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Full text of "Der schoene Mensch im Altertum; eine Geschichte des Koerperideals bei Aegyptern, Orientalen u. Griechen"

THE UNIVERSITY 
OF ILLINOIS 

LIBRARY 

CLA88IG3 
DEPARTMENT 



W 

^VW 



DER STIL 

IN DEN BILDENDEN KUENSTEN 
UND GEWERBEN ALLER ZEITEN 



HERAUSGEGEBEN VON 

GEORG HIRTH 



I. SERIE 
DER SCHÖNE MENSCH IN DER KUNST ALLER ZEITEN 

I. BAND 
DER SCHÖNE MENSCH IM ALTERTUM 
BEARBEITET VON HEINRICH BULLE 




MUENCHEN UND LEIPZIG 
G. HIRTH'S VERLAG G. M. B. H. 

1912 



DER SCHOENE MENSCH 
IM ALTERTUM 



EINE GESCHICHTE DES KOERPERIDEALS 
BEIAEGYPTERN ORIENTALEN u.GRIECHEN 
320 TAFELN, 210 ABBILDUNGEN IM TEXT 



ZWEITE GANZ NEU BEARBEITETE 
UND STARK VERMEHRTE AUFLAGE 

VON 

HEINRICH BULLE 

O. PROFESSOR DER ARCHAEOLOGIE 

AN DER UNIVERSITAET WUERZBURG 




MUENCHEN UND LEIPZIG 
G. HIRTH'S VERLAG G. M. B. H. 

IQI2 



ALLE RECHTE :: BESONDERS 

DAS UEBERSETZUNGSRECHT 

VORBEHALTEN. 



- 










ÜBERSICHT DES INHALTES. 



Übersicht des Inhaltes 
Schlußbemerkung 

Vorwort 
Einleitung 

ÄGYPTER. 

Einleitung 

Abb. 1. Weibliches Figiirchen als Löffel- 
griff. Hol:. Um 1500 v. C. 



Spalte 

I-XXX 
XXXI-XXXIV 

1-2 
3-6 



Taf. 






ALTES REICH. 

30.— 25. Jahrhundert v. C. 

1. 2. König Chefren. Dioritstatue. 
Vierte Dynastie. Kairo. 

3. 4. Rahotep und Nefert. Kalk- 
steinstatuen. Vierte Dynastie. Kairo. 

5. Ranofer und Tepemankh. Kalk- 
und Holzstatue. 5. Dynastie. Kairo. 

6. 7. Ka-aper, der „Dorfschulze". 
Holzstatue. Fünfte Dynastie. Kairo. 

8, Sitzender Schreiber. Kalkstein- 
statue. Fünfte Dynastie. Kairo. 

9, Frauenstatue, „die Frau des Dorf- 
schulzen". Holz. Fünfte Dynastie. 

10. Kornmahlende Frau. Kalkstein- 
statuette. Florenz. 

MITTLERES REICH. 
23.— 19. Jahrhundert v. C. 

11. 12. Horfuabra. Holzstatue. 12. 
Dynastie. Kairo. 

13 links. Kopf eines Königs der 
12. Dynastie. Diorit. Kopenhagen. 

NEUES REICH. 

16.— 13. Jahrhundert v. C. 

13 rechts. Horem-heb. Granitstatue. 
18. Dynastie. Kairo. 

14 links. RamsesII. Sitzstatue aus 
Granit. 19. Dynastie. Turin. 

14 rechts. Echnaton (Ameno- 
phisIV.). Steatitstatuette. 18. Dy- 
nastie. Paris. 



7-14 

8 



14-15 
15-16 
16-17 
17-18 
18 
18 
18-19 



19-20 
20 



20 
21 

21-23 



Taf. 15. Kopf des Echnaton. Kalkstein. 
Paris. 
„ 16 links. Teje, Mutter Echnaton s. 
Bronzekopf. Berlin, James Simon. 
Abb. 2. Die Töchter Echnatons. Wand- 
gemälde. Oxford. 
Taf. 16 rechts. Mutnosmit, Mutter des 
Horem-heb. Kalksteinkopf. 1 S.Dy- 
nastie. Kairo. 
„ 17 links. Die Priesterin Tui. Holz- 
statuette. 20. — 22. Dynastie. Paris. 
„ 17 rechts. Amenerdis. Alabaster- 
statue. Um 720 v. C. Kairo. 

SAITISCHE UND SPÄTERE ZEIT. 

712—525 v. C. 

„ 18 links. A pries (Hofra). Basalt- 
statue. 26. Dynastie. 588 — 570 
v. C. London. 

„ 18 Mitte. U ab ra. Granitstatue. 26. Dy- 
nastie. Paris. 

„ 18 rechts.Necht-her-heb. Kalkstein- 
statue. 382—364 v. C. Paris. 

RELIEF. 

„ 19. Hesire. Vorsteher der Schreiber. 
Holzreliefs. 4. Dynastie. Kairo. 
Abb. 3. Hesire. Holzrelief. Kairo. 
Taf. 20. Gazellenträger. Relief an einer 
Mastaba in Memphis. Altes Reich. 

„ 21. Set hos I. Relief am Tempel zu 
Abydos. 1313—1292 v. C. 

„ 22. Gefangene Asiaten. Reliefsaus 
dem Grabe des Horem-heb. 18. Dy- 
nastie. Leyden. 

„ 23 links. Echnaton u. seine Gat- 
tin. Kalksteinrelief. Berlin. 

„ 23 rechts. Pthamai und seine Fa- 
milie. Kalksteinrelief aus seinem 
Grabe bei Gise. 18. Dynastie. 

„ 24. Ptolemaios Philopator. Am 
Horustempel in Edfu. Ende des 
3. Jahrh. v. C. 



Spalte 

21-23 
23 

24 

23 

24 
24 



25 
25 

25 

26 
26 

26 

27 

27 
27.22 

27-28 

28 
II 



BABYLONIER. ASSYRER. KRETA. (GRIECHEN: STEHENDERMANN 



TAE. 25-40 



MALEREI. 

Taf. 25. Gastmahl. Wandgemälde aus 
einem Grabe bei Theben. 18. Dy- 
nastie. London. 

Abb. 4. Mädchen purzelbaumschlagend. 
18. Dynastie. Turin. 

BABYLONIER UND ASSYRER. 

Einleitung 

Abb. 5. Siegelzylinder aus der Zeit 

Sargons. Paris, Collection de 

Clercq I, Taf. 5, 46. 
Abb. 6. Assyrische Bogenschützen. 

Relief. Paris. 

BABYLONIER. 

Taf. 26. Siegesstele des Naramsin. 

Sandstein. Etwa 2470-2330 v. C. 
„ 27. Kopf des Gudea. Diorit. Um 

2340 v. C. Paris. 
„ 28. Sitzbild des Gudea. Diorit. 

Paris. 
„ 29 links. Standbild des Gudea. 

Diorit. Paris. 

„ 29 rechts. Königin Napir-asu. 
Bronzestatue. Um 1500 v. C. Paris. 

ASSYRER. 

„ 30. Assur-nasir- pal. Kalksteinsta- 
tue. 885—860 v. C. Paris. 

„ 31 links. Assyrischer Priester. 
Kalksteinrelief. Zeit Sargons (732 
bis 705 v. C.). Paris. 

„ 31 rechts. Assyrischer Offizier. 
Kalksteinrelief. Zeit Sargons. Paris. 

„ 32. Assur - bani - pal auf der Lö- 
wenjagd. Alabasterrelief. 668 bis 
626 v. C. London. 

„ 33 links. Stelenkrönung. Der Kö- 
nig vor dem Sonnengott. Diorit. 
Zeit des Chamurrabbi. 1958-1916 
v. C. Paris. 

„ 33 rechts. Urkundenstein des 
Mardukbali ddin IL Schwarzer 
Marmor. Um 715 v. C. Berlin. 



KRETA. 

Etwa 2000—1200 v. C. 
Einleitung 

Abb. 7. Springer. Elfenbeinstatuette. Kandia. 
Taf. 34. Jüngling mit Trichter. Wand- 
gemälde aus Knosos. Kandia. 



III 



Spalte 

28-29 
29 

31-36 

32 
36 

37-38 
38-40 
40-42 
40-42 
42 

42-44 



44-45 



46-47 



46 48 



49-55 
49 

55-57 



Taf. 35 links. Kretische Frau. Thon- 
statuette aus Petsofä. Kandia. 

„ 35 Mitte. Frau mit Schlangen, 
Fayencestatuette a. Knosos. Kandia. 

„ 35 rechts. Frau mit Turban und 
Schlangen. Fayencestatuette aus 
Knosos. Kandia. 

„ 36. E rntezug. Reliefaufeinem Speck- 
steingefäß aus Hagia Triada. Kandia. 
Abb. 8. V erteidigte Stadt. Relief von 
einem Silberbecher a. Mykene. Athen. 



GRIECHEN. 

Körpergefühl, Nacktheit 
Die Künstler und die Kopisten 
Abb. 9. Waffentanz. Neu-attisches Relief. 
Augusteische Zeit. Rom. 



DER STEHENDE MANN. 

Epochen 

ARCHAISCHE ZEIT. 
Etwa 600—480 v. C. 

Taf. 37 links. Apollon von Voloman- 
dra. Marmorstatue. 1. Hälfte des 
6. Jahrh. v. C. Athen. 

„ 37 rechts. Apoll von Tenea. Mar- 
morstatue. 1. Hälfte des 6. Jahr- 
hunderts v. C. München. 
Apoll von Tenea. Marmorstatue. 
Rückenansicht. 

links. Jüngling. Bronzestatuette. 

Ende des 6. Jahrh. v. C. Athen. 

Seitenansicht des vorigen. 

Mitte. Apollon. Bronzestatuette. 

Vielleicht nach Kanachos von Aegi- 

na. Ende des 6. Jahrh. v. C. London. 

„ 38 rechts. Hermes mit dem Wid- 
der. Peloponnesische Bronzesta- 
tuette. Ende des 6. Jahrh. v. C. 
Boston. 

„ 39 rechts. Poseidon. Bronzesta- 
tue. Anf. des 5. Jahrh. v. C. Athen. 

STRENGER STIL. 
480—460 v. C. 
„ 39 links. Jüngling als Gerät- 
träger. Bronzestatuette. Boston. 

Abb. 12. 13. Rücken- und Seitenansicht 
desselben. 

Taf. 40. Knabenstatue. Marmor. Art 
des Kritios. Athen, Akropolis. 





Abb. 10 


44 


Taf. 38 


44 


Abb. 11 




Taf. 38 



Ifllll 

B7-M 

57-59 

57-59 
59-61 
61-64 



65-71 
71-74 

65 



75-80 



80-82 

80-82 

81 

82-83 
84 

82-84 

82-84 
84 

84-85 

85-86 

85-88 

IV 



GRIECHEN: STEHENDER MANN. ANGELEHNT. 



TA F. 41 -69 



Taf. 44. 



Abb. 14. 15. Andere Ansichten dessclb. 

Taf. 41. Jünglingsstatue d. Stephanos. 
Marmor. Rom. 
42. Apoll aus dem Westgiebel des 
Zeustempe ls zu Olymp ia. Um 
460 v. C. 

Abb. 16. Westgiebel des Zeustempels 
zu Olympia. Ergänzung nach Treu. 

Taf. 43. Apollon mit der Leier. Bronze- 
statue aus Pompeji. Neapel. 

BLÜTEZEIT DES 5. JAHRH. 
460—400 v. C. 

Hermes als Redner. Marmor- 
statue aus Villa Ludovisi. Phidia- 
sisch. Rom, Thermenmuseum. 
Sog. Germanicus. Marmorstatue 
des Kleomenes. l.Jahrh. v. C. Paris. 
Dionysos. Bronzestatuette aus 
Olympia. Um 460 v. C. 
Zeus oder Heros. Marmorsta- 
tuette. Vorpolykletisch. München. 
Doryphoros des Polyklet. 
Marmorkopie aus Pompeji. Um 
450 v. C. Neapel. 
Doryphoros des Polyklet. Bron- 
zierte Wiederherstellung. Erlangen. 
Pan mit Syrinx. Bronzestatuette. 
Polykletisch. Paris. 
Diadumenos Farnese (Ana- 
dumenos des Phidias). Marmor- 
statue. London. 

Diadumenos des Polyklet. 
Marmorkopie aus Delos. Athen, 
links. Westmacottscher Ath- 
let, sich kränzend. Marmorstatue. 
Polykletisch. London, 
rechts. Athlet, sich kränzend, 
attisch. Marmororiginal aus Eleu- 
sis. 4. Jahrh. v. C. Athen. 
53. Der Idolino. Bronzeoriginal 
aus Pisaurum. 2. Hälfte d. 5. Jahr- 
hunderts v. C. Florenz. 
Antretender Diskobol. Mar- 
morstatue. Rom, Vatikan. 
Öleingießender Athlet. Mar- 
morstatue. Myronisch. 2. Hälfte d. 
5. Jahrh. v. C. München. 
Öleingießer. Marmorstatue. Poly- 
kletisch. Petworth, England. 
Münchener Öleingießer. Ergän- 
zung in Braunschweig. 

VIERTES JAHRHUNDERT v. C. 
Taf. 56. Apollon. Marmorstatue. Anf. d. 
4. Jahrh. v. C. Rom, Vatikan. 



Abb. 


17. 


Taf. 


45. 


« 


46. 


n 


47. 


Abb. 


18. 


Taf. 


48. 


n 


49. 


yt 


50. 


» 


51 


Taf. 


51 


•n 


52. 


n 


54. 


r> 


55. 


Abb. 


19. 


Abb. 


20. 



Spalte 

87-88 



88-89 

89-90 

89 

90-92 



92-93 

94 

93-95 

95-97 

97-102 

98 

102 

102-104 
102-104 

104-105 

104-105 

105-106 
106-107 

107-109 
109 
112 

109-111 



Taf. 57. 
. 58. 

„ oy. 

» 60. 

Abb. 21. 
Taf. 61. 

„ 62. 



Herakles. Bronzestatuette aus 
Brigetio (Ungarn). Anf. d. 4. Jahr- 
hunderts v. C. Wien. 
Jünglingsstatue. Marmor. Ori- 
ginal des 4. Jahrh. v. C. Boston. 

Poseidon. Bronzestatuette. 1. H. 
d. 4. Jahrh. v. C. München. 

Athlet mit Schabeisen. Bronze- 
statue aus Ephesos. 4. Jahrh. v. C. 
Wien. 

Marmorwiederholung des vor- 
igen. Florenz. 

Hermes von Antikythera. 
Bronzestatue. Mitte des 4. Jahr- 
hunderts v. C. Athen. 



Apoxyomenos des Lysipp. 
Marmorkopie. 2. Hälfte des 4. Jahr- 
hunderts v. C. Rom, Vatikan. 

Abb. 22 a.b.c. Wiederherstellungsver- 
such des Apoxyomenos. Er- 
langen. 

Taf. 63. Eros, den Bogen spannend. 
Marmorkopie. Lysippisch. London. 

„ 64. Der betende Knabe. Bronze- 
statue. Lysippisch; um 300 v. C. 
Berlin. 



ANGELEHNT. 

Entwicklung der angelehnten Typen 

Taf. 65. Ausruhender Knabe (Narkis- 
sos). Marmorstatue. Polykletisch. 
München. 

Abb. 23. Hermes mit Dionysoskind. Stich 
nach verschollener Gruppe, wahrsch. 
des Kephisodot d. Ä. 
„ 24. Hermes, wahrsch. nach Kephisodot 
d. Ä. 1. Hälfte des 4. Jahrh. v. C. 
Madrid. 

Taf. 66. Angelehnter Satyr. Marmor- 
statue. Nach Praxiteles. 4. Jahrh. 
v. C. München. 

Abb. 25. Kopie nach dem gleichen Ori- 
ginal. München. 

Taf. 67. Sog. Adonis von Capua. Mar- 
morstatue. Mitte des 4. Jahrh. v. C. 

„ 68. Hermes und Dionysoskind. 
Werk des Praxiteles. 4. Jahrh. v. C. 
Olympia. 

Abb. 26. Hermes des Praxiteles. Er- 
gänzung in Dresden. 

Taf. 69. Der Apollin o. Marmorstatue. 
Praxitelisch. 3. Jahrh. v. C. Florenz. 



Spallc 
111 

111-112 
113 

113-114 
116 

115-118 

118-122 

117 
122 

122 

123-125 
125 
126 

127 

129-130 
128-129 
130-131 

131-134 

132 

134-135 



VI 



STEHENDER MANN. BEWEGTE STELLUNGEN 



TAI-. 70 00 



Taf. 70. Apollon Sauroktonos des Pra- 
xiteles. Marmorkopie. Mitte d. 
4. Jahrh. v. C. Rom, Vatikan. 
„ 71. Silen und Dionysoskind. Mar- 
morkopie, vielleicht nach Lysipp. 

2. Hälfte des 4. Jahrh. v. C. Rom, 
Vatikan. 

„ 72. Herakles Farnese. Von Glykon 
von Athen. Kopie nach Lysipp. 
Neapel. 

AUFGESTÜTZTER FUSS. 

Taf. 73. Poseidon. Marmorkopie. 2. Hälfte 
des 4. Jahrh. v. C. Rom, Lateran. 

DER STEHENDE MANN. 

HELLENISTISCHE EPOCHE. 
300—50 v. C. 

Entwicklung der Motive 

Taf. 74. Poseidon von Melos. Mar- 
mororiginal d. 3. Jahrh. v. C. Athen. 
„ 75. Hellenistischer Herrscher. 
Bronzeoriginal des 3. Jahrh. v. C. 
Rom, Thermenmuseum. 

Abb. 27. Rückseite des vorigen. 

Taf. 76 links. Dionysos. Marmorsta- 
tuette des 3. oder 2. Jahrh. v. C. 
Aus Priene. Berlin. 
„ 76 rechts. Dionysos. Bronzesta- 
tuette aus Pompeji. Nachfolge des 
Lysipp. Neapel. 

Abb. 28. Rückseite des vorigen. 

Taf. 77. Singender Negerknabe. Bronze- 
statuette. Paris. 

Abb. 29. Seitenansicht des vorigen. 

Taf. 78. Satyr von Lamia. Marmorstatue. 

3. Jahrh. v. C. Athen. 

„ 79. Satyr Borghese. Marmorkopie. 
Rom, Villa Borghese. 

Abb. 30. Flöteblasender S atyr. Bronze- 
statuette. Neapel. 
„ 31. Tan ze nder Satyr. Marmorsta- 
tuette. Rom, Thermenmuseum. 

Taf. 80. Satyr mit Fußklapper. Mar- 
morstatue. Florenz. 

Abb. 32. „Aufforderung zum Tanz." 
Wiederhergestellte Gruppe. Prag. 

KLASSIZISTISCH. 

Wesen des Klassizismus 

Taf. 81. Apollon aus Zifteh. Bronze- 
statue des 1. Jahrh. v. C. London. 
„ 82. Antinous Farnese. Marmor- 
statue. Neapel. 



Spalte 



135 



136 



136-137 



138 



138-139 
140 

140-142 
141 

142-143 

143-145 
144 

145-146 

145 

146-148 
148 
148 
149 

150-152 
152 

153-155 

155 

155-156 



BEWEGTE STELLUNGEN. 

Das Fliegen 157-159 

Abb. 33. Fliegende Nike. Bronzestatuette 

vom Ende d. 6. Jahrh. v. C. Athen. 157 

„ 34. Fliegende Harpyie. Von der 
Würzburger Phineusschale. 6. Jahr- 
hundert v. C. i (,o 

AUSFALLSTELLUNG. 

Entwicklung der Motive 160-163 

Abb. 35. Thonteller aus Rhodos (Hektar 
und Menelaos über Euphorbos kämp- 
fend.) Gegen 600 v. C. London. \q\ 
„ 36. Poseidon mit dem Dreizack. 
M ünze von Paestum. Endedes 6. Jahr- 
hunderts v. C. 163 

Taf. 83 rechts. Krieger von Dodona. 
Bronzestatuette des 6. Jahrh. v. C. 
Berlin. 163 

„ 83 links. Zeus Blitz schleu- 
dernd. Bronzestatuette. Endedes 
6. Jahrh. v. C. Berlin. 164-165 

Abb. 37. Herakles angreifend. Bronze- 
statuette um 500 v. C. Paris. 166 

Taf. 84. 85. Die Tyrannenmörder 
Harmodios und Aristogeiton. 
Marmorkopien nach Kritios und 
Nesiotes. Neapel. 166-173 

EntstehungderEhrendenkmäleraus 

dem Heroenkult. 168-169 

Abb. 38. Wiederherstellungsversuch 
der Tyrannenmörder. Braun- 
schweig. 1 72 
„ 86. Vorkämpfer aus dem Ost- 
giebel des A ph ai atem pels 
auf Ägina. Marmor. Um 480 
v. C. München. 173-174 
„ 87. Kämpfender Held. Vielleicht 
Herakles. Marmorkopie. 4. Jahrh. 
v. C. Rom, Konservatorenpalast. 174 
„ 88. Der borghesische Fechter 
des Agasias. Marmorstatue. Um 
100 v. C. Paris 174-175 

Abb. 39. Pygmäe als Faustkämpfer. Hel- 
lenistische Bronzestatuette. Dresden. 1 76 

Taf. 89. Waffenläufer (Hopli todrom). 
Bronzestatuette. Um 460 v. C. 
Tübingen. 176-178 

„ 90. Ringkäm pfer al s Griffe eines 
Bronzebeckens. Etruskisch nach 
griechischem Vorbild des 5. Jahrh. 
v. C. Darmstadt. 178-179 

Abb. 40. Bronzebecken mit Ringer- 

gruppenalsHandgriffen. Boston. 179 



VII 



VIII 



BEWEGTE STELLUNGEN. RÜMPF, GLIEDMASSEN 



TAH. 91 111 



Tal'. 91. Zwei Ringer. Bronzestatuen 
aus Herculanum. Lysippisch. 
.. 92. 93. Jüngling von S u b i a c o. 
Marmorkopie nach einem Werke 
des 5. Jahrh. v. C. Rom, Ther- 
menmuseum. 

Krieger zurücksinkend. 
Bronzestatuette. Um 470 v. C. 
Modena. 

Marsyas des Myron. Mar- 
morkopie. Um 460 v. C. Rom, 
Lateran. 

77/ n : t r ä uf d e m Eß tisch. Etrus- 
kische Statuette strengen Stils. 
Berlin. 

links. Satyr die Doppelflöte 
blasend. Hellenistische Bronze- 
statuette. London, 
rechts. Faus t kämpf er , nudus 
talo incessens, Bronzestatuette 
aus Autun (Südfrankreich). Paris. 
Der Diskobol des Myron. 
Wiederherstellung nach der Mar- 
morkopie aus Laurentum und dem 
Kopf Lancelotti. Mitte d. S.Jahr- 
hunderts v. C. Rom, Thermen- 
museum. 
„ 98. Derselbe. Marmorkopie von 
Laurentum. Unergänzt. 

SCHREITEND. 



•• 


94 


" 


95 


Abb 


41. 


Taf. 


96 


r> 


96 


B 


97 



Spalte 


Taf. 


103 


1 TS)- 180 




104. 


ISO- 182 


»J 


105 


182-183 


Abb. 


46. 




Taf. 


105 


183-185 


Abb. 


47. 


184 


Taf. 


106 




>» 


106 


185 


» 


107. 


186 


» 


108. 




Taf. 


109. 




Künstle 


186-188 






186-188 







Entwicklung der Motive 

Taf. 99. Apoll von Belvedere, Leo- 
chares zugeschrieben. Mar- 
morkopie. Mitte d. 4. Jahrh. v. C. 
Rom, Vatikan. 

„ 100. Hypnos, der Schlafgott. Mar- 
morkopie. 4. Jahrh. v. C. Madrid. 

Abb. 43. Derselbe. Bronzierter Abguß. 
Körper in Madrid, Kopf aus Pe- 
rugia in London. 

Taf. 101. Laufender Knabe. Helleni- 
stische Bronzestatue. Madrid. 
„ 102. TanzenderSatyr. Aus Pompeji. 
Hellenistische Statuette. Neapel. 

Abb. 44. Satyr. Bronzestatuette. Angeb- 
lich aus dem Nildelta. Moderner 
Nachguß. Athen. 

RUMPF UND GLIEDMASSEN. 

Abb. 45. Anatomie des Rumpfes. Nach 
Kollmann. 

Taf. 103 links. Torso eines Mannes, 
aus Milet. Jonisch, vom Ende 
des 6. Jahrh. v. C. Paris. 



IX 



189-190 



190-192 



192-194 



191 



193-194 



194 



194-196 



197 



197.202 



Spalte 

rechts. Torso, vielleicht des 
Theseus. Attisch, vom Ende des 
6. Jahrh. v. C. Athen, Akropolis. 197.202 
Rumpf des Harmodios und 
des Aristogeiton (Taf. 84. 85). 199.204 
rechts. Rumpf des Apollon 
„auf dem Omphalos." 199.204 

Der sog. Omphalos-Apollon. 
Marmorkopie. Um460v.C. Athen. 204-206 
links. Rumpf des Kasseler 
Apollon. 199.206 

De r Kasseler Apollon. Mar- 
morkopie. Gegen 450 v.C. Kassel. 206.208 
links. Rumpf des Dory- 
phorosvon Polyklet (Taf. 47). 200.206 
rechts. Rumpf des Apoxyo- 
menos von Lysipp (Taf. 62). 200.207 
Oberkörper des Hermes des 
Praxiteles (Taf. 68). 200.210 

Dionysos Farnese. Sitzbild. 
Frühhellenistisch. Neapel. 200.211 

Torso ei nes Sa ty rs, Marmor. 
Späthellenistisch. Florenz. 200.211 

ri sehe A nsc hau ung und Na- 
turvorbild. Entwicklung der 
Rumpfbildung. 201-212 

KNIEE. 

Vereinfachung des Naturvorbildes 212 

Taf. 110. Kniee des Apoll von Tenea 
(Taf. 37), des polykletischen Dory- 
phoros (Taf. 47), desLysippischen 
Apoxyomenos (Taf. 62). 212-213 

FÜSSE. 

Taf. 111. 1. Fußd es Apoll von Tenea 
(Taf. 37) ;2. einesVorkämpfers 
aus dem Westgiebel von 
Ägina; 3. des Apollon aus 
Pompeji (Taf. 43); 4. des pra- 
xi t e 1 i s c h e n Hermes (Taf. 68) ; 
5. des lysippischen Apoxyo- 
menos (Taf. 62). 213-216 

Abb. 47a. Fuß des praxitelische n Her- 
mes (Taf. 111, 4). 216 



BEKLEIDETE FRAUEN. 

Wandel der Trachtideale 217-221 

Wesen der Trachtideale 221-222 

Griechische Frauentracht 222-224 

Probleme des Gewandstils 224-227 

Ethos der griechisch en Frauentracht 227-228 

X 



BEKLEIDETE ERAUEN 



TAE. 112 131 



Abb. 48. 



49. 



Terrakottastatuette d. 5. Jahr- 
hunderts v. C. Aus Athen. Pri- 
vatbesitz. 

Terrakottastatuette d. 4. Jahr- 
hunderts v. C. Aus Athen. Pri- 
vatbesitz. 



Spalte 



217 



218 



ARCHAISCHER GEWANDSTIL. 
600 480 v. C. 

Abb. 50. Frauenstatue aus Delos, 
Weihgeschenk der Nikandre von 
Naxos. Ende des 7. Jahrh. v. C. 
Athen. 
„ 51. Frauenstatue von Samos. 
Weihgeschenk des Cheramyes. An- 
fang des 6. Jahrh. v. C. Paris. 

Taf. 112, 113, 114 rechts. Mädchen- 
statuen (Korai) von der Akro- 
polis zu Athen. 2. Hälfte des 
6. Jahrh. v. C. Athen. 

„ 114 links. Athena vom Aphaia- 
tempel auf Ägina. Um 480 
v. C. München. 

„ 115. Artemis. Marmorkopie aus 
Pompeji. Um 480 v. C. Neapel. 

STRENGER STIL. 
480—460 v. C. 

Taf. 116. Mädchenstatue. Griechisches 
Marmororiginal. Rom, Museo 
Barracco. 
„ 117. Verhüllte Frau („Aspasia"). 
Zusammengesetzter Abguß. Um 
460 v. C. Berlin. 

Abb. 52. Seitenansicht der vorigen. 

Taf. 118. Hestia Giustiniani. Rö- 
mische Marmorkopie. Um 460 
v. C. Rom, Museo Torlonia. 

MYRON UND PHIDIAS. 

Taf. 119. Athena des Myron, aus der 
Marsyasgruppe. Marmorkopie. 
Um 450 v. C. Frankfurt a. M. 

Abb. 53. 54. 55. Ergänzungsversuche 
der Marsyasgruppe in Mün- 
chen, Braunschweig und nach 
neuem Vorschlag. 

Taf. 120. A thena Lemnia des Phi d i as. 
Zusammengesetzter und ergänzter 
Abguß. 

Abb.56a-c. Zusammengesetzter Abguß 
der Lemnia in drei A nsichten 
(Torso Dresden, Kopf Bologna). 
„ 57. Athena Parthenos des Phi- 
dias. Marmorstatuette vom Var- 
vakion. 438 v. C. Athen. 



228-229 



229-231 



231-236 



236-237 



237 



238 



238-241 
240 



241-243 



243-247 



245-248 



247-251 



249 



247-251 



S>p»]ie 

IONISCHER GEWANDSTIL. 
5. Jahrhundert v. C. 

Wesen des Stils. Einwirkung auf die 

Attiker 251-253 

Taf. 121, 122. Nereiden vom sog. Ne- 
reidenmonument inXanthos. 
Marmororiginale. Vor Mitte des 
5. Jahrh. v. C. London. 253-256 

„ 123. Nike des Paionios vonMende. 
Marmororiginal. Mitte des S.Jahr- 
hunderts v. C. Olympia. 256-263 

Abb. 59.60. Seitenansichten der vorigen. 257. 260 
„ 61. Herstellungsversuch der vori- 
gen. Dresden. 261 

„ 58. Tänzerinnen. Terrakottagruppe 
aus der Troas. Ende des 5. Jahrh. 
v. C. Konstantinopel. 263 

Taf. 124. Aphrodite, vielleicht nach 
AI kam enes. Marmorkopie. Mitte 
des 5. Jahrh. v. C. Paris. 263-265 

„ 125. Mädchenstatue vom Palatin. 
2. Hälfte des 5. Jahrh. v. C. Rom, 
Thermenmuseum. 265-266 

„ 126. Athena Medici. Hellenistische 
Marmorkopie nach Gold-Elfen- 
bein. Nach Mitte des 5. Jahrh. 
v. C. Paris. 266-268 

Abb. 62. Aphrodite und Eros. Ausdruck 
einer Thonform des 5. Jahrh. v. C. 
Bonn. 268 

Taf. 127. Iris aus dem Westgiebel des 
Parthenon. Um 435 v.C. Lon- 
don. 269-271 

„ 128. Mädchenstatuette. Marmor. 

2. Hälfte des 5.Jahrh. v. C. Athen. 27 1 

„ 129. Karyatide vom Erechtheion. 

Ende des 5. Jahrh. v. C. London. 271-274 

GEWANDSTIL DES 4. JAHRH. 

Übergang und Neubildung 273-275 

Abb. 63. Leda mit Schwan. Marmorko- 
pie, wahrscheinlich nach Timo- 
theos. 1. Hälfte des 4. Jahrh. 
v. C. Rom, Kapitol. 274-275 

Taf. 130. Eirene und Plutos nach Ke- 
phisodot d. Ä. Marmorkopie. 
Um 375 v. C. München. 275-277 

Abb. 64. Musenreliefs von Mantinea. 

Werkstatt des Praxiteles. Athen. 277-278 

Taf. 131. Athena praxitelischen Stils. 

Bronzekopie. Um 350 v.C. Florenz. 278-279 

Abb. 65. Frauenstatue von Ägion (Ty- 
pus der „kleinen Herculanerin u ). 
Athen. 279. 281 



XI 



XII 



BEKLEIDETE, KURZBEKLEIDETE, NACKTE FRAUEN 



TAF. 132-152 



Spalte 

Abb. 66. Modell in der Gewandung 

der „kleinen Herculanerin". 280. 282 

Taf. 132. Frauenstatue aus Hercu- 
lanum („die große Hercula- 
nerin"). Marmorkopie. 2. Hälfte 
des 4. Jahrh. v. C. Dresden. 280-282 

133. Polyhymnia. Schule des Pra- 
xiteles. Marmorkopie. Um 300 

v. C. Rom, Vatican. 282-283 

134. Statue einer Dichterin. Mar- 
morkopie. Um 300 v. C. Rom, 
Konservatorenpalast. 283-284 



HELLENISTISCH. 
300—50 v. C. 

Göttin, vielleicht Köre. Perga- 
menisch des 3. — 2. Jahrh. v. C. 
Marmorkopie. Rom, Kapitol. 284-286 
Sog. Pudicitia. Römisches Ideal- 
porträt nach hellenistischem Vor- 
bild. Rom, Vatikan. 286-287 
Das Mädchen von Antium. 
Nachfolge des Lysipp. 3. Jahrh. 
v. C. Rom, Thermenmuseum. 287-292 

Seitenansicht der vorigen. 288 

Polyhymnia, Kopie nach Phi- 
liskos von Rhodos. Um 200 v. C. 
Berlin. 293-294 

Tänzerin. Marmorkopie. Früh- 
hellenistisch. Berlin. 293 
Nike von Samothrake. Wahr- 
scheinlich um 306 v. C. Paris. 295-297 

Ergänzungsversuch derselb. 296-297 
Karyatiden als Dreifuß- 
stützen auf einer Pflanzen- 
säule. Hellenistisch. Delphi. 297-300 

Neuer Ergänzungsversuch 
der Pflanzensäule. 297 

Orest und Elektra. Gruppe der 
römischen Kaiserzeit nach älteren 
Vorbildern. Neapel. 300-302 

Mädchenstatue Colonna. 
Marmorkopie eines späthellenisti- 
schen Werkes. Rom, Palazzo Co- 
lonna. 301-302 



KURZBEKLEIDETE FRAUEN. 

Vorkommen der kurzen Bekleidung 303-304 

Taf. 142. We ttläu fer in. Marmorkopie 
nach Bronze. Um 470 v. C. Rom, 
Vatikan. 304-305 



Taf. 


135. 


Abb. 


67. 


Taf. 


136. 


Abb. 


68. 


Taf. 


137. 


» 


138. 


» 


139. 


Abb. 


69. 


Taf. 


140. 


Abb. 


70. 


Taf. 


141. 


Abb. 


71. 



Taf. 143 — 145, Drei Amazonen. Mar- 
morkopien nach Bronzeorigina- 
len. Um 450 v. C. 
143: Kapitolinische Ama- 
zone, Phidias zugewiesen; 144: 
Berliner Amazone, polykle- 
tisch; 145: Matteische Ama- 
zone, Kresilas zugewiesen. 

Abb. 71a. Verwundeter Krieger, vielleicht 
nach dem vulneratus des Kresilas. 
Bronzestatuette. St. Germain. 

NACKTE FRAUEN. 

Seltenheit der Darstellung nackter 
Frauen in älterer Zeit 

Maßhalten in den Darstellungen der 
jüngeren Zeit 

Abb. 72. Gelagerte nackte Frau. Terra- 
kottastatuette. 2. Hälfte des 6. Jahr- 
hunderts v. C. 

Taf. 146. Aphrodite. Bronzene Spiegel- 
stütze aus Hermione. 6. Jahrh. 
v. C. München. 

Abb. 73. Der ganze Spiegel. 
„ 74. Schmausende Hetären. Von 
einem Thongefäß des Euphronios. 
Um 500 v. C. Petersburg. 
„ 75. Gauklerin. Terrakottastatuette. 
5. Jahrh. v. C. Athen. 

Taf. 147. Flötespielendes Mädchen. 
Marmorrelief von einem Altar- 
aufsatz (Tafel 280—282). Um 
470 v. C. Rom, Thermenmuseum. 
„ 148. Die Taucherin Hydna. Mar- 
morkopie. Gegen 470 v. C. Rom, 
Konservatorenpalast. 
„ 149. N i ob i de. Aus einer Giebelgruppe. 
Um 450—440 v. C. Mailand. 

76. Dieselbe Statue. 

150. Mädchenmit Haube. Bronze- 
statuette aus Makedonien. 2. Hälfte 
des 5. Jahrh. v. C. München. 

77. Kopf der Statuette. 

„ 78. Glaspaste mit badendemMäd- 
chen. Berlin. 

Taf. 151. Weiblicher Torso. Marmor- 
kopie. 5. Jahrh. v. C. Neapel. 

Abb. 79. Derselbe Torso. Seitenansicht. 
„ 80. Aphrodite mit der Binde. Mar- 
morkopie. 5. Jahrh. v. C. Paris, 
Sammlung de Clercq. 

Taf. 152. Aphrodite mit dem Apfel. 
Bronzestatuette. 4. Jahrh. v. C. 
Dresden. 



Spalie 



Abb 
Taf. 



Abb. 



305-310 



309-310 



311-312 
312-314 

312. 315 



314-315 
314 



316-317 
317-319 

318-320 

320-322 

322-326 
324 

326-327 
326 

326 

327-329 
328 

329-330 

329-331 



XIII 



XIV 



NACKTE FRAUEN. SITZENDE. GELAGERTE 



TA F. 153-172 



Taf. 153. Aphrodite das Haar trock- 
nend. Marmorstatuette. Helle- 
nistisch, nach älterem Vorbild. 
München, Slg. Pringsheim. 
„ 154. Aphrodite mit dem Schwert. 
Marmorkopie. 4. Jahrhundert v. C. 
Florenz. 

Abb. 81. Aphrodite das Halsba nd um- 
legend. Bronzestatuette. 4. Jahrh. 
v. C. London. 

Taf. 155. Knidische Aphrodite des 
Praxiteles. Marmorkop. 4. Jahrh. 
v. C. Nach zusammengesetztem 
Abguß (Körper Vatikan, Kopf aus 
Tralles). München. 

Abb. 82. Dieselbe. Unveränderter Abguß 
der vatikanischen Replik. 

Taf. 156. Venus von Medici. Schule 
des Praxiteles. Anfang des S.Jahr- 
hunderts v. C. Florenz. 

Abb. 83. Aphrodite von Ostia. Mar- 
morkopie. Nachfolge des Praxi- 
teles. London. 
„ 84. Aphrodite. Marmorkopie. Spät- 
hellenistisch. Syrakus. 
Rückseite der Vorigen. 
Kapitolinische Aphrodite. 
Römisch. Rom. 

Seitenansicht der Vorigen. 
Aphroditetorso. Griechische 
Kopie nach Praxiteles. Athen. 
Derselbe. Seitenansicht. 
Aphrodite von Arles. Rö- 
mische Marmorkopie nach Praxi- 
teles. Paris. 

Aphrodite. Hellenistische Mar- 
morkopie. London. 
Die Charitinnen. Späthelle- 
nistisch. Marmorkopie. Siena. 
Aphrodite Kallipygos. 
2. Hälfte des 4. Jahrh. v. C. Mar- 
morkopie. Neapel. 
„ 163. Paniskin mit Flöten. Hel- 
lenistisch. Marmorkopie. Rom, 
Villa Albani. 

Abb. 87a. Aphrodite die Sandalen lö- 
send. Hellenistische Bronzesta- 
tuette. Ehemals bei Tyskiewicz. 



Spalte 



Taf. 


157 


" 


158 


Abb. 


85. 


Taf. 


159 


Abb. 


86. 


» 


87. 


Taf. 


160 


» 


161. 


Taf. 


162 



349 



351-354 



SITZENDE GESTALTEN. 

Leitgedanken 

Abb. 88. Chare s. Archaische Marmorstatue 

vom Branchidenheiligtum beiMilet. 

London. 352. 354 





Abb. 


HU. 


331 


» 


90. 


33 1 -332 


» 


91. 




» 


92. 


332-333 


Taf. 


164. 




Abb. 


93. 


333-337 


" 


94. 


336 


» 


95. 


338-339 


Taf. 


165. 


338-340 


)> 


166. 


340 






340 


Abb. 


96. 


340-342 
341 


Taf. 


167. 


342-344 
334 


» 


168. 


343. 345 


Abb. 


97.98 


344-345 


Taf. 


169. 


345-346 








» 


170. 


346-348 


» 


171. 


348-350 


Abb. 


wo. 



Spalte 

Athena. Archaische Marmorstatue, 
vielleichtvon Endoios. Athen, Akro- 
polis. 355-356 

Z e u s d e s Ph idia s. Bronzemünze 
von Elis. 356-357 

Thronender Zeus. Bronze- 
statuette des 4. Jahrh. v.C. Berlin. 357. 360 
Sitzende Athena. Münze des 
Königs Lysimachus. 357-358 

DerDornauszieher. Bronze- 
statue. Um 460 v. C. Rom, Kon- 
servatorenpalast. 357-359 
Derselbe. Aufstellung in Erlangen. 358. 361 

Dornausziehe r. Renaissance- 
bronze. Ehem. Sammlung Dreyfus. 359. 364 
Dornausziehe r Castellani. 
Hellenistische Umbildung. Rom. 
Marmorkopie. London. 358. 365 

Ares Ludovisi. 4. Jahrh. v. C. 
Römische Marmorkopie. Rom, 
Thermenmuseum. 359-361 

Hermes ausruhend. Bronze- 
kopie nach Lysipp. 2. Hälfte des 

4. Jahrh. v.C. Neapel. 361-362 
Sitzender Jüngling, vielleicht 
Kephalos. Bronzerelief. 2. Hälfte 

des 4. Jahrh. v. C. Paris. 362-363 

Faustkämpfer. Bronze. Spät- 
hellenistisch. Rom, Thermen- 
museum. 363-364 
Sitzende Frauen aus dem 
Ostgiebel des Parthenon. 
440-430 v. C. London. 364. 373 
Sitzende Göttin. 2. Hälfte des 

5. Jahrh. v. C. Römische Marmor- 
kopie. Boston. 364. 369 
Todesgöttinnen. An einem 
etruskischen Grabmal in Perugia. 

2. Jahrh. v. C. 374-375 

Nymphe die Sandale anle- 
gend, aus der Gruppe Abb. 32. 375. 150 
Sitzendes Mädchen. Helle- 
nistisch. Römische Marmorkopie. 
Rom, Konservatorenpalast. 376-378 

Tyche von Antio cheia am 
Orontes. Bronzestatuette nach 
Eutychides. Paris, Coli, de Clercq. 377 



GELAGERTE GESTALTEN. 

Entwicklung der Motive 379-381 

Taf. 172 oben und Mitte. Gefallene aus 
dem West- u. Ostgiebel von 
Ägina. München. 382 



XV 



XVI 



KNIEEN UND KAUERN. KINDER 



TA F. 172—188 



unten. Sterbender Niobide. 
Giebelstatue. 450-440 v. C. Ko- 
penhagen. 
102. Gelagerte aus dem Ost- 
giebel des Zeustempels zu 
Olympia. 380. 

104. Gelagerte Frauen aus 
dem Westgiebel desselben. 

. „Ilissos" aus dem Westgiebel 
des Parthenon. London. 

. SterbenderGallier. Aus den 
Weihgeschenken Attalos' I. Mar- 
morkopie. Rom, Kapitol. 

. EtruskischerThonsarkophag 
a us Cäre. 6.Jahrh.v.C. London. 

. „Theseus" aus dem Ostgiebel 
des Parthenon. London. 

. Die „Tauschwestern*' aus dem 
Ostgiebel des Parthenon. London. 

106. Einzelheiten von den„Tau- 
schwestern." 

Nereide von Xanthos(Taf. 122). 
Seitenansicht. 

Schlafende Ariadne. Helleni- 
stisch. Marmorkopie. Rom, Va- 
tikan. 

, Der Barberinische Faun. 
Hellenistisches Marmororiginal. 
3.-2. Jahrh. v. C. München. 

. Schlafender Hermaphrodit. 
Späthellenistisch. Rom, Thermen- 
museum. 



KNIEEN UND KAUERN. 

Entwicklung der Motive 

Abb. 109. 110. Knabe und Mädchen 
knieend. Aus dem Ostgiebel des 
olympischen Zeustempels. 

Taf. 180. Bogenschießender Herakles 
aus dem Ostgiebel von Ägina. 
München. 
„ 181. Der Schleifer. Pergamenisch. 

3. Jahrh. v. C. Florenz. 
„ 182. Badende Aphrodite des Doi- 
dalses. 3. Jahrh. v. C. Marmor- 
kopie. Rom, Vatican. 

Abb. 111. Badende Aphrodite. Variante 
der vorigen. Aus Vienne. Paris. 

Taf. 183. Sog. Ilioneus. 4. Jahrh. v. C. 
Marmorstatue. München. 
„ 184. R inge rgruppe. Lysippisch. An- 
fang des 3. Jahrh. v. C. Marmor- 
kopie. Florenz. 



Taf. 


172 


Abb. 


101. 


m 


103. 


Taf. 


173 


» 


174 


9 


175 


»» 


176 


w 


177 


Abb. 


105. 


** 


107. 


n 


108. 


Taf. 


178 


■ 


179 



Spalte 

382 

384. 386 
383. 386 
387-389 

389-390 
390 
390 
390-391 
385-387 
388. 391 

391. 393 
391-392 



Taf. 185. Kauernder Knabe aus dem 
Ostgiebel des olympischen Zeus- 
tempels. 

Abb. 112. 113. Münzen von Naxos (Si- 
cilien) mit kauer nden Silenen. 
5. Jahrh. v. C. 

Über die künstlerische Auffassung 
der olympischen Giebel 

Abb. 114. 114a. Ost- und Westgiebel des 
olympischen Zeustempels. Wie- 
derherstellung von Treu. 
„ 115. Die trunkene Alte. Hellenisti- 
sche Marmorkopie nach Myron 
d. J. München. 



Schwieri 
Abb. 116. 

» H7. 
„ 118— 



392-394 


Taf. 


186. 




Abb. 


121. 


395-396 


» 


122. 


396-397 


• 


123. 




Taf. 


187 


397-398 






398 


» 


187 


399-400 


Abb. 


124. 


399 


Taf. 


188 


400-401 








« 


188 


401-402 







Spalte 

402-404 

403-404 
404-408 

405-408 

408-410 



KINDER. 

gkeiten, sowie Veranlassungen 
der Kinderdarstellungen 
Eroten in Kindergestalt als 
Handwerker. Friesbildchen in 
Pompeji. Nach hellenistischen Vor- 
bildern. 

Attisches Väschen mit krie- 
chendem Kind. Ende des S.Jahr- 
hunderts v. C. Würzburg. 
20. Proportionsdarstellung 
des Neugeborenen, des zwei- 
jährigen Knaben, des erwach- 
senen Mannes. Nach Froriep. 
Plutosknabe aus der Gruppe 
mit Eirene (Taf. 130). Marmor- 
kopie aus dem Piräus. Athen. 
Eirene und Plutos. Bronzierte 
Wiederherstellung nach Brunn. 
Kopf des Dionysoskindes aus 
der praxitelischen Gruppe mit 
Hermes. 

Kopf eines Neugeborenen. 
Marmor. Römisch. München. 
links. Sitzendes Mädchen. 
Griech. Marmororiginal. 4. Jahrh. 
v. C. Athen. 

rechts. Knäbchen mit Fuchs- 
gans. Hellenistisch. Marmor- 
kopie aus Ephesos. Wien. 
Proportionsschema des ein- 
jährigen Knaben nach Scha- 
dows „Polyklet." 

links. Knäbchen mit Vogel. 
Hellenistisch. Marmorkopie. Rom, 
Villa Borghese. 

rechts. Schlafender Fischer- 
knabe. Hellenistisch. Rom, Villa 
Albani. 



411-414 

412. 413 
412 

413-416 

416-417 

417 

418. 419 
418. 420 

420-421 

421-422 

421. 424 

422 

422 



XVII 



XVIII 



KOPFIDEALE. UNBÄRTIGE KOPFE 



TA F. 189 205 



Taf. 189 oben. Herakliskos die Schlan- 
gen wü rgend. Spät-hellenistisch. 
Florenz. 

„ 189 unten. Schlafender Eros. Hel- 
lenistisch-römisch. Aus Tarsos. 
London. 

„ 1 90. Knabe mit der Gans nach 
Boethos. 2.Jahrh. v. C. Mar- 
morkopie nach Bronze. München. 

„ 191 links. Mädc hen s ta tue. Früh- 
hellenistisch. Bronze. Rom, Pa- 
lazzo Grazzioli. 

