatsächlich erst ein Er-
zeugnis der frührömischen Zeit seien. Nur daß wir
sie keinesfalls als eine spezifisch italische Errungen-
schaft zu betrachten haben, wie meist von den Ver-
tretern dieser Anschauung geschieht, sondern als eine
letzte, einstweilen nur auf italischem Boden erkenn-
bare Nachblüte der hellenistischen Kunst. Doch ist
das letzte Wort hierüber noch nicht gesprochen.

Abb. 186. Eros läfst den Panther tanzen.. Bruchstück eines dekorativen römischen Reliefs nach
hellenistischem Vorbild. Marmor. Rom, Villa Albani.

603

604

Abb. 187. Aphrodite~und Pan beim Fünfsteinspiel. Gravierung vom Hnde
des 5. Jahrh. London, British Museum. (Vgl. Sp. 642.)

ZEICHNUNG UND MALEREI.

Daß die griechische Lyrik und die griechische
Malerei so gut wie untergegangen sind, ist ein nie
zu verwindender Verlust. Epos und Drama und die
Plastik zeigen den Menschen in seinem Sein und
Handeln, Lyrik und Malerei geben ihn in Stimmung
und Gefühl. Wir würden den Griechen menschlich
und persönlich noch näher kommen, wenn wir von
diesen beiden mehr hätten als Fragmente und Schat-
ten. In der Lyrik besitzen wir wenigstens einen
Großen, wenn auch den unpersönlichsten, Pindar, und
die Epigramme der Anthologie sind immerhin ein
reizendes Feuerwerk. In der Malerei dagegen haben
wir nicht einen einzigen Pinselstrich eines namhaften
Meisters. Nur in dem getrübten Spiegel handwerk-
licher Routine können wir mühsam nach der ver-
lorenen Schöne suchen. Neben den dekorativen Wand-
malereien stehen zum Glück noch die bemalten Va-
sen und einiges andere aus der älteren Zeit, das den

Vorzug der ersten Hand hat, wobei die Vasen, ähn-
lich wie die Epigramme, unmittelbar an Mensch-
liches, oft Allzumenschliches hinführen. Die antike
Kunstgeschichtsforschung endlich hat sich für die
Malerei fast mehr interessiert als für die Plastik,
woraus man meines Erachtens mit Unrecht den Schluß
gezogen hat, daß die Malerei die eigentlich „führende"
Kunst gewesen sei. Die Langsamkeit ihrer Entwick-
lung in der älteren Zeit spricht entschieden dagegen,
und selbst als sie alle ihre Ausdrucksmittel be-
herrschte, wird sie nicht selten von plastischen Vor-
stellungsformen stark beeinflußt. Daß aber auch um-
gekehrt die Malerei der Plastik Anregung gespendet
hat, ist selbstverständlich ; wir haben über ihre enge
Beziehung zum Relief schon gesprochen (Sp. 555 f.).
Auf Grund der antiken Nachrichten hat Brunn
in seiner Geschichte der griechischen Künstler auch
für die Malerei mit genialer Intuition die Hauptlinien

ö()5

606

ZEICHNUNG UND MALEREI

ENTWICKLUNG

gezogen. Aber auch die erhaltenen Denkmäler nicht
nur philologisch-historisch, sondern mit dem Blick
für das Künstlerische zu durchforschen, hat man erst
seit kurzem begonnen. Den Anstoß zu dieser Be-
trachtungsweise gab Franz Wickhoff, der, wenn seine
Resultate auch zu einem großen Teil unhaltbar sind,
doch wie ein Sauerteig in der archäologischen For-
schung gewirkt hat.

Versuchen wir einen ganz kurzen Überblick über
die Entwicklung der antiken Malerei und Zeichen-
kunst, soweit sie bis jetzt erkennbar ist, so finden
wir bis gegen Ende des 6. Jahrhunderts einen reinen
Flächenstil, der überall die sprechende Silhouette auf-
sucht, die Innenformen ritzt oder zeichnet und die
Flächen mit wenigen ungebrochenen Farben anlegt.
Gegen Ende des 6. Jahrhunderts taucht die erste
Ahnung der Linien- und Körperperspektive auf. Von
Kimon von Kleonae wird berichtet, daß er zuerst
katagrapha, obliquas imagines, verkürzte Bilder ge-
zeichnet habe, und es ist vielleicht kein Zufall, daß
dieser Meister in demjenigen Winkel Griechenlands
zu Hause ist, von wo auch in der Plastik die großen
Theoretiker kommen. Kleonae liegt in der Mitte zwi-
schen Argos und Sikyon. Die Vasenmaler machen
sich die neue Errungenschaft bald zu nutze, wie die
attischen Trinkschalen seit 500 v. Chr. zeigen (Taf.
303. 304). In den siebziger Jahren des 5. Jahrhun-
derts kommt aus dem jonischen Kunstgebiet ein Maler
nach Athen, dessen Name eine Epoche bedeutet, Po-
lygnotos von Thasos, des Aglaophon Sohn, der als
Freund des Kimon der leitende Künstler der Stadt
wird, wie es später in der Epoche des Perikles Phidias
war. Die Wandmalerei, seit alters in Übung, wird
durch Polygnot zu einer Monumentalkunst. Die Wände
der „bunten Halle" am athenischen Staatsmarkt wer-
den von ihm und dem gleichstrebenden Athener Mikon
mit Gemälden bedeckt, die bis ans Ende des Alter-
tums im Mittelpunkte des Interesses blieben. Aristo-
teles hat den Polygnot besonders geliebt, er nennt
ihn den T^oypxcpog, den Charaktermaler. In Delphi
hat uns der Reiseschriftsteller Pausanias in der Le-
sche, d. i. Klubhalle, der Knidier zwei Gemälde des
Polygnot Figur für Figur beschrieben, die Unterwelt
und den Untergang Ilions, wodurch uns sein Kom-
positionsgeheimnis offenbar wird. Auf leicht gezogenen
Hügellinien sind die zahlreichen Gestalten frei im
Räume verteilt, aber unter sich zu Gruppen zusam-
mengeschlossen. Ohne eine wirkliche Perspektive wird
dadurch das Oben als ein Hinten empfunden, und die
Malerei war aus der Knechtschaft der linearen Auf-

reihung befreit, ohne daß doch der Raum eigentlich
dargestellt worden wäre. Polygnot malte nur mit vier
Farben, Weiß, Blauschwarz (Rebschwarz), Rot und
Ockergelb. Da das Blau fehlt, so gab es auch kein
Grün, soweit es nicht etwa durch die Mischung des
Gelb mit dem Blauschwarz zu erzielen war. Doch
wurde diese Farbenskala auch später keineswegs als
unvollkommen empfunden. Noch die Alexanderschlacht
(Taf. 313) ist von einem Vierfarbenmaler gemacht. Man
glaubte früher, daß Polygnot die Körper bloß flächen-
haft koloriert habe. Doch hat man neuerdings auf
attischen Vasen seiner Epoche merkwürdige Versuche
von Schattengebung gefunden (Taf. 306), sodaß die
erste Entdeckung der Schattenwerte gewiß auf Poly-
gnot zurückgeht. Auf den Vasenbildern ist es ein
Umfahren der Konture mit einer Schattenlinie, die
den Strich weich macht, ohne die Form eigentlich zu
modellieren; ferner werden Faltentiefen dunkel ge-
füllt. Jedoch ist es schwierig, sich danach eine Vor-
stellung zu bilden, wie die farbige Schattierung
Polygnots ausgesehen haben mag. Auf einigen jün-
geren Lekythen mit bunten Farben wird in den
Grundton mit der gleichen Farbe der Schatten ein-
schraffiert.

Aber es dauert bis in die zweite Hälfte des
5. Jahrhunderts, bis diese grundlegenden malerischen
Mittel wirklich entwickelt werden, eine gewiß auf-
fallende Tatsache gegenüber dem höchsten Können
der Bildhauerei schon um die Mitte des Jahrhunderts.
Grade hier erkennt man, wie das griechische Auge
zuerst die plastische Form als tastbare Körperform
umfaßt und bezwingt, und dann erst ihre Erscheinungs-
form in Licht und Schatten empfindet. Apollodor
von Athen, der zur Zeit des peloponnesischen Krieges
lebte, wird von den Alten der Skiagraphos genannt,
wörtlich der Schattenmaler, was von späten Quellen
gleichgesetzt wird mit Skenographos, Szenenmaler,
also Raummaler. Vorgearbeitet hatte ihm Agatharch
von Samos durch die doch wohl perspektivisch zu
denkende Bemalung von Bühnenhintergründen. Durch
eine eindringende Untersuchung von Pfuhl ist neuer-
dings wahrscheinlich geworden, daß wir unter Skia-
graphie außer der Schattenlehre auch die Entdeckung
der Raumperspektive zu verstehen haben. Somit wäre
gegen Ende des 5. Jahrhunderts die Malerei als raum-
schöpfende Kunst, soweit sie diese Aufgabe durch
Linien und Körperformen zu erfüllen vermag, voll-
endet gewesen.

Es fehlte noch die Entdeckung der Farbe als
eines reinen Form- und Raumwertes. Dieses muß

607

608

ZEICHNUNG UND MALEREI

ENTWICKLUNG

in der ersten Hälfte des 4. Jahrhunderts geschehen
sein und zwar zusammen mit dem Aufblühen einer
neuen Technik, der Enkaustik (näheres zu Taf. 320).
Das „Einbrennen" von Wachsfarben hat gegenüber
der mit Kalkfarben oder Temperamitteln arbeitenden
älteren Wandmalerei denselben Vorzug, wie die moderne
Oelmalerei vor der Freskotechnik: die Leuchtkraft
der Farbe. Und wir werden nicht fehl gehen, wenn
wir sie aus dem Suchen nach dieser Wirkung entstanden
denken. Sikyon ist die Heimat der großen malerischen
Fortschritte dieser Zeit, die durch den neuen großen
Theoretiker Pamphilos in ein wissenschaftlich lehr-
bares System gebracht werden, dem Gegenstück zu
der Proportionslehre des Polyklet. Aus den Nachrichten
über Pamphilos' bedeutendsten Schüler Pausias von
Sikyon bekommen wir eine Vorstellung von dem
Können dieser Epoche. Pausias handhabte zuerst
die enkaustische Technik mit Meisterschaft, und welche
Wirkungen er mit ihr erreichte, lehrt die Beschreibung
seines berühmtesten Bildes bei Plinius, eines Stier-
opfers, das sich später in Rom befand. Der schwarze
Stier war nicht quer gestellt, sondern von vorne
gesehen, und die schwierige Verkürzung war über-
zeugend gelungen. Plinius fügt hinzu (naturalis historia
35, 127): „Während man sonst die Teile, die heraus-
treten sollten, mit heller werdender Farbe machte,
(candicanti colore) [d. h. helle Reflexlichter aufsetzte],
die zurücktretenden Teile aber mit dunkler, malte er
den ganzen Stier mit schwarzer Farbe und gab d-em
Schatten Körper aus sich selbst (umbrae corpus ex
ipsa dedit), [d. h. er tönte die Lokalfarbe ab], indem
er mit großer Kunst aus der gleichfarbigen Fläche
(ex aequo) alles hervortreten und die gebrochenen
Verkürzungen unter sich zusammenhängen ließ (et
in confracto solida omnia)." Man sieht also, daß
Pausias die Abstufung der Lokalfarben so vollkommen
beherrschte, daß er ohne helle Glanzlichter eine
erhebliche Tiefe nur durch die Farbe modellieren
konnte. Als Gegenstück dieses Stiers wird ge-
wöhnlich auf das von hinten gesehene Pferd des
Alexandermosaiks (Taf. 313) hingewiesen, doch hat
hier das Hinterteil hellfarbige Glanzlichter. Jeden-
falls ist die sikyonische Malerei schon in der ersten
Hälfte des 4. Jahrhunderts mit den Gesetzen der
Farbenveränderungen durch Licht und Schatten genau
vertraut gewesen.

Die zweite Hälfte des 4. Jahrhunderts erscheint
als die eigentliche Blütezeit der Malerei, die in dem
Namen A pell es gipfelt. Aber obwohl wir über seine
Werke, seinen Charakter und sein Temperament eine

Menge Nachrichten haben, erfahren wir daraus über
seine malerischen Mittel so gut wie nichts. Zum Er-
satz haben wir aus dem Ende dieses Jahrhunderts ein
Denkmal oder doch eine Kopie die einzige sicher ge-
treue eines griechischen Monumentalbildes, nur ver-
härtet durch die besondere Technik in der sie ausge-
führt ist: das große Mosaik der Alexanderschlacht
aus der Casa del Fauno in Pompeji, das, wie man jetzt
allgemein annimmt, mit einem litterarisch überlieferten
Bilde des Philoxenos von Eretria identisch ist. (Taf.313.)

Die Analyse dieses Gemäldes wird uns lehren
(Sp. 645), daß diese Epoche bereits über dieselben
Kunstmittel verfügte wie das erste rein malerische
Genie der neueren Zeit, Velasquez. Dies gilt nicht nur
von der Gliederung des Raumes durch kompositio-
nelle Kunstgriffe, sondern eben so gut von der Zer-
legung der Lokalfarben in Licht- und Schattenwerte.
Noch deutlicher erkennen wiran vielen pompejanischen
Wandbildern und an den enkaustischen Portraits aus
dem Fajüm, daß die Antike die Auflösung der Lokal-
farben in Kontrastwerte vollkommen beherrschte, ja
völlig im modernen Sinne „impressionistisch" zu malen
verstand, d. h. durch fleckenhaft gesetzte Farbwerte
unter Vernachlässigung der Konture und der tastbaren
Form. Wann der „Impressionismus" in seiner voll-
kommenen Form zuerst auftritt, ist einstweilen noch
nicht sicher festgestellt; doch ist es durchaus möglich,
ja wahrscheinlich, daß er im Zusammenhang mit der
enkaustischen Technik bereits eine Errungenschaft
des 4. Jahrhunderts v. C. war. (Vgl. Sp. 660.)

Die Vergleichung der Alexanderschlacht mit Ve-
lasquez' Übergabe von Breda, die Sp. 649 näher aus-
geführt wird, führt uns auch auf denjenigen Punkt,
in dem die neuere Malerei sich am stärksten von
der alten unterscheidet: ihr Verhältnis zur Landschaft.
Velasquez stellt die Handlung seines Bildes, das eine
so überraschende Ähnlichkeit der künstlerischen Mittel
mit der Alexanderschlacht hat, vor einen weiten Hinter-
grund, der, wenn er auch bis zu einem gewissen
Grade zur Erläuterung des Vorganges gehört, doch
nicht unbedingt mit solchem künstlerischen Auf-
wände hätte geschildert zu werden brauchen. Die
Landschaft ist dem Künstler bis zu einem hohen
Grade Selbstzweck. In der Alexanderschlacht dagegen
ist das wenige, was von Naturgegenständen darge-
stellt wird, reines Kompositionsmittel geblieben, wie
denn überhaupt eine Landschaftsdarstellung um ihrer
selbst willen der Antike fast fremd bleibt.

Dies liegt nicht mehr ganz in unserem Thema,
aber es hängt doch wieder eng mit ihm zusammen.

809

610

ZEICHNUNG UND MALEREI

ARCHAISCH. TAF. 300

Denn der Grund, warum die Landschaft erst ganz
spät und ziemlich unvollkommen von den Griechen
entdeckt wird während z. B. Ägypter und Alt-

kreter sie von früh an geliebt und geschildert haben —
ist kein anderer als der, daß das hellenische Denken
und Fühlen so übermäßig auf den schönen Menschen
konzentriert war. Nichts bezeichnender, als daß in
den esquilinischen Odysseelandschaften den ein-
zigen aus der Antike erhaltenen, die auf Monumenta-
lität Anspruch machen können — sich der Maler
nicht mit der Darstellung eines weiten landschaft-
lichen Prospektes begnügt, sondern menschliche Ge-
stalten hineinlagern und ihnen Bezeichnungen als
Aktai, Skopeloi, Leimones — Landzungen, Klippen,
Wiesen - beischreiben muß, als den lebenden Ver-
tretern der sonst für ihn toten Glieder der Natur.
Neuerdings geht ein Streit um die Frage, wie weit
die landschaftlichen Elemente und die Darstellung von
Architekturen und Innenräumen in den auf italischem
Boden gefundenen Wandmalereien, insonderheit in
Pompeji, überhaupt auf ältere griechische Malerei
zurückgehen, und ob dies nicht vielleicht erst eine
Errungenschaft des „italischen" Kunstempfindens sei.
Es kann meines Erachtens kein Zweifel sein, daß
die griechische Malerei bereits im vierten Jahrhundert
die räumliche Tiefe und die Architektur, wenn sie
sie sachlich brauchte, mit ganz guter, wenn auch naiv
gefühlsmäßiger Beherrschung der perspektivischen
Gesetze darstellen konnte. Daß ferner in helleni-
stischer Zeit eine dekorative Landschaftsmalerei auf-
kommt, deren Nachkömmlinge auf italischem Boden
wir untrüglich erkennen an ihrer lebendigen synthe-
tischen Phantasie, an der spielenden Grazie ihrer
Motive, endlich an der nie mangelnden menschlichen
Staffage. Daneben entwickelt sich dann aus dem
„italischen Wirklichkeitssinne" heraus allerdings eine
unstaffierte, vom Griechischen relativ unabhängige
Landschaftsdarstellung, die die von den Römern so
geliebten Villen, Parks, Uferbauten u. dgl. so getreu-
lich abschildert, daß man die Grundrisse aufzeichnen
kann. Die nüchterne Sachlichkeit dieser Bilder steht
aber meist auf einer Stufe mit dem geringen Können
und läßt uns bestens merken, daß mehr der Geschmack
und Wunsch der Besteller als ein innerer künst-
lerischer Entwicklungsdrang dahinter steckt. Die
Landschaft als ein selbständiges künstlerisches Element
für sich zu erfassen und in allen ihren Tiefen aus-
zudeuten, blieb der germanischen Kunst vorbehalten.

Tafel 300. Vorstürmender Krieger. Be-
malte Thontafel (Pinax). Grober Thon mit
feinem, gelblich weißem Überzug. Darauf ist gemalt
mit Schwarz (äußerer Rahmenstrich, Schurz, Schuppen-
muster am Helm, Körper des Silens), Braun (Körper
des Kriegers, Lanze), Weinrot (innerer Rahmenstrich,
Schwanz des Silens, Ränder des Helmbusches, Schrift).
Dicke des Pinax 0,06 m; Breite 0,52; Höhe noch
0,39 m. Die unbemalten Flächen oben und an den
Seiten sind auf der Tafel fortgelassen. Unten ist
Bruch. Der Pinax war im Ganzen mindestens 70 cm
hoch. Die Seitenränder sind rauh, der obere Rand
dagegen mit einem Flechtband verziert, die Rückseite
glatt. Danach war der Pinax wohl niedrig aufgestellt
und vielleicht von beiden Seiten sichtbar. Man kann
vermuten, daß er als Schranke gedient habe, zu-
sammen mit weiteren Thontafeln, die etwa durch
Holzpfosten miteinander verbunden waren. Doch ist
nicht ausgeschlossen, daß es ein für sich bestehen-
des Weihgeschenk war. Von der bei der Herstellung
aufgemalten Inschrift Msya(/OX(fj)c; xaX6?, „Megakles ist
schön," ist der Name ausgekratzt und in hellerer
roter Farbe durch rAau(x)6(-)v]<;, Glaukytes, ersetzt
worden. Auch dies Wort ist zum Teil wieder abge-
rieben worden. Gefunden auf der athenischen Akro-
polis. Athen, Akropolismuseum.

Von Thontafeln aus archaischer Zeit ist uns eine
ganze Anzahl erhalten, so die sehr alten thönernen
Metopen vom Apollontempel in Thermos (Aetolien),
dann Platten von attischen Grabbauten mit Darstellun-
gen der Bestattung und ähnlichem, ferner kleine
Weihtäfelchen an Poseidon aus der Nähe von Ko-
rinth u. a. Nur die Metopen und der athenische
Pinax sind verwertbar, um uns die Ausführung und
Wirkung der großen Wandmalerei in farbiger Technik
für die ältere Zeit klar zu machen, während die
attischen und korinthischen Pinakes in der gewöhn-
lichen Vasentechnik des sogen, schwarzfigurigen Stils
ausgeführt sind. Bei der athenischen Thontafel ist
der Hintergrund von der gleichen gelblich weißen
Farbe wie der Wandstuck; der Körper des Kriegers
ist mit warmem dunklem Braun gedeckt, Einzelheiten
des Bildes sind mit Schwarz und Rot gegeben. Das
Ganze ist kolorierte Silhouettenmalerei. Aus diesen
bescheidenen Anfängen hat dann Polygnot durch Bre-
chung und Mischung der Grundfarben seine monu-
mentale Vierfarbenmalerei entwickelt, mit bewußter
Beschränkung, da es an Pigmentstoffen für Blau nicht
gefehlt hätte, wie die Polychromie der archaischen
Skulptur und die älteren etruskischen Wandgemälde

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(il ■?.

613

614

MALEREI

ARCHAISCH. TAF. 301. 302

beweisen. Es ist offenbar ein absichtliches Ver-
schmähen von naturalistischer Wirkung, das noch
bis zum Alexandermosaik sich fortsetzt (Taf. 313).

Dargestellt ist auf dem athenischen Pinax ein
vorstürmender junger Krieger, vom Rücken gesehen,
der auf seinem Schild einen Silen mit langem rotem
Pferdeschweif als Schreckbild hat. Wie unzähligemale
auf attischen Vasen ist ein Name mit der Bezeich-
nung „der schöne" beigeschrieben, ein eigentümlicher
Brauch, der sich ein zweites Mal nur noch auf Fay-
encen der Renaissance wiederfindet. Im Athen des
6. und beginnenden 5. Jahrhunderts werden auf diese
Weise die jungen Leute der aristokratischen Kreise
gefeiert, die wegen ihrer Schönheit die Lieblinge ge-
wissermaßen der ganzen Stadt sind, insbesondere aber
der Töpfer, weil diesen die Symposien der übermütigen
Jugend reichlichen Verdienst geben. Einzelne der
so Gefeierten, wie Miltiades, sind später historische
Persönlichkeiten geworden. Von dem Megakles un-
seres Pinax wissen wir nichts Näheres, ebensowenig
warum sein Ruhm dem des Glaukytes hat weichen
müssen.

Die Zeichnung ist innerhalb ihrer Stilgrenzen
von außerordentlicher Sicherheit und Feinheit. Man
beachte besonders die lebendige Führung des Profils
mit dem energisch zusammengepreßten Mund. Das
Auge ist nach dem uns vom Relief her bekannten
Brauch aller primitiven Kunst mit voller Vorder-
ansicht in den Profilkopf eingesetzt, damit es stärker
mitspricht. Der Pinax ist ein noch durchaus archai-
sches Werk, aber schon erfüllt mit dem starken
Lebens- und Individualitätsgefühl, das uns an der
Generation der großen Thonmaler zwischen 510 und
480 v. Chr. immer von neuem überrascht und erfreut.

Tafel 301. Abb. 188. Der Verstorbene
beim Mahle. Etruskisches Wandgemälde.
Nach Zeichnung in den Monumenti dellTstituto di
corrispondenza archeologica. In der „Tomba dei vasi
dipinti" in Corneto, dem alten Tarquinii.

Der Tote lagert auf einem Speise- und Ruhe-
bett, über das eine rote, weißgesäumte Decke ge-
breitet ist; davor ein Speisetisch. In der Linken hält
er eine riesige Trinkschale, weißgemalt und mit Niet-
köpfen, also aus getriebenem Silber zu denken. Neben
ihm lagert die Gattin, der er zärtlich ans Kinn faßt.
Sie trägt eine Haube (tutulus) und große Ohrringe,
hat das Obergewand über den Hinterkopf gezogen
und hält in der Linken einen Kranz. Unten liegt
ein Hund. Rechts kommt der kleine Mundschenk
und bringt zwei gelbgemalte, also bronzene Schöpf-

löffel und ein Weinsieb. Im Hintergrund hängen
Kränze, Halsketten, ein Schmuckkästchen. Diese in
etruskischen Gräbern sehr häufige Darstellung, die uns
auch in der Thonplastik schon begegnet ist (Taf. 175),
wird hier durch einen sehr reizenden individuellen
Zug bereichert. Links sitzt ein halbwüchsiges Mäd-
chen, voll bekleidet, in roten Schuhen, und ihr auf
dem Schoß ein Knabe, der sie anblickt und den Arm
um sie legt ; in der Linken hält er eine Ente. Es
ist offenbar ein Geschwisterpaar, die Kinder der Ver-
storbenen. Auf den anderen Seiten der Grabkammer
setzt sich die Szene fort mit einer großen Kredenz,
auf der Amphoren, ein Mischkrug, Trinkschalen stehen,
dann mit Tänzern, Tänzerinnen und einem Flöten-
spieler. Stilisierte Bäumchen trennen die einzelnen
Personen von einander. In anderen Gräbern wird
die Darstellung bereichert durch Gaukler, Fechterspiele
und palästrische Szenen. In der Tomba dell' Orco,
aus der wir Taf. 312 und Abb. 200 bringen, sind
die Gelageszenen mit Unterweltsdämonen untermischt,
und eine Darstellung des Hades und der Persephone
reiht sich unmittelbar an. Wolkenartige blauschwarze
Gebilde, die die Schmausenden umgeben, scheinen
die finstere Unterwelt anzudeuten. Somit gewinnt
die Meinung eine große Wahrscheinlichkeit, daß die
Mehrzahl der Gelagedarstellungen ein seliges Jenseits
vorführen sollen, ein immerwährendes Fortdauern aller
schönen Dinge, die man auf dieser Erde genossen hat.

Bei dem Verluste aller älteren griechischen Wand-
malerei sind uns die etruskischen Grabkammern ein
kleiner, allerdings sehr unvollkommener Ersatz. Sie
zeigen die griechische Malerei mehr oder minder etrus-
kisiert und für die besonderen, ziemlich beschränkten
Ideen dieser Gräberkunst zurechtgemacht. Unter den
archaischen Gemälden ist das abgebildete eines der
am meisten griechischen. Durch den Vergleich mit
Vasenbildern kann man feststellen, daß wahrschein-
lich Vorbilder der jonischen Kunst zu Grunde liegen.
Besonders in der Führung der Profile (Abb. 188)
mit den fliehenden Stirnen ist das deutlich. Doch
muß darauf aufmerksam gemacht werden, daß die
Gemälde bei der Umzeichnung durch die moderne
Hand abermals eine Einbuße erlitten haben, sodaß uns
nicht viel mehr als ein Schatten griechischer Schönheit
bleibt.

Tafel 302. Abb. 189. Herakles und Bu-
siris. Altjonische Hydria. Bemalter Wasserkrug
aus Thon. Höhe 0,45 m. Gefunden in Caere, dem
alten Agylla, heute Cervetri. Wien, k. k. Österreich.
Museum für Kunst und Industrie.

615

(51fi

MALEREI

ARCHAISCH. TA F. 302 303

Abb. 189. Altjonischer Wasserkrug (Taf. 302). Aus Caere. Wien.

Als die kleinasiatischen Griechen im 7. Jahr-
hundert v. Chr. in Handelsbeziehungen zu den Ägyp-
tern traten und an den Nilmündungen Niederlassun-
gen gründeten, da entstand unter der Nachwirkung
der alten Fremdenfeindlichkeit der Ägypter die Sage
von dem bösen Ägypterkönig Busiris, der alle Frem-
den den Göttern opfert. Auch Herakles kommt in
seine Gewalt und läßt sich zunächst geduldig binden,
am Altar aber zerreißt er die Fesseln und erschlägt
den König und seine Leute. Die Darstellung un-
serer Vase könnte man unterschreiben: Sechse auf
einen Streich. Herakles, ein rotbrauner Athlet von
kolossalem Wuchs und riesigen Schenkeln, tritt mit
jedem Fuße einem Ägypter auf die Kehle, zwei wei-
tere erdrosselt er mit den Ellbogengelenken, dem
fünften drückt er mit der Rechten den Hals zu, daß
er seinen letzten Schrei tut, und den sechsten schleu-
dert er am Fuß gegen den Altar. An dessen Stufen
liegt der König Busiris, kenntlich an dem Kopftuch
mit der Uraeusschlange, die Hände auf den Rücken
gefesselt. Andere retten sich auf und hinter den
Altar, schreiend und um Gnade flehend. Besonders
der Knieende links ist ein Bild schlotternder Angst.
Auf der Rückseite des Gefäßes (Abb. 189) kommt
im Laufschritt — natürlich zu spät — die nubische
Knüppelgarde herbei. Das Bild ist voll naiver Er-
zählerkraft und köstlichstem Humor. Der nackte mas-
sige Kraftmensch Herakles mit dem dicken Schädel und

dem groben Gesicht steht in vortrefflichem Gegensatz
zu der Feigheit und Todesangst der dürren Ägypter
in ihren eleganten weißen Fransengewändern, der
Kalasiris. An den Negern der Leibwache ist die Rasse
ausgezeichnet beobachtet und bei den Ägyptern wird
sogar der Wirklichkeit gemäß ein heller und ein
dunkler Menschenschlag unterschieden. Es kann kein
Zweifel sein, daß der Maler selbst in Ägypten war.

Es gibt noch etwa 20 Gefäße gleichen Stils, alle
aus Caere, die offenbar derselben Werkstatt eines
ungewöhnlich begabten Topfmalers entstammen. Nicht
nur, daß er ein Schilderer von unübertrefflicher Fri-
sche ist. Er hat auch eine hervorragende Empfin-
dung für malerische Farbenverteilung, wie der Ge-
samtanblick der Busirisvase zeigt (Abb. 189), und er
wagt in dem ganz natürlich gesehenen Lorbeerzweig
auf der Schulter des Gefäßes einen ornamentalen Na-
turalismus, der in der griechischen Kunst sich erst
spät, auf hellenistischem Silbergerät, wieder hervor-
wagt. Man denkt sich, daß der Künstler ein wandernder
Jonier war, der schließlich in Caere ansässig geworden
sei, da seine Ware nur dort gefunden wird. Der
kühne Übermut, mit dem er das Busiristhema angepackt
hat, ist ein Erbteil des jonischen Stammes. In der
lebhaft malerischen Auffassung des Bildes dürfen
wir einen Nachklang der alten jonischen Wandmale-
rei spüren, von der uns zwar nur Spärliches berichtet
wird, die sich aber schon im 6. Jahrhundert an Stoffe
wagte, die die vorsichtigeren Attiker erst im 5. Jahr-
hundert und erst unter dem Einfluß eben der jonischen
Kunst wagten. Bularchos von Samos malte die Be-
stürmung Magnesias durch die Kimmerier, Kalliphon
von Samos die Eroberung Trojas und den Übergang
des Dareios über den Bosporus bei dem Zuge gegen
die Skythen (514 v. Chr.). Die Berührung mit dem
Fremdländischen, die sich in diesen Themen aus-
spricht, hat gewiß viel zu der Frühreife des jonischen
Wesens beigetragen.

Tafel 303. Vier Innenbilder von attischen
Trinkschalen. Bemalter Thon. Die Figuren sind in
der Farbe des gelben Thongrundes aus dem schwarzen
„Firniß" ausgespart. (Bei 3 und 4 ist in der Zeichnung
der schwarze Grund fortgelassen, bei 2 und 3 der
Mäander nicht vollständig gezeichnet). Form der
Schalen wie Abb. 196 Sp. 633. Durchmesser der
Schalen 0,23 — 0,24 m ; bei Nr. 2 jedoch 0,32 m.
Größe der Innenbilder 1 = 0,165; 2 = 0,17; 3 = 0,17;
4 — 0,14m. Nr. 1 ehemals in der Sammlung van
Branteghem ; Nr. 2 im British Museum ; Nr. 3 ehemals in
der Sammlung Bourgignon ; Nr. 4 in Berlin, K. Museen.

617

618

MALEREI

ARCHAISCH. TAF. 304. ABB. 190. 191

Abb. 190. Innenbild einer attischen Trink-
schale. Durchmesser des Bildes 0,175 ; der ganzen
Schale 0,325 m. Die im Halbton gegebenen Teile
ergänzt. Paris, Cabinet des medailles.

Die Vasen gehören der bedeutendsten Epoche
der attischen Vasenmalerei an, dem Zeitraum etwa
von 510 — 480 v. C, aus dem uns eine ganze Reihe
scharf umrissener Künstlerindividualitäten bekannt
sind, da die Zeichner wie die Werkstattmeister die
Gewohnheit haben, die besten Stücke mit ihrem
Namen zu bezeichnen, indem sie hinzusetzen s/pa-jiev
oder &itoirpe.\ „hat (es) gezeichnet", „hat (es) ge-
macht". Die abgebildeten Schalen sind allerdings
ohne Signatur, doch können Nr. 1, 3, 4, Abb. 190
mit Zuversicht dem Euphronios zugewiesen werden,
dem interessantesten und vielseitigsten Meister des
Kreises, Nr. 2 dem Brygos. Die Zeichenkunst die-
ser Meister ist so weit vorgeschritten, daß sie den
Körper in Umriß und Bewegung wie auch in seiner
Innenmuskulatur trefflich kennen, nur daß alles noch
ein wenig eckig und hart herauskommt. Die Zeichnung
strebt bereits hinaus über die einfache Anordnung
in der „wirksamsten Ansicht", und räumliche Ver-
kürzungen einzelner Gliedmaßen werden immer häufiger
gewagt und meist auch bewältigt. Vortrefflich ist
stets die Anpassung des Bildes an den Raum, was bei
der eigentümlich gekrümmten Außenseite der Schalen
und bei der Kreisform der Innenbilder keine leichte
Aufgabe war. Hier kam den Meistern die lange
Tradition und Schulung zu gute. Was sie Neues
bringen, ist die frische und oft ganz realistische
Beobachtung der Natur.

Nr. 1, der Jüngling der einen Hasen fangen
will, steht mehr als gewöhnlich unter dem Raumzwang.
Aber die Herbheit der Gliederhaltung ist in vor-
trefflichem Einklang mit der trockenen und klaren
Zeichnung, die diese Epoche für die Innenmuskulatur
liebt. Nr. 2 zeigt einen Jüngling beim Gelage, ein
kleines Mädchen tanzt ihm vor. Nr. 3: Jüngling in
der Palästra, der einen Strick hält. Unten eine Hacke,
rechts zwei Sprunggewichte (Halteren). Der Körper
ist ganz von vorn gesehen, wodurch am linken Fuß
eine schwierige Verkürzung entsteht; Kopf und rechtes
Bein sind etwas gewaltsam ins Profil gedreht. Der
Strich ist von außerordentlicher Sicherheit und Aus-
druckskraft. Nr. 4 ist ein Kabinettstück von Charakte-
ristik, ein glatzköpfiger Schulmeister, der eine
Schreibtafel (Diptychon) auf den Knieen hat und mit
Eifer und Überlegenheit doziert. Die Geste der rechten
Hand mit dem Schreibgriffel ist unübertrefflich. Und

Abb. 190. Ringkampf. Innenbild einer attischen Trinkschale.
Art des Euphronios. Paris, Cabinet des medailles.

die Hakennase, die gekrümmte Haltung, die mageren
Beine lassen merken, daß der Künstler unmittelbar nach
der Natur studiert hat. In Abb. 190 (leider schlecht
erhalten) ist ein weit schwierigeres künstlerisches
Problem versucht, eine Gruppe mit starken Ver-
kürzungen. Ein Ringer wirft den Gegner über sich
selbst. Der rechte Unterschenkel des Knieenden ver-
schwindet fast ganz. In naiver Weise ist der rechte
Fuß des Geworfenen so gezeichnet als stemme er
sich gegen den Bildrand; der rechte Arm wird ab-
geschnitten. Trotzdem hat das Ganze eine über-
zeugende Lebendigkeit, und die Bewegung wird aufs
beste gehoben durch das Zurückweichen des Aufsehers
mit seiner langen Rute nach links.

Tafel 304. Abb. 191. Achill und Patroklos.
Innenbild der Trinkschale des Töpfers Sosias.
Tafel 304 nach Photographie von R. Zahn, Abb. 191
nach Zeichnung van Gelderns. Bemalter Thon. Form
ähnlich wie Abb. 196. Durchmesser 0,32 m, Höhe
0,10 m. Durchmesser des Innenbildes 0,17 m.

Patroklos ist am Oberarm durch einen Pfeilschuß
verwundet, der Pfeil mit der krumm gebogenen Spitze
liegt neben ihm. Er sitzt auf seinem Schild, der
einen Dreifuß als Schildschmuck hat, die linke
Schulterklappe des Panzers ist hoch gestellt, auf
dem Kopf hat er die Filzkappe, die man unter dem
Helm trägt. Sein Freund Achill legt ihm einen
kunstgerechten chirurgischen Verband, wobei der Ver-
wundeteselbst die Binde halten muß. Vor Schmerz

019

620

ZEICHNUNG

ARCHAISCH. TAF. 304. ABU 191

wendet Patroklos den Kopf ab und zieht die
Luft durch die entblößten, fest zusammengebissenen
Zähne. Seine Stirn furcht sich und der Beschauer
glaubt den Schmerz mitzufühlen. Achill ist ganz

die unendliche Geduld dieses Künstlers ganz, der
jede Kleinigkeit am Panzer, jede Hautfalte, Sehne
und Muskelschwellung mit den saubersten und eminent
sicheren Strichen hinsetzt. Dabei ist aber der Ge-

Abb. 191 = Taf. 304. Achill verbindet den Patroklos. Schale des Sosias. Berlin, K. Museen.

sachliche Aufmerksamkeit und Energie. Das Bild samteindruck des Originals alles andere als kleinlich,
ist psychologisch sehr fein und in der Ausführung Vielmehr fließen die vielen Einzelheiten an den
das sorgfältigste und liebevollste, das wir besitzen. Panzern zu einem weichen' und malerischen Gesamt-
in der Nachzeichnung Abb. 191 erkennt man erst eindruck zusammen, wie die vortreffliche photo-

621

(522

ZEICHNUNG UND MALEREI

POLYGNOTISCH. TAF. 305

graphische Aufnahme Tafel 304 erkennen läßt. Am
Original tritt nur das aufgesetzte Weiß an der Binde
und den Zähnen des Patroklos noch etwas deut-
licher hervor. Der Meister wagt wieder eine kühne
Verkürzung am rechten Bein des Patroklos, wobei
allerdings die Oberansicht des Fußes nicht ganz über-
zeugend geraten ist. Um so liebevoller hat er die
Sehnen und Hautfalten gemacht, wohl unmittelbar
nach der Natur. Seine Kunst steht auf der gleichen
Stufe wie die Bilder der vorigen Tafel, und da in der
Künstlerinschrift Sosias nur als Töpfermeister mit
enofqoev zeichnet, so hat man vermutet, daß wir auch
hier die Hand des Euphronios vor uns hätten, des
frischesten und beweglichsten Beobachters in diesem
Kreise, von dem wir oben das lustige Hetärenbild
kennen gelernt haben (Sp. 317, Abb. 74). Aber das
Patroklosbild steht überhaupt abseits der gewöhn-
lichen Art dieser älteren Vasenmaler, denn es macht
trotz seiner linearen Mittel einen sonst fast nie er-
reichten malerischen Eindruck. Die Außenbilder
derselben Schale hingegen — eine Versammlung der
Götter im Olymp — die sicher von derselben Hand
sind, haben ganz den gewöhnlichen Charakter des
Silhouettenbildes mit Innen -Zeichnung. Ich glaube
daher, daß wir hier nichts geringeres als ein getreu
nachgebildetes Gemälde vor uns haben, sei dies ein
Wandbild gewesen oder ein Weihepinax wie Taf. 300.
Das Verdienst des Zeichners ist es, daß er die am
Vorbild farbig gedeckten Flächen durch die geschickte
Musterung so differenziert hat, daß die Wirkung dem
Original nahe kam. Einen Beweis dafür sehe ich
in der Behandlung der Augen, die nahezu naturwahr
sind, während derselbe Künstler sie an den Außen-
bildern in der konventionellen Knopflochform wie auf
Taf. 303 bildet. Die einzige künstlerische Analogie
zum malerischen Charakter des Patroklosbildes ist
der Ringkampf des Herakles und Antaios auf einem
Krater des 'Euphronios in Paris, wo der Silhouetten-
charakter der Nebenpersonen ebenso von der Haupt-
gruppe absticht, wie hier die Außenbilder vom Innen-
bild. Auch dort kann das wohl nur durch unmittel-
bare Nachahmung eines Gemäldes erklärt werden.

Tafel 305. Orpheus unter den Thrakern.
Von einem attischen Mischgefäße rotfiguri-
gen Stils (Krater mit Säulenhenkeln.) Höhe des
Gefäßes 0,50 m; des Bildes 0,22 m. Gefunden in
Gela (Sizilien). Berlin, K. Museen.

Ein wundervolles Stimmungsbild. Orpheus singt
zur Leier, den Kopf begeistert und selbstvergessen

hintenüber gelegt. Um ihn stehen vier Thraker in
ihren rauhen, grobgemusterten Wollmänteln (die £e£pa
TO5wu7.T}, die uns Herodot nennt), auf dem Kopf die
Fuchsmütze (aXwraxfj), bei der Kopf und Balg des
Tieres das Haupt bedecken, der Fuchsschwanz in den
Nacken hängt und eine Oese zum Aufhängen in
die Höhe steht. Die rauhen Krieger sind von der
Macht der Musik bezwungen. Am wenigsten gepackt
ist der rechts Stehende. Ruhig und kritisch schaut
er auf den Sänger und hüllt sich fest und beinahe
abweisend in den Mantel. Der zweite beugt sich
vor, indem er den Fuß hochsetzt und den Sänger
durchdringend und mit höchster innerer Spannung
anblickt, als fühle er durch die Musik Wille und Tat-
kraft in sich geweckt. Der erste links lehnt sich auf
den Gefährten, ganz hingeschmolzen in weichem Ge-
fühl. Der letzte endlich, im Innersten erschüttert,
stützt sich mit beiden Händen auf die Lanze und
schließt die Augen. Man könnte fast glauben, der
Künstler habe die „vier Temperamente" darstellen
wollen, wenn diese medizinisch-psychologische Theorie
schon im 5. Jahrhundert populär gewesen wäre. Der
Reservierte im Mantel wäre der Phlegmatiker; der
zweite mit der elastischen Körperhaltung und dem
energischen Blick der leicht zum Handeln zu"reizende
Choleriker; der am linken Ende ist der rasch hin-
gegebene und völlig sich selbst verlierende Sangui-
niker; endlich der mit den geschlossenen Augen der
Melancholiker, den große Eindrücke am stärksten mit-
nehmen. Aber auch wenn man nur ganz allgemein
eine Abstufung in der Macht der Musik hier er-
kennen will — vom kühlen Zuhören bis zum völligen
Hingerissensein — , so hat das Bild jedenfalls eine
psychologische Tiefe und Feinfühligkeit, wie nicht
vieles aus der Antike. Und die Wirkung wird er-
reicht mit ebenso einfachen und diskreten Mitteln,
wie bei dem Relief mit Orpheus und Eurydike
(Taf. 283). Daß ein gewöhnlicher Töpfer das Bild
erfunden habe, ist wohl ausgeschlossen. Seinem Stil
nach ist es gegen die Mitte des 5. Jahrhunderts
v. Chr. entstanden, also in der Zeit, wo der Einfluß
der Wandmalereien des Polygnot der vorherrschende
war. In den beiden großen Wandgemälden Polygnots
in Delphi sind die Gestalten mehrfach zu Gruppen
vereinigt gewesen, wie hier die beiden Jünglinge.
Und wenn Aristoteles sagt, daß Polygnot vor allem
„Ethos," d. i. Charakter, Wesensart, dargestellt habe,
so dürfen wir angesichts des Orpheusbildes bei diesem
Worte auch „Stimmung" und „Temperament" für in-
begriffen halten.

Ü23

624

TA F. 306. ABB. 192

Tafel 306. Abb. 192. Odysseus
erschießt die Freier. Attischer
Trinkbecher. Höhe 0,295. Berlin, K.
Museen.

An einem Speisebett drängen sich drei
der Freier zusammen. Der eine ist im
Nacken getroffen und in einem kühnen,
wenn auch nicht in allem überzeugenden
Rückenakt gezeigt. Ein zweiter deckt sich
mit dem Speisetisch wie hinter einem
Schild. Der Dritte will vom Lager auf-
springen, aber von Schrecken gelähmt
streckt er nur flehend die Rechte aus
und hält das Gewand vor, als könne es
Schutz gewähren, ein Bild rührender Hilf-
losigkeit. Odysseus spannt den Bogen.
Elastisch, fast tänzelnd schreitet er vor-
wärts, den Kopf niedergeduckt wie ein
Raubtier, in jeder Linie Energie und un-
entrinnbarer Wille. Hinter ihm, wie ein
Chor, in dessen Seele das Schreckliche
widerhallt, stehen zwei Mägde. Die erste
preßt in verhaltener Angst die Hände zu-
sammen, die zweite, mehr bedächtig und
bedenklich, stützt den Kopf in die Hand.

Daß diese Komposition auf ein Wand-
gemälde Polygnots zurückgeht, ist so gut
wie gesichert. In Plataeae hatte Polygnot
in dem aus der Beute der Schlacht von
479 v. Chr. errichteten Tempel der Athena
Areia diesen Gegenstand gemalt. Ähnliche
Motive wie auf unseren Vasen kehren nun
auf andern Denkmälern wieder, besonders
in dem Relieffries des großen Heroons
von Gjölbaschi-Trysa in Lykien, sodaß
eine gemeinsame berühmte Quelle wahr-
scheinlich wird. Natürlich handelt es sich
dabei nur um Benutzung von Motiven des
Vorbildes, nicht um eine Nachbildung von
der Art, wie wir sie für die bei den vorigen
Vasen glauben annehmen zu dürfen. Dem
Urbild des Freiermords eigen war aber
wohl jedenfalls der geniale Einfall, in den
Mägden als Zuschauern den Vorgang sich
spiegeln zu lassen. Er ist eines ganz
großen Meisters würdig. Denn die An-
wesenheit der Mägde steht im Wider-
spruch zur Odyssee, wo sie während des
Kampfes eingesperrt sind. Der Dichter
hätte sie nur wehklagend oder etwa als

02(5

ZEICHNUNG UND MALEREI

POLYGNOTISCH. TAF. 307

Hindernisse des Kampfes einführen können. Der
bildende Künstler aber braucht gegen das ratlose
Getümmel der Freier ein Gegengewicht auf der Seite
des Odysseus. Und indem er dabei im Ausdruck
wieder jene Zurückhaltung walten läßt, die seiner
Zeit eigen ist, bleibt der Beschauer im ungewissen,
ob die Mägde zu den getreuen oder zu den unge-
treuen zählen, ob sie um ihren Herrn oder um die
Freier bangen. Nicht alles zu sagen ist aber ein
Kunstmittel, an das sich nur die ganz echten Künstler
herantrauen.

Tafel 307. Amazonenschlacht und Ken-
taurenkampf. Von einem attischen Krater
mit Volutenhenkeln. Höhe des Gefäßes 0,645; Höhe
des Hauptbildes 0,26 m. New-York, Metropolitan
Museum.

Das Gefäß gehört zu einer Gruppe stilistisch eng
verwandter Vasen, auf denen man wiederum den un-
mittelbaren Einfluß nicht nur der polygnotischen Ma-
lerei überhaupt, sondern bestimmter Bilder als Quelle
nachgewiesen hat: für das Hauptbild diejenige Ama-
zonenschlacht, die Polygnots attischer Arbeitsgenosse
Mikon um 460 v. Chr. in der berühmten „bunten
Halle" am athenischen Staatsmarkt malte, in dem Hals-
streifen die Kentaurenschlacht im Theseustempel zu
Athen, gemalt entweder von Mikon oder von Polygnot
selbst. Die Amazonenschlacht hatte nach glaublicher
Vermutung an die 100 Gestalten, wie die in derselben
Halle gemalte Marathonschlacht Polygnots, und die
Vasenmaler haben diesen Reichtum natürlich je nach
Begabung und Laune sehr verschiedenartig ausge-
beutet. Der Künstler unseres Kraters hat sich einige
der schwierigsten Probleme herausgesucht, so den
Gefallenen mit den starken Verkürzungen des linken
Beins, des Rückens und des Schwertes in der Rech-
ten. An der linken Fußsohle versagt er sich nicht,
die Hautfalten und den Schmutz des Schlachtfeldes
anzugeben. Ganz schwierig und ziemlich mißlungen
ist die Gruppe rechts, wo der Grieche halb hinter
einer Bodenwelle steht. Hinter dem ansteigenden
Boden sieht man Kopf und linken Arm einer gefal-
lenen Amazone. Hier haben wir die Bodenlinien,
durch die Polygnot den Raum gliederte, um ohne eine
wirkliche Perspektive viele Figuren auf der Fläche
zu verteilen (Sp. 607). Unser Maler hat die Fülle von
Schmuckformen an Gewändern und Schilden offen-
bar auch von dem Vorbild übernommen, sodaß der
Gesamteindruck an Reichtum und Buntheit gewiß
ähnlich ist. Auch die Anfänge der Schattengebung
in den „Augen" der Gewänder gehen auf das Vor-

Abb. 193. Die Ficoronische Ciste (Tafel 308. Abb. 194.)

bild zurück. Das Erstaunlichste aber bleiben immer
die Verkürzungen, von denen die an den schrägge-
stellten Schilden ohne weiteres gelingen, während die
kühnen Stellungen der Kentauren im oberen Streifen
über die Kräfte dieses Zeichners gehen. Eine ganz
besondere Kühnheit hat er nachträglich bereut. In
der Vorzeichnung war der Kentaur rechts so ange-
legt, daß er sich auf den Hinterbeinen nach rechts
bäumte und mit dem Oberkörper nach links zurück
wandte. In der Ausführung trat ein konventionelles
Vorwärtsstürmen an die Stelle. — Die Vasenmaler
der Zeit von 470 — 450 v. Chr. werden uns so zu
den wichtigsten Zeugen für die erste große Epoche
der verlorenen griechischen Monumentalmalerei. Aber
in der polygnotischen Epoche können sie ihren Vor-
bildern nicht mehr so leicht folgen, wie es noch
Euphronios vermochte, weil die Probleme der großen

627

628

629

630

ZEICHNUNG UND MALEREI

POLYGNOTISCH. TAF. 308. ABB. 193-195

Malerei über die einfache Flächendekoration hinaus-
gewachsen sind. So unschätzbar für uns die Begei-
sterung der Keramiker für Polygnot und die Seinen
ist, von den Bedingungen ihrer eigenen Kunst haben
sie sich zweifellos — nicht zu ihrem Vorteil — ab-
locken lassen.

Tafel 308. Abb. 193. 194. 195. Die Ar-
gonauten im Lande der Bebryker. Gravie-
rung einer Bronzeciste aus Palestrina, dem alten
Praeneste. Höhe der Ciste 0,53 m, Höhe der Zeich-
nung 0,22 m. Rom, Museo Kircheriano im Kolleg
der Jesuiten.

Cylindrische Bronzekästen dieser Art, mit ab-
nehmbarem Deckel und meist mit Kettchen an den
Seiten zum Tragen, werden in Mittelitalien und be-
sonders in Etrurien häufig gefunden. Es sind Be-
hälter für weiblichen Schmuck und Toilettengegen-
stände, wie der bisweilen mitgefundene Inhalt, Spie-
gel, Kämme, Nadeln beweisen. Die 1745 von einem
gewissen Ficoroni dem Jesuitenmuseum geschenkte
Ciste, die schönste ihrer Gattung, hat auf dem Deckel
die Inschrift : „Novios Plautios med Romai fecid.
Dindia Macolnia fileai dedit." „Dindia Macolnia hat
(mich) der Tochter geschenkt" — wir dürfen viel-
leicht vermuten zur Hochzeit. Die Magulnier waren
ein angesehenes Geschlecht von Praeneste. „Novius
Plautius hat mich in Rom gemacht." Der Künstler
war seiner Orthographie nach Campaner und viel-
leicht der Freigelassene eines Mannes aus dem alt-
römischen Adelsgeschlecht der Plautii. Nach den
Buchstabenformen ist die Ciste etwa im Anfang des
4. Jahrhunderts v. Chr. entstanden. Die gegossenen
Figuren auf dem Deckel und an den Füßen sind von
einem weit gröberen Stil als die Gravierungen, die
zwar in manchen Einzelheiten italische Eigenart ver-
raten, aber offenbar von einer feinfühligen Hand einem
griechischen Vorbilde ziemlich getreu nachgebildet
sind. Man vermutet mit guten Gründen, daß das Ar-
gonautenbild, das Mikon im Heiligtum der Dioskuren,
dem Anakeion, in Athen gemalt hatte, auf der Ciste
in der Hauptsache getreu wiedergegeben ist, indem
der Künstler in einem Musterbuche etwa über Tarent
die Vorlage bekommen haben konnte. In der Haupt-
gruppe (Taf. 308), zu der auch die beiden Gestalten
rechts auf Abb. 194 gehören, bindet Polydeukes den
König der wilden Bebryker, Amykos, an einen Baum,
nachdem er ihn im Faustkampf besiegt hat. Beide
tragen die Unterarme noch mit den Riemen um-
wickelt. Der Sieg griechischer Zucht und Gewandt-
heit über die rohe Kraft des Barbaren spricht sich

631

632

ZEICHNUNG

PHIDIASISCH. ABB. 196. 197

in Körper und Kopf der Kämpfer deutlich aus. Un-
ten am Baum ist der kleine Diener des Polydeukes
eingeschlafen, trotz allem Kampflärm und begraben
unter den Sachen, die er für seinen Herrn aufbe-
wahren muß, Mantel, Sandalen, ölfläschchen, Schab-
gerät. Neben ihm liegt die Hacke zum Lockern des
Bodens, neben Amykos dessen Schuhe und Mantel.
Oben fliegt Nike mit Kranz und Binde auf den Sieger
zu, in ungriechischer Weise fast nackt. Zuschauer
umgeben diese Szene, rechts Athena und zwei grie-
chische Helden, von denen man den sitzenden schö-
nen mit Schuhen, Kranz und Armschmuck wohl als
Jason, den Führer der Argonauten, deuten darf. Der
Sitzende links mit der rauhen Brust, der aufgeregt
und als müsse er gewaltsam an sich halten seinen
Speer aufstützt, ist ein Angehöriger des besiegten
Amykos, vielleicht sein Bruder Mygdon. Hinter ihm
der rauhe Mann mit den großen Flügeln, der finster
auf die Szene schaut, ist nach der glaublichsten Deu-
tung Boreas, der Nordwind, der Schutzgott des nor-
dischen Bebrykerlandes, ein Gegenstück zu der Grie-
chenbeschützerin Athena.

Das eigentliche Ereignis wird umrahmt von Sze-
nen genrehafter Art, in denen die Zustände der See-
fahrer nach der glücklich erzwungenen Landung auf
das reizendste geschildert sind. Man sieht das Schiff
(Abb. 195), die Leiter und einen Jüngling, der mit
einem Kästchen und einer Tasche ans Land steigt,
ein zweiter sitzt unten. Auf Deck liegt ein Schlafen-
der, ein anderer wühlt in seinem Mantelsack, ein
dritter schaut nach der Kampfszene hinüber. Weiter
rechts ist die Quelle, um derentwillen man gelandet
ist. Der eine Jüngling löscht seinen Durst aus einer
Schale. Der andere aber ist so erregt und begeistert
über den Sieg des Polydeukes, daß er sich sogleich
selbst im Faustkampf weiterbilden muß. An einem
Baum hat er den schweren Sandsack aufgehängt (xw-
puxog), an dem er, als wäre er in der heimischen Pa-
lästra, die kunstgemäßen Faustschläge übt. Unten aber
sitzt der Quelldämon, der Silen, lacht unmäßig über dies
verrückte Beginnen und macht es nach, indem er mit
den Fäusten auf den eigenen dicken Bauch trommelt.
Auf der anderen Seite der Mittelszene hält ein Jüng-
ling eine gefüllte Wasseramphora, zwei junge Krieger
plaudern in freundschaftlicher Umschlingung; oben la-
gert eine unbeteiligte jugendliche Gestalt, wahrschein-
lich ein Berggott. So ist hier das heroische Ereignis
aus dem Bereich des rein physischen Vorgangs erhoben
zur Schilderung eines Seelenzustandes, dem Gefühl
nach dem Siege, indem die letzte abschließende Hand-

lung des Siegers, die Fesselung, umrahmt wird mit
einer Fülle fein beobachteter psychologischer Motive.
Von der Seelenkunst des Polygnot und der an ihn sich
Anschließenden bekommen wir so durch die Hand
unseres Campaners Novios eine neue und erweiterte
Vorstellung. Ganz wie hier hatte Polygnot in Delphi
nicht die Zerstörung Trojas selber dargestellt, sondern
den Morgen nach der Mordnacht, wo jeder nach seiner
Charakterart wieder mit sich selbst beschäftigt ist.

Abb. 196. Die Kodrosschale (Abb. 197).

Abbildung 196. 197. Attische Könige. Atti-
sche Trinkschale aus Thon, die sog. Kodrosschale.
Bologna, Museo civico.

Ähnlich wie in den „heiligen Unterhaltungen" der
christlichen Heiligenbilder — sacre conversazioni —
sind auf dieser Schale einige mythische Könige und
Helden Athens zusammengestellt: auf dem Innenbild
(unten) Kodros, der für sein Land den Opfertod starb,
gruppiert mit einem unbekannteren Helden Ainetos;
auf dem einen Außenstreifen (Mitte der Abb.) The-
seus mit seinem Waffengefährten Phorbas, ferner
seine Eltern Aigeus und Aithra und seine zeitweise
Stiefmutter Medea, eine Zusammenstellung, die weder
ein bestimmtes Ereignis bedeuten soll, noch überhaupt
einer wirklichen Situation der Sage entsprechen könnte,
da Aithra niemals nach Athen kommt, Medea dem
Theseus feindlich ist und nach einem Giftmordver-
such gegen ihn Athen verläßt; auf der anderen Außen-
seite (oben) Aias der Salaminier, der trotz der alten
Feindschaft der Insel bis zur solonischen Zeit hier
als athenischer Held behandelt und von Athena und
attischen Ortsheroen (Lykos, Melite) umgeben ist.

Der Stil der Vase zeigt den unmittelbarsten Ein-
fluß der phidiasischen Bildhauerei. Die Gestalten
der Medea und Athena sind der Lemnia aufs nächste
verwandt, die würdigen Männer im Mantel kehren
auf dem Parthenonfries wieder. Die Entstehung der
Vase ist danach etwa in das Jahrzehnt von 450—440
zu setzen. Die Zeichnung folgt den Vorbildern mit
einem außerordentlichen Verständnis für das Große
und Einfache, indem sie auf alle Mittel und Motive
verzichtet, die dem tektonischen Charakter des Ge-
fäßes und der spröden Technik der Vasenmalerei zu-
widerlaufen. Es ist ein vortrefflicher Rückschlag gegen
die allzustarke Abhängigkeit der Thonzeichner in der

633

634

ZEICHNUNG

PHIDIASISCH. ABB. 197

Abb. 197. Altische Trinkschale, die „Kodrosschale". Bologna, Museo civico (Abb. 196),

635

036

ZEICHNUNG

PHIDIASISCH. TAF. 309. 310

polygnotischen Epoche. In der Auswahl und Auf-
fassung der Gegenstände haben die Gefäße der
phidiasischen Epoche die ganze Ruhe und Vornehm-
heit, die diese im höchsten Sinne „klassische" Zeit
auszeichnet.

Tafel 309, Grabstein des Mnason. Schwar-
zer Kalkstein, poliert. Höhe 1 m, Dicke 0,20 m. Nach
Zeichnung. Gefunden vor dem Thore von Theben an
der Straße nach Thespiae. Theben, Museum.

Die Technik dieses Denkmals ist eine sehr eigen-
artige, die nur an zwei oder drei anderen Stücken aus
der Nähe von Theben und an zwei Grabsteinen früh-
hellenistischer Zeit aus Chios wieder vorkommt. Man
kann es eine gehämmerte Zeichnung nennen. Der tief-
blauschwarze Kalkstein ist glattpoliert; darauf sind die
Linien mit einem stumpfen Spitzmeißel eingehauen,
jedoch fast ohne Eintiefung, z. T. nur punktiert, sodaß
sie ausschließlich durch die in Grau veränderte Farbe
sichtbar sind. Das Bildfeld ist mit dem Zahneisen
leicht gerauht und erscheint ebenfalls grau. Daß eine
so sorgfältige Zeichnung, die bei einem zweiten Stück
in Theben bis in die feinsten Verzierungen an Ge-
wand und Schild durchgeführt ist, nur als Unterlage
für Bemalung gedient habe, wie man behauptet hat,
ist ganz unmöglich. Vielmehr ist die jetzige eigen-
artig diskrete und doch malerische Wirkung offenbar
die gewollte.

Die Zeichnung ist von vornehmer Schönheit und
Einfachheit und entspricht etwa dem Stile der atti-
schen Vasenmalerei um 440 v. Chr. Der Kopftypus
des Mnason, an dem in Stirn und Nase ein schüch-
terner Versuch zur Individualisierung gemacht ist,
findet seine nächsten Verwandten im Parthenonfries.
Der Wurf der Chitonfalten mit den leicht gebauschten
Enden ist ähnlich wie am Fries von Phigalia, einem
Werke der gleichen Epoche. Ein anderes Stück dieser
Technik, der Grabstein des Rhynchon in Theben, zeigt
den etwas jüngeren Stil des Vasenmalers Meidias vom
Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr. Diese böotischen
Grabsteine sind schätzenswert als die einzigen Werke,
an denen wir die Zeichenkunst des 5. Jahrhunderts
an Originalen von etwas monumentalerem Maßstab
kennen lernen.

Tafel 310. Leto und Niobe beim Knöchel-
spiel. Gemälde auf Marmor. Höhe 0,42 m. Ge-
funden 1746 in Herculanum. Neapel, Museo nazionale.

Im Vordergrunde knieen zwei Mädchen, nach den
Beischriften rechts Hileaira, links Aglaie. Hileaira
hat fünf Spielsteine in Knöchelform in die Höhe
geworfen und drei davon mit dem Rücken der Hand

aufgefangen, während die anderen zu Boden fallen.
Sie muß nun die beiden gefallenen mit derselben
Hand aufzunehmen versuchen, ohne daß jene drei
herunterfallen, was ihr diesmal kaum gelingen dürfte,
da die Steine zu weit vorn auf den Fingern liegen.
Dies Spiel, das uns im Wörterbuch des Gramma-
tikers Pollux (2. Jahrh. n. Chr.; beschrieben wird,
hieß „Fünfsteinspiel" (iteYzdX&a). Welche Regeln
für Gewinn und Verlust galten, erfahren wir nicht.
Aber anscheinend hat Hileaira bereits eine Hand
voll Knöchel gewonnen, wie die aufwärts gebogenen
Finger der Linken vermuten lassen, während ihre
Partnerin Aglaie den letzten Stein, den sie besitzt,
ängstlich mit dem Daumen auf den Boden drückt.
Sie deutet mit den Fingern der Linken sich auf die
Brust, als wolle sie sagen : „Diesmal sind sie für
mich". Drei weitere Knöchel liegen hinten. Viel-
leicht gehören sie den beiden Frauen im Hintergrund,
die aber jetzt des Spiels vergessen haben. Ihre Namen
würden wir ohne die Beischriften nicht erraten können.
Die Große links ist niemand geringeres als Leto, die
zukünftige Mutter der göttlichen Geschwister Apollon
und Artemis, die andere ist Niobe, der später für ihre
Überhebung gegen Leto ein so grausames Geschick
widerfahren sollte. Ein bruchstückweise erhaltener
Vers der Sappho sagt: „Leto und Niobe waren der-
einstmals liebe Gespielen". Damit haben wir die
Erklärung der Szene. Noch sind sie Freundinnen,
aber wie ein Vorläufer des furchtbaren späteren
Zwistes hat es eine Verstimmung gegeben. Die stolze
Leto ist durch ein rasches Wort der Niobe verletzt
worden. Diese wird von einer anderen Freundin,
der jugendlichen Phoibe gedrängt, das Unrecht gut
zu machen. Niobe sucht die Hand der Leto zu er-
greifen, aber nur langsam wendet diese sich ihr zu
und vermeidet noch ihren Blick. Ein feiner Gegen-
satz ist zwischen den ganz im Spiel aufgehenden
Mädchen unten und der ernsten vorahnungsvollen
Stimmung oben. Wundervoll ist die Charakteristik
der stolzen, auch körperlich gewaltigen dereinstigen
Göttermutter gegenüber der raschen und leichtherzigen
Niobe, die von der zarten Phoibe mit halbkindlichem
Eifer vorwärtsgeschoben wird. Das ausdrucksvolle
Spiel der Hände erinnert uns an das Orpheusrelief
(Taf. 283). Wie jenes, wurzeln auch die Gestalten
dieses Gemäldes in der phidiasischen Kunst. In den
Gewandfalten der Knieenden sehen wir die Art der
Parthenongiebel, und das Original unseres Bildes
dürfte in den dreißiger Jahren des 5. Jahrhunderts
entstanden sein.

637

638

ZEICHNUNG

ENDE DES 5. JAHRH. V. CHR. TAF. 311

Die herkulanische Tafel ist nur eine Kopie, trotz-
dem Alexander der Athener sich als Maler darauf
nennt ("A/icavSpc; 'A'Jtojvafos ej'pacpsv). Er ist zweifel-
los nur der Kopist gewesen, wie ja auch die neu-
attischen Bildhauer des 1. Jahrhunderts v. Chr. nicht
anders signieren als die Originalkünstler (Sp. 471).
Der unsichere und etwas kleinliche Strich verrät deut-
lich die nachahmende Hand. Auch sind die Propor-
tionen der hinten stehenden Frauen etwas mißglückt,
indem die Unterkörper zu lang sind. Doch hat der
Maler uns das Beste seines Vorbildes, den tiefen
Stimmungsgehalt, treulich überliefert. Das Gemälde
gehört zu der Gattung der Monochromata, der „Ein-
farbigen". Die Gestalten sind mit rotbrauner Farbe
gezeichnet und die Haare und einzelne Teile der
Gewänder mit der gleichen Farbe gedeckt. Nur an
dem Untergrund der Leto, dem Mantel der Niobe,
ferner an Binden und Schuhen scheint eine zweite,
blaugraue Farbe verwendet gewesen zu sein. Schatten-
gebung ist nirgends. Das Gemälde war in Hercula-
num als Schmuck in die Wand eingelassen.

Tafel 311. Zeichnungen auf Elfenbein:
Aphrodite mit Eros; Hera; ein Viergespann.
Geglättete Elfenbeinplatten von geringer Dicke, zum
Aufleimen auf ein Gerät aus Holz bestimmt. Wegen
zweier mitgefundener Stücke in Volutenform hat man
eine Kithara darin vermutet, jedoch ohne zureichenden
Grund. Sie dürften eher zu einem Kästchen gehört
haben. Die Zeichnung ist mit einem scharfen Stift
eingeritzt, die Flächen waren leicht mit Farbe ange-
legt, wovon noch zahlreiche Spuren erhalten sind.
Unsere Abbildungen haben Originalgröße. Gefunden
in der Krim (Südrußland) in dem Grabhügel eines
skythischen Fürsten, dem sog. Kul-Oba, 6 km ent-
fernt von Kertsch, der alten Griechenkolonie Panti-
kapaion. Petersburg, Museum der Ermitage.

Diese Stücke gelten mit Recht für das Schönste,
was von griechischer Zeichnung erhalten ist. Die
glatte Fläche des Elfenbeins macht der Hand nicht
so viel Schwierigkeiten, wie das Zeichnen auf der
gekrümmten Vase oder gar das Hämmern auf Stein
wie beim Mnasondenkmal, und so sind die Linien
von höchster Empfindung, Freiheit und Sicherheit.

Das Viergespann (das vorderste Roß ist größten-
teils zerstört) gehört zu einer Szene, von der noch
die Reste zweier laufender Mädchen erhalten sind.
Vielleicht war es die Entführung der Töchter des
Leukippos durch Kastor und Polydeukes.

Die beiden Frauengestalten stammen von einer
Darstellung des Parisurteils, von der auch Teile des

Paris und der Athena noch vorhanden sind. Links
auf der Tafel haben wir Aphrodite mit Eros, neben
der links Athena stand. Rechts ist Hera, im ein-
fachen Peplos, über dem bekränzten Haupt ein
schleierartiges Gewand, das sie mit der gesenkten
Hand gefaßt hält. Ihr Blick geht groß und voll auf
Paris, der ihr gegenüber war. Alles ist Schönheit
und Hoheit, aber dabei liegt in der leisen Neigung
des Hauptes eine gedämpfte weibliche Weichheit und
die feine Spannung eines wichtigen Augenblicks.
Aphrodite ist mehr mit sich selbst beschäftigt. Der
kleine Eros lehnt sich ihr auf die Schulter, der
herrliche Kopf neigt sich ihm zu, ganz Liebe und
Hingabe. Die volle Gestalt wiegt sich im Gehen
in den Hüften, indem die linke Hand sich leicht in
die Seite stützt. Bei aller Grazie ist auch in ihr
die erhabene Größe, die das 5. Jahrhundert seinen
Göttergestalten gibt.

In diesen Zeichnungen ist noch ganz phidia-
sischer Geist, aber mit einer leichten Neigung ins
Spielende und Zierliche, wie die flatternden Gewand-
enden und die reichere Verzierung am Gewand der
Hera zeigen. Aus der Plastik kann man etwa die
Reliefs an der Ostseite des Niketempels auf der
athenischen Akropolis und die Fragmente von der
Basis der Nemesis des Agorakritos in Rhamnus ver-
gleichen. Unter den Vasenbildern steht die Gigan-
tenvase aus Melos Abb. 199 im Stile nahe, sowohl
in der Verzierung der Gewänder mit Strahlen- und
Wellenmuster, wie namentlich in dem freien Flattern
der Gewandenden mit ihren Zickzackfalten. Auf-
fallend übereinstimmend mit dieser Vase sind auch
die Pferdeköpfe und ihre Aufzäumung. Die melische
Vase gehört zum Kreise der Künstler Meidias und
Aristophanes (vgl. Sp. 641), die man früher in die
Zeit des peloponnesischen Krieges setzte, neuerdings
erst gegen das Ende des 5. und in den Anfang des
4. Jahrhunderts v. C. In dieselbe Zeit gehören die
Elfenbeinzeichnungen. Es ist die Epoche, in der
Athen durch die verunglückte Unternehmung gegen
Sizilien, sowie infolge seiner Niederlage am Ende
des peloponnesischen Krieges seine Märkte im Westen
verloren hatte. Es sucht sich dafür mit Glück neue
im Osten, im Barbarenlande, wie die reichen Grab-
funde in Südrußland erkennen lassen , die für die
attische Kunst seit dem Ende des 5. Jahrhunderts
weit lehrreicher sind, als die spärlich werdenden
Funde im Westen.

Abb. 198. 199. Gigantenkampf. Attische
Thonamphora. Höhe 0,68 m. Paris, Louvre.

639

640

ZEICHNUNG U. MALEREI

5. UND 4. JH. V. C. ABB. 187. 198-201. TAF. 312.

Abb. 198. Gigantenvase aus
Melos (Abb. 199).

Die Giganten, rein mensch-
lich dargestellt, nicht mit tier-
ischen Körperteilen wie mehr-
fach in der Pergamenischen
Gigantomachie, stürmen mit
Waffen , Feuerbränden und
Steinen den Olymp, von dem
herab die Götter sie bekämp-
fen: in der Mitte Zeus mit
dem Blitz, neben ihm sein
Viergespann, von Nike ge-
lenkt. Rechts davon Diony-
sos auf einem Pantherwagen
und Poseidon mit dem Drei-
zack zu Pferd. Links Apol-
lon, unterhalb von ihm Ar-
temis mit zwei Fackeln und
dem Bogen. Unten stürmt
von der Mitte her Athena,
hinter ihr kniet Herakles.
Ganz rechts Hermes. Die
amazonenartige Frau, die auf
der Seite der Giganten kämpft und neben dem Geg-
ner des Zeus getroffen hintenüberstürzt, ist vielleicht
Erythra, die kriegerische Tochter des Giganten Por-
phyrion. Auf der Rückseite der Vase setzt sich die
Darstellung fort.

Es ist ein gewaltiges Auf- und Abwogen des
Kampfes und die einzelnen Motive sind von einer
Kraft und Großheit, die mit Bestimmtheit auf Vor-
bilder aus der Monumentalkunst schließen lassen.
Man hat an die Gigantenschlacht im Inneren des
Schildes der Athena Parthenos erinnert. Doch hat
der Vasenzeichner sich von einer unmittelbaren Über-
tragung von Vorbildern viel freier gehalten als die
Meister der polygnotischen Epoche, und die Gestalten
und Motive, wie die Raumverteilung sind den Be-
dürfnissen und Ausdrucksmitteln der Vasenzeichnung
weit besser angepaßt. In der reichen und klein-
faltigen Gewandzeichnung sucht der Meister etwa
dem Stil der Parthenongiebel zu folgen. Die feinen,
parallel geführten Faltenlinien schmiegen sich um
die Körperformen, um sie hervortreten zu lassen —
vgl. besonders die „Erythra" — , eine Manier, die
von dem Meister Meidias aufs feinste und zierlichste
ausgebildet worden ist. Meidias' Hauptwerk ist die
Hydria mit dem Raub der Töchter des Leukippos in
London. Dieser Stil hat in den letzten Jahrzehnten
des 5. Jahrhunderts, und im Beginne des 4. Jahr-
hunderts die Vasenmalerei beherrscht.

Abb.187. (Sp. 605). Aphrodite und Pan beim
Fünfsteinspiel. Deckel eines Klappspiegels
aus Bronze. Durchmesser 0,184 m. Die Gravierung
befindet sich auf der Innenseite, so daß man sie bei
der Benützung des Spiegels sah. Außen ist ein
flaches Relief, die liebeskranke Phaedra. Gefunden
in Korinth. London, British Museum.

Auf einer Bank sitzt Aphrodite und neben ihr
kauert Pan, bocksbeinig und bockshäuptig. Sie haben
„Fünfstein" gespielt (Sp. 638) und sind offenbar im
Streit. Pan hebt beschwörend den Finger, sein Ge-
sichtsausdruck ist höchst ernsthaft und eindringlich.
Aphrodite verlangt mit einer Handbewegung die Steine
für sich und der kleine Eros unterstützt lebhaft ihre
Behauptung. Das Bildchen ist von reizendem und
im Altertum nicht eben häufigem Humor. Die vor-
nehme und großartige Gestalt der Göttin steht im
schönsten Gegensatz zu dem zähen Bockskerl. Nach
der Gewandbehandlung an der Aphrodite wird man
den Spiegel in die letzten Jahrzehnte des 5. Jahr-
hunderts setzen können.

Tafel 312. Abb. 201. Frauenkopf und Kopf
des Hades. (Sp. 648.) Wandgemälde in einer
etruskischen Grabkammer, der sog. Grotta dell'
Orco oder di Polifemo in Corneto, dem alten Tar-
quinii. Tafel 312 nach Photographie, Abb. 201 nach
einer Zeichnung. Abb. 200. Handzeichnung
Michelangelos. (Sp. 645).

In dem aus zwei unregelmäßigen Kammern be-
stehenden Felsgrabe sind in dem vorderen Teile
Gelagszenen abgebildet wie die auf Taf. 301, jedoch
untermischt mit Todesdaemonen. In der hinteren
Kammer thronen Hades und Persephone, vor ihnen
der dreileibige Geryones; dann folgen Dämonen,
Schatten und Seelen und endlich wieder ein Büffet
mit Weinkrügen, Kannen und einem Mundschenk.
Um die Gelagszenen und den Hades ziehen sich blau-
schwarze wolkenartige Gebilde, die man wohl mit
Recht auf „das neblige Dunkel des Hades" deutet
(Homer Ilias XV 191: 'Afö-qq S'IXaxe Xfiyov vjepoevxa.
Vgl. Sp. 616.) Der Kopf Tafel 312 gehört einer der
gelagerten Frauen; sie trägt das Haar in einer Haube
und ist bekränzt. Abb. 201 ist der Kopf des Hades
mit der Hundsfellkappe ("Al'Sog 7.uvey^), die unsichtbar
machen kann wie die Tarnkappe. Durch den Ver-
gleich der beiden Abbildungen kann man sehen, wie
sehr durch die Hand des Zeichners der Charakter des
Originals verändert wird. Der Frauenkopf aber läßt
uns etwas von der Schönheit, der vornehmen Größe
und Einfachheit der griechischen Wandmalerei des

641

642

643

644

MALEREI

4. JAHRH. V. CHR. TAF. 313

Abb. 200. Handzeichnung Michelangelos
(zu Abb. 201).

5. Jahrhunderts ahnen. Die Malereien dieses Grabes,
die in den Beginn des 4. Jahrhunderts gesetzt werden,
sind gewiß von griechischen Händen ausgeführt worden.

Interessant ist, daß sich unter Michelangelos
Handzeichnungen eine Skizze findet (Abb. 200), die
ganz offenbar nach einer ähnlichen Hadesdarstellung
wie Abb. 201 gemacht ist. Vgl. Sp. 375.

Tafel 313. Alexanderschlacht. Fußboden-
mosaik aus dem , Hause des Fauns' in Pompeji.
Breite 5,12m; Höhe 2,71m. Gefunden am 24. Ok-
tober 1831 in einem auf einen großen Säulenhof
geöffneten Saale eines sehr vornehmen Hauses, dem
der Satyr Tafel 102 den Namen gegeben hat. Ur-
sprünglich hatte man es Casa di Goethe genannt, da
Goethes Sohn August beim Beginn der Ausgrabung
zugegen war. Die dunklen Flecke in dem Mosaik,
die aus einer braunen Stuckmasse bestehen, waren
bereits bei der Auffindung vorhanden. Wahrschein-
lich war das Mosaik nach dem Erdbeben des Jahres
63 v. Chr. auf diese Weise ausgeflickt worden.
Neapel, Museo nazionale.

Goethe hat noch kurz vor seinem Tode eine
farbige Zeichnung des Alexandermosaiks zu Gesicht
bekommen. Er schrieb darüber am 10. März 1832 an
den Zeichner Zahn: „Mit- und Nachwelt werden
nicht hinreichen, solches Wunder der Kunst völlig
zu kommentieren, und wir genötigt sein, nach auf-
klärender Betrachtung und Untersuchung, immer
wieder zur einfachen, reinen Bewunderung zurück-
zukehren". Die Worte der ersten Freude und Über-
raschung bestehen noch zu Recht. Das Alexander-
mosaik ist die einzige originalgroße Kopie eines
griechischen Monumentalgemäldes, die wir besitzen.

Das mühsame Aneinandersetzen kleiner Steine hat
freilich die weichen Übergänge der Farben nur mit
härteren Abgrenzungen wiederzugeben gestattet. Aber
grade das Beschwerliche und Mechanische der Technik
bietet die Gewähr, daß die Kopisten nicht nach Laune
und Einfall von der Vorlage abweichen konnten.
Einige offenbare Mißverständnisse des Vorbildes be-
stätigen das nur.

Von links stürmt Alexander an der Spitze der
makedonischen Reiter heran. Er durchbohrt einen
vornehmen Perser, sodaß die Lanzenspitze an der
anderen Seite herausdringt und der Getroffene sich
im äußersten Schmerze windet. Man vermutet, daß es
der Bruder des Perserkönigs, der Feldherr Oxathres
sein soll. Jedenfalls ist Dareios aufs äußerste er-
regt über dies Unglück. Vom Wagen aus streckt er
angstvoll die Hand aus, ohne helfen zu können.
Diesseits des Wagens ist ein Perser vom Pferde
gesprungen und schaut ebenfalls erschrocken auf den
Stürzenden. Diesem will er auf den Zuruf des
Königs Hülfe bringen, und sicher nicht, wie gewöhn-
lich gesagt wird, dem Könige sein Pferd zur Flucht
anbieten. Denn dieser selbst, echt königlich, denkt
mehr an den fallenden Getreuen als an die eigene
Sicherheit. Der Kutscher aber des königlichen Vier-
gespanns holt mit der Geißel zu einem furchtbaren
Schlage aus, und obwohl der vorderste Rappe scheu
gegen den Wagen zurückdrängt, haben die drei an-
deren Rosse schon Köpfe und Vorderbeine zum Ga-
loppsprung gehoben. So sind wir sicher, daß der
König im nächsten Augenblicke dem Getümmel ent-
rückt sein wird, noch ehe Alexander die Lanze zurück-
gerissen haben kann und über seine Waffe und seine
Bewegungen wieder Herr sein wird. Der Feldherr fällt
also nicht umsonst für seinen König. Diese vier Ge-
stalten und ihre Empfindungen sind der psychologische
Grundakkord des Bildes: der feurige und unwidersteh-
liche Alexander, der Getreue, der für seinen Fürsten
„einen herrlichen Tod" stirbt, der hilfsbereite Freund,
und endlich, mit großartiger Geste über das Unglück
erhaben, der edelmütige König. Alles andere ist
Begleitung und Ausmalung.

Das Schlachtgetümmel aber ist nun mit allen
Mitteln der höchsten und vollendetsten Kunst ge-
schildert, mit jenen unauffälligen und scheinbar zu-
fälligen Mitteln, die zu finden die Arbeit vieler hoch-
begabter Künstlergenerationen gewesen ist. Wie von
ungefähr heben sich gegen den kühlen grauen Him-
mel die Äste eines kahlen Baumes ab. Grade hier
aber, auf Zweidrittel der ganzen Länge, ist die Scheide

645

a 640

Abb. 201. Hades. Etruskische Wandmalerei aus der Grotta dell'Orco hei Corneto. Anfang des 4. Johrh. V. Chr. Nach Zeichnung. (Sp. 642.)

017 648

MALEREI

4. JAHRH. V. CHR. TAH. 313. ABB. 202

Abb. 202. Die Übergabe von Breda. Gemaide von Velasquez (1599 — 1660 n. Chr.). Madrid, Museum des Prado.

zwischen Griechen und Persern. Der Griechen sind
nur wenige, aber sie sind voll unwiderstehlicher Stoß-
kraft. Die Perser sind eine ungeheure Masse, in der
es vor- und zurückflutet : erregte Gesichter unter
Helmen und Mützen, teils vorwärts-, teils rückwärts-
gewandt, dann aufgeworfene Arme, Pferdeleiber und
-Köpfe und über dem allem zahllose Lanzen, die von
den Weichenden über die Schulter geworfen scheinen.
Diese Lanzen machen das Gefühl der ungeheuren
Masse erst vollständig. Vorne aber, damit wir auch
die Dicke dieses Menschenknäuels empfinden, wird
das Auge zur Bewegung in die Tiefe angeregt durch
umhergestreute Waffen, einen umgeknickten Lanzen-
schaft, den Stürzenden unter dem Schild, in dem sich
sein Kopf spiegelt, den Kriechenden rechts davon
tanter dem Wagen, endlich aber durch das Meister-
stück der Raumvertiefung, das von hinten gesehene
Pferd (vgl. Sp. 609). So glauben wir, selber mitten
in der Schlacht zu stehen und es fehlt nichts zur
Erzeugung einer vollkommenen Illusion.

Durch ein merkwürdiges Zusammentreffen kön-
nen wir es Zug für Zug beweisen, daß der erste
moderne Maler, der nach Illusion strebt, keine an-
deren Mittel verwendet hat als der antike Künstler.
In Velasquez' Übergabe von Breda (Abb. 202) wie-
derholt sich in der Gruppierung, wie im einzelnen
die Komposition der Alexanderschlacht, wenn auch
natürlich anders in der Stimmung. Links der kleinere
Haufen, diesmal der Besiegten, die aber durch per-
sönlichere und individuellere Charakterisierung um
so anziehender gemacht sind. Rechts das gewaltige
Heer der Spanier, eine geballte Masse. Und wieder
fehlt nicht im Vordergrund die Tiefenanregung: vorn
Steine und Kräuter, dann der lange geschweifte Pferde-
leib im Mittelgrund rechts, in der Tiefe die unendliche
Zahl der spanischen Lanzen. Der besiegte Komman-
dant übergibt mit demütiger Gebärde den Schlüssel
der Festung, der spanische Feldhauptmann neigt sich
menschlich vornehm zu ihm herab und legt ihm
kameradschaftlich die Hand auf die Schulter, auch

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650

MALEREI

4. JAHRH. V. CHR. TAF. 314

eine Geste des Edelmuts wie bei Darius. Nur eins
hat der moderne Künstler vor dem alten voraus, die
Landschaft. Zwischen und über den Anführern sehen
wir die abziehende Besatzung, weiterhin die Batterien
der Belagerer, sodann eine Ebene und endlich in wei-
ter Ferne die besiegte und brennende Stadt. Aber
es fragt sich, ob das Ausmalen der Realitäten, die
die Phantasie ohnehin schon aus den großen Gruppen
des Vordergrundes abliest, eine Verstärkung der Wir-
kung ist. Als psychologisches Ganzes genommen ist
das antike Bild zweifellos das stärkere, grade weil
der Mensch und nur der Mensch es ist, der hier in
einem Augenblicke unerhörtester Konzentration der
Kräfte alles Interesse für sein schreckliches Wollen
und Leiden gefangen nimmt. Bei Velasquez ist die
Handlung nicht stark genug, daß sie in allen Um-
stehenden sich widerspiegele und statt eines Menschen-
dramas haben wir eine repräsentative Staatsaktion.
Bei Velasquez überwog der Maler den Künstler. In
dem alten Meister waren beide gleich stark.

Seinen Namen wissen wir nicht sicher. Alexan-
derschlachten sind häufig gemalt worden. Neuerdings
wird unter den überlieferten Namen der des Philo-
xenos von Eretria bevorzugt, der nach Plinius für den
König Kassander von Makedonien (319-297 v. Chr.)
ein proelium Alexandri cum Dario gemalt hatte, das
sehr berühmt war. Philoxenos war ein Schüler des
Nikomachos von Theben, der von den Alten unter
die Vierfarbenmaler gerechnet wird. Auch das Ale-
xandermosaik hat kein Blau, sondern nur Schwarz,
Weiß, Gelb und Rot und was für Abtönungen sich
aus diesen Farben gewinnen lassen. Entstanden wäre
dann das Bild sehr bald nach den großen Ereignissen,
die es schildert, und es begriffe sich auch, weshalb
das Haupt Alexanders so auffallend realistisch und
noch ganz ohne die Idealisierung dargestellt ist, der
dieser Kopf in der hellenistischen Zeit mehr und
mehr verfällt. Das Mosaik ist keinesfalls in Pompeji '
selbst gearbeitet. Es paßt nicht ganz für den Raum,
in dem es gefunden wurde, sodaß unten ein neutraler
grauer Streifen angefügt werden mußte. Ferner ist
am Himmel und an einzelnen anderen Stellen in
gröberer Technik ausgebessert worden. Man schließt
aus der Bauweise des Hauses, daß es etwa im 2. Jahr-
hundert v. Chr. erbaut worden ist. Aber ob der erste
oder ein späterer Besitzer das kostbare Werk erwarb,
ist nicht auszumachen.

Tafel 314. Achill entläßt Briseis. Wand-
gemälde aus dem „Hause des tragischen Dichters"
in Pompeji. Höhe 1,27 m. Neapel, Museo nazionale.

Vor seinem Zelte thront Achill. Patroklos hat
die weinende Brise'i's herausgeführt. Achill übergibt
sie mit einer großartigen Gebärde den beiden Herolden
des Agamemnon, die zu seiner Rechten stehen. Einen
letzten Blick wirft er auf die Geliebte, voll Leiden-
schaft und Feuer und voll heiligen Zornes über das
erlittene Unrecht. Der Alte hinter ihm ist sein väter-
licher Freund Phoinix, der mit besorgter Miene auf
den leidenschaftlichen Helden herabblickt. Fünf Myr-
midonen halten die Wache vor dem Zelt.

Die Stimmung ist von großer Kraft und Inner-
lichkeit; je mehr man sich in die scheinbar so ruhi-
gen Gestalten hineinsieht, desto stärker sprechen sie.
Der künstlerische Aufbau des Bildes ist schlechtweg
meisterhaft. Man beachte, wie der helle Schild hinter
dem Kopfe des Achill den Blick zuerst auf diesen
seelischen Brennpunkt der Komposition zieht, wie
dann die Köpfe der beiden nächstwichtigen Gestalten,
des Patroklos und der Brise'i's, ebenfalls durch Schilde,
aber weniger hell funkelnde, abgehoben sind und wie
auch Phoinix' Kopf isoliert ist. Als Werte dritter
Ordnung umstehen Dienende die Handlung. Aber
mit welchem künstlerischen und persönlichen Fein-
gefühl sind sie behandelt. Gegen die Mitte zu sind
ihre Gesichter durch Helme und Schilde fast ver-
deckt. Die weiter außen Stehenden, auch die Herolde,
blicken absichtlich bei Seite, um durch keinen neu-
gierigen Blick unzart zu sein. So fühlt der Be-
schauer sein Interesse auf die Erlebenden gesammelt,
und doch hat er die Empfindung, daß das Ereignis
sich mitten in der bewegten Welt des Heerlagers ab-
spielt. Wie nahe die Gefahr liegt, daß Nebenper-
sonen das Interesse von der Hauptsache ablenken,
davon mag man sich an der Übergabe von Breda
(Abb. 202) überzeugen, besonders an den vier Köpfen,
die aus dem Bilde herausblicken und den Betrachter
gleichsam auffordern, ihnen besondere Aufmerksam-
keit zu schenken.

Wie wunderbar auch im Formalen die Kompo-
sition des Briseisbildes abgewogen ist, zeigt die Sicher-
heit in der Blickführung durch Linien und Farben.
Sessel und Zelt sind diagonal gestellt, um Tiefenge-
fühl zu geben. Die Bewegung der Briseis geht aus
der Tiefe schräg nach vorn. Vom rechten Arm des
Patroklos über seine und des Achill Schulter bis zur
rechten Hand des Achill führt eine Leitlinie gegen
die Lücke vor den Herolden, wo der Aufbau wieder
in den Mittelgrund zurückweicht. Dieser nach vorne
ausbiegenden Bewegung entspricht der Bogen, den
die Helme der drei Myrmidonen vor der Zeltwand

651

652

MALEREI

4. JAHRH. V. CHR. TAF. 315 317

nach hinten beschreiben. Die zwei Köpfe vor dem Zelt-
eingang endlich lassen die Tiefe dieses Innenraumes,
der Stätte nun vergangener Freuden, empfinden. Auch
die Verteilung der Farbenwerte unterstützt das Tiefen-
gefühl. Dem Dunkelviolett des Zeltes entsprechen
vorne die sattroten Mäntel des Achill und Patroklos,
während im Mittelgrund rechts und links ein zartes
Gelb und Blau an den Gewändern der BriseTs und
der Herolde sich die Wage hält und dazwischen das
helle Waffengeschimmer der Krieger die Überleitung
bildet.

Bei so viel Kunst dürfen wir annehmen, daß der
pompejanische Maler sich recht eng an ein vortreff-
liches Vorbild gehalten hat, zumal auch die Aus-
führung zum allerbesten gehört, was überhaupt in
Pompeji zu finden ist. Die Kunstmittel des Bildes
sind inbezug auf räumliche Anordnung die gleichen
wie beim Alexandermosaik, sowohl in der Gruppie-
rung und Überschneidung der Gestalten wie in der
sparsamen Anwendung eines „Versatzstückes" im
Hintergrund. Leider ist an dem Briseisbilde der
unterste Teil so zerstört, daß er nicht mit aufge-
nommen worden ist. Auf einer älteren Zeichnung
sieht man noch eine leichte Andeutung von welligem
Boden, den über Eck gestellten Schemel unter dem
linken Fuße des Achill und seinen schräg an die
linke Thronseite gelehnten Schild, durch was alles
das Tiefengefühl genau so schon im Vordergrunde
angeregt wird wie bei der Alexanderschlacht. Die
Grundstimmung des Bildes würde in ihrer gehaltenen
Ruhe und seelischen Vertiefung durchaus dem ent-
sprechen, was wir aus manchen Bilderstoffen und
aus Andeutungen über Gemälde des 4. Jahrhunderts
erfahren. Die hellenistische Zeit hätte schwerlich das
Thema noch mit dieser erhabenen Einfachheit aufzu-
fassen vermocht. So dürfen wir hoffen, auch in dem
Brisei'sbilde aus dem größten Jahrhundert der grie-
chischen Malerei einen Nachklang zu besitzen.

Tafel 315. Paris und Helena. Wand-
gemälde in Pompeji, in der Casa degli Amorini
dorati.

Die Szene spielt in der Vorhalle des Palastes.
Eine schlechtere Wiederholung in einem anderen pom-
pejanischen Hause hat die säulenumrahmte Tür von
doppelter Manneshöhe besser erhalten, wodurch die
Gestalten zwar klein erscheinen, die Feierlichkeit
der Stimmung aber gesteigert wird. An der Tür steht
Eros. Sein weißes Körperchen läßt die dunkle Tiefe
noch ernster und geheimnisvoller erscheinen, in die
er mit erhobener Hand die Liebenden hineinlockt.