„ 191 rechts. Mädchenstatuette. 
Hellenistisch. Marmor. Delphi. 
192. Mädchen mit Schlange. Hel- 
lenistisch. Rom, Kapitol. 
Abb. 125. Eroten mit Kampfhähnen. Hel- 
lenistisch. Aus Tarsos. Konstan- 
tinopel. 

KOPFIDEALE. 

Abbildung: Apoll on. Münze. Um 400 v. C. 
Sehmöglichkeiten in der Natur 
Wesen des Ideals 

Abb. 126. Durchschnittsbild von 449 
amerikanischen Studenten 
(nach Galton und Bowditch). 
Züge der griechischen Rasse 
Geschichte der Gesichtsformen 
Abb. 127. Apoll von Tenea. Profil d. Kopfes. 
Geschichte der Augenbildung 
Taf. 193. Augen- und Mundbildung in 
der älteren Zeit: 

1. Apoll von Tenea. 

2. Athenakopf. Akropolisz. Athen 

3. Zugreifender. Ostgiebel von 
Ägina. 

4. Apollon vom olympischen 
Westgiebel. 

„ 194. Augenbildung im 5. Jahrh.: 

1. Athena des Myron. 

2. Sog. Kasseler Apollon. 

3. Athena Lemnia desPhidias. 

4. Kapitolinische Amazone. 

5. Doryphoros des Polyklet. 

6. Perikles des Kresilas. 

„ 195. Augenbildung im 4. Jahrh. und 
in hellenistischer Zeit: 

1. Kriegerkopf des Skopas. 

2. Hermes des Praxiteles. 

3. „Schöner Kopf" von Pergamon. 

4. T ri to n. Vatikan. 



Spalte 

422 
423 

423-424 

424-425 

424-425 

426 

425-426 



428 


Taf. 


197. 


427-428 






429-430 


» 


198. 


429 


Abb. 


130. 


431 


» 


131- 


432-436 






433 


• 


134. 


436-444 


Taf. 


199. 


437-439 


Abb. 


135. 


437 






437. 438 


y> 


137. 


437. 438 


» 


139. 


437. 439 


Taf. 


200. 


437. 439 






437. 441 






437. 441 


n 


201. 


437. 441 






437. 441 
437. 441 


» 


202. 


437. 442 






437. 442 


» 


203. 


437. 442 






437. 443 


Abb. 


140. 


437. 443 






437. 443 


Taf. 


204. 



Spille 

Taf. 196. Ohrbildung im 5. u. 4. Jahr- 
hundert v. C.: 444 

1. Athena aus dem Westgiebel von 

Ägina. 444 

2. Apollon aus dem Westgiebel 

zu Olympia. 444 

3. Praxitelischer Hermes. 444 

4. Apoxyomenos des Lysipp. 444 
Haarbildung 444.446 
Geistiger Ausdruck 446.44g 
Entstehung der Götterideale 448-450 
Physionomik 450-454 
Abb. 129. Der Stammtisch. Zeichnung von 

Oberländer. 452 

Abbildung. Zeus von Dodona. Münze des 

Pyrrhos von Epirus. 453 



UNBÄRTIGE KOPFE. 



Jünglingskopf Rayet. Attisch. 
2. Hälfte des 6. Jahrhunderts v. C. 
Kopenhagen. 455 

Bl on der J ünglingskopf. Um 

470 v. C. Athen, Akropolis. 456 

Derselbe. Profil. 456 

-133. Zwei Köpfe aus dem 
Westgiebel von Olympia. 457-459 
Der Wagenlenker von Delphi. 
Bronze. Um 470 v. C. 460 

Kopf desselben. 459-461 

136. Jünglingskopf strengen 
Stils. Halblebensgroß. Athen, 
Akropolis. 461-463 

138. Apollonkopf strengen 
Stils. Bronze. Chatsworth. 461-464 

Kopf des Apollon Choiseul- 
Gouffier („Omphalos-Apollon u ). 462. 465 
Kopfdes myronischen Dis- 
ko bol. Replik Lancelotti. Bron- 
ziert. 463-467 
Apollonkopf. Marmorwieder- 
holung des Kasseler Typus. Flo- 
renz, Palazzo Vecchio. 467-468 
Jünglingskopf mit Binde. Et- 
wa 450 — 440 v. C. Athen, Akro- 
polis. 471 
Doryphoros des Polyklet. 
Bronzeherme von Apollonios. 
Neapel. 471-472 
Kopf der Neapler Marmor- 
kopie des Doryphoros. 471-472 
205. Kopf des Idolino(Tf. 52). 472 



XIX 



XX 



UNBÄRTIGE, BÄRTIGE KOPFE 



TA F. 206—237 



Taf. 


206 


» 


207 


» 


208 


Abb. 


141 


Taf. 


209. 


V 


210. 


Abb. 


143. 


Taf. 


211 



211 



Abb. 


M5. 


Taf. 


212. 


Abb. 


144. 


» 


146. 


Taf. 


213. 


» 


214. 


» 


215. 


» 


216 


» 


217. 


» 


218. 


» 


219 


n 


220 


>1W. 


147. 


Taf. 


221 


Abb. 


148. 


Taf. 


222 



Olympischer Sieger. Bronze- 
kopf aus Benevent. 2. Hälfte des 
5. Jahrh. v. C. Paris. 
Jugendlicher Faustkämpfer. 
Bronzekopf. Ende des 5. Jahrh. 
München. 

Athlet mit dem Schabgerät. 
Kopf der Bronzestatue aus Ephe- 
sos. Wien. 

142. Kopf der Marmorreplik 
dieses Werkes. Florenz. 
Kopf des Hermes von Anti- 
kythera (Taf. 61). 
Kopf des Hermes des Praxi- 
teles (Taf. 68). 
Derselbe. Profilansicht. 
rechts. Kriegerkopf des Sko- 
pas. Von Tegea. Athen, 
links. Herme des Herakles 
mit Pappelkranz. Aus Gen- 
zano. Art des Skopas. London. 
Meleager. Art des Skopas. Mar- 
morkopie im Vatikan. 
Marmorreplik des Meleager- 
kopfes in Villa Medici, Rom. 
Derselbe Kopf. Vorderansicht. 
Apoxyomenos des Lysipp (Taf. 
62). Seitenansicht der ganzen 
Statue. 
Kopf der Statue. 

Kopf eines Ringers (Taf. 91). 
Lysippisch. Neapel. 

Kopf des bogenspannenden 
Eros (Taf. 63). 

Dionysos. Oberteil einer Kolos- 
salstatue aus Tralles. Um200v.C. 
Konstantinopel. • 

Apollon. Marmorkopf aus den 
Caracallathermen. Hellenistisch. 
London. 

Jünglingskopf, angebl. Ale- 
xander, vielleicht ein Fluß- 
gott. Au9 Alexandria. London. 

Triton. Marmorkopie nach helle- 
nistischem Vorbild. Rom, Vatikan. 

Kopf des barberi n i seh en 
Faun (Taf. 178). 

Herakleskopf aus Aequum. 
Hellenistisch. 

Kopfdes sterbenden Galliers 
(Taf. 174). Rom, Kapitol. 

Derselbe. 

Gallierkopf. Hellenistisches 
Original. Kairo. 



Spalte 



472 



472-474 


» 


224. 


474-475 






473. 476 




B 




Taf. 


225. 


475. 476 








n 


226. 


479 






477 






479-480 


» 


227. 


479-480 


)) 


228. 


484 


Abb. 


151. 


479-480 
481 


Taf. 


229. 


480. 485 


» 


230. 


480-482 


» 


231. 


482 






482 


Abb. 


152. 




Taf. 


232. 


482-483 


» 


233. 


483 


Abb. 


153. 


483-484 


Taf. 


234. 


484-485 








» 


235. 


485-486 






486. 487 


Abb. 


154. 




Taf. 


236. 


486-491 






492 


Abb. 


155. 


486-491 


Taf. 


237. 



Spalte 
Abb. 149. Gallierkopf. London. 486. 489 

„ 750. Gallier aus demWeihgeschenk 
des Attalos in Athen. Marmor- 
kopie. Venedig. 486. 492 
Taf. 223. Kopf dieser Statue. 486-491 
224. Antinous als Dionysos (Mon- 
d r ago n e). Kolossalkopf aus Mar- 
mor. Um 130 v.C. Paris. 491-492 

BÄRTIGE KÖPFE. 

Kopf Rampin. 1. Hälfte des 
6. Jahrh. v. C. Aus Athen. Paris. 493-494 
Behelmter Kopf, etwa eines 
Feld herrn oder Waffenläu- 
fers. Anfang des 5. Jahrh. v. C. 
Athen, Akropolis. 494. 495 

Dionysos (sogen. Piaton). 
Bronzekopie nach einem Werk 
um 460 v. C. Neapel. 495 

Bärtiger Gott, vielleicht 
Zeus. Um 450 v. C. Marmor. 
Rom, bei Amelung. 495-496 

Zeus des Phidias. Bronzemünze 
von Elis. 493-496 

Zeus oder Asklepios. Mar- 
morkopie nach Phidias. Um 440 
v. C. Dresden. 497-498 

Zeus von Mylasa. Marmor- 
werk des 4. Jahrh. v. C. Boston. 498 
Asklepios von Melos. Mar- 
mor. Mitte des 4. Jahrh. v. C. 
London. 498-499 
Asklepios. Marmorstatuette aus 
Epidauros. 4. Jahrh. v. C. Athen. 497. 499 
Poseidon aus Porcigliano. 
Art des Lysipp. Rom, Vatikan. 499 
P e r i k 1 e s. Marmorherme nach 
Kresilas. Mitte des 5. Jahrh. v.C. 
London. 499-500 
Vornehm er Perser. Kalkstein- 
kopf aus Kypros. 5. Jahrh. v. C. 
Konstantinopel. 500-50 1 
Bärtige r Ko pf vom Mauso- 
leum zu Halikarnaß. Mar- 
mor. London. 501-502 
Faustkämpfer. Kopf einer 
Bronzestatue. Vielleicht von 
Lysipp. Aus Olympia. Athen. 502-503 
Profilansicht desselben Kopfes. 501 
Faustkämpfer. Kopf der Statue 
auf Taf. 167. Rom. 502-503 
Laokoon. Marmorgruppe. Um 
Mitte d. 1 Jahrh. v. C. Rom, Vatikan. 504 
Kopf des Laokoon. 503-504 



XXI 



XXII 



FRAUENKOPFE 



TA F. 238 2tfl 



Taf. 


238 


w 


239 


Abb. 


156. 


Taf. 


240 


» 


241. 


i4M>. 


757. 


Taf. 


242 


Abb. 


158. 


n 


159. 


» 


160. 


Taf. 


242 



FRAUENKOPFE. 

Archaischer Mädchen köpf 
von der Statue 212 links. 
Kopf einer archaischen Mäd- 
chenstatue. Athen, Akropolis. 
Oberkörper einer archaischen 
Mädchenstatue. Athen, Akro- 
polis. 

Kopf einer M äd che n s ta t ue 
strengen Stils. Athen, Akro- 
polis. 

Kopf der Athena vom West- 
giebel des Aph ai a te m pe 1 s 
aufÄgina. München. 
Mädchenkopf vom Giebelakro- 
terion des Aphaiatempels auf 
Ägina. 

links. Kopf der Deidameia. 
Westgiebel des Zeustempels von 
Olympia. 

Derselbe Kopf. 

Deidameia und Kentaur. Eben- 
daher. 

Kopf einer Lapithin. Eben- 
daher. 

rechts. Kopf einer Liegenden 
aus der linken Ecke dessel- 
ben Giebels. 
„ 243. Frauenbüste von Elche. 
Griechisch - iberisch. Strenger 
Stil. Paris. 

Abb. 161. Dieselbe. Schrägansicht. 

Taf. 244. Kopf der Sphinx von Ägina. 
Marmor. Um 460 v. C. 

Abb. 162. Die Sphinx von Ägina. 
„ 163. Grabmal Adolf Furtivänglers 
mit der Sphinx von Ägina. 
Athen. 

Taf. 245. Kopf der Athena des M y - 
ron. Frankfurt a. M. 

Abb. 164. Derselbe. Replik in Dresden. 

Taf. 246. Weiblicher Kopf, sogen. 
Amazone, Kreis des Phi- 
dias. Bronzeherme. Neapel. 
„ 247. 248. Kopf der Athena Lem- 
nia des Phidias. Nach Ab- 
guß und nach dem Marmor. Um 
450 v. C. Kopie nach Bronze. 
Bologna. 

Abb. 165. Derselbe Kopf. Profil. Nach 
Abguß. 

Taf. 249. Der Weber-Labordesche 
Kopf. Aus den Giebeln des 
Parthenon. Paris. 



Spulte 





Abb. 


186. 


507-509 








Taf. 


250. 


507-500 








» 


251. 


505. 507 






507-509 


tt 


252. 


509. 510 


Abb. 


168. 


508. 510 


n 


169. 


510-513 


Taf. 


253. 


509 






510-512 


Abb. 


170. 


510-512 


Taf. 


254. 


510-512 








Abb. 


171. 


513-514 


Taf. 


255. 


516 






514-516 


» 


256. 


517 








»> 


257. 


520 






516-518 


» 


258. 


521 








Abb. 


172. 


518-522 








Taf. 


259. 




Abb. 


173. 


522-527 








Taf. 


260. 


524 








» 


261. 


527-529 







Spille 

167. Athena von Leptis. Kopf 
und ganze Statue. Marmorarbeit 
aus der 2. Hälfte des 5.Jahrh. 
v. C. Konstantinopel. 525. 529 

Mädchenkopf mit Haube. 
„Jonisch-attisch." 2. Hälfte des 
5. Jahrh. v. C. Paris. 529-530 

Frauenkopf aus Lerna. Von 
einem Hochrelief. Marmororigi- 
nal des 4. Jahrh. v. C. Athen. 530 

Kopf der Nike von Brescia. 
Bronzekopie nach einer Aphro- 
dite aus der ersten Hälfte des 
4. Jahrh. v. C. Brescia. 531 

Nike von Brescia. Ganze Ge- 
stalt. 529 
Aphrodite von Capua. 4. Jahr- 
hundert v. C. Marmorkopie ha- 
drianischer Zeit. Neapel. 531-532 

Weiblicher Kopf vom Süd- 
abhang der athenischen 
Akropolis. Art des Skopas. 
Marmor. Athen. 531-533 

Römische Kopie desselben 
Kopfes. Berlin. 531-533 

Knidische Aphrodite des 
Praxiteles. Griechische Mar- 
morkopie aus Tralles. Berlin, 
Kaufmann. 533-534 

Kopf derselben Statue. Replik 
im Vatikan. Profil. 536 

Mädchenkopf praxi telischen 
Stils. Marmor. 4. Jahrh. v. C. 
München. 534-537 

Aph r o di te k o p f bei Lord 
Leconfield. Art des Praxi- 
teles. Petworth. 537 
Das Mädchen von Chios. 
Original frühhellenistischer Zeit. 
Boston. 537-539 
Der „schöne Kopf von Per- 
gamon". Hellenistisches Mar- 
mororiginal. Berlin. 539 
Aphrodite von Melos. Helleni- 
stisches Marmororiginal. Paris. 539-542 

Oberkörper der Aphrodite 
von Melos. 539-542 

Artemis köpf von Damophon 
von Messene. 2. Jahrh. v. C. 
Aus Lykosura. Athen. 542 

Kopf einer Göttin aus Er- 
zindschan. Bronze. Späthelle- 
nistisch. London. 542-544 
Das Mädchen von Antium. 
Kopf der Statue auf Taf. 136. 544. 545 



XXIII 



XXIV 



FRAUENKOPFE. DAS RELIEF. 



TA F. 262-281 



Taf. 262. „Medusa Ludovisi", wahr- 
scheinlich eine schlafende Erin- 
nys. Kopf einer Kolossalgruppe. 
Marmor. Hellenistisch. Rom. 

Abb. 174. Kopf einer Sphinx von dem 
sog. lykischen Sarkophag aus 
Sidon. Konstantinopel. 

DAS RELIEF. 

Relief und Zeichnung. Ihre gemein- 
same Entwicklung 
T i e f e n e n t wie kl ung im Relief 
Regeln des klassischen Reliefs 
Das landschaftliche Relief 
Formbestimmung durch die Technik 
Zusammenhänge mit der Malerei 
Stein stil 

Hoch- und Flachrelief 
Stuckstil und seine Übertragung in 

Stein 
Ausdruckswerte des menschlichen 

Körpers im Relief 
Erzählendes Relief 
Abb. 175. 176. 177. Münzen von Athen 
und Syrakus. 
„ 178. Archaisches Flachrelief aus 

Kreta. Zwei Jäger. Paris. 
„ 179. Grabrelief von Chrysapha. 

6. Jahrh. v. C. Marmor. Berlin. 
„ 180. Grabrelief des Alkias. Mar- 
mor. 4. Jahrh. v. C. Athen. 

GRABRELIEFS. 

Sterbender Waffenläufer. 
Nach Mitte des 6. Jahrh. v. C. 
Marmor. Athen, 
er Grabrel i e f k unst 
Grabstele des Aristion. Werk 
des Aristokles. Archaisch. Athen. 
Grabstele des Lyseas. Gemalt. 
Athen. 

links. Grabstele eines Jüng- 
lings aus Nisyros. Strenger 
Stil. Konstantinopel, 
rechts. Grabstele eines Krie- 
gers, aus Pella. Mitte des 5. Jahr- 
hunderts v. C. Konstantinopel. 
Grabrelief eines Athleten 
als Apoxyomenos. Delphi. 
Grabrelief eines Jünglings, 
aus Salamis. Um 440 v. C. Athen. 
Grabrelief eines Jüngl ings, 
vom Ilissos. 4. Jahrh. v. C. Athen. 



Spalte 



Taf. 


263. 


Typ 


en d 


Abb. 


181. 


» 


182. 


Taf. 


264 



„ 264 

„ 265. 

„ 266. 

* 267. 



565-567 
567-570 

569 

569-570 

570. 571 

571 
571-572 

572 
572-573 





Taf. 


268. 




Abb. 


183. 


545. 546 








Taf. 


269. 


545 








» 


270 


547-549 


» 


270 


550 






551-552 






553-554 


» 


271. 


554-555 
555. 556 


» 


272. 


556-557 






558 






558-561 


Taf. 


W 
273. 


561-563 






563-565 


» 


274. 


548. 555 


» 


275. 


549. 565 






557 


» 


276. 


560. 556 







Grabmal des A ristonautes. 

4. Jahrh. v. C. Athen. 

Stehendes Mädchen. Krönung 

einer Grabstele. 4. Jahrh. v. C. 

Athen. 

Grabrelief einer Priesterin. 

4. Jahrh. v. C. Athen, vor dem 

Dipylon. 

links. Grabrelief der Hegeso. 

2. Hälfte des 5. Jahrh. v. C. Athen, 

vor dem Dipylon. 

rechts. Grabrelief einer Frau, 

aus dem Piräus. 4. Jahrh. v. C. 

Athen. 

Grabreliefder Ameinokleia. 

4. Jahrh. v. C. Athen. 
Grabrelief einer Familie von 
Vater, Mutter u. Tochter. 4.Jahr- 
hundert v. C. Athen. 

WEIHRELIEFS U. VERWANDTES. 

Athena am Grenzstein ihres 
Bezirks, sog. trauernde Athena. 
Gegen 460 v. C. Athen, Akropolis. 
Rasende Mänade. Mitte des 

5. Jahrh. v. C. VomEsquilin. Rom. 
Sandalenbindende Nike. Von 
der Balustrade am Athena-Nike- 
Tempel. Ende des 5. Jahrh. v. C. 
Athen, Akropolis. 
Weihrelief an Echelos und 
Basile. Ende des 5. Jahrh. v. C. 
Athen. 

„ 277 rechts. Demeter und Köre 
bei der Aussendung des Trip - 
t o 1 e m o s. Ende des 5. Jahrh. v. C. 
Athen, Akropolis. 

„ 277 links. Weihrelief an Zeus, 
Hera und einen Heros. 5. Jahr- 
hundert v. C. Aus Gortyn. Paris. 

„ 278. Weihrelief siegreicher Fa- 
ckelreiter an Artemis Ben- 
dis. 4. Jahrh. v. C. Aus dem 
Piräus. London. 

„ 279. Weihrelief an ein Götter- 
paar. 3. Jahrh. v. C. Angeblich 
aus Korinth. München. 

TEKTONISCHE RELIEFS. 

Taf. 280. Relief mit Aphroditegeburt 
vom ludovisischen Altarauf- 
satz. Um 470 v. C. Rom, Ther- 
menmuseum. 
„ 281^ Kopf der Aphrodite von die- 
sem Altar. 



Spalte 

573 

573-576 

574 

574 



574 



577-578 



578 



578-579 
579-580 

580-581 
581 

581-582 
582-583 

583-584 
584-585 



585-586 



585-586 



XXV 



XXVI 



DAS RELIEF. ZEICHNUNG UNI) MALEREI 



TAI". 282 30« 



Spalte 

Taf. 282. Rechte Nebenseite dieses Altars: 
Opfernde Braut (die andere 
Nebenseite auf Taf. 147, Sp. 318). 585-586 

„ 283. Orpheus u. Eurydike. 2. Hälfte 

des 5. Jahrh. v. C. Neapel. 586-587 

„ 284. Paris und Helena, von Eros 
und Aphrodite überredet. 
Römisch, nach einem Vorbild 
frühhellenistischer Zeit. 587-588 

„ 285. „Alkibiades unter den He- 
tären". Römisch, nach helle- 
nistischem Vorbild. Neapel. 588-589 
Abb. 184. Dio nysos und Ariadne. De- 
koratives Relief hellenistischer Er- 
findung. Rom. Vatikan. 589-590 

ARCHITEKTONISCHE RELIEFS. 

Verhältnis desReliefs zurArchitektur. 589-591 
Taf. 286. Säulenreliefvom Artemision 
in Ephesos. Um 350 v. C. 
London. 591-592 

„ 287. Metope vom Heratempel in Se- 
linunt: Zeus u. Hera. Strenger 
Stil. Palermo. 592 

„ 288. Zwei Metopen vom Parthenon : 
Kentaurenkämpfe. Um 440 
v. C. London. 593 

„ 289, 290, 291. Abb. 185. Vom Friese 
des Parthenon : Reiter v. West- 
fries; Mädchen mit Opfer- 
kannen vom Ostfries; J üng- 
linge mitHydrien vom Nord- 
fries; Götterfries der Ost- 
seite; Heros vom Ostfries. Athen 
und London. 593-597 

„ 292. Friese am Theseion in Athen 
(Kampfszene) und vom A p o 1 1 o n- 
tempel zuBassaibei Phigalia 
(Amazonenkampf). Athen und 
London. 597-598 

„ 293. Amazonenfries vom Maus- 
soleum zu Halikarnaß. Um 
350 v. C. London. 597-598 

„ 294. Kampf szene auf der Nebenseite 
des Alexandersarkophags aus Si- 
don. Ende des 4. Jahrh. v. C. 
Konstantinopel. 597. 599 

„ 295. Köpfe vom Alexandersarko- 
phag. 597. 599 

„ 296. Gigantenfries vom großen 
Altar in Pergamon. Um 180 
v. C. Berlin. 597. 599 

„ 297. Vom Telephosfries des per- 
gamenischen AI tars (Bau der 
Arche für Auge). Berlin. 599-601 



Taf. 298. Stuckrelief mit Landschaft. 
Aus einem Hause augusteischer 
Zeit bei der Villa Farnesina. Rom, 
Thermenmuseum. 

„ 299. Landmann mit Ku h, Schmuck- 
relief augusteischer Zeit. Marmor. 
München. 
Abb. 186. Dekoratives Relief nach hel- 
lenistischem Vorbild: Eros läßt 
den Panther tanzen. Rom, Villa 
Albani. 

ZEICHNUNG UND MALEREI. 

Abb. 187. Aphrodite und Pan beim 
Fünf steinspiel. Deckel eines 
Klappspiegels. Ende des 5. Jahrh. 
v. C. London. 

Verhältnis zur Plastik 

Entwicklung der Malerei 

Landschaft 

Taf. 300. Vorstürmender Krieger. Atti- 
sche Thontafel vom Anfang des 
5. Jahrh. v. C. Athen, Akropolis. 
„ 301. Etruskisches Wandgemälde 
aus derTomba dei vasi di- 
pinti: Der Verstorbene mit 
seiner Familie beim Mahle. Ar- 
chaisch. Corneto (Tarquinii). 

Abb. 188. Zwei Köpfe aus dem vorigen 
Bilde. 
„ 189. Altjonische Hydria des 6. Jahr- 
hunderts v. C. Aus Caere. Wien. 

Taf. 302. Herakles erschlägt den 
Busiris und die Ägypter. 
Hauptbild des vorigen Gefäßes. 
„ 303. Vier Innenbilder von atti- 
schen Trinkschalen. 1, 3 
und 4 in der Art des Meisters 
Euphronios (Jüngling mit Hasen, 
Jüngling in der Palästra, Schreib- 
lehrer); 2: Zeichnung des Brygos 
(Gelageszene). 

Abb. 190. Innenbild einer attischen 
Trinkschale in der Art des 
Euphronios (Ringkampf). Paris. 

Taf. 304. Abb. 191. Innenbild der Schale 
des Sosias: Achill verbindet den 
Patroklos. Berlin. 
„ 305. Von einem attischen Misch- 
gefäß rotfigurigen Stils. Or- 
pheus unter den Thrakern. Um 
450 v. C. Berlin. 
„ 306. Attischer Trinkbecher aus 
Thon mit dem Freiermord 
des Odysseus. Um 450 v. C. 
Berlin. 



Spulte 



601-602 



602-604 



604 



605. 


642 


605 


-606 


607 


-610 




611 


612. 


615 



615-617 

613 

616. 617 

617-618 



618-620 



620 



620-623 



623-624 



626-627 



XXVII 



XXVIII 



ZEICHNUNG UND MALEREI 



TA F. 307—320 



Abb. 


196. 


n 


197. 


Taf. 


309. 



Spalte 

Abb. 192. Abgerolltes Bild des vorigen 

Gefäßes. 625 

Taf. 307. Amazonenschlacht und Ken- 
taurenkampf von einem atti- 
schen Krater. Nach Polygnot. 
Gegen 450 v. C. New-York. 627-628 

Abb. 193. Die sog. Ficoronische Ciste. 
Toilettengerät, gearbeitet von No- 
vius Plautius im Anfang des 4. Jahr- 
hunderts v. C. Rom, Museo Kir- 
cheriano. 628-634 

Taf. 308. Abb. 194. 195. Die abgerollten 
Gravierungen der vorigen 
Ciste: Die Argonauten im Lande 
der Bebryker. 629-634 

Attisches Trinkgefäß, die sog. 
Kodrosschale. Nach 450 v. C. 
Bologna. 633-637 

Die abgerollten Bilder der 
vorigen Schale. 636 

Der Grabstein desMnason. 
Zeichnung auf schwarzem Kalk- 
stein : Vorstürmender Krieger. 
440 v. C. Theben. 637 

310. Marmorgemälde von Ale- 
xandros dem Athener: Leto, 
Niobe und ihre Freundinnen beim 
Knöchelspiel. Kopie nach einem 
Bilde des 5. Jahrh. v. C. Aus 
Herculanum. Neapel. 637-639 

„ 311. Zeichnungen auf Elfenbein: 
Aphrodite mit Eros; Hera; ein 
Viergespann. Vom Ende des 5. 
Jahrhunderts v. C. Aus Kertsch. 
Petersburg. 639-640 

Attische Amphora mit Gi- 
gantenkampf. Um 400 v. C. 
Aus Melos. Paris. 640-641 

Abgerolltes Bild der vorigen 
Vase. 644 

Aphrodite und Pan. Klapp- 
spiegel. London. 642. 605 
Frauenkopf aus einem etrus- 
kischen Wandgemälde in der 
Grotta dell' Orco. Anfang des 
4. Jahrh. v. C. Corneto(Tarquinii.) 642. 645 
Abb. 201. Hadeskopf aus demselben 

Grabe. 648 

„ 200. Handzeichnung Michelange- 
los. Kopf mit Hundsfellkappe. 645 



Abb. 202. 
Taf. 314. 

„ 315. 

Abb. 203. 



Taf. 



Abb. 


198. 


n 


199. 


» 


187. 


Taf. 


312. 



Taf. 313. Alexanderschlacht. Fuß- 
bodenmosaik aus dem Hause des 
Fauns in Pompeji. Nach einem 
Gemälde um 300 v. C. Neapel. 
Die Übergabe von Breda. 
Gemälde des Velasquez. Madrid. 
Achill entläßt BriseTs. Pom- 
pejanisches Wandgemälde, wahr- 
scheinlich nach einem Vorbild 
des 4. Jahrh. v. C. Neapel. 
Paris und Helena. Wandge- 
mälde in der Casa degli Amori- 
ni dorati in Pompeji. Nach Vor- 
bild des 4. Jahrh. v. C. 
Die Aldobrandinische Hoch- 
zeit. Wandgemälde vom Esquilin. 
Nach einem Gemälde des 3. Jahrh. 
v. C. Rom, Bibliothek des Vatikan. 
316. 317. Aphrodite mit der Braut 
und Hymenaios. Aus dem vori- 
gen Gemälde. 

318. Chariten. PompejanischesWand- 
gemälde nach der Gruppe Taf. 161. 
Neapel. 

319. Nereide auf dem Meer- 
panther. Wandgemälde aus 
Stabiae. Neapel. 

320. 3 Mumienbildnisse in en- 
kaustischer Malerei auf Holz 
(junges Mädchen; ältere Frau; 
bärtiger Mann). Aus dem Fajum. 
1. u. 2. Jahrh. v. C. Ehemals in 
Sammlung Graf. 

austik und der Impressio- 
nismus in der Antike 
Dichterin. Idealporträt auf 
einem pompejanischen Wandge- 
mälde. Neapel. 



Spalte 

645-651 
650-651 

651-653 

653-654 

654-657 
654-657 
657-658 
658-659 



Die 
Abb. 



Enk 
204. 



659 
660-662 

661 

Nachweise und Nachträge 663-715 

Vergleichende Übersicht der 1. und 

2. Auflage 715-718 

Druckfehler 717-718 

Register 719 fg. 

1. Kunstgeschichtliches Register 

2. Sachregister 

3. Ortsregister 



XXIX 



XXX 



SCHLUSSBEMERKUNG. 



Bei der Abfassung des Werkes ist der Grundsatz der ersten Auflage beibehalten 
worden, den Text so eng wie möglich an die hier vereinigten Abbildungen anzuschließen, 
ohne in der Regel die Kenntnis anderer Werke vorauszusetzen. Doch ließ sich dies 
bei der weiter ausgreifenden Betrachtungsweise nicht immer vermeiden. Da der Ver- 
fasser dabei öfters seine persönlichen Anschauungen hervortreten lassen mußte, ohne sie 
immer in dem gegebenen Rahmen näher begründen zu können, da endlich das Werk in 
seiner neuen Gestalt nicht nur den Genießenden, sondern auch den Lernenden ein wenig 
nützlich zu sein hofft, so sind „Nachweise und Nachträge" angefügt worden, in denen 
fast für jedes besprochene Werk ein Hinweis gegeben ist, sei es auf einen Katalog oder 
Museumsführer mit ausführlicher Literaturangabe, sei es auf diejenigen Werke oder Be- 
handlungen, die dem Verfasser als grundlegende und richtunggebende erschienen. 

Ausführlichere Nachträge sind da gegeben, wo der Verfasser eigene Beobachtungen 
zu bringen meint, vorwiegend aber wo er über entgegenstehende Anschauungen ver- 
dienter Forscher nicht ohne weiteres hinweggehen zu dürfen glaubte. Wenn es dabei 
in dem Hin und Her der Meinungen nicht immer ohne entschiedene Gegensätze abgeht, 
so schwebt uns dabei doch allen das gemeinsame Ziel vor Augen, langsam und vielleicht 
auf mühevollen Umwegen dem Wiederaufbau und der Erkenntnis der antiken Kunst 
näherzurücken, soweit uns das Schicksal noch etwas von ihrer kläglich zerstörten Schön- 
heit gegönnt hat. Falls dadurch auch dem Fernerstehenden die Methoden, ebensogut wie 
die Schwierigkeiten der antiken Kunstforschung an einzelnen Beispielen deutlich werden, 
so kann das nur denjenigen Gedanken fördern helfen, der dem Herausgeber Georg Hirth 
bei der erfolgreichen kunstschriftstellerischen Tätigkeit eines langen und gesegneten 
Lebens stets vorgeschwebt hat und der auch dem Verfasser bei diesem Werke zum 
Leitstern diente: daß alles Schreiben über Kunst nur den letzten Zweck haben kann, 
dem Suchenden den Weg zum Geheimnis des künstlerischen Erlebens zu bahnen. Und 
zwar des eigenen Erlebens, nicht des Erlernens. Wenn ihr's nicht fühlt, ihr werdet's 
nicht erjagen. 



Während des lieferungsweisen Erscheinens des Werkes, das sich über mehr 
als anderthalb Jahre erstreckt hat, sind kleine Ungleichmäßigkeiten in der Behandlung 
entstanden, die der nachsichtige Leser entschuldigen wolle. Die Zahl der Tafeln ist 
gegenüber der im Vorwort ausgesprochenen Absicht auf 320 erhöht worden, um den 
gesteckten Zielen möglichst nahe zu kommen. Außerdem sind die Textabbildungen 

XXXI XXXII 



stark vermehrt worden, indem nicht nur die meisten von den ursprünglich verworfenen 
Tafeln der 1. Auflage in den Text gesetzt wurden, sondern auch zahlreiche neue Text- 
bilder zur Erklärung bestimmter Entwicklungen und Gedankengänge aufgenommen sind. 
Ich schulde dem verehrten Herrn Herausgeber, sowie dem Geschäftsführer des Verlages 
Herrn Posselt den herzlichsten Dank für die liebenswürdige und nie versagende Bereit- 
willigkeit, mit der alle meine Wünsche, weit über den anfänglichen Plan hinaus, erfüllt 
worden sind. 

Durch Beschaffung von Vorlagen haben mich freundlichst unterstützt das K. 
Museum für Abgüsse klassischer Bildwerke in München und das Kunstgeschichtliche 
Museum der Universität Würzburg, ferner die Herren W. Amelung, P. Arndt, F. Back 
(Darmstadt), G. Bariola (Modena), E. Buschor, L. Curtius, P. Herrmann, P. J. Meier, 
F. Noack, W. M. Flinders Petrie, E. M. Pridik, J. Sieveking, G. Swarzenski, G. Treu, 
P. Wolters, R. Zahn, denen allen hier nochmals gedankt sei. Für viele Beihülfe nament- 
lich bei der Korrektur, sowie für die Herstellung der Register bin ich Herrn Dr. W. 
Zillinger zu besonderem Danke verbunden. 

Für den Gebrauch des Werkes in Bibliotheken und Instituten, die die Tafeln 
nicht binden lassen, empfiehlt sich das Aufziehen der Tafeln auf dem dünnen aber zähen 
Manilakarton. Die Aufbewahrung geschieht dann am besten in Kastenmappen. 



Würzburg den 17. März 1912. 



Heinrich Bulle. 




XXXIII XXXIV 



VORWORT ZUR ZWEITEN AUFLAGE. 



Der vorliegende Band des „Schönen Menschen" erscheint in völlig veränderter 
Gestalt und mit erweiterten Absichten. Die begleitenden Bemerkungen der ersten Auf- 
lage suchten in Kürze die historische Stellung und besondere Eigenart der Denkmäler 
zu umschreiben, auf Grund landläufiger kunstgeschichtlicher Gesichtspunkte. Wenn das 
Werk in dieser Gestalt sich Freunde erworben hat, sodaß es seit Jahren vergriffen 
war, so war doch das eigentliche Thema, wie es Georg Hirth gestellt hatte, damit nur 
zum Teile erschöpft. Gewiß ist stilkritische Analyse der Einzelformen und Untersuchung 
der formalen Abhängigkeiten der Ausgangspunkt für jede kunstwissenschaftliche Betracht- 
ung. Man wird dem einzelnen Werke nur gerecht, wenn man das Früher und Später, 
seine Vorstufen und Nachwirkungen kennt. Aber um in die Tiefe seines Wesens zu 
dringen, bedarf es mehr. Es bedarf einmal der Frage, worin die besondere Kraft dieser 
oder jener künstlerischen Form beruht. Und es bedarf des Einfühlens in die Menschen, 
durch die und für die das Werk geschaffen wurde. Denn stehen nicht hinter dem großen 
Schauspiel der Kunstentwicklung allgemeine Gesetze? Und wirkt nicht in jeder Einzel- 
form der besondere Wille eines Menschen, eines Volkes? Insonderheit diese zweite Frage 
muß beantwortet werden, wo es sich um das hohe Lied von der Körperschönheit handelt. 

So ist versucht worden, in kurzen Einleitungen die seelische Verfassung der alten 
Kulturvölker zu skizzieren und bei dem einzelnen Werke tiefer in sein inneres Leben 
zu dringen. Daneben behält natürlich die rein formale Betrachtung ihr Recht. Aber 
auch sie ist eindringlicher zu machen versucht worden, namentlich indem innerhalb der 
griechischen Kunst die künstlerischen Motive einzeln durch die ganze Entwicklung ver- 
folgt werden. Denn innerhalb des allgemeinen Problems der Körperforrn läßt sich an 
der Geschichte der einzelnen künstlerischen Idee der Wandel des künstlerischen Wollens 
und der seelischen Stimmung klarer erkennen, als bei der üblichen periodenweisen Be- 
trachtung. Das Werk möchte auf diese Weise zu einer Geschichte des Körperideals im 
Altertum werden, soweit dies in dem gegebenen Rahmen möglich ist. 

Von den Tafeln der ersten Auflage sind viele unbedeutendere ausgeschieden, die 
wichtigsten Funde des letzten Jahrzehnts sind aufgenommen und die Gesamtzahl der 
Tafeln ist auf 300 erhöht worden. 

Würzburg, im Juli 1910. 

Heinrich Bulle. 



MEINER FRAU 
ZUGEEIGNET 



EINLEITUNG. 



Alle organischen Formen der Natur sind wandel- 
bar. Die Rose ändert ihre Farbe nach dem Boden, 
auf dem sie wächst, der Wein seinen Duft, das Blatt 
seine Form. Eisbär und Polarfuchs nehmen das 
Weiß des ewigen Eises an. Auch der Mensch hat 
sich in der Urzeit gewandelt je nach dem Nährboden, 
auf dem die großen Rassengemeinschaften erwuchsen, 
und so sind die Nordvölker hell, die Südvölker dunk- 
ler. Aber es besteht ein Unterschied zwischen der 
Art dieser organischen Bildungen. Das Tier geht als 
ein fertiges aus der Hand der Natur hervor, und wo 
sich Wandlungen an ihm vollziehen, da geschieht es 
unter dem Druck der Not, der äußeren Umstände, 
durch geheimnisvolle Vorgänge, die ihm selbst unbe- 
wußt bleiben. Der Mensch aber hat das Bewußt- 
sein, das was die Natur in ihn gelegt hat, ändern, 
entwickeln, vervollkommnen zu können — oder doch 
zu wollen. Er macht sich Anschauungen, ibiai, nicht 
nur von dem was ist, sondern von dem was sein 
könnte. Er erkennt, daß durch Beschränkung und 
Bezähmung der egoistischen Triebe tausend kost- 
bare Kräfte, die das Tier zur Lebenserhaltung ver- 
braucht, frei werden für höhere und edlere Ziele. 
Die menschliche Gemeinschaft stellt ein Ideal auf, 
das sie allen ihren Mitgliedern aufzwingt, sei es durch 
Gewalt und Strafe, sei es auf dem milderen Wege 
der Erziehung und des Vorbildes. Der Wille des 
einzelnen wird durch dieses Ideal bewußt oder un- 
bewußt von früh auf gelenkt. Für die Welt des 
Handelns heißt dieses Ideal gesellschaftliche Ordnung, 
Sittengesetz, Gewissen. Aber auch für die Welt des 
Fühlens besteht es. Jede Zeit und jede Gemeinschaft 
hat ihre besondere Art des Empfindens, nicht nur 
weil die jeweiligen Lebensumstände gleich sind, son- 
dern weil selbst für das scheinbar Persönlichste und 
Ursprünglichste sich Gemeinschaftsideale bilden, die 
von starken Persönlichkeiten geschaffen oder ver- 
körpert werden. Man weiß, wie selbst ungesunde 
und überreizte Stimmungen eine ganze Epoche er- 
greifen können, es sei nur an die Wertherzeit er- 
innert: „Jeder Jüngling sehnt sich so zu lieben, jedes 
Mädchen so geliebt zu sein." Die Mehrzahl der 
Menschen denkt mit anderer Leute Gedanken und 
fühlt, was andere, stärkere ihnen vorgefühlt haben. 



So tritt auch die rein physische Natur unter den 
Zwang eines Ideals. Das Körpergefühl, das bewußte 
und mehr noch unbewußte Innewerden unseres Leibes, 
ist die Grundlage für unsere Orientierung in der 
Welt. Es ist aber mehr. Es ist der geheime Unter- 
ton selbst bei den höchsten und zartesten Schwin- 
gungen der Seele. Kunst ohne Körpergefühl ist un- 
denkbar. Sein unmittelbarster Ausdruck andererseits 
ist das alltäglichste: der Gang, die Gebärde, die Klei- 
dung. Es genügt, das Wort „Mode" auszusprechen, 
um den ganzen Umfang der Wandlungen anzudeuten, 
denen die Gefühlssphäre der körperlichen Erscheinung 
unterworfen ist. Aber es ist falsch, diese Sphäre als 
etwas Geringes und Törichtes zu verachten, weil dem 
oberflächlichen Betrachter ihr Wesen unstät, sprung- 
haft, unberechenbar erscheint. Mögen heutzutage diese 
Eigenschaften unter dem Einfluß moderner Geschäfts- 
berechnung stärker hervortreten als früher, dem schär- 
fer Blickenden offenbaren sich auch hier ganz be- 
stimmte Gesetze, deren Wurzeln bis in die Tiefen 
des Unbewußten reichen. Bei Mode und Tracht sind 
es im Grunde ähnliche Probleme und Fragen, wie 
wir sie für das Wesen der hohen Kunst zu lösen ver- 
suchen und .doch mit den Gesetzen des Verstandes 
nicht lösen können. Denn die Logik des Gefühls ist 
eine andere. Sie kann nur begriffen werden, indem 
man sie nachfühlt. Und sie ist nicht eine einfache. 
Denn in sie verflochten sind alle jene zahllosen und 
verschiedenen menschlichen Eigenschaften und Fähig- 
keiten, deren besondere Mischung das Wesen einer 
Rasse, eines Volkes, eines Menschen ausmacht. Nur 
wenn man diese alle kennt und schildert, kann man 
ein Einzelnes aus der Welt der körperlichen Er- 
scheinung erklären. Ebenso aber kann jede Einzelheit 
ein helles Licht werden für die Zergliederung und 
Erkenntnis schwieriger Gesamterscheinungen. 

Aber das Körpergefühl schafft sich sein Ideal 
nicht nur durch das, was an den Körper herange- 
bracht wird, um ihn zu bekleiden, zu schmücken, 
reizvoll zu machen. Es will den Körper selbst nach 
seinem Willen gestalten. Die Völker und Weltan- 
schauungen scheiden sich da weit. Am einen Ende 
steht die leidenschaftlichste Verherrlichung des Kör- 
pers, am andern seine Knechtung und Verdammung 



EINLEITUNG 



als die Grundursache alles Übels. Wie weit die 
Pflanze Mensch durch die Arbeit eines ganzen Volkes 
zur Vollkommenheit emporgezüchtet werden kann, 
zeigt uns die griechische Kunst; wie weit sie zum 
Verdorren zu bringen ist, die religiöse Askese, neben 
der christlichen insonderheit die indische, etwa mit 
jener Statue eines Büßers, der nur noch ein Reis- 
korn täglich genoß und schließlich nichts weiter war, 
als ein hautüberzogenes Skelett. Auf welcher Seite 
die größere Kraft und Gesundheit steht, braucht nicht 
gefragt zu werden. 

Zwischen diesen Grenzen gibt es zahllose Ab- 
stufungen, die für den Kulturforscher eine Fülle von 
Aufschlüssen über Wesen und Sinnesart von Menschen 
geben, die aber auch für die Kunst von grundlegen- 
der Bedeutung sind. Denn zwischen Kunst und Körper- 
ideal besteht eine starke Wechselwirkung. Die Durch- 
arbeitung der Körpererscheinung gibt der Kunst die 
kräftigsten Anstöße. Umgekehrt aber wirken die Voll- 
kommenheiten, die die Künstler hinzustellen versu- 
chen, als Vorbilder auf das Leben. Denn der Künstler 
geht bei der Körperdarstellung in der Regel über die 
Wirklichkeit hinaus. Wenn das Wesen der Kunst im 
allgemeinen in dem Herausholen des Wesentlichen, 
in der Verständlichmachung der ewig wechselnden 
Erscheinung der Wirklichkeit besteht, so fällt ihr in 
der Regel bei der Körpererscheinung noch eine zweite 
Aufgabe zu : den Menschen darzustellen nicht wie er 
ist, sondern wie er sein möchte — oder wie er 
sein müßte, wenn die Natur einmal einem einzelnen 
die Vollkommenheit gestatten würde — also schön. 

Was schön oder nicht schön sei, beruht zunächst 
auf einem Geschmacksurteil. Der Schönheitsbegriff 
südafrikanischer Negerstämme ist anders als der der 
Griechen, und beide haben für ihre Sphäre Recht. 
Aber dennoch gibt es eine Schönheit, die bis zu einem 
gewissen Grade unabhängig werden kann von dem 
wechselnden subjektiven Urteil. Vollkommene Kör- 
perschönheit baut sich auf auf vollkommener Ge- 
sundheit und auf der vollkommen gleichmäßigen 
Ausbildung aller der Anlagen, die die Natur in den 
menschlichen Organismus gelegt hat. Es ließe sich 
also zunächst theoretisch wohl eine Körperschönheit 
denken, die gänzlich unabhängig wäre von jedem zeit- 
lich oder persönlich begrenzten Geschmack. Allein 



dem steht im Wege, daß die Natur nicht so einfach 
ist, wie unser begriffliches Denken, daß sie überall 
ihre Ziele auf verschiedenen Wegen erreicht, und 
daß somit mehr als eine einzige Möglichkeit der Voll- 
kommenheit, mehr als eine Ausbildungsart in den 
menschlichen Organismus eingeschlossen liegt. So- 
mit werden für weitgetrennte Rassen — Neger, Asia- 
ten, Europäer — immerdar verschiedene Rassenideale 
maßgebend bleiben. Innerhalb dieser größeren Ge- 
meinschaften aber kann ein begabtes Kunstvolk wohl 
erreichen, daß sein Schönheitsbegriff, sein Ideal in 
so starke und überzeugende Formen gegossen wird, 
daß es sich allen andern aufdrängt, sie zwingt ihre 
Schönheitsvorstellungen, in Widerstreit mit ihrer 
eigenen tatsächlichen Durchschnittserscheinung, nach 
jenem Vorbilde einzurichten. Solches ist den Grie- 
chen in der Tat gelungen. Wenn ein Angehöriger 
der europäischen Völkerfamilie heute von einem 
„schönen" Menschen spricht, so schwebt ihm, er mag 
wollen oder nicht, das griechische Ideal vor. Denn 
alle spätere Kunst ist in diesem Punkte nicht von 
den Griechen losgekommen, und die Kunst ist es 
heutzutage mehr denn je, die unsere Körpervorstel- 
lung bildet und beeinflußt. Die Griechen haben also 
innerhalb ihrer Einflußsphäre wirklich ein Schönheits- 
ideal geschaffen, das von dem wechselnden Urteil des 
Geschmacks unabhängig ist. 

Das Werden des griechischen Ideals zu erkennen, 
es in seinen wechselnden Erscheinungsformen zu ver- 
folgen, muß daher der Hauptinhalt dieses Bandes sein. 
Aber gerade um seine Eigenart zu verstehen, bedarf 
es des Rückblicks auf das, was vorher war. Der 
Gegensatz zu Ägyptern und Orientalen mit ihrem 
rassenmäßig und künstlerisch so viel beschränkteren 
Ideale läßt erst ganz empfinden, daß es nicht nur 
eine äußerliche, formal-künstlerische Entwicklung ist, 
die in der griechischen Körperschönheit vor uns steht, 
sondern daß es eine im eminentesten Sinne geistige 
Leistung war. Der Körper konnte nur aus der Starr- 
heit der älteren Kunst gelöst und mit lebendigem 
Gefühle erfüllt werden, wenn zugleich auch die Seele 
befreit ward aus der geistigen Dumpfheit der orien- 
talischen Welt. Denn seelisches und körperliches 
Leben ist untrennbar, eine Einheit, die nicht unge- 
straft zerspalten und zerrissen wird. 