Paris wendet den Blick von Helena ab. Er sitzt auf
einem Sessel, lässig, fast unfreudig, jedenfalls unent-
schlossen. Aphrodite ist hinter ihn getreten, sie
drängt sich an ihn, sie faßt nach seinem Arm, als
wolle sie ihn vom Sitze aufheben. Helena steht mit
gesenktem Haupte, auch sie regungslos, aber doch voll
stärkerer Erwartung und Bereitschaft. Eine Dienerin
lugt neugierig hinter ihr hervor, als sei sie bereit zu
handeln, sobald es schicklich ist es kann keine

irdische, sondern nur die Dienerin der Aphrodite sein,
Peitho, die „Überrederin". So ist wieder, wie bei dem
Paris-Helena-Relief Taf. 284, alles auf die Götter ge-
schoben, auf das Schicksal. Aber während dort die
Grundstimmung heiter und graziös bleibt, liegt hier
ein dumpfer Ernst, eine drückende Schwüle über dem
Ganzen. Man denkt an die Tragödie und an jene
schweren, wühlenden Stimmungen, die Euripides zu-
erst kennt, in denen sich der Mensch gegen eine
Leidenschaft wehrt, von der er weiß, daß sie sein
Unheil ist. Ich glaube, daß tatsächlich bei dem
Helenagemälde und einer Reihe verwandter Bilder
mit gleicher Szenerie die Maler von der Bühne
die lebhaftesten Anregungen empfangen haben, und
zwar nicht nur stofflich, sondern auch in der räum-
lichen Anordnung und den Hintergründen. Doch sind
augenblicklich die Meinungen über die Vorbilder der
pompejanischen Wandmaler und das Maß ihrer selb-
ständigen Fähigkeiten so ungeklärt, ja verworren, daß
ich auf diese bisher noch gar nicht erkannten Zusam-
menhänge mit dem Bühnenbilde nicht eingehen kann.
Was die Entstehungszeit des Helenabildes anlangt,
so können selbstverständlich seine Motive nicht ins
5. Jahrhundert hinaufgerückt werden, andererseits er-
scheinen sie für die hellenistische Zeit zu still und
gedämpft. Am verständlichsten sind sie im 4. Jahr-
hundert, wo, wie in der Bühnendichtung unter der
Nachwirkung des Euripides, auch in der Malerei, so-
weit die Nachrichten erkennen lassen, das Individuell-
menschliche immer stärker in den Vordergrund tritt.
In unserem Helenabilde ist, trotz des Aufgebotes des
ganzen göttlichen Personals, doch durch die starke
Verinnerlichung des Vorgangs in der Haltung der
Liebenden ein merkwürdiger Ausgleich von wider-
streitenden Weltanschauungen gefunden. Die Götter
sind die Treibenden — aber dennoch weiß und glaubt
der Mensch : „In deiner Brust sind deines Schicksals
Sterne".

Tafel 316. 317. Abb. 203. Die aldobran-
dinische Hochzeit. Wandgemälde, gefunden
1604 oder 1605 auf dem Esquilin in Rom. Höhe

653

654

MALEREI

FRÜHHELLENISTISCH. TAF. 316. 317. ABB. 203

Abb. 203. Die Aldobrandinische Hochzeit (Tafel 316. 317).

0,92 m; Länge 2,42 m. Freskofarben auf Stuck. Bis
1818 in der Villa Aldobrandini, jetzt in der Bibliothek
des Vatikans.

Im Mittelpunkte des Bildes steht ein großes
Brautbett. Eine verhüllte Braut in Weiß sitzt da-
rauf, den Blick wie in tiefem Nachsinnen gesenkt.
Eine göttliche halbentblößte Frau hat den Arm um
ihren Nacken gelegt und redet ihr liebevoll zu,
Aphrodite, die der eben Vermählten die letzte Scheu
nimmt. (Taf. 316.) Ein anderes Wesen göttlicher
Art, wohl Peitho, gießt in eine Muschel wohlriechende
Essenzen, um die Braut damit zu besprengen. Rechts
auf der großen Schwelle sitzt ein Jüngling (Taf. 317),
den feurigen Blick zur Braut erhoben. Man hat
ihn meist für den Bräutigam gehalten, der des Winkes
harrt, das Brautgemach zu betreten. Doch ist seine
Haltung, noch mehr seine Tracht, endlich der Kranz
auffallend. Nach einer feinsinnigen Deutung Roberts
ist es wohl eher Hymenaios, der Hochzeitsgott, der
die Braut bis an die Schwelle geleitet hat und
nun auf den rechten Augenblick wartet, den jungen
Ehemann herbeizurufen. Während so die Braut nur
von göttlichen Wesen umgeben ist, durch die die
Weihe und Heiligkeit des Augenblickes eindringlich
gemacht wird, vollzieht sich auf den Seiten des
Bildes die irdische Geschäftigkeit. Rechts Teilnehmer
des Hochzeitszuges, die bis an das Brautgemach ge-
folgt sind, eine Lyraspielerin, eine Sängerin mit einer
eigentümlichen Blattkrone und eine Brautjungfer, die
von dem goldenen Teller in ihrer Rechten wohl ein
Weihrauchkorn auf dem Räucheraltar geopfert hat.
Hier sind wir im Freien, denn die Mädchen heben

sich gegen Hellblau ab. Dann folgt bis zum Hyme-
naios eine schräglaufende Wand, die Vorhalle. Das
Brautgemach selbst ist rechts durch einen Pfeiler und
die Schwelle, links durch ein vorspringendes Mauer-
stück begrenzt. In dieser Tür zu einem hinteren Ge-
mach steht eine verhüllte Frau, die Brautmutter.
In das Becken auf dem Pfeiler, an dem auch ein
Handtuch hängt, haben Dienerinnen gewärmtes Wasser
gegossen. Die Frau hält den Rücken ihrer Hand
hinein, um die Wärme zu prüfen. Ein Fußbad für
die Neuvermählten beim Eintritt in das eigene Haus
ist als antike Sitte aus Varro bezeugt und um dieses
wird es sich hier handeln. So liegt eine einheitliche
und feierliche Stimmung über dem Ganzen, die stille
Zurückhaltung, die die Frauen in diesen Dingen
lieben. Man sollte meinen, daß in den berühmten
Brautliedern der Sappho sich ähnliche Stimmungen
hätten finden können, und ich halte es für möglich,
daß das Gemälde durch einen Hymenaios-Gesang
angeregt ist.

Das Bild stammt aus einem römischen Hause
der frühen Kaiserzeit, in dem es wohl friesartig
in den Wandschmuck einbezogen war. Es ist sehr
flott und sicher gemalt, wenn auch im Einzelnen
keineswegs mit besonderer Empfindung. „Der Künstler
hat die Figuren in mittleren Farben angelegt und
dann mit eilender Hand lichte und dunkle Töne auf-
gesetzt in Flecken und kräftigen Strichen, ohne . . .
die Töne in allmählichen Übergängen ineinander zu
arbeiten. Er hat vielmehr die verschiedenen Töne
über- und nebeneinander unvermittelt stehen gelassen
und dadurch eine sehr lockere malerische Formen-

655

656

MALEREI

POMFEJANISCHES. TAF. 318 319

gebung und eine große Lebendigkeit und Frische der
Gesamtwirkung erreicht" (Winter). In den Seiten-
gruppen und im Hintergrund herrschen goldig-bräun-
liche Töne vor, der Himmel und der freie Raum
rechts sind hell-bläulich. Der Körper des Hymenaios
ist kräftig braun, sein Gewand tief grünblau. Diesen
starken Farben hält der dunkelgrüne Mantel der
Peitho die Wage. Dasselbe Dunkelgrün bildet an der
Zudecke des Bettes die Basis für die Mittelgruppe.
Das Gewand der Aphrodite ist licht-violett, das Kleid
der Braut weiß mit einem leichten Stich ins Bläuliche.
So ist auch die Farbengebung im ganzen wunderbar
abgewogen und gegen die Mitte zu wirkungsvoll ge-
steigert.

Bei so viel Kunst dürfen wir wieder mit Sicherheit
annehmen, daß der Wandmaler ein älteres Vorbild
in allem Wesentlichen getreu kopiert hat. Wann
dieses Vorbild entstanden sein kann, ist schwer
zu sagen. Ich möchte es nicht mit der Mehrzahl
der Fachgenossen aus dem einzigen Grunde in „vor-
hellenistische" Zeit, also ins 4. Jahrhundert, setzen,
weil es in stiller und vornehmer Stimmung gehalten
ist. So schematisch lassen sich Gefühlswerte dieser
Art nicht zu historischen Fixierungen verwenden,
denn hier war die Stimmung eben durch den Gegen-
stand gefordert. Vielmehr weisen die Gewandmotive,
besonders in der Mädchengruppe rechts, ferner die
Häubchentracht des Mädchens am Altar, die zierlichen
und gekünstelten Formen dieses Altars, dann Haltung
und Motiv der Peitho und manches andere auf jüngere
Zeit. Innerhalb der drei Jahrhunderte, die wir als
hellenistisch bezeichnen und in denen wir kaum erst
im Groben Älteres und Jüngeres kunstgeschichtlich zu
scheiden vermögen, mag man dann immerhin das
Bild in die ältere, noch weniger übersättigte und
überreizte Hälfte dieser Periode weisen.

Tafel 318. Die Chariten. Wandgemälde

aus Pompeji. Höhe 0,50m. Neapel, Museo nazionale.

Die pompejanische Wandmalerei hat nicht selten
sich plastischer Motive bemächtigt, doch geht man
meines Erachtens neuerdings zu weit, wenn man in
jeder ungefähren Ähnlichkeit mit einer plastischen Ge-
stalt oder einem Gewandmotive die Nachahmung einer
Statue sehen will. In sehr vielen Fällen beruht die
Übereinstimmung einfach auf der Gemeinsamkeit der
künstlerischen Grundgedanken einer Epoche. Bis-
weilen aber, wie bei der Sieneser Gruppe (Tafel 161)
und unserem Bilde der Chariten kann kein Zweifel
über den Zusammenhang sein. Auch daß hier der

Maler den Bildhauer kopiert hat und nicht umgekehrt,
wird jetzt allgemein anerkannt. Bewiesen wird dies
auch dadurch, daß in einer anderen pompejanischen
Wiederholung die drei Mädchen enger aneinander
gedrängt sind, so wie sie es in der plastischen Gruppe
tun, und daß der Hintergrund dort eine neutrale
Fläche ist. Hingegen hat unser Maler mit duftigen
lichten Tönen ein felsiges Tal angedeutet, in dem ver-
einzelte Blumen blühen. Ferner hat er die Körper
lockerer gestellt, ihre Haltung weicher und biegsamer
gemacht, endlich die Akte vor der Natur von neuem
durchgearbeitet. Während das andere pompejanische
Bild eine ziemlich gleichgültige zerstreute Beleuchtung-
aufweist, ist hier der Lichteinfall von rechts vorne
in Körper- und Schlagschatten sorgfältig durchgeführt,
besonders deutlich an den Beinen der beiden links
stehenden Mädchen. Die drei Körper sind einiger-
maßen individualisiert; daß der Künstler Modelle
benutzt hat, zeigt gegenüber der Sieneser Gruppe
die Kurzbeinigkeit seiner Gestalten. So haben wir
in dem Ganzen nicht eine einfache Kopie, sondern
eine malerische Umsetzung des Vorbildes. Man hat
angenommen, daß diese Verarbeitung zu einem Ge-
mälde bereits in hellenistischer Zeit erfolgt sei.
Wäre das der Fall gewesen, so hätte sie sicherlich
auch der andere Maler in einem seiner „Muster-
bücher" vorgefunden und hätte die Chariten nicht so
trocken vor eine kahle Wand zu setzen gebraucht.
Somit dürfen wir das Verdienst unseres Bildes mit
Sicherheit dem ausführenden Meister selbst zu-
schreiben — einer der seltenen Fälle, wo wir die
persönlichen Fähigkeiten eines solchen Dekoratörs
zu erkennen vermögen.

Tafel 319. Nereide auf dem Meerpanther.
Wandgemälde aus Stabiae. Höhe 0,56 m; Breite
0,90 m. Neapel, Museo nazionale.

Ein nacktes Meermädchen, eine der Töchter des
Nereus, liegt auf einem Panther mit Fischleib und
gibt ihm aus goldener Schale Wein zu trinken. Der
Hintergrund ist leuchtend rot, der Panther meergrün,
das flatternde Gewand hell-grünlich, der Körper des
Mädchens warm gelblich, alles zusammen ein kolo-
ristischer Effekt ersten Ranges. Der Rückenakt des
Mädchens ist von großer Schönheit der Linien und
von sehr weicher und fleischiger Modellierung, doch
vermag die farblose Abbildung leider die Wirkung
nicht wiederzugeben. Nereiden auf Meertieren zu
lagern ist ein Einfall, den zuerst Skopas monumental
ausgeführt zu haben scheint, in einer berühmten,

657

658

MALliRLI

ENKAUSTIK. TAH. 320

später in Rom befindlichen, vielfigurigen Gruppe,
der Überführung Achills zu den Inseln der Seligen
durch Thetis und ihr Meeresgefolge. Motive daraus
vermutet man in dem Münchener Fries mit dem
Hochzeitszug des Poseidon, der einen Altar vor dem
Tempel schmückte, der zwischen 35 und 32 v. Chr.
in Rom von Gn. Domitius Ahenobarbus dem Poseidon
errichtet worden war. Doch kann es sich dabei
höchstens um eine ganz freie Benutzung der skopa-
sischen Gruppe handeln, da die Durchführung des
Frieses alle Eigentümlichkeiten der hellenistischen
Kunst aufweist. Eine Figur dieses Frieses hat mit
unserem Gemälde sowohl die Rückenlage wie das
Motiv von Kanne und Schale gemein, doch ist dort
die Anordnung viel bewegter und lockerer. Die strengen
und geschlossenen Umrisse der Stabianer Nereide
legen nicht nur den Gedanken an ein plastisches
Vorbild nahe, sondern würden dann auch auf eine
ältere Zeit weisen. Nicht unmöglich also, daß wir
hier tatsächlich den Nachklang eines skopasischen
Einfalls haben.

Tafel 320. Bildnisse von Mumien. In
enkaustischer Technik auf Holz gemalt. Die

Köpfe sind etwas unter Lebensgröße. Gefunden im
Fayüm, einem Nebentale des Nil. Aus der Sammlung
Theodor Graf.

Die Trockenheit des Wüstensandes, die uns
durch die Bewahrung von Papyri fortdauernd so viele
geistige Schätze des Griechentums wiederschenkt, hat
wenigstens an einer Stelle auch Zeugnisse der grie-
chischen Malerei aufbewahrt, die von der Technik
dieser Kunst und mehr noch von der Kraft, die ihr
selbst in späteren Zeiten noch innewohnt, die über-
raschendste Kunde gibt. In der Nähe der griechisch-
ägyptischen Hafenstadt Kerke, bei den heutigen Orten
Rabajät und Hawära wurden Ende der achtziger Jahre
des vorigen Jahrhunderts über 100 Bildnisse gefunden,
die auf Sykomoren- oder Zypressenholz, vereinzelt
auch auf Leinwand gemalt sind.

Ebers, der die „Grafschen Porträts" zuerst be-
kannt machte, wollte die besten Stücke bis in die Pto-
lemäerzeit hinaufrücken. Flinders Petrie jedoch, der
bald nach Graf ähnliche Funde in Hawära machte,
hat unwiderleglich bewiesen, daß sie etwa von der Mitte
des ersten bis zum Ende des zweiten Jahrhunderts
nach Christus entstanden sind. Es sind Bildnisse
von so unmittelbarer Lebensfrische und überzeugen-
der Charakteristik, daß der Betrachter sich Art und
Wesen der Dargestellten von selber ausmalt. Möglich,

daß manche von ihnen schon bei Lebzeiten entstari-
den sind und im Hause aufgestellt waren. Gefunden
wurden die Bilder in den Gräbern und zwar lagen
sie auf den kunstvoll in Mumienbinden gewickelten
Leichen an der Stelle des Kopfes, so zwar daß sie
zwischen den Binden sichtbar blieben. Die Griechen
hatten also die ägyptische Bestattungssitte angenom-
men, aber in ihrer Weise verschönert. Gemalt sind
die besten der Bilder, so auch unsere drei, in der
enkaustischen Technik, manche in der matteren
Tempera, einige in einer Mischung der beiden Ver-
fahren.

Die Enkaustik ist die Ölmalerei der Alten. Sie
ist anscheinend schon im 5. Jahrhundert erfunden,
aber erst im 4. Jahrhundert v. C. vollkommen aus-
gebildet worden. Sie verdankt ihre Entstehung dem
Bestreben, Leuchtkraft und Wärme in das Bild zu
bringen, was weder in der Freskomanier, noch mit
den Temperamitteln wie Ei, Leim u. dgl. zu erreichen
ist. Die Farben werden mit einem Wachspräparat
angerührt, das entweder heiß mit Hilfe eines spachtel-
artigen Instruments aufgetragen wurde, oder nach-
träglich mit einem heißen Instrument „eingebrannt"
werden mußte. Von dieser Heißbehandlung rührt
der Name der „Einbrennmalerei" her. Die zweite
Methode scheint bei der Wandbemalung angewendet
worden zu sein. In der erstgenannten Weise sind
offensichtlich die enkaustischen unter den Fayum-
porträts hergestellt. Sie bringt neben der wunder-
vollen Leuchtkraft einen weiteren Vorteil höherer
Art mit sich: da die Farben auf der Malfläche selbst
nicht mehr gemischt oder ineinander vertrieben wer-
den konnten, sondern mit dem spachtelartigen In-
strument, dem Kestron (cestrum), pastos nebeneinan-
dergesetzt werden mußten, wie es auch unsere Tafel
deutlich erkennen läßt, so lag schon im technischen
Verfahren eine Aufforderung zu jener farbigen Zerle-
gung der Tonwerte, durch die die Intensität der Farben
so außerordentlich gesteigert wird und die die heutige
Kunst so virtuos handhabt. Der,, Impressionismus" ist
also nichts Neues, und als die Fayumporträts zum ersten
Male ausgestellt wurden, sahen die modernen Künstler
nicht ohne erhebliches Erstaunen, wie weit die An-
tike in der Bezwingung des rein malerischen Problems
schon gekommen war. Wir werden annehmen dürfen,
daß das, was der griechischen Handwerkskunst der
römischen Zeit so geläufig war, nicht erst eine späte
Errungenschaft gewesen ist, sondern wahrscheinlich
bis auf die große Blütezeit der Malerei im 4. Jahr-
hundert zurückgeht. Soweit die harte Technik des

659

660

MALEREI

HNKAUSTIK

Alexandermosaiks einen Rückschluß auf die farbige
Behandlung des Vorbildes gestattet, bestätigt sie das.
Wären Originale des Pausias und Apelles erhalten

geblieben, so hätte die neuere Kunst auch in der
Malerei unmittelbar an die Griechen anknüpfen kön-
nen.

Abb. 204. Dichterin. Idealportrat auf einen) pompeianijchen Wandgemälde.
Neapel, Museo nazionale.

661

662

NACHWEISE UND NACHTRÄGE.

ÄGYPTER.

Spalte
7 Allgemeines: A. Erman Ägypten und ägyptisches
Leben im Altertum, 2 Bde. (Tübingen 1885). G. Mas-
pero Ägyptische Kunstgeschichte, deutsch v. G. Stein-
dorf (Leipzig 1889). G. Maspero Histoire ancienne
des peuples de l'orient classique, 3 Bde. (Paris
1895 — 99). F. ' W. von Bissing Denkmäler ägypti-
scher Skulptur (München Bruckmann 1906 fg.).
W. Spiegelberg Geschichte der ägyptischen Kunst
im Abriß (Leipzig 1903). Eduard Meyer Ägypten
Zur Zeit der Pyramidenerbauer (Vortrag, Leipzig
1908). Flinders Petrie Arts and crafts of ancient
Egypt (Edinburg 1909). /. H. Breasted Geschichte
Ägyptens, deutsch von H. Ranke (Berlin 1910).

14 Taf. 1—10. Statuen des Alten Reichs = Ca-
talogue des Antiquites du Musee du Caire Bd. 53:
L. Borchardt Statuen von Königen und Privatleuten
I, Nr. 14. 3. 4. 19. 154. 34. 36. 33. Vgl. zu Taf. 10
die Nr. 110. 114. 115. — Taf. 1. 2= von Bissing
Dkm. Taf. 10. — Taf. 6 = von Bissing 11.

19 Taf. 11. 12. Horfuabra.de Morgan, FouillesäDah-
chour I (1894) Taf. 33 35. Borchardt, Cat.du Caire,
Statuen Nr. 259. von Bissing Taf. 40 A links.

20 Taf. 13 1. König der 12. Dynastie. Valdemar
Schmidt Ny Carlsberg Glyptotek, den ägyptiske
Sämling (Kopenhagen 1908), S. 84, E. 4. von Bissing
Taf. 26 A.

20 Taf. 13 r. Horemheb (18. Dynast.). Breasted-
Ranke S. 321 f. Maspero Hist. de l'orient II S. 348.

21 Taf. 14 1. Ramses II. von Bissing Taf. 48. 49.
Breasted- Ranke S. 348.

21 Taf. 14. 15. Abb. 2. Echnaton-Amenophis IV.
O. Rayet Monuments de Part antique (1884) Taf. 7.
Benedite Monuments Piot XIII 1906, Taf. 1, 2, S. 1 fg.
von Bissing Taf. 45. Breasted- Ranke S. 293. C. Niebuhr
Die Amarnazeit (= Der alte Orient Jahrg. I, 2). —
Reliefs mit der Sonnenscheibe bei Spiegelberg S. 67,
Abb. 62. von Bissing Tf. 82.

23 Taf. 16 1. Teje. L. Borchardt Porträtkopf der Kö-
nigin Teje (= Ausgr. der Deutschen Orientgesell-
schaft in Teil El-Amarna I, 1911). Der Kopf ist
nicht aus Bronze, wie irrtümlich im Texte gesagt,
sondern aus Eibenholz (Taxus baccata), dessen braune
Farbe ungefähr die Hautfarbe wiedergibt. Die Augen-
wimpern sind aus schwarzem Ebenholz, die Augäpfel

Spalte

aus weißer, Iris und Pupille aus schwarzer Masse.

Das Band über der Stirn ist von Gold. Über dem
Kopf liegt ein Kopftuch aus blassem Goldblech, das
nur über der Stirn und hinten sichtbar ist, während
es vorne zwei goldene Uräusschlangen trug, von
denen die Schwänze und die Befestigungslöcher noch
sichtbar sind. Über dem Kopftuch eine große Perücke
(Holz, mit harzgetränkter Leinwand überzogen), die mit
kleinen blauen Ringperlen aus Glas zur Darstellung der
Haare bedeckt war (Eindrücke sichtbar, auf der Ober-
seite einige Glasperlen erhalten). Oben fehltein hoher
Kopfaufsatz (Befestigungszapfen erhalten). Höhe des
Kopfes 0,107 m. Gefunden ist der Kopf in Medinet
Ruräb am Eingang des Fayumtals, in einem Keller
zwischen Holzkohlen und Holzstücken; er war offen-
bar zum Verbrennen bestimmt. — Der Kopf ist
nach Borchardt S. 28 wahrscheinlich gearbeitet von
Iwti, dem „Oberbildhauer" der Teje, der sich selbst
mit zwei Gehilfen in seiner Werkstatt dargestellt
hat auf einem Relief im Grabe des Huya, Hofmar-
schalls der Teje, zu El-Amarna; Borchardt Abb. 42.

23 Taf. 16 r. Mutnosmit. Ist jetzt nach Borchardt
(Porträtkopf der Teje S. 23) durch den Fund einer
Inschrift als „Göttin Mut" zu erklären.

24 Taf. 17 I. Tui. Maspero Hist. de l'orient II S. 531.
Monuments Piot II 1895, Tf. 2—4 (Benedite).

24 Taf. 17 r. Amenerdis. von Bissing Taf. 64. Ma-
spero III S. 503—504, Taf. 2. Breasted S. 424.

25 Taf. 18 1. Apries. Breasted S. 433—437.

26 Taf. 19. Reliefs des Hesire. Maspero I S. 404.

27 Taf. 21. Relief Set hos' I. Breasted S. 325 fg.

- Im Text hätte noch darauf aufmerksam gemacht
werden sollen, dass der Künstler die Hände nicht
nur sehr schematisch gemacht, sondern die rechte
Hand an den linken Arm, die linke an den rechten
gesetzt hat, offenbar weil er auf diese Weise an
beiden Händen den Daumen bequemerzeigen konnte.

27 Taf. 22. Relief mit gefangenen Asiaten.
Breasted S. 264. Abb. 116.

27 Taf. 23 1. Relief des Echnaton, Berlin. \on
Bissing Taf. 83.

28 Taf. 25. Wandgemälde mit Gastmahl. Vgl.
Erman Äg. Leben S. 345 fg.

29 Abb. 4. Purzelbaum. Petrie Arts and crafts S. 59.

663

664

SPALTE 31—55

TA F. 26—34

ABB. 5—7

Spalte

BABYLONIERUND ASSYRER.

Allgemeines. Eduard Meyer Geschichte des
Altertums II2 307 fg. Eduard Meyer Sumerier und
Semiten in Babylonien (Abhandl. der Preuss. Akad.
der Wissensch. philol.-histor. Kl. 1906, III.) Ueber
orientalische Sinnesart J. Lange Darstellung des
Menschen (1899) S. 1 17.

BABYLONIER.

Abb. 5. Siegel zili nder aus der Zeit Sargon s.
de Clercq et Menant Catalogue de la collection de
Clercq, 1 Taf. 5, 46. Furtwängler Antike Gemmen
III S. 3. Maspero Hist. I 601.

Abb. 205.

Persisch-griechischer Siegelstein :

Grosskönig und Grieche.

Gemme mit Perserkönig und Griechen
in Sammlung Arndt, München. Abb. 205 gibt sie
etwas vergrößert nach Gipsabdruck. Onyx. Ge-
funden in Apollonia am Salbakos (Karien). Über
die Klasse der griechisch-persischen Gemmen siehe
Furtwängler, Antike Gemmen III 116 fg. — von Duhn
Sumbolae in honorem Julii de Petra (1911) S. 25.

Taf. 26. Stele des Naramsin. de Morgan De-
legation en Perse I S. 144, Taf. 10; II S. 53, Taf. 2;
III S. 40. Maspero Hist. de l'orient III S. 228. £
Meyer Abh. Preuss. Akad. 1906, S. 11, Tf. 4.

Taf. 27—29. Gu deastatuen. L. Heuzey Musee
du Louvre, Catal. des antiquites chaldeennes (1902),
Nr. 44—52. de Sarzec und Heuzey Decouvertes
en Chaldee (1884 f.). Perrot et Chipiez Histoire de
l'art dans l'antiquite II 593 fg. Maspero Hist. I 611 fg.
Geierstele des Eannatum. Abgebildet Perrot
et Chipiez Hist. de l'art III S. 590, Fg. 283 f.; Heuzey
cat. Nr. 10. E. Meyer Abh. Preuss. Akad. 1906, III,
S. 83 f. Maspero Hist. I 607.

Taf. 29 r. Napir-asu. Höhe 1,29 m. Massive
Bronze; Gewicht 1750 kg. Der Metallkern ist aus
etwas weniger dichtem Material als die äußere
Schicht, de Morgan Delegation en Perse VIII (1905)
S. 245 f. (in vier Ansichten abgeb.); die Inschrift
ebenda V S. 2.

Spalte

ASSYRER.

42 Taf. 30. Assur-nasir-pal. [Budge] Brit. Mus.

Guide to the Babylonian antiquities (1900) S. 22.

Nr. 5 Taf. I. Perrot-Chipiez Hist. II 537, Fig. 250.

Maspero Hist. de l'orient III 184.
44 Taf.Sl.Reliefs aus dem Palaste v. Khorsabad.

Botta Decouvertes ä Khorsabad (Paris 1845). Vgl.

Botta und Flandin Monuments de Niniveh I Taf. 40;

II Taf. 105; 119 u. a.
44 Taf. 32. Assur-bani-pal auf der Löwenjagd.

C. Bezold Ninive und Babylon (1903) S. 123; 133.

46 Taf. 33 I. Stele aus der Zeit des Chamurrabi.
de Morgan Delegation en Perse X (1908) Taf. 1 c.
Auf der berühmten Gesetzestafel des Chamurrabi
(Der alte Orient 4,4: Winckler Hammurrabis Gesetze)
findet sich eine ganz entsprechende Darstellung
(abg. de Morgan Delegation en Perse IV Taf. 3,

VII Taf. 5, teilweise bei E. Meyer Sumerier und Se-
miten, Abh. Preuss. Akad. 1906, III Taf. 5).

46 Taf. 33 r. Urkundenstein des Marduk-
Baliddin. Ägyptische und Vorderasiatische Alter-
tümer aus den K. Museen zu Berlin Taf. 71.
E. Meyer Abh. Preuss. Akad. 1906, III, Tf. 1, 2; S. 8 f.

KRETA.

Allgemeines. Fimmen Zeit und Dauer der kretisch-
mykenischen Kultur (1909). Furtwängler Antike
Gemmen III 13 fg: Die mykenische Epoche. E. Reisch
Die mykenische Frage (Verhandl. der Philologen-
Versammlung in Wien 1894, S. 97 f.) H. Bulle
Homer und die mykenisch-kretische Kultur, Beilage
zur Allgemeinen Zeitung 1907 Nr. 1 — 2. A. Reichet
Studien zur kretisch-myken. Kunst, Jahreshefte des
Österreich, archäol. Instituts XI 1908 242 f. A. Mosso
La Preistoria (I: Escursioni nel Mediterraneo e gli
scavi di Creta 1907, II : Le origini della civiltä me-
diterranea 1910) mit zahlreichen Abbild. R. Burrows
The discoveries in Crete (1907). Perrot-Chipiez Hist.

VIII (1894), L'art mycenien. — Die Funde von
Knosos sind hauptsächlich veröffentlicht im Annual
of the British School at Athens VI 1899/1900 und
folg. (A. Evans u. a.), die von Phaistos und Hagia
Triada in den Monumenti antichi pubbl. dall' Ac-
cademia dei Lincei XII 1902 fg. (Halbherr u. a.)

Abb. 7. Elfenbeinfigürchen eines Springers.
Ann. Brit. School VIII Tf. 2, 3. Vgl. Wandgemälde
aus Orchomenos und Kreta Bulle Orchomenos I S. 79,
Tf. 28, 8; Abb. 38. Über die kretischen Stierspiele
überhaupt A. Reichet Athenische Mitteil. 1909, 85 f.

55 Taf. 34. Jüngling mitTrichter. Über die Fund-
stelle Evans in Ann. Brit. School VI, 1899, S. 12 f.
Über das Gerät Karo Jahrb. des deutschen arch.
Instituts 26, 1911, 265 ff. Zum Stil M. Collignon Ga-
zette des beaux-arts 1909 II S. 29. — Über die kre-
tische Wandmalerei überhaupt Wolters Jahrb. des
deutschen arch. Instituts IV 1889 Anz. S. 121 f.

665

666

SPALTE 57 92

TA F. 35—44

Abb. 8

Spalte
57 Inf. 85. Frauenstatuetten. Ann. Brit. Scliool
IX liX12 3 Tf. 8; S. 74 fg. Zur Deutung als Schlangen-
göttin S. Ranach Bulletin de corresp. hellen. 30,
1906, S. 159. H. Thiersch bei Furtwängler Aegina 372.

63 Tar. 36. Steingefäß mit Erntezug. Savignoni
Monum. dei Lincei XIII 1903 Tf. 3 S. 77 (als Zug
von Kriegern gedeutet). Die richtige Deutung zu-
erst gegeben von Bosanquet Journ. of Hellenic
Studies 22, 1902, S. 389. Eine Ergänzung des Ge-
fäßes bei Karo Jahrb. d. Inst. 26, 1911, 268.

64 Abb. 8. Silberscherbe mit belagerter Stadt.
Ephimeris archaiolog. 1891 Tf. 2. Vgl. W. Reichet
Homerische Waffen3 S. 13.

GRIECHEN.

65 Allgemeines: J. Burckhardt Griechische Kultur-
geschichte. 4 Bde. H. Bulle Griechentum (Deutsche
Rundschau 1911 S. 87-99). Vgl. die Sammelschrift
von G. Billeter Die Anschauungen vom Wesen des
Griechentums (1911).

67 Gymnastik und Nacktheit. Furtwängler Die
Bedeutung der Gymnastik in der griech. Kunst (in
„Säemann", Monatsschr. für pädagog. Reform 1905).
Walther Müller Nacktheit und Entblößung in der
altoriental. und älteren griechischen Kunst (Disser-
tation Leipzig 1906).

71 Zum Wesen der griechischen Künstler.
H. Brunn Geschichte der griech. Künstler I (1852)
II (1859) (Neudruck 1889). A. Kalkmann Nachge-
lassenes Werk (1910) S. 1—54. H. Blümner Lebens-
und Bildungsgang eines griechischen Künstlers
(1887).

73 Kopisten. Furtwängler Ueber Statuenkopien im
Altertum I (Abh. der Bayer. Akad. XX 1896, 527
bis 588). F. Hauser Die neu-attischen Reliefs (1889)
S. 1 fg. Flasch Archäol. Zeitung 1878, 119.

75 Entwicklung der Menschendarstellung.
Julius Lange Darstellung des Menschen in der äl-
teren griechischen Kunst (1899); Die menschliche
Gestalt in der Geschichte der Kunst, von der 2.
Blütezeit der griechischen Kunst bis zum 19. Jahrh.
(1903 aus dem Nachlaß herausgegeben.)

75 Griechische Kunstgeschichte. H. Brunn
Griechische Kunstgeschichte I (1893). II (Nachge-
lassene Teile herausgeg. von A. Flasch 1897). R.
Kekule Die griechische Skulptur (Handbücher der
Berliner Museen) 2. Aufl. (1907). A. Furtwängler
Meisterwerke der griech. Plastik (1893). Springer
Handbuch der Kunstgeschichte I, Altertum, 9. Aufl.
von A. Michaelis (1911), mit Literaturnachweis von
A. Koester. M. Collignon Geschichte der griech.
Plastik 2 Bde. (Straßburg 1897. 1898). W. Klein
Geschichte der griechischen Kunst 3 Bde. (1904 bis
1907). Perrot et Chipiez Histoire de l'art VI- IX.
E. Löwy Die griechische Plastik (1911).

Spähe

DER STEHENDE MANN, ARCHAISCH.

80 Taf. 37. Apoll vonTenea u. von Volomandra.
Furtwängler- Wolters Beschreibung der Glyptothek
Nr. 47. Deonna, Les „Apollons archaiques" (1909)
S. 187 und 133. Brunn Griech. Kunstgesch. II
S. 115 fg. Furtwängler Meisterw. 712 fg.

76 „Ägyptischer Einfluß." Brunn Verschieden-

81 heit des Bildungsprinzips in der griech. und ägypt.
Kunst (= Kunstgesch. II S. 95 fg.) Deonna Les Apol-
lons S. 21 fg. E. Löwy Typenwanderung (Jahres-
hefte des österr. arch. Inst. XII 1909) S. 243.

82 Taf. 38 1. Bronzestatuette eines Jünglings.
de Ridder Bronzes sur l'Acropole d'Athenes (1896)
Nr. 740.

82 Taf. 38 Mitte. Apollonstatuette, London.
Walters Catal. of Bronzes in the Brit. Mus. (1899)
Nr. 209. Zum Apollon Philesios des Kana-
chos vgl. Kekule Sitzungsber. Preuss. Akad. 1904
S. 786. E. Petersen Neue Jahrbücher für d. klass.
Altertum 1904, 599.

84 Taf. 39 r. Poseidonstatue, Athen. Philios
Ephimeris archaiolog. 1899 Taf. 6. Bulle Roschers
Lexikon der Mythol. III 2875, Abb. 10.

DER STEHENDE MANN, STRENGER STIL.

84 Taf. 39 1. Jünglingsstatuette als Gerät-
träger, Boston. Furtwängler Neue Denkmäler
antiker Kunst in Sitzgsber. Bayer. Akad. 1897, 124,
Taf. 3; 4.

85 Taf. 40. Knabenstatue im Stil des Kritios.

Furtwängler im 50. Berliner Winckelmannsprogramm
S. 150. Furtwängler Meisterwerke 82. Schrader
Archaische Marmorskulpturen im Akropolismuseum
(1909) S. 58, wo der hinzugefundene linke Unter-
schenkel angesetzt ist.

86 Taf. 41. Jünglingsstatue des Stephanos.
Der Nachweis, daß Stephanos nur die Kopie eines
alten Werkes, nicht eine Um- oder Neubildung ge-
schaffen, ist erbracht worden von Flasch Archäolog.
Zeitung 1878, 119—130. Zur Inschrift Löwy In-
schriften griech. Bildhauer Nr. 374. Als argivisch
sucht die Statue zu erweisen Furtwängler 50. Ber-
liner Winckelmannsprgr. 134 fg.; Meisterwerke S. 82.

89 Taf. 42. Apoll aus dem Westgiebel zu
Olympia. Olympia Bd. III Taf. 22, S. 69 (Treu).

90 Taf. 43. Apollon mit der Leier. Als spar-
tanisch erwiesen von Wolters Jahrb. des d. Instituts
XI 1896, 1 fg. Vgl. Furtwängler Meisterwerke 79.
Guida del Museo di Napoli (1908) Nr. 831.

STEHENDER MANN, 5. JAHRHUNDERT.

92 Taf. 44. Hermes Ludovisi. Heibig Führer
durch die Antikensammlungen in Rom:i II Nr. 1299.
Die Beziehung auf Phidias zuerst ausgesprochen

667

668

SPALTE 93 115

TAF. 45-61

Spalte

von Graf Aus der Anomia S. 69, nicht angenom-
men von Furtwängler Meisterwerke 86; 742. In
den „Kreis des Phidias und Myron" gesetzt von
Amelung (Arndt-Amelung Einzelaufn. antiker Skulp-
turen III Nr. 1127).

93 Taf. 4f>. Dionysos, Bronzestatuette, Louvre
Heron de Villefosse in Monuments Piot I 1894 Taf.
15—16, fälschlich als Athlet erklärt. Die Deutung
auf Dionysos bei Studniczka, Kaiamis, Abh. Sachs.
Ges. d. Wiss. 1907, IV, S. 78, Taf. 7.

95 Taf. 46. Zeus oder Heros, München. Furt-
wängler-Wolters, Beschr. Glyptothek' Nr. 295.

97 Taf. 47. Doryphoros des Polyklet. Erkannt
von Friederichs, Doryphoros des P., 23. Berl. Winckel-
mannsprgr. 1863. Am Exemplar Taf. 47 aus Pom-
peji in Neapel (Guida Museo Napoli Nr. 146) sind
rechter Arm und linke Hand ergänzt.

102 Taf. 48. Pan mit Syrinx, Bronzestatuette, Paris.
Babelon-Blanchet Cat. des bronzes de la Bibl. nat.
Nr. 428.

102 Taf. 49 r. Diadumenos Farnese, der „Ana-
dumenos des Phidias." A. Smith Cat. of sculpt.
in the British Museum I (1892) Nr. 501. Furtwängler
Meisterwerke 444 fg.

102 Taf. 50. Diadumenos des Polyklet. Furt-
wängler Meisterwerke 435 fg. Die Deutung des
Diadumenos als eines Apollon und des Doryphoros
als eines Achill ist versucht worden von F. Hauser
Oesterr. Jahreshefte VIII 1905, 42; IX 1906, 279;
XII 1909, 100. Dagegen Löwy Oest. Jahresh. VIII
269; X 329.

104 Taf. 51 I. Der Westmaco ttsche Athlet. A.
Smith Cat. sculpt. Brit. Mus. III (1904) Nr. 1754,
wo die verschiedenen Ergänzungsversuche aufge-
zählt sind. Am wahrscheinlichsten ist der von
Furtwängler Meisterw. 453 vorgeschlagene als sich
Kränzender. Die Identifikation mit dem Kyniskos
des Polyklet in Olympia wird vertreten von Furt-
wängler a. a. O., Collignon Hist. de la sculpt. grecque
I S. 499, Fig. 255, Petersen Römische Mitteil. VIII
1893, 102, E. Gardner Journ. of hell. stud. 31,
1911, 21 fg.

104 Taf. 51 r. Attische Nachbildu ng des West-
macottschen Typus. Philios Ephim. arch. 1890,
S. 207, Taf. 6.

105 Taf. 52. 53. D e r I d o 1 i n o. Amelung Führer durch
d. Antiken in Florenz (1897) Nr. 268. Kekule Bronze-
statue des sog. Idolino (49. Berl. Winckelmannsprg.
1889), der die Statue dem Myron zuschreibt. Da-
gegen Furtwängler Meisterwerke S. 500 f., der* ihn
einem von Polyklet abhängigen, aber selbständigen
Meister zuweist. J. Lange Darst. des Menschen
I 217.

106 Taf. 51. Antretender Diskobol. Die Beziehung
auf den Encrinomenos des Alkamenes bei Kekule

Spalte

Arch. Zeitung 1866, 169. Zustimmend furtwängler
Meisterw. 122; 298. Eine neuerdings in Rom ge-
fundene Kopie iL. Mariani Bullet, com. di Koma
1911, 97 fg., Taf. 6 — 8) hat einen sicher zugehörigen
Kopf, der mit dem auf der Vatikanischen Statue
sitzenden gar nicht übereinstimmt. Da letzterer
mit einem ergänzten Halsstück aufsitzt und auch
etwas klein für die Gestalt erscheint, wird er nicht
zugehörig sein. Mariani nimmt die schon von Vis-
conti ausgesprochene, auch von Hauser vertretene
Hypothese wieder auf, daß dieser nun durch fünf
Wiederholungen bekannte Typus der litterarisch
genannte Diskobol desNaukydes sei, des jün-
geren Bruders des Polyklet. Vgl. auch Helbig-
Amelung Führer'' I Nr. 324.

107 Taf. 55. Öleingießender Athlet, München.
Furtwängler- Wolters, Glyptothek2 Nr. 302.

STEHENDER MANN, 4. JAHRH. v. CHR.

1 09 Taf. 5G. Apollon, sog. Adonis, von Cento-
celle. Furtwängler Meisterwerke S. 587 fg. (auf
Euphranor bezogen). Amelung Skulpturen des
Vatikans II 719 Nr. 443. Heibig- Amelung Führer
durch Rom3 I Nr. 254. — Repliken bei Furtwängler
a. a. O. Die Wiederholung in Sammlung Cook,
Richmond, jetzt abg. bei Cecil Smith Journ. hell,
stud. 28, 1908, Taf. 5. — Wenn Amelung (Führer
254) der älteren Auffassung dieses Typus als einer
klassizistischen Schöpfung aus der Schule des Pa-
siteles zuneigt, so scheinen mir dem, außer anderen
Gründen, auch die zahlreichen Wiederholungen zu
widersprechen.

113 Taf. 57. Heraklesstatuette von Brigetio.
R. von Schneider, Jahrb. der Kunstsammlungen des
österr. Kaiserhauses IX S. 135. Furtwängler Meister-
werke 518.

113 Taf. 59. Bronzestatuette des Poseidon,
München. Die Deutung auf Poseidon stammt von
Brunn. Vgl. Bulle in Roschers Lexikon der Myth.
III 2885. Furtwängler zog die Deutung auf Zeus
vor (Meisterwerke 519; Bedeutung der Gymnastik
[Säemann 1905] S. 10, Abb. 1. 2.).

1 13 Taf. 60. AthletmitSchabeisen,von Ephesos.
Von F. Hauser (Oesterr. Jahresh. V 1902, 214) ver-
mutungsweise als ein Originalwerk des Daidalos,
Enkels des Polyklet, angenommen, wobei Hauser vor-
aussetzt, daß in der 1. Hälfte des 4. Jahrh. v. C.
die attische und die argivische Art nicht mehr so
unterscheidbar seien, wie im 5. Jahrh. — Die Sta-
tuette von Frascati, die das Original mit einigen Ab-
weichungen wiedergibt, abg. von Hartwig Oesterr.
Jahresh. IV 1901, 152, Taf. 5. 6. Zur Marmorreplik
Amelung Führer durch Florenz Nr. 25. Furtwängler
Meisterwerke 470.

115 Taf. 61. Hermes von Antikythera. Klein Gesch.
d. gr. Kunst II 403 fg.

669

670

SPALTE 118 129

TA F. 62—66

ABB. 24

Spalte

118 Taf. 62. Apoxyomenos des Lysipp. Amelung
Skulpt. des Vatikans I S. 86, Nr. 67. Heibig- Amelung
Führer durch Rom 3 I Nr. 23. Die Erlanger Auf-
stellung veröffentlicht von Bulle Münchener Jahrb.
f. bild. Kunst 1906 S. 36. — Über die Kunsturteile
des Xenokrates vgl. Kalkmann, Quellen d. Kunst-
gesch. des Plinius (1898) S. 69 fg. — Die Geschichte
von Eupomp und Lysipp ist im Text nicht ganz
zutreffend erzählt, indem Eupomp es ist, der dem
Lysipp den Rat gibt, die Natur als Meister zu wählen.
Die Nachricht geht auf Duris von Samos zurück.
Über ihren anekdotenhaften Charakter vgl. Iex-Blake
and Seilers, The eider Pliny's chapters on the history
of art, Introd. S. 48. Hingegen meint Kalkmann
(Quellen der Kunstgesch. des Plinius S. 165), daß
der Ausspruch vielleicht doch aus den Schriften des
Eupomp stamme. — Zur antiken Kunstge-
schichtsschreibung überhaupt vgl. namentlich
F. Münzer im Hermes 30 (1895), 499 f.; ders., Bei-
träge zur Kritik der Naturgeschichte des Plinius
(1897). K. Robert Archaeol. Märchen (1886) S. 28 f.
U. von Wilamowitz - Moellendorff Antigonos von
Karystos (1881).

122 Taf. 63. Eros den Bogen spannend. A.Smith
Cat. sculpt. Brit. Mus. III Nr. 1673. Ergänzungen:
Hals, Arme, linkes Bein bis zum Knie, rechtes Bein
von Mitte des Oberschenkels ab, Stütze, Fußplatte.
Die Höhe ist 1,27 m, nicht 0,60 m, wie irrtümlich
im Text steht. — Eine sehr gute Wiederholung
Monuments Piot 13, 1906 Taf. 11. — Furtwängler
(Roschers Lexikon I 1362) führt die Statue nach
Viscontis Vorgang auf den in Thespiae stehenden
Eros des Lysipp zurück. Der Beziehung auf Lysipp
stimmt bei Klein, Praxiteles S. 320; Kunstgesch.
S. 360. Furtwängler ist später (Meisterw. 645) wieder
zweifelhaft geworden, aus Gründen, die mir keines-
wegs überzeugend sind; er möchte ihn dem Skopas
zuweisen. Mir scheint die grazile und vibrierende
Art des Eros mit dem robusten Temperament des
Skopas ganz unvereinbar. Hingegen weiß ich kaum
ein anderes Werk, das dem lysippischen Apoxyo-
menos seinem inneren Wesen nach so verwandt
wäre wie dieses. Sehr unsicher scheint mir die
Hypothese von Amelung (Heibig- Amelung Führer
durch Rom a I Nr. 776), der ihn den Söhnen des
Praxiteles, Kephisodot und Timarchos zuweist, weil
der Kopf des Eros mit dem Menanderporträt dieser
beiden verwandter sei, als mit dem des Apoxyomenos
(Bernoulli Griech. Ikonographie II S. 104 fg. Tf. 14).
Doch finde ich in der nervösen und durchgeistigten
Gesichtsbildung des Menander ebensogut auch die
engste geistige Verwandschaft mit dem Apoxyome-
nos. Und formal sind in Stirn, Augen und Haaren die
größten Ähnlichkeiten zwischen Apoxyomenos und
Menander. Auch für Amelung hat der Menanderkopf
soviel Lysippisches, daß er zu dem Ausweg greifen
muß, daß die Söhne des Praxiteles ihren ererbten
Stil mit dem des Lysipp verschmolzen hätten! Nun

Spalte

ist zunächst die Beziehung jenes Porträttypus auf
den Komödiendichter Menander keineswegs ganz
sicher, so geistvoll sie von Studniczka begründet wor-
den ist (bei Bernoulli a. a. O. 103; 111 fg.). Wenn
aber, so schwebt doch die weitere Vermutung ganz
in der Luft, daß es gerade das von Kephisodot und
Timarchos gearbeitete Porträt wäre, von dem wir
zufällig durch die im athenischen Dionysostheater
gefundene Basis mit den Künstlernamen wissen.
Vielmehr scheint mir der Schluß unausweichlich,
daß, wenn dieser geistvolle Kopf Menander ist, der
Dichter außer von den Praxitelessöhnen auch ein-
mal von dem geistvollsten Künstler seiner Zeit,
Lysipp, porträtiert worden ist. Das möchte ich weit
eher glauben, als daß dieser Kopf den Praxitelikern
gehört, die, soweit wir eine Vorstellung von ihnen
gewinnen können, uns eher als süße Routiniers er-
scheinen wollen (Sp. 135. 339). Doch wird Amelungs
nähere Ausführung seiner Hypothese abzuwarten sein.