Abb. I. Weibliches Figiirchen als Griff eines_Löffels. Holz. Neues Reich, um 1500 v. Chr. 



ÄGYPTER. 



Um den Namen Ägypten webt von Alters her 
der Zauber des Seltsamen. Zwischen zwei toten 
Wüsten liegt ein schmaler Streifen Landes, der tot 
bliebe wie sie, wenn nicht der wunderbare Strom all- 
jährlich nach der Sommerernte am bestimmten Tage 
zu schwellen begänne, hundert Tage lang steigend 
und langsam fallend bis es wieder Zeit wird zur Aus- 
saat auf den von neuem fruchtbar gewordenen Fel- 
dern. Wo die Quellen des Stromes sind, warum er 
gerade in der trockensten Zeit zu steigen beginnt, 
da er doch aus den heißesten Gegenden der Welt 
kommt, wo die Menschen schwarz gebrannt sind von 
der Sonne, niemand weiß es; er ist ein Geheimnis, 
ein Geschenk der Götter. Man muß die Götter 
ehren, wenn man in diesem Lande fröhlich leben will. 
Aber nicht nur fromm und fröhlich, auch fleißig 
muß man sein. Denn der Segen des Nil will er- 
worben werden. Dämme, Kanäle, Schöpfwerke sind 
nötig um das fruchtbringende Naß zu verteilen. Das 
kann nicht der Einzelne allein für sein Feld, das 
verlangt Zusammenschluß, gemeinsame Arbeit, Or- 
ganisation. So ist es kein Zufall, dass im Niltal die 
erste Monarchie großen Stiles entsteht, die die euro- 
päische Hälfte der Welt kennt, das „Alte Reich" 
mit der Hauptstadt Memphis, das ein Jahrtausend 
lang, etwa 3400 — 2475 v. Chr., unter sechs Dynastien 
dem Lande eine Blüte bescherte, die ihren Aus- 
druck in den größten und köstlichsten Denkmälern 
findet, die überhaupt auf diesem Boden entstanden 
sind. Das war zu einer Zeit, wo es in dem andern 
alten Flußgebiet, in Mesopotamien, dessen Kultur an 



Alter mit der ägyptischen wetteifert, zwar auch schon 
große Reiche gab, Sumer und Akkad und wie sie 
heißen, die aber weniger aus innerer Notwendigkeit, 
als durch starke Persönlichkeiten entstanden waren, 
und darum rascher sich wandelten und vergingen. 
Das ägyptische Volk aber wurde in einer Weise in 
den persönlichen Dienst seiner Herrscher gezwungen, 
die vielleicht einzig in der Weltgeschichte ist: Königs- 
gräber wie die Pyramiden haben nirgends ihres glei- 
chen. Herodot überliefert uns, daß an der größten 
davon 100 000 Menschen 10 Jahre lang gearbeitet 
hätten, und moderne Berechnungen lassen das als 
durchaus glaubhaft erscheinen. Es ist bemerkens- 
wert, daß hier nicht die Götterverehrung, sondern 
die Idee vom Leben nach dem Tode das Treibende 
ist. Die Seele des Toten ist nur glücklich und zu- 
frieden, wenn der Körper erhalten bleibt, damit sie in 
ihm wohnen und tägliche Opferspende empfangen 
kann. Darum wird der Leib balsamiert und das Grab 
so fest wie möglich gemacht, darum häufen die 
Könige schon bei ihrer Lebzeit die schützenden Berge 
der Pyramiden für ihre Leichen auf, freilich ohne 
den Zweck ganz zu erreichen, denn da man der Seele 
auch alle irdischen Kostbarkeiten mitgab, so fand 
schon im Altertum die Habgier den Weg in die ver- 
mauerten Grabkammern. Die Sorge für den Toten 
bleibt in der ganzen viertausendjährigen Geschichte 
des ägyptischen Volkes der vorherrschende Gedanke. 
Aber man irrt, wenn man glaubt, daß dadurch ein 
düsterer Schatten auf das Leben gefallen sei. Denn 
die Furcht vor dem Totengericht des Osiris, die 



8 



ÄGYPTER 



EINLEITUNG 



Schrecken, die die Seele auf dem Weg zu ihm durch- 
zumachen hat, sind für den Ägypter weit mehr ein 
memento vivere geworden. Aus dem neuen Reich 
berichtet Herodot, daß man nach den Gastmählern 
kleine Abbilder eines Toten herum zu zeigen pflegte 
und dabei zum Genuß der Stunde aufforderte, eine 
Sitte, die das kaiserliche Rom sich aneignete, wo man 
auf silbernen und tönernen Bechern Menschenskelette 
mit epikuräischen Sprüchen zu sehen liebte. Auch 
die ägyptische Religion selbst hat nichts Unheimliches 
oder Düsteres, wie man wohl behauptet findet, denn 
trotz der wunderlichen und schreckhaften Misch- 
bildung mancher Götter, mit ihren Krokodil-, Nil- 
pferd- oder Sperberköpfen, ist diese Götterwelt gütig, 
hilfreich, durch Opfer und Gebet leicht zu gewinnen, 
und nirgends findet man etwas wie den schrecklichen 
Zorn eines Jahve oder die Rachsucht selbst griech- 
ischer Götter. Auch das gefürchtete Totengericht vor 
Osiris ist bei näherem Zusehen nicht so erschreck- 
lich. Denn der Priester kennt die Zauberformeln, mit 
denen man auf alle Fragen bestehen kann und gibt 
sie — gegen gute Bezahlung natürlich — auf einer 
langen Papyrusrolle dem Toten in den Sarg mit. Die 
Menschen des alten Reichs, ohne all zu viel Kriegs- 
lärm in gesicherten agrarischen Zuständen lebend, er- 
scheinen uns so auf ihren Bildwerken als eine frische, 
kräftig-sinnliche, nicht allzu verfeinerte Rasse, der 
es zwar an Energie nicht gebricht, die aber von dem 
leidenschaftlich-düsteren Ernst der alten Mesopotamier 
weit entfernt ist. Nur die Gesichter der Könige, 
wie etwa des Chefren Tafel 1, 2 haben etwas von 
der unerbittlichen Energie aller grossen Tatmenschen. 

Auf die glücklichen Zeiten des alten Reichs 
folgen verworrene Zustände. Die Beamten der einzel- 
nen Provinzen haben sich unter schwachen Königen 
zu kleinen Gaufürsten ausgewachsen, und erst gegen 
2000 v. Chr. fassen neue, kräftige Herrschergeschlech- 
ter das Reich wieder zusammen. („Mittleres Reich", 
1 1. und 12. Dynastie, 2160—1788 v. Chr.). Kunst und 
Kultur dieser Zeit sind im wesentlichen eine Fort- 
setzung der älteren Zustände. Abermals zerfällt das 
Reich in neuen Zeiten der Schwäche und nun klopft 
zum ersten Mal die Außenwelt an die Pforten des 
Niltals. Semitische Hirtenstämme aus dem Osten, 
die Hyksos, fallen räuberisch ein, siedeln sich an und 
stellen ihrerseits eine Zeit lang die ägyptischen Könige. 
(17. Jahrhundert v. Chr.) 

Damit aber erstarkt das Nationalgefühl, und gegen 
die Mitte des zweiten Jahrtausends ersteht das dritte, 
das „Neue Reich" mit der Hauptstadt Theben, das, 



im Gegendruck gegen die Fremdherrschaft erwachsen, 
sich unter zwei starken Dynastien zu einer ganz 
großen Militärmacht, zu einem Weltreich entwickelt, 
dessen Grenzen zeitweise von Äthiopien bis an den 
Euphrat reichen. Von den Königen der 18. Dynastie 
(1580 -1350 v. Chr.) ist Thutmosis III. vielleicht die 
erstaunlichste Persönlichkeit derägyptischen Geschichte 
überhaupt, der, an Tatkraft mit Naturen wie Alexander 
und Napoleon wetteifernd, sie nur durch die längere 
Dauer seiner Schöpfungen übertrifft. In 19 Jahren 
führt er nicht weniger als 17 Feldzüge durch Syrien 
bis zum Euphrat, und nilaufwärts bis zum Ende der 
bekannten Welt, indem er das von seinen Vorgängern 
begonnene Werk vollendet. Er hinterläßt, als er 
nach 54 jähriger Regierung stirbt, Ägypten nicht nur 
nach außen mächtig und im innern gefestigt, sondern 
auch in einem bis dahin unerhörten Wohlstand. 
Nubien allein mußte ihm 600 — 800 Pfund Gold jähr- 
lich zinsen. Dazu erschloß sich die große Goldquelle 
des Landes Punt, das die Juden Ophir nannten, dies 
allerdings auf dem friedlichen Handelsweg und durch 
die erste große Frau der Weltgeschichte, die Königin 
Hatschepsut, die Gemahlin des Thutmosis, die ihm 
nicht nur ebenbürtig, sondern überlegen war, indem 
sie ihn zeitweise vom Throne verdrängte. Von dem 
Reichtum Ägyptens zeugen unter anderm die berühm- 
ten diplomatischen Briefe in Keilschrift aus dem 
Palaste Amenophis III. in El-Amarna, in denen sich 
die Herrscher Kleinasiens und der Euphratländer um 
die Gunst des Pharao bewerben. Tuschratta, ein 
König von Mitanni (Nordsyrien), der eine seiner 
Töchter dem Pharao hatte zur Frau geben dürfen, 
bittet ihn: „Sehr, sehr gute Freundschaft wollen wir 

miteinander halten Und möge mein Bruder mir 

sehr viel Gold senden, unzählbar viel möge mein 
Bruder mir senden. Denn es gibt im Lande meines 
Bruders so viel Gold wie Sand". 

Der Niedergang beginnt unter einem der selt- 
samsten Herrscher, die je auf einem Throne gesessen, 
mit Amenophis IV. (Echnaton), einem Träumer und 
Religionsstifter, der über den Phantasmen einer neuen 
von ihm geschaffenen Gotteslehre die Wirklichkeit 
aus den Augen verliert. Aber unter einem frischen 
Herrschergeschlecht, der 19. Dynastie, weitet sich 
die Macht des Ägypterkönigs wiederum bis an die 
alten Grenzen, und diese zweite Glanzzeit hat bei 
den Nachlebenden fast mehr Eindruck hinterlassen, 
als die erste Weltherrschaft, weil ihre Haupthelden 
Sethos I. (1313—1292 v. Chr.) und Ramses II. (1292 
— 1225 v. Chr.), deren Taten in der Gestalt der 



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10 



ÄGYPTER 



EINLEITUNG 



griechischen Sesostris zusammengeflossen sind, ihren 
Ruhm in riesigen Schlachtenreliefs verewigt haben. 
Die Menschen dieses Neuen Reiches erscheinen auf 
den Denkmälern verfeinerter, nerviger, schlanker als 
die des Alten Reichs, was gewiß nicht nur auf die 
künstlerische Darstellung zu schieben ist. Und wenn, 
so würde gerade dieser Umstand die Wandlung des 
Ideals anzeigen. Die Menschen sind kriegerischer, 
weitblickender, reicher geworden, und so sehen wir 
gegenüber den derb-gesunden, fast brutalen Köpfen 
des Alten und Mittleren Reichs hier feinknochige Ge- 
sichter, mager, zäh, von der stählernen Energie einer 
hochgebildeten Rasse, aber auch von der geistigen 
Verfeinerung und von jener Genußsucht, die den 
Niedergang einzuleiten pflegt. Wie stark aber die 
Rasse noch war, zeigt das Beispiel Ramses II., der, 
langlebig wie so viele ägyptische Könige, 67 Jahre 
regierte und nahezu 200 Kinder zeugte. Darstellungen 
von Festgelagen , Tänzen , Spielen schmücken die 
Wände der Gräber, statt den Bildern der Feldarbeit 
und des ländlichen Wohlstands im Alten Reich, und 
man bekommt den Eindruck, daß nicht oft in der 
Welt fröhlicher und ausgelassener gelebt worden ist, 
wozu die Klagen und Ermahnungen von Weisen und 
Pädagogen der Zeit aufs beste stimmen, deren uns 
mehrfach in Inschriften erhalten sind (Erman, Ägypten 
und ägyptisches Leben im Altertum). Ein so geseg- 
netes Land, mit der Milde und Gleichmäßigkeit seines 
Klimas, dem Zauber des majestätischen Stromes, der 
köstlichsten Vegetation , in das der Reichtum des 
großen Weltverkehrs einströmt, ist wie geschaffen 
zum üppigsten Lebensgenuß, und das Alexandrien 
der römischen Kaiserzeit stand jenen alten fröhlichen 
Zeiten ebenso wenig nach, wie es das heutige Kairo 
tun soll. In einem aber sind die alten Ägypter ihren 
Nachfahren zweifellos überlegen gewesen, in dem ent- 
zückenden Geschmack und der Eleganz ihrer Lebens- 
führung. Sie trugen das feinste weiße Linnen, in 
zierliche Falten gelegt oder eng an den Körper ge- 
schmiegt, und ihre Liebe zur Reinlichkeit wurde von 
Herodot mit einem für die Griechen nicht gerade 
vertrauenerweckenden Staunen angemerkt. Sie trugen 
reichlichen Gold-, Silber- und Glasschmuck von zar- 
tester Arbeit und entzückenden Farbenzusammen- 
stellungen. Sie schmückten ihr Haupt mit den zier- 
lichsten und seltsam -wirkungsvollsten künstlichen 
Haartouren, und trugen Sandalen von feinstem Bast- 
geflecht. Daß die Frauen, besonders um die Augen- 
form in die Länge zu ziehen, sich schminkten, steht 
innerhalb der allgemeinen östlichen Gewohnheit, die 



aber, laut glaubhafter Zeugen, auch bei gewissen 
westlichen Kulturnationen noch nicht ausgestorben 
sein soll. Endlich sind Möbel und Hausrat von so 
entzückendem dekorativen Geschmack, so klar und 
gleichzeitig reich in der Form , mit einer solchen 
Grazie der Linie, daß moderne kunstgewerbliche Er- 
finder mit Fug dafür schwärmen. Im Ganzen bekom- 
men wir das Bild einer verfeinerten, aber innerlich 
durchaus spannkräftigen Kulturwelt, die genußfreudig 
ist bis zum Leichtsinn, heiter bis zur Oberflächlich- 
keit, elegant bis zum Raffinement. 

Nachdem die Glanzzeit der Ramessiden zu Ende 
gegangen, folgt eine zwanzigste Dynastie (1200 — 1090 
v. Chr.), in der alle Könige zwar Ramses heißen, aber 
von der Kraft der Vorfahren nicht viel in sich haben. 
Dann aber bricht die große Zeit für die Euphrat- 
länder an, wo nacheinander Babylonier, Assyrer und 
Perser aus ihren Grenzen schreiten und die begehr- 
lichen Hände nach dem fetten Syrien und nach den 
süßen Reizen Ägyptens ausstrecken. Ägypten schwankt 
wieder und wieder zwischen Niedergang und Auf- 
stieg, und die 22. und 26. Dynastie (945—745 v. Chr., 
663 — 525 v. Chr.) bringen noch kraftvolle und weit- 
blickende Herrscher hervor, insonderheit die letztere 
in Psammetich und Amasis, die zu Sais im Delta 
residierten und uns durch griechische Schilderungen 
so gut bekannt sind. Auch ist der materielle Wohl- 
stand nie ernstlich bedroht gewesen. Aber das Ende 
war doch, daß das stärkste der alten Weltreiche, 
Persien, das Land des Pharao zu seiner Provinz 
machte. Kambyses setzte den letzten Psammetich 
ab (525 v. Chr.) und tötete mit eigener Hand den 
heiligen Apisstier, der größte Schimpf, den er den 
Gefühlen der Ägypter antun konnte. Seitdem ist 
Ägypten die Beute der Fremden geblieben. Nach den 
Persern kamen in bunter Reihe Griechen, Römer, 
Araber, Franzosen, und zuletzt das ausdehnungsfähigste 
der neueren Kulturvölker, das schwerlich vor den neu- 
esten schwachen Regungen eines nationalen Willens 
aus diesem Lande weichen wird. 

Wir haben noch einen Blick auf die letzte Nach- 
blüte des selbständigen Ägypten unter den Herr- 
schern von Sais zu werfen, da uns die Denkmäler 
dieser Zeit fast deutlicher als die früheren den tief- 
sten Grundzug ägyptischen Wesens und ägyptischer 
Kunst enthüllen. Das ist die ungeheure Beharrlich- 
keit im einmal gefundenen. In Ägypten fehlt so ganz 
das, was uns Heutigen der eigentliche Sinn des Da- 
seins und die Richtlinie des philosophischen und 
historischen Denkens scheint: der Begriff der Ent- 



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12 



ÄGYPTER 



ALTI-.S Kl.KAi TAE. 1 2 



wicklung. Von der griechischen Kunst sind wir es 
gewohnt, daß jeder junge Tag einen Fortschritt bringt, 
jeder neue Künstler ein frisch gesehenes Stück Natur, 
jeder Zeitabschnitt eine besondere Wandlung in der 
Formen- und Gefühlswelt, bis schließlich die ganze 
Bahn dieser Kunst wie eine geschlossene Folge künst- 
lerischer und seelischer Erlebnisse vor uns steht, von 
denen eins mit Notwendigkeit aus dem andern her- 
vorgegangen ist. Und hält man Anfang und Ende 
- den Apoll von Tenea und den Laokoon ein- 
ander gegenüber, so sieht auch das stumpfeste Auge 
die ungeheure Arbeit, die da geleistet ward. Stellt 
man aber die Werke des Alten Reichs neben die der 
saitischen Zeit, so bedarf es schon eines geübten 
Blicks, um die Unterschiede zu erkennen. Denn im 
großen gesehen ist diese Kunst sich durch Jahr- 
tausende gleich geblieben, ja die Spätzeit hat sich 
sogar mit vollem Bewußtsein die ältere Art wieder 
ganz angeeignet. 

In der ägyptischen Kunst wird jede organische 
Form zu Architektur. Stereometrische Vereinfachung 
ist das Grundprinzip. Es gibt feste unwandelbare 
Formen für wenige Grundmotive: der stehende, sit- 
zende, kauernde Mann u. s. w. Es bildet sich eine 
besondere Art, die Umrisse des runden Körpers in 
feststehender Anordnung auf die Fläche zu zeichnen. 
Aus der Zeichnung erwachsen ganz übereinstimmende 
Regeln für die Modellierung ins flache Relief. Nach- 
dem dies alles bereits in der Frühzeit des Alten 
Reiches gefunden ist, kommt kein neuer Versuch, 
keinerlei neues künstlerisches Ausdrucksmittel mehr 
hinzu. Darum behält die ägyptische Kunst durch alle 
Zeiten etwas Sicheres, Festgründiges, Übersichtliches. 
Es kann kein Fehler gegen den Stil vorkommen, kein 
grobes Verhauen oder Verzeichnen, ja nicht einmal 
Nachlässigkeit oder Flüchtigkeit, denn alles ist Schule, 
wohlerworbenes Können, unverbrüchliche Tradition. 
Wohl ragen einzelne Werke über den Durchschnitt 
empor und wir spüren den Atemzug der persönlichen 
Genialität, aber das kommt unbewußt, ist fast uner- 
laubt. Es kann keinen bezeichnenderen Umstand 
geben, als daß kaum je ein ägyptischer Künstler 
das Bedürfnis gefühlt oder es gewagt hat, seinen 
Namen einzuzeichnen. So gab es auch keinen per- 
sönlichen Ehrgeiz, keinen Wettbewerb, keine „gute 
Eris" des Hesiod, jene Triebe, die in den Griechen 
so über die Maßen stark entwickelt waren und sie 
auf allen Gebieten des Daseins zu den unerhörtesten 
Leistungen getrieben haben. Der Ägypter gelangt bis 
zu einem gewissen Punkt der Klärung bei allen Proble- 



men, so gut in religiösen und philosophischen, als in 
künstlerischen Dingen — und dann begnügt er sich. 
Es sind Lösungen, die gewiß in ihrer Art einheit- 
lich und klar sind, aber sie halten sich an das Äußer- 
liche, sie sind nicht tief und nicht persönlich, es 
ist der Ausdruck eines unter glücklichem Himmel 
rasch befriedigten Volkes. Ägyptische Kunstwerke 
können ehrwürdig, ernsthaft, reizvoll, heiter sein, 
aber sie geben uns keine Offenbarungen, nicht über 
die Natur, noch über die Rätsel des Menschendaseins. 
Sie reden nicht desto mehr, je mehr man sich in sie 
hineinsieht, sondern werden im Gegenteil eher stum- 
mer, äußerlicher, fast möchte ich sagen unverständ- 
licher. Sie haben keine Geheimnisse, keine Tiefe, 
keine Unergründlichkeiten hinter sich, sie bleiben - 
so schön und reizvoll sie sind — Oberfläche. 

ALTES REICH. 

30.— 25. Jahrhundert v. Chr. 

Tafel 1. 2. Chefren, der vierte König 
der vierten Dynastie (2930—2750 v. Chr.), der 
Erbauer der zweitgrößten Pyramide von Gise. — 
Sitzstatue aus Diorit. Höhe 1,68 m. Gefunden in 
dem Totentempel des Chefren bei dem großen Sphinx 
von Gise bei Kairo, der wahrscheinlich ein Bild des 
gleichen Königs ist. Jetzt Kairo, Ägyptisches Museum. 

Der König sitzt in feierlich gerader Haltung auf 
einem Thron mit Löwenfüßen und senkrechter Lehne, 
die Unterarme auf die Schenkel gelegt, die Rechte 
geballt. Der rasierte Kopf, umrahmt von dem ge- 
steiften Kopftuch trägt einen künstlich angesetzten 
Bart. Der heilige Falke, das Symbol oder die Ver- 
körperung des Gottes Horus, umfaßt mit seinen Flü- 
geln das Haupt des Königs und nimmt ihn in seinen 
Schutz. 

Zur Zeit der 4. Dynastie fließen die Begriffe 
Herrscher und Gott noch fast zusammen. Der König 
ist der „gute Gott", dem zu gefallen und zu dienen, 
von dem mit schönen Titeln bedacht zu werden der 
höchste Ehrgeiz ist. Unnahbare Hoheit, überlegene 
Kraft sprechen aus seiner Haltung. Das starkknochige, 
vollsaftige Gesicht hat einen Ausdruck von Energie 
und Klugheit, aber dabei doch etwas wundervoll 
Naives, Kindlich-Beschränktes, wie man es wohl bei 
heutigen Naturvölkern beobachtet. Die Frische und 
Kräftigkeit der Rasse, die allen Werken des alten 
Reiches eignet, ist hier ins wahrhaft Königliche gestei- 
gert. Sitzbilder wie Rahotep (Taf. 3) wirken daneben 
schlichter, menschlicher, bescheidener, obgleich der 



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ÄGYPTER 



ALTES REICH TAF. 3—5 



statuarische Typus derselbe ist. Man vergleiche bei 
dem König die bestimmte Ruhe in der Gebärde der 
Hände, das feste Wollen in Mund und Blick, das 
keinen Widerspruch duldet — bei Rahotep das Au- 
genblickliche der Armhaltung, das Aufschauende, Fra- 
gende im Kopf, als erwarte er einen Ruf oder Wunsch 
seines Königs. Der unbestrittene Herrscher und der 
an Gehorsam Gewöhnte — der Gegensatz ist wunder- 
voll getroffen. 

Die Formensprache am Körper ist bei aller Mo- 
numentalität weich, flächig, an den Beinen fast un- 
bestimmt. Sie hat nichts von der leidenschaftlichen 
Kraft der altbabylonischen Statuen (Taf. 27—29). Sehr 
schön sind die wundervoll vereinfachten Formen des 
Falken, in denen ein fast rührender Ausdruck liebe- 
vollen Beschützens liegt. Ein feiner Zug ist, wie 
dieses Symbol für die Vorderansicht verborgen bleibt. 

Tafel 3. 4. Prinz Rahotep und seine Ge- 
mahlin Nefert, Verwandte des Snofru, des ersten 
Königs der 4. Dynastie, um 2900 v. Chr. — Bemalter 
Kalkstein. Höhe 1,20 m. Gefunden in ihrem Grabe 
bei der Pyramide von Medüm, südlich von Kairo. 
Jetzt Kairo, Ägyptisches Museum. 

Rahotep trägt den weißen Lendenschurz und ein 
Amulett an einer Schnur um den Hals, Nefert das 
kurze unter der Brust beginnende Hemd, von dem 
nur die Achselbänder sichtbar sind, darüber das weiße 
Obergewand, endlich einen mehrfarbigen Halsschmuck. 
Ihr natürliches Haar ist über der Stirn sichtbar, dar- 
über hat sie eine schön gelockte Perücke, von einem 
Stirnreif zusammengehalten. Der Körper ist beim 
Manne braun, bei der Frau gelb gemalt. Die Aug- 
äpfel sind von Quarz eingesetzt, die Augensterne aus 
durchsichtigem Bergkristall, hinter dem in der Tiefe 
die Pupille durch einen silbernen Stift angedeutet 
wird. Die Brauen und Wimpern sind durch dunkle 
Striche gegeben. 

Trotz aller Gebundenheit der Haltung haben die 
Gestalten etwas naiv Lebendiges, namentlich im Ober- 
körper. Die Köpfe sind von sprechender Porträtähn- 
lichkeit, ja einem bestimmten augenblicklichen Aus- 
druck: Rahotep aufmerksam, fixierend, Nefert ge- 
spannt, fragend, erwartungsvoll. Der Mann derb- 
knochig, die Frau von fülligen, sinnlich-kräftigen Zü- 
gen, eine frische unverbrauchte Rasse. 

Künstlerisch haben wir einen naiven Realismus 
vor uns, der das Charakteristische der Köpfe im 
großen ganzen vorzüglich trifft, ohne sich auf viel 
Einzelheiten einzulassen. Im Körper herrscht mehr 
der erlernte Typus und die feststehende Formen- 



sprache, über die zu Tafel 5 genaueres zu sagen ist. 
Vergleicht man die plumpen ausdruckslosen Unter- 
schenkel des Rahotep mit der Arbeit des Kopfes, so 
wird die individuelle Leistung des Künstlers an diesen 
Köpfen klar. Beim Körper der Frau ist schon hier 
das Problem sehr klar bewältigt, die weibliche Ge- 
stalt eng in das feine Linnen gewickelt zu zeigen, so 
daß alle Linien und Rundungen sich reizvoll hervor- 
heben. Das ist später pikanter und raffinierter ge- 
macht worden (Tafel 18), aber kaum je wieder mit 
so liebenswürdiger Einfachheit und Selbstverständ- 
lichkeit. 

Tafel 5. Ranofer und Tepemankh, zwei 
Vornehme aus der Zeit der 5. Dynastie (2750—2625 
v.Chr.). Ranofer: bemalter Kalkstein, Höhe 1,73 m. 
Tepemankh: Holz, Höhe 1,66 m. Kairo, Museum. 

Die Tracht der beiden ist der kurze Schurz der 
alten Zeit, der bei Ranofer fein plissiert und mit einem 
schmalen Gurt versehen ist. Der gestreifte Fortsatz 
über dem Gürtel ist nicht ein Dolch, wie man glaubte, 
sondern gehört zum Verschluß. Tepemankh trägt 
eine dicke, gekräuselte Perücke, und auch das steif 
abstehende Haar des Ranofer ist wohl als solche zu 
verstehen. Bei Ranofer sind die Augen aus Quarz 
eingesetzt, der Körper ist bemalt. 

Hier haben wir die typische Form, wie der Ägyp- 
ter den stehenden Mann zu allen Zeiten darstellt: das 
linke Bein vorgesetzt, Oberkörper und Kopf gerade- 
aus gewendet, die Arme gesenkt oder den einen auf 
einen Stab gestützt. Es ist die Stellung, die auch 
den Griechen als die einfachste erscheint, um alle 
Glieder des Körpers gleichmäßig gut zu zeigen und 
die sie möglicherweise bei den Ägyptern kennen ge- 
lernt haben. Da bei den ägyptischen Gestalten die 
Last des Oberkörpers auf die weit vor einander stehen- 
den Beine gleich verteilt ist, und gewissermaßen in 
der Mitte zwischen ihnen Halt macht, so kommt keine 
eigentliche Vorwärtsbewegung zu stände, wie die Sei- 
tenansichten der Tafel 1 1 besonders gut zeigen, aber 
auch kein recht fester Stand, der sich mit der elasti- 
schen Straffheit der archaischen griechischen Werke 
vergleichen könnte (Taf. 37). Der Ägypter dringt mit 
seiner künstlerischen Empfindung nicht in die inneren 
Zusammenhänge des menschlichen Organismus ein, 
sondern begnügt sich mit einer Wiedergabe seiner 
Erscheinung, die überall ungefähr zutreffend, nirgends 
ganz richtig ist. Vor allem fehlt das Verständnis für 
die Rolle der Gelenke, in denen der wichtigste Aus- 
druck der Bewegungsmöglichkeit sitzt. Arme und 
Beine sind oft wie Walzen ohne Knickfähigkeit, und 



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ÄGYPTER 



ALTES REICH TAI-. « 10 



Hand- und Fußgelenke wenig herausgearbeitet, wofür 
wiederum die Statue Tafel 1 1 besonders charakteri- 
stisch ist. Die Füße, die dem Griechen fast zuerst 
von allen Einzelformen gelingen, sind bei den Statuen 
der Tafel 5 ganz auffallend schlecht. Die Breite der 
Brust wird gegenüber den schmalen Hüften gern 
übertrieben; schlanker Rumpf und lange Beine sind 
das Ideal, doch haben die Umrisse der Gestalten in 
der alten Zeit noch etwas Derbes und Kräftiges. Erst 
später wird die „elegante Linie" gefunden. 

So mangelt den ägyptischen Statuen etwas von der 
wirklichen Lebenskraft, die den archaischen griechi- 
schen trotz viel größerer Verstöße gegen die Natur 
von Anfang an innewohnt. Dagegen sind den Ägyptern 
innerhalb ihres Schemas mancherlei feine Einzelzüge 
gelungen, so die fleischige, weiche Behandlung der 
Bauchdecke, die schönen Rundungen an der Schulter 
und ähnliches. Sie entdecken im menschlichen Or- 
ganismus Linien von starkem dekorativem Reize, die 
über die mangelnde innere Kraft hinweghelfen. Bei 
Steinstatuen haben die Ägypter es nie gewagt, die 
Figuren frei auf ihre Knöchel zu stellen, sondern sie 
nehmen eine konventionelle Rückwand zu Hülfe, die 
die Gebundenheit des ganzen Schemas verstärkt. 

Tafel 6. 7. Ka-aper, „der Dorfschulze", 
ein Aufseher oder Unterbeamter aus der Zeit der 
5. Dynastie. — Höhe 1,10 m. Holz, ehemals mit be- 
maltem Stuck überzogen. Die Augäpfel sind aus 
Quarz, von einem Bronzerand umgeben. Füße und 
Standplatte sind ergänzt. Aus einem Grabe bei Sak- 
kärah (Memphis). Kairo, Museum. 

Es ist das wundervollste Porträt, das die ägyp- 
tische Kunst geschaffen, in Kopf und Körper gleich 
gut. Ein behäbiger Herr, ein wackerer Biertrinker — 
das die Ägypter bekanntlich gut und in vielerlei Sor- 
ten zu brauen verstanden — aber auch ein energi- 
scher selbstbewußter Mann, der seine Würde und 
sein Amt hoch hält, zweifellos grob gegen seine Un- 
tergebenen, aber doch nicht ohne die Gutmütigkeit 
des Dicken. Die Araber, die ihn ausgruben, riefen 
„Schech-el-beled", unser Dorfschulze. Man kann ihn 
nicht besser charakterisieren. Im Kopfe haben wir die 
gleichen Rasseeigentümlichkeiten wie beim Chefren 
(Tafel 2): dicke, etwas grobe Lippen, eine kurze, leicht 
gerundete Nase, sehr kräftige Backenknochen, kluge, 
scharfblickende Augen. Im Körper hat sich der Künst- 
ler zwar an das feststehende Schema gehalten, aber 
da die Kniee unter dem Schurz verborgen sind, so 
liegt in dem Aufstapfen dieser stämmigen Unter- 
schenkel mehr Kraft als sonst. Ganz vortrefflich sind 



der behaglich gerundete Bauch, der kurze Hals mit 
dem speckigen Unterkinn, der feiste Nacken. Einen 
vornehmen Herrn vom Hofe oder einen hohen Be- 
amten hätte der Künstler wohl kaum so familiär cha- 
rakterisieren dürfen, er hätte ihn in die offizielle 
Idealgestalt bringen müssen. Bei diesem biedern „kö- 
niglichen Materialverwalter" oder was er sonst war, 
konnte er seinem künstlerischen Triebe freie Bahn 
lassen und hat uns so ein Bildnis beschert, das uns 
nicht nur den Ägypter zeigt, wie er ist, sondern sich in 
all seiner primitiven Formgebung neben die besten Lei- 
stungen der Bildniskunst späterer Zeiten stellen darf. 

Tafel 8. Schreiber. Zeit der 5. Dynastie. - 
Kalkstein. Die Augen eingesetzt wie bei Tafel 5. 6. 
Höhe 0,51 m. Aus Sakkärah (Memphis). Kairo, Museum. 

Das Schreibwesen spielte schon im Alten Reich 
eine kaum geringere Rolle als heutzutage. Das vor- 
treffliche Schreibmaterial des Papyrus hat wohl das 
seine zur Ausbildung der ägyptischen Bürokratie bei- 
getragen und durch die Kunst des Schreibens entstand 
früh eine „gebildete Klasse". Der Mann, den unsere 
Statue darstellt, wird kein vornehmer Herr, aber auch 
kein untergeordneter Schreiber gewesen sein, sondern 
was man etwa einen „mittleren Beamten" nennt. Nach 
orientalischer Art sitzt er mit gekreuzten Beinen auf 
der Erde, die Papyrusrolle im Schoß und in der 
Rechten den Stift, der von rechts nach links geführt 
wird. Der Blick ist aufmerksam erhoben auf jeman- 
den, der vor ihm steht. In Körper und Kopf haben 
wir wieder den Idealtypus des alten Reiches wie etwa 
in Ranofer (Tafel 5), nur in der Nase und den Lip- 
pen ist etwas Persönliches. Berühmter als dieser ist 
der Schreiber des Louvre, ein älterer Mann mit schar- 
fen Porträtzügen im Gesicht und Körper. 

Tafel 9. Statue einer Frau, „die Frau des 
Dorfschulzen", aus demselben Grabe in Sakkärah wie 
jener. — Höhe 0,60 m. Holz, ehemals mit Stuck 
überzogen und bemalt. Arme und Beine waren an- 
gesetzt. Kairo, Museum. 

Die Frau trug um den Hals den bekannten brei- 
ten Schmuck und von der Brust an abwärts das an- 
liegende Hemd, dessen Rand durch die Rille im Holz 
bezeichnet wird. Die Perücke ist wie die der Nefert 
(Tafel 4), nur ohne den Reif. Die Gesichtszüge sind 
jedoch weit gröber und konventioneller. Besser da- 
gegen ist der Körper, der namentlich in den Haupt- 
linien und an den Hüften gut gesehen ist, wenn auch 
Brust und Schultern übertrieben breit sind. 

Tafel 10. Kornmahlende Frau. Altes Reich. 
— Kalksteinstatuette. Florenz, Museo archeologico. 



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18 



ÄGYPTER. . MITTLERES UND 



NEUES REICH TAF. 11 — 13 



Der Tote, wenn er ein vornehmer Herr war, 
mußte auch die gewohnten Menschen um sich haben 
und es gab wohl eine Vorzeit Ägyptens, wo der Harem 
und die Sklaven am Grabe geopfert wurden. In Ab- 
lösung des harten Brauches wird schon im Alten Reich 
dem Toten alles im Abbild mitgegeben, was er im 
Leben hatte: an den Wänden gemalt seine Felder und 
Herden und Jagdgründe, in kleinen Steinfiguren seine 
Sklaven und Dienerinnen. Aus den Gräbern von 
Memphis stammen zahlreiche solche Darstellungen des 
Sklaven mit dem Brotsack oder dem Bierkrug, der 
Frau die Teig knetet, Wäsche walkt u. s. w. Die Flo- 
rentiner Figur zeigt das Mahlen des Korns, das auf 
einer steinernen Unterlage mit einem flachen Steine 
zerrieben wird. Das Vor- und Rückwärtsfahren des 
Oberkörpers ist vortrefflich lebendig gemacht und das 
ganze Persönchen allerliebst beobachtet. An diesen 
Sklavengestalten sehen wir noch einmal die ganze 
Frische des Könnens im Alten Reich, von deren Typen- 
vorrat alle spätere ägyptische Kunst zehrt, ohne je 
die Unmittelbarkeit ihrer Wirkung, die einfache Groß- 
heit ihrer Formen zu erreichen. 

MITTLERES REICH. 

23.— 19. Jahrhundert v. Chr. 

Tafel 11. 12. Horfuabra, Mitregent König 
Amenemhats III. (1849—1801 v. Chr.), 12. Dy- 
nastie. — Holz. Höhe 1,35 m. Aus seinem Grabe 
bei der Pyramide von Dahschür. Kairo, Museum. 

Die Statue war völlig bemalt. Bei der Auffin- 
dung fiel ein dünner grauer Überzug ab, der die Far- 
ben getragen hatte. Viele Teile waren mit dünnen 
Goldblättchen belegt, so Brauen, Lider, Bart, Brust- 
warzen, Hand- und Fußnägel, ferner der Halsschmuck 
und die Ränder des Kopftuches an Stirn und Brust. 
Ein schmaler Schurz aus Gold umgab die Hüften. 
Die eingesetzten Augen und der Bart waren abge- 
fallen und sind erst bei der Aufnahme auf Tafel 12 
wieder an ihren Ort gebracht. Auf dem Kopf trug 
die Statue das Hieroglyphenzeichen Ka, zwei im 
Ellenbogengelenk gebogene Arme, wodurch sie als das 
„Doppelbild" des Prinzen bezeichnet wird, in dem die 
Seele wohnen soll, wenn etwa die Mumie zerstört ist. 
Die Linke trug einen Stab als Herrscherzeichen. 

Im ganzen wirkt die Statue außerordentlich ge- 
fällig und zierlich, was durch das Gold und die Farben 
noch verstärkt gewesen sein muß. Aber es fehlt der 
Haltung und den Gliedern, wie wir schon bei Tafel 5 
besprochen haben, an Saft und Kraft. So hübsch 



manche Einzelformen sind, etwa die runden Schultern 
oder die Bauchdecke um den Nabel herum, so wirken 
doch Arme und Beine fast puppenhaft steif, weil die 
Gelenke fehlen. Die Eleganz der Oberfläche kann 
hier den Mangel des inneren Verständnisses nicht 
verdecken. Der Kopf hat noch manches von der in- 
dividuellen Kraft des Alten Reiches, doch beginnt die 
Annäherung an einen allgemeinen Schönheitstypus. 
Tafel 13 links. Kopf eines Königs der 
12. Dynastie. — Diorit. Höhe 0,455. Kopenhagen, 
Glyptothek Ny-Carlsberg. Dies Bildnis eines Königs 
mit Kriegshelm ist nicht durch Fundumstände zeitlich 
gesichert, sondern wird der 12. Dynastie durch den 
Vergleich mit anderen Köpfen zugewiesen. Es ist 
von fast brutaler Naturwahrheit und einer außer- 
ordentlichen Energie der Formen. Das Mittlere Reich 
ist hier, wenn die zeitliche Ansetzung des Kopfes 
durch die Ägyptologen richtig ist, von noch entschie- 
denerem Naturalismus als das Alte Reich. 



NEUES REICH. 

16. — 13. Jahrhundert v. Chr. 

Tafel 13 rechts. Horemheb, der letzte 
König der 18. Dynastie, 1350—1315 v. Chr. 
Schwarzer Granit. Höhe 0,77 m. Aus Theben. Kairo, 
Museum. 

Der König trägt das Kopftuch mit der heiligen 
Uräusschlange über der Stirn, darüber den Kriegs- 
helm. Neben dem Helm ist das Ende eines großen 
Szepters, das in einen Widderkopf endigt. 

Der Kopf zeigt das Ideal des Neuen Reichs: 
ein feines glattes Gesichtsoval, schmale lang gestreckte 
mandelförmige Augen, ein feiner Nasenrücken, aber 
voll geblähte Nasenflügel, ein breiter Mund mit vollen 
festgeschlossenen Lippen, deren Ränder fast grade 
verlaufen und in schmale Mundwinkel endigen, so- 
daß der Gesamteindruck des Mundes kein grober ist. 
Ins Weibliche verfeinert haben wir die Züge an dem 
Kopfe der Mutnosmit (Tafel 16), die man für die 
Mutter des Horemheb hält. Fortan ist dieser Schön- 
heitstypus herrschend. Der Vergleich der beiden 
Köpfe auf unserer Tafel macht den grundsätzlichen 
Unterschied des künstlerischen Wollens gegen früher 
sichtbar. In den Rassezügen stimmen sie vollkommen 
überein, aber in dem jüngeren Kopf ist alles geglättet, 
vereinfacht, geschönt und jede individuelle Falte oder 
Runzel fortgelassen, sicher nicht weil das Vorbild sie 
nicht gehabt hätte, Aber es war jetzt mit Bewußtsein 



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20 



ÄGYPTER 



NEUES kkICH .TAF. 14 15 



ein „Schönheitsideal" gefunden und diesem mußten 
sich die sprödesten Gesichtsformen fügen. 

Tafel 14 links. Ramses IL, 1292 1225 
v. Chr., 19. Dynastie. — Granit. Lebensgroß. Turin, 
Museo delle antichitä. 

Der König sitzt in voller Bekleidung, mit Helm 
und Krummstab auf dem Thron. Unten zu seiner Rech- 
ten steht in kleiner Gestalt einer seiner zahlreichen 
Söhne mit einem Wedel, zur Linken (nicht sichtbar) 
eine weibliche Gestalt. Hier haben wir die ganze Ele- 
ganz des Neuen Reiches! Die alte Schurztracht ist ab- 
gelöst durch ein langes Gewand aus feinstem Linnen, 
das künstlich in zahllose Falten gelegt ist und vom 
Knie ab in graden Linien absteht, die in ihrer schnei- 
dermäßigen Korrektheit dasselbe sind wie die Bügel- 
falte des modernen Männerbeinkleids. Der Helm 
ist von einem wundervollen feinempfundenen Schwung 
der Linien und mit sorgfältigster Ziselierung bedeckt. 
Die Körperformen sind außerordentlich schlank und 
mager, fast zart; in der Vorderansicht tritt auch die 
ganz schmale Taille hervor. Das Gesicht, dessen 
in Wirklichkeit knochige Energie wir aus der Toten- 
maske kennen, ist hier von konventioneller Schönheit, 
Feinheit und Freundlichkeit und nur die etwas ver- 
dickte Nase ist ein besonderer Zug. 

Tafel 14 rechts. Echnaton(AmenophisIV.) 
1375 — 1358 v. Chr , 18. Dynastie. — Statuette in 
gelbem Steatit. Paris, Louvre. 

Tafel 15. Kopf des Echnaton. — Kalk- 
stein. Paris, Louvre. 

Die sonderbarste Episode in der ägyptischen Ge- 
schichte ist die Regierung dieses religiösen Schwär- 
mers, der neben den alten Sonnengott Re einen 
neuen setzen wollte, der über alle andern Götter sein 
sollte, Aton, den „Herrn der Sonne", als dessen be- 
sonderen Schützling er sich fühlte. Darum nannte er 
sich Echnaton, „dem Aton angenehm". Aton wird 
dargestellt als Sonnenscheibe, von der viele Strahlen 
niedergehen, die in Händen endigen und den König 
und seine Familie liebkosen oder Gaben ausstreuen. 
Die erhaltenen, vom König selbst gedichteten Hymnen 
feiern Aton als den Spender aller Lebenskraft. Eine 
neue Stadt nördlich von Theben ward gegründet, Achet- 
Aton, „Umkreis des Aton", das heutige Tell-el-Amarna, 
und Echnaton richtete seine ganze Arbeit auf die Ein- 
führung des neuen Gottesdienstes und die Unterdrük- 
kung der alten Götter, nicht etwa weil er politisch die 
Priesterherrschaft brechen wollte, sondern aus wirk- 
lichem religiösem Eifer, wie wir aus der Innerlichkeit 
jener Hymnen schließen dürfen. Auch aus der Innig- 



keit seines Familienlebens, das er mit bisher ungewohn- 
ter Offenheit auf Reliefs darstellen läßt, sieht man daß 
er eine verträumte, nach innen gerichtete Natur war. 
Aber der Maßstab für die Wirklichkeit ging ihm da- 
rüber verloren, und das Weltreich, das seine Vor- 
fahren geschaffen, begann unter ihm zu zerbröckeln. 
Im Innern riß Korruption ein und seine religiöse 
Schöpfung zerfiel, sowie er vom Schauplatz abgetreten 
war. Die Amonspriester von Theben beeilten sich, 
alle Spuren dieser seltsamen „Revolution von oben" 
zu vernichten, und sorgten, daß der Name des Ketzer- 
königs nur mit dem Zusatz weiterlebte „der Frevler 
von Achet-Aton". 

Für die Kunst scheint diese Episode Ansätze zu 
einer kurzen Befreiung von dem Zwange des Her- 
kömmlichen bedeutet zu -haben. Wenigstens finden 
sich mehrfach Spuren eines Wirklichkeitsinnes, der 
vom alten Schema loszukommen sucht, freilich ohne 
irgendwie mit dem gesunden Realismus des alten 
Reichs wetteifern zu können. Insonderheit ist es die 
Gestalt des Königs selbst, an der sich die naturali- 
stische Auffassung versucht, sodaß wir ein lebendiges 
Bild dieses sonderbaren Mannes erhalten und viel- 
leicht auch den Schlüssel zu seiner Psyche. Die 
Pariser Statuette (Tafel 14 rechts) zeigt ihn auf dem 
Throne sitzend, aber nicht in der stolzen Haltung 
des Ramses oder gar des Chefren, sondern leicht vor- 
gebeugt, die Brust eingesunken, den Bauch vorge- 
trieben, mit schlaffen Hautfalten. Im Gesicht ist 
nichts Großes oder Kluges, sondern etwas jugendlich 
Fragendes, dabei eine gewisse Mattigkeit, fast Stumpf- 
heit. Der Kopf sitzt auf einem schmächtigen Hals und 
schiebt sich wie suchend (vielleicht kurzsichtig?) vor- 
wärts. Noch stärker tritt dies in der Pariser Büste 
hervor (Tafel 15), die die charakteristische Halslinie 
des Königs zeigt, sein dünnes herabgezogenes Kinn, 
die sonderbare Magerkeit man möchte fast sagen 
Durchsichtigkeit aller Formen. So eigenartig reizvoll 
das Kunstwerk an sich ist, so kann man sich des 
Eindrucks nicht erwehren, daß wir es mit den An- 
zeichen physischer Dekadenz zu tun haben. Auf dem 
Berliner Relief (Tafel 23 links), wo der König lässig 
und ohne alle Spannkraft auf einen Stock gestützt 
dasteht, ist der eingesunkene Brustkorb, der über- 
mäßig dicke Bauch bei der Magerkeit von Armen und 
Beinen entschieden krankhaft. Diese wunderlichen 
Formen haben sich anscheinend auch auf seine Töchter 
vererbt, wie das nebenstehende Bildchen zeigt (Abb. 2), 
das übrigens in seiner preziösen Zierlichkeit ganz 
allerliebst ist. Auch seine Gattin scheint auf dem 



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22 



ÄGYPTER 



NEUES REICH TAF. 16 17 



Berliner Relief etwas nach diesem „Ideal" gemodelt. 
So erscheint Echnaton, wenn wir sein Physisches an- 
sehen, kaum als der große Prophet und zielbewußte 
Reformator, wie man ihn wohl geschildert findet, 
sondern eher als ein Schwächling, der sich an welt- 
fremden Ideologien berauscht, um darüber den Mangel 
an wirklicher Herrscherkraft zu vergessen. Sein re- 
ligiöses Werk starb mit ihm und die größere Frei- 
heit, die die Kunst durch ihn erhielt, hat doch kein 
wahrhaft großes Werk hervorgebracht. 

Tafel 16 links. Die Königin Teje, Mutter 
des Echnaton. - Bronze, die Augen farbig ein- 
gelegt. In der Größe 
des Originals abgebil- 
det. Berlin, im Besitze 
von James Simon. 