122 Taf. 64. Der betende Knabe. Beschreibung
der ant. Skulpt. im Berliner Museum Nr. 2. Zum
Gebetsgestus mit hocherhobenen Händen vgl. das
Relief aus Nemea, Revue archeol. 1903 II S. 205
(Lechat) = Jahrbuch des deutschen Instituts XIX
1904 Anz. 75. Eine richtigere Ergänzung der Arme
versucht von Furtwängler (Beilage Allgem. Zeitung
1903 Nr. 277), der bereits im Jahrbuch 1886, S. 217
auf Grund einer Berliner Gemme die jetzige Er-
gänzung als falsch erkannt hatte. — Über den tech-
nischen Zustand der Statue Pernice Oest. Jahresh.
XI 1908, 223. — Zu der Rückführung der Statue
auf Boedas Amelung in Thieme-Becker, Lex. d.
bild. Künstler IV 187.

ANGELEHNT.

125 Taf. 65. »Narkissos«. Furtwängler-Wolters Glyp-
tothek2 Nr. 271 b. Die linke Hand ist in richtiger
Haltung erhalten an dem Pariser Exemplar Monu-
ments Piot I 1886 Taf. 17.

126 Abb. 24. Hermes mit Dionysoskind nach
Kephisodot d. Ae. Der Zusammenhang zwischen
dem Stich und der Madrider Figur ist entdeckt
worden von Klein (Praxiteles S. 403 fg.), der aber
die Gruppe einem Schüler des Praxiteles zuschreibt
und auch neuerdings daran festhält (Oesterr. Jahresh.
14, 1911,98 fg.), obwohl Furtwängler (in der lesens-
werten Anzeige von Kleins Praxiteles, Berl. Philol.
Wochenschr. 1898, 311) und Loeschcke (Jahrb. d. Inst.
19, 1904, S. 24, 2) längst das richtige ausgesprochen
haben, daß die Madrider Statue vorpraxitelisch ist.
Ich denke, daß die in Sp. 127, 131 gegebene Analyse
ihres Rhythmus dies nachdrücklich bestätigt. Kleins
Versuch, die Madrider Statue mit einer Kinderfigur
im Thermenmuseum in Rom zu ergänzen, muß
als nicht geglückt gelten (Oesterr. Jahresh. 14, 1911,
S. 101, Fg. 103).

1 29 Taf. 66. Angelehnter Satyr. Furtwängler- Wolters
Glypt. 2 Nr. 228. 229. Furtwängler Meisterwerke
559 fg. Klein Praxiteles 204 fg.

671

672

SPALTE 130—160

TA F. 67 82

ABB. 31 35

Spalte

130 Taf. 67. »Adonis« von Capua. Guida Museo
Napoli Nr. 270. Herrmann bei Arndt-Amelung Ein-
zelaufn. II 522. 523. Klein Praxiteles 427.

131 Taf. 68. Hermes des Praxiteles. Treu, in
Olympia III S. 194 fg.

134 Taf. 69. Der Apoll in o. Amelung Führer durch
Florenz Nr. 69. Klein Praxiteles 158 fg.

135 Taf. 70. Apollon Sauroktonos. Heibig- Amelung
Führer durch Rom3 I Nr. 191. Amelung Vat. Sk.
II S. 448.

136 Taf. 71. Silen mit Dionysosknaben. Helbig-
Amelung3 I Nr. 4. Vat. Sk. I S. 16.

136 Taf. 72. Herakles Farnese. Guida Museo Napoli

Nr. 280. Löwy Inschr. griech. Bildhauer. Nr. 345. —
Die Replik in Florenz mit der Inschrift: Amelung
Führer Florenz S. 134; Löwy Inschr. gr. B. Nr. 506.

138 Taf. 73. Poseidon im Lateran. Benndorf und
Schöne, Bildw. d. Later. Mus. (1867) Nr. 287. K. Lange
Motiv des aufgestützten Fußes (1879) S. 31. Gegen
die Beziehung der Statue auf das Lysippische Kult-
bild des Poseidon Isthmios Bulle in Roschers Myth.
Lex. III 2888—92.

138 Statuen mit aufgestütztem Fuß: Alexander
Rondanini (München, Glyptothek Nr. 298). Sandalen-
bindender Hermes (Glypt. Nr. 287; Wiederholungen
in Paris und Lansdowne). Jünglingsstatue im Kapitol
(Furtwängler, Meisterw. 525. Heibig- Amelung s I
Nr. 858). Muse im Vatikan (Helbig-Amelung3, 1 Nr.267).

DER STEHENDE MANN, HELLENISTISCH.

140 Taf. 74. Poseidon von Melos. Kavvadias Skulpt.
Nat. Mus. Athen Nr. 235. Collignon Bulletin de
corresp. hellenique 1889 S. 498 Tf. 3.

1 40 Taf. 75. Bronzestatue eines hellenistischen
Herrschers. Heibig Führer3 II Nr. 1346.

142 Taf. 76 1. Dionysos, Marmorstatuette aus
Priene. Wiegand-Schrader Priene (1904) S. 368.

143 Taf. 76 r. Dionysos, Bronzestatuette aus
Pompeji. Guida Museo Napoli Nr. 817. Zur rich-
tigen Aufstellung vgl. Häuser, Jahrb. d. Inst. 1889
IV S. 113.

145 Taf. 77. Singender Negerknabe. Babelon-
Blanchet Cat. des bronzes de la Bibl. nat. Nr. 1009.
Rayet Monuments de l'art antique Tf. 58. Andere
aus Frankreich bei S. Reinach Musee de St. Germain,
Bronzes figures (1894) Nr. 199. 200 (daselbst weitere
Literatur). Basaltstatuette eines singenden Negers
aus Alexandrien in Athen Schreiber Athenische Mit-
teilungen X 1885 S. 383 Tf. 12. — Eine vortreffliche
Negerstatuette aus Carnuntum in Deutsch-Altenburg,
R. v. Schneider, Oesterr. Jahresh. IX 1906 S. 321 Tf. 3.

146 Taf. 78. Satyr von Lamia. Athen Nat. Mus.
Nr. 239. Furtwängler Satyr aus Pergamon S. 15.

Spalte

148 Taf.7i>. Satyr Borghese. Heibig Führer* II 1.564.
Abb. 30. Statuette in Neapel. Bulle bei Arndt-
Amelung Einzelaufn. Nr. 504. Der Kreiseltanz,
axpäßiXoi, erwähnt bei Athenaeus XIV, 630 a.

149 Abb. 31. Tanzender Satyr. Heibig Führer3
II 1326. Eine Wiederholung im Vatikan, Helbig-Ame-
lung Führer3 I Nr. 357, wo die ältere Deutung beibe-
halten ist, der Satyr betrachte sein Schwänzchen.

150 Taf. 80. Satyr mit der Fußklapper. Ame-
lung Führer durch Florenz Nr. 65.

152 Abb. 32. Aufforderung zum Tanz. Die Dar-
stellung der Gruppe auf der Münze von Kyzikos er-
kannt von Wolters Jahrb. d. I. VIII 1893, 175. Über
die Zusammenstellung und Ergänzung in Prag vgl.
Klein, Gesch. d. griech. Kunst III 235 fg.

KLASSIZISTISCH.

155 Taf. 81. Apollon von Zifteh. Walters Cat. of
Bronzes in the Brit. Mus. (1899) Nr. 828. Furt-
wängler (Meisterwerke 585 mit Abb. der Rückseite
in Figur 113) will ein Werk des Euphranor *in helle-
nistischer Nachbildung« darin sehen. Mich dünkt
es ein besonders charakteristisches Beispiel der im
Text geschilderten klassizistischen Art, wofür auch
der Fundort spricht. Denn aus Aegypten kennen
wir bisher noch kaum eine genaue Kopie berühmter
Meisterwerke und dürfen sie auch dort weit weniger
erwarten, als an Hauptsitzen der kunsthistorischen
Interessen, wie Pergamon und Rom.

155 Taf. 82. Antinous. Guida Museo Napoli Nr. 983.
Arndt- Bruckmann Griech. und röm. Porträts Tf.
525 — 527. — Die Antinousstatue in Delphi abg.
Gaz. des beaux-arts 1894, II, S. 448. Der Tiber-
apoll Röm. Mitteil. VI 1891, Tf. 10; Brunn-Bruck-
mann Denkm. griech. und röm. Skulpt. Tf. 462.
Vgl. Heibig Führer durch Rom3 II Nr. 1336.

BEWEGTE STELLUNGEN.

158 Flug und Lauf. J. Langbehn Flügelgestalten der
ältesten griech. Kunst (Münchener Dissertation 1881).
F. Studniczka Die Siegesgöttin, Gesch. einer anti-
ken Idealgestalt (Leipzig 1898). — E. Curtius Die
knieenden Figuren der altgriech. Kunst (29. Berliner
Winckelmannsprogr. 1869). — Für die photograph.
Fixierung der Bewegungsvorgänge: E. J. Marey Le
Mouvement (1894). Eadweard Muybridge, Human
figure in motion (London 1907).

158 Abb. 33. Bronzestatuette einer Nike, de
Ridder Bronzes de l'Acropoled'Athenes( 1896) Nr. 808.

159 Abb. 34. Würzburger Ph i ne u s schal e. Furt-
wängler-Reichhold Griech. Vasenmalerei I S. 209 fg.,
Taf. 41.

160 Abb. 35. Euphorbosteller aus Rhodos. Brunn
Griech. Kunstgeschichte I S. 142. Salzmann Necro-
pole de Camiros Taf. 53.

673

674

SPALTE 162 183

TA F. 83—95

ABB. 36—39

Spalte

lti-3 Abb. 36. Pose i do n m ii n z e von Paestum.
Gardner Types of Greek Coins Taf. I, 2.

163 Inf. S;{. Krieger und Zeus von Dodona.
Kekule und Winnefeld, Bronzen von Dodona.

UUi Abb. 37. Bronze Statuette des angreifenden
Herakles. Collignon Gesch. der griech. Plastik
I Fig. 142. Den Bogen in der Linken des Herakles
hat Mahler (Oesterr. Jahresh. 11 1899, 77) als ein
Stierhorn mißverstanden und will die Statuette zu
einer Kampfgruppe mit dem stierhörnigen Flußgott
Achelous ergänzen, was nach dem Körpermotiv des
Herakles wie nach der Stellung des angeblichen
Horns gleich unmöglich ist. Kurze Bogen dieser
Art sind in der archaischen Kunst ganz gewöhnlich.

166 Taf. S4. 85. Ty ran n en m ö rde r. Graef Athen.
Mitt. 1890, S. 1 fg. Die weitere Literatur bis 1896
bei Hit:ig-Bliimner zu Pausanias I 8, 5. — Patroni
Atti Accademia di Napoli XIX 1898, 2, 2. Sauer
Rom. Mitt. 1900, 219 f. Michaelis Straßburger An-
tiken (1901) S. 24 (Ergänzung). Petersen Rom. Mitt.

1901, S. 97 f. F. Koepp Neue Jahrb. f. d. klass. Altert.

1902, 609 f. Hauser Rom. Mitt. 1904, S. 163 f.
P. J. Meier R. M. 1906, 330 f. Studniczka Neue
Jahrbücher 1906, 545 f.

168 Die Tyrannenmörder als die ersten bekannten
Ehrenstatuen Plinius nat. hist. 34, 17.

171 Stelle der Tyrannenmörder am athenischen Markt
Judeich Topographie von Athen (1905) S. 303.

173 Taf. 8G. Giebel von Ägina. Furtwängler Ägina,
Das Heiligtum der Aphaia (1906) S. 175 fg.

174 Taf. 87. Kämpfender Held, Rom, Konser-
vatorenpalast. Heibig- Amelung Führer3 I Nr. 948.

174 Taf. 88. Der Borghesische Fechter. Amelung
in Becker-Thieme, Lex. der bild. Künstler I 113,
dessen Auffassung der Statue als einer reinen Ko-
pie ich nicht zustimmen kann. Die im Text aus-
gesprochene Ansicht auch vertreten von Klein, Gesch.
d. gr. K. III 265 f.

176 Abb. 39. Bronzestatuette einer Pygmäe.
Herrmann Jahrb. d. d. Inst. VI 1891 Anz. S. 165, 4.
Eine Anzahl ähnlicher Pygmäenstatuetten bei Reinach
Repertoire de la statuaire II 564 f.

176 Taf. 89. Tübinger Waffenläufer. Brunn
Griech. Kunstgesch. II 249. F. Hauser Jahrb. d.d.
Inst. II 1887 95; X 1895 182.

178 Taf. 90. Ringkämpfer, Bronzegriff. Adamy
Archäol. Sammlung des Grossh. Hess. Museums
Darmstadt (1897) S. 21, Nr. 19. — Der Bostoner
Griff abg. Reinach Rep. d. 1. stat. IV 318, 2. Ähn-
liche Stücke Rep. II 539, 2; 5; 6. III 155, 3.

179 Taf. 91. Zwei Ringer, Bronzestatuen aus Her-
culanum. Guida Napoli 861 ; 862. Comparetti e
de Petra La Villa Ercolanese dei Pisoni (1883)
Taf. 15, 2; 3. Daß beide Statuen aus derselben

Spalte

Form sind, ist zuerst beobachtet worden von Hauser
Jahrb. d. Inst. IV 1889, 116, 8. Vgl. Benndorf,
Österr. Jahresh. IV 1901, 172. Auch die Köpfe
stimmen überein mit Ausnahme kleiner Abweichun-
gen, die beim Nachziselieren des Gusses entstanden
sind. Trotzdem findet Mahler Polyklet S. 18 „eine
tiefgehende prinzipielle Verschiedenheit im Kopf-
typus"; der eine gehöre in die nachpraxitelische
Zeit, der andere sei aus einem Typus des 5. Jahrh.
entwickelt. „Es genügt wohl, den Blick der beiden
Kämpfer zu vergleichen, uin zu erkennen, daß der
eine wirklich kämpfte und der andere mit dem
schmachtenden (sie!) Blick nur so tat." (!) Danach
mag man ermessen, was von der Hypothese dieses
Autors zu halten sei, der „nach links bewegte"
Ringer (auf unserer Taf. 91 rechts) — auch Mahler
spricht immer von Ringern — sei der Läufer
Ladas des Myron „in leichter später Umbildung."

180 Taf. 92. 93. Jüngling von Subiaco. Heibig
Führer durch Rom3 II Nr. 1353. — Kalkmann
hat im Jahrb. d. Inst. X 1895, 46 fg. die Datierung
ins 5. Jahrh. gegeben; ihre Richtigkeit ist mir nach
einer erneuten Untersuchung des Originals zur
Überzeugung geworden. Nur wer bei dem ober-
flächlichen Kriterium der „Weichheit" in der Körper-
behandlung hängen bleibt, kann den fast noch
altertümlichen Rhythmus des Gesamtaufbaus über-
sehen. — Wie ich nachträglich bemerke, hat auch
Furtwängler (Sitzber. Bayer. Akad. 1907 II 219)
die Statue schließlich ins 5. Jahrhundert gerückt
und zwar in die Nähe der neuen Niobidengruppe.
— Die Deutung auf einen Niobiden hat zuletzt Brizio
vertreten (Ausonia I 1906, 21), aber ohne sich da-
bei auf eine Analyse des Motivs zu stützen. Er
vermutet vielmehr, daß der Jüngling ursprünglich
mit einer anderen Gestalt gruppiert gewesen sei
und daß die eigentümliche Form der Fußplatte
nachträglich hergestellt wäre. In Wirklichkeit ist
die Arbeit an Basis und Gestalt vollständig dieselbe,
hier wie dort findet sich die charakteristische feine
Politur. Nur an der Stütze unter dem rechten Ober-
schenkel erkennt man eine nachträgliche Abarbei-
tung, durch die der Stamm auf fast die Hälfte der
ursprünglichen Dicke verkleinert worden ist, wobei
man die neu entstehenden Flächen nicht mehr po-
lierte. Dadurch erreichte man, daß die Stütze für
die Hauptansicht (Taf. 92 r.) völlig verschwand.
Hieraus geht auch wohl hervor, daß es sich um
eine sehr sorgfältige Kopie nach Bronze handelt.

RÜCKFALLSTELLUNG.

182 Taf. 94. Zurücksinkender Krieger. Bronze-
statuette in Modena. Furtwängler Ägina S. 502.

183 Taf. 95. Marsyas des Myron. Die Entdeckung
bei Brunn Annali dell' Istituto 1858 = Kleine Schrif-
ten II 308. Die neuere Literatur bei Heibig- Amelung
Führer3 II 1179.

675

676

SPALTE 184 193

TAF. 96—101

ABB. 41

Spalte

184 Abb. 41. Tänzer, etruskische Bronzestatuette,
Berlin. Das Tanzen auf dem Tisch kommt auch bei
Terrakotten, sowie in einer archaischen etruskischen
Bronze vor (Babelon-Blanchet, Cat. Bronzes Bibl.
nationale Nr. 958 = Reinach Rep. II 401, 2). Die-
selbe Gestalt an einem Kandelaberfuß Daremberg-
Saglio Dict. des antiqu. I 2 S. 872 Fig. 1088.

185 Taf. 961. Satyr Doppelflöte blasend. Walters
Cat. of Bronzes Brit. Mus. (1899) Nr. 1388.

186 Taf. 96 r. Faust kam pfer (Pankratiast). Bronze-
statuette von Antun. Reinach Rep. d. 1. stat. II
543, 4. tffluser(Österr.Jahresh.XII 1909, 116) glaubt,
daß der literarisch überlieferte „talo incessens",
der mit der Ferse Angreifende, des älteren Polyklet
in dem Motiv des Pankratiasten von Autun zu den-
ken sei; ferner daß die Erfindung des uno crure
insistere, die dem Polyklet zugeschrieben wird, nicht
auf das Schreitmotiv zu beziehen sei (vgl. oben
Sp. 99), sondern eben bloß auf die eine Statue, die
wirklich auf einem Beine stand. Daß der talo
incessens in der Tat vielleicht so dagestanden haben
könnte, wie die Bronze von Autun, wird niemand
leugnen, der die Zusammenstellung unserer „Rück-
fallmotive" betrachtet; Polyklet könnte vielleicht
wirklich die letzte Konsequenz schon gezogen haben,
obwohl wir aus der kühlen Ruhe seiner uns be-
kannten Statuen nicht eben günstig für diese Ver-
mutung gestimmt werden. Ganz unmöglich aber
ist, daß der Ausdruck uno crure insistere sich auf
dies Motiv beziehe. Denn es heißt bei Plinius
nat. hist. 34, 56: proprium ejus est uno crure ut
insisterent signa excogitasse, quadrata tarnen esse
ea tradit Varro et paene ad exemplum. „Es ist das
Eigentum Polyklets, erdacht zu haben, daß die
Standbilder sich ganz auf den einen Schenkel
lehnen; jedoch sagt Varro, sie seien vierschrötig
gewesen und beinahe nach einem Muster." Uno
crure insistere bezieht sich also auf einen allge-
meinen Fortschritt in der Ponderation der Stand-
figur, nicht auf ein einzelnes besonders kühnes Mo-
tiv. Sonst müßte Hauser konsequenterweise an-
nehmen, daß die Mehrzahl der polykletischen Statuen
auf einem Bein gestanden hätte.

186 Taf. 97. 98. Diskobol des Myron. Die Kopie
von Laurentum Brunn-Bruckmann-Arndt Dkm. gr.
röm. Sk. Taf. 631, 632, mit Text von Rizzo. Die
Literatur vgl. bei Heibig- Amelung Führer1' II 1363.
— Zum Diskoswurf Kietz Agonistische Studien
(Dissert. München 1892). Jüthner Antike Turngeräte
(Wien 1896) S. 18 fg. Pernice Jahrb. des Inst. 23,
1908, 94. E. N. Gardiner Journ. hellen, stud. 27,
1907, 1 fg., Taf. 1—3. Gardiner Greek athletic
Sports and festivals (1910) S. 313 f.

SCHREITEND.

190 Taf. 9!). Apoll vom Belvedere. Die Beziehung
auf Leochares Winter Jahrb. d. Inst. VII 1892

Spalte

S. 164 fg. Vgl. Amelung Vatikan. Skulptur II 256
Nr. 92. Heibig- Amelung Führer5 I Nr. 157.

192 Taf. 100. Hypnos. Beziehung auf Skopas: Furt-
wängler Meisterwerke 648. Die Wiederholungen
aufgezählt von Klein Praxiteles 133 fg.; vgl. Griech.
Kunstgesch. II 254, wo die Verbindung mit praxi-
telischen Werken auf Grund sehr äußerlicher
Ähnlichkeiten (Haartracht) versucht wird. — Eine
wundervolle Analyse der in Perugia gefundenen
Replik des Kopfesgiebtßrunn Griech. Götterideale 26.
Vgl. Walters Cat. Bronzes Brit. Mus. Nr. 267.

193 Taf. 101. Laufender Knabe, Bronzestatue Madrid.
Brunn-Bruckmann-Arndt Dkm. Tf. 514. Für die
Deutung glaube ich jetzt einen Vorschlag machen
zu können. Wesen und Stellung stimmen am besten
zu einem Kairos, dem Dämon des „ rechten Augen-
blicks", der flüchtig am Menschen vorübereilt. Kairos
hatte in Olympia einen Altar, neben dem des Hermes
Enagonios, denn vor allem der Wettkämpfer muß
den richtigen Moment erfassen. Lysipp hatte ihn
als blühenden Knaben dargestellt, auf Zehen laufend,
Flügel an den Knöcheln, in der Rechten ein
Schermesser als Sinnbild für die Schärfe der Ent-
scheidung; das Haupthaar war nach vorne gestrichen,
hinten war der Kopf zwar nicht kahl, hatte aber
nur kurzes, nicht greifbares Haar. Man muß das
Glück an der Stirnlocke packen. Nach weiteren
Beschreibungen stand er auf einer Kugel und hielt
in der Linken eine Waage (Brunn, Gesch. der
griech. Künstler I 341 ; 367. Overbeck Schriftquellen
zur griech. Kunstgesch. 1463—1467). — Daß die
Madrider Figur ursprünglich auf einer Kugel ge-
standen hat, ist deshalb wahrscheinlich, weil die
ganze Unterseite des linken Fußes offen ist, also
ehemals durch die Unterlage verdeckt war, die man
sich danach kaum anders als gewölbt denken
kann. Die rechte Hand könnte sehr wohl zwischen
Daumen und Zeigefinger den Rücken eines halb-
kreisförmigen Schermessers gehalten haben, sodaß
der Beschauer in der Hauptansicht die Schärfe der
Schneide sah. Die linke Hand ist (nach Arndt)
modern, also die Möglichkeit für die Waage vor-
handen. Übrigens wechseln bei den meist aus später
Zeit erhaltenen Kairosdarstellungen die Attribute
(vgl. Sauer bei Röscher Myth. Lexikon II 899). Es
fehlen an der Madrider Statue Fußflügel, doch ist
nicht ausgeschlossen, daß sie einst vorhanden, je-
doch besonders gearbeitet und mit Bronzebändern an-
gesetzt waren (vgl. am Neapler Hermes Tf. 166).
Die Einschnitte über dem linken Fuß scheinen sogar
darauf hinzuweisen. Die Frisur, das Vorwärtswehen
der Locken trotz der raschen Bewegung paßt sehr
gut. Und ganz und gar stimmt die Haltung und
Stimmung des Werkes zu dem Begriff des „flüchtigen
Augenblicks", den man an der Stirnlocke packen
muß, wenn man ihn halten will. Es scheint mir
daher sehr möglich, ja wahrscheinlich, daß wir
hier einen Kairos, vielleicht eine Nach-

«77

678

SPALTE 193—222

TA F. 102-109

ABB. 44—47

Spalte

bildungdesberühmten ly sippischen Werkes
in hellen istischer Umstilisierung oder doch
eine spätere Fortbildung desselben vor uns
haben. Eine in allen Hauptzügen übereinstimmende
Darstellung, die nicht anders gedeutet werden kann
als auf Kairos, findet sich auf einer frührömischen
Gemme, Furtwängler Gemmen I Taf. 30 Nr. 38.

Benndorf (Studien zur Kunstgesch., Festgabe für
A. Springer (1885) 255 fg.) hatte die Vermutung auf-
gestellt, daß der talo incessens des Polyklet
(vgl. Sp. 677 zu Sp. 186) nicht ein Angreifender ge-
wesen sei, sondern ein „auf einem Knöchel Schrei-
tender". Wenn der Knöchel auf die Schmalseite
fällt (vgl. Taf. 310 und Abb. 187), so ist dies der
höchste Wurf. Die Statue auf dem Knöchel sei
ein Kairos gewesen, weil „die Überraschung des
höchsten Wurfes als sinnfälligste Epiphanie des
Kairos" gelten könne. Abgesehen von der Frage,
ob talo incessere überhaupt heißen kann „auf dem
Knöchel stehen" statt „mit dem Knöchel angreifen",
so ist die Hypothese schon deshalb vollständig un-
haltbar, weil das Wesen des Kairos nicht das ge-
ringste mit dem Glücks zufall, dem blinden, von
unserem Willen unabhängigen Glück zu tun hat.
Sondern xor.pd; ist der glückliche, d. h. der günstige,
der richtige Augenblick, den man aus eigener Kraft
und Einsicht erfassen muß und nicht versäumen
darf. „Zur Belehrung der Menschen" hat daher
Lysipp den Kairos geformt und in einer Tempel-
vorhalle aufgestellt, nach dem Epigramm des Posei-
dippos, Anthologia graeca II 49, 13. Der Astragal
als Symbol des Zufalls bedeutet also genau das
Gegenteil vom Kairos. — Für die in Olympia er-
haltene Basis in Form eines Astragais im besten
Wurf scheint mir die Deutung vollkommen auf der
Hand zu liegen, obwohl man merkwürdigerweise
beharrlich am Einfachsten und Richtigen vorbeige-
sehen hat (Olympia III, 55, 4, 5; S. 212, 213, 4.).
Sie besagt klar und deutlich: der Sieger verdankt
seinen Sieg der Mitwirkung des Zufalls. Er war
also ein icpsSpo;, der bei ungrader Kämpferzahl ein-
oder mehrmals als überzählig ausgelost worden
war und daher unverbraucht in den Endkampf kam
(vgl. Pauly-Wissowa Realencyklop. des klass. Alter-
tums V 2747). Auf die falschen Benndorfschen
Vorstellungen über den Kairos haben Mahler und
Klein (griech. Kunstg. II 362) mit souveräner Ver-
achtung sämtlicher literarischer Nachrichten die
Vermutung aufgebaut, die astragalförmige Basis in
Olympia habe den Kairos des Lysipp getragen. Die
Statue auf dieser Basis stand jedoch nach den er-
haltenen Spuren mit beiden Füßen fest auf. Aus-
serdem befand sich der Kairos des Lysipp in Sikyon.

194 Taf. 102. Tanzender Satyr. Bronzestatuette aus
Pompeji. Guida Museo Napoli Nr. 814.

196 Abb. 44. Tanzender Satyr. Bronzestatuette, aus
der in Alexandrien entstandenen Sammlung Dimitriu.
Stais Marbres et Bronzes du Musee nat. d'Athenes

Spalie

(1910) S. 353, Nr. 7531. Abg. Ephim. arch. 1885,
227, Taf. 6.

RUMPF UND GLIEDMASSEN.

197 Hilfsmitttel für das Studium der plastischen
Anatomie: J. Kollmann Plastische Anatomie des
menschlichen Körpers für Künstler und Freunde
der Kunst, 3. Aufl. 1910 (sehr ausführlich und
wissenschaftlich). Paul Richer Anatomie artistique.
Description des formes exterieures du corps humain,
mit 110 Tafeln, Paris 1890; auch in deutscher
Ausgabe, übersetzt von Schmidt-Risse, 1907 (gute
künstlerische Zeichnungen). A. Froriep Anatomie
für Künstler (Leipzig 1890, mit sehr klaren Zeich-
nungen). F. Schider Plastisch anatomischer Hand-
atlas für Kunstschulen (1898). Fritsch-Harless, Die
Gestalt des Menschen, für Künstler und Anthro-
pologen dargestellt, 2. Aufl. 1905; darin S. 168 f.
eine Bibliographie. H. Fetzer, Einleitung in die
plastische Anatomie für Künstler 1911 (kurz und
übersichtlich). A. von Zahn Anatomisches Taschen-
büchlein, zur Nachhilfe beim Studium nach Natur
und Antike, 7. Aufl. (29 Zeichnungen mit Benennung
der Muskeln und Knochen M. 1.20). — Sehr lehr-
reich E. Brücke Schönheit und Fehler der mensch-
lichen Gestalt, Wien 1891. — Proportionen:
A. Dürer Vier Bücher von menschlicher Proportion
1528. J. G. Schadow Polyclet oder von den Maaßen
des Menschen, Berlin 1834; 3. Aufl. 1877. Über
antike Proportionslehre: A. Kalkmann Proportionen
des Gesichts in der griech. Kunst, 53. Berl. Winck.
Progr. 1893, S. 9 fg.

197 Taf. 103 1. Torso aus Milet. Rayet Milet et
le Golfe Latmique Taf. 20. L. Curtius zu Brunn-
Bruckmann. Denkm. Taf. 601 S. 12.

197 Taf. 103 r. Torso des „Theseus". Schrader
Marmorskulpt. im Akropolismuseum S. 62 fg. Fg. 52
fg., mit neu hinzugefundenem linkem Unterschenkel.
Dickins Cat. Akrop. Mus. I (1912) S. 100.

204 Abb. 46. Sog. Omphalosapollon. Athen Nat.
Mus. Nr. 45. Furtwängler Meisterw. 115 fg.

208 Abb. 47. Kassler Apollon. Furtwängler Meister-
werke 371 fg. Zur Rückführung auf Phidias vgl.
L. Curtius bei Brunn-Bruckmann, Text zu Taf. 601.

211 Taf. 108. Dionysostorso Farnese. Guida Museo
Napoli Nr. 295 Friederichs- Wolters Gipsabg. ant. Bild-
werke in Berlin (1885) Nr. 1286.

211 Taf. 109. Satyrtorso in den Uffizien, Florenz.
Amelung Führer durch die Ant. in Fl. Nr. 153.

BEKLEIDETE FRAUEN.

222 Griechische Tracht. J. Boehlau Quaestiones
de re vestiaria Graecorum (Weimar 1884). F. Stud-
niczka Beiträge zur Geschichte der altgriech. Tracht
(Wien 1886). A. Kalkmann Zur Tracht archaischer

679

680

SPALTE 228—264

TAF. 112 124

ABB. 50—51

Spalte

Gewandfiguren (Jahrb. d. deutschen Inst. XI 1896,
248 fg.); Nachgelassenes Werk S. 55. W. Amelung
Gewandung der Griechen und Römer (Leipzig 1903),
als Text zu Cybulski, Tabulae quibus antiquitates
Graecae et Romanae illustrantur Nr. 16 20; ders.
Artikel Chiton, Chlaina, Chlamys u. s. w. in Pauly-
Wissowa, Realencyklop. d. klassischen Altertums.
/. H. Holwerda Tracht der archaischen Gewand-
figuren (Jahrb. d. Inst. 19, 1904, 10 fg.). E. Pernice
in Gercke-Norden, Einl. in die Altertumswiss. (1910)
II 33 fg. Zur Stilentwicklung F. Noack Das Ge-
wandproblem in d. griech. Kunstentwicklung (Neue
Jahrb. f. d. klass. Altert. 23, 1909, 233 fg).

ARCHAISCH.

228 Abb. 50. Weihge schenk der N ikand re. Kavva-
dias Katalog Athen. Nat. Mus. Nr. 1. Homolle Bullet,
de corr. hellen. 1879 Taf. 1, S. 3; 39. Zum Stil Brunn
Griech. Kunstg. II 82 (=:Kleine Schriften II 120).

229 Abb. 51. Weihgeschenk des Cheramyes von
Samos. Girard Bullet, de corr. hellen. 1880, 483 fg.
Winter Jahrb. d. Inst. XIV, 1899, 73. Brunn a. a. O.

231 Taf. 112-114. Mädchenstatuen auf der athen.
Akropolis. Lechat Au Mus6e de l'acropole d'
Athenes (1903); ders., La sculpture attique avant
Phidias (1904). Perrot-Chipiez Hist. de l'art VIII
(1903) 574 fg. — Tf. 112 links = Dickins Cat. Acrop.
Mus. I Nr. 679. - Tf. 112 rechts = Dickins Nr. 685
S. 240; Schrader Marmorskulpt. Akrop. Mus. S. 38
Fg. 33 fg. — Tf. 1 13 = Dickins Nr. 682; Schrader
S. 20 Fg. 17 fg. -- Tf. 114 rechts = Dickins Fg.
673. Daselbst weitere Literatur.

236 Taf. 1111. Athena von Aegina. München Glyp-
tothek Nr. 74. Furtwängler Aegina S. 215.

237 Taf. 115. Artemis aus Pompeji. Guida Museo
Napoli Nr. 106. Die Statue ist in zwei weiteren
Kopien vorhanden (Venedig und Florenz) und ko-
piert worden auf einem Wandgemälde in Rom (Mo-
numenti dell' Istituto XII 29 i), sowie auf Münzen
des Augustus. Studniczka (Rom. Mitt. III 1888, 277)
versucht nachzuweisen, daß das Original diejenige
chryselephantine Statue gewesen sei, die von Men-
aichmos und So T das, Zeitgenossen des Kanachos
von Sikyon, für die aetolische Stadt Kalydon gear.
beitet war und von Augustus nach Patras über-
führt wurde, wo sie Pausanias (VII, 18,6) sah und
als jagende bezeichnete (•frYjpe'jouaa). Doch ist die
Kombination nicht ganz sicher. Vgl. Furtwängler
Meisterw. 634, der zustimmt; Einwände bei Hitzig-
Blümner Pausanias Bd. II S. 813. — Interessantes
Bruchstück einer schreitenden archaischen Frau mit
halb entblößten Beinen bei Schrader Marmorskulpt.
Akrop. Mus. S. 50, Fg. 42.

STRENGER STIL.
2.38 Taf. Il(>. Mädchenstatuette Barracco. Bruck-
mann-Helbig La coli. Barracco Tf. 27. Helbig-
Amelung Führer d. Rom " I Nr. 1099.

Spalte

238 Taf. 117. Verhüllte Frau. Amelung Rom. Mitt.
XV 1900, 181 fg. Tf. 3. 4. Kekule Die griech. Skulpt.2
S. 143.

241 Taf. 118. Hestia Giustiniani. Friederichs-
Wolters Abgüsse Berlin Nr. 212. Conze Beitr. z.
Geschichte der griech. Plastik S. 18. Furtwängler
Meisterw. 38; 115. Klein Griech. Kg. I 390. Eine
Replik neuerdings in Rom, Antiquarium. — Die
Deutung auf Aphrodite dürfte durch den Vergleich
mit dem Bilde der Hieronschale in Berlin gestützt
werden. (Furtwängler Berl. Vasensammlung II 2291.
Wiener Vorlegebl. A Tf. 5).

MYRON UND PHIDIAS.

243 Taf. 119. Die Frankfurter Athenakopie nach
Myron ist jetzt sehr schön publiziert von Dragen-
dorff Antike Dkm. des Inst. III (1912) Tf. 9. Vgl.
zur Wiederherstellung d. Gruppe: B. Sauer Wochen-
schrift klass. Philol. 1907, 1204; Jahrb. d. Inst. 23.
1908, 125. L. Pollack Oest. Jahresh. 12, 1909, 154;
Beiblatt 221. J. Sieveking Jahrb. 23, 1908, Anz. 341.
P.J. Meier Neue Jahrb. klass. Altert. 27, 1911, 553.
W. Klein Kunstwart 1911 S. 210. Ein neuer Ergän-
zungsversuch Sievekings Jahrb. 27, 1912, Anz. 1 f.

247 Taf. 120. Athena Lemnia des Phidias. Die
Benennung begründet von Furtwängler Meisterw.
S. 1 — 43. Die Zuweisung bekämpft, jedoch ohne
durchschlagende Gründe, neuerdings von Amelung
Oesterr. Jahresh. XI 1908, 200 fg. Schrader Oesterr.
Jahresh. XIV 1911, 60 fg.

253 Taf. 121. 122. Nereiden von Xanthos. Über
die Deutungen vgl. A. H. Smith Catal. sculpt. Brit.
Mus. (1900) II S. 34; Nr. 909. 912. Die richtige
Datierung ins 5. Jahrh. zuerst bei Furtwängler Ar-
chaeol. Ztg. 1882, 347; 359, weiter begründet durch
Wolters in Friederichs-Wolters Berl. Abg. Nr. 987 bis
990. Ebenso Benndorf Heroon von Gjölbaschi 243.
Die Hinaufrückung um 440 v. C. bei Furtwängler
Meisterwerke 220, 4.

256 Taf. 123. Nike des Paionios. Treu Olympia III
182 fg., Tf. 46 f. Die römische Kopie des Kopfes
Amelung Rom. Mitt. 1894, 162 fg., wo ebenfalls die
höhere Datierung vertreten wird, während im Olym-
piawerk, sowie von Furtwängler u. A. die jüngere
Ansetzung für richtig gehalten wird. Hingegen teilt
mir zu meiner Freude W. Judeich mit, daß er auch
in den historischen Umständen entscheidende Gründe
dafür findet, daß die bei Pausanias mit Sjiol SoxsTv
eingeführte, aber sicher auf einer guten historischen
Quelle beruhende Angabe über die Entstehung um
450 v. C. die richtige ist.

264 Taf. 124. Aphrodite »von Frejus«, sog. Gene-
trix, da der Typus auf augusteischen Münzen als
Venus Genetrix, die Stammutter des julischen Hau-
ses, erscheint. Die Zurückführung auf Alkamenes
zuerst ausgesprochen von Furtwängler in Roschers
Lex. der Myth. I 412, 48 fg.; vgl. Meisterw. 31, s;

681

682

SPALTE 265—288

TAF. 125 136

ABB. 62—65

Spalte

117. S. Reinach Gazette archeol. 12, 1887, 250; 271.
Weitere Litt, bei Gruppe Griech. Myth. II 1370, s. —
Die Herkunft aus Frejus ist unsicher; vgl. Reinach
Rep. d. 1. stat. I S. XLVI, 172, s. «; Tetes antiques S.90.

265 Taf. 125. Mädchenstatue vom Palatin. Helbig-
Amelung Führer1' Bd. II 1341. Amclung bei Arndt, Ein-
zelaufn. II Nr. 498, wo, wie ich nachträglich sehe,
die Deutung auf Charis schon gegeben ist; auch
von A. wird das Werk dem Alkamenes selbst zu-
gewiesen. Als eine hellenistische >Umschöpfungi
betrachtet es Klein, Griech. Kunstg. III 277. Furt-
wängler (Meisterw. 117, 8) nennt es eine nicht ge-
naue Kopie der Genetrix, bei der kleine Motive
hellenistischen Geschmackes hereingebracht seien.

266 Taf. 126. Athena Medici. Amelung (Oesterr.
Jahresh. XI 1908, 169 fg.) hat nachgewiesen, daß
das Urbild ein chryselephantines Werk war. Er
schreibt es dem Phidias selbst zu. Nach der Stel-
lung, die das Werk innerhalb der Gewandentwick-
lung einnimmt, kann ich dem nicht zustimmen.

268 Abb. 62. Aphrodite und Eros. Amelung Bonner
Jahrbücher Nr. 101, S. 153.

269 Taf. 127. Zu den Giebelskulpturen des
Parthenon. Michaelis Der Parthenon (1871 )-
A. H. Smith The sculptures of the Parthenon
(Londor 1910). M. Collignon Le Parthenon (Paris
1910 fg.). Zum Stil Puchstein Jahrb. des Inst. V
1890, 79 fg. Kekule Griech. Skulpt.2 85 fg.

271 Taf. 129. Karyatide vom Erechtheion. A.H.
Smith Cat. Greek sculpt. Brit. Mus. I Nr. 407.

GEWANDSTIL DES 4. JAHRH. v. CHR.

273 Abb. 63. Leda mit dem Schwan. Heibig- Amelung
Führer5 I Nr. 804. Die Beziehung auf Timotheos
Winter Athen. Mitt. XIX 1894 S. 160. Zur Deutung
Furtwängler Sammlung Saburoff I Einl. z. d. Vasen
S. 9. Ein neues Exemplar in München (Furtwängler-
Wolters Glyptothek2 Nr. 283a).

275 Taf. 130. Eirene des Kephisodot. Furtwäng-
ler-Wolters Glyptothek Nr. 219. wo die Literatur.

277 Abb. 64. Musen reliefs von Mantinea. Kavva-
dias Kat. d. Ath. Nationalmuseums 215—217. Grund-
legend für unsere Vorstellungen von praxitelischem
Gewandstil ist die Arbeit von Amelung, Die Basis
des Praxiteles von Mantinea (1895). Von den Ein-
wänden gegen den praxitelischen Charakter der Man-
tinea-Reliefs ist kein einziger durchschlagend (Klein,
Praxiteles S. 354 fg. Svoronos Athener Nat. Mus.
S. 179 fg., wo eine ausführliche Bibliographie). Der
Tadel gegen die ^schlechte Komposition« geht von
falschen Voraussetzungen aus. Für die Basen großer
Kultbilder ist das parataktische Nebeneinandersetzen
grade das übliche, wie die Basen der Athena Parthe-
nos und der Nemesis des Agorakritos lehren. Die
künstlerischen Gründe dafür sind im Text angedeutet.

Spalte

278 Taf. 181. Athena praxitelischen Stils, Florenz.
Amclung Führer Nr. 248; Basis von Mantinea S. 16 fg.

279 Abb. 65. Frauenstatue von Aegion. Athen Nat.
Mus. Nr. 242. Collignon Les statues funeraires
dans l'art grec (1911) S. 170. Die „kleine Herku-
lanerin" Brunn- Bruckmann Dkm. Taf. 558 (Text
von Arndt).

280 Taf. 132. Die „große Herkulanerin", Dresden.
Brunn-Bruckmann Dkm. Taf. 310. Die Rückführung
auf Lysipp bei Reinach Rev. arch. 1900. II S. 380 f.;
Tetes antiques S. 174. Zustimmend Sievekingin Arndt-
Amelung Einzelaufn. V S. 38, zu Nr. 1291. Ab-
lehnend Amelung ebenda S. 39 I. Andere Wieder-
holungen Collignon Statues funer. S. 168. Hekler
Rom. weibliche Gewandstatuen (Münchener Archaeol.
Studien 1909) S. 127.

282 Taf. 133. Polyhymnia, Vatikan. Heibig- Amelung
Führer durch Rom3 I Nr. 266, S. 171 fg.

283 Taf. 134. Statue einer Dichterin. Arndt-Bruck-
mann Griech. u. röm. Porträts Taf. 143, 144. Helbig-
Amelung Führer' I Nr. 952. Die kleine sehr schlecht
gearbeitete Statuette im Louvre aus Philomelion in
Phrygien (Klein Praxitelische Studien S. 34, Fig. 9),
bei der der Typus durch eine Schlange in den
Händen zur Hygieia umgewandelt ist, beweist für
die Bedeutung des Urbildes nichts, da solche Ab-
änderungen und Anpassungen vorhandener Typen
für besondere Zwecke ganz gewöhnlich sind. Der
auf die Pariser Statuette aufgesetzte Kopf (Hals-
stück ergänzt) kann unmöglich zugehörig sein, trotz
gegenteiliger Versicherungen, da er für den schlanken
Körper um mindestens ein Drittel zu groß ist.
Als Dichterin nehmen die kapitolin. Statue auch
Klein a. a. O., sowie Furtwängler Sammlung Som-
zee S. 27, wo eine leider kopflose weitere Wieder-
holung publiziert ist. Furtwänglers Beziehung auf
die Korinna des Silanion kann auch ich nicht zu-
stimmen. Ob aber die inschriftlich bezeichnete Statu-
ette der Korinna in Compiegne (S. Reinach Rev. arch.
1898 I Taf. 5 S. 161) wirklich eine Nachbildung des
von Silanion gearbeiteten Porträts dieser Dichterin
ist, scheint mir zweifelhaft, da die Gewandmotive
(hohe Gürtung, an der linken Hüfte gekünstelte
Raffung einer sich nach unten verbreiternden Falten-
masse) eher späthellenistisch aussehen. Doch macht
die geringe Arbeit der Statuette es ohnehin zweifel-
haft, ob ein älteres Werk getreu kopiert worden ist.

284

HELLENISTISCH.

Taf. 135. Statue einer Göttin, Kapitol. Helbig-
Amelung Führer1 1 Nr. 883. Klein (Gr. Kunstg. III 275)
hat eine gewisse Ähnlichkeit des Kopfes mit dem
der Venus von Milo richtig beobachtet.

288 Taf. 136. Das Mädchen von Antium. Helbig-
Amelung Führer3 Bd. II 1352, wo die weitschichtige
Literatur 'aufgezählt wird. Die Beziehung auf die

683

684

SPALTE 293-304

TAF. 137 142

ABB. 71

Spalte

Epithyusa des Phanis Furtwängler Münchener Jahr-
buch der bild. Kunst 1907 II S. 1 fg.

293 Taf. 187. Polyhymnia des Philiskos. Berliner
Skulpt. Nr. 221. Amelung Die Basis von Mantinea
S. 80. Watzinger Relief des Archelaos von Priene
4 fg.; daselbst Abb. 2 die kleine fragmentierte Wieder-
holung mit richtig gewendetem Kopf, im Besitz
Amelungs. Klein, Griech. Kunstgesch. III 39.

294 Taf. 138. Tänzerin. Berliner Skulpt. Nr. 208.
Klein Gr. Kunstgesch. III 241, wo die Statue viel
zu spät, ins Ende des 2. Jahrh. v. Chr., gesetzt
wird.

295 Taf. 139. Nike vonSamothrake. Conze, Hauser,
Benndorf, Neue Archaeol. Unters, auf Samothrake
(1880) S. 55 fg. Die Datierung von Klein (zuletzt
Griech. Kunstg. III 288) in späthellenistische Zeit
halte ich für verfehlt. Der auf starke Effekte hin
angelegte Gewandstil findet seine Erklärung in dem
großen Maßstab des Werkes, das von weitem über
ein kleines Tal her sichtbar sein sollte. Es ist
einer der häufigsten Fehler bei gewandgeschicht-
lichen Untersuchungen, daß man sich die Beding-
ungen nicht klar macht, die die Dimensionen und
die Aufstellung des Werkes mit sich bringen. Ein
schlagender Parallelfall sind die Statuen vom Mausso-
leum zu Halikarnass (Brit. Mus. Cat. Sculpt. Nr. 1000,
1001, Taf. 16). Wären diese ohne Zusammenhang
mit dem Grabgebäude von 350 v. Chr. gefunden
worden, so würde man sie wegen der tiefen Unter-
schneidungen, der starken Licht- und Schatten-
wirkungen, der realistischen Einzelheiten (Liege-
falten u. dgl.) unzweifelhaft weit in die hellenistische
Zeit herabrücken.