Der Kopf ist zwei- 
fellos das wirkungsvoll- 
ste Werk der Echna- 
tonzeit und von groß- 
artiger Unbefangenheit 
der Formgebung. Inder 
spitzen Kinnbildung ist 
offenbar die Mutter dem 
Sohne ähnlich, im Kno- 
chenbau aber, in den 
kräftig-sinnlichen, fast 
negerhaften Lippen, den 
robusten Nasenflügeln 
ist sie von anderer phy- 
sischer Beschaffenheit. Wenn man sie mit dem Kopfe 
der Mutnosmit auf der gleichen Tafel vergleicht, so 
möchte man glauben, dass sie Negerblut in sich habe. 

Tafel 16 rechts. Mutnosmit, Mutter des 
Horemheb (Tafel 14 rechts.) Harter Kalkstein. 

Höhe 0,24 m. Aus Theben. Kairo, Museum. 

Die Königin trägt eine Schuppenhaube mit der 
Uräusschlange, darüber einen kronenartigen Aufsatz. 
Das Gesicht hat den ganzen Reiz und die herbe Grazie 
des ägyptischen Schönheitsideals, wie wir es zu Tafel 13 
rechts zu schildern versuchten. Die langgezogenen leb- 
haften Augen mit den hochgeführten Brauenbogen, die 
feine Nase mit den energischen Nüstern, der streng ge- 
schnittene, für unsern Geschmack zu breite Mund 
mit seiner Mischung von Selbstbeherrschung und 
Begehrlichkeit, endlich der schlanke Umriß des Ge- 
sichtes sind alles Zeichen einer Rasse, die schon 
weit entfernt ist von der derben Bauernkraft des alten 
Reiches, geistig beweglicher und vielleicht berechnen- 
der, körperlich weniger stark aber elastischer, im 




chter Echnatons. 
Oxford, 



Genuß verfeinert und raffiniert, aber gewiß nicht 
leichter zu sattigen und vielleicht lasterhafter. Man 
möchte sich Kleopatra mit solchen Zügen denken, da 
wir kein wirklich künstlerisches Bildnis von ihr be- 
sitzen. 

Tafel 17 links. Die Priesterin Tui. — 
Aus der Zeit der 20. —22. Dynastie, um 1000 v. Chr. 
- Statuette aus hartem Holz. Aus einem Grabe bei 
Gurna. Paris, Louvre. 

Tafel 17 rechts. Amenerdis, Schwester und 
Gattin des Äthiopenkönigs Pianchi, der um 720 v. Chr. 
einige Zeit über Ägypten herrschte. Alabaster. 

Höhe 1,67 m. Kairo, 
Museum. 

Wir haben in die- 
sen beiden Frauensta- 
tuen das schon von der 
Nefert (Tafel 5) bekann- 
te Problem : die Run- 
dungen des weiblichen 
Körpers durch das dün- 
ne Linnen sich hin- 
durchzeichnen zu las- 
sen, als habe sich der 
Stoff gewissermaßen an 
den Körper festgesaugt. 
Hieristesmitallem Raf- 
finement der jüngeren 
Zeit gelöst. Die Breit- 
hüftigkeit des weibli- 
chen Baues ist gut beobachtet und man scheint 
einem klaren Verständnis des Körpers gegenüber- 
zustehen. Aber die wohlgeschwungenen Linien dür- 
fen uns auch hier nicht darüber täuschen, daß von 
den wesentlichen inneren Zusammenhängen des Kör- 
perlichen nichts erfaßt ist, daß gar nicht nach ihnen 
gefragt worden ist. Kann man sich vorstellen, daß 
diese Körper sich in der Hüfte biegen, daß die hängen- 
den Arme einknicken, daß sich die Kniee bewegen 
können ? 

Tui trägt in der Hand ein Musikinstrument, das 
Menat. Der Reiz ihres pikanten Gesichtchens mit 
den lustigen Schlitzaugen beruht nicht zum kleinsten 
Teil auf dem Kontrast mit der riesigen Perücke. 
Die Äthiopin hat ein gröberes Gesicht, ohne daß man 
einen Versuch von persönlicher Charakterisierung 
darin zu sehen brauchte. 



\\ and»em;i!de 
Aluseum. 



3n Tell-el-Amarna, 



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ÄGYPTER. SPÄTZEIT TAF. 18 



RELIEF TA F. 19 20 



SAITISCHE UND SPÄTERE ZEIT. 

712-525 v. Chr. 

Tafel 18 links. Apries (Hophra), König 
von 588 - 570 v. Chr., 26. Dynastie, Vorgänger des 
Amasis und vorletzter der selbständigen Herrscher 
Ägyptens. — Schwarzer Basalt. London, British Museum. 

Der König hält die Nachbildung eines Tempel- 
chens auf den Knieen, in dem die Statue des Osiris 
mit Doppelkrone, Krummstab und Geißel steht. Die 
Kunst der sa'i'tischen Zeit knüpft bewußt an die Über- 
lieferung des Alten Reiches an. Wir haben hier die 
einfache Flächigkeit am Körper, die großen schweren 
Formen des Gesichts wie bei der Chefrenstatue 
(Tafel 1), nur ist alles glatt, leblos, verbrauchte For- 
mel geworden. Die gangbare Vorstellung von der 
Düsterheit, Starrheit und Einförmigkeit der ägyptischen 
Kunst beruht vor allem auf den Werken dieser Spät- 
zeit, die in großer Anzahl vorhanden sind. Aber man 
tut den Ägyptern Unrecht, wenn man ihr persönliches 
Wesen oder das künstlerische Können ihrer Rasse 
nach dem kraftlosen Nachleben in einer Epoche be- 
urteilt, deren Kunst nicht mehr der lebendige Aus- 
druck der Wirklichkeit war. 

Tafel 18 Mitte. Uabra, ein Vornehmer aus 
der Zeit der 26. Dynastie (663 — 525 v. Chr.). — 
Grauer Granit. Höhe 0,95 m. Paris, Louvre. 

Er kauert auf der Erde in einer Stellung, die 
dem Orientalen als der vollkommenste Ausdruck der 
Ruhe gilt. Der Körper steckt in dem enganliegenden 
Gewand wie in einem elastischen Sack, nur die rechte 
Hand tritt oben etwas heraus. Die ganze Gestalt ist 
zu einem Würfel mit fast geraden Flächen gemacht, 
vielleicht das äußerste, was an mathematischer Stili- 
sierung des menschlichen Körpers möglich ist. Die 
Züge des Gesichts sind nicht ohne Größe. Der Kopf 
gehört zu den besten Leistungen der saitischen Kunst. 

Tafel 18 rechts. Necht-har-heb, König von 
382 — 364 v. Chr., einer Zeit, in der sich Ägypten 
kurze Zeit von Persien unabhängig machte. — Kalk- 
stein. Höhe 1,39 m. Paris, Louvre. 

Die Stellung ist die gleiche wie bei Apries Tafel 
18 links und soll wohl die Ehrfurcht vor dem Gotte, 
ausdrücken, dem die Statue geweiht ist. In Einzel- 
heiten, am Hals, den Armgelenken, den Brustmuskeln 
und dem Nabel erkennt man schon Einflüsse der 
griechischen Kunst, aber sie können die Leere und 
Leblosigkeit des Ganzen nicht heben. 

Es ist das Ende einer Kunst, die trotz glänzen- 
der Anläufe nie zu einem eigentlichen Fortschritt ge- 




Abb. 3. Hesire, der Vorsteher 
der Schreiber. 



langt ist, weil sie sich allzu rasch bei leicht erfaßten 
Formen der äußeren Erscheinung beruhigte, ohne je 
in das tiefere organische Wesen der Form einzudringen. 

RELIEF. 

Tafel 19. Hesire, der 
„Vorsteher der Schrei- 
ber", der „Verwandte des 
Königs." Aus der Zeit der 
4. Dynastie, 2930-2750 v. Chr. 
— Drei Holztafeln von 1,45 m 
Höhe, die dritte schlechter er- 
halten; der Kopf daraus in 
Abb. 3. Sie waren Füllungen 
in der „Scheintüre" des Gra- 
bes, durch die man die Seele 
aus- und eingehen dachte. Aus 

dem Grabe des Hesire in Sakkärah (Memphis). Kairo, 
Museum. 

Der hohe Beamte ist sitzend und stehend mit Ab- 
zeichen seiner Würde dargestellt. Die Gesichtsformen 
sind von größter Kraft und Bildnistreue, es sind in- 
dianerbaft häßliche Züge von unerbittlicher Strenge. 
In den Körpern ist das spezifisch ägyptische Relief- 
bild der menschlichen Gestalt bereits mit voller Klar- 
heit durchgebildet. Deutlichkeit ist erster Grundsatz. 
Darum wird jeder Körperteil in die „wirksamste An- 
sicht" gestellt, die Beine und der Kopf ins Profil, 
aber das Auge in Vorderansicht; die Brust in Vorder- 
ansicht; der Bauch in Dreiviertelansicht, damit von 
den Hüften zur Brust übergeleitet und der Nabel ge- 
zeigt werden kann ; die Hände so, daß alle Finger 
sichtbar werden. Einzelheiten wie Schlüsselbein und 
Kniee sind delikat gearbeitet. Aber wie wenig Wert 
man auf völlige Naturtreue legt, zeigen die Füße: 
sie sind stets nur von der Innenseite, also als zwei 
linke, gezeigt. Bei der Energie des Umrisses und 
der Knappheit der flach modellierten Innenformen be- 
kommt aber das Schema hier eine große Ausdrucks- 
kraft, etwas wahrhaft Gebietendes. 

Tafel 20. Gazellenträger. Relief an der 
Wand des Grabes (Mastaba) des Sabu in Memphis 
(Sakkärah). Altes Reich. 

Dem Toten werden von seinen Dienern Gaben 
gebracht. Der Mann hält das Tier auf. seinem Nacken 
und obwohl der Unterkörper im Profil steht, ist sein 
Oberkörper samt dem Tier in Vorderansicht gestellt, 
der Kopf aber mit einem Ruck wieder ins Profil. Für 
den linken Arm geht es nicht ohne einige Verrenkung 



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ÄGYPTER. RELIEF TAF. 21 24 



MALEREI TAF. 25 



ab. Die Arbeit ist viel gröber als an den Reliefs 
des Hesire, doch zeigt namentlich der Kopf die derbe 
Frische des Alten Reiches. 

Tafel 21. Sethos I. (1313—1292 v. Chr.) 
weiht dem Osiris ein Bild der Wahrheits- 
göttin Ma. Relief im Tempel zu Abydos, der von 
Sethos I. begonnen, von Ramses II. vollendet wor- 
den ist. 

Die Flachreliefs der Ramessidenzeit sind der 
künstlerische Höhepunkt dieses Kunstzweiges. Sie 
sind von wundervoller Feinheit der Flächenbehand- 
lung und von elegantester Führung der Umrisse, Zeug- 
nisse eines aufs äußerste kultivierten dekorativen Ge- 
schmacks. Der Kopf des Königs ist wirkungsvoll 
überhöht von der pikanten Form der Krone und die 
Gesichtszüge geben das vornehm-feine Ideal der Zeit. 
Von delikatester Arbeit sind die Binden im Nacken, 
der Halsschmuck, die feinen Fältchen des Schurzes. 
Aber man betrachte nicht im Einzelnen die ausge- 
renkte linke Schulter, die wurstartigen Arme, die 
knochenlosen Hände mit vier gleich langen Fingern, 
die wie ausgestopfte Handschuhe aussehen. Sie sind 
nicht die Schuld dieses Künstlers, sondern des ägyp- 
tischen Charakters überhaupt, der von dem was hinter 
der Aussenseite liegt, nichts zu erfassen vermag. 
Man denkt an das alte anatomische Wahrwort: „Es ist 
nichts in der Haut, was nicht im Knochen ist." 

Tafel 22. Gefangene Asiaten vor den 
König geführt. Reliefs aus dem Grabe des Horem- 
heb (1350—1315 v. Chr.), des letzten Königs der 
18. Dynastie. — Museum zu Leiden. 

Die Asiaten haben lange Kaftane und große Barte, 
und werden zu zwei und zwei gefesselt herangeführt. 
Links ist eine Frau mit mehrfachem Rock, die ihr 
Kind trägt. Ganz vortrefflich charakterisiert sind die 
beleibten Semiten mit ihren schlaffen Bewegungen 
und der schweren Gewandung im Gegensatz zu den 
schlanken, straffen, leichtbekleideten Ägyptern. Die 
Verschiedenheit des Körper- und Rassegefühls hat 
nicht nur dieser Künstler so gut empfunden. Es gibt 
aus der Zeit der ägyptischen Weltherrschaft zahlreiche 
Darstellungen von fremden Völkern, die mit wenigen 
treffenden Strichen so gut geschildert sind, daß man 
ihre Rasse sofort erkennt. 

Tafel 23 links. Echnaton und seine Gat- 
tin. Kleines Kalksteinrelief, bemalt. — Berlin, Mu- 
seum. Vgl. das zu Tafel 15 bemerkte. 

Tafel 23 rechts. Relief aus dem Grabe 
des Pthamai, in der Nähe der großen Pyramiden 
von Gise. 18. Dynastie. — Kalkstein. Höhe 1,15 m. 



Oben sitzen PthamaV und seine Frau auf Sesseln, 
zu ihren Füßen zwei Söhne. Die Schwester des Ver- 
storbenen, Ti, reicht ihm einen Opfertrank. Hinter 
ihr musizierende Mädchen. Im unteren Feld meißelt 
ein Arbeiter an einem Sarkophag, ein Knabe trägt 
einen Korb fort, ein Aufseher steht dabei. Die freie 
und geschickte Armhaltung des meißelnden Arbeiters 
fällt auf, ebenso die Arme des Korbtragenden, auch 
die graziöse Stellung der ersten Musikantin ist sehr 
glücklich. Wir haben hier wahrscheinlich den Ein- 
fluß von Echnatons Wahrheitskunst. 

Tafel 24. König Ptolemaios Philopator 
als „Vereiniger der beiden Länder". Reliefs 
am Horustempel in Edfu, der von Ptolemaios III 
Euergetes 237 v. Chr. begonnen, von seinem Nach- 
folger Philopator 212 v. Chr. beendigt wurde. 

Zwei Göttinnen, rechts Necheb mit der Geier- 
haube und der weißen Krone von Oberägypten, links 
Uati mit der roten Krone von Unterägypten setzen 
dem König die vereinigte Krone beider Länder aufs 
Haupt. Wir haben hier das „eingeschnittene" Relief 
(en creux), das eine Besonderheit der Ägypter ist und 
das den Ursprung der Relieftechnik aus der Malerei 
noch deutlich erkennen läßt. Der Reliefgrund bleibt 
stehen, die Umrisse werden eingetieft und dann die 
Innenformen modelliert. — Man sieht, wie sich hier 
die Herrscher griechischen Blutes als Ägypter ge- 
bärden. Der Stil, von griechischen Einflüssen ganz 
frei, ist eine Fortsetzung der altägyptischen Relief- 
kunst. Auch hier darf man keine Einzelheiten an- 
sehen, die häßlichen Brüste und den höchst un- 
wahrscheinlichen Nabel der Göttinnen, ihre über- 
mäßige Schlankheit u. s. w. Aber die alte dekorative 
Kraft hat dieser Reliefstil sich ungeschwächt bewahrt, 
ja sie ist durch die stark schattengebende Umrandung 
sogar noch gesteigert. 

MALEREI. 

Tafel 25. Gastmahl mit Musik und Tanz. 

Wandgemälde aus einem Grabe bei Theben. Zeit der 
18. Dynastie (16. — H.Jahrhundert v. Chr.). — Lon- 
don, British Museum. 

Im oberen Streifen sitzen die Geladenen, von 
nackten Dienerinnen bedient: links ein Herr und 
eine Dame, denen eine Dienerin die Schale reicht 
(nur diese ist erhalten); dann ein zweites Paar mit 
einer Dienerin, die Damen auf bequemen Lehnstühlen; 
endlich vier Herren auf lehnenlosen Stühlen, zwei 
langgewandet und mit langem Haar, zwei im kurzen 



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ÄGYPTER 



MAI.kPI I 



Schurz und kahlköpfig; dieses sind Priester. Im un- 
teren Streifen sitzen vier reichgeschmückte Musikan- 
tinnen am Boden, von denen die erste die Doppelflöte 
bläst und zwei andere mit den Händen den Rhythmus 
schlagen, und wohl auch singen. Zu dieser Begleitung 
tanzen rechts zwei nackte Mädchen in beugenden und 
hüpfenden Bewegungen, indem sie gleichfalls mit den 
Händen klatschen. Rechts ist ein Aufbau von Wein- 
oder Bierkrügen, die in dünnen Dreifußgestellen stehen 
und mit Blumen und gestickten Bändern geschmückt 
sind. Wir haben ein Bild aus dem heiter geselligen 
Leben des Neuen Reiches, wir sehen die zierliche 
Etikette, nach der sich die sorgfältig gekleideten Gäste 
richten, die reiche Bewirtung, die fröhliche Unter- 
haltung. Auf anderen Bildern geht es oft gröber zu, 



wenn „das Gelage sich verwirrt", und es werden 
sogar Damen dargestellt, die von zu reichlich genos- 
senem Weine sich auf unästhetische Weise befreien 
müssen. Aber selbst dann noch schwebt über diesen 
Darstellungen dieselbe spitzfingrige Grazie und zier- 
liche Heiterkeit wie über unserem Gemälde. Wir 
nehmen von diesen schlanken, beweglichen und fröh- 
lichen Menschen Abschied mit dem Bilde eines Mäd- 
chens (Abb. 4), das zur Belustigung der Gäste einen 
Purzelbaum schlägt. Die Hände stützen sich auf einen 
Stein und sie hat sich vorwärts über sich selbst ge- 
worfen, um im nächsten Augenblicke sich wieder 
aufzurichten, wobei das lange Haar den Boden fegt. 
Ein gutes Schlußbild für den schlanken und feinglied- 
rigen ägyptischen Menschenschlag, wie er noch heute ist. 




Abb. 4. 
Mädchen purzelbaumschlagend. Wandgemälde, 18. Dynastie. — Turin 



29 



30 



BABYLONIER UND ASSYRER. 




Abb. 5. Siegelzilinder aus der Zeit Sargons von Akkad, um 2500 v. Cbr. 

Der Held Gilgamesch tränkt den Himmelsstier mit dem Wasser des Lebens. 

Vgl. unten Spalte 34, 36. 



Wer den Boden von Konstanstinopel betritt, 
der hat das Gefühl, an der Grenze zweier Wel- 
ten zu stehen. Europa und Asien, Morgenland und 
Abendland — das sind mehr als bloß geographisch 
getrennte Begriffe, es sind nach Sitte, Religion und 
Rasse geschiedene Sphären, Gefühlswelten, die im 
kleinsten wie im größten so anders geartet sind, 
daß sie sich gegenseitig nie ganz verstehen wer- 
den. Das heute führende Volk des Orients, die 
Türken, vereinigen alle Vorzüge der uralten östlichen 
Art in sich, die tiefe Religiosität und den philosophi- 
schen Lebensernst, den Gehorsam gegen die Obern 
und die Milde gegen das Tier, die Reinheit der Fa- 
miliensitte, die Genügsamkeit der persönlichen Le- 
bensführung, die unerschütterliche Ruhe des äußeren 
Auftretens. Daneben aber stehen als Schattenseiten 
die Schwerfälligkeit und Ungelenkigkeit des Geistes, 
die Scheu vor dem Neuen und dem Fortschritt, der 
Haß gegen das Fremde, der rücksichtslose Despotis- 
mus der Mächtigen und der Mangel an Tatkraft bei 
den Massen. Der Europäer erscheint dem Ostländer 
gierig und unruhig, laut in seinem Auftreten und 
ungebildet in seinen Bewegungen, ein unangenehmer 
Eindringling, der seine Ruhe stört. Im Altertum ist 
dieser Gegensatz nicht minder stark gefühlt worden, 
auch zu den Zeiten, wo der Orient noch die größere 
Stoßkraft hatte und Europa sich erst langsam auf 
seine weltgeschichtliche Sendung vorbereitete. Für 
Herodot ist die Feindschaft zwischen Asien und Eu- 



ropa der selbstverständliche Ausgangspunkt seines 
historischen Denkens, umso begreiflicher, als der Ge- 
schichtsschreiber selbst den ungeheuren Umschwung 
in der Kräfteverteilung miterlebt hat, dessen Eintritt 
sich auf die Stunde genau bestimmen läßt: Der Tag 
von Salamis hat für Jahrtausende entschieden. 

Ein kleines Denkmal von ganz einziger Art zeigt 
besser als die einseitigen griechischen Nachrichten, 
wie man auch von dort drüben her den Gegensatz 
auffaßte. Es ist ein geschnittener Stein der Samm- 
lung Arndt (München), den ich am Ende dieses Bandes 
hoffe abbilden zu können. Er gehört zu einer be- 
kannten ziemlich umfangreichen Klasse griechisch- 
persischer Gemmen, die von ionischen Künstlern für 
die persischen Großen nach deren Auftrag und Ge- 
schmack geschnitten sind und die sonst nur Jagd und 
schöne vollbusige Frauen darzustellen pflegen. Hier 
aber sehen wir etwas anderes, Gewaltigeres : der Groß- 
könig hat den Griechen niedergestochen, der hinter ihm 
zusammenbricht, eine Vorausnahme der Zukunft, die 
sich nicht erfüllt hat. Der Stein wird damit, wie auch 
der Stil erweist, in den Anfang des 5. Jahrhunderts 
v. Chr. versetzt. Und welche Charakteristik! Der 
König, in langem Gewand, die Krone auf dem Haupt, 
wie er auch auf seinen Münzen erscheint, stößt mit 
beiden Händen dem Feinde die Lanze in den Leib, in 
gelassener Ruhe, kaum daß durch die Vorbiegung des 
linken Beines Erregung in die Gestalt kommt. Da- 
gegen der Grieche ganz Unruhe und zappelnde Ela- 



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BABYLONIER UND ASSYRER 



EINLEITUNG 



stizität. Er bricht zusammen, aber er stürzt nicht. 
Das eingeknickte linke Bein hält auf den Zehen den 
ganzen Körper aufrecht, das rechte streckt sich wage- 
recht aus. Der Kopf wirft sich hintenüber und so ist 
das Bild des Besiegten von tausendmal stärkerer Spann- 
kraft erfüllt als das des Siegers, der gewissermaßen 
nur durch die Wucht der Masse triumphiert. Und 
noch ein Gegensatz: der Orientale ist in voller schwe- 
rer Gewandung, der Grieche nackt. Damit sind wir 
bei unserem Thema. 

Denn auch im Körpergefühl, als dem unmittel- 
barsten Ausdruck des Persönlichen ist zwischen Ost 
und West eine unüberbrückbare Kluft. Der Grieche 
hat die große Leidenschaft der Nacktheit, der Orien- 
tale duldet sie nur an untergeordneten Personen. Dem 
Griechen ist die Übung des Körpers höchstes Lebens- 
gefühl, dem Orientalen gilt rasche Bewegung als un- 
ziemlich, und die Fülle des Leibes und reiche Be- 
kleidung allein zeigen den Wohlgestellten und Vor- 
nehmen an. 

Wenn auf wenigen Tafeln das orientalische Ideal 
vom Körper gezeigt werden soll, so gilt hier fast 
noch mehr wie bei den Ägyptern, dass sich früh ein 
Typus herausbildet, der durch Jahrtausende bestehen 
bleibt, wohl mit einigen äußerlichen Wandlungen, 
aber ohne Entwicklung im Sinne der griechischen 
Kunst, ohne einen Fortschritt aus innerer Notwendig- 
keit. Mit einigen Stichproben können daher die Haupt- 
sachen gezeigt werden. Wir greifen die Höhepunkte 
der altbabylonischen Kunst des 3. Jahrtausends v. Chr. 
und die der assyrischen vom Anfang des 1. Jahrtausends 
heraus. Auch in der orientalischen Kunst stehen die 
größten Leistungen am Anfang, und auch sie zeugen 
von einer naiven und unbeirrten künstlerischen Kraft, 
die sich ungescheut neben jede spätere Kunst stellen 
darf. In diesen Frühzeiten wird auch der nackte oder 
halbnackte Körper dargestellt, was später fast ganz 
vermieden wird. Auf der Siegesstele Naramsins (Tafel 
26) hat er eine Fähigkeit des Ausdrucks und zugleich, 
bei aller unverbrüchlich gewahrten Würde, einen le- 
bendigen Rhythmus, der das Werk fast in die Sphäre 
einer zeitlosen Schönheit emporträgt. Mit welcher 
Klarheit die Künstler dieser Zeit das Organische zu 
erfassen vermochten , lehrt auch der Siegelcilinder 
eines Beamten Sargons von Akkad (oben Abb. 5), auf 
denen der Held Gilgamesch knieend den Himmels- 
stier tränkt. Welch sehnige Kraft der Beine und 
Arme, wie richtig die Verhältnisse, und wie glück- 
lich gelöst die schwierige Drehung des Rumpfes, um 
die Brust in Vorderansicht stellen zu können. Wenn 



diese Körper sich aufrichten würden, sie träten 
ebenbürtig neben griechische Athletengestalten. Aber 
solche höchste Leistungen sind, soweit wir heute 
sehen, vereinzelt geblieben und die spätere Zeit kennt 
überhaupt nichts Ähnliches. 

In den wenig jüngeren Statuen des Gudea (Tafel 
27—29) bekommt das orientalische Körperideal seine 
eigentliche Prägung: erhabene Unbeweglichkeit des 
verhüllten Leibes, eiserne Ruhe des Antlitzes, durch 
die man hier freilich noch die Leidenschaftlichkeit 
des Willens hindurchfühlt, der diese Formen geprägt 
hat. Später aber wird diese Erhabenheit zur Kulisse, 
die Ruhe des Gesichts zur Starrheit. Wohl gibt die 
assyrische Kunst in ihren Reliefs auch lebhaft be- 
wegte Szenen, Kämpfe, Jagden, Handwerksszenen, 
aber das ist alles wie ein mechanisches Schattenspiel, 
ohne innere Leidenschaft, ohne die Kraft eines un- 
mittelbar überzeugenden Ausdrucks, höchstens daß 
einmal in dem verzweifelten Niederwerfen der Ge- 
fangenen vor ihrem Besieger eine stärkere Gebärde 
durchbricht. Darstellungswürdig für diese Kunst war 
ja immer nur das eine große Thema: die Taten der 
Könige und ihr Verhältnis zu den Göttern. Und sie 
stellt das alles nur dar nicht aus Freude an der Er- 
scheinung der Dinge, sondern weil das Bild erzählen 
soll, berichten von der Stärke und den Siegen des 
Königs. Die menschliche Gestalt ist nur Buchstabe, 
Hieroglyphe, deren man so und so viele braucht, um die 
Stärke des Heeres, die Anzahl der Gefangenen zu 
zeigen. Das eigentlich Künstlerische wird in den 
Schaffenden erstickt durch die Art des Auftrags, 
aber vielleicht auch schon durch die ganze geistige 
Verfassung des Orientalen. Der Orientale kennt nicht 
das Recht und den Willen der einzelnen Persönlich- 
keit, er kennt nur Herrschende und Dienende. Daß 
auch der Herrschende ein fühlender, leidender, zwei- 
felnder Mensch ist, sieht er nicht oder darf er nicht 
sehen, denn der Große verrät nichts von seinem In- 
nern. Er zeigt sich nur im Glänze seines Herrscher- 
staates, umgeben von Trabanten und Zeremonie. Der 
Dienende aber ist nur das gehorsame Glied eines 
Ganzen, das ergebene Werkzeug des Herrschers, und 
sein höchster Ehrgeiz ist und darf nur sein, den 
Willen des Königs zu erfüllen und von ihm gelobt 
zu werden. So erklärt sich die Starrheit, die Ein- 
förmigkeit des orientalischen Menschenideals, soweit 
die Kunst es erfassen konnte. Daß das künstlerische 
Können diese Fesseln vielleicht hätte sprengen können, 
wenn die allgemeine geistige Verfassung eine andre 
gewesen wäre, zeigen zwei Umstände. 



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BABYLONIER UND ASSYRER 



EINLEITUNG 



Auf den Denkmälern Persiens, in der etwas 
feineren und weicheren Atmosphäre dieses Kultur- 
kreises, kommt bei der höfischen Gesellschaft, die 
den Großkönig umgibt, gelegentlich ein freieres Regen 
vor; die würdevollen Herren wenden sich, berühren 
sich, unterhalten sich trotz der strengen Etikette 
(Perrot et Chipiez, Histoire de l'art dans fantiquite, 
V, S. 798, Abb. 472). 

Vor allem aber ist es die Darstellung des Tieres, 
in der die Seele des Orientalen künstlerisch den ein- 
zigen Weg findet, sich zu zeigen. Wie ungleich viel 
lebendiger und natürlicher in Assyrien und Persien 
die Tierdarstellungen sind, als die der Menschen, 
ist ja oft betont worden. Aber es handelt sich um 
mehr als ein bloßes schärferes Erfassen der natür- 
lichen Formen. Es ist das wirkliche Einleben in die 
Tierseele, das dem Orientalen wohl auch heute noch 
weit tiefer möglich ist als dem allzu intellektuellen 
Abendländer. Man muß das große Mitleiden mit der 
Kreatur haben, wenn man den Schmerz der ange- 
schossenen Löwin mit den nachschleifenden Hinterbei- 
nen so darstellen will wie auf dem berühmten Relief von 
Niniveh (Perrot et Chipiez, Band II S. 573, Abb. 270), 
oder wenn man die Mutterliebe und die Angst um 
das Junge so rührend treffen kann wie bei der ge- 
hetzten Stute auf der Wildpferdjagd von ebendaher, 



Bilder, die unter dem vielen Schematisch-Nüchternen 
in den assyrischen Sälen des British Museum wie 
ein frischer Trunk wirken. 

Der altbabylonische Siegelzilinder der Sargonzeit 
(oben Abb. 5) zeigt, daß diese gute Tierbeobachtung 
so alt ist wie die orientalische Kunst. Die prächtigen 
Stiere recken ihre Hälse mit inbrünstiger Begier zu 
dem erquickenden Naß empor. 

Die ganze Gebundenheit des orientalischen Men- 
schen mag ein Fries assyrischer Bogenschützen im 
Louvre (Abb. 6) zeigen, und zugleich die Schwä- 
chen dieser Kunst. Der Rhythmus des Marsches sollte 
diese Gestalten zusammenhalten, aber in Wirklich- 
keit ist nur die Gleichförmigkeit der Silhouette das 
Bindende. Vom freien Spiel der Glieder, die sich 
der gewollten Ordnung unterwerfen, kommt nichts 
zu Gefühl. Schlaff trotz der scheinbaren Energie des 
weiten Schritts, unwirklich in der flachen Auswalzung 
der Körperformen und stumpf ergeben in das Schema 
ihres Daseins ist diese Schar. 

Man vergleiche eine Darstellung des gleichen 
Problems in dem Erntezug von Knosos, der auch von 
gebundener Formensprache ist (Tafel 36). Aber wel- 
ches sprühende Leben in der Bewegung des Ganzen, 
welche Individualität in jedem Einzelnen! Das ist 
Orient und Abendland. 




Abb. 6. Assyrische Bogenschützen. — Paris, Louvre. 



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BABYLONIER UND ASSYRER 



BABYLONIER TAF. 26 27 



BABYLONIER. 

Tafel 26. Siegesstele des Naramsin, Königs 
von Akkad, etwa 2470—2440 v. Chr. — Sandstein. 
Höhe 2 m. Im Altertum aus Agade, der Hauptstadt des 
Königs, nach Susa gebracht, dort bei den Ausgrabun- 
gen von de Morgan gefunden, jetzt in Paris im Louvre. 

Sargon, der Vater Naramsins, hatte von seinem 
Lande Akkad aus ganz Mesopotamien vom Persischen 
Golf bis zur arabischen Wüste und nach Syrien hin 
unterworfen und ein erstes großes Reich im Euphrat- 
land gegründet. Er nannte sich „Beherrscher der 
vier Weltteile". Sein Sohn Naramsin behauptete und 
erweiterte seine Macht. Unter anderem besiegte er 
die Lulubäer, ein Bergvolk an den Abhängen des 
Zagros-Gebirges am Nordrande der mesopotamischen 
Tiefebene und feierte den Sieg durch die Errichtung 
der erhaltenen Stele. 

Da ist eine Gebirgslandschaft mit Bäumen. Ter- 
rassenförmig steigen die Bergketten empor, über denen 
sich hinten ein hoher spitzer Bergkegel erhebt. Bis 
zu der Paßhöhe sind die Feinde gejagt worden und 
hier erlischt ihr Widerstand. Der letzte Kämpfende, 
von einem Pfeil des Königs in den Hals getroffen, 
bricht rücklings zusammen ; ein anderer, fortschreitend, 
wendet flehend Hände und Kopf zurück ; zwei Tote 
liegen unter dem Fuß des Königs, ein dritter stürzt 
kopfüber in den Abgrund. Rechts auf den unteren 
Terrassen stehen zwei Krieger, die zum Zeichen der 
Unterwerfung ihre Lanzen abgebrochen haben und 
mit der Rechten um Gnade flehen. Von links drin- 
gen die Sieger heran, rüstig die Stufen des Gebirgs 
erklimmend, allen voran der König in doppelt großer 
Gestalt. Seine Krieger tragen wie er einen kurzen 
Schurz oder Umwurf, der alle Körperformen erkennen 
läßt, dazu eng anliegende Helme mit Nackenschutz, 
in den Händen Lanzen, Streitäxte, Bogen und zwei 
Feldzeichen. Der König trägt in der Linken Bogen 
und Streitaxt, in der Rechten hält er den Pfeil bereit. 
Sein Helm ist durch zwei Hörner geziert, wie sie 
sonst nur den Göttern als Abzeichen gegeben werden ; 
auch die Inschriften nennen ihn den „Gott von Ak- 
kad". Ein langer Bart fällt bis auf die Brust herab, 
auch dies wohl ein Hoheitsvorrecht, denn die Krieger 
tragen nur kurze oder gar keine Barte. 

Es ist eine ganz wunderbare Verschmelzung von 
abstrakter Symbolik und naturwahrer Schilderung. Wie 
vortrefflich ist die momentane Stellung des vom Pfeil 
Getroffenen, wie ausdrucksvoll kläglich der Leichen- 
haufen, wie unmittelbar überzeugend der Sturz in den 



Abgrund. Dem gegenüber ist es eine starke Abstrak- 
tion, den König in doppelter Größe zu sehen. Aber 
die Disharmonie wird doch ausgeglichen, denn es ist 
eben nicht nur die größere Höhe, es ist die wahrhaft 
majestätische Haltung, die den König zur Hauptsache 
im ganzen Bilde macht. Es ist etwas unwiderstehlich 
Vordringendes, Sieghaftes in dieser Gestalt, wie der 
linke Fuß auf den Leichenhaufen tritt und die linke 
Schulter sich gewissermaßen unaufhaltsam vorwärts 
schiebt, während die rechte Hand den Pfeil gezückt 
hält. Dabei ist nichts Brutales, nichts Übertriebenes 
oder Konventionelles darin. Nicht wie Pharao schlägt er 
hunderten von kleinen Feinden, deren Haarschöpfe in 
seiner Hand zusammenlaufen, mit einem Hiebe den 
Kopf ab, sondern er betritt die Höhe des Gebirgs 
und der letzte Widerstand stirbt ! Einfacher und vor- 
nehmer kann man das Thema kaum behandeln. Da- 
zu der wundervolle Umriß der Gestalt, die schlanken 
gut getroffenen Proportionen, die diskrete Behandlung 
der Muskulatur — es ist eine Grazie und Vornehm- 
heit in diesem Werk, die in ihrer Art einzig ist. End- 
lich die steigenden Krieger, alle in gleicher Bewegung, 
nur daß die rechten Hände verschieden sind ; aber 
die Wiederholung wirkt nicht als Schema, sondern 
wie ein lebendiger Rhythmus, der durch die Verviel- 
fachung eindringlicher wird. Alle schauen empor und 
streben ihm nach, ihm, ihrem Vorbild, ihrem Herrn, 
ihrem Gott. Sie folgen ihm nicht gezwungen, son- 
dern aus innerer Überzeugung. 

Ich glaube nicht, daß ich zuviel aus dem Werke 
herausgelesen oder hineingelegt habe. Es ist in den 
Kunstformen, wie in der Auffassung der Menschen 
ein freierer Hauch, etwas Liebenswürdiges und Sym- 
pathisches, das weltenfern ist von sonstigem Orien- 
talischen. Wir finden von dieser Kunst keinen Weg 
zu dem trüben, ernsten und schließlich im Konven- 
tionellen erstickenden Wesen der späteren Zeit. Es 
ist ein frisches Morgenrot, dem kein heller Tag ge- 
folgt ist. 

Tafel 27. Kopf des Gudea, des Stadt- 
fürsten („Patesi") von Lagasch, dem heutigen 
Tello. Um 2340 v. Chr. — Schwarzer Diorit. Höhe 
0,24 m. Paris, Louvre. 

Lagasch liegt in Sumer, im südlichen Teile des 
Zweiströmelandes zwischen Euphrat und Tigris und 
wurde von Stadtfürsten beherrscht, deren Oberherren 
möglicherweise im nördlichen Teile, in Akkad, saßen. 
Ein Zusammenhang mit der dortigen etwas älteren 
Kunst, der wir die Stele des Naramsin verdanken, 
ist äußerlich nicht nachweisbar und innerlich gewiß 



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BABYLONIER UND ASSYRER 



BABYLONIER TAF. 28 29 



nicht vorhanden. Von der zarten Formengebung der 
Stele kann die grobknochige Kunst Gudeas nicht 
abgeleitet werden. Vielmehr liegen die Wurzeln dieser 
Kunst in Tello selbst, das bereits um 2700 v. Chr. 
eine hohe Blüte erlebt hatte und uns Werke eines 
derben, ja brutalen, aber höchst ausdrucksvollen Archa- 
ismus hinterlassen hat. 

Der Kopf des Gudea gehörte zu einer Statue 
wie die auf Taf. 28 und auf 29 links. Er ist bartlos 
und trägt eine turbanartige Mütze mit dickem Rand, 
die durch reihenweis gestellte flache Schneckenlinien 
gemustert ist. Man hat sie auch für eine Perücke 
gehalten. Sicher ist sie eine künstliche Kopfbedek- 
kung, da die anderen erhaltenen Köpfe des Gudea 
in Paris und Berlin vollständig kahl sind. Wir werden 
eine Festtracht in ihr zu sehen haben. 

Die Energie der Formen ist eine außerordent- 
liche. Der harte Diorit, ein granitartiges Gestein, 
veranlaßt von sich aus eine möglichste Vereinfachung. 
Der künstlerische Wille geht aber auch bewußt auf 
ein Herausheben aller aufbauenden Teile: ein hartes, 
knochiges, breites Kinn, stark fühlbare Backenknochen 
und bei anderen, kahlköpfigen Darstellungen desselben 
Mannes eine außerordentlich klare Umgrenzung des 
Schädels, Linien, die hier durch die mächtigen tek- 
tonischen Formen der Kappe ersetzt sind. Mit der 
gleichen Entschiedenheit sind die Weichteile um- 
schrieben : schmale Lippen mit scharfen Rändern, aber 
von guter natürlicher Schwellung der Flächen; eine 
energisch geblähte Nüster — die Nase ist nach Analogie 
des Berliner Kopfes gerade, schmalrückig und mit feiner 
Spitze zu ergänzen — ; Augäpfel von starker natür- 
licher Wölbung, von dicken ausdrucksvoll geschwun- 
genen Lidern umrahmt, die trotz einer gewissen Über- 
treibung nicht unnatürlich wirken. Die Tränengrube 
ist sogar ganz gut beobachtet, an dem äußeren Augen- 
winkel freilich ist die Überschneidung der Lider nicht 
gelungen, sondern sie klaffen auseinander. Am stärk- 
sten stilisiert sind die Brauen, die wie ein Fisch- 
grätenmuster den scharfen Brauenrand einsäumen und 
in der Mitte tief auf die Nasenwurzel hinabsteigen, 
dies zweite wohl ein persönlicher Zug des Vorbildes. 
Am wenigsten geglückt sind die Formen der Ohr- 
muschel. Im ganzen wirkt der Kopf weder archaisch 
noch naturalistisch, sondern hält eine eigentümliche 
Mitte zwischen wirklichem Bildnis und vereinfachter 
Stilisierung. Jedenfalls ist der Künstler frei von jeder 
Formelhaftigkeit. Denn wenn auch diese Kunst, wie 
schon gesagt, Vorgänger hatte, von denen uns Werke 
wie die berühmte Geierstele des Patesi Eannatum 



von Lagasch (um 2700 v. Chr.) bekannt sind, so 
wirkt doch der Gudeakopf mit jener Unmittelbar- 
keit des ganz großen Kunstwerks, als habe der Künst- 
ler das alles nur aus sich und aus der Natur ge- 
schöpft. Was er von Vorgängern gelernt hat, ist 
restlos in dem eigenen Empfinden aufgegangen. 

Lehrreich ist ein Vergleich mit dem ägyptischen 
„Dorfschulzen" (um 2700 v. Chr.) (Tafel 7), der künst- 
lerisch auf derselben naiven Mittelstufe zwischen Por- 
trät und Stil steht. Bei dem Ägypter ist alles weich, 
beweglich, gefühlsmäßig, bei dem Babylonier ist nichts 
als starres Wollen, unerbittliche geistige Energie, Beu- 
gung alles Sinnlichen und Weichen unter die Kraft 
des Intellekts. Diese Unterschiede gelten sowohl für 
das künstlerische in den beiden Köpfen, wie für ihre 
seelische Stimmung und ihre Rasse. 

Tafel 28. Sitzbild des Gudea, in zwei An- 
sichten. Aus Lagasch (Tello). — Höhe 0,93. Diorit. 

Tafel 29 links. Standbild des Gudea. Eben- 
daher. Höhe 1,40. Aus Diorit. Paris, Louvre. Neun 
andere sehr ähnliche Statuen wurden gleichzeitig ge- 
funden. Sie trugen Köpfe wie der auf Taf. 27, der 
aber an keine der Gestalten anpaßt. Eine halblebens- 
große Statue ist seit kurzem mit ihrem Kopfe wieder 
vereinigt, doch ist diese von geringerer Arbeit. 

In der ersten Statue sitzt der Fürst auf einem 
hölzernen Stuhl mit schwach geschweiften Beinen, 
die Füße geschlossen nebeneinander, der Oberkörper 
starr aufgerichtet. Auf den Knieen hält er eine Tafel 
mit dem Plane eines von ihm gestifteten Tempels, 
nebst einer Meßelle. Die Inschriften, die ringsum- 
laufen, berichten, daß der Gott Ningirsu ihn, den 
Gudea, zum gesetzlichen Hirten im Lande erwählt 
habe. Ningirsu habe für den Tempelbau die Wege 
von dem oberen Meere (d. i. dem mittelländischen) 
zu dem unteren (persischen) Meere eröffnet und alle 
Länder und Völker hätten auf sein Geheiß die und die 
Baustoffe zum Tempel geliefert — also eine Art Bau- 
bericht, bei dem der Ruhm dem Gotte gegeben wird 
und der Fürst nur der Vollstrecker seines Willens 
ist. „Patesi", der Titel Gudeas, heißt ursprünglich 
wahrscheinlich „Diener". Diese, wie die stehende 
Statue Tafel 29 links und die andereren gleichartigen 
waren Weihgeschenke in den Tempel. 

Der Fürst trägt in beiden Statuen den einfachen 
Mantel, der die Tracht der Sumerer war. Sein Wurf 
wird an der Statue Tafel 29 links deutlich. Der 
Stoff geht von der rechten Körperseite über linken 
Arm und Schulter nach hinten und kommt unter 
der rechten Achselhöhle wieder nach vorn , sodaß 



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BABYLONIER UND ASSYRER 



ASSYRER TAI-. 2U 10 



der Zipfel an der Brust fest eingesteckt werden 
kann und rechter Arm und Schulter frei bleiben. 
So einfach die Tracht ist, so stark ist ihre Monu- 
mentalität: große, klare, aber keineswegs tote Flächen, 
die z. B. am Rücken und über der bedeckten linken 
Schulter von verständigster Führung und zwei- 
felloser Überzeugungskraft sind. Mit höchst glück- 
licher Verteilung sind nur an wenigen Stellen Falten 
gegeben, besonders am Einschlupf des Mantelendes 
an der rechten Brust, als an dem Haltepunkt des 
ganzen Umwurfs. 

Haltung und Geste sind von derselben großarti- 
gen Einfachheit. Man kann sich das Wesen dieser 
Hände verschiedenartig auslegen, als Ergebenheit ge- 
genüber der Gottheit, als feierliche Unbewegtheit, 
als Sammlung und Beherrschung der eigenen Person, 
immer wird das Zusammengefaßte, das Gebändigte, 
der in eine Form gezwungene Wille die Grundstim- 
mung sein. In den Einzelformen der Hände bleibt 
etwas Starres. So fein die Nägel und Fingerspitzen 
gesehen sind, so steif und unbeweglich sind die 
Mittelglieder. Und das ist ein springender Punkt 
für die Erkenntnis dieses Künstlers. Er arbeitet 
alles auf den Ausdruck hin, auf die Sichtbarmachung 
des innerlich Wichtigsten, und nur die Form, die 
er unbedingt dazu braucht, ist für ihn vorhanden. 
Und gerade durch das Auslassen der Mitteltöne, der 
weichen Übergänge gelangt er zu der ungeheuren 
Monumentalität seiner Formensprache. 

Am stärksten ist sie wohl in den nackten Armen, 
besonders der stehenden Statue Tafel 29 links. Das 
sind Muskeln von steinerner Härte und einer Kraft, 
als könnte der Arm einen Löwen erdrosseln. Bei 
näherem Zusehen sind allerdings die Flächen und 
Schwellungen anatomisch keineswegs richtig. Aber 
wir erhalten hier eine Lehre, die alle große „ar- 
chaische" Kunst predigt: daß es auch im Formalen 
eine innere Wahrheit gibt, die unabhängig ist von 
der äußeren Richtigkeit und über ihr steht. Nicht 
die Richtigkeit, sondern die Intensität der Form 
ist das Entscheidende. Eindringlichkeit der Form 
aber erreicht nur der Künstler, der die Form mit 
leidenschaftlicher Spannkraft in seinem Innern erlebt 
und gefühlt hat. Und so sind gerade solche Formen 
wie an den Gudeas, auch am Kopfe auf Tafel 27, 
trotz ihrer scheinbaren Ruhe und Unbewegtheit die 
Zeugen für ein ungeheuer leidenschaftliches Tem- 
perament nicht nur des Künstlers, sondern auch seiner 
Rasse. Sie sind das Erzeugnis eines aufs höchste ge- 
spannten künstlerischen Willens und zugleich des 



allerklarsten künstlerischen Intellekts, der mit hc- 
wußtsein alles Nebensächliche verwirft, um innerhalb 
des Rahmens seines Könnens die höchste Wirkung 
zu erreichen. Man darf die Gudeas neben die Monu- 
mentalwerke jeder anderen Kunst setzen und sie 
werden überall ihre Stelle behaupten. 

Seelisch endlich sind sie der reinste Ausdruck 
des uralten orientalischen Menschheitsideals, wie wir 
es oben schilderten. Ruhe, Gefaßtheit, Feierlichkeit 
der äußeren Erscheinung, lange vornehm verhüllende 
Gewandung, äußerste Sparsamkeit in der Geste, Scheu 
vor jedem überflüssigen Wort, scheinbare Unbeweg- 
lichkeit der ganzen Persönlichkeit. Dahinter aber 
ein leidenschaftliches Fühlen und Wollen, eine Span- 
nung von Intellekt und Willen, die, wenn sie sich 
einmal entlädt, bis zur äußersten Grenze des mög- 
lichen geht. Ein Zeugnis davon ist die schon genannte 
Geierstele des Eannatum, auf der das siegreiche Heer 
über eine Schicht nackter Leichname dahin marschiert 
und wo in den Lüften die Geier die Köpfe und Glieder 
der erschlagenen Feinde davontragen. Stärkere Aus- 
drücke für Haß und Triumph hat keine andere Kunst 
gefunden. Unter den ruhigen Flächen aber der Gudea- 
statuen fühlen wir je länger wir uns hineinsehen desto 
mehr diese fast bestialische Urkraft schlummern, ein 
Löwe, der in verachtender Ruhe daliegt, solange er 
nicht gereizt wird. 

Tafel 29 rechts. Napir-asu, Gattin des 
Königs Untas-gal von Elam (Susa), um 1500 v. Chr. 
Bronze. Paris, Louvre. 