297 Taf. 140. Karyatische Tänzerinnen auf der
Pflanzensäule. Zusammenfassend behandelt von
Homolle Bullet, de corresp. hellen. 1908, 32, 205 fg.
Keramopullos hat in einer sorgfältigen Studie (Journ.
intern, d'archeol. numismatique 1907, 295 fg.) nach-
zuweisen versucht, die Säule stelle einen Stengel
der berühmten Arzneipflanze Silphion dar und sei
das literarisch bezeugte Weihgeschenk der Ampe-
lioten, der Bewohner einer Stadt in der Kyrenaika,
deren Wohlstand auf dem Export jenes Medizin-
krautes beruhte. Aber Keramopullos muß selbst
anerkennen, daß die Säule den sonstigen Darstel-
lungen des Silphion nur annähernd ähnlich sieht:
die Blätter seien vielmehr wie die des adXivov gebildet.
Außerdem gibt es anderswo ganz gleiche Säulen
sowohl in Marmor, wie auf Vasendarstellungen.
(Homolle a. a. O.) Somit hätte ein antiker Be-
trachter unmöglich einen xauXös otXtptou in dem del-
phischen Werke erkennen können. Auch wäre es
doch ganz sonderbar, wenn die Ampelioten dem
Künstler eine so wenig wahrheitsgetreue Darstellung
durchgelassen hätten, obwohl es doch ein durch
seine Formen „redendes Denkmal" sein sollte.
Zu der neuen Datierung vgl. die Themis des

Spalte

Chairestratos und die Köpfe des Eubulides Brunn-
Brackmann Dkm. Taf. 48 49; 476. — Ueber den
Namen Karyatiden Wolters Zeitschr. f. bild. Kunst
N. F. IV 36 fg.

300 Taf. 141. Orestes und Elektra. Guida Museo

Napoli Nr. 110.

301 Abb.7 1. M'AdchenstatueColonna.Arndt-Amelung
Einzelaufn. ant. Sk. I V 1 153-1 154. Herckenrath (Athen.
Mitt. 30, 1905, 245) will diesen Trachtentypus als
eine Erfindung der Antoninenzeit erweisen, weil er
auf einer Anzahl von Denkmälern dieser Epoche
verwertet ist. Das beweist aber für die Entstehung
gar nichts, sondern bloß, daß man damals aus
dem großen Vorrat der griechischen Kunst diese
Motive neu hervorholte und zur Mode machte. Wer
die Entwicklung der antiken Kunst einigermaßen im
Zusammenhang überblickt, kann nicht im Zweifel
sein, daß eine Idealschöpfung dieser Art im 2. Jahr-
hundert n. Ch. unmöglich ist. Aber auch äußerlich
läßt sich Herckenraths Anschauung widerlegen.
Denn wir müßten sonst die Elektragruppe aus der
Schule des Pasiteles herauslösen und in die 2. Hälfte
des 2. Jahrh. n. Ch. setzen. Wie die Sarkophage
aber beweisen, bestreitet die Antoninenzeit ihren
künstlerischen Bedarf so gut wie ausschließlich
mit späthellenistischen Motiven; alles Klassizieren
im Sinne der augusteischen oder auch der hadri-
anischen Zeit liegt ihr vollkommen fern, und es
ist ausgeschlossen, daß die antoninische Epoche
abermals den Stephanosjüngling hervorgesucht und
zu Kontaminationen benutzt hätte. Daß die Gewand-
motive der Elektra in hellenistischen Terrakotten
noch nicht nachgewiesen sind, fällt nicht ins Gewicht,
denn ex silentio läßt sich bei dem Stande unserer
Denkmälererhaltung niemals argumentieren. — Un-
beachtet gelassen hat Herckenrath die Hypothese
von Furtwängler (Meisterw. 552, Fig. 104), daß eine
tiefgegürtete Frauenstatue des Louvre mit der In-
schrift üpagneXyjg ä^oirjoöv eine Kopie nach der
koischen Aphrodite des berühmten Praxiteles sei.
Klein (Praxiteles 296) hat diese Vermutung zwar mit
einer diesmal ganz besonders geistreichen Wendung
abgetan. Aber tatsächlich ist eine auffallend enge
Verwandtschaft mit der Artemis von Gabii (Brunn-
Bruckmann Taf. 59) vorhanden und auf jeden Fall
beweist diese letztere Statue, daß die tiefe Gürtung
auch schon im 4. Jahrhundert gelegentlich vorkommt.
Über das Verschwinden und Wiedererscheinen der
spätantiken Praxitelesinschrift, das Furtwängler ganz
richtig beurteilt hatte, vgl. Michon Bull, des anti-
quaires de France 1906, 125 fg.

KURZBEKLEIDETE FRAUEN.

304 Taf. 142. Wettläuferin, Vatikan. Heibig- Amelung
Führer3 I 364, wo ebenfalls gegen ß. Schröder
(Rom. Mitt. 1909, 24, S. 109) die Erklärung als
Läuferin beibehalten ist. — Erhaltene Ablauf-

685

686

SPALTE 305—331

TAF. 143—154

ABB. 71 a— 75

Spalte

steine im Stadion: Olympia II S. 64 Taf. 47, 4.
Wiegand- Schröder Priene S. 262. Kavvadias Tö

Espöv xo5 'AoxXtjiuoö £v "E7u8<xupcp (Athen 1900)
S. 96 fg. Im delphischen Stadion entspricht die
Steinschwelle ganz der in Olympia.

305 Taf. 143—145. Drei Amazonen. — Taf. 143.
Kapitolin. Museum. Heibig- Amelung Führer3 Nr. 852.
Replik Amelung Vatik. Skulpt. I Braccio nuovo 44.
— Taf. 144. Berliner Skulpt. Nr. 7. Replik: Amelung
Vat. Skulpt. I Br. nuovo 71. Wiederholung auf
einem Relief aus Ephesos: Österr. Jahresh. V 1902,
Beibl. S. 63. Fg. 17. — Taf. 145. Aus Villa Mattei.
Amelung Vat. Skulpt. II Gall. d. st. 265. Helbig-
Amelung Führer3 I Nr. 192. Bei Amelung überall
die neuere Literatur. Altere orientierende Zusam-
menfassung: A. Michaelis Jahrb. d. Inst. I 1886
S. 14 fg.

309 Abb. 71a. Verwundeter Krieger von Bavai.
S. Reinach Gaz. des beaux-arts 1905 I S. 193 fg.
Für die Echtheit Furtwängler Chronique des arts
(Suppl. de la Gaz. d. b. a.) 1905 S. 194.

NACKTE FRAUEN.

314 Taf. 146. Spiegel aus Herrn ion e. Christ,
Führer durch das Münchener Antiquarium (1901)
Nr. 671, Taf. 6. Über die Deutung G. Weicher Der
Seelenvogel S. 26, 144. Vgl. über nackte Frauen-
statuetten archaischer Zeit: G. Körte Altgriech. Sta-
tuette der Aphrodite aus .... Orvieto in Archäol.
Stud. H. Brunn dargebr. (1893). Das dort S. 24 ge-
nannte nackte Aphroditebild auf Münzen von Sikyon
(Jmhoof-Blumer und Gardner, Numism. Comm. on
Pausanias Taf. H 15; S. 30 Nr. 10) ist jedoch kaum
archaisch, sondern bloß ein vereinfachender roher
Stempelschnitt. Auf anderen Münzen derselben
Serie ist deutlich ein Bild im Typus etwa der Aphro-
dite von Medici gemeint, wie schon Imhoof-Blumer
bemerkt. — Statuetten ähnlichen Stils aus Smlg.
Loeser Reinach Rep. d. I. stat. IV 209, 5; in Trient
Arndt- Amelung Einzelaufn. V Nr. 1382 (Bulle); wei-
tere bei W. Müller Nacktheit S. 142. Endlich Furt-
wängler Neue Dkm. antiker Kunst Sitzb. Bayer.
Akad. 1905, 265 Taf. 5, der ein griechisches Stück
aus Cypern neu publiziert und die Exemplare chrono-
logisch ordnet. Die Deutung auf Aphrodite lehnt
er ab. Entstanden denkt er den Typus im Pelo-
ponnes.

315 Abb. 72. Terrakottastatuette einer nackten
gelagerten Frau. W. Müller Nacktheit S. 156.
Furtwängler-Reichhold Griechische Vasenmalerei II
S. 18 Abb. 8.

316 Abb. 74. Seh mausend e H etäre n von dem Pe-
tersburger Psykter des Euphronios. Furtwängler-
Reichhold Griech. Vasenmalerei II S. 15, Taf. 63.
Zu dem Amulettfaden vgl. P. Wolters Faden und
Knoten als Amulett (Archiv f. Religionswissenschaft
VIII Beiheft S. 1 fg.).

Spalte

317 Abb. 75. Terrakottastatuette einer Gauklerin.
Philadelphevs Ephimeris arch. 1907, S. 71 Fg. 5.

318 Taf. 147. Der Ludovisische Altaraufsatz.
Heibig- Amelung Führer3 Bd. II 1286. F. Studniczka
Jahrb. d. Inst. 26, 1911, S. 50 fg. 97 fg. — Das Epi-
gramm des Simonides für die Hetären steht bei Athe-
naeus XIII 573 d. — Zur Nacktheit J. Heckenbach De
nuditate sacra (Religionsgesch. Versuche IX, 3; 191 1).

320 Taf. 148. Die Taucherin Hydna (Aphrodite
vom Esquilin). Die im Text angenommene Deutung
stammt von Klein (Oesterr. Jahresh. 10, 1907 S. 141 fg.).
Die Einwände von Hauser (Oesterr. Jahresh. 12, 1909,
S. 101, 2) und Heibig- Amelung (Führer3 I Nr. 939)
scheinen mir nicht durchschlagend. Wenn Amelung
fragt, wie der Kopist darauf verfallen sein sollte,
die Hydna in eine Isisdienerin umzuwandeln, so
ist die Antwort leicht: es war eben eine solche bei
ihm bestellt worden und die pikante, gewiß ganz
Rom bekannte Figur aus dem Neronischen Kunst-
raub kam ihm dafür sehr gelegen. Daß die Sanda-
len ungeeignet seien für einen Taucher, der doch
auf dem steinigen Meeresgrund dahinschreiten muß,
kann ich Hauser nicht zugeben. Und wenn H. sich
die Hydna lieber abspringend vorstellt, so ist zu
bedenken, daß der Vater Skyllis neben ihr aufge-
stellt war. Hätte der sich auch von dem Sockel
herunterstürzen sollen? Für Weihbilder des stren-
gen Stils ist doch eine ruhige Haltung mit nur an-
deutenden Motiven weitaus das wahrscheinlichste.
— Daß die esquilinische Venus die Kopie eines
strengen Werkes sei, nicht eine eklektische Schöp-
fung (Amelung), hat entgegen seiner früheren Ansicht
auch Furtwängler ausgesprochen (Sitzgsb. Bayer.
Akad. 1907, 216).

322 Taf. 149. Die neue Niobide. della Seta Ausonia
1907, 3 fg. Furtwängler Sitzungsber. Bayer. Akad.
1907, 207 fg. Sauer Alte und neue Niobiden in
Zeitschr. f. bild. Kunst. Bd. 22, 129 fg.

326 Taf. 150. Mädchen von Beroea. Sieveking
Münchener Jahrb. f. bild. Kunst V 1910 S. 1 fg.

327 Taf. 151. Weiblicher Torso. Guida Museo Na-
poli 294. Furtwängler Meisterwerke 592. Sieveking
Münch. Jahrb. V 1910, 5.

329 Taf. 152. Aphrodite mit dem Apfel, Bronze-
statuette in Dresden. Furtwängler Meisterw. 622.

331 Taf. 153. Aphrodite Pringsheim. Furtwängler
Helbings Monatsber. über Kunstwiss. I 1900, 178
Taf. 2. Hirths Formenschatz 1908 Nr. 37. Zu ver-
gleichen auch die Aphrodite Colonna bei Arndt-
Amelung Einzelaufn. IV Nr. 1144; Furtwängler Hel-
bings Monatsberichte 1, 1900, S. 179.

331 Taf. 154. Aphrodite mit dem Schwert. Ame-
lung Führer durch Florenz Nr. 75. Repliken bei
Bulle in Arndt-Amelung Einzelaufn. V Nr. 1307.
1308.

687

688

SPALTE 332^357

TAF. 155 164

ABB. 81 92

Spalte

332 Abb. 81. Aphrodite Pseliumene. Walters Cat.
Bronzes Brit. Mus. Nr. 1084 Taf. 5. Klein Praxi-
teles S. 286; Gr. Kunstg. II 256. Zur Kritik dieser
Hypothese vgl. Furtwängler in der Anzeige von
Kleins Praxiteles, Berl. Philol.Wochenschr. 1898, 309.

333 Taf. 155. Knidische Aphrodite des Praxi-
teles. Literatur bei Heibig- Amelung Führer durch
Rom3 I Nr. 310.

338 Taf. 156. Venus von Medici. Amelung Führer
durch Florenz Nr. 67.

339 Abb. 83. A ph rod ite v o n Ostia. A. H. Smith
Cat. Sculpt. Brit. Mus. III Nr. 1577. Auf Grund
einer Statuette der Sammlung Dutuit (Gaz. arch.
1880 Taf. 15 = Reinach Rep. II 327, 6) ist eine
andere Ergänzung vorgeschlagen worden (Friederichs-
Wolters Berl. Abg. Nr. 1470), bei der die rechte
Hand in Brusthöhe einen Spiegel halten und die
Linke mit ausgestrecktem Zeigefinger das Kinn be-
rühren soll, da wo bei der Aphrodite von Ostia eine
kleine Verletzung oder Ansatzstelle ist. Doch weicht
die Statuette Dutuit in der Beinstellung und Ge-
wandanordnung so erheblich von der Aphrodite von
Ostia ab und das Berühren des Kinnes wirkt dort
so ungünstig, daß sie eine ungeschickte Umbildung
des graziösen Originals zu sein scheint und für des-
sen ursprüngliches Motiv nichts Sicheres ergibt.

340 Taf. 157. Abb. 84. Aphrodite von Syrakus.
Friederichs- Wolters Berl. Abg. Nr. 1469. Bernoulli
Aphrodite S. 255.

340 Taf. 158. Abb. 85. Kapitolinische Aphrodite.
Fielbig- Amelung Führer3 I 803. Die Replik des
Kopfes bei Sieveking Münchener Jahrb. III 1908 1 fg.
Amelung will in dem Kopfe Verwandtschaft mit
Praxitelischem und im Körpermotiv den Einfluß
lysippischer Kunst sehen. Die Aphrodite sei eine
Schöpfung aus der Nachfolge des Praxiteles, die
neben der medicei'schen Aphrodite stehe. Dem-
gegenüber kann ich nur an dem im Text Ausge-
führten festhalten. Daß ein „schöner Naturalis-
mus" in der früheren Kaiserzeit selten sei, ist Ame-
lung zuzugeben. Er selbst nimmt ihn aber z. B.
für die esquilinische Aphrodite an, bei der auch ich
offen gehalten habe, daß manche raffinierte Fein-
heit in der Oberfläche von dem Kopisten hinzuge-
fügt sein könnte. Ein sicheres Beispiel von Akt-
studium in der früheren Kaiserzeit ist das Chariten-
gemälde Taf. 318 Sp. 658.

342 Taf. 159. Aphrodite-Torso. Athen Nat.-Mus.
Nr. 227. Friederichs- Wolters Berl. Abg. Nr. 1456.

343 Abb. 87. Aphrodite von Arles. Furtwängler
Meisterw. 547 fg. Amelung Führer durch Florenz
S. 109. Klein Praxiteles 293.

344 Taf. 1G0. Aphrodite („Phryne"). A.H.Smith
Cat. Sculpt. Brit. Mus. III Nr. 1574. Furtwängler
Meisterw. 549 fg., wo die Deutung auf Phryne ver-
sucht ist.

Spalte

345 Taf. 161. Chariten in Siena. Vgl. die zu
Taf. 318 genannte Literatur.

346 Taf. 162. Aphrodite Kallipygos. Guida Museo
Napoli Nr. 342, wo die Aufstellung an einem Brunnen-
becken vorgeschlagen wird. Feinsinnige Behand-
lung des künstlerischen Motivs durch W. Riezler
zu Brunn-Bruckmann Dkm. Taf. 578. — Steatopygie
an frühgriechischen Idolen Wolters Athen. Mitt. 16,
1891, 52; Perrot-Chipiez Hist. de l'art VI 741.

348 Taf. 163. Paniskin Albani. Friederichs- Wolters
Berl. Abg. Nr. 1508. E. Braun Ruinen und Museen
Roms S. 656, 43. Zur anthropomorphen Natur-
phantasie der Griechen vgl. Amelung Personifizie-
rung des Lebens in der Natur in der Vasenmalerei
(Münchener Dissert. 1888). Brunn Griech. Götter-
ideale 37; 68 fg.

349 Abb. 87 a. Aphrodite Tyskiewicz. Zusammen-
stellung von Statuetten dieses Typus bei Klein Pra-
xiteles S. 266 fg.

SITZENDE GESTALTEN.

353 Über die Anordnung plastischer Tiefenformen im
Raum vgl. A. Hildebrand Problem der Form8 S. 48 fg.
— Über Michelangelos Sitzfiguren W. Henke Die
Menschen des Michelangelo im Vergleich mit der
Antike (in: Vorträge über Plastik, Mimik und Drama
[1892] S. 76 fg.).

354 Abb. 88. Sitzstatue des Chares. Brunn
Griech. Kunstgesch. II 104 fg. A. H. Smith Cat.
Sculpt. Brit. Mus. I Nr. 14. Die Meinung, daß
die Flächigkeit in der Anordnung dieser Statue auf
orientalischen Einfluß weise, steht bei Klein Griech.
Kunstg. I 150.

355 Abb. 89. Athena „des Endoios." Brunn
Griech. Kunstgesch. II 111 fg. Lechat Au Musee
de l'Acropole (1903) 434. Dickins Cat. Acr. Mus.
Nr. 625. S. Six Revue archeol. 3, 1904, 92—96.

356 Abb. 90. Zeus des Phidias. Das literarische
Material bei Klein Gr. Kunstg. II 55 fg. Über die
farbige Wirkung Bulle Klingers Beethoven und die
farbige Plastik der Griechen (1902) S. 20 fg. Zum
Thron des Zeus zuletzt H. G. Evelyn-White Journ.
hell. stud. 28, 1908, 49.

357 Abb. 91. Zeus von Antium. Aus dem Berliner
Museum, R. Kekule 1909 dargebracht, Taf. 7. Zwei
nahezu genaue Repliken in New-York (Furtwängler
Neue Dkm. III Sitzber. Bayer. Akad. 1905, 267 Taf. 6)
und Paris (de Ridder Coli, de Clercq III Nr. 215
Taf. 36).

357 Abb. 92. Münze des Lysimachos. Vgl.
Gardner Types of Greek Coins Taf. 12, 12. Head
Historia Numorum2 S. 284 Fg. 170.

357 Taf. 164. Der kapitolinische Dornauszieher
Heibig- Amelung Führer durch Rom3 I Nr. 956. Nach

680

690

SPALTE 358 392

TAF. 165—179

ABB. 94-108

Spalte

erneuter Untersuchung des Originals glaube ich
nicht mehr annehmen zu dürfen, daß es eine grie-
chische Originalarbeit ist. Der Fels ist mit der Ge-
stalt zusammengegossen, während es der älteren
Art entsprechen würde, daß der Sitz aus Stein wäre.

358 Abb. 94. Dornauszieher, Renaissancebronze
aus Sammlung Dreyfus. Monuments Piot 16, 1908
Taf. 12, 3. Vgl. Bode, Bronzestatuetten der Renais-
sance Taf. 87—90.

358 Abb. 95. Dornauszieher Ca stell an i. A. H.
Smith Cat. Greek Sculpt. Brit. Mus. III Nr. 1755.

359 Tal". Wo. Ares Ludovisi. Furtwängler Meisterw.
525 fg. Heibig- Amelung Führer1 II Nr. 1297.

361 Taf. 166. Ausruhender Hermes. Guida Museo
Napoli Nr. 841. Benndorf Oesterr. Jahresh. 1901, 186.

362 Abb. 96. Sitzender J ün gl ing. Rapp bei Röscher
•;,;s Myth. Lex. II 1103 Nr. 4. Babelon-Blanchet Cat.

Bronzes Bibl. nat. Nr. 802.

363 Taf. 167 Faustkämpfer. Heibig Führer durch
Roirr II Nr. 1350. Über den cjxäs ögüg (caestus) vgl.

Jüthner Antike Turngeräte (1896) S. 75 fg. Hälsen
Rom. Mitt. 4, 1889, S. 175 fg.

364 Taf. 168. Parthenonfrauen. Siehe zu Sp. 269.

364 Abb. 97. 98. Thronende Göttin (Boston). Abg.
369 Hirth Formenschatz 1908 Nr. 62. 63. Unvollständig

bei Reinach Rep. d. 1. stat. III 204, 3. Gefunden in

einer Thermenanlage in der Nähe des alten Todi?

heute Vasciano, in Umbrien; Pasqui in Notizie

degli scavi 1900, 253.

374 Taf. 1(19. Grabmal des Aruns Volumnius
in Perugia. Martha L'art etrusque S. 352, Fig. 242,
wo der Vergleich mit Michelangelo ebenfalls aus-
gesprochen ist. Die bisherige, von Martha gegebene
Datierung ins 2. Jahrh. v. Ch. muß ich für zu-
treffender halten als die von G. Körte neuerdings
versuchte ans Ende des 4. Jahrh. v. Ch. (G. Körte,
Volumniergrab von Perugia. Ein Beitrag zur Chrono-
logie der etrusk. Kunst. Abh. der Gott. Ges. der
Wiss. XII 1909 Nr. 1). Ohne mit einem berufenen
Kenner der etruskischen Denkmäler über die Da-
tierung der Schriftformen rechten zu wollen, die üb-
rigens nach Körte selbst (S. 16) keineswegs schon
mit voller Sicherheit gegeben werden kann, so
scheinen mir doch alle Kunstformen unter dem deut-
lichsten Einfluß der hellenistischen Entwicklung zu
stehen. Man kann die Funde des Grabes jetzt
noch besser als in Körtes Abbildungen an den vor-
trefflichen Photographien von Alinari studieren
(Nr. 21302 21313). Besonders charakteristisch sind
die Köpfe unserer Dämonen und der zahlreich vor-
handenen Medusen, deren pathetische Augenbildung
(besonders deutlich Alinari 21310 = Körte Taf. 5, 2)
etwa mit dem Triton unserer Tafel 219 auf einer
Entwicklungsstufe steht. Auch finden sich bei allen
Idealköpfen die charakteristischen Schläfenlocken,

Spalte

eine bekannte Mode der hellenistischen Zeit (wie
an unserer Taf. 260), und die erregten Wellen des
Haares lassen sich am nächsten mit der Erinnys
Ludovisi (Taf. 262) zusammenstellen. Die beiden
geflügelten Jünglinge endlich, die als Griffe der
beiden Hängelampen an der Decke des Grabes dien-
ten (Alinari 21303. 21307. Körte S. 11), zeigen in
ihrer weichlichen Haltung und den femininen Kör-
performen ganz ausgesprochen hellenistischen Cha-
rakter.

375 Taf. 170. Nymphe Sandale anlegend. Amelung
Führer durch Florenz Nr. 84. Vgl. zu Sp. 150,
Taf. 80, Abb. 32.

376 Taf. 171. Sitzendes Mädchen, Konservatoren-
palast. Reinach Rep. d. 1. stat. II 686, 2. Arndt
bei Brunn-Bruckmann Dkm. zu Taf. 610, Fig. 6.

377 Abb. 100. Tyche von Antiocheia. Collection
de Clercq (de Ridder III Taf. 51 Nr. 326). Arndt bei
Brunn-Bruckmann Taf. 610, Fig. 4.

GELAGERTE GESTALTEN.

382 Taf. 172 oben, Mitte. Gefallene vom Aphaia-
tempel in Aegina. Furtwängler Aegina S. 224 N
S. 228 A. Vgl. Furtwängler- Wolters Glypt.2 S. 116,
wo durch ein neugefundenes Fragment festgestellt
ist, daß bei Taf. 172 Mitte der rechte Fuß nicht auf-
stand, sondern etwas über dem Boden schwebte,
wodurch das Augenblickliche und Vorübergehende
der Haltung noch gesteigert wird.

382 Taf. 172 nuten. Sterbender Niobide. Ny Carls-
berg Glyptothek Antike Kunstvaerker (1907) Taf. 28
Nr. 399. Furtwängler Sitzgsber. Bayer. Akad. 1899,
279 fg.; 1902, 443. Sauer Alte und neue Niobiden
in Zeitschr. f. bild. Kunst 22, S. 135.

389 Taf. 171. Sterbender Gallier. Heibig- Amelung
Führer durch Rom3 I Nr. 884. von Bienkowski Dar-
stellungen der Gallier in der hellenist. Kunst S. 1 fg.
Vgl. auch zu Sp. 486.

390 Taf.175. Etruskischer Thonsarkophag. Walters
Cat. Terracottas Brit. Mus. B 630. Murray Terra-
cotta Sarcophagi in the Brit. Mus. Taf. 9—11. Ein
ähnliches Stück im Louvre, ein weiteres im Ther-
menmuseum in Rom (Savignoni Mon. dei Lincei
VIII 1898, S. 521, Taf. 13. 14).

391 Abb. 108. Ariadne. Heibig- Amelung Führer d.
393 Rom3 I Nr. 208. Amelung Vatik. Skulpt. II S. 636

Nr. 414; S. 757. Als „Illustrationsplastik" hatte
Birt Rheinisches Museum 1895 S. 31 fg. die Statue
aufgefaßt.

391 Taf. 178. Der Barberinische Faun. Furt-
wängler-Wolters Glypt.'2 Nr. 218.

392 Taf. 179. Schlafender Hermaphrodit. Helbig-
Amelung Führer d. Rom3 II Nr. 1362. Ein ähnlicher
schöner Rückenakt an einer liegenden Frau aus

691

692

SPALTE 398-423

TAF. 181-190

ABB. 115 122

Spalte

Magnesia a. M., siehe Humatin Magnesia S. 196
Fig. 195 (Watzingerj.

KAUERNDE.

398 Taf. 181. Der Schleifer. Amelung Führer d.
Florenz Nr. 68.

399 Taf. 182. Badende Aphrodite des Doidalses.
Heibig- Amelung Führer durch Ronr' I Nr. 248. Klein
Griech. Kunstg. III 54. Zum Namen Th. Reinach
Gaz. des beaux-arts 1897 I S. 314 fg.

400 Taf. 183. „Ilioneus." Furtwängler- Wolters Glypt.2
Nr. 270.

401 Taf. 184. Ringergruppe. Amelung Führer durch
Florenz Nr. 66. E. Petersen Rom. Mitt. 15, 1900,
152 fg., bei dem ich meine Auffassung des dargestell-
ten Augenblicks bestätigt finde. Über die Ergänzungen
H. Lucas Jahrb. d. Inst. 19, 1904, 128 fg. Über Ringer-
regeln und Ringergruppen vgl. N. Gardiner Journ.
hell. stud. 25 (1905) 31 fg., 263 fg.

402 Taf. 185. Kauernder Knabe. Olympia III S. 59.
Zum Motiv des Kauerns vgl. altertümliche Terra-
kottastatuetten wie Jahrb. d. Inst. 1890, Anz. S. 9;
Mon. dei Lincei IX 261; Heubach, Kind in d. griech.
Kunst S. 27.

408 Abb. 115. Trunkene Alte. Furtwängler -Wolters
Glypt.2 Nr. 437.

KINDER.

411 Allgemeines. D. Heubach Das Kind in der griech.
Kunst (Heidelb. Dissert. 1903). — Anatomisches:
C. H. Stratz Der Körper des Kindes (Stuttgart 1904).
Liharzik Das Gesetz des Wachstums und der Bau
des Menschen. Proportionslehre aller Körperteile
(Wien 1862). J. G. Schadow Polyclet oder von den
Maaßen des Menschen nach dem Geschlecht und
Alter (Berlin 1834, Neudruck 1877).

411 Idole der Kykladenkultur. Kind auf dem Kopf
der Mutter E. Gerhard Ges. akad. Abhandlungen
(1866/68) Taf. 44, 3 = Perrot-Chipiez Hist. de l'art VI
740. Im Arm der Mutter in mykenischen Thon-
idolen Perrot-Chipiez VI 745. Walther Müller Nackt-
heit und Entblößung in d. alt. griech. Kunst S. 59.

412 Abb. 117. Die Kinder am Kannen tag.
Hiller von Gärtringen bei Pauly-Wissowa Realen-
cykl. I 2373, 33. Daremberg-Saglio Dictionnaire des
antiquites I 1128. Archäol. Zeitung 10, 1852, Taf 37.
Gazette des beaux-arts 4, 1878 Taf. 7; 5, 1879,
S. 6 fg. Furtwängler Sammlung Saburoff I Taf. 68, 3.

416 Taf. 186. Plutosknabe aus der Gruppe mit
Eirene. Kavvadias Athen Nat.-Mus. Nr. 175.
Replik des Kopfes in Dresden: Gaz. des beaux-arts
1897, 130.

Spalte

416 Abb. 122. Dionysosköpfchen aus der praxi-
telischen Gruppe mit Hermes Eine vor-
treffliche künstlerische Analyse des Köpfchens bei
E. Sellers-Strong Gaz. des beaux-arts 1897, 129 fg.

420 Taf. 187 links. Si tze n d es Mädchen. Kat. Athen
Nat. Mus. Nr. 695. Furtwängler Athen. Mitt. 3, 1878,
197. Hadaczek Oest. Jahresh. 1901, 212. Heubach
Kind S. 48.

421 Taf. 187 rechts. Knäbchen mit Fuchsgans
ausEphesos. R. Herzog Oesterr. Jahreshefte 6,
1903, 215 fg. Vgl. E. Gardner Journ. hell, studies
1885, S. 5, Tf. 5.

422 Taf. 188 links. Knäbchen mit Vogel, Villa
Borghese. Heibig Führer durch Rom * II Nr. 968.

422 Taf. 188 rechts. Schlafendes Fischerknäb-
chen, Villa Albani Nr. 939. Eine Wiederholung im
Vatikan: Amelung Vat. Skulpt. I S. 499 Nr. 287, wo
eine weitere im Museo delle Terme, eine dritte in
Boston genannt ist. Eine vierte in Dresden Clarac
Musee de sculpt. 781, 1954.

422 Taf. 189 oben. Herakli skos, Florenz. Dütschke
Ant. Bildwerke in Oberitalien III Nr. 529. Die Echt-
heit angezweifelt von Jakob Burckhardt Cicerone1
II 493 d (10. Aufl. I 145 i), jedoch als antik aufgezählt
von Furtwängler Roschers Myth. Lex. I 2242. Über
Darstellungen des schlangenwürgenden Herakles
Heydemann Archaeol. Zeitg. 26, 1868, 33 fg.; 27,
1869, 37 fg.

423 Taf. 189 unten. Schlafender Eros. A.H.Smith
Cat. Greek sculpt. Brit. Mus. III 1678. Zum Gegen-
stand Furtwängler Roschers Mythol. Lex. I 1369.
Friederichs-Wolters Berl. Abg. Nr. 1584.

423 Taf. 190. Knabe mit der Gans, nach Boethos.
Furtwängler -Wolters Glypt. Nr. 268. Furtwängler
Der Dornauszieher und der Knabe mit der Gans
(= Kleine Schriften I S. 60 fg.). Zu Boethos Robert
in Pauly-Wissowa Realencykl. III 604 Nr. 12. — Bei
Plinius nat. hist. 34, 84 ist in den Handschriften
überliefert: Boethi .. infans sex anno (oder sex
annis) anserem strangulat. Die kursiv gedruckten
Worte sind allgemein als verderbt anerkannt und
Klein (Gr. Kg. III 159) hätte nicht den »alten Kunst-
richtern« zuschieben dürfen, daß sie den Buben
für sechsjährig gehalten hätten. Ein solcher ist
im Durchschnitt 1,20 m groß. Eine Gans, die
fast dieselbe Höhe hätte, müßte ein Riesenvogel
sein. Die Alten kannten die Kinderformen jeden-
falls zu gut, um diese kurzen Beine und den dicken
Kopf für mehr als dreijährig zu halten. Die beste
Korrektur der verderbten Worte hat Traube gegeben
(bei Jex-Blake and Seilers, The eider Pliny's chap-
ters on the history of art S. 70): infans amplex-
ando anserem strangulat. Von allen Besserungs-
vorschlägen ist dieser paläographisch am einfach-
sten und leuchtet sachlich am meisten ein.

693

694

SPALTE 424 463

TA F. 191 -200

ABB. 125-138

Spalte

424 Taf. 191 links. Mädchenstatue Grazioli. Arndt
bei Brunn-Bruckmann Denkm. T£ 542.

424 Taf. 191 rtu-hts. Mädchenstatue in Delphi,
Inv. Nr. 1791. Erwähnt bei Hadaczek Oest. Jhrsh.
1901, S. 211, wo ähnliche Stücke zusammengestellt
sind.

426 Taf. 192. Mädchen mit Taube und Schlange.
H eibig -Amelung Führer d. Rom3 I Nr. 876. Doch
kann ich nicht mit Amelung finden, daß die Be-
wegung nur ein Schmollen ausdrücke und deshalb
statt der Schlange eher ein Hündchen oder eine
Katze zu ergänzen sei. Vielmehr liegt in dem weiten
Schritt und der heftigen Drehung des Oberkörpers
ganz deutlich ein plötzliches Zusammenfahren.
In den gleichen Kreis von Motiven gehört eine
eigenartige Statuette der Sammlung Arndt, Melan-
ges Perrot (1903) S. 205 (Joubin).

425 Abb. 125. Eroten mit Kampfhähnen. Reinach
Rep. stat. II 461, 6.

KOPFIDEALE.

430 Abb. 126. Mechanische Typenbilder. Das
Verfahren ist zuerst für Studien über Vererbung
erfunden worden von dem englischen Arzt, For-
schungsreisenden, Statistiker und Psychologen Fran-
cis Galton, einem Schwager Darwins. Vgl. F. Galton
Inquiries into human faculty and its development
(London, Macmillan 1883. Neuer Abdruck 1907 und
1911 zu 1 sh.), S 6 fg. Ferner Galton On generic
Images (Proceedings of the Royal Institution of Great
Britain IX 1879-1881, S. 161 mit Tafel), wo er aus
Münzporträts, z. B. von je 6 Köpfen Alexanders und
Napoleons, Durchschnittsbilder zu gewinnen sucht.
Ferner wurde das Verfahren zur Herstellung typi-
scher Krankeitsbilder benutzt und in diesem Sinne
von dem Physiologen Henry Bowditch (Harvard-
University, Boston) weitergebildet, der auch Durch-
schnittsbilder amerikanischer Studenten und Stu-
dentinnen herstellte. Ober einen Vortrag Bowditchs
in der Berliner archaeologischen Gesellschaft mit
anschließenden Ausführungen Treus über den
aesthetischen Wert dieser Versuche ist berichtet
im Jahrb. d. Inst. V 1890 Anz. 61 fg. (= Berliner
Philolog. Wochenschr. 1890, 742). Bowditchs Auf-
nahmen sind bisher nicht veröffentlicht worden; die
Vorlage zu Abb. 126 verdanke ich der großen Lie-
benswürdigkeit G. Treus, der, wie zu hoffen steht,
die Serie dieser Aufnahmen herausgeben wird.

432 Ge s ich ts formen. Kalkmann Die Proportionen
des Gesichts in der griechischen Kunst (53. Berl.
Winckelmannsprgr. 1893).

436 Augenbildung. E. Curtius Das menschliche Auge
in der'griech. Plastik (Sitzungsber. Berl. Akad. 1891,
2, S. 691; dazu Waldeyer ebenda S.694; 1892 1, S.45).
A. Conze Darstellung des Auges in der antiken

Spalte

Skulptur (ebenda 1892, 47). H. Magnus Darstellung
des Auges in der antiken Plastik (Leipzig 1892) mit
Bibliographie S. VII. W. Henke Der Ausdruck des
Gesichtes, insbesondere des Blickes (Vorträge über
Plastik u. s. w., S. 28 fg.).

448 Götterideale. H.Brunn Griechische Götterideale
in ihren Formen erläutert (München 1893). R. Kekule
Über die Entstehung der Götterideale in der griech.
Kunst (Stuttgart 1877). E. Reisch Entstehung und
Wandel griech. Göttergestalten (Akademievortrag
Wien 1909).

450 Physiognomik. C.Darwin Der Ausdruck der Ge-
mütsbewegungen bei Menschen und Tieren, übers,
von Carus (Stuttgart 1872). Th. Piderit Mimik und
Physiognomik (2. Aufl. Detmold 1886). Möbius
Zum kapitolinischen ,Aeschylos' (Neue Jahrbücher
f. d. klass. Alterum V, 1900, 161 fg.).

451 Antike Physiognomik. Scriptores physiogno-
mici graeci et latini recensuit R. Foerster (1893).
Vorarbeiten hierzu : R. Foerster De Aristotelis quae
feruntur physiognomicis recensendis (Kieler Pro-
gramm 1882); Quaestiones physiognomicae (ebenso
1890). Zusammenfassende Darstellung: R. Foerster
Die Physiognomik der Griechen (akad. Rede Kiel
1884). — Valentin Rose Die Physiognomia des APU"
lejus nach Polemon. In Anecdota graeca et graeco-
latina (Berlin 1864) I S. 61 fg. — Über den Physio-
gnomiker Zopyros vgl. Kekule, Bildnisse des Sokrates
(Abhandl. Preuß. Akad. 1908, 1 fg.).

UNBÄRTIGE KOPFE.

455 Taf. 197. Jünglingskopf Rayet. Glyptothek Ny
Carlsberg Nr. 11. P. Arndt La Glyptotheque de
Ny Carlsberg pl. 1. M. Collignon Gesch. der
griech. Plastik I 381 Fg. 183. H. Lechat Au Musee
de l'Acropole 359. S. Reinach Recueil de tetes
antiques ideales ou idealisees (Paris 1903) Taf. 1. 2.

456 Taf. 198. Blonder Jünglingskopf, Athen, Akro-
polis. Collignon Gesch. der gr. Skulpt. I S. 382
Fg. 184; daselbst weitere Literatur.

460 Taf. 199. Abb. 134. Wagenlenker von Delphi.
Homolle Monuments Piot 1897, 169 fg; Taf. 15 fg.
Pomtow Sitzgsber. Bayer. Akad. 1907, 241 fg., wo
die ältere Literatur. Zur Polyzalosinschrift zuletzt
Keramopullos (Athen. Mitt. 1909, 33) und Sundwall
(Journ. intern, d'arch. numism. 11, 1908, 233).

461 Abb. 135. 136. J üngl ings köpf aus Bronze.
de Ridder Bronzes sur l'Acropole d'Athenes (1896)
Nr. 767. Furtwängler Meisterw. 80.

461 Abb. 137. 138. Apollonkopf Chatsworth. Furt-
wängler Intermezzi S. 1 fg. Taf. 1. 2.

463 Taf. 200. Kopf des myronischen Diskobols.
F. Studniczka Festschrift für Benndorf (1898) 163 fg.
L. Curtius zu Brunn-Bruckmann Dkm. Taf. 567.

695

696

SPALTE 467—498

TA F. 201—230

ABB. 144 150

Spalte

467 Taf. 201. Apollonkopf, Wiederholung des
Kassler Typus, Florenz. L. Curtius zu Brunn-
Bruckmann Dkm. Taf. 601.

471 Taf. 202. Jünglingskopf, Athen, Akropolis.
H.Lechat Sculpture attique avant Phidias S.482, Fg. 44.

471 Taf. 203. Bronzeherme des polykletischen
Doryphoros. Guida Museo Napoli Nr. 854. Furt-
wängler Meisterw. 421. Löwy Inschriften griech.
Bildhauer Nr. 341.

472 Taf. 206. Bronzekopf „von Benevent." Monu-
ments Piot 1894 Taf. 10. Reinach Tetes Nr. 72.
Kalkmann Proportionen des Gesichts S. 27. Furt-
wängler Meisterw. 507.

472 Taf. 207. Bronzekopf eines jugendlichen
Faustkämpfers. Furtwängler - Wolters Glypt.2
Nr. 457. F. Hauser Rom. Mitt. 10, 1895, 103 fg.
H. Schrader Österr. Jahresh. 1911, 74.

479 Taf. 210. Kopf des Hermes von Praxiteles.

Kekule Über den Kopf des praxitelischen Hermes

(Stuttgart 1881).
479 Taf. 211 rechts. Kriegerkop f des Skopas. Athen

Nat. Mus. Nr. 180. Treu Athen. Mitt. 1881 S. 393

Taf. 14; 15.
479 Taf. 211 links. Skopasische Heraklesherme.

A. H. Smith Cat. Greek sculpt. Brit Mus. Nr. 1731.

B. Graef Rom Mitt. 4, 1889, 195 fg. Wolters Jahrb.
d. Inst. 1, 1886, Taf. 5, 2.

479 Taf. 212. Abb. 144. Kopf des Meleager. Antike
Dkm. des arch. Inst. I (1889) Taf. 40, 2 (Petersen).
Graef Rom. Mitt. 4, 1889, 218 fg.

479 Abb. 145. Statue des Meleager. Heibig- Amelung

484 Führer durch Rom3 I Nr. 128.

482 Taf. 214. Kopf des einen der Neapler Ringer
(Zu Sp. 179). Reinach Tetes Nr. 70.

482 Taf. 216. Dionysos von Tralles. M. Collignon
Revue archeol. 1888 II 289, Taf. 14. S. Reinach
Tetes Nr. 192. Amelung bei Brunn-Bruckmann Dkm.
zu Taf. 593, S. 4, Fg. 4.

483 Taf. 217. Apoll aus den Caracal lathermen.
A. H. Smith Cat. Greek Sculpt. Brit. Mus. III 1548.
An einer Kopie dieses Kopfes, dem Apoll Pourtales
(oder Giustiniani, Brit. Mus. III 1547), sind alle For-
men von Haar und Gesicht, besonders die Augen, in
die härtere Art des 5. Jahrhunderts übertragen, ein
höchst lehrreicher Fall für das Verfahren der Ko-
pisten. (Friederichs- Wolters Berl. Abg. Nr. 1526.
1527. Furtwängler Meisterw. 338). S. Reinach Tetes
242, 243; 247. Eine sehr schöne Analyse der geistigen
Bedeutung des Apoll Pourtales bei Brunn Griech.
Götterideale 84 fg.

483 Taf. 218. J ünglingskopf , angebl. Alexander.
Smith Cat. Sculp. Brit. Mus. III 1857.

484 Taf. 21». Triton. Amelung Vatik. Skulpt. II S. 418
Nr. 253. Heibig- Amelung Führer I Nr. 185. Brunn
Griech. Götterideale 46 fg.

Spalte
486

486

491

493
494

495

497

498

Abb. 147. Herakleskopf von Aequum. R. von
Schneider Archäol. epigr. Mitt. aus Oesterreich IS85,
57 Taf. I. S. Reinach Tetes S. 116, Fg. 14.

Taf. 222. Gallierkopf in Kairo. Th. Schreiber
Gallierkopf des Museums in Gizeh (Leipzig 1896).
P. v. Bienkowski Darst. d. Gallier in der hellenist.
Kunst (1908) S. 35, Fg. 49. A. Reinach Les Galates
dans l'art alexandrin, Monuments Piot 18, 1910, 69 fg.

Abb. 149. Gallierkopf im British Museum.
Smith Cat. Greek Sculpt. III Nr. 1860. Furtwängler
Jahrb. 1891 Anz. S. 141. Bienkowski Gallierdarst. 19,
Fig. 25.

Abb. 150. Taf. 223. Gallier aus den kleinen
attalischen Weihgeschenken, Venedig. Brunn
I doni di Attalo (Annali dell' Istituto 1870, 292 fg. =
Kleine Sehr. II 411 fg.) Bienkowski Gallierdarst. 40,
Fg. 53. — Vgl. auch R. Paribeni Ausonia 2, 1907, 279.

Taf. 224. Antinous Mondragone. Friederichs-
Wolters Berl. Abg. Nr. 1661.

BÄRTIGE KÖPFE.

Taf. 225. KopfRampin. S. Reinach Tetes Nr. 3; 4.

Taf. 226. Behelmter Kopf. Ephimeris archaiol.
1887, 43, Taf. 3. S. Reinach Tetes Nr. 5; 6.

Taf. 227. Dionysosbüste aus Herculanum.
Guida Museo Napoli 857. S. Reinach Tetes 125.
Furtwängler Meisterw. 148, 1. — In einem lehr-
reichen Aufsatz über einen Terrakottakopf in Frank-
furt a. M. hat Sieveking (Münchner Jahrb. 1911, 1,
S. 1 fg.) eine Reihe von Werken des 1. Jahrh. v. C.
zusammengestellt, an denen Formen älterer Zeit
mit einer gewissen klassizistischen Kühle und Leere
verwendetwerden. In dieselbe Klasse gehörtauch der
von H. Schrader Oesterr. Jahresh. 14, 1911, Taf. 1 — 3,
S. 81 fg. veröffentlichte Wiener Zeuskopf aus Bronze,
aus dem deshalb für die künstlerische Eigenart
des Phidias kaum etwas zu gewinnen ist. Für
den Neapler Dionysos können die für das 5. Jahrh.
etwa befremdenden Züge — die gekünstelten Locken
am unteren Rand des Bartes, die affektierte Form
der ,mouche' u. ä. — sehr wohl auf Rechnung eines
„klassizistisch" gestimmten Kopisten gesetzt werden,
ohne daß darum das alte Vorbild in grundlegenden
Zügen verändert zu sein brauchte. Geistig am nächsten
verwandt, obwohl etwas jünger, erscheint mir der
Kopf der schönen Asklepiosstatue in Florenz, Amelung
Führer Nr. 95; Arndt Einzelaufn. Nr. 92. 93; Furt-
wängler Meisterw. 396.

Taf.229. Zeus oder Asklepios, Statue in Dresden.
G. Treu Festschrift für Benndorf (1898) Taf. 1; 2,
S. 99 fg. Furtwängler, Meisterw. 84,4. H. Schrader
Oesterr. Jahresh. 14, 1911, 77 fg.

Taf. 230. Zeuskopf von Mylasa. Furtwängler
bei Brunn-Bruckmann Dkm. 572, 3.

697

698

SPALTE 498-539

TA F. 231 259

ABB. 155-170

Sp* 6

49S

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507
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522

Taf. 281. Asklepios von Melos. Smith Cat.
Greek Sculpt. Brit. Mus. 1 Nr. 550. Brunn Griech.
Götterideale 96 fg. Wolters Athen. Mitteil. 17, 1892,
S. 1 f., Taf. 4.