Das weibliche Gegenstück zu den Gudeas, wenn 
auch aus etwas jüngerer Zeit. Grosse Darstellungen 
der weiblichen Gestalt sind aus dem orientalischen 
Kreis außerordentlich selten. Wir sehen, daß das 
weibliche Ideal völlig dem männlichen entspricht: 
volle schwere Körperformen, würdevolle Bekleidung, 
größte Feierlichkeit der Erscheinung. Wenn die Bronze- 
technik hier zu einer größeren Menge von Einzel- 
formen, besonders im unteren Teile des Gewandes 
führte, so ist dadurch doch die ungeheure Ruhe des 
Ganzen nicht beeinträchtigt worden. In der Hand- 
haltung ist dieselbe strenge Selbstbeherrschung wie 
bei Gudea. 

ASSYRER. 

Tafel 30. Assur-nasir-pal, König von As- 
syrien, 885 — 860 v. Chr., aus einem Tempel in 
Nimrud, der Hauptstadt des Königs. Harter Kalk- 
stein, Höhe 1,04 m. Die Statue stand auf einem 
einfachen rechteckigen Kalksteinsockel von 0,78 m 



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BABYLONIER UND ASSYRER 



ASSYRER TAF. 31—32 



Höhe, auf dem sie im British Museum zu London 
wieder aufgestellt ist. 

Der König steht starr und unbeweglich da, die 
Arme eng an den Leib gelegt, in der einen Hand 
einen Krummstab, in der anderen eine Keule als 
Zeichen der Herrschaft. Das Gewand ist ein langer 
Leibrock, über den ein fransenbesetzter Mantel ge- 
legt ist. Das Haar fällt weit auf die Schultern her- 
ab, der Bart ist lang, rechteckig zugeschnitten und 
mit dem Brenneisen auf das sorgfältigste gekräuselt. 
Die Gesichtszüge sind groß und ernst und von un- 
verkennbar semitischer Prägung. 

Wenn somit die Gesamterscheinung oberflächlich 
betrachtet der der stehenden Gudeas (Taf. 29 links) 
ähnelt, so ist doch sowohl im Menschlichen wie im 
Künstlerischen ein außerordentlich großer Unterschied. 
Das Gewand hat nicht mehr die primitive Einfach- 
heit und Größe, sondern es ist komplizierter, ge- 
schmückter, aber eben dadurch auch kleinlicher. In der 
Körperauffassung ist nichts mehr von der Intensität 
der Form wie bei Gudea. Man betrachte die schwam- 
mige linke Hand, den fetten rechten Arm, die leeren 
Flächen des Gewands an Brust und Bauch. Der alte 
feierliche Typus ist äußerliche Dekoration geworden, 
wie in der assyrischen Kunst überhaupt die Freude 
an der einzelnen Schmuckform die wahre Monumenta- 
lität überwuchert. Auch ist dies keine wirklich 
plastische Statue mehr wie die Gudeas, die von allen 
Seiten interessant sind, auch nicht eine Statue für 
Reliefansicht im Sinne der griechischen Kunst, son- 
dern hier ist alles flach, nur Vorderansicht, nur Fas- 
sade, und die Schulterlocken legen ihre gelockten 
Enden mit unverkennbarer Absichtlichkeit nach vorn 
zur Schau. 

Dieser künstlerische Charakter mag zu einem 
Teil daher rühren, daß die assyrische Kunst ihre 
Hauptaufgabe im erzählenden Flachrelief fand und 
Rundstatuen überhaupt selten sind. Aber das wich- 
tigste ist doch die Tatsache, daß jene künstlerische 
Urkraft des 3. Jahrtausends längst erstickt war unter 
einem Konventionalismus, der nicht mehr die kraft- 
volle Körperlichkeit, sondern nur die Kulisse der Ge- 
wandung zu sehen vermochte, der nicht mehr das 
innere Wesen einer bewegten Fläche, sondern nur 
die kleine äußerliche Schmuckform zu geben ver- 
stand. Wir haben ein ähnliches Schauspiel wie in 
Ägypten, wo die großen Vorbilder der Frühzeit nie 
überholt und nur selten erreicht werden, während 
der große Strom des Kunstbetriebes im unveränder- 
lichen Bette gesicherter Formeln dahinfließt. Nur 



daß die Ägypter im Dekorativen einen außerordent- 
lichen Charme haben, während die Assyrer nur ernst- 
haft, nur feierlich, nur korrekt sind. Für den Assyrer 
ist das höchste Ziel die äußere Wohlanständigkeit, 
die Erfüllung der Etikette. Die künstlich gekräusel- 
ten „Matratzenbärte" und die gestickten Fransenge- 
wänder sind der Inbegriff dieses Ideals. Das orien- 
talische Körpergefühl erfährt im Assyrischen seine 
starrste und äußerlichste Ausprägung. 

Tafel 31 links. Assyrischer Priester. 
Kalksteinrelief aus Khorsabad, dem Palaste König 
Sargons von Assyrien, 732—705 v. Chr. Paris, Louvre. 

Tafel 31 rechts. Assyrischer Offizier. Kalk- 
steinrelief aus demselben Palast. Paris, Louvre. 

Die beiden Gestalten zeigen die typische Haltung 
und Tracht der großen Relieffiguren, mit denen die 
Assyrerkönige die Wände ihrer Paläste zu schmücken 
liebten. Beide tragen den Leibrock mit kurzen Är- 
meln, der die Beine vom Knie ab frei läßt. Der 
Priester hat darüber einen Mantel mit Borte und 
langen Fransen, hält in der Linken einen Stengel mit 
Mohnköpfen und erhebt die Rechte zur Begrüßung. 
Der Krieger trägt volle Bewaffnung: Bogen, Köcher, 
Keule und Schwert. Beide haben reichen Schmuck, 
Spangen am Oberarm und am Handgelenk, große Ohr- 
ringe, der Priester zudem eine gedrehte Kopfbinde 
mit metallenen Rosetten. Die Haar- und Barttracht 
ist die typische: langes Haar, das im Nacken in zahl- 
reiche Reihen kleiner Schneckenlöckchen gekräuselt 
ist, einen langen, rechteckigen Bart mit derselben Kräu- 
selung. Die Gesichtszüge sind besonders in Nase 
und Nasenflügeln von ausgesprochen semitischem Typus. 

Der Künstler will mit allen Mitteln das Stolze, 
Starke, Männliche zum Ausdruck bringen, aber er 
vermag nur die Einzelformen zu häufen und zu über- 
treiben. An Waden, Knieen und Unterarmen sollen 
Muskeln sein, viele und starke Muskeln, aber was 
wir zu sehen bekommen, sind scharfe, unsinnig über- 
triebene Rillen und Wülste, nicht Steigerungen oder 
Vereinfachungen der Wirklichkeit, sondern blutlose 
Formeln, falsches Pathos, hinter dem kein lebendiges 
Gefühl steckt. Die Kraft, die hier gezeigt werden 
soll, ist nicht glaubhaft, und statt lebendiger Menschen 
bekommen wir flache, harte Schemen. Aber die dü- 
stere Würde, die über allem Assyrischen liegt, fehlt 
auch hier nicht. 

Tafel 32. König Assur-bani-pal (668 bis 
626 v. Chr.) auf der Löwenjagd. Alabasterrelief. 
Aus dem Nordwestpalaste dieses Königs in Kujund- 
schik. London, British Museum. 



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44 



BABYLONIER UND ASSYRER 



ASSYRER TAH. 33 



Es ist der Teil einer großen Jagddarstellung, wie 
sie neben den Kriegsschilderungen die Kraft der Kö- 
nige zu verkündigen dienen, da die Jagd vornehm- 
lich auf die stärksten und gefährlichsten Tiere, die 
Löwen, geht. In früherer Zeit werden Könige und 
Helden gern dargestellt, wie sie dem Tier unmittel- 
bar gegenüber treten und es womöglich mit der bloßen 
Faust erdrosseln. Der Assyrer schildert der Wirk- 
lichkeit getreu den Kampf vom Kriegswagen herab. 
Links sind die Pferde, rechts fällt der Löwe den 
Wagen an. Hier tritt noch deutlicher die Sinnesart 
dieser Menschen und das Wesen ihrer Kunst her- 
vor. Auch in dieser aufregenden Lage bleibt alles 
ruhig, starr, unbewegt. Steif wie in einer Exerzier- 
übung werden die Lanzenstöße geführt, unbeweglich 
blicken die Köpfe geradeaus, grad aufgerichtet bleibt 
der Körper des Königs. Mitten im Kampfe noch 
herrscht die Etikette, das Zeremoniell. Auch ist na- 
türlich der König größer als die übrigen und reicher 
geschmückt, und alle die kleinen Äußerlichkeiten sind 
dem Künstler das Wichtigste, fast wie gewissen mo- 
dernen Historienmalern, die die weltgeschichtliche Be- 
deutung eines Ereignisses vor allem durch die Rich- 
tigkeit der Uniformen ausdrücken. Bei dem Relief 
sind nicht nur die geliebten Barte wie immer aufs 
feinste geringelt und gelockt, sondern auch die Ge- 
wänder sind übersät mit zierlichsten Einzelformen, 
Rosetten, Schachbrett- und anderen Musterehen, und 
am Wagen sind Stäbe, Bänder, Zugleine gezeigt mit 
einer kühlen Deutlichkeit, die immer nur das Ein- 
zelne sieht, nie seinen Zusammenhang mit der Nach- 
barform und dem Ganzen. Dadurch entsteht ein de- 
korativer Reichtum, eine Erfüllung der Flächen mit 
Schmuckform, die die Schwächen der Gesamtanlage 
bis zu einem gewissen Grade verdeckt, ja aufhebt. 
Man vergißt fast, wie unglaubhaft und kraftlos z. B. 
der rechte Arm des Königs ist und daß wir unter 
den steifen Linien seines verzierten Wamses keinen 
menschlichen Körper hindurchfühlen. Endlich sehen 
wir hier deutlicher als bisher einen letzten Zug des 
orientalischen Körperideals, die Liebe zum Prunk. 
Die Gewänder sind in den reichsten Farben gestickt 
zu denken, der König trägt prachtvolle dicke Arm- 
spangen, und in die Wirklichkeit übersetzt werden 
wir uns den Eindruck dieser Menschen mit dem 
bläulichen Schwarz der Barte, der bronzenen Gesichts- 
farbe, dem Reichtum von Gewandung und Schmuck 
nicht bunt und prächtig genug vorstellen können. So 
ist der dekorative Reichtum der Palastwände ein un- 
mittelbarer Ausdruck der Persönlichkeit des Königs 



und in dieser inneren Einheitlichkeit liegt die Haupt- 
wirkung der assyrischen Kunst. 

Tafel 33 links. Stelenkrönung aus der 
Zeit des Chamurrabi, Königs von Babel, 1958 
bis 1916 v. Chr. Diorit. Paris, Louvre. 

Tafel 33 rechts. Urkundenstein des Mar- 
dukbaliddin II, Königs von Babylon, 715 v. Chr. 
Schwarzer Marmor. Höhe 0,46 m. Berlin, Kgl. Museum. 

Diese letzte orientalische Tafel soll zeigen, wie 
der König dem Gott, der Vasall dem König gegen- 
übertritt. Das Relief zur Linken war die Krönung einer 
hohen Stele ähnlich der Tafel des Chamurrabi im 
Louvre, auf der das berühmte bürgerliche Gesetzbuch 
dieses großen Herrschers eingegraben ist. Chamurrabi 
hatte zu Anfang des zweiten Jahrtausends ein ausge- 
dehntes Reich gegründet — die ältere babylonische Ge- 
schichte bewegt sich zwischen Gründung und raschem 
Zerfall solcher Reiche — und hat das Verdienst, Babel 
zur Hauptstadt gemacht zu haben, das dann den uns 
geläufigen Namen gab für die ganze südliche Hälfte des 
Zweiströmelandes, von da ab wo Euphrat und Tigris sich 
in ihrem mittleren Laufe am nächsten gekommen sind. 
Chamurrabi gehörte nicht der alteingesessenen Be- 
völkerung der Akkadier an, sondern einem eingedrun- 
genen semitischen Beduinenstamme. Die zahlreichen 
Inschriften aus seiner Regierung lassen ihn als einen 
höchst weisen und kräftigen Herrscher erkennen und 
seine Gesetzestafel regelt das bürgerliche Leben bis 
in alle Einzelheiten. Auf dieser ist er selbst oben 
über dem Text dargestellt, wie er dem Sonnengotte 
Samasch gegenübertritt und die Bestätigung seiner 
Gesetze erhält. Unsere Stele zeigt die gleiche Szene 
und ist in ihrem Stil jener so ähnlich, daß möglicher- 
weise auch sie Chamurrabi darstellt, trotzdem Bart- 
und Haartracht etwas verschieden sind. Der Sonnengott 
ist gekleidet in das Falbelgewand, die alte Tracht der 
'Akkadier, die ursprünglich wohl aus einem vielfach 
um den Leib gewundenen Streifen Zeug entstanden, 
hier aber als ein genähter Rock zu verstehen ist. 
Auf dem Haupt hat er die Mütze mit den Hörnern, 
das alte und langlebige Götterzeichen, in der Rech- 
ten streckt er dem König einen Stab und einen Ring 
oder Kranz entgegen, wohl das Zeichen der Macht- 
verleihung. Der König tritt aufrecht, aber bescheiden 
mit ineinandergelegten Händen dem Gott gegenüber. 
Ähnliches wird häufig auf Siegelzilindern geschildert, 
bisweilen führen Untergottheiten den Sterblichen dem 
thronenden höchsten Gotte zu. Immer ist es, wie 
hier, ein naiv vertraulicher und vertrauensvoller Ver- 
kehr, anders als in der Bibel, wo Jahve unsichtbar 



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BABYLONIER UND ASSYRER 



ASSYRER TAF. 33 



und zürnend aus der Wolke oder dem feurigen Busche 
spricht. Diese Herrscher stehen den Göttern nahe, 
aber sie bewahren den Abstand von dem Höheren, 
so wie der Vasall von dem König. Sie lassen sich 
jetzt nicht mehr selbst zum Gotte erheben, wie noch 
Sargon von Akkad in seinen Inschriften tat, höchstens 
daß sie sich, wie Chamurrabi, gelegentlich als Sohn 
eines Gottes bezeichnen. 

Im Künstlerischen unserer Stele steckt noch etwas 
von der naiven Kraft der Gudeakünstler, besonders im 
Kopf des Sonnengottes mit dem weichen Gewell seines 
langen Bartes, dessen Einzelheiten sich nicht so vor- 
drängen wie die assyrischen Barte. Doch ist die Ar- 
beit in den Hauptformen etwas schwer und plump, 
im Einzelnen ungleichmäßig durchgeführt und in der 
Gestalt des Königs sogar flüchtig. — 

Als Gegenstück das spätbabylonische Relief Ta- 
fel 33 rechts: Mardukbaliddin, einen Vasallen mit 
Städten belehnend, deren Sinnbilder im oberen Ab- 
schnitt dargestellt sind. In den beiden Gestalten offen- 
bart sich die echteste orientalische Wohlhäbigkeit. 
Gerundete Bäuche, von breiten Gürteln zusammen- 



gehalten und unter langen Kaftanen verborgen. Feier- 
liche Stäbe, würdevoll ruhige Gebärden. Und dann 
wieder die Abstraktion, daß der Fürst um Hauptes- 
länge größer, dazu auch um ein Erhebliches beleibter 
ist als der Vasall. — 

Ein kurzer Umblick mag die Betrachtung des 
Orients schließen. Gewiß hat das Zweiströmeland 
zu den allgemeinen Kulturgütern der Menschheit vieles 
und Dauerndes beigetragen. Sternenkunde, Maß, Zahl 
und Gewicht, Wasser- und Gewölbebauten und man- 
ches andere Nützliche haben die Abendländer von 
dort gelernt. Aber das höhere geistige Leben, das 
freie Denken, die freie Kunst, sie beginnen erst, als 
es freie Menschen gab. Der Orient verharrt in der 
Dumpfheit der despotisch beherrschten Massen, in 
den Fesseln primitiver religiöser Formen, in Ge- 
bundenheit des persönlichen Fühlens. Die Erlöser 
sind die Griechen. Sie entdecken, daß es ein Den- 
ken gibt aus eigner angeborner Kraft, ein Menschen- 
tum um seiner selbst willen, eine Körperschönheit, 
die sich erhebt über alle Beschränkung von Ort und 
Zeit. 



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Abb. 7. Springer. Elfenbein. Länpe 
0,287 m — Um die z. T. aus Wachs er- 
gänzten Hüften lag ein wahrscheinlich 
goldener Schurz. Am Kopfe waren lange 
Locken aus Bronze eingesetzt. Aus Knosos. 
Museum zu Kandia. Vgl. Sp. 55. 



KRETA. 



2000-1200 v. Chr. 



Die altkretische Kultur des zweiten Jahrtausends 
v. Chr. war ein vergessenes Blatt der Weltgeschichte. 
Die Griechen erinnerten sich nur dunkel, daß lang 
vor dem trojanischen Krieg ein mächtiger König 
Minos von Kreta die Inseln des aegaeischen Meeres 
beherrscht und sich die Küsten Griechenlands tri- 
butpflichtig gemacht habe. Er hatte einen mißgestalti- 
gen Sohn, den Minotauros, halb Mensch halb Stier, 
der im Labyrinth von Knosos hauste und alle sieben 
Jahre von den Athenern den Blutzins der sieben 
Jünglinge und Jungfrauen erhielt, bis Theseus, der 
Heros-Gründer Athens, ihn erschlug und sich aus den 
unzähligen Gängen des Labyrinths mit dem Woll- 
knäuel wieder herausfand, das ihm die kluge und ver- 
liebte Minostochter Ariadne gegeben. 

Daß die griechischen Sagen und Mythen nicht 
reine Phantasien seien, hat man von je geahnt. Aber 
wie weit sie tatsächliche Spiegelungen der älteren ge- 
schichtlichen Zustände sind, lernen wir erst in den 
letzten Jahrzehnten durch die systematische Durch- 
forschung des antiken Bodens erkennen und abschät- 



zen. Das überraschendste vielleicht, was der Erde 
wieder entstiegen ist, ist die altkretische Herrlichkeit. 
Man hätte eher prähistorische Zustände oder rohere 
Vorstufen des späteren Griechentums erwarten dürfen, 
niemals aber eine Kultur von solcher Selbständigkeit, 
Reife und Schönheit, wie sie die Paläste von Knosos 
und Phaistos offenbaren. Vorboten waren die Aus- 
grabungen Schliemanns in Mykene und Tiryns in den 
siebziger Jahren des vorigen Jahrhunderts. Und man 
vermutete schon damals, daß die wundervolle Klein- 
kunst, die „mykenischen" bemalten Tonvasen, die 
kunstreichen Gold- und Silberarbeiten schwerlich in 
der Argolis selbst entstanden seien, und ahnte als ihr 
Herkunftsland Kreta. Seit den letzten 12 Jahren, wo 
Engländer und Italiener in Kreta gegraben haben, ist 
durch Tausende von Zeugnissen belegt worden, daß 
diese Insel während des zweiten Jahrtausends ein 
blühender Kulturmittelpunkt war, dessen künstlerische 
Erzeugnisse nicht nur nach den Inseln und Küsten des 
aegaeischen Meeres, sondern westlich bis Sizilien, öst- 
lich bis Ägypten und Cypern verfrachtet wurden. Mit 



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KRETA 



EINLEITUNG 



Ägypten herrschte ein besonders lebhafter Verkehr. In 
kretisch-mykenischen Gräbern findet man ägyptische 
Skarabäen, Siegel in der Form des heiligen Mistkäfers 
mit dem Namen ägyptischer Könige, und in ägyptischen 
Gräbern liegen nicht nur kretische Tongefäße, sondern 
an den Wänden sind die „Kefto", die Kreter selbst 
in gutgetroffenen Bildern gemalt, wie sie ihre cha- 
rakteristischen Silber- und Goldwaren als Geschenke 
bringen. Dadurch besitzt man wertvolle Anhaltspunkte 
für die Zeitansetzungen innerhalb der kretischen Kul- 
tur, für die man sonst keine absoluten Daten haben 
würde. Man kann drei Hauptperioden unterscheiden : 
von etwa 2000 — 1700 v. Chr. die sogenannte Ka- 
mareszeit, genannt nach einer buntfarbigen Vasengat- 
tung, die zuerst in einer Grotte Kamares am Südab- 
hang des Ida gefunden wurde; dann etwa 1700 — 1500 
v. Chr. die „ältermykenische" Periode, genannt nach 
den goldreichen Schachtgräbern der Könige von My- 
kene ; endlich die „jüngermykenische" Periode von 
etwa 1500 — 1200 v. Chr., in die die großen Kuppel- 
gräber von Mykene, Orchomenos u. s. w. gehören. 
Feinere Unterabteilungen dieser Zeiträume, die man 
gemacht hat, können für unsere Zwecke beiseite blei- 
ben, da die ganze kretische Kultur sowie ihre Ableger 
auf dem griechischen Festlande einen im wesentlichen 
einheitlichen Charakter haben. 

Die Insel Kreta wird gebildet von einem lang- 
ausgestreckten steilabfallenden Bergstock, dessen drei 
Hauptkämme, der Ida, der Diktys und „die weißen 
Berge", fast unmittelbar aus dem Meere bis zu 2500 m 
Höhe aufsteigen und im Norden und Süden nur 
schmale, aber höchst fruchtbare Ebenen frei lassen. 
Die Hauptebene in der Mitte der Nordseite wird von 
Knosos, eine zweite jenseits des Ida an der Südseite 
von Phaistos beherrscht. Es müssen frühzeitig be- 
friedete Zustände, Fleiß und Wohlstand, ja Reichtum 
auf der Insel geherrscht haben. Denn die Könige, 
die an jenen beiden Orten ihre Wohnsitze hatten, 
bauten sich Paläste von prächtigster Ausstattung, die 
sie zu befestigen nicht für notwendig hielten, wie es 
die Herren von Tiryns und Mykene mit gewaltigen 
„kyklopischen" Mauern taten. Um einen weiten recht- 
eckigen Mittelhof liegen zahllose Gemächer und Säle, 
z. T. an langen Korridoren und in mehreren Stock- 
werken, die durch Treppenhäuser miteinander ver- 
bunden sind, Baugedanken, wie sie sonst in der Antike 
überhaupt nicht auftreten und die erst von neueren 
Zeiten ausgebildet worden sind. Viele der Säle sind 
auf raffinierte Weise als Zuflucht vor der Sommer- 
hitze gestaltet, indem sie durch Vorhallen nach meh- 



reren Seiten gegen die Sonne geschützt werden, zu- 
gleich aber sich dem frischen Luftzug öffnen können 
dadurch, daß zwei oder drei Wände des Saales in 
lauter nebeneinanderliegende Türen umgewandelt sind. 
Die Stuckwände der Säle sind mit Gemälden ge- 
schmückt, die uns, zusammen mit dem wundervollen 
Hausgerät der Epoche, ein lebendiges Bild von Wesen 
und Treiben dieser hochkultivierten Menschen ver- 
mitteln. Man besaß sogar ein ausgebildetes Schrift- 
system, dessen Entzifferung freilich noch eine unge- 
löste Aufgabe ist. 

Was die Rasse dieses Volkes anlangt, so können 
zwar bisher nur Vermutungen darüber geäußert wer- 
den. Am wahrscheinlichsten ist jedoch, daß sie eines 
Blutes sind mit den Karern, die in historischer Zeit 
an der Südwestecke Kleinasiens sitzen. Denn Herodot 
und Thukydides wissen davon, daß die Karer einst- 
mals auch die Inseln des aegaeischen Meeres bewohnt 
hatten, und es finden sich sowohl in den Ortsnamen 
wie in den Kulten Kretas noch in historischer Zeit 
manche Beziehungen zu Karien. Jedenfalls haben 
wir in den Altkretern wohl kaum einen früh ent- 
wickelten griechischen Stamm zu sehen, sondern eher 
etwa einen weitläufigen Vetter der gleichen Völker- 
familie. Gewißlich aber stehen die Altkreter allen 
orientalischen, durch semitisches Blut oder semiti- 
schen Einfluß bestimmten Kulturvölkern in Rasse, 
Sitte und Kunst vollkommen fern. Ihr Körpertypus 
stellt sie aufs klarste zu den Ariern. 

Die Kunst der Altkreter ist eines der merkwür- 
digsten Phänomene der Kunstgeschichte. Sie nimmt 
eine Art des künstlerischen Sehens voraus, die die 
griechische und die neuere Kunst erst in späten 
Phasen ihrer Entwicklung finden, und sie hat einzig 
in der japanischen Kunst eine unmittelbare Parallele. 
Zwei Elemente bestimmen ihren Charakter. Sie ist 
rein dekorativ, alle figürlichen Darstellungen haften 
nur als Schmuck an einem Gebrauchsgegenstand, auch 
die monumentalen Wandgemälde und Stuckreliefs haben 
bloß diesen Zweck; es fehlen ihr die großen Tempel, 
Götterstatuen und lebensgroßen Menschenbilder, an 
denen die griechische Kunst die hohe Schule zur 
Monumentalität gehabt hat; ihre Aufgaben sind fast 
ausschließlich die Steigerung und Verfeinerung des 
Lebensgenusses; die Religion, die große Auftrag- 
geberin der griechischen Kunst, ist dies hier nur in 
beschränktem Maße. Zweitens aber haben die Men- 
schen und die Künstler dieser Epoche ein Verhältnis 
zur Natur, wie es sich außerdem nur in Japan findet, 
eine leidenschaftliche Liebe für Pflanze und Tier, die 



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52 



KRETA 



EINLEITUNG 



sie zum feinsten und schärfsten Erfassen der Natur- 
formen befähigt. Sträucher, Pflanzen und Blumen 
.und darunter besonders die Lilie, Muscheln, fliegende 
Fische, Polypen und anderes Seegetier, Katzen, Lö- 
wen, Vögel, Rinder und vornehmlich die Stiere wer- 
den mit einem so genialen Treffen der Linie und Be- 
wegung dargestellt, daß man die primitiven Ausdrucks- 
mittel dieser Kunst fast vergißt, und völlig darüber 
hinsieht, daß die sachliche Richtigkeit keineswegs 
überall vorhanden ist. Wenn wir die durch und durch 
geschulte Kunst der Japaner mit dieser primitiven 
in Vergleich stellen, so darf natürlich der Unterschied 
in der Reife nicht vergessen werden. Gemeinsam 
ist die völlig unbefangene Auffassung des Gesehenen 
als eines Ganzen, eine Auffassung, der nicht ein 
sachliches Wissen und Studieren der Einzelheiten 
vorausliegt, sondern die die Erscheinung als solche 
wiedergibt. Man darf hier einmal das vieldeutige 
Wort Impressionismus anwenden. Doch haben die 
Kreter nur die Form, nicht wie die Japaner zu- 
gleich die Farbe auf diese Art erfaßt, und sie sind 
jenen gegenüber wie ein kühner und genialer Knabe, 
der im ersten Anlauf Aufgaben zu bewältigen sucht, 
die ganz zu lösen die Arbeit eines ausgereiften Zeit- 
alters ist. Grundverschieden aber von der Art dieser 
beiden ist das künstlerische Wollen der Griechen, die 
mit dem sauren sachlichen Studium jeder Einzelform 
beginnen und darum erst nach Jahrhunderten die 
Dinge wiederzugeben vermögen nicht nur „wie sie 
sind", sondern auch „wie sie erscheinen". 

Es versteht sich von selbst, daß die Kreter auch 
den Menschen mit Eifer dargestellt haben. Aber sie 
bilden ihn nicht wie die Griechen gesondert, als Ein- 
zelwesen, um sich der Eigentümlichkeiten dieses 
schwierigen Organismus künstlerisch zu bemächtigen, 
sondern geben ihn nur im Zusammenhang mit einem 
Vorgang, in Handlung und Bewegung. Selbst die 
nicht zahlreichen Statuetten, die wir teils als Weih- 
geschenke, teils vielleicht als Götterbildchen auffassen 
müssen, sind stets in einer lebhaften Gebärde dar- 
gestellt. Die starre Ruhe ägyptischer oder altgriech- 
ischer Statuen wäre dem Kreter wohl jedenfalls lang- 
weilig und tot vorgekommen, und es gab anscheinend 
weder in seiner religiösen noch in seiner mensch- 
lichen Gedankenwelt einen Anlaß zu solcher Auf- 
fassung. Mit inniger Liebe aber schildert er sich 
selbst und sein Leben, den feierlichen Empfang bei 
Hofe und die fröhliche Gesellschaft plaudernder Da- 
men und Herren, die feierliche Opferprozession und 
den religiösen Tanz, das Zähmen der wilden Stiere 



und das verwegene Schauturnen von Jünglingen und 
Mädchen am rennenden Stier, die Heimkehr von der 
Ernte, Ringer, Jagd, Krieg und vieles andere. Über- 
all ist Kraft und Bewegung, Aufregung und Lebens- 
lust. Nicht für die Toten oder die Götter wie in 
Ägypten, nicht zum Ruhme des Königs wie in Assy- 
rien, sondern zur Freude der Menschen wird das 
alles gezeigt. Darum ist überall diese jugendliche 
Fröhlichkeit und Spannkraft. Alles wirkt wie aus 
dem Augenblick geboren und auch darin ähnelt die 
altkretische Kunst den neuern impressionistischen Rich- 
tungen, daß sie nicht, wie die ganze übrige Antike, 
feste figürliche Typen schafft, die sich vererben und 
weiter gebildet werden. Selbst in dem handwerk- 
lichen Betriebe der Gefäßornamentierung bleibt eine 
viel größere Beweglichkeit als im Ägyptischen oder 
selbst im Griechischen. 

Dem Charakter der Kreter hat das Altertum 
Verschlagenheit, Lügenhaftigkeit und Hitzköpfigkeit 
nachgesagt. Unter der langen Türkenherrschaft der 
neueren Zeit haben sich diese Eigenschaften wahr- 
lich nicht gemindert und heutzutage scheint den 
Kretern ordentlich etwas zu fehlen, wenn sie nicht 
mehr mit Beginn der guten Jahreszeit einen kleinen 
Aufstand machen und mit den Flinten in die Weißen 
Berge steigen können. Europa hat in seiner Weis- 
heit glücklich den richtigen Augenblick verpaßt, um 
der Insel durch den Anschluß an Griechenland die 
äußere politische Ruhe zu geben, und es wird sich viel- 
leicht wundern, was ihm dieses leidenschaftliche Völk- 
chen noch zu tun geben wird. Die altkretischen 
Denkmäler lehren uns, daß der Charakter des Volkes 
im zweiten Jahrtausend v. Chr. keinesfalls zahmer 
war. Zwar sind kriegerische Darstellungen auffallend 
selten (siehe unten Sp. 63, Abb. 8) und es erfüllt 
uns mit nicht geringem Respekt vor der Klugheit und 
Kraft der altkretischen Könige, daß sie ohne Festungs- 
mauern unter ihren getreuen Untertanen wohnten. 
Aber die Vergnügungen dieses Volkes lassen an Kraft 
und Nervenspannung nichts zu wünschen übrig. Neben 
Jagd, Boxer- und Ringkampf ist es vor allem das 
Bestehen des wilden Stiers, das teils als Ernst dar- 
gestellt wird wie auf den bekannten Goldbechern von 
Vaphio, öfter noch als athletisches Schauspiel. Ein 
großes Wandgemälde, das leider immer noch nicht 
in einer ausreichenden Abbildung zugänglich ist, stellt 
einen rasenden Stier dar, über dessen Rücken ein 
Mann sich im Saltomortale überschlägt; vorn hat ein 
Mädchen in kurzem Schurz die gesenkten Hörner des 
Stiers gepackt, um den gleichen Sprung auszuführen 



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KRKTA 



TA F. 34 



und hinten steht ein zweites Mädchen, das ihn be- 
reits vollendet hat. 

Das Elfenbeinfigürchen in Abb. 7 stellt einen 
solchen Springer dar, der im Hechtsprung, wahr- 
scheinlich quer, über den Stier hinwegsetzt, wie es 
auch kleine Wandbildchen von Knosos und Orcho- 
menos zeigen. Die Gestalt war möglicherweise an 
Drähten vom Gürtel aus aufgehängt oder auch nur 
bestimmt, zum Betrachten von Hand zu Hand zu 
gehen, wie es die Japaner mit ihren kleinen Bronzen 
machen. Die nervösen zuckenden Linien dieser Ge- 
stalt stehen als die beste Einführung über dem Ka- 
pitel Altkreta. Da ist alles schlank, sehnig, spann- 
kräftig, biegsam. Jede Linie drückt Leben, Energie, 
Gewandtheit aus, jede Form ist unmittelbar geschaute 
Natur. Man sehe daneben das in der Haltung nicht 
unähnliche ägyptische Figürchen, das als Einleitung 
zu Ägypten abgebildet ist (Sp. 8). So hübsch es ist, 
ist es doch ohne alle individuelle Empfindung. Der 
Vergleich zeigt den ganzen Unterschied im künst- 
lerischen Wollen wie im Körpergefühl der Rassen. 
Dort das beschauliche Beharren im Angenehmen und 
Schönen, hier der rastlose Trieb zur Anspannung 
aller Kräfte, die Freude an der Anstrengung 
um ihrer selbst willen. Der Orientale handelt 
nur zu einem Zweck. Die Lust der Kräfteübung 
und die jauchzende Freude an der eigenen persön- 
lichen Leistung kennt nur der Abendländer. In dieser 
Hinsicht sind die Altkreter die echten Vorläufer und 
eines Geistes mit den Griechen. 

Tafel 34. Jüngling mit Trichter. Wand- 
gemälde auf Kalkstuck aus dem Königspalaste von 
Knosos. Lebensgroß. Museum in Kandia. 

In dem langen Gange, der an der Westseite des 
knosischen Palastes auf einen äusseren Hof mündet, 
waren beide Wände mit lebensgroßen Gestalten bemalt, 
die den Eintretenden gewissermaßen begleiteten, oder 
ihm entgegen kamen, da ihre Füsse nur wenige Hand- 
breit über dem Boden standen. Auf der rechten Seite 
vom Eingang schritten drei Jünglinge auf eine reich- 
bekleidete Frau zu, hinter der sich andere langbe- 
kleidete Gestalten, Männer und Frauen befanden, also 
etwa eine Festgesellschaft, die vom König empfangen 
und von den Jünglingen bedient wird. Vorhanden 
sind von ihnen nur noch die Füße, an denen das Ge- 
schlecht durch Weiß und Dunkelbraun unterschieden 
ist; besser erhalten sind die Oberkörper dreier Jüng- 
linge, von denen Tafel 34 den einen zeigt. Er trägt 
einen rotbraunen Schurz mit breitem blauem Saum und 



mit roten und blauen Tupfen, dazu blaue (gläserne?) 
Schmuckbänder um den Oberarm und ein Armband 
mit eingesetztem Stein, wohl einem Achat. Das spitze 
trichterartige Gefäß, hellblau mit roten Längsstreifen 
und rot umrändertem Henkel, ist aus farbigem Stein 
zu denken. Die erhaltenen Trichter dieser Art haben 
regelmäßig unten ein kleines Loch, doch sind sie 
z. T. so reich verziert, — einer aus Hagia Triada 
mit mehreren Reihen von Reliefs — daß sie nicht 
nur zum praktischen Gebrauch beim Umfüllen, son- 
dern, indem man das Ausflußloch verschloß, zum 
Auftragen des Weines bei Tafel gedient haben müs- 
sen. Man kann sich vorstellen, wie schwungvoll die 
Mundschenken beim Einschenken mit diesen großen 
schlanken Geräten hantiert haben. 

Der Körper dieses Jünglings zusammen mit dem 
Springer in Abb. 7 zeigt die grundlegenden Züge des 
kretischen Rassetypus: lange magere aber sehnige 
Beine, feine Gelenke und Knöchel, einen schlanken 
Rumpf mit außerordentlich schmaler Taille, aber kräf- 
tigem Brustkorb, ein im Verhältnis kleiner Kopf. 
Noch heute sieht man in Kreta genau dieselben hoch- 
gewachsenen, langgliedrigen Jünglinge, die sich gerade 
so mit dem breiten Schurze und der knappen Weste 
die Taille zusammenschnüren. Als ich einmal in 
einem Gebirgsdorf am Ida die Burschen ihren urein- 
heimischen Reigen tanzen sah, einen Tanz, für den 
schon Dädalos der schönen Ariadne einen Tanzplatz 
erbaut hatte, da konnte man sich um dritthalb tausend 
Jahre zurückversetzt glauben. Das waren dieselben leb- 
haften Bewegungen, das Vordrängen des Brustkorbes 
und das kokette Biegen in der Hüfte wie auf altkre- 
tischen Tanzdarstellungen. Das altkretisch-„karische" 
Blut ist offenbar das vorherrschende geblieben trotz 
des starken Einstroms von griechischem und später 
von italienischem. Mit dem türkischen hat es sich 
aus Rassenhaß niemals gemischt. 

Das edle reingezogene Profil des Jünglings ist 
von unverkennbar arischer Art und von fast grie- 
chischer Schönheit. In den lebhaft geöffneten Lippen, 
dem weich gerundeten Kinn ist atmendes Leben. 
Nur das Auge zeigt die Befangenheit dieser Kunst. 
Es ist nach der Kunstweise aller Primitiven in die 
Länge gezogen, als sähe man es in Vorderansicht. Auch 
sonst sind allerhand Schwächen, besonders im Greifen 
der Hände und in der ungeschickten Art, wie der 
rechte Unterarm hinter der Brust herauskommt. Aber 
man fühlt, daß der Künstler hier nicht wie der Ägyp- 
ter nach einem festen Schema verfährt, sondern nach 
einem frisch empfangenen Eindruck, einem raschen, 



56 



KRETA 



TAI : . 35 



glücklichen Blick für alle lebendigen und wesentlichen 
Linien. 

Andere Wandgemälde, die leider noch nicht in 
brauchbaren Abbildungen vorliegen, zeigen das „im- 
pressionistische" Verfahren der Künstler noch deut- 
licher. Auf zwei kleinen Miniaturbildern mit der 
„Hofgesellschaft des Königs Minos" sind einmal im 
Palasthof, ein andermal „im Park" unter drei großen 
Ölbäumen eine Unzahl von Herren und Damen dar- 
gestellt, sitzend und stehend, sich wendend und ge- 
stikulierend, redend, ruhend und winkend, ein un- 
glaublich lebhaftes Durcheinander und alles ausge- 
drückt mit den einfachsten und sparsamsten Kunst- 
mitteln, durch die nur eben grade der Eindruck 
einer solchen Versammlung hervorgerufen wird. Man 
bewundert ebensosehr den fröhlichen Übermut dieser 
Gesellschaft, wie die Keckheit, mit der der Künstler 
sie auf die Wand gesetzt hat. 

Tafel 35. Links: Kretische Frau. Bemalte 
Tonstatuette; gelber Grund, schwarze, ins grünliche 
spielende Bemalung. Höhe 0,185 m. Aus einem länd- 
lichen Heiligtum von Petsofä, am Ostende von Kreta. 
Kandia, Museum. Mitte: Frau mit Schlangen 
(Kopf fehlt). Fayence. Fleisch weiß; am Gewand 
weisser Grund mit rotbrauner und dunkelgelber Be- 
malung. Höhe 0,20 m. Aus Knosos. Kandia, Mu- 
seum. — Rechts: Frau mit Turban und 
Schlangen. Fayence; der Grund milchigweiß, die 
Bemalung schwarzbraun. Höhe 0,342 m. Aus Knosos. 
Kandia, Museum. 

Die drei Statuetten gehören der älteren kreti- 
schen Blütezeit, der sog. „Kamaresperiode" an und 
zeigen alle eigentümlichen Züge der kretischen Frauen- 
tracht, die in den jüngeren Epochen nur in unwesent- 
lichen Dingen sich ändert. Die Statuette von Pet- 
sofä (links) gibt die einfachere Form des Gewandes, 
eine Art weiten Schlafrocks, der um die Hüften von 
einem langen doppelten Gürtel gehalten wird und 
oberhalb weit offen steht. Bei den beiden anderen 
Statuetten ist ein sehr zusammengesetztes Modekostüm 
daraus geworden, bestehend erstens aus einem Rock, 
der bei der mittleren Statuette mit breiten Volants 
besetzt ist, zweitens einem schürzenartigen Überwurf, 
der von der Taille vorne und hinten herabhängt, end- 
lich einer miederartigen Jacke mit kurzen Ärmeln, 
die in der Taille vorne fest zusammengeschnürt ist, 
von einem dicken doppelten Gürtel gehalten wird und 
die Brüste vollständig frei läßt. Die Kopftracht scheint 
bei der linken Statuette aus dem natürlichen Haar 
zu bestehen, das in einen spitzen Kegel frisiert und 



durch Binden zusammengehalten ist. Bei der rechten 
ist es eine Art Turban, dessen Form sich vielleicht 
im Anschluß an jene Haartracht entwickelt hat. Die 
mittlere Figur trägt eine kleine Schlange in der Hand, 
die andere ist von drei großen Schlangen mehrfach 
umwunden, von denen ein Kopf am Turban, einer auf 
der linken Hand sichtbar wird. 

Die Bedeutung der Figuren geht mit Wahrschein- 
lichkeit aus den Fundumständen hervor. Die Statuette 
von Petsofä lag in einer Grotte, die als Heiligtum 
diente, zusammen mit zahlreichen anderen Figuren, 
in denen Männer und Frauen oder auch nur einzelne 
Körperteile, Arme, Beine, Rümpfe usw. dargestellt sind. 
Es waren also Weihgeschenke, durch die man sich oder 
sein bresthaftes Körperstück dem Schutze der Gott- 
heit empfahl. Die beiden Fayencefiguren waren in 
einer der vielen Steinkisten , die in den Magazin- 
räumen des knosischen Palastes in den Boden einge- 
lassen sind. Dabei lagen kleine Nachbildungen der 
Gewandung für sich, ganze Roben oder auch nur der 
Gürtel oder die Miederjacke, die man ebenfalls nur 
als Weihgeschenke deuten kann, sodaß der ganze 
Fund als der abgeräumte Inhalt einer Kapelle aufge- 
faßt wird. Die Frauen mit den Schlangen stellen 
möglicherweise eine Göttin dar, die durch diese Tiere 
etwa als Herrin der belebten Natur ähnlich der grie- 
chischen Artemis bezeichnet werden soll. Da jedoch 
völlig gesicherte bildliche Darstellungen von Göttern 
der Altkreter sehr spärlich sind, so ist die Deutung 
nicht ganz gewiß. Man kann sie auch als Priester- 
innen mit gezähmten heiligen Schlangen erklären, die 
ihr Abbild geweiht haben, oder hat sogar Gauklerin- 
nen in ihnen vermutet. Jedenfalls aber ist ihre Tracht 
nicht abweichend von der allgemein üblichen, die wir 
auf zahlreichen Denkmälern sehen, neben den Wand- 
gemälden besonders auf geschnittenen Ringen und 
Steinen und auf tönernen Siegelabdrücken. 

Das Ethos dieser Tracht zu verstehen ist nicht 
schwierig. Wenn die Männer nur beim Opfer oder bei 
sonstigen feierlichen Gelegenheiten lange Gewandung 
tragen und im übrigen Leben, besonders bei Krieg, 
Jagd oder Arbeit nackt gehen bis auf den Lenden- 
schurz, so ist das in dem heißen kretischen Klima nicht 
verwunderlich und kann als die Fortsetzung früherer 
Zustände aufgefaßt werden. Die Frauenkleidung hin- 
gegen mit ihrer auffallenden und absichtlichen Ent- 
blößung der Brüste, der übertriebenen Einschnürung 
der Taille und der komplizierten Zusammensetzung des 
Ganzen ist weit entfernt von naiver Unbefangenheit. 
Man hat boshaft aber nicht unpassend die moderne 



57 



58 



KRETA 



TA F. 36 



Hoftracht damit verglichen, die sich aus den galanten 
Zeiten des Rokkoko herschreibt. Und wenn man die 
lebhafte Gesellschaft auf dem mehrfach genannten 
Miniaturbildchen betrachtet, so ahnt man, daß es die- 
ser Zeit nicht an gesellschaftlichem Raffinement ge- 
fehlt hat. Gibt es doch sogar schon etwas wie ein 
Theater, nämlich an der Außenseite der Paläste von 
Knosos und Phaistos große gepflasterte Plätze mit 
breitstufigen Treppen, die zu nichts anderem gedient 
haben können als für die Aufstellung von Zuschauern; 
in Knosos ist in einem erhöhten Aufbau vielleicht 
schon eine „königliche Loge" zu erkennen. Diese 
Plätze sind ein „Choros", wie ihn nach der Erzählung 
des homerischen Dichters Daidalos für Ariadne er- 
baut hat. Wir haben aber nicht nur Tänze, son- 
dern auch die Boxerkämpfe und die nervenkitzelnden 
Stierspiele hierher zu denken, von denen oben die 
Rede war (Sp. 54). Und nicht nur im Lebensgenuß, 
auch im Komfort haben die Altkreter vieles voraus- 
genommen. Ihre Stühle und Sitze sind außerordent- 
lich bequem, indem die Form der Sitzplatte sich auf 
ausgeklügelte Weise ihrer Bestimmung anschmiegt, 
und in Knosos gibt es sogar ein regelrechtes W.-C., 
dessen Spülung durch das Tagwasser eines Lichthofes 
besorgt wird. Gegenüber dem üppigen und raffinier- 
ten Dasein dieser Menschen erscheint das Privatleben 
der Griechen in den älteren klassischen Epochen 
schlicht und primitiv. 

Tafel 36. Erntezug. Relief auf einem Ge- 
fäße aus Speckstein (Steatit). Höhe des Gefäßes so- 
weit erhalten 0,58 m. Höhe des Reliefstreifens 0,095, 
Länge 0,30 (abgebildet nach einem abgerollten Gips- 
abguß). Das Gefäß war eiförmig, die untere verlorne 
Hälfte war für sich gearbeitet. Oben ein gedrehter 
knopfartiger Deckel. Gefunden in Hagia Triada, 

einem kleinen Lust- oder Sommerschloß, das westlich 
von dem großen Palaste von Phaistos liegt und nach 
einer modernen Kirche der Heiligen Dreieinigkeit 
benannt wird. Kandia, Museum. 

Das GeFäß wird für köstliche Salben gedient 
haben. Zum Aufstellen muß ein besonderer Unter- 
satz dagewesen sein. Die Darstellung gehört zum 
Allerlebendigsten, was wir von dieser Kunst besitzen. 
Ein Trupp Arbeiter kehrt heim. Voran in fransen- 
besetztem Flausrock schreitet bedächtig und selbst- 
zufrieden der Aufseher mit dem Kommandostabe, er 
allein mit dem langen Haar der Vornehmen. Dann 
kommen paarweise die Arbeiter, im knappen Arbeits- 
schurz, der nur als schmales Band vom Gürtel ab- 
wärts geht und hinten ein fröhlich nachflatterndes 



Ende hat. Auf dem Kopf tragen sie runde Kappen. 
Jeder hält sein Arbeitsgerät geschultert, einen langen 
Stiel, an dem oben drei spitze Stäbe festgebunden 
sind ; unterhalb der Gabelung sitzt ein beil- oder 
hackenartiges Querstück, das aus Metall zu denken 
ist. Das Ganze ist also eine Korngabel, die zugleich 
als Hacke dient und findet seine Erklärung in dem 
Umstände, daß man noch heute in Kreta in abge- 
legenen Gegenden das Korn nicht schneidet, sondern 
mit der Wurzel aushackt. In der Mitte des Zuges 
ist die Musik, ein Alter im breiten Schurz mit dickem 
Bauche, den Mund weit aufgesperrt mit der Gewich- 
tigkeit des Vorsängers. Mit einer Metallklapper 
rasselt er den Takt. Drei weitere Sänger mit nicht 
minder ausdrucksvollen Mäulern folgen, man kann 
zweifeln, ob Frauen oder Männer, da die Körperfor- 
men sehr abgekürzt gegeben sind. Da sie aber kur- 
zes Haar haben, sind doch wohl Männer gemeint ; 
die hoch getriebene Brust ist dann nur eine recht 
ausdrucksvolle Darstellung, wie sie „aus voller Brust" 
singen. Hinter der Musik drängen sich die Paare 
dichter. Und hier passiert ein kleiner Zwischenfall. 
Einer war zurückgeblieben, er gehörte offenbar als 
zweiter Mann zu dem einzelnen, der bei den Sängern 
marschiert. Aber ehe er noch seinen Platz wieder 
erreicht hat, strauchelt er, stürzt und hält sich in der 
Not am Beine eines Kameraden. Der, wütend, schaut 
sich um und schimpft. 