Inf. 'J.*J2. Poseidon Chiaramonti. Heibig- Ame-
lung Führer durch Rom3 1 Nr. 106. Bulle in Roschers
Myth. Lex. III 2892.

Taf. 23-3. Perikles. Smith Cat. Sculpt. Brit. Mus.
I 549. Furtwängler Meisterw. 270. Kekule Bildnis
des Perikles (Berl. Winckelmannsprogr. 1901); Stra-
tegenköpfe (Abh. Preuß. Akad. 1910, S. 12 fg.)

Taf. 234. BärtigerKopfvom Maussoleum.Smi'fft
Cat. Sculpt. Brit. Mus. II Nr. 1054.

Taf. 235. Faustkämpferkopf von Olympia.
Olympia IV, S. 10, Taf. 2 (Furtwängler). Kekule
(Sitzgsber. Preuss. Akad. 1909, 694).

Taf. 237. Abb. 155. Laokoon. Heibig- Amelung
Führer3 1 151. Amelung Vatik. Skulpt. II S. 181,
Nr. 74. Ueber die Zeit der Künstler zuletzt Blinken-
berg und Kinch Danske Videnskabernes Selskabs
Forhandlinger 1905 S. 75 fg. (französisch).

FRAUENKOPFE.

Taf. 238. Archaische Mädchenstatue, Athen,
Akropolis. Farbig abgebildet Antike Dkm. des In-
stituts I 19, 2. Lechat Musee de l'Acropole S. 325.

Taf. 239. Archaische Mädchenstatue, ebenda.
Farbig bei Perrot-Chipiez Hist. de l'art VIII Taf. 4.
Lechat S. 279.

Abb. 156. Oberkörper eines Mädchens. Perrot
VIII S. 592. Lechat S. 367.

Taf. 240. Mädchenstatue, ebenda. Perrot VIII
S. 595. Lechat S. 367.

Taf. 243. Abb. 161. Frauenbüste von Elche.
P. Paris Monuments Piot 4, 1897, 137 fg., Taf. 13. 14.

Taf. 244. Sphinx von Aegina. Furtwängler
Münchener Jahrb. 1, 1906, S. 1 fg., Taf. 1—4.

Taf. 245. Athenakopf des Myron. Vgl. zu
Sp. 243. Replik in Dresden Brunn-Bruckmann
Dkm. Taf. 591. Eine Ergänzung vgl. bei G. Treu.
Mitt. a. d. Sachs. Kunstsammlungen 1910, 1 fg.

Taf. 240. Weiblicher Kopf, sog. Amazone.
Guida Museo Napoli Nr. 856. Furtwängler Meisterw.
299 (die dort ausgesprochene Vermutung, der Kopf
gehöre zu dem Typus der Amazone Mattei Taf. 145,
hat Furtwängler nach praktischen Versuchen fallen
lassen). S. Reinach Tetes 57.

Taf. 247. 248. Abb. 165. Athena Lemnia, Kopf
in Bologna. Furtwängler Meisterw. 29 fg.; Revue
arch. 1896, I, 1 fg. (Nachbildung auf Gemmen);
Sitzgsber. Bayer. Akad. 1897, 289 (Nachbildung auf
Relief).

Spalte

527 Taf. 249. Kopf vom Parthenon. B. Sauer Der
Weber-Labordesche Kopf und die Giebelgruppen des
Parthenon (Gießener Programm 1903). S. Reinach
Tetes 77. — Das neue Bruchstück in Stockholm er-
kannt von J. Six Journ. of hell. stud. 31, 1911, 65
fg., Taf. 5; 6.

529 Abb. 166. 167. Athena von Leptis. Furtwängler
Originalstatuen in Venedig (Abh. Bayer. Akad. 31,
1898, S. 281). S. Reinach Tetes 132; 133.

529 Taf. 250. Mädchenkopf mit Haube, Louvre.
G. Perrot Monuments Piot. 1, 1894, 129 fg., Taf. 18; 19.

530 Taf. 251. Frauenkopf aus Lerna. Athen Nat.-
Mus. Nr. 118. Furtwängler Athen. Mitt. 8, 1883,
198, Taf. 10.

531 Taf. 252. Abb. 168. NikevonBrescia. Friederichs-
Wolters Berl. Abg. Nr. 1453. Abb. 169. Venus
von Capua. Guida Museo Napoli Nr. 251. Furt-
wängler Meisterw. 629 fg. Die bessere Wiederho-
lung des Kopfes im Palazzo Caetani in Rom abg.
Brunn-Bruckmann Dkm. 593 mit Text von Amelung.

531 Taf. 253. Weiblicher Kopf vom Südabhang
der Akropolis. Athen Nat.-Mus. Nr. 182. L.
Julius Athen. Mitt. 1, 1876, 269, Taf. 13.
Abb. 170. Replik in Berlin. Beschr. der Berl.
Skulpt. Nr. 610. Julius a. a. O. Taf. 14.

533 Taf. 254. Knidische Aphrodite des Praxi-
teles. Die Replik aus Tralles Ant. Dkm. d. Inst.
I, 41. Die Vatikan. Replik Heibig- Amelung Führer3

I Nr. 310.

534 Taf. 255. Mädchenkopf praxitelischen Stils.
Furtwängler- Wolters Nr. 210. Brunn Kl. Sehr. 111,333.

537 Taf. 256. Aphrodite Leconfield. Furtwängler
Meisterw. 640 fg. Löwy Griech. Plastik S. 78, Fig.
167. Klein Praxiteles 278 fg.

537 Taf. 257. Das Mädchen von Ch ios. J. Marshall
Jahrb. d. Inst. 24, 1909, 73 ig Antike Dkm. d. I.

II 59. Äußerungen .moderner Künstler über pla-
stischen Impressionismus: E. Claris De l'impres-
sionisme en sculpture, Paris 1902 (Ergebnisse einer
Umfrage).

539 Taf. 258. Der „schöne Kopf" von Pergamon.
Altertümer von Pergamon VII, 1, S. 117 fg. (F. Winter).

539 Taf. 259. Aphrodite von Melos. Furtwängler
Meisterw. 601 fg. Ferner Klein Gr. Kunstg. III 267,
wo das Problem übersichtlich behandelt ist. Der
Vorschlag, einen Eros auf dem Pfeiler zu ergänzen,
bei Bulle Beilage zur Allg. Zeitung 1897 Nr. 204.
Für die Zähigkeit, mit der die französischen For-
scher an einer möglichst hohen Datierung der Sta-
tue festhalten, mögen die Worte des sonst so weit-
blickenden Salomon Reinach dienen (Tetes Nr. 140.
141): „Je considere la statue colossale dite Venus
de Milo comme repr6sentant une Amphitrite . . .
II me semble d'ailleurs evident qu'elle a ete sculp-

699

700

SPALTE 542 578

TA F. 260-273

ABB. 173 183

Spalte

tee avant le milieu du 4. siecle et qu'elle marque
comme la transition entre l'art des eleves de Phi-
dias et celui de Praxitele .... L'opinion de M.
Furtwaengler, qui y voit une oeuvre pseudo-classique
voisine de l'an 50 avant J. - C, m'a toujours semble
une heresie de cet illustre archeologue; je ne puis
comprendre qu'elle ait trouve' et qu'elle garde en-
core des partisans."

542 Abb. 173. Artemiskopf des Damophon.
Kastriotis Kat. der Skulpt. d. Athen. Nat.-Mus. (1908)
Nr. 1735. Collignon Gesch. d. griech. Sk. II 679 fg.

542 Taf. 260. Kopf einer Göttin, aus Satala.
Walters Cat. Bronzes Brit. Mus. (1899) Nr. 266, mit
irrtümlicher Datierung ins 4. Jahrh. v. Ch. Ebenso
S. Reinach Tetes Nr. 139. Collignon Gesch. d. gr.
PI. II 514.

545 Taf. 262. „Medusa Ludovisi." Heibig- Amelung
Führer3 II 1301.

545 Abb. 174. Kopf einer Sphinx, von dem sog.
lykischen Sarkophag aus Sidon. Hamdy-Bey et
Reinach Une necropole royale ä Sidon (1892) Taf.
12—17 S. 209; 221 fg.

RELIEF.

547 Zur Geschichte des Reliefs. Conze Über das
Relief b. d. Griechen (Sitzgsber. Preuß. Akad. 1882,
I, 525 ; 563 fg.) — Über die künstlerischen
Prinzipien: A. Hildebrand Problem der Form10
S. 57 fg. Hans Cornelius Elementargesetze der bild.
Kunst (1908) S. 90 fg. H. Brunn Über tektonischen
Stil, KI. Schriften II S. 99 fg.

Formbestimmung durch die Technik. Brunn
a. a. O. 122; 140 (Michelangelo). Hildebrand a. a. O.
99 fg.

Abb. 178. Jägerrelief von Kreta. A. Milch-
höfer Annali delP Ist. 52, 1880, 213, Taf. T; Anfänge
der Kunst in Griechenland S. 169. Collignon Gesch.
d. gr. PI. I 104.

Abb. 179. Grabrelief von Chrysapha. Beschr.
Berl. Skulpt. Nr. 731. Furtwängler Smlg. Saburoff
Taf. 1.

Abb. 180. Grabrelief des Alkias. E. Löwy
Athen. Mitt. 11, 1886, S. 150, Taf. 5 (wo die Tänien
als unten abgehauene Pfeiler mißverstanden sind).

Taf. 263. Sterbender Läufer. Ephim. arch.
1903, S. 43 Taf. 1 (Philios). Svoronos Athener Nat.
Museum Nr. 1959, Taf. 26. Perrot-Chipiez Hist. de
l'art VIII, 648 fg. Eduard Schmidt Der Knielauf
(Münch. arch. Studien Zum Andenken Furtwänglers)
254; 351 fg.

567 Grabreliefs. A. Conze Die attischen Grabreliefs
Bd. I (1893), II (1900), III (1906). Über die Be-
deutung der Darstellungen auf den Grabreliefs Furt-
wängler Sammlung Saburoff Einleitung S. 15—49.

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549

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565

Spalte

569 Abb. 181. Grabstele des Aristion. Athen
Nat.-Mus. Nr. 29. Conze Att. Gr. I, Nr. 3, Taf. 2, 2
(farbig).

570 Abb. 182. Stele des Lyseas. Athen Nat.-Mus.
Nr. 30. Conze I Nr. 1 Taf. 1 (farbig).

570 Taf. 261 links. Grabstele eines Jünglings, von
Nisyros. S. Reinach Rev. arch. 1901, II, S. 158 Taf .15.

571 Taf. 264 rechts. Grabstele eines Jünglings,
aus Pella. L. Heuzey Bull, de corr. hellen. 8, 1884,
339. Friederichs- Wolters Berl. Abg. Nr. 37.

571 Taf. 265. G rabreli ef ein es Athleten, Delphi.
H. Pomtow Beitr. z. Topogr. v. Delphi Taf. 12 (noch
unvollständig abgebildet). Homolle Societe des anti-
quaires de France, Centennaire (1804—1904) Taf. 12.
Vgl. L. Curtius Text zu Brunn-Bruckmann Denkm.
Taf. 601, S. 19.

572 Taf. 266. Grabrelief eines Jünglings, aus
Salamis. Athen Nat.-Mus. Nr. 26. Conze Att. Gr.
II Nr. 1032 Taf. 204. Friederichs- Wolters Nr. 1012.

572 Taf. 267. Grabrelief eines Jünglings, vom
Ilissos. Athen N.-Mus. Nr. 869. Conze A. G. II
Nr. 1055, Taf. 211.

573 Taf. 268. Grabmal des Aristonautes. Athen
N. M. Nr. 738. Conze A. G. II 1151.

573 Abb. 183. Stehendes Mädchen, Stelenkrönung.
Athen N. M. Nr 744. Conze A. G. II Nr. 852 Tf. 165.

574 Taf. 269. Grabrelief einer Priesterin. Conze
A. G. II 805 Tf. 152. Zur Aufstellung vgl. A. Brueck-
ner Friedhof am Eridanos (1909) S. 71 Fg. 43.

574 Taf. 270 links. Grabrelief der Hegeso. Conze
A. G. I 68 Tf. 30.

574 Taf. 270 rechts. Grabrelief einer Frau, aus
dem Piraeus. Conze A. G. I 69 Tf. 31.

577 Taf. 271. Der Ausgang der Ameinokleia,
Grabrelief. Athen N. M. Nr. 718. Conze A. G. II
901 Tf. 177.

578 Taf. 272. Grabrelief einer Familie. Athen
N. M. Nr. 717. Conze A. G. I 322 Tf. 80.

WEIHRELIEFS.

578 Taf. 273. Sog. trauernde Athen a. Von An-
fang an richtig beurteilt hat das Relief B. Graef
(Athen. Mitt. 15, 1899, 22 fg.), indem er sowohl die
»Schwermut« ablehnte, die der moderne Beschauer
in die Haltung der Göttin hineinsieht, als auch den
Pfeiler richtig als Inschriftpfeiler erklärte. Nur
dachte er ihn als Urkundenträger, wofür er offen-
bar zu schmal ist, während er mit der Form eines
Grenzsteines, wie einer am Kerameikos erhalten ist,
genau übereinstimmt (Judeich Topogr. von Athen
S. 155, Abb. 17). Lechat wollte auf der Stele in
Malerei eine Erichthoniosschlange denken (Monu-
ments Piot 3, 1896, 5 fg.). Dagegen wendet sich

701

702

SPALTE 579-605

TA F. 274 299

ABB. 184—186

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581

Spalte

mit Recht Fairbitnks (Amer. Journ. of archaeol. 6,
1902, 410 fg.). dessen Deutung auf einen Pallstra-
pfeiler aber wegen des Wesens der Athena , die
nichts mit der Palästra zu tun hat, ganz unwahr-
scheinlich ist. Etwas verschwommen ist die schon
von G. M. Hirst (Amer. Journ. Archaeol. 14, 1910,324)
bekämpfte Erklärung von Florence M. Bennett (Amer.
Journ. 13, 1909, 431), Athena betrachte her own ani-
conic image, which once meant 'the pillar of the
house'. Who other than Athena was 'the pillar of
the house' of Athens?« Doch scheint hier der Sinn
des Ganzen, Athena als Wächterin, herausgefühlt
worden zu sein.

Taf. 274. Rasende Mänade. Heibig- Amelung
Führer3 I Nr. 946.

Taf. 275. Nike von der Nikebalustrade in
Athen. Kekule Reliefs an der Balustrade der
Athena -Nike (Stuttgart 1881). Heberdey Oesterr.
Jahresh. 13, 1910, Beiblatt 85 fg.

Taf. 276. Weihrelief an Echelos und Basile.
Athen Nat. Mus. Nr. 1783. Kekule Echelos und
Basile (65. Berl. Winck. Prgr. 1905). Weitere Lit-
teratur bei Svoronos Athener Nat. Mus. Tf. 28, i
S. 120 fg.

Taf. 277 rechts. Weihrelief an Demeter und
Köre. Sauer Ephim. archaiol. 1893, S. 38 Tf. 8.
Ein ähnliches Stück aus Rhamnus München Glyp-
tothek Nr. 198.

Taf. 277 links. Weihrelief an Zeus, aus Kreta.
Fröhner Notice de la sculpt. du Louvre (1874) Nr. 8.

Taf. 278. Weihrelief an Bendis. Smith Cat.
Greek sculpt. British Mus. III 2155. P. Hartwig
Bendis (1897) S. 13, Tf. 2.

Taf. 279. Weihrelief an ein Götterpaar.
Furtwängler -Wolters Glyptothek' Nr. 20G. Über
landschaftliche Elemente im Weihrelief Amelung
Rom. Mi«. 9, 1894, 66 fg.

Taf. 280-282. Ludovisischer Altaraufsatz.
Vgl. Litt, bei Sp. 318. Die Deutung als Geburt-
szene: Wolters Ephim. arch. 1892, 227 fg.

Taf. 283. Orpheusrelief. Guida Museo Napoli
Nr. 138. Friederichs- Wolters Berl. Abg. 1198.

Taf. 284. Paris und Helena. Guida Napoli 268.
Friederichs- Wolters 1873.

Taf. S8&. >Alkibiades unter den Hetären«.
Guida Napoli 578. Friederichs-Wolters Nr. 1894.

Abb. 184. Dionysos und Ariadne. Amelung
Vatik. Skulpt. II S. 440 Nr. 261a. Heibig- Amelung
Führer Rom1 I 190.

ARCHITEKTONISCHE RELIEFS

591 Taf. 286. Säulenrelief vom Artemision.
Smith Cat. sculpt. Brit. Mus. II 1206. C. Robert
Thanatos (39. Berl. Winck. Prgr. 1879; S. 37.

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Spalte

592 Taf. 287. Zeus-Hera, Metope von Selinunt.
0. Benndorf Metopen von Selinunt Tf. 8, S. 54 fg.
Klein Griech. Kg. I 379.

593 Taf. 288-291. Rel ie fs vom Parth e n o n. Vgl.
die zu Sp. 269 genannten Parthenonwerke. Ferner
J. Lange Darst. d. menschl. Gestalt I S. 135 fg.

593 Abb. 185. Heroische Könige im Parthenon-

596 ostfries. Die Deutung gefunden gleichzeitig von
Weissmann Hermes 41, 1906, 619 fg. und Arvanito-
pullos Athen. Mitt. 31, 1906 38 fg.

597 Taf. 292 oben. Vom Theseionfries, ß. Sauer
Das sog. Theseion und sein plastischer Schmuck
(1899). Zur Deutung C. Robert Der müde Silen
(23. Hallisches Winck. Prgr. 1899) S. 26 fg.

597 Taf. 292 unten. Vom Phigaliafries. Smith Cat.
Sculpt. Brit. Mus. I S. 270 fg. Stackeiberg Der
Apollotempel zu Bassae (1826).

597 Taf. 293. Amazonen fr ies vom Maussoleum.
Smith Cat. Sculpt. Brit. Mus. II S. 95 fg. Wolters
und Sieveking Jahrb. d. Inst. 24, 1909, 171 fg. Die
Platte Tf. 293 ist nicht an Ort und Stelle gefunden,
sondern stammt aus Genua. Über die Zweifel an
ihrer Zugehörigkeit zum Maussoleum vgl. Wolters-
Sieveking S. 183. Doch ist mir die Zugehörigkeit
durchaus wahrscheinlich (vgl. Text zu Brunn-Bruck-
mann Dkm. Taf. 649) und jedenfalls ist der Stil
völlig gleich mit den Mausoleumsplatten.

597 Taf. 294. 295. Alexandersarkophag von Sidon.
O. Hamdy-Bey und Th. Reinach Necropole royale
ä Sidon (1892) S. 292 fg. Studniczka Jahrb. d. Inst.
9, 1894, 239 fg. F. Winter Jahrb. 9, 1894, Anz. 15 fg.
W. Judeich Jahrb. 10, 1895, 165 fg. Furtwängler-
Urlichs Dkm. gr. u. röm. Skulpt. Handausgabe3 (191 1)
S. 116 fg.

597 Taf. 296. Pergamenischer Gigantenfries.
Altertümer von Pergamon III, 2, S. 13 fg. {Winne-
feld). Brunn Über die kunstgesch. Stellung d. per-
gamen. Gigantomachie (Jahrb. der preuss. Kunst-
sammlungen 1884 = Kleine Sehr. II 430 fg.).

599 Taf. 297. Der Telephosfries von Pergamon.
Altertümer von Perg. III, 2, S. 157 fg. (Winnefeld).

601 Taf. 298. Stuckreliefs mit Landschaft. Monu-
menti dell' Istituto, Supplemento (1881 — 1891) Tf.
32—36. Heibig- Amelung Führer3 II 1330.

602 Taf. 299. Landmann mit Kuh. Furtwängler-
Wolters Glyptothek a Nr. 455.

604 Abb. 186. Eros und Panther. Sieveking bei Brunn-
Bruckmann Dkm. 629 b.

ZEICHNUNG UND MALEREI.

605 Allgemeines. H.Brunn Gesch. d. griech. Künst-
ler II (1859) S. 1—316: Die Maler. Franz Wickhoff
Die Wiener Genesis (1895, Neudruck 1911). P. Girari

703

704

SPALTE 607-626

TA F. 300—306

ABB. 190-192

Spalte

La peinture antique (1891). E. Pfuhl Die griech. Ma-
lerei (Vortrag, abgedr. Neue Jahrb. f. d. klass. Alter-
tum 27. Bd. 1911, 161 185). Perrot Hist. de l'art IX
La Grece archai'que S. 175 fg., besonders S. 187 fg.
(Les diflferentes sortes de peinture). C. Robert Hal-
lische Winckelmannsprogramme : 16. (1892) Nekyia
des Polygnot; 17. (1893) Iliupersis; 18. (1895) Ma-
rathonschlacht; 19. (1895) Votivgemälde eines Apo-
baten; 21. (1897) Knöchelspielerinnen; 22. (1898)
Kentaurenkampf; 23. (1899) Der müde Silen; 24.
(1903) Niobe.

607 Kimon von Kleonae. Studniczka Jahrb. d. Inst.
2, 1887, 156 fg. Hartwig Meisterschalen des strengen
rotfigurigen Stils (1893) S. 154 fg. R. Zahn Athen.
Mitt. 23, 1898, 77 fg.

607 Polygnot von Thasos. C. Robert Nekyia;
Iliupersis des Polygnot; Marathonschlacht und wei-
teres über Polygnot (16. 17. 18. Hall. Winck. Prgr.
1892. 1893. 1895). Furtwängler - Reichhold Vasen-
malerei I S. 134; II S. 250 fg.; 297 fg. (Hauser).

608 Apollodor von Athen. Pfuhl Apollodoros 6
axiocfpÄtpog, Jahrb. d. Inst. 25, 1910, 12 fg.

609 Pamphilos. Brunn K. G. II 132 fg. Six Jahrb.
d. Inst. 20, 1905, 97 fg.

609 Eukaustik vergl. zu Sp. 659. Pausias: Brunn
Gesch. d. gr. K. II 144 fg. Six Jahrb. d. Inst. 20,
1905, 155 fg. Kavvadias Melanges Nicole (1905)
S. 611.

609 Apelles. Brunn K. G. II 202 fg. Six Jahrb. d.
Inst. 20, 1905, 169 fg.; 25, 1910, 147 fg. E. Maass
Oesterr. Jahresh. 11, 1908, 29 fg. Sauer in Becker-
Thieme Lex. d. bild. Künstler II 23.

611 Landschaft. K. Woermann Die Landschaft in
der Kunst der alten Völker (1876); ders., Die an-
tiken Odysseelandschaften vom Esquilin-Hügel in
Rom (1876). Nogara Nozze Aldobrandine e pae-
saggi con scene dell' Odissea (1907). — Die Ideen
von G. Rodenwaldt (Komposition der pompejan.
Wandgemälde, (1909) über die Ausbildung einer
Landschaftsmalerei erst in römischer Zeit und auf
italischem Boden sind nicht haltbar (vgl. Pfuhl,
Gott. Gelehrte Anzeigen 789 fg.). — Über die »ita-
lischen« Landschaften M.Rostowzew Pompejanische
Landschaften und römische Villen, Jahrb. d. Inst. 19,
1904, 103 fg. — Hellenistisch-römische Landschaften
siehe bei Rostowzew Rom. Mitt. 26, 1911, S. 1—185.

612 Taf. 300. Vorstürmender Krieger. Thonpinax,
Athen, Akropolis. 0. Benndorf Ephim. archaiol. 1887,

5. 115, Taf. 6. S. Reinach Repert. des Vases I 513,

6. Klein Lieblingsinschr. auf griech. Vasen S. 120.
— Thonmetopen von Thermos Ant. Dkm. d. Inst. II
50—52 (Sotiriadis). — Weihetäfelchen an Posei-
don, bei Korinth gefunden, Ant. Dkm. d. Inst. I 7;
8. II 23; 24; 29; 30; 39; 40. Furtwängler Berl.
Vasens. I 347—955. Pernice, Jahrb. d. Inst. 12, 1897,
9 fg. — Thonplatten von attischen Grabbauten Ant.

Spalte

Dkm. II 9 11; andere Ephim. 1885 Taf. 3, 1; 9, 12.
1888, 11; 12, 2.

615 Taf. 301. Wandgemälde aus der Grotta dei
vasi dipinti, Corneto. Monumenti dell' Ist. IX
13 13c; Annali dell' Ist. 1870 S. 8—14; 45 505
72 (Heibig). Dennis Cities and Cimeteries of Etruria3
(1883) I 358 fg. Martha L'art etrusque (1889) 434.
von Stryck, Studien über die etrusk. Kammergräber
(Münch. Dissert. 1910) S. 49 fg. — von Stryck
sucht die seit Heibig uns geläufige Auffassung zu
widerlegen, daß die häufigen Darstellungen von
Schmausereien als im Hades befindlich zu denken
seien (S. 108), ohne jedoch solche Beispiele wie die
Grotta dell' Orco oder die tomba Golini bei Orvieto
(Stryck S. 96) zu entkräften. In letzterer sitzen
Hades und Persephone (inschriftlich) unter einer
Schar Schmausender; dies sei aber nur das Leichen-
mahl, an welchem Hades und Persephone an Stelle
der Toten teilnähmen. Ich kann nur sehen — wie
Stryck selbst unmittelbar vorher sagt — , daß hier
„im Tartarus ein Festmahl gegeben wird." Und die
Teilnehmer können dann doch keine anderen sein
als Tote. Daß außer den Jenseitsfreuden auch
Höllen schrecken dargestellt werden und zwar
bisweilen unmittelbar daneben, zeigt nur von neuem,
wie leicht in den Jenseitsvorstellungen scheinbare
oder wirkliche Widersprüche nebeneinander bestehen
können. Uebrigens sind die etruskischen Denkmäler
leider noch so mangelhaft durchforscht, daß sich Ab-
schließendes nicht sagen läßt.

617 Taf. 302. Herakles und Busiris. Jonische
Hydria in Wien. K. Masner, Vasen im oesterr.
Museum für Kunst und Industrie (Wien 1892) Nr. 217.
Furtwängler-Reichhold Griech. Vasenmalerei I S.254,
Taf. 51.

618 Taf. 303. 1.) Schale Branteghem. Hartwig
Meisterschalen des strengen rotfigurigen Stils (1893)
Taf. 8 S. 102. — 2.) Schale des Brygos. Hartwig
a. O. Taf. 35, 1; S. 319 fg. Cecil Smith Cat. Greek
Vases Brit. Mus. III E 68. — 3.) Schale Bourguignon.
Hartwig*. O. Taf. 61, S. 557. — 4.) Schale in Berlin.
Hartwig a. O. Taf. 46, 1 ; S. 458.

620 Abb. 190. Schale in Paris. Hartwig a. O. Taf.
15 S. 132; 137.

620 Taf. 304. Sosiasschale. Furtwängler Berl. Vasen-
sammlung II Nr. 2278. Furtwängler-Reichhold Griech.
Vasenmalerei III Taf. 123 S. 13 fg. (Hauser).

623 Taf. 305. Orpheus unter den Thrakern,
Krater in Berlin. Furtwängler 50. Berliner Winkelm.
Prgr. 1890, Taf. 2 S. 154 fg.

626 Taf. 306. Abb. 192. Odysseus' Freiermord.
Skyphos in Berlin. Furtwängler Vasensammlung
Nr. 2588. Wiener Vorlegebl. D 12. Vgl. Benndorf
Heroon von Gjölbaschi-Trysa Taf. 7. 8. C. Robert
Hermes 25, 1890, 422.

705

706

SPALTE 627 653

TA F. 307—315

ABB. 193 201

Spalte

627 Taf. 307. Amazonenschlacht und Ken tau ren-
kam pf. Krater in Boston. Furtwängler-Reichhold
Vasenmalerei IITaf. 116, 117 S. 297 fg. (Häuser).

631 Taf. 30$. Abb. 19.1 195. Ficoronische Ciste.
Die beste Publikation der Zeichnungen in Original-
größe ist E. Braun Ficoronische Ciste (1849).
Neueste zusammenfassende Behandlungen F. Behn
Die Fic. Ciste (Rostock Diss. 1907). Heibig Führer
d. Rom- II Nr. 1504.

634 Abb. 196. 197. Kod ro ssch ale, Bologna. B.Graef
Jahrb. d. Inst. 13, 1898, 65 fg. (wo zu hoch datiert).
Pellegrini Catal. Vasi antichi Museo civico Bologna
(1900) S. 39 Nr. 273; daselbst die weitschichtige
Litteratur. Zur Deutung Brunn Kl Sehr. III 1 fg.

637 Taf. 301). Grabstein des Mnason und des
Rhynchon. W. Vollgraff Bull, de corresp. hellen.
26, 1902, Taf. 7; 8, S. 554 fg. Ein drittes gut er-
haltenes Stück ist neuerdings ins Museum von Theben
gekommen. Vollgraffs Anschauung, die gehämmerten
Zeichnungen hätten als Unterlage für Bemalung,
und zwar enkaustische, gedient, ist nicht haltbar an-
gesichts der bis ins feinste ausgeführten Einzel-
heiten, besonders am Rhynchonstein. Diese ganze
Sorgfalt wäre unter den pastosen Farben verschwun-
den. Wie die Vorzeichnung für Malerei auf Stein
in Wirklichkeit aussieht, lernen wir zur genüge
an Stücken wie der Lyseasstele (Abb. 179 Sp. 557)
oder dem Marmordiskos des Arztes Aineios in Athen
(Jahrb. d. Inst. 12, 1897, Taf. I), für die entwickelte
Kunst aus Stelen wie Conze, Att. Grabreliefs Taf. 13
u. a. Beispielen. Immer werden nur die Umrisse
eingeritzt oder etwa bei Mäanderornamenten u. ä.
die allgemeine Einteilung angegeben, niemals Fein-
heiten ausgeführt. Bei den böotischen Stelen könnte
man höchstens fragen, ob vielleicht der gerauhte
Grund zur Aufnahme etwa von roter Farbe bestimmt
gewesen sei. Aber auch ohne das ist die Wirkung
eine lebhaft malerische. Damit ist auch Vollgraffs
weitere Vermutung hinfällig, daß die Stelen mit dem
thebanischen Maler Aristides etwas zu tun haben
könnten, dem einige die Erfindung der Enkaustik
zuschrieben. — Von den im Text genannten jünge-
ren Grabsteinen von Chios ist der bessere in Berlin,
Beschr. d. Skulpt. Nr. 766 A; der andere anschei-
nend in Chios gebliebene ist, wie jener, veröffentlicht
von Studniczka Athen. Mitt. 13, 1888, S. 195 fg.
Abb. 16 fg. Für den Hintergrund nimmt Treu (Athen-
Mitt. 14, 1889, 301) eine pastose Deckfarbe an. —
Von etwas anderer Art und aus später Zeit ist das Relief-
bruchstück Berlin Nr. 1358 (Furtwänglcr Sammlung
Saburoff Vignette zu Taf. 38), angebl. aus Thessalien,
bei dem die Figur des Poseidon und die Ornamente
gezeichnet, der Grund aber flach eingetieft ist. Hier
ist eine Füllung des Grundes mit farbigem Stuck
wahrscheinlich.

637 Taf. 310. Knöchelspielerinnen des Ale-
xandros. Guida Museo Napoli 1302. C. Robert

Spalte

639

640

642

645

650

653

Die Knöchelspielerinnen des Alexandros, 21. Halle-
sches Winck. Prgr. (1879) S. 1 fg. (farbige Tafel).
Zu Alexandros Sauer in Becker-Thieme Allg. Künst-
lerlexikon I 269.

Taf. 311. Elfenbeinzeichnungen in Peters-
burg. Bisher nur in Zeichnungen veröffentlicht,
die der Schönheit der Originale nicht gerecht wur-
den: Antiquites du Bosphore Cimmerien (1854) Tf.
79. 80; französische Ausgabe von S. Reinach Paris
1892. Danach Teile, meist schlecht, wiederholt bei
Schreiber Kulturhistorischer Bilderatlas Tf. 73, 4; 5.
Semper Stil2 II S. 250. Girard La peinture antique
S. 244, Fg. 142. C. Robert Votivgemälde eines Apo-
baten (19. Hall. Winck. Prgr. 1895) S. 1. Die Photo-
graphien verdanke ich dem Entgegenkommen des
Vorstandes der Antikenabteilung der Ermitage Prof.
Pridik. — Andere Stücke gleicher Art, aber jünge-
ren Stils: Compte-rendu de la commission archeol.
de St. Petersbourg 1866 Tf. 1; 2, 1—26. Einige ar-
chaische Stücke dieser Technik in Würzburg, Kunst-
gesch. Museum.

Abb. 198. 199. Gigantenvase von Melos.
Gute neue Abbildung Furtwängler-Reichhold Vasen-
malerei II Tf. 96—97, S. 193 fg.

Abb. 187. S p iege 1 kapse 1, Aphrodite und
Pan. Walters Cat. bronzes Brit. Mus. 289. Über
andere griechische Gravierungen vgl. Dumont et
Chaplain Les ceramiques de la Grece propre (1890)
II Tf. 31, S. 243. J. Six Jahrb. d. Inst. 20, 1905,
165 fg. Furtwängler-Reichhold Vasenmalerei II S. 42.

Taf. 312. Abb. 201. Köpfe aus der Grotta
dell' Orco. Monumenti dell' Ist. IX 14, 2—5;
15 a — e; Ann. 1870, 16 fg. (Heibig). Dennis Cities
and Cemeteries of Etruria 1 3 346. von Stryck Etrusk.
Kammergräber 93 fg. — Zur Zeitbestimmung der
etrusk. Wandgemälde vgl. G. Körte Jahrb. d. Inst.
7, 1897, 65 fg.; ders., Pauly-Wissowa Realencykl.
VI 764.

Abb. 200. Handzeichnung Michelangelos,
nachgewiesen von Petersen Zeitschrift f. bild. Kunst.
1898 S. 294.

Taf. 313. Alexandermosaik. Guida Museo
Napoli 999. Die beste Veröffentlichung (farbig)
F. Winter Das Alexandermosaik (Strassburg 1909).
Vgl. G. Welcker Kleine Schriften (1844) III 460 fg.
Overbeck-Mau Pompeji4 613 fg. Hartwig Rom. Mitt.
13, 1898, 399 fg. G. Körte ebenda 22, 1907, 1 fg.
Pernice ebenda 22, 1907, 25 fg. 23, 1908, 11 fg.

Taf. 314. Achill entläßt Briseis. Pompeji.
Wandg. Guida Museo Napoli 1277. Heibig Wand-
gemälde der vom Vesuv verschütteten Städte (1868)
Nr. 1309. Herrmann-Bruckmann Dkm. der Malerei
des Altertums Tf. 10, wo im Text eine sehr feine
künstlerische Analyse gegeben ist.

Taf. 315. Paris und Helena. Wandgemälde in
Pompeji. Herrmann-Bruckmann Tf. 77; vgl. 71.

707

708

SPALTE 654

TAF. 316—317

ABB. 203

Spalte

654 Taf. 316. 317. Abb. 203. Aldobrandinische
Hochzeit. Beste Publikation Nogara Le nozze
Aldobrandine (Collezioni dei Palazzi Apostolici II,
1907), Taf. 1 fg.; Taf. 7 des Werkes ist eine sehr
gute farbige Reproduktion, wogegen die Farbentafel
bei Springer-Michaelis Handbuch der Kunstgesch.9
(1911) Taf. 11 mit ihren karminroten Grundtönen
ein vollständig falsches Bild gibt. G. Rodenwaldt
(Komposition der pompejan. Wandg. (1909) 17 fg.)
hat vermutet, daß die „Mauer" im Hintergrund
nicht dem griech. Original entstamme, sondern von
dem römischen Wandmaler hinzugefügt sei. Dies
vermutet R. teils aus seiner Grundanschauung her-
aus, daß die Ausgestaltung der Hintergründe erst
eine Errungenschaft der „römischen" Malerei sei,
teils weil das Pfeilerkapitell in der Mitte des
Bildes dieselben Formen hat wie die der architek-
tonischen Umrahmung. Der zweite Grund ist von
geringem Gewicht, denn ebensogut konnte der
Maler diese Form von dem Bilde aus auf die Um-
rahmung übertragen; außerdem wissen wir, daß
ein antiker Künstler in Einzelheiten gern frei ko-
piert. Jene Grundanschauung Rodenwaldts aber
mußte, wie schon zu Sp. 611 bemerkt, leider als
unhaltbar zurückgewiesen werden, was am ausführ-
lichsten geschehen ist von Pfuhl (Götting. Gelehrte
Anz. 1910, 824 f.). Doch haben grade Pfuhl und ihm
folgend — wenn auch mit einigem Widerstreben —
Amelung (-Heibig Führen' I Nr. 416) für die Aldo-
brandinische Hochzeit Rodenwaldts Gedanken aufge-
griffen. Sie halten das Bild für die Schöpfung „eines
, neu-attischen' Klassizisten, der die mannigfachsten
Anregungen, auch wohl ganze Figuren aus Schöp-
fungen der hellenistischen Kunst entnommen haben
mag." Trotzdem empfindet Amelung sehr wohl, daß
die ganze Farben- und Lichtstimmung wundervoll
einheitlich ist und daß „die Gruppenkomposition
. . . mit diesem Hintergrund rechnet. Man müßte
für das Original einen ganz analog konstruierten und
getönten Hintergrund voraussetzen." Aber warum
da dem Kopisten den Umweg zumuten, daß er den
ursprünglichen Hintergrund verwirft und einen
neuen erfindet? Allerdings hat man den Sinn
dieses Hintergrundes bisher nicht ganz erkannt und
keinen „Zusammenhang dieser vielfach und unregel-
mäßig umbiegenden kulissenartigen Mauer mit dem
dargestellten Vorgange" gefunden. (Amelung) Ich
wiederhole daher die im Text gegebene Erklä-
rung: es ist eine Art Durchschnitt des Hauses.
Rechts hinter den drei Mädchen ist das Freie. Von
ihnen bis zum Hymenaios ist die Vorhalle. Dieser
selbst sitzt auf der Schwelle, die als ein in der
Hochzeitssymbolik besonders wichtiger Gegenstand
ausdrücklich dargestellt ist. Dann folgt das Haupt-
gemach, rechts begrenzt durch den Pfeiler, links
(im Rücken der Peitho) durch eine Wand, die senk-
recht aus der Rückwand vorspringt. In dieser Wand
befindet sich eine Tür, in deren breiter Laibung
die Brautmutter steht. Ganz links endlich ist der

Spalte

654 Küchen- oder Wirtschaftsraum, wo sich die Diener-
innen aufhalten, die eben das warme Wasser ge-
bracht haben. Freilich ist das alles nicht realistisch
und naturgetreu dargestellt. Aber wer, der die
ältere griechische Kunst kennt, kann daran Anstoß
nehmen? Es ist die unmittelbare Fortsetzung der
Darstellungsweise, die wir auf den Vasen des 5.
Jahrhunderts kennen, wo eine Tür das Haus be-
deutet, eine Säule den Tempel oder Palast, ein
kahler Baumstamm den Wald. Damit erledigt sich
auch Amelungs verlegene Frage: „Steht das Lager
der Braut unter freiem Himmel?" Gewiß nicht.
Denn der Grieche verlangt solche Dinge nicht
realistisch dargestellt zu sehen, und der Pfeiler und
die Schwelle sind für seine ausdeutende Phantasie
genügende Gewähr für die Verschwiegenheit des
Brautgemachs. Es ist dasselbe künstlerische Prinzip
der „Anregung" statt des realistischen Ausmalens,
das in den ersten Jahren des Münchener Künstler-
theaters mit so überzeugender Schönheit ange-
wendet worden war. Ich halte es auch bei der
Aldobrandinischen Hochzeit für sehr möglich, ja
wahrscheinlich, daß ihre „Kulissen" durch Bühnen-
hintergründe angeregt worden sind, doch muß ich
die Ausführung dieses, auch zu Taf. 315 Sp. 654
angedeuteten Gedankens an anderer Stelle geben.
- Weitere, hauptsächlich von Pfuhl (S. 825) für die
klassizistische Natur der Aldobrandinischen Hochzeit
vorgebrachte Gründe erledigen sich leicht: das For-
mat, ein langer Fries, spreche für rein dekorative
späte Entstehung. Aber was wissen wir denn von
den Formaten älterer griechischer Bilder? Das ein-
zige Bild, das wir sicher kennen, die Alexander-
schlacht, hat ebenfalls langgestreckte Abmessun-
gen! Ferner: die klassisch ruhige Stimmung des
Ganzen stehe im Widerspruch zu dem hellenisti-
schen Charakter der Gewandmotive. Kann es denn
in der hellenistischen Zeit nur aufgeregte Gesten ge-
ben? Ist nicht das Helenarelief Taf. 284 eben
so vornehm wie die aldobrandinische Hochzeit
und sind nicht viele Idyllen Theokrits voller Zart-
heit und Stille? Endlich: das berühmte Gemälde
Aetions , die Hochzeit Alexanders mit Roxane,
stehe mit seinem „fackelerhellten Interieur mit
den scherzenden Putten in diametralem Gegensatz"
zu unserem Gemälde. Selbst wenn das zutreffend
wäre, kann man denn eine solche Szene nur in
einem einzigen Sinne behandeln? Aber wir wissen
ja gar nicht, wie das „Interieur" des Aetion aussah.
Wohl aber können wir aus Lukians Beschreibung
merken, daß auch dort die Haltung der Hauptper-
sonen die allerfeierlichste Stimmung spiegelte. Die
Eroten, weit entfernt diese Stimmung zu stören oder
ins Burleske zu ziehen, sind mit ihrem kindlichen
Übermut das feinste Kontrastmittel, um den gehal-
tenen Ernst der Hauptpersonen erst recht wirksam
zu machen — was Sodoma in seinem Gemälde in
der Farnesina vortrefflich nachgefühlt hat. Ein ganz
ähnliches Kontrastmittel fanden wir bei der Aldo-

709

710

SPALTE 657-659

TA F. 318—320

Spalte

brandinischen Hochzeit: die triviale Geschäftigkeit
der Außengruppen gegenüber der göttlichen Feier-
lichkeit der Mitte. Je länger man sich in die aldo-
brandinische Hochzeit vertieft, desto größer und
schöner offenbart sie sich als ein in allen Teilen
durchdachtes und geschlossenes Kunstwerk. Eine
neue Stütze dürfte diese Anschauung durch die
herrlichen Fresken der Villa Gargiulio finden (Not-
degli scavi 1910, 139—145 m. Abb.), die in den
Gewandmotiven hellenistisch, in der Grundauffas-
sung aber genau solche Situations- und Stimmungs-
bilder sind wie die aldobrandinische Hochzeit.

Die Erklärung des sitzenden Jünglings als Hy-
menaios hat C. Robert (Hermes 35, 1900, 657 fg.)
überzeugend entwickelt. Doch kann ich seiner An-
schauung über Ort und Zeit des Ganzen — es sei
der Hochzeits morgen imjungfrau engemach —
nicht beistimmen. Denn dies übergroße Bett im
Mittelpunkt des Bildes kann nicht im ^apö-svwv
stehen. Es kann für den antiken Beschauer und
nach der Typik der älteren Hochzeitsdarstellungen
nur das Brautbett selbst bedeuten, den Thalamos,
den lectus conjugalis. Wir sehen, um es zu wieder-
holen, denjenigen wichtigsten Augenblick des Hoch-
zeitstages, der auch durch das Absingen des Epi-
thalamiums gefeiert wird und den der fromme Glaube
mit hundert abergläubischen Gebräuchen gegen die
bösen Daemonen umgeben hat, nämlich den Ein-
tritt der Braut ins Hochzeitsgemach. Auf unserem
Bilde aber wissen wir sie im Schutze guter Geister und
Götter. Der gleiche Augenblick ist auf den schönen
tarentinischen Thonreliefs des 5. Jahrh. dargestellt,
die zuletzt Pagenstecher Eros und Psyche (Sitzber.
Heidelberger Akad. 1911, 9, S. 30, 2 b, c) behan-
delt hat.

657 Taf. 318. Drei Chariten. Guida Museo Napoli
1375. — Die Wiederholungen zusammengestellt bei
0. Jahn Entführung der Europa S. 34 Anm. 5 A— F
(Denkschr. d. Wiener Akad. 19, 1870). Furtwängler
in Roschers Myth. Lex. I 884. Escher bei Pauly-
Wissowa Realencykl. III 2167. Herrmann-Bruckmann
Dkm. der Malerei Taf. 49; vgl. Taf. 50; S. 62 fg. —
Die alte Frage, ob die Gruppe für Plastik oder für
Malerei zuerst erfunden sei, ist von Herrmann
gegen die bisherige Meinung sehr richtig für die
Plastik entschieden worden. Denn es war ganz
verkehrt zu sagen: weil die drei Gestalten so ganz
für eine Ansicht berechnet und in eine Fläche ge-
drängt sind, muß ein Maler diese Komposition
erdacht haben. Im Gegenteil! Der Maler hätte die
Figuren mit Leichtigkeit gelöst in den Raum zu stel-
len vermocht. Der Bildhauer hingegen konnte sie
nach dem antiken Reliefgefühl, das fast die ganze alte
Plastik beherrscht, gar nicht anders zu einer Gruppe
zusammenbringen als flach nebeneinander gereiht.
Daß aus derNot eine Tugend wurde und eine der wirk-
samsten und einprägsamsten Gruppenkompositionen
der Antike entstand, war also eine Frucht jener

Spalte

künstlerischen Konsequenz, durch die die alte Kunst
ihre Überlegenheit so oft bewährt. — All zu kurz
scheint sich mir Klein Gr. Kunstg. III 341 mit
dem Problem abzufinden. Die Gruppe könne ihren
malerischen Ursprung nicht verleugnen, weil —
Raffael sie in einem Bilde kopiert hat (dem übri-
gens recht schwachen Jugendbild in Chantilly bei
Paris; Klassiker der Kunst I, Raffael Taf. 3).

658 Taf. 319. Nereide auf Meerpanther. Heibig
Wandgemälde Nr. 1036. Museo Borbonico VI Taf.
34. — Der Poseidonfries Furtwängler-Wolters Glyp-
tothek1' Nr. 239. Brunn-Bruckmann Dkm. Taf. 124.
Furtwängler Intermezzi S. 36 die Figur a rechts. —
Zu der skopasischen Gruppe vgl. die verständige
Behandlung der Frage bei W. Gang Nereiden auf
Seetieren S. 19 fg. (Jenaer Diss. 1907), wo sehr viel
einfachere Motive als Nachklänge derselben betrach-
tet werden, wogegen unser Stabianer Bild als eine
hellenistische Erfindung angesehen wird (S. 43).
Dies scheint mir jetzt auch das wahrscheinlichere.