Welche Fülle von Bewegung, Rhythmus und Stim- 
mung ist in den 27 Gestalten auf engem Räume zu- 
sammengebracht. Wie werfen die Leute ihre Beine 
im fröhlichen Taktschritt, wie sind sie alle erfüllt von 
dem Rhythmus der Musik, der sie gewissermaßen als 
ein Ganzes vorwärts treibt und wie individuell ist 
doch jeder Einzelne. Jeder hält und trägt sich etwas 
anders als der Nachbar und trotz der Kleinheit der 
Formen hat jeder sogar seinen besonderen Gesichts- 
ausdruck; die ersten beim Anführer sind brav und 
aufmerksam, das zweite und dritte Paar schon fröh- 
licher, der letzte vor dem dicken Sänger singt mit. 
Bis hierhin halten sie den vorgeschriebenen Abstand. 
Hinter der Musik gehen sie unordentlicher, schieben 
sich näher aufeinander, einige lachen, der Gefallene 
macht das kläglichste Gesicht und der am Bein Ge- 
packte eine höchst entrüstete Miene. Wenn dies, 
wie wir wohl annehmen müssen, Sklaven oder doch 
Hörige sind, die für einen großen Herren frohnden, 
so ist bewundernswert, wie der Künstler sie doch als 
fühlende Menschen erfaßt hat. So kommen noch 
heute unsere Soldaten aus dem Manöver. Welche 



59 



60 



KRETA 



ABB. 8 



Heiterkeit liegt über dem Ganzen. Wie fühlt man 
die köstliche Stimmung, daß die saure Arbeit getan 
ist und es nun heimgeht im fröhlichen Gleichschritt, 
bei Gesang und Musik, zum schönsten Feste des 
Jahres, dem Erntefest. Die Sänger singen bereits das 
Danklied, den griechischen Ailinos. 

Man werfe einen Blick auf die marschierenden 
assyrischen Bogenschützen Abb. 6 (Sp. 36). Es be- 
darf keiner Worte mehr, um den Unterschied im 
Menschlichen wie im Künstlerischen zu schildern. 
Dort die schwere und starre Formel, hier alles Frei- 
heit und Persönlichkeit! 

In der Körperdarstellung wagt der Künstler sich 
bis in ganz schwierige Einzelheiten. Es sind die- 
selben schlanken Bursche mit der Wespentaille wie 
sonst, aber wir sehen hier deutlich auch die Sehnen 
ihrer Arme und Beine, die Rippen, die Muskeln an 
Brust und Rücken und daran ihre ganze zappelnde 
Gelenkigkeit. Am Alten mit der Klapper hat der 
Künstler sich besonders etwas zugute getan und wenn 
der Dickbauch ein bißchen an Karikatur streift, so 
ist doch im allgemeinen nichts übertrieben, denn jede 
Einzelform geht in den Gesamteindruck auf. Der 
naive Impressionismus ist hier auf seinem Höhepunkt. 
Wir sehen den fröhlichen Zug leibhaftig an uns vor- 
überziehen. Die griechische Kunst hat derartiges for- 
mal vollkommener dargestellt, aber niemals mit grö- 
ßerer Lebendigkeit. 

Zum Instrument des Alten ist zu bemerken, daß 
es der Klapper im ägyptischen Isiskult, dem Sistrum, 
gleicht. In einem Metallbügel sind an einem einge- 
spannten Stäbchen zwei Scheiben aufgehängt, die beim 
Schütteln gegeneinanderschlagen. Ob die Kreter das 
Gerät von den Ägyptern übernommen haben, ist nicht 
auszumachen, doch ist es bei den lebhaften Bezieh- 
ungen der beiden Länder nicht unmöglich. Eine Be- 
trachtung läßt sich noch daran anknüpfen, die in das 
berühmte Kapitel von „Arbeit und Rhythmus" gehört. 
Wir sehen, daß ein so feinfühliges Volk wie die Kreter 
selbst die Feldarbeit mit Musik begleiteten, so wie die 
Griechen die Ruderarbeit und manches andere mit 
dem Takt der Flöte. 



Daß die Kreter den Menschen auch im Zusam- 
menhang mit der Landschaft zu sehen vermochten, 
soll Abbildung 8 zeigen. Wir haben mehrfach Dar- 
stellungen von örtlichkeit, auch auf größeren Wand- 
gemälden, aber diese Scherbe eines getriebenen Sil- 
berbechers ist hervorragend dadurch, daß sie eine 



ganze ins Weite gesehene Landschaft gibt. Rechts 
sind die Türme und Mauern einer Stadt, auf deren 
Zinnen vollbusige Weiber winken und schreien, um 
die kämpfenden Männer anzufeuern. Diesseits der 
Mauern liegt ein steiler Hügel, an dessen Abhängen 
die Verteidiger der Stadt zu einem Ausfall ausrücken, 
voran die Schleuderer, dann knieend die Bogenschüt- 
zen. Hinten schreiten zwei Bärtige heran, etwa An- 
führer, in kurzen sonderbar steifleinenen Leibröcken, 
die man früher irrtümlich für Schilde hielt. Rechts 
von ihnen ist das Bein eines knieenden Bogenschüt- 
zen. Im Vordergrunde stemmt sich ein behelmter 
Mann auf eine Stange; man vermutet, daß er ein 
Boot abstößt, und wir hätten dann vorne das Meer 
oder besser vielleicht einen Fluß zu denken. 

Es ist außerordentlich zu beklagen, daß uns das 
übrige verloren ist, die Angreifer, die anderen Teile 
der Stadt, vielleicht die Herden, die verteidigt wer- 
den. Denn so primitiv auch hier wieder die Einzel- 
formen sind, im ganzen ist es ein höchst unmittel- 
bar geschautes Bild. Man muß sich zum Vergleiche 
an ägyptische und assyrische Landschaften erinnern. 
Dort werden die einzelnen Teile der Örtlichkeit aus- 
einandergelegt, übereinandergesetzt, hinaufgeklappt, 
kurz es wird auf irgend eine verstandesmäßige Weise 
gezeigt, was man von der Wirklichkeit weiß. Hier 
ist alles die Wiedergabe eines einmaligen Eindrucks. 
Die Stadt ist weit hinten, die Frauen erscheinen ganz 
klein. Der Hügel steigt von der Stadt aus auf, links 
ragt ein Mann nur halb über ihn empor. Wir sehen 
den diesseitigen Abfall räumlich von vorn nach hin- 
ten gegliedert durch drei Staffeln von Menschen — 
Bootsmann, Bogenschützen, Bärtige — , zwischen deren 
Standpunkten der Boden ganz glaubhaft nach hinten 
zurückweicht. Endlich sind die Figuren des Vorder- 
grundes weit größer als die Frauen. Natürlich ist das 
noch keine wirkliche und richtige Perspektive und 
die Verkleinerung der Gestalten des Hintergrundes — 
die ja ihrerseits zu den Mauern in falschem Verhält- 
nis stehen — ist keinesfalls aus bewußter Kenntnis 
optischer Gesetze gemacht. Auch ist der Bootsmann 
vorne etwas zu klein geraten, vielleicht weil der ganze 
Vordergrund von oben, von jenseits des Tales ge- 
sehen sein soll. Die Ölbäume im Hintergrund schwe- 
ben ziemlich in der Luft. Aber die Hauptsache ist, 
daß der künstlerische Wille zur Wiedergabe der Er- 
scheinung, das Sehenkönnen des Ganzen da ist. Bei 
den Griechen erwacht dieser Wille und dieses Können 
in bezug auf die Landschaft sehr spät und ganz all- 
mählich; erst die Malerei des vierten Jahrhunderts 



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62 



KRETA 



ABB. 8 



und die Plastik der hellenistischen Zeit wagen sich in diesem Punkte die Altkreter die kühnen frühreifen 
mit viel geringerer Kühnheit, allerdings auch mit grö- Vorläufer, 
ßerer Sicherheit an ähnliche Probleme. So sind auch 



n 




Abb. 8. Verteidigte Stadt. Relief auf dem Bruchstück eines Silberbechers. 

Links plastisch aufgesetzt ein vergoldeter Schild in Form einer Acht. Höhe 

0,096 m. Aus dem vierten der von Sehliemann entdeckten Königsgräber in 

Mykene. Athen, Nationalmuseum. 



63 



64 




Abb. 9. Waffentanz (Pyrrhiche). Neu attisches Relief, etwa aus dem Beginn der römischen Kaiserzeit, nach älteren Vorbildern. 

Aus Palestrina. Rom, Vatikan. 



GRIECHEN. 



üdvxüjv jfr/|i.dxa>v jisipov äv9poj7:oc. 
Protagoras. 



Der Mensch ist das Maß aller Dinge. Es ist 
kein Zufall, daß ein Grieche diesen Satz ausgespro- 
chen hat. Denn stärker und bewusster als bei irgend 
einem anderen Volke ist das Denken und Empfinden 
des Griechen anthropomorph. Alles, was es im Himmel 
und auf Erden gibt, verwandelt sich für ihn in eine 
menschliche Gestalt, in ein menschenartiges Handeln. 
Wenn dies nun freilich bis zu einem gewissen Grade 
einer jeden naiven Weltanschauung und Religion eigen- 
tümlich ist, so kommt bei dem Griechen hinzu, daß 
er die in der Welt waltenden Kräfte nicht nur mensch- 
lich denkt, sondern sie wirklich so schaut. Die 
Anschauungskraft dieses Volkes ist ungeheuer. Es 
sieht seine Götter leibhaftig unter sich wandeln, es 
erblickt sie auf den Höhen des Olymp in ewiger 
Heiterkeit thronen, es verwandelt sich jeden Baum, 
jeden Berg, jede Bucht in ein menschliches Wesen. 
Daher bleiben die Griechen auffallend lange blind 
für die Formen der unbelebten Natur, weil ihre 
Phantasie, trunken von der Schönheit der mensch- 
lichen Gestalt, sich diese überall unterschiebt. 

Aber es ist nicht nur die äußere Erscheinung 
des Menschen, es ist sein seelisches Wesen, das erst 
von den Griechen recht eigentlich entdeckt worden 
ist. Wir haben oben die seelische Gebundenheit an- 
zudeuten versucht, in der der orientalische Mensch 
verharrt. Das Empfinden des einzelnen gilt dort 



nichts. Das Lebensideal ist die Unterordnung unter 
die großen Mächte Religion und Königtum. Die 
Griechen aber haben den Begriff des freien Menschen 
aufgestellt und haben ihn in dem großen Entschei- 
dungskampfe gegen den Orient verteidigt. Sie fühlen 
sich frei als Staatsbürger, denn jeder von ihnen hat 
das Recht, das Schicksal seines Staates mit zu be- 
stimmen. Sie sind frei in ihrem Glauben, denn jeder 
darf sich den Gott wählen, zu dem er betet und es 
gibt keine religiöse Intoleranz. Sie sind frei in ihrem 
Denken, denn ihre Philosophen haben sie gelehrt, 
daß der menschliche Geist versuchen kann und muß, 
die Welt aus seiner eigenen Kraft zu verstehen. Und 
so werden sie auch frei im persönlichen Fühlen, so- 
fern sie nur die guten Sitten und die Gesetze des 
Staates nicht verletzen. Jeder einzelne fühlt sich als 
eine Welt für sich, die ihre Bestimmung am letzten 
Ende nur aus sich selbst empfängt. Wenn noch bei 
Homer das Leben des Menschen durch die Moire, 
das Schicksal, voraus bestimmt ist, so erkennen und 
lehren die Dichter des sechsten und fünften Jahr- 
hunderts immer eindringlicher, daß das Schicksal des 
Menschen in seiner eigenen Brust beschlossen liegt. 
Seine Gesinnung ist seine Moire. Für die Dicht- 
kunst bedeutet das die Entdeckung eines ganz neuen 
Horizontes. Nicht die Welt des Geschehens ist nun 
allein mehr ihr Stoff, die Welt des inneren Empfin- 



65 



66 



GRIECHEN 



EINLEITUNG 



dens tritt ebenbürtig daneben. Bei den Lyrikern des 
sechsten Jahrhunderts werden diese Töne zuerst an- 
geschlagen, und man bedenke, was das für eine 
Neuerung in der Welt bedeutet : Gesänge, die zum 
ersten Mal nicht mehr das Lob der Götter oder der 
Könige singen, sondern einzig und allein die Freude 
und das Leid der Menschenbrust. 

Mit der geistigen und seelischen Entdeckung des 
Menschen als eines freien Einzelwesens geht gleich- 
zeitig — abhängig von jener und ohne sie undenk- 
bar — die Entdeckung und Erforschung seines 
körperlichen Organismus einher. Denn nichts 
Geringeres als dies war es, was die bildende Kunst 
des sechsten Jahrhunderts geleistet hat. Wir haben 
bei den älteren Kulturen überall nachdrücklich be- 
tont und dargelegt, wie der Künstler sich mit der 
Erfüllung einer bestimmten Aufgabe begnügt, die 
durch einen außerkünstlerischen Anstoß — Götter- 
dienst, Herrendienst, Schmucktrieb — gegeben war. 
Das künstlerische Arbeiten aber um seiner selbst 
willen, die Bewältigung des Sichtbaren als eines reinen 
Formen- und Anschauungskomplexes, der unabhängig 
von Zweck und Nutzen, von Intellekt und Willen er- 
faßt werden kann, das ist griechisch. Es ist der 
Überschuß der künstlerischen Kraft, der den 
Schaffenden über die Zweckerfüllung in seinem Werke 
hinausreißt. Wenn von der Kunst um ihrer selbst 
willen gesprochen wird, so darf dies aber keineswegs 
im Sinne des modernen Schlagworts l'art pour l'art 
aufgefaßt werden ; jedes griechische Kunstwerk hatte 
einen sehr bestimmten Zweck, erfüllte eine Aufgabe, 
befriedigte ein Bedürfnis. Aber eben bei der Er- 
füllung der Aufgabe tritt das neue hinzu, das darüber 
hinausgeht. Man könnte es den „Willen zur 
Form" nennen. Die Form soll erfaßt werden, nicht 
andeutungsweise, nicht nur in der ungefähren Er- 
scheinung, nicht bloß im allgemeinen Zusammenhang. 
Sondern in ihrem Wesen und in ihrer Wahrheit. 
Form aber ist nichts Willkürliches und Zufälliges, 
sondern entsteht durch bestimmte Notwendigkeiten, 
durch innere Gesetze. Insonderheit beim mensch- 
lichen Organismus ist die Form der reinste Ausdruck 
der Funktion. An dieser wundervollen Maschine ist 
der Sinn und die Absicht ihres Baues in ihrer äußeren 
Erscheinung auf das reinste ausgedrückt. Diese ihre 
Erscheinung verstehen heißt also zugleich den ganzen 
Organismus verstehen. Indem die griechische Kunst 
die Formenzusammenhänge, den Formensinn dieses 
Organismus künstlerisch darstellt, vollbringt sie eine 
wissenschaftliche Leistung. Oder auch umgekehrt, 



indem sie sich das Wissen um diese Zusammen- 
hänge erwirbt, schafft sie sich eine gesicherte Grund- 
lage für den künstlerischen Ausdruck. Wenn die 
besten Künstler der älteren Kulturen bisweilen, wie 
wir sahen, aus persönlicher Genialität und in glück- 
lichem Treffen die menschliche Gestalt künstlerisch 
gemeistert haben, so haben sie uns doch nie ver- 
gessen machen, erstlich daß ein Rest von unver- 
arbeitetem Stofflichem in ihrer Leistung blieb und 
zweitens daß die Lösung des Problems nur für diesen 
einen Fall gültig war. Zwar ist eine höchste künst- 
lerische Wirkung möglich ohne vollkommene sach- 
liche Richtigkeit, indem die geschlossene Formen- 
anschauung eines starken künstlerischen Gehirns sich 
selbst an die Stelle der natürlichen Formen setzt und 
durch ihre Intensität sich uns aufzwingt. Aber der- 
artiges bleibt in der Regel persönliche Leistung und 
ohne Nachfolge. Darum sind Werke wie der Dorf- 
schulze und die Gudeas vereinzelt und darum sind 
die Leistungen innerhalb der altkretischen Kunst so 
ungleich. Das Große in ihnen, die unmittelbare An- 
schauung, ist persönliches Gut und läßt sich nicht 
vererben! Vererben aber läßt sich außer den rein 
äußeren Praktiken das Wissen von der Form als 
Grundlage der höheren künstlerischen Leistung. Weil 
die Griechen nicht bei einem oberflächlichen Wissen 
stehen geblieben sind, sondern es von Generation 
zu Generation erweitert und vertieft haben, darum ge- 
langt ihre Kunst zu dieser unaufhaltsamen und sicheren 
Entwicklung und zu einer nie wieder erreichten Höhe 
der Durchschnittsleistung. Im sechsten Jahrhundert 
wird für den menschlichen Körper die Hauptarbeit 
getan. Und lange bevor der Intellekt, die Wissen- 
schaft, die Ärzte den menschlichen Leib zu zergliedern 
begannen, hatten die Künstler sein tiefstes Wesen 
verstanden und klargelegt. 

Dem Wissensdrange der Künstler kam das Kör- 
pergefühl der ganzen Rasse entgegen. Oder vielleicht 
weil dieses Körpergefühl so stark war, wurden die 
Künstler zu so ernsthafter Erforschung der mensch- 
lichen Gestalt gedrängt. Jedenfalls haben Psycholo- 
gisches und Künstlerisches sich unaufhörlich gegen- 
seitig befruchtet und wir haben durch den ganzen 
Entwicklungsgang der griechischen Kunst hindurch das 
wundervolle Schauspiel, daß das Empfinden des ganzen 
Volkes eins ist mit den höchsten Zielen der Kunst. 
Wie selten ist das später der Fall, wie oft wenden 
sich die Künstler nur an die wenigen Vorgeschrittenen 
oder sind gar Einsame in ihrer Zeit. 

Es ist oft geschildert worden, wie die gymnasti- 



H7 



68 



GRIECHEN 



NACKTHEIT 



sehe Erziehung der griechischen Jugend die uner- 
schöpfliche Quelle der Anregung für die Kunst war 
und es braucht hier nicht mit Worten gesagt zu wer- 
den, was die Tafeln dieses Werkes besser lehren. 
Aber es muß auf eine Tatsache eingegangen werden, 
die gewöhnlich als eine gegebene hingenommen wird 
und doch dringend der Erklärung bedarf: daß die 
Griechen das einzige Kulturvolk sind, das die völlige 
Nacktheit nicht als etwas Schimpfliches und Erniedri- 
gendes ansieht, sondern im Gegenteil als das Edelste 
und Vornehmste. Man überlege, daß man in archaischer 
Zeit Statuen nackter Männer auf die Gräber stellt, 
daß ein Dichter wie Anakreon, Herrscher wie Ale- 
xander und seine Nachfolger, und dann in der hel- 
lenistischen Zeit auch gewöhnliche Privatleute sich 
vollständig nackt darstellen lassen. Die gewöhnliche 
Auffassung, daß dies eine spielende Nachahmung der 
mythischen Zeiten, eine „heroische" Nacktheit sei, 
ist keineswegs zutreffend. Denn grade die homerische 
Welt kennt die völlige Nacktheit nicht. Auch daß 
der Brauch von den Athletenbildern her übertragen 
sei, ist eine unzureichende Erklärung. Er kann nur 
ganz aus der Tiefe des persönlichen und rassemäßigen 
Empfindens verstanden werden. 

Die griechische Nacktheit ist keine naive und 
ursprüngliche, sondern ist im Gegensatz zu älterem 
Brauche eingeführt und von den Griechen als ein 
Adelstitel gegenüber den Barbaren empfunden worden. 
Die Chronik der Sieger von Olympia berichtet, daß 
im Jahre 720 v. Chr., in der 15. Olympiade, der Läufer 
Orsippos von Megara aus Zufäll oder um leichter 
zu laufen, den Lendenschurz fallen ließ, daß seine 
Mitkämpfer sogleich dasselbe taten und daß von da 
an die völlige Nacktheit bei den Wettkämpfen Vor- 
schrift wurde. Auch in der Palästra bei den täglichen 
Übungen waren die jungen Leute nackt, und so selbst- 
verständlich war dies den Griechen, daß das Wort für 
Körperübung, yu|j,va^£iv, wörtlich nichts anderes heißt 
als „nackt sein". So ist die Gewöhnung an den Anblick 
des Nackten aus einem vernünftigen und praktischen 
Zwecke entstanden. Aber weit entfernt, daß dies zu 
allgemeiner sinnlicher Ausschweifung oder Überreiz- 
ung geführt hätte, haben die Griechen vielmehr einen 
höchsten ethischen Wert darin gefunden. Der klas- 
sische Zeuge dafür ist Piaton, dem niemand Neigung 
zu Frivolität wird vorzuwerfen wagen. In seinem 
Idealstaat will er auch für die Frauen jeden Alters 
die nackten Leibesübungen eingeführt wissen und 
betont im voraus den Spöttern gegenüber, daß, wenn 
jemandem dabei etwas lächerlich erscheinen sollte, 



ein Vernünftiges in Wahrheit niemals lächerlich sein 
könne. Am ausführlichsten schildert das Ethos der 
Nacktheit, wie es die Griechen den Barbaren gegen- 
über auffaßten, der sonst so spottreiche Lukian. Im 
Dialog, der nach dem Skythen Anacharsis benannt 
ist, besucht dieser mit einem griechischen Gastfreund 
die Palästra und verwundert sich aufs äußerste, wie 
die Knaben und Männer sich den nackten Körper 
mit Öl und Sand beschmieren, dann mit den Fäusten 
aufeinander losgehen, sich gegenseitig zu Boden wer- 
fen und alle möglichen närrischen und ganz zweck- 
losen Anstrengungen machen. Der Grieche aber er- 
widert: So wird in ihrem Leibe die Spreu vom 
Weizen gesondert; alles Überflüssige und Schwere 
wird durch Schweiß und Anstrengung herausgetrieben, 
bis die Körper weder zu fett noch zu mager sind, 
sondern „auf das richtige Maß umschrieben", e: x& 
a6[jL|ietpov 7i£pLyeypa|x|ji£vo'.. Daraus entsteht nach Ari- 
stoteles (Politik VIII 1 fg.) Männlichkeit und Tüch- 
tigkeit, &v8pla und dpeiTj. In Xenophons Anabasis 
läßt Kyros, als er sein kleines Griechenheer zum 
Kampfe gegen den Großkönig entflammen will, ein 
paar gefangene persische Krieger entkleiden und wie 
die Griechen diese weißen „im Schatten gewachsenen" 
Körper mit den eigenen von der Sonne braunrot 
gebrannten vergleichen, da haben sie Mut auch ge- 
gen eine Übermacht solcher „Weiber" zu kämpfen. 
Wenn hier vorwiegend der Nutzen, die Kraft, die 
Gesundheit betont wird, so tritt uns die höchste 
ethische Wertung in der Lehre entgegen, die wieder- 
um im Anacharsis des Lukian dem griechischen Jüng- 
ling gegeben wird: Mache deinen Leib durch Übung 
so vollkommen und so schön, daß du ihn vor 
der ganzen olympischen Festversammlung mit Stolz 
und Freude zeigen kannst ! 

Hat es je ein großartigeres, vornehmeres, gesun- 
deres Körpergefühl gegeben? Es kommt ganz aus 
den geheimnisvollsten Tiefen der Rasseempfindung 
und steht völlig ebenbürtig neben jedem anderen sitt- 
lichen oder geistigen Ideal, das je irgend ein Volk 
sich gemacht hat. Aber es ist nicht etwa ein aus- 
schließendes, einseitiges Lebensziel, sondern es ist nur 
ein Teil des gesamten griechischen Lebensideals, das 
die geistige und ethische Entwicklung so gut wie die 
körperliche in sich begreift. Die letzte Quelle aber 
aller dieser Ideale ist die Empfindung des Ich, des 
Einzelwesens als einer lebendigen Einheit, die aus 
elementarer Kraft nach Vollkommenheit aller ihrer 
Eigenschaften drängt. Diese Vollkommenheit aber kann 
nur gemessen und erkannt werden durch Vergleichung 



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GRIECHEN 



DIE KÜNSTLER 



mit anderen. Darum wird dem Griechen alles zum 
Wettkampf, zum Agon, und nicht nur die Athleten 
und Palastriten messen sich aneinander, auch die 
Tänzer, die Sänger, die Dichter, ja die Herolde und 
die Trompeter, und in Athen gab es sogar einen Agon 
der Greisenschönheit. 

Zwei Sprüche standen am Eingang zum Tempel 
des delphischen Apollon, des ernstesten und ethisch- 
sten aller griechischen Götter: yvwih aauiov und httjSev 
ä-;äv. Erkenne dich selbst und Halte Maß. Sie bringen 
wie in einen Brennpunkt zusammen, was tatsächlich 
der tiefste Sinn und die stärkste Kraft des griechi- 
schen Lebens gewesen ist. Erkenne dein Ich, übe, 
leite und bilde es. Und tue in nichts zu viel, son- 
dern suche das Maß, das deine innerste Natur und 
die in deinem Wesen beschlossenen Notwendigkeiten 
dir vorschreiben. Sei ein Mensch ! 

Im Leben ist dieses Ideal gewiß nicht überall 
und immer von den Griechen erfüllt worden. Das 
ist das Schicksal jedes Ideals. Aber in ihrer Kunst 
haben sie es in tausendfältiger Brechung und Man- 
nigfaltigkeit hingestellt und durch diese Kunst sind 
und bleiben sie die ewig jungen Lehrer des reinen 
und gesunden Menschentums. 



Nur bei der griechischen Kunst kann man ein 
Verfahren einschlagen wie dieses: die etwa zwei- 
hundert besten statuarischen Werke anzuordnen nicht 
nach dem Gegenstand der Darstellung, nicht nach der 
zeitlichen Zusammengehörigkeit, sondern ausschließ- 
lich nach dem künstlerischen Motiv. Wohl gehen 
auch in der neueren Kunst gelegentlich Ideen und 
Motive von Hand zu Hand, aber es ist die Ausnahme. 
Die neuere Kunstgeschichte merkt es fast mit einem 
Anflug von Tadel an, wenn Michelangelo im Jüngsten 
Gericht einige Gestalten des Signorelli benutzt hat, 
und in neuerer Zeit haben wir Fälle erlebt, wo sich 
Künstler auf diese Weise „bestohlen" gefühlt haben. 
Der neuere Künstler seit der Renaissance steht grund- 
sätzlich auf einem anderen Standpunkt als der antike. 
Er will wohl die Kunstmittel von seinen Vorgängern 
erlernen, aber er will nichts schon Gemachtes wieder- 
holen, alles soll neu aus seinem Geiste entspringen 
und die „Originalität" ist ihm oft wichtiger als die 
Güte. Daß dennoch geprägte Formen eine unwider- 
stehliche Macht haben, lehrt jede Seite der Kunst- 
geschichte. 



Wenn der griechische Künstler trotz des unge- 
heuren Individualismus der Rasse als Schaffender so 
viel weniger individualistisch gesinnt ist, so beruht das 
auf zwei Ursachen. Erstlich sind die Aufgaben, die 
ihm gestellt werden, sehr viel gleichmäßiger und 
treten in größeren Massen auf, — immer wieder wird 
ein Bild des und des Gottes, ein Weihrelief für ihn, ein 
Grabrelief mit einem stehenden Mann, einer sitzen- 
den Frau bestellt. Nur etwa in den Bauhütten der 
gotischen Kathedralen findet sich eine ähnliche Gleich- 
mäßigkeit und Massenhaftigkeit der Aufgaben wieder. 
Zweitens aber hat der griechische Künstler, ganz 
wieder wie die Steinmetzen jener Bauhütten, sich 
nicht als einen Schöpfer gefühlt, der Offenbarungen 
zu geben hat, sondern wie ein Handwerker, der eine 
tüchtige Arbeit tun will. Als Handwerker, als Ba- 
nausen hat ihn das Altertum stets betrachtet, selbst 
noch im 2. Jahrhundert nach Chr. zur Zeit des Lukian, 
der, obwohl er selbst ein ganz auf moderne Art fein- 
fühliger Kunstfreund ist, doch in der Erzählung seines 
Lebens berichtet, daß er den Beruf des Bildhauers, 
zu dem er bestimmt war, als niedrig und mißachtet 
verschmäht habe. Es sind die Ausnahmen, wenn 
Phidias ein naher persönlicher Freund des leitenden 
Staatsmannes wird oder wenn Praxiteles und Apelles 
in fürstlichem Reichtum leben. 

Im Grunde will jeder griechische Künstler das- 
selbe machen wie seine Vorgänger — nur besser 
und auf seine Art. Denn freilich ist der persönliche 
Ehrgeiz nichts weniger als ausgeschlossen und auch 
hier gibt es Wettkämpfe, teils rein praktische Kon- 
kurrenzen für die Erlangung des Auftrags, teils Wett- 
streit um den Ruhm wie in den allerdings halb anek- 
dotischen Geschichten von den ephesischen Amazo- 
nen, den Schülern des Phidias und anderen. Aber 
wie grade die Amazonen zeigen (vgl. unten), han- 
delt es sich dabei nur um Variationen eines bestimm- 
ten Motivs, nicht im geringsten um „Originalität" der 
Erfindung. 

Es ist die ungeheure Sparsamkeit, die eine der 
Grundlagen für die Größe der griechischen Kunst 
ausmacht. Ein einmal geglücktes Motiv wird sogleich 
wiederholt, selbst von der konkurrierenden Kunst- 
schule (vgl. Taf. 51). Und es wird durch Genera- 
tionen hindurch fortgepflanzt, abgewandelt, durchge- 
arbeitet, bis es zu seinem stärksten Ausdruck, zu 
allen Möglichkeiten der Entwicklung gebracht oder 
bis schließlich seine Kraft erschöpft ist. Mancher 
glänzende künstlerische Einfall hat keine Möglichkeit 
der Entwicklung gehabt, wie der Diskobol des Myron, 



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GRIECHEN 



KOPIEN 



der so reif und fertig ist, daß nie wieder sich ein 
Künstler daran gewagt hat, wogegen der Marsyas des- 
selben Künstlers in Um- und Abwandlungen bis zu 
einer hellenistischen Aktäonstatue fortlebt. Vor allem 
aber sind es die einfachen und ruhigen Motive, das 
schlichte Dastehen, das Sitzen, Liegen, Knieen, die 
eine jahrhundertelange Geschichte haben. Und hier 
kommt das Neue so vorsichtig und schrittweise, so 
halb verstohlen, daß man ohne jeden äußeren histo- 
rischen Anhaltspunkt, rein aus der Geschichte der 
Formen heraus, die Abfolge dieser Phänomene finden 
kann. Für den wissenschaftlichen Aufbau der griechi- 
schen Kunstgeschichte ist das ein ungeheures Glück. 
Denn die Statuen, von denen durch äußere Zeug- 
nisse uns Künstlername und Zeit bekannt sind, sind 
fast in eines Atems Länge zu nennen und alles übrige 
muß sich zwischen diese wenigen festen Punkte ein- 
reihen. Im ganzen betrachtet haben wir einen mit 
innerer Notwendigkeit dahinrauschenden Strom und 
können kaum erkennen, wo die neuen Wasser zu- 
strömen, die sein Bett verbreitern und seinen Spiegel 
verändern. Mit anderen Worten : den Anteil des ein- 
zelnen Künstlers an der Entwicklung zu bestimmen 
ist die schwierigste und umstrittenste, aber allerdings 
auch reizvollste Aufgabe der Forschung. Denn den 
schaffenden Menschen und die Genialität des Ein- 
zelnen aus dem großen Schauspiel herauszufühlen, 
ist grade für den modernen Menschen, der noch weit 
individualistischer empfindet als der Grieche, ein höch- 
stes Ziel und Bedürfnis. Aber wir dürfen uns nicht 
darüber täuschen, daß die Mittel zur Lösung dieser 
Aufgabe einstweilen sehr unzureichend sind und daß 
bei jedem Schritt auf diesem Wege das subjektive 
Urteil die Lücken füllen muß. 

Ein Umstand, der die Aufgabe erschwert, muß 
zum voraus besprochen werden. Die Mehrzahl der 
erhaltenen Statuen, aus denen wir die persönliche Art 
der großen Künstler und den allgemeinen Gang der 
Kunstgeschichte uns klar machen können, sind nicht 
Werke, die unmittelbar aus der Meisterhand gekom- 
men sind, sondern Kopien späterer Zeiten. Zu den er- 
haltenen Originalwerken andrerseits fehlen uns fast 
überall die Namen, und der Fälle, wo wir bezeugte 
eigenhändige Werke berühmter Meister besitzen, sind 
verschwindend wenig. Wenn wir somit die Entwick- 
lung der Kunstgeschichte zu einem großen Teile aus 
dem gebrochenen und verblaßten Spiegelbild der Ko- 
pien herauslesen müssen, so ist die Vorfrage, wann, 
nach welchem Verfahren und nach welcher Auswahl 
diese Nachbildungen entstanden sind. Die Frage ist 



leichter gestellt als beantwortet, denn sie ist noch nie- 
mals in dem großen Zusammenhang untersucht worden, 
wie es nötig wäre, sondern man hat sich mit Ant- 
worten von Fall zu Fall begnügt. Klar ist, daß das 
Nachbilden berühmter älterer Werke aus kunstge- 
schichtlichem Interesse bereits in der hellenistischen 
Zeit beginnt. Die Herrscher von Pergamon insbe- 
sondere, an deren Hofe kunstgeschichtliche Studien 
ganz in unserem Sinne betrieben wurden, Hessen Ko- 
pien berühmter Meisterwerke anfertigen. Aber die 
in der Bibliothek von Pergamon erhaltene Nach- 
bildung der Athena Parthenos des Phidias ist nur 
eine geniale Skizze in hellenistischem Kunstgefühl, 
nicht eine tatsächliche Kopie. Und gradeso verhält 
es sich mit der Mehrzahl der anderen auf grie- 
chischem Boden gefundenen Repliken bekannter Werke. 
Das eigene Stilempfinden der Zeit schlägt überall 
durch. Anders verfuhr man in Rom. Hier sind von 
den großen Encyklopädisten die Ergebnisse der grie- 
chischen kunstgeschichtlichen Forschung gesammelt 
worden — in Plinius vierzigbändiger „Naturgeschichte" 
handeln zwei Abschnitte von den Künstlern in Mar- 
mor und denen in Bronze — und es steht außer 
Zweifel, daß gebildete Römer sich von den „nobilia 
opera in toto orbe" Wiederholungen machen ließen, 
von denen sie größte Stiltreue verlangten. Besonders 
in augusteischer Zeit scheinen solche „guten" Kopien 
entstanden zu sein. Eine zweite Blüte des Kopisten- 
tums erkennt man in der Zeit des griechenfreund- 
lichen Hadrian. Daneben aber sind massenhafte Nach- 
bildungen griechischer Werke zu rein dekorativen 
Zwecken entstanden, zum Schmuck der Paläste und 
Parks, der Märkte und Bäder, bei denen es nicht auf 
Genauigkeit, sondern nur auf die allgemeine Wirkung 
ankam. Auch werden die Kopisten dieser Art nur 
selten das Original selbst oder einen Abguß vor 
Augen gehabt haben, sondern sie schufen Kopien von 
Kopien, und so geht das Individuelle, die persönliche 
Handschrift des Meisters natürlich mehr und mehr 
verloren. Um diese Kopien jede auf ihre Stellung 
zum Original und somit auf ihren Wert für die Kunst- 
geschichte zu beurteilen, bedarf es eines besonders 
geschulten Blicks und großen künstlerischen Fein- 
gefühls und es begreift sich, daß die Urteile der For- 
scher vielfach weit auseinander gehen. Wenn trotz- 
dem über die allgemeine Entwicklung der griechischen 
Kunst und den persönlichen Anteil der großen Künstler 
in den Hauptsachen eine ziemliche Übereinstimmung 
besteht, so ist dies eben in ihrem schon geschilderten 
vorsichtigen und systematischen Werdegang begründet. 



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74 



GRIECHEN 



EPOCHEN 



DER STEHENDE MANN. 

Nirgends läßt sich dies wundervolle Phänomen 
einer ungestörten, innerlich notwendigen künstlerischen 
Entwicklung deutlicher erkennen und beschreiben als 
an dem Problem des nackten stehenden Mannes. 
Es war die häufigste Aufgabe, die gestellt wurde. 
Oder auch umgekehrt: die Kunst bot für eine ganze 
Menge von Bedürfnissen immer wieder diese eine 
Lösung an. Das ist besonders in der archaischen 
Zeit der Fall, wo man Götter- und Heroenbild, Sieger- 
statue, Weihgeschenk, Grabmal mit Vorliebe in diese 
Form brachte. Aber auch jede der andern großen 
Epochen, in die wir den lebendigen Fluß der Ent- 
wicklung zu zerlegen gezwungen sind, trägt das ihre 
zur Förderung dieses Problems bei und an der Ge- 
schichte dieser einen künstlerischen Idee können wir 
zugleich den geschichtlichen Rahmen für alle übrigen 
Alotive geben, die wir zu betrachten haben. 

Die archaische Zeit, vom Ende des sieben- 
ten Jahrhunderts bis etwa 480 v. Chr. reichend, ist 
die eigentliche Schul- und Lernzeit. Die Formen- 
sprache dieser Epoche, die wir als altertümlich, steif, 
hölzern empfinden, ist nichts weiter als die Zurück- 
führung der Naturformen auf einen vereinfachten, 
abgekürzten, oft auch noch unverstandenen Ausdruck 
des tatsächlich Gesehenen und Vorhandenen. Jede 
primitive Kunst nimmt solche Vereinfachungen vor. 
Was aber der griechischen den Vorrang gibt, sind 
zwei grundlegende Eigenschaften : das von Anbeginn 
richtige Erfassen der Proportionen und der 
Sinn für das We sentliche im Mechanismus 
des menschlichen Körpers. Um die unaufhörlich sich 
verschiebenden Formen dieses Mechanismus erfassen 
zu können, wird ein Rahmen geschaffen, der, gleich 
zu Beginn richtig getroffen, allmählich mit immer rei- 
cherer und richtigerer Form erfüllt wird. Der Körper 
wird in eine Ruhestellung gebracht, in der alle seine 
Glieder gleichmäßig gespannt sind, also in der mitt- 
leren Lage zwischen völliger Entspannung und zweck- 
erfüllter Anspannung der Muskeln (Taf. 37). Das 
eine Bein, fast durchweg das linke, wird um einen 
kleinen Schritt vorwärts gesetzt, so zwar daß sich 
beide Kniee durchdrücken und die Last des Körpers 
gleichmäßig tragen. Der Rumpf steht in Vorder- 
ansicht, der Kopf gradeaus, die Arme gesenkt zu 
beiden Seiten, auch sie in einem mittleren Maße von 
Anspannung. Die Haltung ähnelt der der ägyptischen 
Gestalten und man pflegt anzunehmen, daß die Grie- 
chen sie von dort übernommen hätten. Es ist auch 
wohl denkbar, daß wandernde griechische Künstler 



ägyptische Statuen gesehen haben und daß kleine 
ägyptische Fayencefigürchen u. dgl. nach Griechenland 
gebracht worden sind. Aber das Schema ist so einfach, 
ergibt sich gewissermaßen so von selbst, daß es eben 
so gut von den Griechen aus sich heraus gefunden 
sein kann. Ein tatsächlicher andauernder Ein- 
fluß der ägyptischen Kunst auf die griechische ist 
nicht nachweisbar, denn sowohl im eigentlichen Stand- 
motiv wie in der Durchführung alles einzelnen sind 
die Griechen von Anfang an selbständig. Die ägyp- 
tischen Gestalten schreiten mit weit auseinander- 
gesetzten Beinen, die griechischen stehen in „ver- 
sammelter" Stellung, um einen militärischen Ausdruck 
zu gebrauchen. Im Anatomischen hat der Grieche von 
vorne herein das Gefühl für den Zweckinhalt der 
Form, für Knöchel, Gelenke und alle bewegungs- 
wichtigen Elemente, während der Ägypter sich mit der 
oberflächlichen Außenseite begnügt. Selbst wenn also 
das ägyptische Schema in den ersten Anfängen für 
die Griechen einen Anstoß gegeben haben sollte, so 
ist diese Anregung sofort völlig verarbeitet worden, 
ähnlich wie die Griechen die wichtigsten Lautzeichen 
des Alphabets zwar den phönikischen nachgeahmt, 
aber sie sogleich mit einem anderen Leben erfüllt haben. 
Was jedoch den Griechen vor allem von dem Ägypter 
unterscheidet, das ist das sofortige Hinausdrängen 
über die erste Lösung. Schritt vor Schritt wird der 
erste Wurf verbessert, der Zusammenhang klarer her- 
ausgeholt, die Einzelform reiner und richtiger um- 
schrieben. Wir besitzen von über hundert ganz 
gleichartigen archaischen Statuen die Reste und sie 
müssen einst nach tausenden gezählt haben, nicht zu 
gedenken der unzähligen kleinen Bronzefiguren von 
gleichem Typus. So ward bis gegen den Anfang des 
5. Jahrhunderts die erste Aufgabe gelöst: das alte 
Schema in eine Gestalt von Fleisch und Blut, von 
Lebendigkeit und Naturtreue umzuwandeln. Die nächste 
war, den Körper aus der Starrheit der archaischen 
Haltung zu befreien. 

Eine Übergangszeit, der sogenannte strenge 
Stil, der begrenzt ist etwa durch die Jahre 480 bis 
460 v. Chr., bringt diese Erlösung, und zwar durch 
einen jener glücklichen Einfälle, die, wenn sie den 
Rückschauenden lange vorbereitet und fast selbstver- 
ständlich erscheinen, für die Mitlebenden doch eine 
Offenbarung, einen genialen Ruck nach vorwärts be- 
deuten. Die Stellung auf beiden gleich belasteten 
Füßen ist eine gezwungene, niemand stellt sich von 
selbst so, es ist eine Schul- oder Rekrutenhaltung. 
Beim natürlichen Dastehen pflegt man sich mehr auf 



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GRIECHEN 



EPOCHEN 



das eine oder das andere Bein hinüberzuneigen und 
die eine Fußsohle vom Boden zu lockern. Mit dieser 
Beobachtung — wir wissen den Namen des Künst- 
lers nicht, der sie zuerst gemacht — war der Gegen- 
satz von „Standbein" und „Spielbein" gefunden, der 
von nun an die Entwicklung beherrscht. Zunächst 
tritt er noch zaghaft auf. Die Künstler des strengen 
Stils (Tafel 39 bis 43) arbeiten zwar die Beine selbst 
aufs sorgfältigste durch, sie beobachten die durch die 
Entlastung entstehende tiefere Stellung des Knies, 
die leichte Senkung der Hüfte, die Verschiebung der 
Glutäen, aber sie wagen noch nicht die Folgerungen 
für den Rumpf und für die Schultern zu ziehen, 
sondern lassen diese in den alten herben rechtecki- 
gen Umrissen. 

Mit einem letzten Schritt zur Befreiung leitet 
sich die Blütezeit des fünften Jahrhunderts 
v. Chr. ein (460—400 v. Chr.). Auch der Rumpf wird 
jetzt ergriffen von der Bewegung, die am entlasteten 
Fuß ihren Ausgang nimmt und in der Verschiebung 
der linken gegen die rechte Körperhälfte sich wie 
eine Welle fortpflanzt bis an die Schultern, um 
auszuklingen in einer Wendung, Biegung oder Neig- 
ung des Hauptes. Ruhig und doch bewegt stehen 
nun die Gestalten da (Tafel 44 fg.), freie Geschöpfe 
einer Kunst, die eins geworden ist mit der Natur, 
freie Menschen, die mit gesammelter Kraft in sich 
selber ruhen. Das Spiel der Arme trägt dazu bei, 
diese „Bewegung in der Ruhe" zu verstärken. Göt- 
tern werden ihre Abzeichen gegeben, die Jünglinge 
bekommen palästrisches Geräte, das sie handhaben, 
oder sie schmücken sich mit einem Symbol des Sie- 
ges, Motive, die sachlich nicht bedeutend sind und 
es nicht sein wollen. Denn nicht in dem was ge- 
schieht, liegt der Sinn des Ganzen, sondern in dem 
was ist: in der Stellung des blühenden Leibes, im 
Rhythmus der Glieder, in der Schönheit. Hier 
zuerst dürfen wir das Wort aussprechen. Das Wer- 
den und Wesen dieser Schönheit zu verstehen, wird 
bei der Einzelbetrachtung versucht werden. 

Das vierte Jahrhundert bedeutet die zweite 
grosse Blütezeit. Dies Zeitalter ist weicher und 
sanfter gesinnt, als das kriegerische fünfte Jahrhun- 
dert. Man kann es fast das Jahrhundert der Frau 
nennen. Lyrische Stimmung, Grazie und Anmut be- 
herrschen die Kunst und selbst die kräftigen Jüng- 
lingsgestalten haben weichere Körper, schwellendere 
Glieder, lässigere Haltung. Das ist wieder ein zu- 
gleich psychologisches und künstlerisches Moment. 
Wenn man im 5. Jahrhundert vor allem den kno- 



chigen Bau, den straffen Muskel, die prall gespannte 
fettlose Haut des athletischen Körpers beobachtete 
und das alles mit fest umrissenen Formen wiedergab, 
so sieht man jetzt die sanfteren Rundungen eines 
wohlgenährten Körpers, die feinen Übergänge, mit 
denen eine fettreiche Haut zwischen den Muskel- 
gruppen vermittelt, den ganzen Reiz eines „blühen- 
den" Fleisches. Aber man entdeckt auch, daß die 
Umrisse des Körpers noch zartere Linien, noch wohl- 
lautendere Rhythmen hergeben, wenn er sich biegt und 
dehnt, und so greift man — wieder mit einer jener 
genialen Selbstverständlichkeiten — zu einer Berei- 
cherung des alten Rahmens der Standfigur: man lehnt 
den Körper an eine äußere Stütze an. Dabei bleibt 
die einfache Frontstellung des Körpers gewahrt. Aber 
die Gesamterscheinung ist weicher, süßer, schmel- 
zender geworden. 

Doch noch das 4. Jahrhundert erlebt ein Gegen- 
spiel in der Stimmung und zugleich eine grundstür- 
zende künstlerische Neuerung. Hier müssen wir 
einen Namen nennen, Lysippos von Sikyon, den „Hof- 
bildhauer" Alexanders des Großen. Es ist einer der 
größten Glücksfälle, daß wir seinen Schaber in einer 
guten Kopie besitzen (Tafel 62). Denn diese Statue 
ist der Wendepunkt zu einem neuen plastischen Ideal. 
Sie will nicht mehr allein von vorne betrachtet, nicht 
als „Relief" gesehen werden wie alle älteren Stand- 
figuren, sondern ihre Linien und Formen locken nach 
rechts und nach links, und man fühlt, daß eine aller- 
letzte künstlerische Fessel gefallen ist. Und dieser 
Jüngling selbst, obwohl er so ruhig dazustehen scheint, 
ist doch von einer geheimen inneren Beweglichkeit 
erfüllt. Wir meinen, er müsse sich nun gleich um 
seine Axe drehen. So ist im Laufe der Entwicklung 
immer klarer die Aufgabe begriffen und erfüllt wor- 
den: in das ruhige Standbild den höchsten Ausdruck 
von Bewegungsfähigkeit zu legen. 

Die hellenistische Epoche, die Zeit der 
Nachfolger Alexanders des Großen (etwa 300 — 50 v. 
Chr.), tut den letzten Schritt, indem sie nicht nur 
die Möglichkeit dazu, sondern die Bewegung selber 
darstellt. Der Körper der Satyrs, der ruhig aufrecht 
stehend sich um seine eigene Axe schraubt, sodaß die 
Brust gegen die Füsse um einen rechten Winkel ver- 
schoben ist (Tafel 66), bedeutet den Schlußpunkt der 
Entwicklung und die letzte Möglichkeit innerhalb der 
Idee der ruhigen Standfigur. Fünf Jahrhunderte haben 
an dieser Idee gearbeitet, zahllose geglückte Lösungen 
sind in jeder Epoche gefunden worden und haben fried- 
lich neben den anderen weitergelebt. Aber immer 



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STEHENDER MANN 



ARCHAISCH TAF. 37 



wieder wird der Faden weiter gesponnen, immer wieder 
taucht eine neue Möglichkeit auf, bis auch das aller- 
letzte aus dem künstlerischen Grundgedanken heraus- 
geholt ist. — 

Wie ein großer vorbedachter Lehrgang ist dieser 
Weg vom Apoll von Tenea bis zum Satyr Borghese. 
Für die Schaffenden war es ein Weg von einer ver- 
einfachten und gebundenen Formenwelt zu einer immer 
naturtreuer, immer lebendiger, immer mannigfaltiger 
werdenden. Für die Genießenden aber ist es die 
Offenbarung dessen , was der menschliche Körper 
denn eigentlich ist. Niemand zuvor hatte ihn so ge- 
schaut, wie ihn von nun an alle Welt sah. Das ist 
die weltgeschichtliche Tat der griechischen Kunst. — 

Das Ideal aber, das die griechische Kunst auf- 
stellt, ist keineswegs ein völlig gleichförmiges. So 
wenig das griechische Volk der klassischen Zeit die 
Urform einer ungemischten Rasse ist, so wenig ist 
jenes Volk von Statuen auf einen einzigen Körper- 
typus hin gestaltet. Wir finden da Kurzschädel und 
Langschädel, untersetzte und langbeinige Gestalten, ge- 
streckte und „quadratische", flache und runde Rumpf- 
bildung, feingliedrigen und grobknochigen Bau, volle 
und hagere Muskeln. Alles was an Verschiedenheiten 
in der Rasse steckt, hat die Kunst herausgeholt, aber 
nicht um naturalistische Nuancen zu suchen, sondern 
immer mit der Absicht auf die typische Form. 