659 Taf. 320. Mumienbildnisse aus dem Faijüm.
G. Ebers Antike Porträts, die hellenist. Bildnisse aus
dem Faijüm (Leipzig 1893). R. Graul Die antiken
Porträtgemälde aus dem Faijüm, mit Anhang von
O. Donner von Richter (Leipzig, Seemann 1888,
auch in Lützows Ztschr. f. bild. Kst. 1888.) Die
damals von dem Verleger E. A. Seemann mit Heyde-
mann zusammen geplante Gesamtveröffentlichung
der Grafschen Sammlung scheiterte, als Heyde-
mann die Aufgabe nicht „in Grafs Sinne" (d. i. mit
Hinaufdatierung in die hellenistische Zeit) zu lösen
bereit war (vgl. Nachwort des Verlegers in der
Schrift von Graul). Leider ist es dann zu einer
wissenschaftlichen Verarbeitung überhaupt nicht ge-
kommen. Im Jahre 1903 ist ein „Katalog zu Theodor
Grafs Galerie antiker Porträts aus hellenistischer
Zeit (Wien 1903 Selbstverlag des Eigentümers)" zu
Verkaufszwecken verbreitet worden, nachdem die
besten Stücke bereits früher verkauft waren. Gleich-
zeitig wurden auch einzelne Lichtdrucktafeln — wohl
die ursprünglich für die Heydemannsche Publika-
tion bestimmten — mit daran gehefteten Photo-
graphien von Ptolemäermünzen versandt. Jetzt
scheint die Grafsche Sammlung gänzlich aufgelöst.
Da leider durch das ebenso eigennützige wie
törichte Verhalten des Besitzers zur richtigen Zeit
die wissenschaftliche Verarbeitung dieser unschätz-
baren Reste alter Malerei vereitelt worden ist, so
erwächst nunmehr die viel schwierigere, aber drin-
gende Aufgabe, das überallhin zerstreute Material
wieder zu sammeln in einer Publikation, die mit
den heutigen technischen Mitteln die besten Stücke
farbig bringen müßte. Zur richtigenDatierung
Flinders Petrie Hawara, Biahmu and Arsinoe. U.
Wilcken Jahrb. d. Inst. 4, 1889, 1 fg. C. C. Edgar

Journ. hell. stud. 25, 1905, 224 fg. Neueste Funde
von Hawara bei Flinders Petrie, Roman Portraits
(Egyptian Research Account Bd. 17, 1911); derselbe

711

712

SPALTE 659—661

TA F. 320

ABB. 204

Spalte

The Hawara Portfolio, paintings of the Roman age,
found 1888, 1911; 52 Farbentafeln (London 1912.) —
Zur künstlerischen Beurteilung W. Weisbach Impres-
sionismus I (1910). — Zur e nkaustischen Tech-
nik 0. Donner von Richter in der Einleitung zu Hel-
bigs Wandgemälden der campan. Städte (1868) S. X fg;
ders., Rom. Mi«. 14, 1899, 119 fg. C. Robert Votivg.
eines Apobaten (19. Hall. W. Prgr. 1895) S. 10 fg.
F. Winter Jahrb. d. Inst. 12, 1897, Anz. 132 fg.
Weitere äitere Literatur bei Rossbach in Pauly-

Spaite

661

Wissowa Realencykl. V 2570. Die neueren Unter-
suchungen von E. Berger Maltechnik des Altertums
(Neue Aufl. München 1904) sind mehrfach an-
gefochten worden. Vgl. F. Gerlich Neue Jahrb. f. d.
klass. Altertum 11, 1908, 127—147. E. Raehlmann
Maltechnik der Alten (1910). 0. Breitschedel Tech-
nik der röm.-pompej. Wandmalerei (München 1911,.

Abb. 204. [Dichterin, Wandgemälde. Heibig
Wandg. d. camp. Städte Nr. 1422. Museo Borbo-
nico XIV 31

Abb. 206. Aphrodite und Eros. Terrakotta Statuette aus demselben Frauengrabe bei Intepe
in der Troas, wie Abb. 58. Ende des 5. Jahrb.. v. C. Konstantinopel, Ottomanisches Museum.

713

714

Vergleichende Liste

der Tafeln und Abbildungen der 1. und 2. Auflage.

(Die stehenden Zahlen bezeichnen die Tafeln, die kursiv gedruckten die Textabbildungen.)

fein

Auflage

2. Auflage

1. Auflage

2. Auflage

1. Auflage

2. Auflage

1. Auflage

2. Auflage

19. 3

226

—

107

129

241

108

128

37 1.

157

164

109

166

172

110

202

173. 101

227

111

102. 104

112

193

228

113

303

78 r.

114

141. 142

—

280

139

115

282

—

116

140

116

—

117

110

—

118

—

273

137. 138

119

—

118

120

15 r.

23 r.

233

121

16 1.

16 r.

—

122

—

16 r.

13 r.

104

247

123

40. 14. 15

248

124

18 1.

14 1.

39. 12. 13

292

125

204

18 r.

198

288

126

205

130. 135. 136

91 r.

290 1.

127

207

289

128

—

141

176

129

206

142

177

130

191

23 1.

37 r.

159

127

131

197

111

148

249

132

192

25 1.

38 1.

61 1.

242 r.

124

133

199

—

62 unten

160

125

134

308

27 1.

83 r.

131-133

250

135

194

196

100

144

136

201

112

175

101

143

137, 1

115

301

102

145

137, 2

176

239

188

103

121

137, 5

112

114

153

104

137, 6

113

156

243

105

275

137, 13

175

225

161

106

58. 206

137, 16

Spalte 428

715

716

VERGLEICHENDE LISTE

Tafeln

fein

Taf

el n

Abbild

ungen

1. Auflage 2. Auflage

1. Auflage

2. Auflage

1. Auflage

2. Auflage

1. Auflage

2. Auflage

137, 17 777

167

199

262

56 r.

137,26 92

168 1.

154

200 r.

173

—

137,28 Spalte 453

169

201

190

138 1. 174

170

215

202

167

139 270

171

203

236

167

140 183

172

204

196

141 272

173

294

205

198

142 269

174

295

206

222

193

143 267

175

295

207

149

200

144 130

176

151

208

174

—

145 186

177

254

209

221

—

146 56

178

171

210

223

145

147 57

179

256

211

296

47a

148 59

180

159

212

47a

149 211

181

255

213

237

—

150 165

182

160

214

152

151 234

183

81. 83

215

224

152 293

184

252

216 1.

320 r.

153 286

185

139

154

186

158

155 1. 66

187

157

Abbild

ungen

168

156 26

188

259

157 210

189

285

1. Auflage

2. Auflage

158 70

190

159 231

191

160 100

192 r.

76 r.

161 92

193

108

—

162 183

194

216

242 1.

148

163 62

195

218

158

150

164 213

196

219

114

155

165 105

197

195

114a

166 106

198

217

Druckfehler.

Sp. 16 Z. 10 v. o. lies „Tafel 17u statt „Tafel 18".

Sp. 24 Z. 18 v. o. lies „Tafel 3" statt „Tafel 5".

Sp. 33 Z. 5 v. u. lies „dem" statt „denen".

Sp. 71 Z. 10 v. o. lies „ä;'av" statt „^otv".

Sp. 93 Z. 12 v. o. lies „Tafel 49" statt „Tafel 50".

Sp. 95 Z. 2 v. o. lies „Parthenonfries" statt „Parthenonmetopen'

Sp. 106 Z. 21 v. u. lies „1,68 m" statt „0,168 m".

Sp. 231 Z. 10 v. o. lies „ihn" statt „ihm".

Sp. 250 Z. 1 v. o. lies „Tafel 44u statt „Tafel 45".

Sp. 329 .30, Abb. 80, a, b lies „de Clercq" statt „Leclercq'

Sp. 404 Z. 19 v. u. lies „Abb. 131" statt „Abb. 132".

Sp. 404 Z. 9 v. u. lies „er" statt „es".

Sp. 416 Z. 9 v. u. lies „Abb. 121" statt „Abb. 117".

Sp. 416 Z. 6 v. u. lies „Abb. 122" statt „Abb. 121".

Sp. 437 Z. 15 v. o. lies „Abb. 164" statt „Abb. 163".

Sp. 441 Z. 6 v. o. lies „Abb. 164" statt „Abb. 163".

Sp. 443 Z. 15 v. o. lies „Unterlid" statt „Unterlied".

Sp. 444 Z. 17 v. o. lies „193,4" statt „93,4".

Sp. 445 Z. 18 v. u. lies „Abb. 165" statt „Abb. 164".

Sp. 481 Abb. 144 lies „Tafel 212" statt „Tafel 208".

Tafel 105 links lies „Abb. 47" statt „Abb. 46".

Tafel 105 rechts lies „Abb. 46" statt „Abb. 45".

717

718

Fette Zahlen bedeuten die Tafeln.

Kursive ,. „ „ Textabbildungen.

Stehende B „ „ Spalten.

Alle Spaltenzahlen über 662 beziehen sich auf die Nachweise.

Br. St. = Bronzestatuette. — F. O. = Fundort. — Terr. St. = Terrakottastatuette.

zg. = zugeschrieben.

A. KUNSTGESCHICHTLICH.

I. AEGYPTISCH.

I. Altes Reich.
Statuen: 1-10. 9. 14-1S. 22. 25. 40. 68.
157. 603. Reliefs: 19. 20. 3. 26. 664.

2. Mittleres Reich.
Statuen: 11. 12. 181. 19. 20. 663.

3. Neues Reich.

Statuen: 13-17. 1. 11. 20-24. 663-664.

Künstler I wti 664 Reliefs: 21-2:} 22. 27.

Vlaler ei: 25. 2. 1. 22. 30. 318. 664.

4. S pät z e i t.

Statuen: 18. 25. 064. Relief: 24. 28.

II. BABYLONISCH.

Statuen : 27-29. 38. 40. 43. 68. 665. Re-
liefs: 2«. 88. ■. 33. 36-39. 42. 46. 665. 666.

III. ASSYRISCH.

Statue: 30. 42. 43. 666. Reliefs: 31. 32.
35. 44. 666. 6. 36. 61.

IV. KRETISCH-MYKENISCH.

Malerei: Jüngling mit Trichter 34. 55.
666. Stierspiele 54. 666. Miniaturbilder
57. 59. Bemalte Vasen 50. 51. in aegypt.
Gräbern 51. Reliefs: Erntezug (Speck-
steinvase) 3«. 36. 59. 61. 667. Belagerte
Stadt (Silberbecher) 9. 61. 667. Gold-
becher von Vaphio 54. Steintrichter von
Hagia Triada 56. Löwentor 558.
Kleinplastik: Springer ~. 55. 157. Frauen-
statuetten 35. 57.

V. GRIECHISCH.

1. Archaisch.
a. Statuen: Da i dal o s, Choros für Ari
adne 59. Herakles 160. — Apoll von Te
nea 37 r. B0. 315. 668. 10. 81. 127. 432
1984- 437. Apollon von Volomandra 37 1
80. 068. mit Rehkalb (Kanachosi 3s m
82. 668. Torso von Milet 103 1. 197. 202
680. einesjünglings. Akropolis 103r. 198
202. 080. Athlet, ebenda (Br.St.i 3s l. ;;

82. 668. Hermes mit Widder (peloponn.)
38 r. 82. 668. Zeus von Dodona (Br.St.)
831. 161. 164. 075. Krieger desgl. S3 r.
163. 173. 675. Herakles angreifend (Br.
St.) 37. 166. 675.

Nike „des Are h er mos" 159. Inschr. auf
der Akropolis 233. Nike (Br. St.) 33.
159. 260. 674. Nikandre von Delos 50.
22S. 234. 286. 681. Hera des Che-
ramyes 51. 229. 235. 286. 355. 681.
Chares von Teichiussa 88. 354. 690.
Athena „des E n d o i o s" 89. 355. 364. 690.
Akropolismädchen 112-114 r. 231. 293.
681. Köpfe 238. 507. 099. 239. 508. 699.
240. 508. 699. Haar, Mund 545. 547.
Antenor, Mädchenstatue 168. 234. Ty-
rannenmörder 168. 675. Artemis „des
Menaichmos und S o 'i d a s" 115. 237.
681. Aphrodite von Hermione (Br.St.)
140. 73. 314.85.687. Nackte Gelagerte
(Terr. St.) 72. 315. 379. 687. Ehepaar
auf etrusk. Thonsarkophag 175. 390. 692.

b. Köpfe: Rayet 197.455.696. Rampin
225. 493. 698. Athena vom Alten Tempel
128. 193, 2 (Auge). 438. Behelmter
(Onatas) 226. 494. 698.

c. Reliefs: Butades als Erfinder 547.
701. Zwei Jäger (Br. St.) 1 78. 565. 701.
Grabrelief von Chrysapha 1 79. 557. 701.
des Aristion, W. des Aristokles 181.
569. 702. eines Läufers 263. 565. 701.

d. Malerei, fonisch: Bularchos von
Samos618. Kalliphon von Samos618.
Euphorbos-Teller.J.5. 160. 164. 674. Ge-
lageszene, etrusk. Wandg. Corneto 301.

188. 615. 706. Würzburger Phineus-
schale 34. 159. 674. Busiris-Hydria 302.

189. 617. 706.

e. Malerei, Attisch: Thonpinax, Krieger
300. 612. 705. Grabstele des Lyseas 182.

02. Kimon von Kleonä(Perspektive)
607. 705. Euphronios, Hetären psykter
71. 316. 087. Antaioskrater623. Schalen-

Innenbilder (zg.) 303, 1; 3; 4. 1.90. 619.
706. S o s i a s , Schale 304. 191. 620. 706.
Brygos (zg.) 303, 2. 619. 706. Hieron
243.

2. Strenger Stil.
a. Statuen: Giebel von Aegina, Ost

86. 173. 178. 202. 675. 172 m. 382.692.
180. 397. 193, 3. 438. West 111, 2. 213.
1141. 236. 681. (Kopf 241. 509. Ohr 196,1.
404). 172 o. 382. 692. Akroter 157. 510.
und die attische Skulptur 83. Aegineten
verw. Krieger, Modena94. 182. 173. 676.
— Kritios und Nesiotes, Tyrannen-
mörder 84. 85. 88. 161. 167. 246. 675.
Rumpf 104. 99. 204. Herstellung 38.
167. 171. Kritios verw. Knabenstatue
40. 85. 88. 101. 204. 232. 668. 14. 15.

87. — Hagelades 89 (zg.) Stephanos-
figur 41. 88. 91. 110. 300. 668. — Dio-
nysos (Br. St.) 45. 93. 669. Gerätträger
desgl. 39 1. 12. 13. 84. 85. 668. Apoll
Pompeji (spartanisch) 43. 90. 91. 96. 668.
Replik Mantua 91. Ringkämpfergruppe
(Br. St.) 90. 178. 675. Bronzebecken mit
desgl. 40. 198. Pythagoras Rhyth-
mus 99. 177. Hinkender Philoktet 177.
Tübinger Hoplitodrom 89. 161. 162. 176.
177. 183. 305. 675. Grabrelief eines
Athleten (Delphi) 265. 571. 572. 702. —
Omphalosapollon 105 r. 40. 199. 204.

680. Choiseul-Gouffier, Kopf 139. 199.
462. Wagenlenker Delphi 199. 134. 459.
696. — Mädchenstatue Barracco 116. 238.

681. „Aspasia" 117. 52. 238. 264. 682.
Hestia Giustiniani 118. 241. 264. 682.
Wettläuferin 142. 305. 686. Esquilinische
Venus (Hydna) 148. 320. 688. — Giebel
von Olympia, Ost, Herstellung 111.
403.405. Einzelnes 101.102. 386. 109.
110. 396. 185. 402. 693. West, Herstel-
lung 16. 114 a. 89. 408. Apollon 42.
89. 668. (Auge 193,4. 439. Ohr 196,2.
444). Andere Statuen 242. 158. 510. 103.

719

720

KUNSTGESCHICHTLICHES REGISTER

A, V, 2—4

10 i. 386. 131-133. 459. 159. 100. 510.

b. Köpfe: Jüngling, blonder, Akropolis
198. 130. 456. 696. Mit Haarrolle 135.
136. 461. 696 Apoll Chatsworth 237.
138. 461. 468. 696. Dionysos („Piaton")
227. 495. 698. Sphinx Ägina 244. IG 2.
514. 699. Frauenbüste von Elche 243.
161. 513. 699.

c. Reliefs: Metope Selinunt 287. 592.
704. Ludovisischer Altaraufsatz 147.
280. 281. 282. 318. 585. 688. 703. Grab-
stele von Nisyros 2641. 570. 702. Sog.
trauernde Athena 273. 578. 702.

d. Malerei: Polygnot von Thasos
607. 705. Schattengebung 551. Vierfar-
ben 612. Gemälde in der Bunten Halle
627, im Theseustempel 627 vgl. 307, in
Delphi 634, in Platää 626 vgl. 306. Vasen
unter seinem Einfluß: Orpheuskrater
305. 623. 706. Freiermord 306. 192. G26.
706. Kentauren- und Amazonenschlacht
307. 627. 707. Mikon, Genosse Poly-
gnots 607. Amazonenschlacht vgl. 307.
627. 707. Kentauren 627. Argonauten
631.

3. Blütezeit des 5. Jahrhunderts.

a. Jonisch: Nereiden von Xanthos
121. 122. 107. 253. 267. 283. 296. 300.
391. 682. Nike des Paionios von
Mende 123. 59-61. 160. 256. 296. 682.
Rasende Mänade (Rel.) 274. 579. 703.
Tänzerinnen von Intepe (Terr.-St) 58.
263.

b. Attisch-jonisch. Phigaliafries
292. 598. 704. Nikebalustrade 275. 580.
703.

c. Myron. Schüler des Hageladas 89.
Beurteilung in hellenistischer Zeit 463.
Diskobol 97. 9S. 72. 106. 107. 163. 186.
677. (Kopf 200. 463. 696.) Marsyas 95.
73. 108. 161. 183. 245. 676. Tänzer in
gleichem Motiv (Br. St.) 41. 183. 677.
Athena der Marsyasgruppe 119. 243.
682. 53-55. 278. 426. Kopfreplik Dres-
den 164. 517. Auge 194,1. 441. Ladas
566. Schule und Kreis: Lykios 109.
Münchener Öleingießer 55. 107. 108.
111. 114. 670. Ergänzung 20. 108. The-
seionfries 292. 598. 704. Dornauszieher
104. 357. 690. Aufstellung 93. 358. Nio-
bidin Mailand 149. 76. 182. 322. 359.
688. Niobide Kopenhagen 172 u. 382.
692. Jüngling Subiaco 92. 93. 180. 676.

d. Phidias. Schüler des Hegias 91.
angebl. des Hageladas 89. Freund des
Perikles 89. Im Wettstreit mit Alkame-
nes 378. Athena Parthenos 57. 274.

269. 356. Pergamenische Nachbildung

74. Athena Lemnia 120. 56. 93. 242.
247.276.682. Kopf 247. 248. 164. 522.
699. Auge 194,3. 441. Haar 445. Zeus,
elische Münze 90. 356. 090. 151. 496.
in Dresden 229. 497. 698. bei Amelung
228. 495. Aphrodite Urania 243. 265.
Kapitolinische Amazone 143. 309. 329.
687. Auge 194,4. 441. Weiblicher Kopf
aus Herculanum 246, nicht Amazone
518, aber phidiasisch 522. 699. — Ana-
dumenos Farnese 49. 93. 102. 103. 669.
Kasseler Apoll 47. 680. 1051. (Rumpf).
199. 206. 468. Kopf Replik Palazzo
Vecchio 201. 467. 697. Auge 194,2. 441.
Hermes Ludovisi 44. 92. 93. 103. 668.
„Germanicus" 1 7. 92.

e. Alkamenes. Schüler des Phidias
72. und im Wettstreit 373. „Aphrodite
in den Gärten", von Frejus 124. 264.
265. 301. 682. Mädchenstatue vom Pa-
latin 125. 266. 301. 683. Mädchenkopf
Louvre 250. 529. 700. Enkrinomenos,
vielleicht der antretende Diskobol 54.
99. 105—108. 669.

f. Agorakritos. Schüler des Phidias

265. Basis der Nemesis in Rhamnus
640. zg. Athena Medici 126. 266. 683.

g. Parthenon. Ostgiebel 168. 269.
364. 176. 390. 177. 105. 106. 390. 249.
527. 700. Westgiebel 127. 269. 300. 683.
173. 387. Metopen 288. 593. 704. Fries
289-291. 185. 593. 704. Kurvatur der
Stufen 374. Baumeister Iktinos 597.
h. Kreis und Schule desPhidias.
Jünglingskopf Akropolis (Stil der Par-
thenonmetopen) 202. 471. 697. Mädchen-
statuette ebenda 128. 271. Karyatide v.
Erechtheion 129. 271. 683. Aphrodite
und Eros, Thonform 62. 268. 276. 683.
Frau an Pfeiler (Terr. St.) 48. 226. 268.
Orpheusrelief 283. 586. 703. Weihrelief
an Demeter und Köre 277 r. 581. 703.
an Echelos und Basile 276. 581. 703.
Grabrelief eines Jünglings, von Salamis,

266. 572. 702, der Hegeso 2701. 574.
702.

i. Unbestimmte Schule. Idolino
52. 53. 105. 359. 669. Kopf 204. 205.
472. Kopf eines Jünglings, von Bene-
vent 206. 472. 697, eines Faustkämpfers,
in München 207. 472. 697, eines Per-
sers, aus Kypros 153. 500. Athena von
Leptis 166. 167. 529. 700. Nacktes
Mädchen, aus Beroea (Br. St.) 150. 77.
(Kopf) 326. 688. Gauklerin (Terr. St.)

75. 317. 688. Grabstele aus Pella 264 r.
571. 702. Weihrelief aus Gortyn 277 1.
582. 703. Sphinxkopf vom „lykischen

Sarkophag" 1 74. 545. 701. Münzschnei-
der Kimon (Syrakus) 17 7. 548.
k. Kresilas. Perikles 233. 4V.>. 699.
Auge 194,6. 442. Matteische Amazone
zg. 145. 309. 329. 687. Pallas von Vel-
letri 310. Vulneratus deficiens (Krieger
von Bavai) 71a. 308. 310. 687.

1. Phradmon. Amazone 306. 310.
m. Polyklet. Schüler des Hagela-
das 89. Lehrer und Theoretiker 121.
241. Kanon 97. Einansichtigkeit 120.
Flächige Körperformen 209. 231. Schreit-
motiv 95. Desgl. vorpolykletisch 45. 95.
669. 46. 96. 99. 100. 117. 669. — Hera
von Argos 104. Doryphoros 47. 95. 97.
117. 134. 669. Rumpf 106 1. 206. Knie
110 m. 212. Kopf 140. 471. 203. 464.
471. 697. Auge 194,5. 441. Aufstellung
18. 358. Pan mit Syrinx (Br. St.i 4v
102. 669. Diadumenos, aus Delos 50.
102. 329. 330. 669. in Madrid 103. Ber-
liner Amazone zg. 144. 309. 329. 687.
Weiblicher Kopf ausHerculanum fälsch-
lich zg. 246. 518. 699. Westmakottscher
Athlet (Kyniskos) 51 1. 104. 669. Attische
Wiederholung aus Eleusis 51 r. 72. 104.
669. Nudus talo incessens 186. 187. 677.
679. Schule: Sog. Narkissos zg. 65.
123. 125. 130. 135. 327. 329. 672. Öl-
eingießer Petworth 19.108. Weiblicher
Torso Neapel 151. 79. 327. 331. 688.
Aphrodite de Clercq 80 a. b. 329. 331.
desgl. angelehnt, Dresden (Br. St.) 152.
329. 688. Diskobol „des N a u ky d e s" 670.
n. Malerei. Agatharch von Samos
608. Apollodor von Athen (Skeno-
graphos) 608. 705. Alexandros von
Athen (Kopist) 310. 639. 707. Zeu-
xis und die Modelle von Kroton 201.
Elfenbeinzeichnungen 311. 639. 708.
Grabstein des Mnason 309. 637. 707.
Gravierter Klappspiegel 187. 605. 642.
Ficoronische Ciste 308. 193-195. 631.
707. Kodrosschale 196. 197. 634. 707.
Vasenmaler Meidias und Aristo-
phanes 640. 641. Gigantenvase von Me-
los 198. 199. 640. 641. 708. Attisches
Kinderväschen 117. 412. 693.

4. 4. Jahrhundert.
a. Übergangsmeister. Kephi-
sodot d. Ä. Eirene mit Plutos 130.
110. 133. 275. 683. Plutosknabe, Replik
aus dem Piräus 186. 416. 693. Ergän-
zung der Gruppe 177. 416. Hermes mit
Dionysoskind 23. 24. 124. 126. 130. 131.
133. 672. Timotheos. Figuren von
Epidauros 275. Leda 63. 275. 683. Maus-
soleum 502. Euphranor. Kanon 101.

721

722

KINSTGESCHICHTLICHES REGISTER

A, V, 4—5

■ 74. Po 1 y k 1 e s. Hermaphroditus
nobilis 393.

b. Meister d. 1. Hälfte d. 4.Jahrh.
Apollon (Adonis) von Centocelle 56. 109.
110. 070. Adonis von Capua 67. 124. 130.
135. 673. Herakles von Brigetio 57. 111.

Jünglingsstatue Boston 68. 111.
Athlet mit Schabgerät, aus Ephesos 60.
113. 121. 670. (Kopf 208. 474.) Marmor-
replik Florenz 21. 114. (Kopf 141. I i:>.
474.» desgl. von Frascati 114. auf Gem-
me 114. Hermes von Antikythera 61.
92. 115. 119-121. 670. (Kopf 209. 475.)
Hypnos 110. 43. 192. Kämpfender Held
(Herakiest s7. 174. 675. „Kephalos"
(Br. St.) 96. 362. 691. Poseidon (Br. St.)
59. 113. 670. Zeuskopf von Mylasa 230.
498. 698. Sitzende Göttin (Boston) 97.

98. 364. 691. Aphrodite von Capua 169.
531. Nike von Brescia 252 (Kopf). 168.
531. 700. Frauenkopf aus Lerna 251. 530.
700. Sitzendes Kind 187 1. 420. 694.

c. Leochares. Einfluß Polyklets 102.
Ganymed 192. Apoll vom Belvedere zg.

99. 192. 194. 677. Alexander Rondanini
zg. 192. Maussoleum 502.

d. Bryaxis und Verw. Maussoleum
502. Sarapis 498. Zeusstatuette von An-
tium 91. 357. 690. Poseidon Lateran
73. 125. 138. 673. Asklepios von Melos
231. 498. 699. von Epidauros 1 52. 499.

e. Skopas. Einfluß Polyklets 102.
Kriegerkopf von Tegea 211 r. 479. 697.
(Auge 195, 1. 442). Heraklesherme von
Genzano 211 1. 480. 697. Meleager 143.
480. 697. Desgl. Kopf Medici 212. 144.
480. 697. Ares Ludovisi 165. 361. 691.
Weiblicher Kopf vom Südabhang der
Akropolis 253. 532. 700. Römische Ko-
pie dess. / 70. 532. Niobiden 297. Maus-
soleum 297. Kopf von da 234. 502. 699.
Reliefsäule von Ephesos 592.

f. Praxiteles. Einfluß Polyklets 102.
und Nikias 134. Reichtum 72. Einan-
sichtigkeit der Statuen 120. Schönheit
110. — Hermes mit dem Dionysoskind
(Olympia) 68. 129. 131. 135. 335. 673.
Kopf 210. 143. 479. 697. Auge 195,2.
443. Ohr 196, 3. 444. Haar 445. Ober-
körper 107. 210. Fuß 111,4. 47a. 213.
Chlamys 225. Dionysoskind 107. 122.
416. Ergänzung der Gruppe in Dresden
26. 131. — Apollon Sauroktonos 70. 124.
135. 137. 193. 332. 673. desgl. Lykeios
482. Angelehnter Satyr (Periboetos) 66.
25. 129. 130. 147. 672. Hypnos fälsch-
lich zg. 193. — Knidische Aphrodite 155.
82. 312. 328. 332. 333. 689. Kopf Replik
Kaufmann 254. 534. 700. vatikanischer

171. 534. Aphrodite von Arles sV. 343.
689. Replik Athen (Torso) 159. 86. 343.
689. Aphrodite mit Schwert 154. 332.
336. 688. „Pseliumene" (Br.St.) 81. 333.
336. 689. Aphroditekopf Petworth 256.
587. 700. Brunnscher Mädchenkopf
(München) 255. 534. 700. — Kultgruppe
in Mantinea 277. Musenreliefs von da
64. 277. 683. Athena Florenz 131. 278.
284. 286. 684. Koische Aphrodite 686.
g. Schule des Praxiteles. „Kleine
Herculanerin" von Aegion 65. 279. 684.
Polyhymnia, Vatikan 133. 282. 293. 684.
Terrakottastatuette 45.226. Kephiso-
dot d.J. Dichterin, Konservatorenpalast
(Myro von Byzanz?) 134.283.284.684.
und Timarchos 671.

h. Lysipp. Und Eupomp 121. 671.
Lehrer u. Theoretiker 121. unabhängig
von Poiyklet 102. neuer Proportions-
kanon 79. runde Körpertypen 209. 231.
Vollender des Standfigurmotivs 113.
Ausfallmotiv 175. Mehransichtigkeit 78.
120. Stimmungsausdruck 353. — Apo-
xyomenos 62. 146. 118. 142. 147. 480.

671. Kopf 213. 480. Auge 196,4. 444.
Rumpf 106 r. 207. Knie 110. 212. Fuß
111,5. 213. Aufstellung 22. 119. 358.
Bogenspannender Eros 63. 122. 671.
(Kopf 215. 482.) Ausruhender Hermes
166. 361. 691. Zwei Ringer, aus Hercu-
lanum 91. 179. 162. 675. (Kopf 214. 482.
697. Herakles Farnese 72. 124. 136. 144.
673. Silen mit Dionysoskind 71. 124. 136.
144. 416 (Kind). 673. Poseidonkopf Chia-
ramonti 232. 499. 699. Poseidon im La-
teran fälschlich zg. 73. 138. 673. Faust-
kämpferkopf aus Olympia (Pulydamas?)
235. 154. 502. 503. 699. Kairos 678. —
Art des Lysipp. Ilioneus 183. 400.
401. 693. Ringergruppe Florenz 184.401.
693. Große Herculanerin 132. 280. 284.
684.

i. Schule des Lysipp. Eutychi-
des, Tyche von Antiocheia 100. 376.
692. Boedas, Betender Knabe 64. 122.

672. Phanis, Epithyusa (Mädchen von
Antium?) 292. 136. 68. 287. 685. 261.
544. Xenokrates, Kunsturteile 121.
671. Hellenistischer Herrscher, Ther-
menmuseum 75. 27. 140. 673.

k. Relief d. 4. Jahrh. Grabrelief des
Alkias (gemalt) 1 80. 556. 701. des Aristo-
nautes 268. 573. 702. eines Jünglings,
vom Ilissos 267. 572. 702. eines Mäd-
chens (Stelenkrönung) 183. 573. 702.
der Ameinokleia 271. 577. 702. einer
Frau, aus dem Piräus 270 r. 574. 702.
einer Priesterin, am Dipylon 269. 574.

702. einer Familie 272. 578. 702. Weih-
relief an Bendis 278. 583. 703. Ama-
zonenfries vom Maussoleum 293. 598.
704. Säulenrelief von Ephesos 286. 591.

703. Seitenansicht und Köpfe vom Ale-
xandersarkophag 294. 295. 599. 704.

1. Malerei. Eupomp 121. 671. Pam-
philos von Sikyon als Theoretiker
609. Pausias von Sikyon, Enkaustik
609. (Mumienbildnisse 320. 659. 712).
Nikias und Praxiteles 134. Antiphi-
los, Satyr Aposkopeuon 146. Niko-
machos, Lehrer des Philoxenos 651.
Apelles 72. 331. 609. Philoxenos
von Eretria 610. 650, viell. Meister
des Alexandermosaiks 313. 645. 650. 651.
708. Achill-Briseis (pomp.Wg.) 314. 651.
708. Aetion 710. Grotta dell' Orco
(etrusk.) 312. 20 1. 642. 708. — Helle-
nistisch: Aldobrandinische Hochzeit
203. 316. 317. 655. 709-711.

5. Hellenistisch.

a. Lysippische Tradition. Tyche
des Eutychides 100. 376.692. Mäd-
chen von Antium (P h a n i s) 136. 68. 287.
293. 375. 685. (Kopf 261. 544.) Herr-
scher(Br.St) Ib. 27. 140.673. Laufender
Knabe, Madrid (Kairos?) 101. 193. 678.
679. Dionysos, Br. St. („Narkissos") 76 r.
28. 143. 148. 155. 673. Borghesischer
Fechter des Agasias 88. 98. 152. 162.
174. 675. Poseidon von Melos 74. 140.
143. 673.

b. Praxitelische Tradition. Aph-
roditekopf Petworth 256. 537. 700. Aphro-
dite von Ostia („Phryne") 160. 345. 689.
von Medici 156. 338. 345. 689. von Ostia
(kleine) 83. 339. 689. von Syrakus 157.
84. 340. 689. — Apollino 69. 124. 130.
134. 673. Dionysos von Priene (Statuette)
761. 142. 145. 673.

c. Attisches und Verw. Themis
des Chairestratos, von Rhamnus
299. 686. Karyatiden auf der Pflanzen-
säule, Delphi 140. 70. 297. 303. 685.
Artemiskopf des Damophon von
Messe ne 173. 542. 701.

d. Kleinasiatisches. Agesan-
dros von Antiocheia a. M. Künst-
ler der Venus von Milo 259. 172. 539.
540. 700. Doidalses, Badende Aphrodite
182. 399. 693. desgl. Torso von Vienne
111. 400. Boethos, Knabe mit Gans
190. 423. 694. Myron d.J. von Smyrna,
Trunkene Alte 115. 410. 693. Arche-
laos von Priene, Homerrelief 293.

e. Pergamenisch. Gallierstatuen:
Sterbender im Kapitol 174. 389. 692.

723

724

KUNSTGESCHICHTLICHES REGISTER

A, V, 5-7. VI.

(Kopf 221. 148. 486.) Stürzender in
Venedig 150. 488. 698. (Kopf 228.)
Kopf in Kairo 222. 487. 698. in London
149. 488. 698. - - Schleifer aus der
Marsyasgruppe 181. 398. 693.

f. Rhodisch. Polyhymnia des Phi-
liskos 137. 293. 685. Laokoongruppe
(Agesandros, Athanadoros, P o -
lydoros) 155. 503. 699. (Kopf des
Laokoon 237).

g. Ge wan d prob lern. Nike von Sa-
mothrake 139. 69. 295. 300. 302. 685.
Pudicitia 67. 286. 375. „Persephone",
Kapitol 135. 284. 287. 375. 684. Tänzerin
Berlin 138. 294. 685. Grabmal der Vo-
lumnier (etrusk. Todesgöttinnen) 99.
169. 374. 691. Flora Farnese 301. Mäd-
chenstatue Colonna 71. 301. Elektra
(und Orestes) 141. 301. 686.

h. Entwicklung der Standmotive.
Negerknabe aus Chälons 77. 29. 145.
673. ähnlicher aus Alexandria 146. 673.
Pygymäe (Br. St.) 39. 164. 176. 675.
Satyr mit Fußklapper 80. 150. 674. (aus
Gruppe 32. 150. 376. 674). mit Doppel-
flöte, in London 90 1. 185. 677. von
Lamia 78. 146. 149 673. Borghese 79.
148. 194. 294. 348. 674. flöteblasend,
in Neapel (Br. St.) 30. 148. 348. tanzen-
der, Thermenmuseum 31. 149. 348.674.
desgl. aus Casa del Fauno 102. 194. 679.
desgl. in Athen (modern?) 44. 195. 679.
Torso eines Satyrs (Florenz) 109. 200.
211. 680. Aphrodite sandalelösend 87 a..
350. 690. Faustkämpfer aus Autun 96 r.
161. 186. 677.

i. Sitz- und Liegemotive. Faust-
kämpfer Thermenmuseum 167. 263. 423.
691. (Kopf 236. 502.) Dionysos Farnese
108. 200. 211. 680. Nymphe sandalen-
anlegend 170. 375. 692. Sitzendes Mäd-
chen 171. 376. 692. Schlafende Ariadne
108. 391. 692. Barberinischer Faun 178.
391. 692. (Kopf 220. 485). Schlafender
Hermaphrodit 179. 381. 392. 692.

k. Körperideale. Chariten in Siena
161. 331. 345. 657. 690. Aphrodite Prings-
heim 153. 331. 688.

1. Kopfideale. Dionysos von Tralles
216. 482. 697. Apollon Caracallathermen
(Replik Giustiniani) 217. 447. 483. 543.

697. Jünglingskopf, ang. Alexander, viell.
Flußgott 218. 483. 697. Triton 210. 484.
C97. (Auge 105,4. 443.) Herakles von
Aequum 147. 486. 698. Artemis des
Damophon 173. 542. 701. Göttin aus
Satala 260. 542. 701. Aphrodite von
Melos 250. /;?. 539. 700. Mädchen
von Chios 257. 537. (Haar 446). 700.
„Schöner Kopf" von Pergamon 258.
539. (Auge 105,3. 443; Haar 446). Me-
dusa Ludovisi 202. 515. 701.

m. Genre. Dornauszieher Castellani
95. 358. 364. 691. Knabe mit Gans,
nach Boethos 190. 493. 694. Knäb-
chen mit Fuchsgans, von Ephesos 187 r.

421. 694. mit Vogel 18S 1. 422. 694.
Schlafendes Fischerknäbchen 188 r.

422. 694. Herakliskos und Schlangen
189 o. 422. 694. Schlafender Eros 189
u. 423. 694. Eroten mit Kampfhähnen
1 25. 425. 695. Kinderstatue, Delphi 191 r.
424. 695. Palazzo Grazioli 191 1. 424.
695. Mädchen mit Schlange, Kapitol
192. 426. 695. Aufforderung zum Tanz
(Gruppe) 80. 32. 674. 170. 375. 692.

n. Reliefs. Weihrelief aus Korinth 279.
584. 703. Paris-Helena 284. 587. 703.
Dionysos-Ariadne 184. 589. 703. „Al-
kibiades unter den Hetären" 285. 588.

703. Gigantenfries Pergamon 296. 599.

704. Telephosfries 297. 599. 704.

6. Hellenistisches in Rom.

Stuckrelief mit Landschaft (Farnesina)
298. 601. 704. Landmann mit Kuh 299.
602. 704. Eros und Panther 186. 604.
704.

7. Klassizistisch-Römisches.

Eubulides 299. 686. — Pasiteles
88. 471. 670. Stephanos (Jüngling)
41. 8S. 668. 141. 300. 686. - Neu-
attiker 137. 580. 709. Apollonios,
Kopist der Doryphorosherme 203. 471.
697. Glykon, Kopist des lysippischen
Herakles Farnese 72. 136. 673. Ale-
xandros, Kopist der Knöchelspieler-
innen 310. 637. 707. — Apollon von
Zifteh 81. 155. 674. Kapitolin. Aphro-
dite 158. 85. 342. 689. Antinous Far-
nese 82. 155. 674. Mondragone 224. 491.
698.

8. Pompejanische Wandmalerei.
Achill-Briseis 314. 651. 708. Chariten
31s. 657. 711. Dichterin 204. 661.714
Nereide auf Panther 319. 658. 712. Ero-
fries 116. 413.

VI. NEUERE KUNST.
Albacini, Ergänzer der Kallipygos
162.340.690. Bernini, Ergänzer des
Barberinischen Faun 17>». 891. 692.
Böcklin und das Modell 202. Ca-
nova als Klassizist 154. Gewandstil
227. Colins Reliefs am Grabmale
Maximilians I. zu Innsbruck 554. Dan-
necker über die Parthenonskulpturen
388. Dürer Gewandstudien 225. Feuer-
bach Kinderdarstellung 414. Ghi-
berti Bronzereliefs am Baptisterium
zu Florenz 554. Giotto Grablegung
Christi 446. Hildebrand Kunsttheorie
178.555.690.701. Klingers Beethoven
690. Lenbach als Porträtist 428. Lio-
nardo de Vinci Frauenporträts 537.
Michelangelo über die Arten des
Reliefs 555. Gewandstil 227. und die
alt-etruskische Kunst 375. 691. Zeich-
nung nach etruskischem Hadeskopf 200.
645. 708. Jüngstes Gericht 71. Sibyllen,
Propheten und Sklaven 351. 353. 690.
Gottvater 454. Kopf des David 430.
Ergänzung des Sterbenden Galliers
nicht von M. 174. 389. Montorsoli,
Erg. d. Apoll vom Belvedere 99. 190.
677. Oberländer, „Der Stammtisch"
129. 453. Paccetti, Erg. am Barberi-
nischen Faun 178. 391. 692. Raphael,
Sixt. Madonna 454. Gemälde der Cha-
riten inChantilly345. 712. Rembrandt
Nachtwache 427. Rodin und der Im-
pressionismus 436. über das Mädchen
von Chios 537. Rubens Frauentypus
400. Kinder 414. 421. Signorelli und
Michelangelo 71. Sodomo 710. Thor-
waldsen als Klassizist 154. Gewand-
stil 227. und das Relief 555. Velas-
quez Übergabe von Breda 202. 610.
649.

Renaissancestatuette des Dornauszie-
hers 94. 359. 691. Fayencen mit Auf-
schriften von Personennamen 615. Ka-
ryatiden der Renaissance und des Ba-
rock 272. Rokokotracht 59. 235. Japa-
nische Kunst 52. 53.

725

726

B. ORT DER DENKMÄLER.

ABYDOS.
Tempel-Relief Sethos I. vor Osiris 21. 27.

AEGINA.
Sphinx 244. 162. 514.

ATHEN.
Akropolis-Museum.
Statuen: Athena „des Endoios" 89.
:">-">. Jüngling, arch. Bronzestatuette 38 1.
82. Torso eines Jünglings, viell. Theseus
103 r. 198.202. Knabe strengen Stils 40.
II. 15. 85. 87. Korai 112. 113. 114. 231.
Oberkörper einer Köre 235). 508. Mäd-
chenstatue nachparthenonisch 128. 271.

Köpfe: Athena vom „Alten Tempel"
/ '.'s'. 193,2(Auge). 438. Jüngling strengen
Stils, blond 198. 130. 456. Desgl. mit
Haarrolle, Bronze 135. 136. 461. Desgl.
Parthenonstil 202.471. Behelmter, arch.
Bronze 226. 494. Von arch. Mädchen-
statue 240. 508.

Reliefs: Sog. trauernde Athena 273.
578. Parthenon -Ostfries, Götter 291.
593. Desgl. Nordfries, Jünglinge mit
Hydrien 290. 593. Nike -Balustrade,
Sandalenbinderin 275. 580. Weihrelief,
Demeter und Köre 277 r. 581. Nike,
arch. Bronzestatuette von Gerät 33. 159.
Bemalter Thonpinax, arch. 300. 612.

National-Museum.

Statuen: Aphroditetorso (Typus Arles)
168. 86. 343. Apollon. arch. von Volo-
mandra 37 1. 80. Desgl. „auf dem Om-
phalos" 105 r. 46. 199. 204. Artemis der
Nikandre, von Delos ~>0. 228. Asklepios
von Epidauros 152. 199. Athena Par-
thenos (Varvakion) 57. 247. Athlet, poly-
kletischer Typus Westmacott, aus Eleu-
sis 51 r. 104. Diadumenos des Polyklet,
von Delos 50. 102. Frauenstatue von
Ägion 65. 279. Hermes von Antikythera
61. 115. Sitzendes Mädchen, Weihgesch.
an Eileithyia 1S7 1. 420. Nike „des Ar-
chermos" 159. Plutosknäbchen aus der
Gruppe mit Eirene 186. 416. Poseidon,
arch. Liwadhostro 39 r. 84. desgl. von
Melos 74. 140. Satyr von Lamia 78. 146.
desgl. tanzend, aus Tanis modern?)
iL 194.

Köpfe: Artemis des Damophon, aus
Lykosura 173.542. Faustkämpfer, aus
Olympia 235. 154. 502. Frauenkopf aus
Lerna 251. 530. Desgl. vom Südabhang

der Akropolis 253. 532. Krieger des
Skopas, von Tegea 211 r. 479. (Auge
195, 1. 442.)

Reliefs: Grabrelief des Alkias 180.
556. der Ameinokleia 271. 577. des Ari-
stion 181. 569. des Aristonautes 2(J8. 573.
eines sterbenden Läufers 263. 565. Grab-
stele des Lyseas 182. 569. Grabrelief
einer Familie 272. 578. einer Frau, aus
dem Piräus 270 r. 574. eines Jünglings,
vom Ilissos 267. 572. desgl. aus Sala-
mis 266. 572. eines Mädchens (Stelen-
krönung) aus Trachones 183. 573. Mu-
senrelief von Mantinea 64. 277. Weih-
relief an Echelos und Basile 276. 581.
Silberrelief, mykenisch, mit Stadtbelage-
rung 8. 61.

Statuetten: Gauklerin, Terrakotta 75.
317. Negerknabe, Bronze, aus Alexan-
drien 146.

Vor dem Dipylon.
Grabrelief der Hegeso 270 I. 574. einer
Priesterin 269. 574.

Am Parthenon.
Reiter vom Westfries 289. 593.
Am sog. These ion.
Kampfszene vom Ostfries 292. 598.

BERLIN.

K. Museen.
Aegyptisches : Relief des Echnaton
(Amenophis IV.) 231. 27.

Babylonisches: Urkundenstein des
Mardukbaliddin IL 33 r. 46.

Griechisches. Statuen: Amazone 144.
306. „Aspasia" 117. 52. 238. Dionysos
von Priene 76 1. 142. Hermaphrodit,
stehender, „desPolykles"393. Betender
Knabe 64. 122. Polyhymnia des Philis-
kos 137. 293. Tänzerin 138. 294.

Köpfe: Kopie des weiblichen vom Süd-
abhang der Akropolis 170. 532. „schö-
ner" aus Pergamon 258. 539. dessen
Auge 195,3. 443.

Bronzestatuetten: des Zeus, von Do-
dona 831. 164. eines Kriegers, desgl.
83 r. 163. Thronender Zeus, aus An-
tium 01. 357.

Vasen : Trinkschale des Sosias, Innen-
bild 304.7 9 1. 620. Desgl. Art des Euphro-
nios 303,4. 019. Rotfig. Krater, Orpheus
und die Thraker 305. 623. Desgl. Sky-
phos mit Freiermord 306. 192. 626.

Reliefs: Grabrelief von Chrysapha
1 79. 557. Pergamenischer Gigantenfries
296. 599. Desgl. Telephosfries 297. 599.

Glaspaste, badende Frau 78. 327. 329.

Privatsammlungen.
von Kaufmann: Aphroditekopf von
Tralles 155. 334. 254. 534. James Simon:
Kopf der Teje 16 I. 23.

BOLOGNA.

Kopf der Athena Lemnia 247. 248. 165.
522. Kodrosschale 196. 197. 634.

BONN.

Äkadem. Kunstmuseum. Ausdruck einer
Thonform, Aphrodite und Eros 62. 268.

BOSTON.

Hermes mit Widder, Bronzestatuette
38 r. 82. Jüngling als Gerätträger,
strengen Stils, Bronzestatuette 39 1.
84. Jünglingsstatue, 4. Jh. 58. 111. Mäd-
chen von Chios, Marmorkopf 257. 537.
Sitzende Göttin 97. 98. 364. Zeus von
Mylasa, Marmorkopf 230. 498. Bronze-
becken mit Ringergruppen als Griff
40. 178.

BRÜSSEL.
Ehemalige Sammlung van Branteghem:
Trinkschale, Art des Euphronios 303,1.
619.

BRAUNSCHWEIG.
Wiederherstellung der Athenagruppe
des Myron 54. 244. des Münchner Öl-
eingießers 20. 108. der Tyrannenmör-
der 38. 167.

BRESCIA.

Nike 252. 168. 531.

CHATSWORTH.

Apollonkopf strengen Stils 137. 138.
461.

CORNETO.
Grotta delV Orco. Wandgemälde: Frauen-
kopf, Hadeskopf 312. 201. 642. Tomba
dei vasi dipinti. Gelage 301. 188. 615.

DARMSTADT.

Bronzegruppe von Ringkämpfern, Bek-
kengriff 90. 178.

DELPHI.

Antinous 156. Grabrelief eines Athle-
ten 265. 571. Karyatiden auf der Pflan-
zensäule 140. 70. 297. Kinderstatue
191 r. 424. Wagenlenker 1 3 4. 199 (Kopf).
459.

727

728

ORTSREGISTER

DRESDEN.

Aphrodite, Bronzestatuette 152. 329.
Athena Lemnia 120. 56. 247. des My-
ron (Kopf) 164. 517. Auge: 194,1. 441.
Herkulanerin 132. 280. Praxitelischer
Hermes (Ergänzung) 26. 131. Nike des
Paionios (Herstellung) 61. 256. Olym-
piagiebel (Herstellung) Ost: 114. 403.
West: 16. 114 a. 89. 408. Pygmäe,
Bronzestatuette 39. 17G. Zeus oder
Asklepios (Kopf) 220. 497.

EDFU.

Homstempel : Relief des Ptolemaios
Philopator 24. 28.

ERLANGEN.

Aufstellung des Apoxyomenos des Ly-
sipp 22. 119. des Dornausziehers 93.
358. des Doryphoros 7,9. 97.

FLORENZ.

Casa Buonarroti: Arm des myroni-
schen Diskobols 07. 187.

Museo Archeologico: Athena praxi-
telischen Stils 181. 278. Idolino 52. 53.
105. Kornmahlende Frau, ägyptisch
10. 18.

Palazzo Pitti: Herakles des Lysipp
136.

Palazzo Vecchio : „ Kasseler" Apollon
(Kopf) 201. 467. Auge: 194,2. 441.

Uffizien: Aphrodite Medici 156. 338.
desgl. mit Schwert 154. 331. Apollino
69. 134. Athlet mit Schabgerät 21. 114.
Herakles schlangenwürgend 189 o. 422.
Nymphe sandalenanlegend 170. 375.
Ringergruppe 184. 401. Satyrtorso 109.
200. 211. Satyr mit Fußklapper 80. 150.
Schleifer 181. 398.

FRANKFURT A/MAIN.
Athena des Myron 119. 244.

ST. GERMAIN-EN-LAYE.

Krieger von Bavai, Bronzestatuette 71 a.
308.

GISE.

Grab des Phthamai: Familienrelief 23r.
27.

KAIRO.

Amenerdis 17 r. 24. Chefren 1. 2. 14.
Dorfschulze 6. 7. 17. „Frau des Dorf-
schulzen" 9. 18. Gallierkopf 222. 486.
Hesire (Reliefs) 19. :>,. Horemheb 13r.
20. Horfu-Apra 11. 12. 19. Mutnosmith
16 v. 23. Rahotep und Nefert 3. 4. 15.
Ranofer und Tepemankh 5. 16. Schrei-
ber 8. 18.

KANDIA.
Specksteingefäß mit Erntezug 36. 59.
Springer aus Elfenbein 7. 55. Thon-
statuetten: Frau 351. 57. „Schlangen-
göttinnen" 35m.u.r. 57. Wandgemälde,
Jüngling mit Trichter 34. 55.

KASSEL.
Apollon 47. 1051. 199. 206.

KONSTANTINOPEL.

Atmeidan: Schlangendreifuß 298. Otto-
manisches Museum: Athena von Leptis
166. 1 67. 529. Dionysoskopf aus Tralles
216. 482. Eroten mit Kampfhähnen 12 7.
425. Grabstele eines Jünglings, aus Ni-
syros 2641. 570. eines Kriegers, aus
Pella 264 r. 571. Porträt eines Persers,
aus Kypros 153. 500. Sarkophage aus
Sidon: Alexander 294. 295. 599. lyki-
scher (Sphinxkopf) 17 1. 545. Tänzerin-
nen, Terrakottagruppe 58. 263.

KOPENHAGEN.
Köpfe: eines Königs der 12. Dyn. 131.
20. Rayet 197. 455. Sterbender Niobide
172 u. 382.

LEYDEN.
Aepypt. Relief: Gefangene 22. 27.

LONDON.

Statuen ; Apries 18 1. 25. Assurbani-
pal (Löwenjagdrelief ) 32. 44. Assurnasir-
pal 30. 42. Aegypt. Wandgemälde (Gast-
mahl) 25. 28. Aphrodite von Ostia, „Phry-
ne" 160. 344. Aphrodite von Ostia (kleine)
83. 339. Apollon: Choiseul- Gouffier
105 r. 46. 199.204. (Kopf 1. 39. 462.) von
Zifteh 81. 155. Athlet, Westmakottscher
511. 104. Chares 88. 354. Diadumenos
Farnese 49. 102. Dornauszieher Castel-
lani 95. 358. Eros bogenschießend 63.
122. schlafend 189 u. 423. Karyatide
vom Erechtheion 129. 271. Nereiden
von Xanthos 121. 122. 107. 253. Par-
thenon : Ostgiebel : Sitzende Frauen 168.
364. „Tauschwestern" 177. 390. 1 05. 1 06
(Teilaufnahmen). „Theseus" 176. 390.
Westgiebel: „Ilissos" 173. 387. Iris 127.
269.

Köpfe: eines Jünglings, angebl. Ale-
xander 218. 483. Apollon (Caracalla-
thermen) 217. 483. Asklepios (Melos)
231. 498. Bärtiger (Maussoleum) 234.
502. Gallier 149. 486. Göttin (Satala)
260. 542. Heraklesherme (Genzano)
211 1. 480. Hypnos 43. 192. Perikles
233. 499. Auge: 194,6. 442.

Reliefs: von Säule des Artemisions
(Ephesos) 286. 591. Amazonenfries
(Maussoleum) 293. 598. Phigaliafries

292. 598. Parthenon, Ostfries: Götter
291. 593. Heros 185. 593. Mädchen
290. 598. Metopen 288. 593. Weihrelief
an Bendis 278. 583.

Bronzen: Aphrodite (Pseliumene) 81.
332. Apollon, archaisch mit Rehkalb
38IN.82. Satyr Doppelflöte blasend 961.
185. Klappspiegel, Aphrodite und Pan
187. 605. 642.

Vasen: Teller von Rhodos .','.;. 160.
Trinkschale, Art des Brygos (Gelage)
303,2. 619.

Thonsarkophag, etruskischer 175. 390.

MADRID.
Diadumenos des Polyklet 103. Hermes
mit Dionysoskind 24. 120. Hypnos 100.
13. (zsgs. Abguß) 192. Laufender Knabe
(Kairos) 101. 193. Kopf, bärtig („Aristo-
geiton") 171. Velasquez, Übergabe von
Breda 202. 610. 649.

MAILAND. •
Niobide 149. 76. 322.

MODENA.
Kriegerstatuette 94. 182.

MÜNCHEN.

An ti q uarium.

Bronzestatuetten: Aphrodite, Spiegel-
stütze von Hermione 146. 73. 314.
Myron. Diskobol 188. Mädchen von
Beroea 150. 77 (Kopf) 326. Poseidon
59. 113.

Dr. Arndt.

Gemme, Großkönig u. Krieger 205. 32.

Glyptothek.

Statuen: Ägineten : Ostgiebel: Ge-
fallener 172 m. 382. Herakles ISO. 397.
Vorkämpfer 86. 173. Zugreifender (Au-
gen) 193,3. 438. Westgiebel: Athena
1141. 236. (Kopf 241. 509; Ohr: 196,1.
444.) Gefallener 172 o. 382. Vorkämpfer,
linker Fuß 111,2. 213. Mädchenkopf
vom Akroterion 157. 510. — Alexan-
der Rondanini 192. Apoll (Tenea) 37 r.
80. Kopf: 127. 432. Eirene 130. 275.
Barberinischer Faun 178. 392. Ilioneus
183. 400. Knabe mit Gans 190. 423.
Narkissos 65. 125. Öleingießer 55. 107.
Angelehnter Satyr 66. 25. 129. Trun-
kene Alte 115. 408. Zeus oder Heros
46. 95.

Köpfe: Der kapitolinischen Aphrodite
ähnlich 342. Brunnscher Mädchenkopf
255. 534. Jugendlicher Faustkämpfer
207. 472. Neugeborner 123. 418.

Reliefs: Landmann mit Kuh 299. 602.
Weihrelief aus Korinth 279. 584.

729

730

ORTSREGISTER

Museum für Abgüsse.
Knidische Aphrodite, zsgs. Abguß 155.
333. Athena-Gruppe des Myron, desgl.
-'44.

Sammlung Pringsheim.
Aphrodite mit Eros 153. 331.

NEAPEL.

Statuen: Adonis von Capua 07. 130.
Antinous Farnese 82. 155. Aphrodite
von Capua KM». 531. Kallipygos 162.
34ti. Apollon aus Pompeji 43. 90. Ar-
temis desgl. 11.*. 237. Dionysos Farnese
108. 200. 211. Dionysosstatuette („Nar-
kissos") 70 r. 28. 143. Doryphoros 47.
97. Flora Farnese 301. Herakles Far-
nese 7*2. 136. Ausruhender Hermes
108. 361. Orest und Elektra 141. 300.
Ringer, Br. St. 91. 179. Tanzender Satyr
(Pompeji) 102. 194. Tyrannenmörder 84.
85. 167. Weiblicher Torso 151. 79. 327.

Köpfe: Weiblicher, sog. Amazone 246.
518. Bronzeherme des Doryphoros 203.
471. Dionysos („Platon") 227. 495.

Reliefs: „Alkibiades unter den He-
tären" 285. 588. Orpheus und Eurydike
283. 586. Paris und Helena 284. 587.

Gemälde: Knöchelspielerinnen des
Alexandros 310. 637. Wandgem.: Achill
und Briseis 314. 651. Chariten 31S.
654. Dichterin 204. 661. Nereide 319.
658. Mosaik : Alexanderschlacht 313. 654.

NEW-YORK.

Attischer Krater, Amazonen und Ken-
tauren 307. 627.

OLYMPIA.

Hermes des Praxiteles 08. 131. (Einzel-
heiten s. Reg. A V 4 f.,) Dionysoskind
107. 122. 133. 416. Nike des Paionios
123. 59. 60. 256. Zeustempel, Ost-
giebel: Kauernder Knabe 185. 402.
desgl. Mädchen 110. 396. Knieender
Pferdebursch 1 09. 396. Gelagerte 101.
102. 386. Westgiebel: Apollon 42. 89.
Augen: 103,4. 439. Ohr: 196,2. 444. Dei-
dameia und Kentaur 2421. 159. 510.
Gelagerte Frauen 103. 104. 386. Köpfe
131-133. 459. 242 r. 160. 510.

OXFORD.

Ägypt. Wandgemälde, Töchter Echna-
tons 2. 22.

PALERMO.

Metope von Selinunt, Zeus und Hera
287. 592.

PARIS.
Lou vre.

Ägyptisches: Amenophis IV. (Echna-
ton)14r. 21. Kopf 15. 21. Nechtharheb
ISr. 25. Schreiber 18. Tui 171. 24.
Uabra 18 m. 25.

Babylonisch - Assyrisches. Statuen:
Gudea, Standbild 291. 40. Sitzbild 28.
40. Kopf 27. 38. Napir-asu 29 r. 42.

Reliefs: Stele Naramsins 20. 37. Ge-
setztafel Chamurrabis 46. Stelenkrö-
nung gleicher Zeit 331. 46. Assyrische
Bogenschützen 6. 36. desgl. Offizier
und Priester 31. 44.

Griechisches. Statuen: Aphrodite, von
Arles 87. 343. von Frejus 124. 264.
von Melos 259. 172. 539. badende,
aus Vienne 111. 400. Athena, Körper
der myronischen 244. von Velletri 310.
Diskobolkopf, Abguß des Massimischen
97. 186. Borghesischer Fechter 88. 174.
Sog. Germanicus 17. 92. Hera des
Cheramyes 51. 229. Knabe mit Gans,
des Boethos 423. Nike von Samothrake
139. 69. 295. Angelehnter Satyr 129.
Männlicher Torso aus Milet 1031. 197.
202.

Köpfe: Antinous Mondragone 224. 492.
Doryphoros, Auge 194,5. 441. Jüngling,
von Benevent 200. 472. Frauenbüste
von Elche 243. 161. 513. Mädchen mit
Haube 250. 529. Rampin 225. 493.
Br. St. des Dionysos (strengen Stils)
45. 93. eines Faustkämpfers, aus Autun
96 r. 186. Bronzerelief aus Kreta, zwei
Jäger 178. 565. Weihrelief an Zeus,
aus Gortyn 277 1. 582. Etruskischer
Thonsarkophag 390. Gigantenvase aus
Melos 198. 199. 640.

Cabinet des medailles.
Br. St., Herakles (archaisch) 37. 166.
sitzender Jüngling 96. 362. Negerknabe
77. 29. 145. Pan 48. 102. Trinkschale,
Art des Euphronios 190. 620.

Sammlung de Clercq.
Aphroditestatuette 80. 329. Tyche von
Antiocheia 100. 376.

Sammlung Dreyfus.
Dornauszieher, Renaissancebronze 94.
359.

Ecole des Beaux-Arts.
Athena Medici 120. 266.

Sammlung de Laborde.
Kopf vom Parthenon 294. 528.

PERUGIA.
Grab der Volumnier 109. 99. 374.

PETERSBURG.
Elfenbeinplättchen 311. 639. Hetären-
psykter des Euphronios 74. 316.

PETWORTH.

Aphrodite Leconfield 250. 537. Poly-
kletischer Öleingießer 19. 108.

POMPEJI.

Erotenfries 116. 413.

PRAG.

„Aufforderung zum Tanz" 3 2. 150.

ROM.

Vatikan.
Amazone, matte'ische 145. 306. Aphro-
dite, knidische 155. 82. 333. badende,
des Doidalses 182. 399. Apollon vom
Belvedere 99. 190. von Centocelle
(„Adonis") 50. 109. Sauroktonos 70
135. Apoxyomenos 02. 118. Ariadne
108. 391. Diskobol, antretend 54. 106
Ganymed des Leochares 192. Laokoon-
gruppe 155. 503. Kopf des Laokoon
237. 503. Meleager 145. 480. Poly-
hymnia 133. 282. Poseidonkopf Chia-
ramonti 232. 499. Pudicitia 67. 286.
Silen mit Dionysoskind 71. 136. das
Kind 416. Triton 219. 484. Auge 195,4.
443. Tyche von Antiocheia 376. Wett-
läuferin 142. 304. Relief: Dionysos und
Ariadne 184. 590. Wandgem.: Aldobran-
dinische Hochzeit 310. 317. 203. 655.

Kapitolinisches Museum.
Amazone, kapitolinische 143. 305. Mat-
teischer Typus 308. Aphrodite 158. 85.
340. Knabe mit Gans 423. Leda mit
Schwan (Timotheos) 63. 215. Ster-
bender Gallier 174. 389. Mädchen mit
Schlange 192. 426. Göttin (Persephone)
135. 284.

Konservatorenpalast.
Dichterin 134. 283. Dornauszieher 104.
357. Kämpfender Held (Herakles) 87.
174. Hydna (esquil. Venus) 148. 320.
Sitzendes Mädchen 171. 376. Relief:
Rasende Mänade 274. 579.

Lateran.
Marsyas 95. 183. Peliadenrelief 587.
Poseidon 73. 138.

Thermenmuseum.
„Altaraufsatz'', Ludovisischer 147. 318.
280-282. 585. Antinous 156. Ares Lu-
dovisi 105. 360. Basaltstatue eines Faust-
kämpfers 473. Kopf desgl. 473. Disko-
bol des Myron, von Laurentum 98. 186.
Zsgs. Abguß 97. 186. Gallier und sein
Weib 389. Hermes Ludovisi 44. 92.
Hermaphrodit 179. 392. Herrschersta-
tue, hellenistisch 75. 27. 140. Jüngling
von Subiaco 92. 93. 180. Mädchen von
Antium 130. 68. 288. vom Palatin 125.
265. Medusa Ludovisi 202. 545. Satyr,

731

732

ORTSREGISTER. NAMEN- UND SACHREGISTER

B. C

tanzend 31. 149. Stuckrelief mit Land-
schaft(Farnesina) 298. 601. Etruskischer
Thonsarkophag 390.

Museo Kircheriano.
Ficoronische Ciste .'JOS. 193-195. 631.

Museo Barracco.
Mädchenstatue (streng) 11(5. 238.

Museo To rlonia.
Hestia Giustiniani 118. 241.

Palaz zi.
Colonna: Mädchenstatue, hellenist. 71.
301. Lancelotti: Myron, Diskobol 97.
200. 186. 403. Grazioli: Kinderstatue
191 1. 424.

Villen.
Albani: Sauroktonos 135. Fischer-
knäbchen 188 r. 422. Paniskin 168. 394.
Stephanosjüngling 41. 88. Relief: Eros
und Panther 186. 604.

Borghese: Knäbchen mit Vogel 1881.
422. Satyr 79. 148.
Mediä: Meleagerkopf 212. 144. 480.

Privatbesitz.
Amelung: Bärtiger Gott 228. 495. Hertz:
Kopf der Paionios-Nike Gl. 256.

SAKKÄRAH (Memphis).
Gazellenträger, Relief 20. 26.

SIENA.
Chariten 161. 345.

SINJ (Dalmatien).
Herakleskopf von Aequum 117. 486.

STETTIN.
Myron. Athenagruppe, Herstellung 53.
244.

SYRAKUS.
Aphrodite 1.57. 84. 340.

THEBEN.
Grabstein des Mnason 309. 637.

TÜBINGEN.
Hoplitodrom 89. 176.

TURIN.
Ramses II. 14 1. 21. Ägypt. Wandgem.
4. 30.

VENEDIG.

Attalischer Gallier 1 r,(j. 480. Kopf 22=$.
488.

WIEN.

Hofmuseum: Athlet von Ephesos 00.
113. Athena Medici, Replik von Kopf
und Füßen 207. Brunnenrelief Gri-
mani 603. Herakles (Brigetio) 57. 111.
Knäbchen mit Fuchsgans 1S7 r. 421.

Museum für Kunst und Industrie:
Caeretaner Hydria (Busiris) 302. 18').
317.

WÜRZBURG.

Kunstgesch. Museum: Attisches Kin-
derväschen 117. 412. Eirene, Ergän-
zung nach Brunn, bronziert 121. 416.
Harpyie von der Phineusschale 3 1. 159.

Privatbesitz: Zwei Terr.-St. 48. t9.
226.

UNBEKANNTEN ORTS.
Nackte, gelagerte Frau, archaische
Terr.-St. 72. 315.

C. NAMEN- UND SACHREGISTER.

Ablaufschwelle (Stadion) 177.

305. 687.
Abort, kretischer 59.
Achelous angebl. 675.
Achilles 304. 1 0 1. 620. 314. 651.
„ Adonis" 56. 110. 670. «7. 130.
Aegion (F. O.) 65. 279.
Ägis 1141. 237. 120. 56. 248.
Aeneas 308.

Aequum (F.O.) 147. 486.
Aetion s. Reg. A V 4 1.
Agade 37.

Agasias s. Reg. A V 5 a.
Agatharchos s. Reg. A V 3 n.
Agathe Tyche 279. 584.
Agesandros von Rhodoss.Reg.

A V 5 f .
(Ages,andros von Antiocheia

s. Reg. A V 5 d.
Agorakritos s. Reg. A V 3 f .
Agrai (F.O.) 1871. 420.
Aias 196. 197. 634.
Aigeus 196. 197. 634.
Ainetos 196. 107. 634.

Aithra 106. 10 7. 634.
Aischylos 147. 325. 468. 546.

ang. Porträt 696.
Akrolith 267.
Albacini s. Reg. A VI.
Aldobrandinische Hochzeit

316.317. 203. 654. 709-711.
Alexander d. Gr. 218. 438. 313.

646. — 192. 597. 673.
Alexandria (F. O.) 218. 483.
Alexandros (Maler) s. Reg. A V

3n; 7.
Alkamenes s. Reg. A V 3 e.
Alkestis 286. 592.
„Alkibiades" 285. 588.
Alkias 180. 556.
Alkiphron 348.
Alopeke(Fuchsmütze) 305.624.
Alt-Szöny (F.O.) 57. 111.
Amazone 143. 305. 144. 145.

306. 246. 518. 292. 293. 598.

307. 627. 72. 306. 308.
Ameinokleia 271. 577.
Amenerdis 17. 24. 664.

Amenophis IV 14. 15. 21. 663.

664. -- 10. Gattin 23. 27.

Töchter 2. 24.
Ampelioten 685.
Amulette 15. 74. 317. 687.
Amykos 308. 103-105. 631.
Anatomie, Kenntnisse der

Künstler 27. 41. 68. 75. 76.

90. 150. 152. 173. 175. 197.

neuere Hilfsmittel 680. 693.
Antenor s. Reg. A V 1 a.
Anthesterien 412. 693.
Anthologie 334. 391. 605.
Antikythera (F. O.) 01. 115.
Antinous 82. 155. 224. 491. —

156. 181. 674.
Antiochiaa.O.,Tyche 100.316.
Antiphilos s. Reg. A V 4 1.
Antium (F. O.) 88. 174. — 13«.

68. 287. — Ol. 357.
Anyte von Tegea 284.
Apelles s. Reg. A V 4 1.
Aphrodite 124. 263. 146. 73.

314. 148. 320. 152. 329. 153.

154. 331. 155. 82. 333. 156.

338. 157. 84. 158. 85. 340.

159. 86. 342. 160. 344. 162.

346.182. 399. 252. 168. 531.

254. 534. 256. 537. 250. 1 ? .'.

539. 280. 2S1. 585. 284. 587.

588. 291. 596. 311. 639. 316.

203. 654. — 62. 268. 81.

332. 83. 339. 87. 343. 87a.

350. 111. 400. 160. 531.

1 87. 642. — 143. 243. 314.

331. 392. 449.
Apisstier 12.
Apollodor (Skenographos) s.

Reg. A V 3 n.
Apollon 37. 80. 38. 82. 42. 89.

43. 90. 5«. 109. 69. 134. 70.

135. 81. 155. 99. 190. 105.

46. 199. 204. 194, 2. 441.

217. 483. 291. 596. — 237.

138. 461. 130. 462. 199.

641. Sp. 428. — 81. 82.

90. 91. 103. 162. 199. 277.

398. 479. 482.

733

734

NAMEN- UND SACHREGISTER

Apollonios s. Reg. A V 7.

Apries 18. 25. 664.

Apulejus 316.

Ära Pacis 154.

Archelaos s. Reg. A V 5 d.

Archermos s. Reg. A V 1 a.

Ares 16S. 859. 291. 595. —

360.
Arethusa 1 75. 548.
Argonauten .'JOS. 193-195.

631.
Ariadne 108. 391. 184 589.
Aristion 181. 569.
Aristogeiton 84. 1GG. 171.
Aristokles s. Reg. A V. 1 c.
Aristonautes 368. 573.
Aristophanes (Maler) s. Reg.

A V o n.
Aristoteles 70. 607. 624. Por-
trät 450.
Arles (F. O.) 87. 343.
Arnth Velimnas 99. 374. 375.
Arrian 171.
Artemis 115. 237. 291. 596. ö<9.

228. 173. 542.

199. 641. — 58. 277. 313.

314.
Asklepios 221). 497. 231. 498.

— 152. 499.
Aspasia 233.
„Aspasia" 117. 52. 238.
Assos (F. O.) 552.
Astarte 228. 311.
Assur-bani-pal 32.
Assur-nasir-pal 30.
Astragal (Basisform) 679.
Athanadoros s. Reg. A V

5 f.
Athena 114. 236. 11». 243. 120.

56. 247. 126. 266. 131. 278.

198,2. 128. 438. 273. 578.

702. 291. 595.308. 193-195.

633. 311. 640. — 57. 247.

89. 355. 925. 37. 166.

167. 529. 176. 17 7. 548.

196. 197. 634. 199. 641.
- 232. 269. 310. 376. 479.
Athenaeus 319. 346.
Augenbildung 437 ff.
Auge, Heroine 297. 600.
Augustus 115.
Aulus Volumnius s. Arnth.
Autun (F. O.) 9«. 186.

Bakchylides 256.

Bart, künstlicher 14.

Basile 276. 581.

Basis des Assurnasirpal 42.
Kyniskosl04. von Mantinea
277. der Nike des Paionios

256. von Samothrake 295.

verschiedene Höhen 358.

in Form eines Astragais

679.
Bavai (F. O.) 308.
Bendis 278. 583.
Benevent (F. O.) 206. 472.
Bernini s. Reg. A VI.
Beroea (F. O.) 155. 326.
Böcklin s. Reg. A VI.
Boedas s. Reg. A V 4 i.
Boethos s. Reg. A V 5 d.
Boreas 308. 633.
Brigetio (F. O.) 57. 111.
Briseis 314. 651.
Bryaxis s. Reg. A V 4 d.
Brygos s. Reg. A V 1 e.
Bühnenhintergründe 710.
Bularchos s. Reg. A V 1 d.
Buschmannzeichnungen 157.
Busiris 302. 617.
Butades s. Reg. A V 1 c.

Caere (F. O.) 175. 390. —

302. 617.
Caestus 691.
Canova s. Reg. A VI.
Capua (F. O.) 130. — 169.

531.
Caracallathermen (F. O.) 72.

136. 217. 483.
Centocelle (F. O.) 56. 110.
Chairestratos s. Reg. A V

5 c.
Chamurrabi 46. 666.
Chares 88. 354.
Charis 125. 266. 683.
Chariten 161. 345. 318. 657.
Chefren 1. 2. 14.
Chiasmus 161. 175. 177. 183.

184. 263.
Chios (F. O.) 257. 537.
Christusdarstellungen 414.

454.
Chrysapha (F. O.) 179. 557.
Cicero 177. 194. 307.
Collins s. Reg. A VI.

Daidalos s. Reg. A V 1 a.
Daidalos, Enkel des Polyklet

670.
Damophon s. Reg. A V 5 c.
Dannecker s. Reg. AVI.
Darius 313. 646.
Darwin 452. 696.
Daseinsform 373.
Delos (F. O.) 50. 102. —

50. 228. — 159.
Demeter 117. 241. 277. 581.

291. 595.

Demetrios von Phaleron 568.

Poliorketes 295.
Diadumenos Farnese 49. 102.

polykletischer 50. 102. 103.
Dionysos 45. 93. 68. 131. 133.

107. 416. 71. 136. 416. 76.

143. 108. 200. 211. 216.

482. 224. 491.227.495. 291.

595. — 33. 126. 184. 589.

19 9. 641. -- 131.
Diskobol des Myron 97. 98.

186. 188. antretender 54.

106. neue Replik 670.
Diskoswurf 187. 677.
Dodona (F. O.) S3. 163. 164.
Doidalses s. Reg. A V 5 d.
„Dorfschulze" 6. 7. 17. Frau

9. 18.
Dornauszieher 164. 357. 94.

9 >. 358. 359.
Dreifüße 298. 299.
Dürer s. Reg. A VI.
Durchschnittsbild 126. 430.

695.
Duris von Samos 671.

Eannatum, Geierstele 42.665.
Echelos 276. 581.
Echnaton s. Amenophis IV.
Ehrenstatuen 675.
Eileithyia 420. 585.
Eirene 130. 275.
Elche (F. O.) 243. 513.
Elektra 141. 300.
Elfeinbeinzeichnungen 311.

639. 708.
Endoios s. Reg. A V 1 a.
Enkaustik 609. 660. 713.
Enkrinomenos 107.
Ephedros 679.
Ephesos, Amazonen 306.(F.O.)

60. 113. 187. 421. 286. 591.
Epidauros (F. O.) 152. 499.
Epithalamium 711.
Erinys Ludovisi 262. 546.
Eros 63. 122. 153. 331. 165.

359. 189. 394. 423. 284. 587.

286. 592. 291. 596. 311. 639.

— 62. 268. 116. 413. 125.

425. 186. 604. — 449.
Erythra 199. 641.
Esquilin (F. O.) 87. 174. 95.

183. 148. 320.

274. 579. 316. 317. 654. —

95. 358.
Eubulides s. Reg. A V 7.
Eumenes II 597.
Euphorbos 35. 160. 674.
Euphranor s. Reg. A V 4 a.
Euphronios s. Reg. A V 1 e.

Eupompos s. Reg. A V 4 1.
Euripides 579. 654.
Eurydike 288. 586. 286. 592.
Eutychides s. Reg. A V 4i; 5a.

Fackellauf 583.
Faden als Amulett 74. 317.687.
Fajüm (F. O.) 320. 659.
Farnesina, bei der Villa 298.

601.
Fetischismus 448.
Feuerbach s. Reg. A VI.
Flora Farnese 301.
Flug 158. 159. 259.
Fraskati (F. O.) 137. 293. 114.
Frejus (F. O.) 124. 263.
Fünfsteinspiel 638. 642.
Furien 169. 99. 375.
Fußbildung 17. 213 ff.

Gallier 174. 387. 389. 221.

486. 222.487. 149. 488. i:>0.

223. 488.
Ganymed 181. 192. 400.
Gargiulo, Villa (F. O.) 711.
Gebetsgestus 672.
Gemmen 32. 114. 307. 346.

665. — 78. 327. 329. 205.

32. 665.
Germanicus 1 7 . 92.
Gewandstil 224 fg.
Ghiberti s. Reg. A VI.
Gilgamesch 5. 33.
Giotto s. Reg. A VI.
Glykon s. Reg. A V 7.
Goethe 3. 210. 428.
Götterideale 448.
Gothische Bauhütten 72.
Gortyn (F. O.) 277. 582.
Grabgemälde etruskische 706.
Grabsteine, gehämmerte 309.

637. 707.
Grafsche Porträts 320. 659.

712.
Grenzstein 273. 578.
Gudea 27-29. 39. 665.
Gymnastik 69. 667.

Haarbildung 444 fg.
Hades 286. 592. 312. 642.
Hageladas s. Reg. A V 2a.
Halteren 303,3. 619.
Harmodios 85. 166.
Harpyie 34. 159.
Hatschepsut 10.
Hegeso 270. 574.
Hektor 35. 160.
Helena 284. 587.
Helm, attischer 86. 241. 509.
korinthischer 83. 229. 509.

735

736

NAMEN- UND SACHREGISTER

Hephaistos 291. 595.

Hera 287. 592. 291. 595. 811.

639. 640. — 51. 229. —

104.
Herakult 303. 304. 336.
Herakles 57. 111. 72. 136. 87.

174. ISO. 397. 18». 422. 211.
480. 302. 607. -■ 37. 166.
147. 486. 199. 641. — 160.
623.

Herculanum (F. O.) 1)1. 179.

132. 280. 166. 361. 203. 471.

227. 495. 24«. 518. 310. 687.
Hermaphrodit 17!). 392. 393.
Hermes 38. 82. 44. 92. öl.

115. 08. 131. 166. 361. 283.

586. 28«. 592. 291. 595. —

23. 24. 124. 126. 672. 199.

641. - 126. 269.
Hermione (F. O.) 146. 314.
Herodot 8. 9. 11. 31. 52. 223.

449.
Herondas 421.
Hesiod 13. 449.
Hesire 19. 3. 26. 664.
Hestia Giustiniani 118. 241.
Hierodulen 319. 327.
Hieron s. Reg. A V 1 e.
Hildebrand s. Reg. A VI.
Hipparch und Hippias 167.
Homer 59. 66. 192. 449. 642.
Hoplitodrom 89. 176. 263. 566.

177.
Horemheb 13. 20. 663.
Horfuabra 11. 12. 19. 663.
Hydna 148. 320. 688.
Hyksos 9.

Hymenaios 317. 203. 654.
Hypnos 100. 192. 43. 192. 193.

711.

Jason 308. 633.
Idealbildung 429. 430.
Idolino 52. 53. 105. 669.
Iktinos s. Reg. A V 3 g.
Ildefonso, Gruppe von 301.
Ilioneus 183. 400.
Ilissos 173. 387.
Impressionismus 53. 57. 61.

404. 436. 445. 537. 600. 610.

660. 700.
Inschriften : Künstler- 88. 136.

175. 233. 256. 259. 299. 316.
471. 540. 631. falsch 338.
399. Weih- 40. 84. 232. 354.
459. 591. Urkunden 37. 46.
47. 579.

Inselidole 347.

Intensität der Form 41. 43.
435.

Intepe (F. O.) 58. 263.
Jonisches Kunstgebiet 258.
Iris 127. 269. 291. 595.
Isis 148. 320.
Isokephalie 552.
Iwti s. Reg. A I :i.

Ka 19.

Kaaper s. Dorfschulze.

Kairos 101. 193. 678.

Kalasiris 618.

Kalliphon s. Reg. A V 1 d.

Kanachos s. Reg. A V 1 a.

Kannentag 693.

Karyatide 129. 271. 140. 297.

685. 686.
Kefto 51.

Kentauren 89. 593. 627.
Kephalos 96. 362.
Kephisodot d. Ä. s. Reg. A

V 4 a.

Kephisodot d. J. s. Reg. A

V 4 g.

Kerameikos, Grenzstein 579.
Kestron (Enkaustik) 660.
Khorsabad (F. O.) 44.
Kimon von Kleonae s. Reg.

A V le.
Kimon, Münzschneider, s. Reg.

A V 3i.
Klassizismus 153. 698.
Kleobis und Biton 81.
Kniebildung 212 ff.
Knossos (F. O.) 34. 55. 35. 57.

7. 55.
Kodros 196. 197. 634.
Konkurrenzen 72.
Kontinuierlicher Stil 564.
Kontrapost 376.
Kopien 73. 74. 102. 667.
Korai 112. 113. 114. 231. 232.

271.
Korinna 684.
Korinth (F. O.) 279. 584. 187.

605. 642.
Korykos (Sandsack) 633.
Kottabos 316.
Kresilas s. Reg. A V 3 k.
Kritios s. Reg. A V 2 a.
Krobylos 462.
Krupezion 150.
Kujundschik 44.
Kul Oba 639.
Kunstgeschichtschreibung,

antike 671.
Kyniskos 104.

Lächeln, äginetisches 433.
Lagobolon 102.
La'i's 201.

Lamia (F.O.) 78. 146.
Landschaft 37. 61 68. 601.

010. 611. 703. 70
Langschädel 79.
La'urentum (F. O.) 98. 186.
Lavater 452.
Leda 63. 275.
Lenbach s. Reg. A VI.
Leochares s. Reg. A V 4 c.
Leptis (F.O.) 166. 107. 529.
Lerna (F.O.) 251. 580.
Leto 277. — 310. 637.
Liknon 602.

Liwadhostro (F.O.) 39. 84.
Lionardo da Vincis. Reg. A

VI.
Ludovisische Antiken 44. 92.

165. 360. 262. 545.
Lukian 70. 72. 187. 384. 348.

420.
Lykios s. Reg. A V 3 c.
Lykosura (F.O.) 173. 542.
Lyseas 182. 569.
Lysipp s. Reg. A V 4 h; 5 a.

Mänade 274. 579.
Malerei 605 ff.
Mantinea 64. 277. 683.
Marduk 159.

Mardukbaliddin IL 33. 46. 666.
Marsyas 95. 183. 119. 243.

398.
Maussoleum 234. 502. 293.

597. — 253. 685.
Medea 196. 634.
Medusa 375. 545.
Meidias s. Reg. A V 3 n.
Meleager 212. 144. 145. 480.
Melite 196. 634.
Melos (F. O.) 74. 140. 231.

498. 259. 539. 198. 199.

640.
Menaichmos s. Reg. A V la.
Menander, Porträt 671.
Michelangelo s. Reg. A VI.
Mikon s. Reg. A V 2 d.
Milet (F. O.) 103. 197. 202.
Mnason 309. 637.
Modelle 201. 280. 322. 658.
Montorsoli s. Reg. A VI.
Münzen 3 6. 161. 90. 356. 92.

357. 112. 113. 403. 151.

496. 1 75-177. 548. Sp. 428.

Sp. XXXIV. 82. 150. 244.

267. 276. 295. 335. 363.
Mumienbildnisse320. 659. 712.
Mundbildung 437.
Musen 133. 282. 134. 283. 137.

293. 64. — 211. 293.
Mut, Göttin 664.

Mutnosmit l«r. 23. 664.
Myro von Byzanz 284.
Myron s. Reg. A V :j, c.
Myron, jüngerer, s. Reg. A

V 5d.

Nacktheit 88. 69. 815. 667.

688.
Napir-asu 29. 42. 665.
Naramsin 2«. 37. 665.
„Narkissos" «5. 125. 7«. 143.
Naukydes 67').
Nechtharheb 18. 25.
Nefert 4. 15.
Neger 77. 145. 146. 673.
Nereiden 121. 122. 253. 319.

658.
Nesiotes s. Reg. A V 2 a.
Nikandre 50. 228.
Nike 123. 160. 256. 139. 295.

252. 581. 275. 580. 291. 595.

308. 633. — 33. 159. 57.

260. 90. 356. 92. 357. 199.

641. — 159. 260. 295. 531.
Nikias s. Reg. A V 4 1.
Nikomachos s. Reg. A V 4 1.
Niobe 310. 687.
Niobiden 92. 93. 181. 676. 1 19.

322. 172. 382. 188. 184. 400.

322.
Nisyros (F. O.) 264. 570.
Nymphe 170.371. 32. 150. 131.

Oberländer s. Reg. A VI.
Odysseus 306. 626.
Öleingießer 55. 107. 670.
Ohrbildung 444 ff.
Olympia (F. O.) 45. 93. OS. 131.

123. 256. 235. 502.
Onatas s. Reg. A V 1 b.
Opisthosphendone 530.
Orchomenos, Wandgemälde

aus 666.
Orestes 141. 300. 301.
„Originalität" 71.
Orontes 376.

Orpheus 283. 586. 305. 623.
Orsippos 69.
Osiris 9. 25. 27.
Ostia (F. O.) 160. 344. S3.

339.
Oxathres 313. 646.

Paccetti s. Reg. A VI.
Paionios s. Reg. A V 3 a.
Palestrina (F. O.) 30S. 631.
Palatin (F. O.) 129. 125. 265.
Pamphilos s. Reg. A V 41.
Pan 48. 102. 18 7. 642
Paniskin 163. 349.

737

738

NAMEN- UND ORTSREGISTER

Pankration 186.
Panathenäen 1G7.
Paris 2*4. 587. 811. 640. 115.
Pasiteles s. Reg. A V 7.
Patroklos 304. 620. 314. 651.
Pausanias 244. 256. 277. 304.

321. 356. 607.
Pausias s. Reg. A V 4 1.
Peisistratos lt. 7.
Peitho 2S4. 588. 203. 655.
Pella (F. O.) 264. 571.
Pentalitha 638. 642.
Periamma 420.
Perikles 238. 499. 699. (Auge

1!>4.(>. 442.)
Persephone 185. 284. 2.">5. 536.

277. 581. 2s<;. 592.
Perserschutt 86. 232.
Perspektive 8. 62. — 607.
Perücken 15. 16. 18. 24. 39.
Petsofä (F. O.) 36. 57.
Phädra 642.
Phainomerides 223.
Phanis s. Reg. A V 4i; 5a.
-Pherekydes" 171.
Phidias s. Reg. A V 3 d.
Philiskos s. Reg. A V 5 f .
Philostratos 188.
Philoxenos s. Reg. A V 4 1.
Phoinix 314. 652.
Phradmon s. Reg. A V 3 1.
Phryne 201.

„Phryne" 160. 345. 689.
PhthamaY 23. 27.
Physiognomik, antike 696.
Pinax 300. 612.
Pindar 319. 407. 605.
Piaton 69. 303. 317. 583. —

Porträt 450. angebl. 227. 495.
Plinius 74. 168. 306. 334. 410.

424. 500. 572. 592. 609. 651.
Plutarch 303. 315.
Plutos 130. 275. 186. 416.
Polychromie 134. 597. 690.
Polydoros s. Reg. A V 5 f .
Polydeukes 308. 631.
Polygnot s. Reg. A V 2 d.
Polyhymnia 133. 282. 137. 293.
Polykles s. Reg. A V 4 a.
Polyklet s. Reg. A V 3 m.
Polyzalos 459. 696.
Pompeji (F. O.) 43. 90. 47.

97. 7«. 143. 102. 194. 115.

237. 213. 645.
Porträt: ägypt. König. 13. 20.

desgl. SchreiberH. 18.babyl.

König 33. 46. Behelmter

Grieche 22«. 494. Diadoch

75. 140. Dichterin 134. 283.

204. 661. etrusk. Ehepaar

175. 390. Bärtiger vom Maus-
soleum 234. 502. Neuge-
borener 123. 418. Perser
/ "'>. Ö00- Römerin als Venus
158. 342.

Poseidon 39. 84. 59. 113. 670.
73. 138. 673. 74. 140. 232.
499. 291. 596. — 36. 161.
199. 641. — 269. 612. 659.

Praxiteles s. Reg. A V4f ; 1 ; 5b.

Priapos 299. 602.

Priene (F. O.) 7«. 142.

Proportionen 414. 421. 680.

Ptolemaios Philopator 24. 28.

„Pudicitia" 67. 286.

Pulydamas 512.

Pygmäe 39. 176. 675.

Pythagoras s. Reg. A V 2 a.

Quintilian 187.

Rahotep 3. 15.

Rampin (Kopf) 225. 493.

Ramses II. 14. 21. 10. 11. 663.

Ranofer 5. 16.

Raphael s. Reg. A VI.

Rasse 6. 431.

Relief: ägypt. 26. 27. en creux
28. assyr. 43. Wesen des
griech. 547 ff. 701. „Relief-
gemälde" 553.

Reliefanordnung der griech.
Statue 43. 78. 120. 353. 357.
711.

Rembrandt s. Reg. A. VI.

Rhamnus (F. O.) 299.

Rhythmus 99. 177.

Ringer 90. 178. 184. 401. 693.

Rodin s. Reg. A. VI.

Rubens s. Reg. A VI.

Rückfallstellung 162. 182. 186.

Rumpfbildung 197 ff.

Rundschädel 79.

Salamis (F. O.) 256. 572.

Salmacis 393.

Samasch 46.

Sambyke 145.

Samos (F. O.) 51. 229.

Samothrake (F. O.) 139. 295.

Sappho 233. 638. 656.

Sarapis 498.

Satyr 66. 78. 79. 124. 129. 78.

146. 79. 148. 80. 150. 95. 183.

96. 185. 102. 194. 109. 200.

211. 178. 391. — 30. 148.

31. 149. 32. 150. 44. 194.

— 146. 194. 200. 277.
Schiller 210.
Schläfenlocken 691.
Schlangendreifuß 298.
Schlangengöttin 57. 667.

Schleifer 181. 398.

Schreitmotiv 95. 96. 99.

Seherin 292 .

Selinunt (F. O.) 287. 592.

Sesostris 11.

Sethos I. 21. 27. 10.

Sidon (F. O.) 294. 295. 599.
174. 545.

Signorelli s. Reg. A VI.

Silen 71. 136. 308. 633. — 112.
11 3-403. 184. 589.

Silphion 685.

Simonides 319. 688.

Sirene 514.

Sistrum 61.

Skelette 9.

Sklavenknaben 403. 195. 632.

Skopas s. Reg. A V 4 e.

Skopeuma, Skopos (Tanz) 146.

Skyllis 321. 688.

Skythe 181. 398.

So'idas s. Reg. A V 1 a.

Sokrates (und die Physiogno-
mik) 450.

Sosias s. Reg. A V 1 e.

Sphinx 244. 162. 163. 514.
174. 545. 514.

Sphyrelaton 230.

Spielbein (Erfindung d.) 77. 87.

Stabiae (F. O.) 319. 658.

Stadion, Ablaufsteine 177. 305.
687.

Standmotive 16. 75-78. 87.

Steatopygie 347. 690.

Stephanos s. Reg. A V 2a. 7.

Stlengis 114.

Strobilos (Tanz) 148. 674.

Strophion 590.

Stützen an Statuen 134.

Subiaco (F. O.) 92. 93. 162.
180. 676.

Talo incessens 677. 679.

Tanz, kretischer 56. Skopeuma (
146. Strobilos 148. 674. auf
dem Tisch 41. 184. 677.
angebl. 142. 304. Aufforde-
rung zum 80. 32. 150. 674.
170. 375. 692.

Tarsos (F.O.) 189. 423. 2,2.5.425.

Tauschwestern 177. 390.

Tegea(F.O.) 211. 479. 195,1. 442.

Teje 16. 23. 663.

Tell-el Amarna (F. O.) 2. 24.
Stadt des Echnaton 21.

Tello (F. O.) 27. 28. 29. 38-40.

Tenea, Apoll von 37. 80. 668.

Tepemankh 5. 16.

Thanatos 286. 592.

Themis 299.

Theseus 103. 199. 202. 196.
19 7. 634.

„Theseus" 176. 390.
Thorwaldsen s. Reg. A VI.
Thukydides 52. 232.
Thutmosis III. 10.
Tierdarstellung 5. 33. 35. 36.

32. 45. — 53. 54.
Timarchos, Sohn des Polyklet

671.
Timotheos s. Reg. A V 4 a.
Torques 389.

Trachones (F. O.) 1*3. 573.
Tracht, sumerische 40. 46.

kretische 57. griechische

222 ff. 283. 680.
Tralles (F. O.) 155. 333. 216.

382. 254. 534.
Trigonon 145.
Triptolemos 277. 581.
Triton 219. 484. 195,4. 443.
Tui 17. 24.
Tuschratta 10.
Tutulus 615.

Tuxsche Bronze 89. 176.
Tyche 100. 376.
Typenbild 126. 430. 695.
Typus und Ideal 430.
Tyrannenmörder 84. 85. 166.

675.
Tzetzes 373.

Uabra 18. 25.

Uno crure insistere 677.

Uraeuschlange 20. 23. 617.

Varro 656.

Velasquez s. Reg. A VI.

Vienne (F. O.) 111. 400.

Vinci, Lionardo da s. Reg. AVI.

Vitruv 271.

Volomandra, Apoll von 37.

80. 668.
Volumniergrab 374.
Waffenläufer s. Hoplitodrom.
Wettläufe d. Mädchen 303-305.
Wettläuferin 142. 304.
Winckelmann 190.281.392.431.
Wirkungsform 373.
„Wucherung" , künstlerische

413.
Xanthos (F. O.) 121. 122. 253.
Xenokrates s. Reg. A V 4 i.
Xenophon 70. 595.
Zeichnung 605 ff.
Zeira (Wollmantel) 305. 624.
Zeus 46. 95. 83. 164. 229. 497.

230. 498. 277. 582. 279. 584.

287. 592. 291. 595. 296. 599.
- 90. 356. 91. 357. 150.

496. 199. 641. 449. 496.
Zeuxis s. Reg. A V 3n.
Zifteh (F. O.) 81. 155.
Zopyros, Physiognomiker 450.

696.

739

740

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