Es ist für die verschiedenen Künstler und Kunst- 
schulen nicht ohne Bedeutung, welche Körpertypen 
sie bevorzugen. Wir sehen, wie im 5. Jahrhundert 
die Attiker vorwiegend Rundschädel und runde Rumpf- 
und Gliederbildung wählen, die Peloponnesier ausge- 
sprochene Langschädel und untersetzten flächigen Kör- 
perbau, wie später Lysipp langbeinige Gestalten mit 
kurzem, rundem Rumpfe und kleinem Kopfe liebt und 
wie dazwischen eine Fülle von Zwischenstufen liegen. 
Niemals aber haben wir dabei das Gefühl des Zu- 
fälligen oder Willkürlichen, sondern immer erscheint 
die Gestalt wie ein Typus, wie ein notwendiges Ganze, 
in dem die Bildung jedes kleinsten Teiles abhängig und 
in Übereinstimmung ist mit allen übrigen Teilen. Der 
Körper wirkt mit der überzeugenden Sicherheit eines 
mathematischen Exempels und wir wissen ja tatsäch- 
lich, daß viele griechische Künstler die Grundlagen 
der Körperschönheit durch zahlenmäßige Rechnung 
festzulegen versucht haben. Die neuere Wissenschaft 
hat ihnen hierin noch nicht zu folgen vermocht und 
für die Empfindung der Schönheit ist zweifellos die 
Kenntnis dieser Gesetze nicht erforderlich, ja eher 
hinderlich. Genug daß alle diese Varianten der Kör- 



perschönheit, die die Griechen gefunden, ihre zwin- 
gende Kraft heute so gut auf alle Empfindenden aus- 
üben wie da sie aus der Hand ihrer Meister hervor- 
gingen, ja daß sie den Spätgeborenen das zeigen, was 
die Wirklichkeit selten oder niemals bietet : jede ein- 
zelne Anlage des menschlichen Organismus ungestört 
und im Gleichgewicht entwickelt mit jeder andern. 
Schönheit entsteht, wenn der Wille der Natur rein 
erfüllt ist. Auch in Griechenland wird das kaum je 
am einzelnen Körper ganz der Fall gewesen sein. Die 
Künstler aber haben die Gedanken der Natur zu Ende 
gedacht. 

ARCHAISCHE ZEIT. 

Etwa 600—480 v. Chr. 

Tafel 37. Links: Apollon von Volomandra 

in Attika. Gefunden 1900 auf einem ländlichen Be- 
gräbnisplatz. Parischer Marmor. Höhe 1,79 m. Athen, 
Nationalmuseum. — Rechts: Apollon von Tenea. 
Parischer Marmor. Höhe 1,53 m. Seit 1854 in der 
Glyptothek König Ludwigs I. zu München. 

Die Statuen, zwei der besten Vertreter des ge- 
schilderten archaischen Typus (Sp. 75), gehören in die 
1. Hälfte des 6. Jahrhunderts v. Chr. Sie zeigen das 
Schema mit gleicher Härte der Umrisse, aber in ver- 
schiedener Art der Ausführung. Der Apoll von Tenea, 
nach Fundort und Charakter ein Werk der peloponne- 
sischen Kunst, behält auch neben mehreren bedeu- 
tenden neugefundenen Statuen gleicher Art den ersten 
Platz durch die Straffheit und Energie der Einzel for- 
men. Ganz vortrefflich sind die Füße mit den dün- 
nen langen Zehen, die feinen stark heraustretenden 
Knöchel, die leicht geschwungenen Unterschenkel mit 
der charakteristischen leichten Krümmung des Schien- 
beins und den scharf abgesetzten Wadenmuskeln. Hier 
ist außer einer gewissen Härte der Begrenzung kaum 
ein ernstlicher Verstoß gegen die Natur, wie auch 
nicht in den gut verstandenen Armen. Am Knie hat 
der Künstler trefflich beobachtet, daß die Kniescheibe 
als ein besonderes Knochenstück zwischen sehnige 
Bänder eingespannt ist, und er hat sie mit allen Mit- 
teln herauszuheben versucht. Aber das Bild ent- 
spricht nur annähernd der Natur. Und dennoch ist 
grade die Ausdruckskraft dieser Teile für den Ein- 
druck der zähen Spannkraft in der ganzen Gestalt von 
entscheidender Bedeutung. Die Oberschenkel sind in 
den Massen gut angelegt, jedoch nicht weit durchge- 
führt. Beim Rumpf aber versagt die Gestaltungs- 
kraft. Das Ansetzen der Oberschenkel ist ganz un- 
klar, ein Bauch ist kaum vorhanden, fast als wolle der 



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80 



STEHENDER MANN 



ARCHAISCH TAE. 38 



Künstler diesem noch nicht bewältigten Problem aus 
dem Wege gehen, der Nabel ist flach wie ein Knopf- 
loch, der Brustkorb ist nichts als ein rundlicher Stumpf 
ohne Gliederung, flau und unverstanden sind die Brust- 
muskeln. Und dennoch hat das Ganze eine Kraft 
und Energie, auch in der Rückenansicht (Abb. 10), 
die durch den Vergleich mit den ägyptischen Statuen 
noch fühlbarer wird. Dort waren zwar 
die Weichteile des Rumpfes oft zweifel- 
los viel besser gegeben, aber den Glie- 
dern fehlte alle Spannkraft und Bieg- 
samkeit. Der Grieche abersieht sogleich, 
wo eigentlich das Wesentliche in die- 
ser Bewegungsmaschine sitzt. Es sind 
die Gelenke und die Knöchel. Indem 
er diese faßt, hat er das Leben, und 
kann den Rest, die bessere Durchbil- 
dung des Rumpfes, getrost seinen Nach- 
folgern überlassen. 

Das attische Werk Tafel 37 links 
ist in den Proportionen wie in der Aus- 
führung wesentlich anders. Es hat 
höhere Beine, kürzeren Rumpf, hoch- 
stehende Schultern, einen kleinen Kopf. 
Die Kniee und Waden sind weicher, 
mit flüssigeren Übergängen. Die Köpfe 
zeigen die Gegensätze noch deutlicher. 
Am Tenea-Apoll drängt sich das harte 
Knochengerüst vor, alles ist wie mit 
mathematischer Schärfe und Klarheit 
umschrieben. Der Apoll von Voloman- 
dra hat ein volleres fleischigeres Ge- 
sicht und das starre Lächeln des Mun- 
des bekommt schon einen Anflug von 
attischer Grazie. Es sind Unterschiede, 
die uns im 5. Jahrhundert noch stärker 
begegnen werden : der formenstrenge 
mathematisch klare Peloponnesier und 
der leichtblütigere liebenswürdige At- 
tiker. 

Die Benennung „Apollines" für die 
ganze Reihe dieser Statuen (Sp. 75) ist eingeführt, 
um eine gemeinsame Bezeichnung zu haben. Denn 
im einzelnen Falle läßt sich nur aus Fundumständen 
oder Inschriften ihre Bedeutung erschließen. Ein Koloß 
auf Delos und einzelne Statuen aus einem Apollon- 
heiligtum auf dem Berge Ptoon sind sicher Apollon- 
bilder. In Delphi hatten die Argiver zwei Statuen 
dieser Art als Bilder der heroischen Jünglinge Kleobis 
und Biton aufgestellt, die ihre Mutter, die Heraprie- 




Abb. 10. Apollon von I enea. (Taf. 37.) 



Sterin, auf dem Wagen den weiten Weg zum Hera- 
heiligtum gezogen hatten und zur Belohnung von der 
Gottheit einen sofortigen sanften Tod erhielten. Von 
unseren beiden Statuen endlich ist die von Volomandra 
sicher, die von Tenea wahrscheinlich auf einem Grabe 
gefunden worden. Wir dürfen nicht sagen, „sie stellen 
den Verstorbenen dar", denn es sind ja Typen, die 
je nach dem Orte, an dem sie stehen, 
dieses oder jenes besagen. Auf dem 
Grabe sollen sie verkünden : Der hier 
liegt, war ein Mensch. Kann es etwas 
Charakteristischeres für die Sinnesart 
der Griechen geben als die Tatsache, 
daß man das nackte Bild eines voll- 
kommenen Menschen auf die Gräber 
setzte ? 

Tafel 38. Links: Jüngling. 
Bronzestatuette. Höhe 0,27 m. Weih- 
geschenk, gefunden auf der athenischen 
Akropolis. Athen, Akropolismuseum 

— Mitte: Apollon. Bronzestatuette 
Höhe 0,185 m. London, British Museum 

— Rechts: Hermes mit dem Wid 
der. Bronzestatuette. Höhe 0,25 m 
Gefunden im Peloponnes. Boston, Mu 
seum of fine arts. 

Der Jüngling links hielt stabartige 
Gegenstände in den Händen, vielleicht 
Wurflanzen, und ist als das Bild eines 
siegreichen Palästriten aufzufassen, der 
mit dieser Weihung Athena seinen Dank 
abstattet. Der Apollon trägt auf der 
Rechten ein Rehkalb, die Linke hielt 
den Bogen. Dieselben Attribute trug 
das große eherne Kultbild des Apollon 
Philesios im Tempel des Apollon Di- 
dymaios bei Milet, das von dem Künst- 
ler Kanachos von Aegina gearbeitet war. 
Da milesische Münzen eine ähnliche 
Gestalt zeigen, ist die Statuette wahr- 
scheinlich eine Nachbildung jenes Wer- 
kes. Der Hermes endlich ist wieder ein Original- 
werk und zwar peloponnesischer Kunst. Er trägt 
den kurzen gegürteten Leibrock, den Filzhut (Petasos) 
und Schnürschuhe mit Flügeln. Beide Götter haben 
langes Haar, das in feierlichen langen Locken nach 
vorne fällt. In der Linken trägt der Hermes sein 
Opfertier, einen kleinen Widder, die Rechte hielt 
wahrscheinlich einen aufwärts gewendeten Herolds- 
stab (Kerykeion). So wird bei diesen Statuetten 



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STEHENDER MANN 



STRENGER STIL TAF. 39. 



nunmehr durch äußere Kennzeichen die Bedeutung 
erläutert. 

Die drei Statuetten zeigen die Fortentwicklung 
des alten Typus durch Loslösung der Arme vom 
Körper und durch bessere Durchbildung des Rumpfes, 
wie sie etwa bis gegen das Ende des 6. Jahrhunderts 
vorgeschritten war. Noch hat die Armhaltung etwas 
Steifes und Eckiges. Im Rumpf sind 
Brustmuskeln, Rippenkorb und Bauch- 
muskulatur in der Hauptsache richtig 
angelegt, doch ist in der Behandlung 
des Bauches noch die alte Vernach- 
lässigung fühlbar, namentlich bei dem 
Jüngling. Bemerkenswert sind die 
Verschiedenheiten in der Proportio- 
nierung und Durchführung der drei 
Statuetten. Der attische Jüngling hat 
großen Kopf, sehr breite Schultern, 
mächtigen Brustkorb, langen Rumpf 
und im Verhältnis kurze Beine ; pracht- 
voll sind die dicken Oberschenkel 
(Abb. 1 1). Die Einzelformen sind 
von fleischiger Fülle und Rundlich- 
keit. — Der Apollon hat längere Beine, 
einen schmächtigeren Rumpf, einen 
sehr kleinen Kopf; er wirkt knapper 
und schlanker. Obwohl wir in Rech- 
nung ziehen müssen, daß wir kein 
Original vor uns haben und der Kopist 
das Vorbild vielleicht eleganter wieder- 
gegeben hat, so paßt doch die ganze 
Erscheinung gut zu dem, was wir von 
äginetischer Kunst wissen. Auch die 
berühmten Giebelfiguren in der Mün- 
chener Glyptothek unterscheiden sich 
vom Attischen durch die größere 
Knappheit und Schärfe in Form und 
Proportion. — Der Hermes endlich 
ist ein treffliches Beispiel altpelo- 
ponnesischer Kunst. Da ist wieder 
die mathematische Klarheit aller Linien : wie der 
Leibrock durch saubere Horizontale und Senkrechte 
geteilt wird und die zwei Schleifchen am Gürtel 
symmetrisch abstehen, um den Winkel zwischen 
Gürtel und senkrechten Falten zu füllen, wie die 
Locken auf beiden Seiten genau im gleichen Winkel 
auseinandergehen, wie die Kniescheibe säuberlich um- 
zirkt ist, wie die Hinterbeine des Widders parallel 
hängen. Überall ist Ordnung, Sauberkeit, Überlegung, 
dieselben Eigenschaften, durch die die Kunst von 




Abb. 11. Jünglingsstatuette. Athen. (Taf. 38.) 



Argos und Sikyon im 5. Jahrhundert ihre großen 
Erfolge erringt. So geben uns die drei Statuetten 
schon innerhalb der altertümlichen Gebundenheit die 
Ahnung des Zukünftigen. 

Tafel 39 rechts. Poseidon. Unterlebensgroße 
Bronzestatue. Höhe 1,18. Gefunden bei Liwadhostro an 
der Nordseite des korinthischen Golfes an der Stelle 
des alten Kreusis, des Hafens von 
Plataiai. Die Statue lag im Wasser 
nahe am Ufer, die Reste der Basis 
waren in der Nähe. Sie stand also 
frei am Strande. — Augen und Brust- 
warzen waren eingesetzt. Am Kör- 
per, namentlich an den Beinen, ist 
vieles modern ergänzt. Athen, National- 
museum. 

An der Fußplatte-steht in böoti- 
schem Dialekt eine Weihung an Po- 
seidon (xo; UoxEiodovoq locpoq). Nach 
anderen Darstellungen zu schließen 
hielt der Gott in der vorgestreckten 
Rechten einen Thunfisch, in der er- 
hobenen Linken einen geschwungenen 
Dreizack. 

Wir stehen hier am Ende des 
Archaismus und müssen das Werk in 
den Anfang des 5. Jahrhunderts setzen. 
Im Rumpf ist alles richtig angelegt, 
die Hüften von natürlicher Breite, 
Bauchmuskeln, Rippenrand, Brust- 
muskeln klar angedeutet. Das Scham- 
haar ist scharf umgrenzt, eine Ge- 
wohnheit der jünger archaischen 
Kunst, die sich noch weit in den 
strengen Stil hinein fortpflanzt. Das 
Standmotiv scheint auf den ersten 
Blick das alte, denn die Füße stehen 
noch platt aufgesetzt voreinander. 
Aber das linke Bein ist bereits stärker 
belastet, das rechte ist leicht geknickt 
und das Knie drückt sich ein wenig nach vorn. Die 
Erfindung des Spielbeins bereitet sich vor! 

STRENGER STIL. 

480 — 460 v. Chr. 

Tafel 39 links. Jüngling als Gerätträger. 

Bronzestatuette. Höhe 0,19 m. Aus Süditalien (Ca- 
labrien). — Boston, Museum of fine arts. 

Ein Ansatz auf dem Scheitel beweist, daß die 



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STEHENDER MANN 



STRENGER STIL TAH. 40 




Abb. 12. Gerätträger. (Tafel 39.) 



Gestalt ein Gerät trug, wohl einen 
scheibenförmigenSpiegel, der durch 
ein ornamentales Zwischenstück 
etwa in Volutenform befestigt war, 
ähnlich wie bei dem Spiegel von 
Hermione (vgl. Abschnitt: Unbe- 
kleidete Frau). Die rechte Hand 
könnte an dies Zwischenstück ge- 
rührt haben, doch ist wahrschein- 
licher daß sie frei erhoben war, 
wie um zur Sicherheit bereit zu 
sein. Denn die ganze Haltung 
drückt auf das Feinste das Balan- 
zieren aus. 

Hier ist der große Schritt zur 
Lösung aus dem Apollonschema 
auch für die Beine geschehen. Das 
rechte Bein trägt, das linke ist 
entspannt und leicht vorgebogen, 
die linke Hüfte sinkt ein wenig 
nach abwärts. So ist der Körper 
Herr seiner Bewegung. Rumpf 
und Kopf halten sich noch steif, 
hier müssen sie es schon des Ba- 
lanzierens wegen. Aber eine leichte 
Einbiegung in der rechten Seite 
der Taille und eine schwache Krüm- 
mung der Mittellinie des Rumpfes 
mildern die Steifheit. Allerliebst 
ist das kecke Einstützen der Hand 
in die Hüfte, ein im strengen Stil 
sehr beliebtes Motiv. Hier dient 
es aufs beste, um die leichte Be- 
wegung zu unterstützen, die der 




Abb. 13. Gerätträger. Boston. (Tafel 39.) 



muß, damit die Scheibe nicht fällt 
und Seitenansicht (Abb. 12, 13) ist das elastisch Ge- 
spannte, das Bereitsein fast noch lebendiger. In den 
Umrissen zeigt sich die ganze herbe Natürlichkeit 
dieser Epoche, die schon frei gestaltet, aber noch 
nichts von dem Fluß der schönen Linie ahnt. Ein 
Jahrzehnt später schon hätte man die Eckigkeit des 
linken Armes nicht mehr ertragen. 

Tafel 40. Knabenstatue. Parischer Marmor. 
Höhe 0,955 m. Athen, Museum auf der Akropolis. 

Im Jahre 480 v. Chr. haben die Perser die Tem- 
pel und Denkmäler der athenischen Akropolis von 
Grund aus zerstört. Dieses Unglück ist für die Nach- 
welt ein Glück gewesen. Denn als beim Wieder- 
aufbau der Tempel die unregelmäßige Fläche der 



Oberkörper zu machen bereit sein 
In der Rücken- Burg geebnet und die Mauern weiter hinausgerückt 
wurden, hat man die Trümmer zur Ausgleichung des 
Bodens benutzt und so sind zahlreiche kostbarste 
Skulptur- und Architekturreste erhalten geblieben. Zu- 
gleich gibt die Auffindung im „Perserschutt" eine 
untere Zeitgrenze für ihre Entstehung. Die Knaben- 
statue auf Tafel 40 ist wohl das Schönste, was diesem 
Grabe entstiegen ist. Sie kann ihrem Stile nach 
nicht lange vor der Katastrophe aufgestellt worden 
sein. 

Ein Knabe an der Grenze zum Jünglingsalter. 
Ein Körper von edelstem Gleichmaß. Die wohlge- 
rundeten Schenkel tragen ihn leicht und frei. Die 
linke Hüfte, stärker belastet, drängt ein wenig nach 
außen. Der rechte Oberschenkel, loser im Gelenke 



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STEHENDER MANN 



STRENGER STIL TAF. 41 



hängend, schiebt sich entlastet vor und die finke 
Hüfte senkt sich um ein kleines abwärts. Im übrigen 
aber bleibt der Oberkörper grade und unbewegt (vgl. 
auch Abb. 14, da die Aufnahme auf Taf. 40 leider 
nicht die richtige Ansicht, genau von vorne, gibt). In 
der Rückenansicht (Abb. 15) strammt sich der linke 
Glutäus, der rechte senkt sich und geht in weicher 
Abflachung in den Oberschenkel über. Auch die Linie 
der Taille geht leicht nach rechts abwärts, die Mittel- 
linie des Rückens biegt sich ein wenig durch und an 
den Schultern entsteht die erste ganz schwache Ver- 
schiebung. Der Kopf endlich wendet sich mit einer 
freien, wie fragenden Wendung ein wenig zur Seite. 
Das ist die Befreiung aus dem archaischen Schema: 
Stand- und Spielbein in bewußter Durchführung und 
der Kopf erlöst von dem starren Gradausblicken. Es 
ist das erste große Meisterwerk, an dem dieser Ge- 
danke auftritt und man würde gerne den Namen seines 
Schöpfers wissen. Der Kopf mit der niedrig begrenzten 
Stirn, den dicken Lippen und dem eigentümlich langen 



und starken Kinn ist eng verwandt mit dem Kopfe 
des Tyrannenmörders Harmodios (vgl. später), dessen 
Künstler Kritios und Nesiotes uns bekannt sind. Doch 
hat es nur den Wert einer Vermutung, wenn man 
den Namen Kritios bei diesem Knaben ausspricht. 

Ein bedeutender Meister aber muß es gewesen 
sein, der diesen wundervollen Körper gemeißelt hat. 
Da ist jede Form aus tiefster künstlerischer Anschau- 
ung, aus stärkstem Naturgefühl geschöpft. Wie zurück- 
haltend und doch klar umzeichnet sieht man unter 
der samtenen Haut die Schlüsselbeine, die Brust- 
muskeln, den Rippenrand. Wie fein gewölbt ist die 
Bauchdecke, wie fleischig das Häutchen über dem 
Nabel und die Teile um die Scham. Und welche 
blühende Jugend in dem Ganzen, welche Rhythmik 
der Glieder, welch vornehme Ruhe in der sicheren 
und doch bescheidenen Haltung. Es ist wohl das 
Bild eines jugendlichen Siegers in der Palästra, das 
zum Dank der Athena geweiht worden ist. Wie muß 
ein solches Bild die Kameraden angefeuert haben, 




Abb. 15. Knabe. Athen. (Taf. 40.) 
Nach dem Abguss. 



sich zu üben, um zu werden wie die- 
ser ist. 

Tafel 41. Jünglingsstatue, 
gearbeitet von Stephanos, Schüler 
des Pasiteles. Marmor. Höhe 1,44 m. 
Ergänzt sind der Oberkopf und die Löck- 
chen in der Stirn, die Nasenspitze, der 
rechte Arm, die untere Hälfte des linken 
Arms, die Zehen der Füße. — Rom, 
Villa Albani. 

Die Inschrift am Stamme sagt: „Ste- 
phanos hat mich gemacht, der Schüler 
des Pasiteles." Pasiteles lebte zur Zeit 
des Pompejus in Rom, die Statue wird 
also nach der Mitte des 1. Jahrhunderts 
v. Chr. in Rom entstanden sein. Es 
steht außer Zweifel, daß Stephanos nichts 
weiter als ein Kopist war und daß wir 
die unveränderte Wiederholung einer 
Bronzestatue aus der Zeit des strengen 
Stils vor uns haben, die noch in meh- 
reren anderen Nachbildungen vorhanden 
ist. In den Einzelformen hat der Kopist 
das Vorbild verflaut und auch den Stamm 
als Stütze hinzugetan, da man in spä- 
terer Zeit bei Marmorstatuen die Last 
des Körpers nicht mehr auf die dünnen 
Knöchel zu stellen wagte, wie die 
archaischen Künstler taten. Auch dies 
ist das Bild eines Athleten, der in der 




Abb. 14. Knabe. Athen. (Taf. 40.) 
Nach dem Abguss. 



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STEHENDER MANN 



STRENGER STIL TAF. 42 




Abb. 16. Westgiebel des Zeustempels zu Olympia. Nacli Treus Ergänzung in der Skulpturensammlung zu Dresden. 



erhobenen Linken vielleicht ein palästrisches Gerät 
hielt. Die Binde im Haar bezeichnet ihn als Sieger. 

Die Standart ist die gleiche wie bei dem Knaben 
von der Akropolis (Tafel 40). Der Kopf ist stärker 
geneigt und die Mittellinie des Rumpfes leicht gebogen, 
also eine kleine Weiterentwicklung gegenüber dem 
Knaben, weshalb man die Statue um ein Jahrzehnt 
jünger, gegen 470 v. Chr. ansetzen mag. Die Haltung 
des Rumpfes hat etwas Starres, die Linien der Schul- 
tern und des linken Ellenbogens sind herb. Auffallend 
ist die Kleinheit des Kopfes im Vergleich zu der 
breiten Brust und den langen Beinen. Wir stehen in 
einer Zeit des Experimentierens und Suchens. Man 
fühlt in den Proportionen wie in der trotz der Ko- 
pistenhand noch ziemlich scharfen Umgrenzung der 
Einzelformen einen merklichen Unterschied gegen das 
attische Werk auf Tafel 40 heraus. Es ist daher mög- 
lich und nicht unwahrscheinlich, daß wir hier ein 
Werk der argivischen Kunstschule vor uns haben, 
der großen Rivalin Athens, deren führender Meister 
in der ersten Hälfte des 5. Jahrhunderts Hageladas 
war, den die Überlieferung als den Lehrer des Poly- 
klet, Myron und Phidias bezeichnet. 

Tafel 42. Apollon aus dem Westgiebel 
des Zeustempels zu Olympia. Parischer Mar- 
mor. Höhe jetzt noch 2,75 m, ehemals 3,10 m. — 
Olympia, Museum. 

Auch wenn die Einzelstatue in eine größere Grup- 
pierung einbezogen wird, fühlt man häufig die Herr- 
schaft geprägter Typen heraus. In dem Westgiebel 
(Abb. 16) des olympischen Zeustempels, der um 460 
v. Chr. vollendet war, hat der Künstler mit grossem 
Glück eine ruhige Gestalt mitten in das aufgeregte 
Getümmel eines Kampfes gestellt. Die Kentauren 
wollen die Frauen der Lapithen rauben. Links und 
rechts von der Mitte holen zwei Lapithen zum ver- 
nichtenden Streiche gegen Kentauren aus, die zwei 
Frauen gepackt haben. Es folgen jederseits ein Knabe 
und ein Jüngling, mit Kentauren ringend, dann zwei 



kunstvoll gebaute Gruppen, in denen ein Lapithe den 
Kentauren von einer Frau fortzerrt. In den Ecken 
liegt jedesmal eine Frau mit ihrer alten Amme. Mit 
unendlicher Hoheit ragt zwischen alledem die gewal- 
tige Gestalt des Gottes empor, der mit gebieterischer 
Geste den Arm ausreckt. Die Herbheit des Stand- 
schemas gewinnt hier durch den Gegensatz der be- 
wegten Linien ringsum eine besondere Kraft des Aus- 
drucks. Die Künstler dieser Giebel, die um 460 v. Chr. 
vollendet waren, gehören zu keiner der festländischen 
Kunstschulen, sondern waren aller Wahrscheinlichkeit 
nach Ionier. Sie legen keinen Wert auf die scharfe 
Einzelform, aber man tat ihnen Unrecht, wenn man 
sie anfangs für grobe Dekorateure hielt. Die flächigen, 
breiten Formen ihrer Gestalten sind vielmehr mit 
kluger und sicherer Berechnung auf Wirkung in die 
Ferne angelegt. In ihrem anatomischen Wissen sind 
sie, wenn sie es auch nicht nachdrücklich zur Schau 
stellen, so sicher und fortgeschritten wie ihre Kunst- 
genossen auf dem Festland. 

Tafel 43. Apollon mit der Leier. Bronze. 
Höhe 1,60 m. Aus dem nach ihm genannten „Hause 
des Leierspielers" in Pompeji. — Neapel, Museo 
nazionale. 

Aus der Stellung des linken Armes ergibt sich, 
dass der Gott eine Leier gegen die Hüften stützte; 
die gesenkte Rechte trägt das stabförmige Schlagin- 
strument, das Plektron. Apollon, in dessen Wesen 
sich die höchste physische Kraft des „fernhintreffenden 
Drachentöters" mit den erhabensten geistigen Eigen- 
schaften, Sehergabe und Kunst der Musik vereinigen, 
wird in der Regel nackt dargestellt wenn er den 
Bogen führt, hingegen mit dem langen Festtalar, wenn 
er als Gott des Kitharspiels und Hymnengesanges 
gedacht ist. Somit bedarf es einer besonderen Er- 
klärung, dass er hier als Kitharspieler unbekleidet auf- 
tritt. Nun ist bekannt, dass in Sparta an den Festen 
des Apollon Karneios die Knaben nackt ihre Tänze 
aufführten und es ist eine feine Vermutung, dass 



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STEHENDER MANN 



V. JAHRHUNDERT TA F.- 44 



man auch den Gott selbst deshalb so dargestellt habe. 
Das Original unserer Statue wäre dann vielleicht ein 
Kultbild in Sparta gewesen. Die Kopie, die sich der 
kunstverständige Besitzer des pompejanischen Hauses 
aufgestellt hat, scheint das Original mit grosser Treue 
wiederzugeben, wie dies bei Bronzekopien meist der 
Fall ist. Denn hier gab die Technik die Möglichkeit 
des unmittelbaren Nachformens, und bloß durch die 
Saubermachung und Ziselierung des Gusses werden 
die Formen vergröbert oder verflaut. Da eine zweite 
Nachbildung der Statue in Marmor vorhanden ist 
(Museum zu Mantua), so kann darnach die Güte der 
pompejanischen beurteilt werden. 

Das Werk steht an der Grenze des strengen 
Stils. Hält man es neben den Stephanos-Jüngling 
(Tafel 41), so sieht man den Fortschritt zum Leich- 
teren und Rhythmischeren. Die Ausgangspunkte für 
den veränderten Aufbau der Gestalt gibt die Stellung 
des rechten Fusses, der weiter zur Seite gesetzt ist. 
Dadurch hängt das Spielbein loser, das Knie drückt 
sich leicht einwärts und die Standbeinhüfte wird stärker 
nach außen gedrängt. Die Linie, die den unteren 
Abschluß des Bauches umrahmt und die bei allen 
griechischen Statuen stärker betont zu sein pflegt als 
sie in der Regel in der Natur ist, steht auf der Spiel- 
beinseite tiefer als auf der anderen; denn das Becken 
stellt sich durch die Entlastung der rechten Seite 
schräg. Auch im oberen Teile des Rumpfes wirkt 
das leise nach; die linke Körperhälfte schiebt sich 
ein wenig zusammen, die untere Abschlußlinie der 
Brustmuskeln kommt etwas aus der Horizontalen, die 
Mittellinie des Rumpfes biegt sich durch. Das ist der 
Anfang eines Liniensystems, das erst von Polyklet 
in allen Konsequenzen durchgebildet wird (Tafel 47). 
Man beachte, wie aber schon hier der Umriß der 
Gestalt mannigfaltiger, flüssiger, rhythmischer ist. 
Noch ist nicht alle Herbheit und Strenge geschwunden 
und namentlich die Flächen des Rumpfes mit ihrer 
mathematischen Gesamtanlage, ihrer sauberen Um- 
grenzung, ihrer Sparsamkeit an Einzelform geben 
mehr einen ich möchte fast sagen wissenschaftlichen 
Begriff des Körpers als das wirkliche schwellende 
Leben. Ich halte daher den Gedanken, dass der Apoll 
das Werk eines attischen Künstlers, des Hegias, 
Lehrers des Phidias, sei, für unzutreffend. Hingegen 
wird die andere Vermutung, daß das Original in Sparta 
stand und ein Werk der peloponnesischen Kunst war, 
durch den Formencharakter des Werkes meines Er- 
achtens aufs beste bestätigt. Ist es doch in allem 
wie eine unmittelbare Fortbildung des Stephanosjüng- 



lings. Und es ist ganz im dorischen Charakter, daß 
auch bei dem Gott der Kitharmusik der mächtige Bau 
der Schultern und des Rumpfes und die Kraft der 
Schenkel betont ist. Nur in dem sinnenden Neigen 
des Hauptes fühlt man das geistige Wesen des Gottes. 

BLUTEZEIT DES V. JAHRHUNDERTS. 

460—400 v. Chr. 

Tafel 44. Hermes als Gott der Rede. 

Kopie nach einem Original um 450 v. Chr. Marmor. 
Höhe 1,83 m. Ergänzt der rechte Arm, der Stab in 
der Linken, die Nasenspitze, die Füße mit der Stand- 
platte. — Rom, ehemals in der jetzt zerstörten Villa 
Ludovisi, nun im Museo nazionale delle Terme Dio- 
cleziane. 

Die ungünstige Ergänzung des rechten Armes 
beeinträchtigt leider den Gesamteindruck, auch hat 
der Photograph, wie leider so oft, nicht die richtige 
genaue Vorderansicht aufgenommen. Im Louvre steht 
eine Wiederholung der Statue, der der römische Ko- 
pist einen Porträtkopf, den man Germanicus nennt, 
gegeben hat. (Abb. 17.) Dort ist der erhaltene 
rechte Arm im Ellenbogen stärker gebogen, sodaß die 
Hand mit halbgeschlossenen Fingern bis gegen die 
Höhe der Schläfe zu stehen kommt. Es ist eine Red- 
nergebärde, ein taktmäßiges Heben und Senken der 
Hand, die gewissermaßen die Beweisstücke mit den 
Fingerspitzen hält. Der krempige Wanderhut (Peta- 
sos) an der Ludovisischen Statue, das Mäntelchen, 
endlich das stabartige Abzeichen, das die Linke ge- 
halten hat, ein Kerykeion (unvollständig ergänzt), be- 
zeichnen die Gestalt als Hermes. Er ist als Logios 
gedacht, als Gott der Rede, wie er zu einer Ver- 
sammlung spricht, mit der Ruhe und Selbstbeherr- 
schung, die man in der guten Zeit von den Rednern 
verlangte. In einer jüngeren Behandlung des Motivs, 
dem Hermes von Antikythera (Taf. 61) ist mehr Leb- 
haftigkeit, aber nicht so viel seelischer Ausdruck. 
Denn diesem Hermes Ludovisi sieht man die geistige 
Arbeit an. Der Körper ruht entspannt und selbst- 
vergessen in sich selbst, der Kopf neigt sich in inner- 
licher Konzentration versonnen nach abwärts, als wolle 
der Sprechende durch keinen äußeren Eindruck abge- 
lenkt sein, das Mäntelchen gleitet unbeachtet von der 
Schulter. Die Vermutung, daß es etwa durch das 
angelehnte Kerykeion gehalten worden sei, war nicht 
glücklich. Grade das Augenblickliche, Zufällige des 
Motivs macht es zu einem so feinen Mittel der Cha- 
rakterisierung. 



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STEHENDER MANN 



V. JAHRHUNDERT TAI. 45. 



Mehr als in allen bisherigen Statuen empfin- 
den wir in dieser Statue ein Geistiges, das das 
Formale zunächst fast vergessen macht. Das 
nimmt nicht Wunder, wenn wir nun aus der 
Formenbeobachtung lernen, daß wir als den Künst- 
ler dieses Werkes keinen Geringeren als Phidias 
vermuten dürfen, den Götterschöpfer, den großen 
Vollender, der der griechischen Kunst zur Schön- 
heit des Leibes die Seele gegeben hat. Der Kopf 
des Hermes ist der leibliche Bruder der Athena 
Lemnia (vgl. später), der Körper ist eng verwandt 
mit dem Anadumenos (Tafel 50), Werken, die mit 
an Sicherheit grenzender Wahrscheinlichkeit dem 
Phidias gegeben werden ; das Gewand endlich 
findet seine engste Parallele auf Metopen des 
Parthenon. Die feine Grazie dieses Werkes ist 
aus echt attischer Seelenzartheit geboren. 

Im Formalen bedeutet das Werk einen wei- 
teren Schritt in der Entwicklung des Standmotivs. 
Das Spielbein ist so stark entlastet wie überhaupt 
möglich, so daß das Knie weit nach vorn tritt 
und die haltenden Bänder am Rumpfe ganz locker 
werden. Die eigentümliche senkrechte Linie, die 
vom Umriß des rechten Oberschenkels zum äus- 
seren schrägen Bauchmuskel emporsteigt, erzeugt 
vor allem den eigentümlichen Eindruck der Locker- 
keit. Im Rumpf sind leider die Formen schon 
durch den Kopisten, dann durch modernes Putzen 
der Oberfläche unscharf geworden, aber man sieht 
doch noch unter der linken Achsel am Rippen- 
korb, mit welchem Gefühl für weiche Übergänge 
und fleischige Rundung der Künstler arbeitete. 
Man muß sich diese Gestalt bereits mit einem 
Teil jener vollen Natürlichkeit und schwellenden 
Frische ausgestattet denken, die wir an den Wer- 
ken aus den Parthenongiebeln zu bewundern noch 
das Glück haben (vgl. später). Da wir kein be- 
zeugtes eigenhändiges Werk des Phidias, den das 
Altertum als einen seiner allergrößten gefeiert, 
besitzen, so müssen wir das Formale seines Schaf- 
fens uns mühsam in der Phantasie zu rekonstru- 
ieren suchen. Das Geistige seines Wesens aber, 
die Feinheit seiner Charakterisierungskunst, spricht 
sich kaum noch in einem anderen Werke so 
deutlich aus als in diesem Hermes Ludovisi. 

Tafel 45. Dionysos. Bronzestatuette 
0,225 m. Angeblich aus Olympia stammend. 
Louvre. 

Die Bedeutung dieser Gestalt ist nicht ohne 
weiteres klar. Ein jugendlicher Mann, nackt, aber 




Höhe 
Paris, 



Abb. 17. 



Sogenannter Germanikus. 
1. Jahrh. v 



Louvre. Werk des Kleomenes. 
Chr. 



mit hohen Stiefeln, die bis in die Mitte der Wade 
reichen, vorne geschnürt sind und oben einen ge- 
lappten Rand aus Leder oder Pelzwerk haben. Diese 
Stiefel scheinen eine nordische Erfindung, sie ge- 
hören zur Nationaltracht der Thraker, aus der sich die 



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STEHENDER MANN 



V. JAHRHUNDERT TAF. 46 



bei den Griechen übliche Reitertracht entwickelt hat 
(vgl. später, Parthenonmetopen); ferner werden sie von 
Jägern und Wanderern getragen. Unter den Göttern 
kommen sie vor allem dem Dionysos zu, der ja aus 
Thrakien stammt, dann dem Botengott Hermes. Doch 
pflegt dieser den Reisehut dazu zu tragen. Somit ha- 
ben wir am wahrscheinlichsten hier Dionysos zu er- 
kennen, da auch die lässig bequeme Haltung gut für 
diesen Gott paßt. Das abgebrochene Attribut in der 
Rechten könnte wohl der Henkel eines Trinkbechers 
gewesen sein ; der rechte Arm, der nach der Stellung 
des Schulterblattes erhoben war, wird dann einen 
Thyrsos aufgestützt haben. Wenn die Figur tatsäch- 
lich aus Olympia stammt, so spricht das nicht gegen 
die Deutung, da in Elis ein berühmter Kult und auch 
in Olympia Altäre dieses Gottes waren. Das Haar 
ist noch nach der Weise des strengen Stils gebildet, 
vom Scheitel aus glatt abwärts gestrichen, hinten in 
eine Rolle aufgenommen, um Ohren und Schläfen in 
einer breiten Lockenmasse abwärts hängend. Auch 
die Züge des Gesichts sind noch ganz nach dem 
Ideal des strengen Stils, mit niedriger Stirn, dicken 
Augenlidern, vollen flächigen Wangen und einem lan- 
gen Kinn. Die Arbeit der Figur ist nicht fein und 
ausgeglichen, aber von kräftiger Unmittelbarkeit, ja 
Derbheit, wie sie grade bei peloponnesischen Bronzen 
öfters vorkommt. Wir haben hier also eine Original- 
arbeit aus der Zeit etwa um 460 v. Chr. vor uns, 
vielleicht ein Werk der argivischen Schule. 

Kunstgeschichtlich ist es von besonderer Be- 
deutung, weil bereits an dieser durch ihren Stil sicher 
datierten Bronze die berühmte Standart auftritt, die 
durch Polyklet ihre klassische Fassung erhält, das 
sogenannte „Schreitmotiv." Das Spielbein ist auf 
eine neue Weise entlastet, indem nämlich der Fuß, 
nach hinten zurückgestellt, nur mehr auf den Zehen 
ruht, als werde in einer Schreitbewegung plötzlich 
inne gehalten. Unsere Statuette bekommt dadurch 
etwas Lässiges und Freies, was nicht übel zum Cha- 
rakter des Dionysos stimmt. Doch ist das neue Motiv 
künstlerisch noch nicht recht durchgearbeitet. Wir 
werden uns beim Doryphoros (Taf. 47) näher damit 
zu beschäftigen haben. 

Tafel 46. Zeus oder ein Heros. Römische 
Kopie. Marmor. Höhe 2,37 m. Ergänzt sind die 
Nase und beide Unterarme mit dem Schwertgriff und 
der Schwertscheide. München, Glyptothek. 

Auch bei dieser Gestalt sind wir infolge des Ver- 
lustes der Attribute — die Ergänzung des Schwertes 
ist willkürlich — nicht ganz im klaren über die Be- 



deutung, obwohl doch die ganze Erscheinung charak- 
teristische Züge genug aufzuweisen scheint. Wir sind 
in einer Epoche, wo freilich der alte Zustand längst 
aufgehört hat, daß man einen einzigen Körpertypus 
für jede Aufgabe bereit hielt. Aber Gestaltungs- 
kraft und Charakterisierungskunst sind doch noch 
nicht so weit vorgeschritten, daß man an seinem 
Haupte, an seinem Körper ohne weiteres Gott, Heros 
oder Mensch erkennen könnte, wie es von der Mitte 
des 5. Jahrhunderts ab fast durchweg der Fall ist. 
So kann man bei unserer Statue zweifeln, ob dieser 
reife Mann von mächtigen Körperformen, von wür- 
digem Antlitz und bewegter Haltung etwa der Götter- 
könig Zeus oder einer jener Könige oder Helden der 
Vorzeit sei, deren Bilder vielfach als Weihgeschenke 
in die heiligen Bezirke gestellt wurden. Ich glaube 
jetzt, der zweiten Möglichkeit den Vorzug geben zu 
sollen. Man könnte sich etwa Danaos, den alten 
König von Argos so vorstellen oder Agamemnon oder 
Aegeus. Für Zeus wäre das Augenblickliche und 
Vorübergehende in der Haltung nicht recht begründet, 
gar nicht bei einem Tempelbild und auch nicht bei 
einem Weihgeschenk. Hingegen wäre die Kopfwen- 
dung verständlich, wenn die Statue zwischen anderen 
in einer jener Reihenanatheme stand, deren es be- 
sonders in Delphi und Olympia zahlreiche und be- 
deutende gab. 

Die Statue ist das zweite Beispiel eines vorpoly- 
kletischen Schreitmotivs und darf mit großer Sicher- 
heit der argivischen Schule zugewiesen werden. Der 
flächige Bau des Rumpfes, an dem wieder die ein- 
zelnen Muskeln sauber und ohne Aufdringlichkeit, aber 
auch ohne Gefühl für fleischige Wölbung umschrieben 
sind, ist ganz im Geiste des Apollon auf Tafel 43, 
und andrerseits wird man von dem Münchener Heros 
leicht eine Brücke finden zu dem Doryphoros des 
Polyklet. Der „quadrate" Bau des Rumpfes, in dem 
alle Form in die Vorderansicht gelegt ist, die Maß- 
verhältnisse des Kopfes zur Brust und die Art seiner 
Wendung, endlich eine fast bis ins einzelnste gehende 
Übereinstimmung der Silhouette, besonders an den cha- 
rakteristischen Hüftenpartien, lassen den Münchener 
Heros als den unmittelbaren Vorläufer des Doryphoros 
erscheinen. Ja man könnte die Frage aufwerfen, ob 
wir nicht sogar ein frühes Werk des Polyklet selbst in 
ihm vermuten dürften. Aber dies ist eine der Fragen, 
deren Entscheidung ganz vom subjektiven Ermessen 
abhängt, nämlich wie weit man den Ausschlagswinkel 
einer antiken Künstlerpersönlichkeit abstecken und ob 
man in dem vorliegenden Falle den Schritt von dem 



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STEHENDER MANN 



V. JAHRHUNDERT TAF. 47 



Heros bis zum Doryphoros noch der per- 
sönlichen Entwicklung des Polyklet hinzu- 
legen will, die wir abwärts bis zum Diadume- 
nos verfolgen können. Nach der Lebenszeit 
des Polyklet, der schon bald nach 460 v. Chr. 
tätig ist, wäre es durchaus möglich, da der 
Heros nach seinem Kopftypus nicht weit vor 
der Mitte des Jahrhunderts angesetzt werden 
muß. Wie immer man sich entscheidet, so 
bringt diese Überlegung jedenfalls die Erkennt- 
nis, daß von dem Heros bis zum Doryphoros 
doch noch ein gewaltiger, ja der entschei- 
dende Schritt zu tun war. Das wird die 
Analyse des Doryphoros lehren. 

Tafel 47. Doryphoros des Polyklet. 
Römische Marmorkopie nach Bronze. Abb. 18 
gibt einen bronzefarbigen Abguß ohne den 
Stamm aus der Erlanger Universitätssamm- 
lung. Höhe 1,99 m. Aus der Palästra in 
Pompeji. Neapel, Museo nazionale. 

Ein kräftiger jugendlicher Mann mit dem 
Wurfspeer über der Schulter, wonach ihm 
die Alten die kurze Benennung „Der Speer- 
träger" gegeben haben. Die Statue, ursprüng- 
lich das Bild eines athletischen Siegers, das 
in einem heiligen Bezirk zum Gedächtnis 
seines 'Sieges aufgestellt war, ist sehr häufig 
kopiert worden und die Fundstelle des vor- 
liegenden fast unversehrt erhaltenen Exem- 
plars beweist, daß man sie den jungen Pa- 
lästriten als Muster körperlicher Vollkommen- 
heit vor Augen stellte. Es ist die erste ganz 
reife Ausbildung des athletischen Körper- 
ideals. Aber nicht nur im Sachlichen ist sie 
ein Vorbild. Es ist überliefert, daß Polyklet 
an einer Statue, die man Kanon, Musterbild, 
nannte, für seine Schüler die Grundverhält- 
nisse des menschlichen Körperbaues gezeigt 
und sie in einer Schrift gleichen Namens durch Zah- 
len erläutert habe. Diese kanonische Statue ist aller 
Wahrscheinlichkeit nach mit dem Doryphoros iden- 
tisch. Der Umstand ist sowohl für die Statue wie für 
die Art des Künstlers wichtig. Schon in den Werken, 
die man der älteren argivischen Schule zuschreibt, ist 
eine gewisse trockene Klarheit angemerkt worden. 
Hier ist sie zur ausgesprochenen Lehrhaftigkeit ge- 
worden. Die Muskeln dieses gewaltigen Leibes sind 
als wäre jeder für sich eine Persönlichkeit, deren 
Grenze energisch gegen den Nachbar abgesetzt ist. 
Man kann nirgends besser als an dieser Statue die 




Abb. 18. Doryphoros des Polyklet. (Taf. 47.) 
Abguss in der Kunstsammlung der Universität Erlangen. 

Grundformen erläutern, aus denen sich die Oberfläche 
des Körpers zusammensetzt. Das Verhüllende, die 
Haut, liegt nur wie ein durchsichtiger Schleier über der 
aufbauenden Form, über der Masse des Muskels als 
dem tektonischen Fundament der Gesamterscheinung. 
Und diese Muskeln sind, das ist wichtig, nicht in der 
ganzen möglichen Kompliziertheit ihrer Umrisse ge- 
geben, wie es etwa bei einer der spätesten grie- 
chischen Statuen, dem Fechter des Agasias von Ephe- 
sos geschieht (siehe später), sondern mit größter Ver- 
einfachung, mit Rückführung auf das Wesentlichste. 
Wir werden hierüber im Vergleich mit anderem beim 



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V.JAHRHUNDERT TA F. 47 



Abschnitt über „Einzelformen des Körpers" näher 
zu sprechen haben. Hier mußte, umgekehrt zu un- 
serer sonstigen Betrachtungsfolge, der Charakter der 
Einzelformen zuerst im großen gekennzeichnet wer- 
den, um die Statue als Ganzes zu verstehen. 

Denn hier ist nicht mit einem Griffe ein Augen- 
blick des Lebens festgehalten , wie etwa in dem 
attischen Diskosträger Tafel 54, sondern alles ist 
Überlegung, Wissen, Aufbau, Architektur. Man sagt 
gewöhnlich, der Doryphoros wandelt etwa wie eine 
Schildwache und hält mitten im Schreiten inne. 
Nichts ist falscher als das. In der ganzen Gestalt ist 
nichts von Vorwärtsbewegung, auch nicht der Aus- 
druck eben vollendeter Bewegung, sondern vollkom- 
mene Ruhe, Festigkeit, Unerschütterlichkeit. Wie 
eine Mauer steht dieser Rumpf. Man verdecke die 
Beine bis zur Mitte der Oberschenkel und frage sich, 
ob nur ein Atom von vorwärts oder rückwärts mög- 
lich ist. Kein Mensch wird erwarten, daß sich das 
linke Bein im nächsten Augenblick nachzieht. Der 
Sinn des „Schreitmotivs" ist also kein sachlicher, 
sondern ein rein künstlerischer. Es ist eine Stellung 
— eine Pose wenn man will — , die die Möglichkeit 
aller Funktionen des Körpers zeigt , nicht eine 
wirkliche Funktion oder Bewegung. Bei dem Mün- 
chener Heros (Tafel 46) hat man das lebhafte Ge- 
fühl, daß er eine Bewegung macht, sich aus einem 
inneren Antriebe zur Seite wendet oder wenden will. 
Der Doryphoros steht da. 

Wenn somit zweifellos der Ausdruck unmittel- 
baren Lebens dieser Gestalt mangelt — vielleicht 
mangeln sollte, damit das Seiende, die Form an sich 
um so stärker empfunden werde — so ist sie den- 
noch eine der großartigsten Schöpfungen der Antike 
durch diejenige Eigenschaft, die wir in dem Worte 
Rhythmus zusammenfassen. Dieser Begriff ist be- 
reits von den alten Kunsthistorikern aufgestellt wor- 
den. Sie stellen ihn neben und in Gegensatz zu 
dem bloßen uiipov, dem Maß, d. i. der richtigen Pro- 
portion und Form, und rühmen von Pythagoras, einem 
etwas älteren Zeitgenossen Polyklets, einer uns leider 
noch nicht klar erkennbaren Künstlerpersönlichkeit, 
daß seine Gestalten zuerst Rhythmus gehabt hätten. 
Metron bedeutet in der Poesie den nach bestimm- 
ten Regeln gebauten einzelnen kleinsten Teil eines 
Verses; aus der Zusammensetzung der Teile zu einer 
Einheit ergibt sich der Rhythmus. So auch werden 
am Doryphoros die einzelnen Teile zusammengefaßt, 
zunächst durch durchgehende Linien, die in sich einen 
ununterbrochenen, innerlich notwendigen Verlauf haben 



und untereinander in einem geheimnisvollen inneren 
Verhältnis und Zusammenhang stehen. Wenn wir das 
Wort Rhythmus, das sich von £eeiv (püsiv), fließen, ab- 
leitet, mit „Linienfluß" übersetzen, so treffen wir aber 
nur einen Teil seines Wesens. Denn auch alle die 
Flächen, die dieser Körper bietet, sind unter sich 
in demselben durch ihr tiefstes Wesen begründeten 
Zusammenhang, den unser unmittelbares Gefühl, das 
Abtasten mit Auge und mitschwingender Körperemp- 
findung, als etwas so organisch Notwendiges, Selbst- 
verständliches und zugleich Beglückendes hinnimmt, 
wie das naturgewollte Fließen eines Stroms. Auch 
im Leben hat jeder Körper einen Rhythmus, beim 
Stehen, beim Schreiten, beim Laufen. Aber nur beim 
geübten Körper, dessen Muskeln alle gleich leicht 
spielen und jede Bewegung mit dem mindesten Kraft- 
maß zu vollziehen gelernt haben, kommt jenes Be- 
glückende, Freie, Vollendete hinzu, das der Rhythmus 
des polykletischen Doryphoros hat und das nichts 
anderes ist, als die Erfüllung des Willens der Natur 
auf die sinngemäßeste Weise. Das ist die große Tat 
des Polyklet, daß er den Rhythmus des Manneskör- 
pers rein dargestellt hat. 

Wodurch ihm das gelungen ist, wird am besten 
durch den Vergleich mit der unmittelbaren Vorstufe 
klar. Der Münchener Heros hat gegenüber dem Do- 
ryphoros noch etwas Unausgeglichenes. Der Rumpf 
steht nicht in einem unmittelbar als notwendig emp- 
fundenen Zusammenhang mit dem Körper, die neue 
Beinstellung ist an das alte rechteckige Rumpfschema 
mehr äußerlich angesetzt; man könnte ohne viel Scha- 
den den Spielfuß auch auf die ältere Art zur Seite 
gesetzt denken. Am Doryphoros hingegen kann man 
nicht das geringste anders denken als es ist — jenes 
zwar subjektive aber doch immer letzte Prüfungs- 
mittel für die Vollkommenheit eines Kunstwerkes. 
Der Ton, der durch die Stellung der Füße ange- 
schlagen ist, klingt rein und ungebrochen bis zum 
Haupte durch. Verfolgen wir das im einzelnen. Das 
Standbein ist wie eine unerschütterliche Säule, in der 
Mitte durch die wulstigen Formen des Knies wie mit 
einem Knauf verstärkt, der doch zugleich die Kraft 
des Beugens erkennen lässt, die hier ruht, während 
am Spielbein dieselben Kraftträger in entspanntem Zu- 
stande sind. Am rechten Bein biegt sich die Hüfte weit 
nach außen, da durch die Ausschaltung des anderen 
Beines der Schwerpunkt weit nach dieser Seite hin- 
übergedrängt ist; die linke Hüfte schmiegt sich ent- 
sprechend nach einwärts. Aus diesem Unterbau wächst 
nun wie eine Blüte auf dem gebogenen Stengel das 



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STEHENDER MANN 



V.JAHRHUNDERT TAI-'. 4* 50 



Liniensystem des Rumpfes heraus. Die Mittellinie des 
Rumpfes ist die unmittelbare Fortführung vom Innen- 
kontur des Standbeins; oder besser gesagt die aufwärts- 
strebenden Flächen dieses Beines setzen sich in der 
rechten Körperhälfte in einem wundervoll geschwunge- 
nen Zusammenklang von Flächen fort, der zugleich 
höchste Kraft, Notwendigkeit und Schönheit in sich 
vereinigt. Man würde zweifellos die begrenzenden 
Linien des Rumpfes mathematisch analysieren und ihre 
Kurven berechnen können und würde finden, daß sie 
alle in sich dieselbe tektonische Notwendigkeit haben 
wie etwa die Bogen einer Brücke oder die Krümmung 
des stürzenden Wassers. Denn die letzte der drei 
eben genannten Eigenschaften, die Schönheit, hat als 
innere, meist mit dem Verstand nicht faßbare Elemente 
eben jene beiden anderen: Kraft, geformt durch 
eine Notwendigkeit. Oder wenn man den passiven 
Zustand als die Folge eines Handelns auffassen und 
erkennen kann : Wille, der sich gestaltet hat. Hier 
ist der immanente Wille des menschlichen Organis- 
mus durch das Medium der künstlerischen Anschau- 
ung gestaltet zur reinsten Form. 

Die Bewegtheit des Rumpfes geht aber nicht nur 
im vertikalen, sondern auch im wagerechten Sinne. 
Wir sahen bei dem Knaben von der athenischen Akro- 
polis (Tafel 40), wie die Querlinie, die durch die En- 
den der Leistenfalten geht, eine erste schwache Schräg- 
stellung erfährt. Beim Doryphoros haben wir den 
Schlußpunkt dieses Gedankens. Vier ausgesprochene 
Querachsen teilen den Rumpf: die Linie der Schlüssel- 
beine, der untere Rand der Brustmuskeln, die „Taille", 
der untere Rumpfabschluß. Verlängert man diese 
vier Linien nach links, so laufen sie alle in einen Punkt 
zusammen, indem die Schlüsselbeine horizontal stehen, 
die unterste Linie stark aufwärts steigt, die dazwischen 
liegenden entsprechend weniger. Die Schrägstellung 
dieser Achsen ist die notwendige Folge der gebogenen 
Mittellinie. Sie macht dem Beschauer die Verschieb- 
barkeit des Rumpfes nach seitwärts fühlbar. 

So könnten wir das Schema dieser Gestalt noch 
weiter in mathematische Linien auflösen. Das was 
wir damit aufdecken ist das Lehrbare in Polyklets 
Kunst gewesen. Diese Grundlinien hat er aus der 
Natur herausgeholt und hat sie so fest geprägt, daß 
die Künstler ein Jahrhundert lang nicht davon los- 
gekommen sind. Sie konnten wohl das gewaltige 
Gerüst, das Polyklet ihnen hingestellt, mit weicheren 
Formen, mit blühenderem Fleische umgeben, aber 
seinen Grundbau vermochten sie nicht zu überwinden. 
Wir hören freilich von Versuchen dazu. Euphranor, 



ein Maler und Bildhauer zu Anfang des vierten Jahr- 
hunderts, hat einen neuen Kanon der Proportionen 
geschaffen, aber er hat keine Gefolgschaft gefunden, 
und die Grossen des vierten Jahrhunderts, Skopas, 
Praxiteles, Leochares stehen alle im Banne der poly- 
kletischen Tradition. Erst ein neuer Argivo-Siky- 
onier bedeutet das Ende von Polyklets Nachwirkung, 
Lysippos. 

Tafel 48. Pan mit Syrinx. Bronzestatuette. 
Die Augen waren besonders eingesetzt. Höhe 0,31 m. 
Paris, Nationalbibliothek. 

Die Statuette ist das beste Beispiel, wie stark 
der Doryphorostypus war. Sie stellt Pan dar, den 
die Athener mit Bocksbeinen, die Arkader aber, bei 
denen sein Kult alteinheimisch war, als schönen Jüng- 
ling mit Bockshörnern dachten. Durch diese Zutat, 
sowie durch die Hirtenflöte und die in der Linken 
zu ergänzende Wurfkeule (Lagobolon), mit der der 
Hirte die Hasen trifft, ist hier der Doryphoros in den 
arkadischen Hirtengott umgewandelt, ohne dass eine 
Linie des Vorbilds geändert wäre. Nur sind die 
Formen weicher und naturgemäß bei den kleinen 
Abmessungen weniger durchgeführt, auch ist der Kopf 
feiner und schmaler. Wegen der eingesetzten Augen 
und der empfundenen, wenn auch nicht sehr durch- 
ziselierten Arbeit wird die Statuette für ein griechisches 
Original gehalten und wäre dann vielleicht ein Werk 
aus der unmittelbaren Nachfolge des Polyklet. 

Tafel 49. Diadumenos Farnese, vielleicht 
der Anadumenos des Phidias. Geringe Marmor- 
kopie römischer Zeit. Höhe 1,48 m. Ehemals im 
Besitz der Farnese. London, British Museum. 

Tafel 50. Diadumenos des Polyklet. Höhe 
1,86 m. Marmorkopie nach Bronze aus hellenistischer 
Zeit, gefunden in einem Privathause auf der Insel 
Delos. Athen, Nationalmuseum. 

Wiederum haben wir die Kopien bronzener Sieger- 
bilder vor uns, an denen diesesmal der Zweck der 
Weihung durch die Handlung bezeichnet ist: der Jüng- 
ling legt sich die Siegerbinde ums Haupt. Die Kopien 
sind sehr verschiedenen Charakters. Die Farnesische 
Statue ist eine der gewöhnlichen römischen Nach- 
bildungen, von flauer Arbeit und dazu in der Ober- 
fläche durch modernes Putzen geschädigt; durch den 
Palmstamm hat der Kopist einen weiteren Hinweis 
auf die Bedeutung der Gestalt gegeben. Der Delische 
Diadumenos hingegen ist eine griechische Kopie, die 
in einem Hause etwa des 3. oder 2. Jahrhunderts 
v. Chr. gefunden worden ist ; sie zeigt die flotte und 
sichere Art der griechischen Kopien, die jedoch leicht 



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V.JAHRHUNDERT TAF. 51 



zu einer etw;is weicheren Wiedergabe der älteren 
Stilformen neigen. Eine Wiederholung römischer Zeit 
in .Madrid, die aber schlechter erhalten ist, kommt in 
ihren präziser umschriebenen Einzelformen dem Vor- 
bild jedenfalls näher. Durch den Stamm, über den 
ein Mäntelchen und ein Köcher gehängt ist, hat der 
Kopist die Bedeutung geändert, indem er so einen 
Apollon daraus machte. Ein geistreich begründeter 
Versuch, dies als die ursprüngliche Bedeutung der 
Gestalt nachzuweisen, kann nicht als geglückt be- 
trachtet werden. 

So ähnlich die beiden Gestalten auf den ersten 
Blick erscheinen, so sind sie doch im Aufbau wie in 
der Einzelform ganz wesentlich verschieden. Der 
Diadumenos Farnese steht mit beiden Sohlen auf in 
der Art wie der Hermes Ludovisi Tafel 44. Mit ihm 
verbindet ihn auch eine gewisse fleischig zarte Be- 
handlung der Oberfläche, die trotz der geringen Arbeit 
auch bei der allzuscharfen Oberlichtbeleuchtung un- 
serer Aufnahme zu erkennen ist, besonders am Kopf. 
Die Rechte faßt die Binde ziemlich kurz am Kopf. 
Der delische Diadumenos hingegen hat das poly- 
kletische Standmotiv und in der Madrider Replik auch 
polykletische Formenhärte; der rechte Unterarm steht 
weiter vom Kopfe ab. Hier erscheint also der Grund- 
gedanke des Bindens, für das an sich eine feste 
Körperstellung die geeignetere ist, absichtlich künst- 
licher gemacht. Da eine innere Abhängigkeit der 
beiden Statuen vorhanden sein muß, kann es nicht 
zweifelhaft sein, daß der Diadumenos Farnese die 
einfachere und somit erste Fassung des Motivs ist. 
Wir wissen, daß es von Phidias in einer Statue be- 
handelt worden war, die man den „ Anadumenos" nannte. 
Da nun der Charakter der farnesischen Statue völlig 
attisch ist, so wird mit großer Wahrscheinlichkeit eine 
Kopie eben dieses Werkes darin vermutet. Wir wissen 
ferner, daß Polyklet sich in Athen aufgehalten hat. 
Nichts wahrscheinlicher also, als daß er die glückliche 
Idee des großen Rivalen aufgegriffen und in seiner eige- 
nen Weise hehandelt hat. Aus der schlichten, gesam- 
melten Haltung des Anadumenos, in der wir die feine 
und tiefe Seele des Phidias zu fühlen meinen, wird bei 
Polyklet ein anspruchsvolleres Ausrecken, ein stolzes 
Ausbreiten der Körperschönheit. An Reichtum der 
Linien und Lebhaftigkeit der Umrisse hat das Werk 
zweifellos gewonnen, aber an innerer Wahrheit hat 
es verloren. Denn niemand wird sich von selbst 
beim Umlegen der Binde, das doch eine ruhige Hal- 
tung erfordert, im „Schreitmotiv" hinstellen, es sei 
denn daß er sich in einer „schönen" Stellung recht 



zeigen will. Wir sehen hier noch deutlicher, wie 
Polyklet jeden Vorwurf als eine architektonisch-mathe- 
matische Aufgabe betrachtet, als ein rein formales 
Problem, für das die jeweilige Handlung fast nur der 
Vorwand, nicht der Ausgangspunkt der künstlerischen 
Idee ist. Und seine Absicht ist wieder und wieder 
nur, den jugendlichen Körper in ruhiger Schönheit 
aufzubauen. Es finden sich tadelnde Urteile aus dem 
Altertum, daß Polyklets Statuen „paene ad exemplum" 
gewesen seien, „fast alle nach demselben Muster" 
und daß er sich „nicht über glatte Wangen hinaus 
gewagt" , also keine bärtigen Götter und ähnliches 
geschaffen habe. Das große Goldelfenbeinbild der 
Hera von Argos scheint sein einziges Götterbild ge- 
wesen zu sein. Und soweit wir urteilen können, hat 
er tatsächlich mit dem Doryphoros, den wir in seine 
früheren Zeiten setzen müssen, den grössten Wurf 
seines Lebens getan. Der Diadumenos, der auch in 
der aufgelockerten Behandlung des Haares und dem 
weicheren Fluß der Umrisse den attischen Einfluß 
verrät, kann sich an innerer künstlerischer Kraft nicht 
mit jenem messen, ja wir sind fast schon versucht, 
das Wort Manier bei ihm auszusprechen. 

Tafel 51. Links: Athlet, sich kränzend, 
nach einem früheren Besitzer der Westmacottsche 
genannt. Römische Kopie. Höhe 1,48 m. London, 
British-Museum. — Rechts: Athlet in gleicher 
Haltung. Original etwa des 4. Jahrhunderts v. Chr. 
Höhe 1,05 m. Aus Eleusis. Athen, Nationalmuseum. 

Der Kopf des Westmacottschen Athleten ist ein 
leiblicher jüngerer Bruder des Doryphoros. Im Körper 
findet sich dieselbe flächige und scharfumgrenzte Mus- 
kelbehandlung wie dort und die Beine stehen im 
Schreitmotiv, sodaß wir ohne jeden Zweifel ein wei- 
teres „exemplum" der Kunst des Polyklet und zwar 
aus seiner früheren Zeit vor uns haben. Man hat es 
mit der Statue des jugendlichen Siegers Kyniskos in 
Olympia (460 v. Chr.) identifizieren wollen, von der 
der Sockel mit den Standspuren erhalten ist, doch ist 
dies nicht überzeugend, da aus Olympia bisher keine 
einzige römische Kopie nachgewiesen ist und Polyklet 
viele Knabenfiguren dieser Art gemacht hat. Endlich 
wäre nicht leicht zu verstehen, wie dann ein attischer 
Künstler für Eleusis eine Nachbildung hätte machen 
sollen. 

Denn die eleusinische Statue ist tatsächlich eine 
Wiederholung der polykletischen, nur ganz in den 
weichen Formen und mit den vertriebenen Übergängen 
des attischen Geschmacks. Aus dem streng ziselier- 
ten polykletischen Haar ist ein duftig und pastos an- 



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gedeutetes geworden, wie man es besonders im vier- 
ten Jahrhundert v. Chr. findet. Der Fall ist lehrreich 
für die Art, wie man in dieser Zeit kopiert : der Auf- 
bau der Figur bleibt in jedem Zuge unverändert, aber 
alle Einzelform wird ohne Bedenken in die Formen- 
sprache übersetzt, in der der nachbildende Künstler 
sonst sich auszudrücken gewohnt ist. 

Tafel 52. 53. Der Idolino. Lebensgroße 
Bronzestatue. Die Augen waren eingesetzt, die Lippen 
vergoldet. Höhe 1,48 m. Gefunden im Jahre 1530 
in Pesaro, dem alten Pisaurum, in der Nähe von An- 
cona. Von den Dichtern der Renaissance als „das 
Götterbildchen", Idolino, gefeiert. Florenz, Museo 
archeologico. 

Weit seltener als Marmororiginale der guten Zeit 
sind Bronzestatuen, da das Metall die Habgier bar- 
barischer Zeiten erweckte. Hier haben wir eine der 
wenigen und vielleicht die schönste. Ein kunstsinni- 
ger Römer hatte sie in die abgelegene Provinz ge- 
schleppt und ein guter Dämon hat sie uns ohne jede 
Beschädigung bewahrt. Wie der Doryphoros das Ideal 
des Mannes, so ist dies das Urbild der Knabenschön- 
heit im Übergang zum Jünglingsalter, etwa um das 
15. Jahr herum. Der Jüngling bringt ein Opfer; die 
Rechte hielt die flache Schale, mit der man die Spende 
gießt, die Linke wahrscheinlich die Siegerbinde. Das 
Denkmal für den Sieg ist hier also veredelt und ver- 
tieft durch eine ethische Idee, den Dank an die 
Götter. Mit feiner Bescheidenheit, mit stiller Samm- 
lung des Gemüts vollzieht er die einfache und doch 
so feierliche Handlung, ganz ein Bild der aibwc,, der 
edlen Schamhaftigkeit, die der Grieche von einem 
wohlerzogenen Knaben erwartet. Man empfindet, wie 
zu dem rein physischen, rein formalen Ideal des Poly- 
klet etwas Seelisches hinzutritt. Zwar erinnert der 
Kopf durch seinen ausgesprochenen Langschädel, durch 
die Flächigkeit der Wangen und die Knappheit der 
Haare sehr lebhaft an Polykletisches. Im Körper 
jedoch ist wenig oder nichts von dem Geiste dieses 
Meisters. Die Glieder sind schlanker, geschmeidiger, 
von feineren Knöcheln und vor allem von volleren, 
zarteren Wölbungen. So tritt der Idolino seelisch 
und formal immer entschiedener auf die Seite der 
attischen Art. Er behält aber auch dort seine eigen- 
artige Stellung, weil die Attiker sonst die Rundschädel- 
formen bevorzugen und Werke wie etwa der Dis- 
kosträger Tafel 54 noch weit ausgesprochenere flei- 
schig gerundete Einzelformen haben. 

Aber einem Werke wie diesem gegenüber ver- 
zichtet man am liebsten auf eine kunsthistorische 



Formel wie etwa die, daß sein Schöpfer ein Attiker 
gewesen sei, der eine Zeitlang in Polyklets Schule 
gegangen, oder umgekehrt. Es ist zu voll von persön- 
1 icher Schönheit und Charakteristik. Wir empfin- 
den hier nichts mehr von typischer Formulierung, 
die etwa für Spätere hätte bestimmend sein können, 
wie beim Doryphoros. Hier gehen Gegenstand und 
künstlerisches Wollen in eine vollkommene Einheit 
auf: ein herber Körper an der Grenze zweier Alters- 
stufen und darum in seinen Proportionen noch nicht 
zur Harmonie der neuen Entwicklungsphase ausgereift, 
die Beine etwas zu lang, der Rumpf zu schmächtig, 
die Arme ein wenig mager. Und dies alles künst- 
lerisch betont durch gewisse Herbheiten in der Linien- 
führung wie das etwas zu weit gestellte linke Bein, 
das eckige Abstehen des rechten Unterarms, den Knick 
am linken Handgelenk. Man kann dem mit dem 
schwerfälligen Wort nicht überall nachkommen. Aber 
je mehr man sich in diese Gestalt hineinsieht — und 
man entdeckt Neues mit jedem neuen Sehen darin 
— desto tiefer empfindet man, daß hier ein höch- 
stes Ziel aller Kunst restlos erreicht ist: ein Leben- 
diges steht vor uns, das ganz Natur, ganz persön- 
liches Einzelwesen ist, das nur ein einziges Mal so 
existiert hat und existieren wird — und das dennoch 
zugleich eine Offenbarung ist über das Wesen seiner 
ganzen Gattung, über die höchste Form, der diese 
Gattung nach immanenten Gesetzen zustrebt, ein Ideal. 

Tafel 54. Diskobol zum Wurfe antretend. 
Römische Marmorkopie. Höhe 0,168. Ergänzt sind 
die Finger der rechten Hand. Rom, Vatikan, Sala 
della biga. 

Neben der Durchbildung der vollkommen ruhigen 
Gestalt, wie wir sie nunmehr bis ans Ende des 5. Jahr- 
hunderts verfolgt haben, gehen einzelne Versuche ein- 
her, lebhaftere athletische Stellungen, die doch keine 
eigentlichen Bewegungen sind, im Rahmen der Stand- 
figur festzuhalten. Sie haben mehr den Charakter 
glücklicher Einfälle, nicht den von typischen Formu- 
lierungen mit langem Vor- und Nachleben. Aber sie 
sind dadurch um so reizvoller. 

Der antretende Diskobol gehört zu den geglück- 
testen dieser Art, neben dem berühmten myronischen, 
den wir aber unter die bewegten Gestalten einreihen 
müssen, obwohl er dort typologisch eben so vereinsamt 
steht. Der antretende Diskobol nimmt Stellung. Er 
stellt die Beine breit und krallt sich mit den Zehen 
des rechten Fußes im Sande fest. Die Kniee biegen 
sich leicht ein, sie müssen beim Hin- und Her- 
schwingen des Armes elastisch federn. Der Rumpf 



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STEHENDER MANN 



V.JAHRHUNDERT TA F. 55 



wendet sich schräg, der Kopf schiebt sich vor, die 
rechte Hand hebt sich instinktiv, alles in die Richtung 
hinein, die der Wurf nehmen soll. Die Scheibe ruht 
in der linken Hand in Bereitschaft. Ein Augenblick 
noch und sie wird in die rechte Hand gleiten, der 
rechte Arm wird rückwärts sausen, der Körper sich 
zusammenkrümmen, der linke Fuß sich nachziehen 
und alle Spannung und Arbeit wird in der rechten 
Körperhälfte sein, so wie es der Diskobol des Myron 
zeigt (vgl. später). Es ist ganz wunderbar, wie diese 
starke Bewegung in unserer Statue gewissermaßen wie 
der fertige Schmetterling in der Puppenhülle liegt, 
alles schon vorhanden, aber noch nichts entfaltet. 
Das Vorbereiten einer Handlung, das Innervieren der 
Muskeln durch den Willen ist niemals unmittelbarer 
sichtbar gemacht worden. Die Lösung des Problems 
ist schlechtweg vollkommen. Sie konnte so wenig 
wie der Myronische Diskobol weiter entwickelt oder 
abgewandelt werden, sondern höchstens kopiert. 

Das Standmotiv ist kein typisches, sondern er- 
gibt sich aus der Situation, so gut wie alle übrigen 
Anordnungen in Rumpf und Gliedern, die neben ihren 
Ausdruckswerten das höchste an köstlichem Linien- 
spiel und Flächenrhythmus bieten. Die Statue ist 
die reinste Verkörperung des attischen Körperideals, 
wie es am Parthenonfries an hunderten von Jüng- 
lingsgestalten in reizvollen Varianten auftritt: runde 
kurze Schädelform, gerundeter Rumpf mit vollen 
schwellenden Muskeln, dabei der ganze Wuchs eher 
untersetzt als schlank. In den Einzelformen ist alles 
füllig und gewölbt, mit weichen Übergängen, der 
stärkste Gegensatz zu den flachen umzirkten Formen 
polykletischer Leiber. Dort wirkt alles wie begriff- 
liche, durchdachte Klarheit, hier ist das Leben wie es 
in einem glücklichen Augenblick vom inneren Auge 
rein geschaut wird. Man hat unter den attischen 
Künstlern gesucht, welchem man dieses Meisterwerk 
zuschreiben könne, und hat es mit einem „berühmten" 
Athleten (encrinomenos) des Phidiasschülers Alka- 
menes zu gleichen gesucht. Das ist leider unbe- 
weisbar und vielleicht falsch, aber seine kunstge- 
schichtliche Stellung wird damit sehr treffend be- 
zeichnet. Es ist ein echt attisches Werk aus dem 
3. Viertel des 5. Jahrhunderts v. Chr. 

Tafel 55. Oeleingießender Athlet. Römi- 
sche Marmorkopie. Höhe 1,93 m. Ergänzt sind der 
ganze rechte Arm, der halbe linke Unterarm und die 
Hand, der rechte Fußknöchel mit Umgebung. München, 
Glyptothek. 

Der (schlecht ergänzte) rechte Arm ist in einer 



einfachen Handlung zu denken; nach der landläufigen 
Meinung hielt die Hand ein kugeliges Fläschchen, 
aus dem das Öl auf die Linke tropfte, die es sogleich 
am Körper verreiben wird. Das Motiv ist unter anderm 
aus einer gut erhaltenen polykletischen Statue bekannt 
(Abb. 19), wo der rechte Arm in lässig eleganter 
Führung bis zur Schulter gehoben und- im übrigen 
die typische polykletische Haltung beibehalten ist. 
In der Münchener Statue ist ein ganz neu geschautes 
Motiv. Die Beine stehen grätschig und leicht gebeugt 

— auffallend ähnlich wie beim antretenden Diskobol 

— der Leib und die linke Hüfte drängen gegen die 
Hand hin, der Oberkörper reckt sich auf der rechten 
Seite scharf nach oben, der Kopf senkt sich weit 
vornüber. Es ist eine starke Innervation des ganzen 
Körpers mit latenter Bewegung, aber sie hat keines- 
wegs ein so kraftforderndes Ziel wie beim Diskobolen. 
Vielmehr bleibt ein merkliches Mißverhältnis zwischen 
der Handlung und der aufgewendeten Energie, so- 
daß man zweifeln kann, ob die Ergänzung als Ein- 
gießen wie sie im Braunschweiger Museum neu ver- 
sucht worden ist (Abb. 20), das Richtige trifft. Eine 
kräftigere Handlung, etwa das Anspannen eines Faust- 
kämpferriemens, der eben um die linke Hand gewik- 
kelt wird, oder sonst ein Auseinanderzerren zwischen 
den beiden Händen würde jedenfalls der Spannung 
der rechten Körperseite besser gerecht werden. Wie 
dem aber sei, auch diese Statue steht mit ihrer 
Standart und den teils gestreckten, teils sperrigen 
Umrissen etwas abseits vom Strome der Typenent- 
wicklung. 

In den hageren, sehnigen Körperformen ist ein 
anderes Empfinden als in den blühenden Muskeln des 
antretenden Diskobols. Im Kopf jedoch haben wir 
wieder den reinen attischen Rundkopf und auch durch 
das Vertreiben der Übergänge zwischen den Muskel- 
gruppen steht die Statue in klarstem Gegensatz zu 
Polykletischem. Wenn man unter den attischen Künst- 
lern nach einer Anknüpfung sucht, so bietet sich ohne 
weiteres die an die knappe sehnige Körperbildung 
des Myronischen Marsyas (Tafel 95). Auch in der 
Gespanntheit der Haltung, ja im einzelnen in der 
Grätschstellung der Beine, in der Armhaltung, dem 
Umriß des Oberkörpers ist außerordentlich viel Ver- 
wandtes, nur daß natürlich alles, was dort durch leb- 
hafte Handlung begründet ist, hier mehr als ungelöste 
innere Spannung wirkt. Wenn somit die Statue im 
Geiste Myronischer Kunst erfunden ist, kann sie 
wegen des jüngeren Kopftypus kaum dem Meister 
selbst, wohl aber einem seiner Söhne und Schüler 



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STEHKNDER MANN 



IV. JAHRHUNDERT TAI : . 56 




Abb. 19. Oeleingiesser. Petworth (England). (Zu Spalte 108.) 

aus der zweiten Hälfte des 5. Jahrhunderts zuge- 
wiesen werden, etwa dem Lykios. 

VIERTES JAHRHUNDERT V. CHR. 
Tafel 56. Apollon. Römische Marmorkopie 
aus hadrianischer Zeit. Höhe 1,82 m. Gefunden 



1780 in der römischen Campagna an der Via 
Labicana bei Centocelle, von wo auch eine be- 
kannte Erosstatue stammt. Ergänzt sind die Arme, 
das rechte Knie, der linke Füll, der Baumstamm. 
Rom, Vatikan, Gabinetto delle maschere. 

Die Statue wurde früher Adonis genannt, 
doch finden sich bei einer Wiederholung die Attri- 
bute des Apollon am Stamm, sodaß wir auch hier 
wohl diesen Gott zu sehen haben, etwa mit dem 
Bogen in der Linken. Eine besondere Charak- 
terisierung seines Wesens ist jedoch nicht vor- 
handen, wie überhaupt die ganze Gestalt etwas 
akademisch Kühles hat. Sie knüpft in Aufbau und 
Proportionen ganz offenbar an etwas älteres an, 
nämlich an die vielleicht altargivische Figur des 
Stephanos (Tafel 41). Wenn man den knappen 
herben Wuchs jenes Jünglings mit volleren Mus- 
keln und weicherer fettreicher Haut sich umklei- 
det denkt und dem Kopf größere Lockenfülle gibt, 
so haben wir unseren Apollon. Eine solche Ver- 
einigung strenger und weicher Elemente findet im 
5. Jahrhundert nirgends einen Platz, wohl aber in 
einer Übergangszeit, die nachweislich und bewußter- 
maßen auf frühere Stufen der Entwicklung zurück- 
gegriffen hat, nämlich in den ersten Jahrzehnten 
des 4. Jahrhunderts v. Chr. 

Wir müssen diese Zeit als eine Art Pause 
in der Entwicklung betrachten. Die künstlerischen 
Probleme waren bis zu einem bestimmten Grade 
der Reife durchgedacht, von wo nur mit ganz neuen 
Anläufen der Weg weiterführte. Die allgemeine 
Erschöpfung des griechischen Lebens am Ende des 
peloponnesischen Krieges mag sich auch den Künst- 
lern mitgeteilt haben. Seelisch ist das 4. Jahr- 
hundert, bis etwa zum Auftreten Alexanders des 
Großen, erfüllt von einer weichen, weiblichen, oft 
fast müden Stimmung. Persönliches Glücksgefühl 
und sanfte Heiterkeit der Sinne verdrängen die 
strengen männlich-tatkräftigen Ideale von Staat und 
Agon, die das 5. Jahrhundert beherrschen. Kephi- 
sodot mit seiner madonnenhaft gestimmten Eirene, 
Praxiteles mit der selbstgenügsamen Lieblichkeit 
und Schönheit seiner Gestalten sind die besten 
Vertreter des veränderten Geschmacks. Kephisodots 
Eirene (vgl. später), entstanden wahrscheinlich im Jahre 
375 v. Chr., ist ein gesichertes Beispiel, wie man sich 
im Formalen an älteres anlehnte ; ihre Gewandmotive sind 
phidiasischen Statuen aus derZeit von etwa 450-430 v.Ch. 
entlehnt, während in der Haltung und Stimmung das 
neue Fühlen bereits den reinsten Ausdruck findet. 



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STEHENDER MANN 



IV. JAHRHUNDERT. TA F. 57— 58 



In gleicher Weise ist der Apollon zu beurteilen. 
Die weiche Fülle des Fleisches, das sanfte Neigen 
des Hauptes sind etwas neues für diesen kräftigen 
und leidenschaftlichen Gott, dessen breiter und 
wuchtiger Körperbau aber zu dieser sanfteren Auf- 
fassung wenig stimmen würde, wenn nicht die woh- 
lige Rundung aller Formen den Gedanken an strenges 
Wollen und energisches Handeln kaum aufkom- 
men Hesse. 

Tafel 57. Herakles. Originale Bronze- 
statuette. Die Augen aus Silber. Höhe 0,33 m. 
Aus Alt-Szöny, dem alten Brigetio in Ungarn. 
Wien, Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. 

Der Gott trägt über der linken Schulter das 
gesondert gearbeitete Löwenfell , unter dem der 
Arm vollständig ausmodelliert ist. Die Rechte 
schulterte die Keule, die Linke trug Pfeil und 
Bogen. Es ist ein außerordentlich fein gearbeite- 
tes Originalwerk, das ein römischer Kenner sich 
mit in die Provinz genommen hatte. Im Formalen 
verrät der Körper die Errungenschaften der poly- 
kletischen Schule, nur daß auch er mit fülligerem 
Fleische umkleidet ist. Der Kopftypus hingegen, 
ein ausgesprochener Rundschädel, liegt auf einer 
graden und sehr klar erkennbaren Entwicklungslinie, 
die von dem Münchener Ölgießer (Tafel 55) zum 
Praxitelischen Hermes führt (vgl. später). Im Tem- 
perament ist die Statue der vorigen nahe verwandt. 
Das ist nicht der unwiderstehliche muskelstrotzende 
Heros, wie ihn eine ältere und eine jüngere Zeit 
(Farnesischer Herakles) auffaßt, sondern ein liebens- 
würdiger edler Jüngling. Das feine Werk rindet 
also von selbst seinen Platz in der zur vorigen 
Tafel geschilderten Übergangsepoche. 

Tafel 58. Jünglingsstatue. Marmor. Höhe 
0,73 m. Boston, Museum of fine arts. 

Das Standmotiv ist ähnlich zu ergänzen wie 
die vorige Statue, nur daß die Seiten umgetauscht 
sind und der rechte Arm sich etwas weiter ab- 
streckt. Es ist ein sehr jugendlicher Körper, 
noch ohne Schamhaar. Die Arbeit läßt ein grie- 
chisches Originalwerk erkennen. Wir geben es 
als ein Beispiel der wundervollen attischen Mar- 
morarbeit des 4. Jahrhunderts, die einfach ist ohne 
trocken zu sein, weich ohne Weichlichkeit, und 
von der liebenswürdigen Anmut, die über allem At- 
tischen liegt. Dabei wird es kaum das Werk eines 
besonders berühmten Meisters gewesen sein. Vor 
Originalen dieser Art ermessen wir erst, wieviel ver- 




Abb. 20. Münchener Oeleingiesser. Ergänzung in Braunschweig. fZu Spalte 108.) 

loren geht, wenn die Hand des römischen Kopisten 
solche Formen nachbildet. Denn der Duft des Leben- 
digen, der Hauch von Lieblichkeit, der über dieser 
Haut liegt, schwindet unter der fremden Hand un- 
wiederbringlich dahin. 



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STEHENDER MANN 



IV. JAHRHUNDERT. TAF. 59-60 



Tafel 59. Poseidon. Originale Bronzestatuette. 
Die Pupillen und Brustwarzen waren aus Silber ein- 
gesetzt. Die rechte Hand ist ergänzt. Höhe 0,18 m. 
München, Antiquarium. 

Die stolze Haltung dieses kräftigen Mannes weist 
auf einen olympischen Gott. Die Linke hielt ein 
Szepter oder einen Dreizack, die Rechte eher einen 
Delphin als einen Blitz, da die Handfläche nach oben 
gewendet war und Zeus den Blitz von oben zu fassen 
pflegt, so wie er ihn schleudern kann ; erst in spä- 
terer Zeit trägt er ihn mehr wie zur Schaustellung 
auf der flachen Hand. Für den Meergott paßt der 
Charakter der Statuette vortrefflich, da dieser meist 
nicht so olympisch und übermächtig dargestellt wird, 
wie sein Bruder Zeus. Hier ist im Neigen des Hauptes 
mehr Weichheit als jener zu haben pflegt. Durch 
diese Grundstimmung reiht sich die Statuette den vori- 
gen Werken an. Formal ist sie auf dem polykletischen 
Kanon aufgebaut, aber mit der für das 4. Jahrhundert 
charakteristischen Milderung aller Übergänge. Die Ar- 
beit ist von sorgfältigster Durchführung, ein vortreff- 
liches Originalwerk aus der ersten Hälfte des 4. Jahr- 
hunderts. 

Tafel 60. Athlet mit dem Schabeisen. 
Überlebensgroße Bronzestatue. Höhe 1,925 m. Aus 
234 Stücken wieder zusammengesetzt; nur Kopf, rechte 
Hand und rechter Fuß waren ganz. Neu sind Teile 
des rechten Oberarms, drei Finger der Linken, Teile 
an den Beinen. Das Schabeisen ist alt, aber nicht zu 
dieser Statue gehörig. Gefunden ist sie auf dem römi- 
schen Marktplatz von Ephesos, in der Südwestecke, 
wo sie in einer großen Wandnische stand. Wien, 
Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses. 

Nach dem matteren Intermezzo der Übergangs- 
zeit, die formal von der Vorzeit zehrte, kommen gegen 
die Mitte des 4. Jahrhunderts in der Körperbildung 
wie im Gewandstil die glücklichsten neuen Anläufe. 
Es zeigt sich nun, daß Polyklet in der Verlebendigung 
der Körperhaltung keineswegs das letzte Wort gespro- 
chen, sondern daß es auch innerhalb des einfachen 
Stehens — ohne die Hilfe einer äußeren Stütze — noch 
eine neue und höchst überraschende Möglichkeit gibt. 
Ihr Vollender ist Lysipp. Aber auch hier sehen wir 
das Neue nicht fertig wie Athena aus dem Haupte des 
Zeus emporsteigen, sondern wiederum ist es etwas 
Erarbeitetes, langsam der Natur Abgerungenes. Werke 
wie die auf Tafel 60 und 61 sind die Vorversuche, 
aus denen Lysipp mit der Sicherheit des großen Mei- 
sters die Resultate zieht (Tafel 62). 

Der Athlet von Ephesos ist die vortreffliche Nach- 



bildung eines berühmten Originals, das außerdem in 
einer Florentiner Statue (Abb. 21) in gleicher Größe, 
verkleinert in einer Statuette von Frascati in Marmor, 
endlich im Schnitt eines Siegelsteins in vertieftem Re- 
lief kopiert worden ist. Die ephesische Statue für 
das Original selbst zu halten, wie man getan hat, ist 
wegen der derben, kopistenmäßigen, durchaus nicht 
fein empfundenen Arbeit der Haare ausgeschlossen, da 
sichere Originale des 4. Jahrhunderts wie der wunder- 
volle Athletenkopf von Olympia (Abschnitt Bärtige 
Köpfe) uns den Maßstab für das Können des 4. Jahr- 
hunderts geben. Die Güte der Arbeit am Körper erklärt 
sich zur Genüge aus der Möglichkeit der Abformung 
des Originals, wodurch die Form fast unversehrt er- 
halten wird, während bei den schwierigeren Haaren das 
Durchziselieren nach dem Guß die größere oder ge- 
ringere Feinheit der Hand deutlich verrät. 

Das Motiv der Statue ist wieder einer der 
kleinen Vorgänge in der Palästra, bei denen der Kör- 
per einige Augenblicke ruhig steht und so dem 
Auge des Künstlers ein rasch erfaßtes Gesamtbild 
gibt. Der Jüngling reinigt in der ephesischen Statue, 
wie aus der Haltung der Hände mit Sicherheit zu 
schließen war, die Oberseite der linken Hand mit dem 
gekrümmten Schabgerät, der Stlengis oder Strigilis. 
In der Statuette von Frascati hingegen faßt er mit 
dem Daumen der Rechten in den gekrümmten oberen 
Teil des Instruments, um den Schmutz zu entfernen. 
Die Abweichung ist belanglos, wie ja der ganze Vor- 
gang wieder nur den künstlerischen Anstoß, nicht den 
Zweck der Darstellung bildet. Doch ist mit feiner 
Empfindung das Linienspiel und ganze Bewegungs- 
system des Körpers wie auf diesen Brennpunkt hin 
zusammengeführt. 

Das Standmotiv — das in Abbildung 21 besser 
erkennbar ist als auf der leider nicht vom richtigen 
Standpunkt genommenen Tafel 60 — läßt sich bis 
zu einem gewissen Grade von einer älteren Stufe ab- 
leiten, demMünchener Eingießer Tafel 55. Die grätschige 
Beinstellung ist gleich, wobei man natürlich zur ge- 
nauen Vergleichung sich die eine der Statuen ins 
Spiegelbild setzen muß. Nur ist aus dem fest auf- 
gesetzten Spielbein der älteren Statue ein leichteres 
Spielen geworden. Und hier eben liegt der Keim zu 
dem Neuen, wie wir nachher sehen werden. 

Auch andere Verbindungsfäden führen von der 
Münchener Statue zu der ephesischen. Schädel- und 
Gesichtstypus sind gleich, nur daß bei der ephesischen 
alles voller, reifer und das Haar aufgelockerter ist. 



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STEHENDER MANN 



IV. JAHRHUNDERT. TAF. 61 



Wenige Schritte noch und wir gelangen zu dem 

Kopfe des Praxitelischen Hermes (vgl. später). 

Tafel 61. Hermes von Antikythera. 

Bronze. Höhe 1,94 m. Gefunden 1900 bei 
der Insel Antikythera an der Südostspitze 
des Peloponnes im Meere zusammen mit zahl- 
reichen anderen Statuen. Hier war in römi- 
scher Zeit ein Schiff gescheitert, das eine Last 
Kunstwerke nach Rom bringen sollte. Es 
scheinen jedoch meist keine Originalstatuen 
gewesen zu sein, da sich Kopien berühmter 
Werke, wie des Farnesischen Herakles und 
anderer darunter befinden. Auch die am 
besten erhaltene Hermesstatue ist nach der 
derben Arbeit der Haare eine Kopie. Sie 
war in viele Stücke gebrochen. Besonders 
am Rumpfe ist vieles und nicht alles glück- 
lich restauriert. Athen, Nationalmuseum. 

Die Bewegung des rechten Armes hat zu 
vielen Vermutungen Anlaß gegeben. Es sollte 
Paris mit dem Apfel, Perseus mit dem Haupt 
der Medusa, ein Athlet mit einem kugeligen 
Salbfläschchen sein. Tatsächlich sind in der 
Hand keine sicheren Ansatzspuren eines Ge- 
genstandes erkennbar. Die beste Erklärung 
ist vielmehr die als Hermes Logios, des Gottes 
der Rede, der seine Hörer ganz wörtlich ge- 
sprochen zu „packen" sucht. Die Gesten des 
etruskischen Redners in Florenz und des be- 
rühmten Augustus von Primaporta sind nahe 
verwandt. In der gesenkten Linken wird der 
Gott ein Kerykeion getragen haben. 

Das Standmotiv knüpft letzten Endes an 
Polyklet an, wie auch die breite Schwere des 
Rumpfes seinen Einfluß verrät. Aber indem 
der Spielfuß nicht nur zurück, sondern auch 
weiter nach außen gestellt ist, taucht die erste 
Ahnung von der Beweglichkeit der lysip- 
pischen Standart auf. Und in den gestreckteren 
Beinen und dem kleinen Kopf kündigt sich 
das Ringen nach einem neuen Proportions- 
ideal an. Jedoch liegt das alles in dieser 
Gestalt noch fast unharmonisch beisammen. 
Indem der Rumpf ganz die polykletische Form 
behalten hat, wirkt der Kopf, so schön er an sich 
ist (Abschnitt Unbärtige Köpfe), entschieden zu 



Abb. 21. Athlet. Römische .Marmorwiederholung nach demselben 

Urbild wie die Bronze von Ephesos Tafel 60. Florenz, Offizien 

Falsch ergänzt sind die Unterarme und Hände, die statt der Vase 

ein Schabeisen halten müssen. (Zu Spalte 114.) 




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STEHENDER MANN 



IV. JAHRHUNDERT. TAF. 62 



klein, die Arme sind zu schmächtig, die Leichtigkeit bedarf eines ganz großen Meisters, um sie im Feuer 
des Spielbeins teilt sich dem Ganzen nichf mit, ja der des Genies zur unwidersprechlichen Einheit zusammen- 
stand erscheint fast unsicher. Denn das Spielbein zuschweissen. 
drückt durch seine energische schräge Linie den Körper Tafel 62. Der Apoxyomenos des Lysipp. 




Abb. 22 a b c. Apoxyomenos des Lysipp. (Tafel 62.) Wiederherstellungsversuch. Erlangen, Kunstsammlung der Universität. 



zu stark zur Linken hinüber, ohne daß das Standbein 
den genügenden Gegendruck böte. Auch fehlen im 
Gesamtbild die vorherrschenden Linien, durch die ein 
geschlossener Rhythmus zustande kommt. Die Statue 
verhält sich zum lysippischen Apoxyomenos genau so 
wie der Münchener Heros (Tafel 46) zum Doryphoros 
des Polyktet (Tafel 47). Die Ideen sind da, aber es 



Gute frührömische Marmorkopie nach Bronze. Höhe 
1,93 m. Gefunden 1849 im Trastevere in einem an- 
tiken Privathause. Ergänzt sind die Finger der rechten 
Hand, fälschlich mit einem Würfel, die Spitze des 
linken Daumens, die Zehen. Der antike Kopist hat 
den Stamm hinzugefügt und zwischen linkem Hand- 
gelenk und Rumpf sowie zwischen rechter Hand und 



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STEHENDER MANN 



IV. JAHRHUNDERT. TAF. 62 



Oberschenkel Stützen angebracht. Rom, im Braccio 
Nuovo des Vatikanischen Museums. 

Das Original dieser Statue hatte Agrippa vor den 
von ihm erbauten Thermen aufgestellt. Tiberius liebte 
sie so sehr, daß er sie in seinen Palast bringen ließ. 
Aber als der Kaiser im Theater erschien, murrte das 
Volk derartig, daß er sie an ihren alten Platz zurück- 
stellen mußte. So empfand selbst die Menge, die 
doch in Rom Statuen genug hatte, daß hier ein Meister- 
werk von allerhöchstem Range vor aller Augen stand. 

Wir besitzen es in einer Nachbildung, die in jeder 
Hinsicht vortrefflich ist und bei der uns auch das 
Glück einer fast unversehrten Erhaltung zuteil wird. 
So kann man versuchen auch das letzte, was uns fehlt, 
die Wirkung der Bronze, wieder herzustellen, indem 
man die Marmorstützen entfernt und den Abguß bron- 
ziert. Die Abbildungen 22 a b C geben eine Wieder- 
herstellung aus der Erlanger Universitätssammlung, 
bei der auch ein Sockel in antiker Form und von 
der vermutlichen ehemaligen Höhe hinzugetan ist. 
Nun erst spricht das Werk rein zu uns, nun erst 
steigen die wundervollen Formen ganz frei und leicht 
empor, mit der selbstverständlichen Schönheit einer 
vollkommenen Pflanze und doch auch mit der ganzen 
Spannkraft eines willensbegabten Wesens. 

Worin liegt der Zauber dieser Gestalt? Die letz- 
ten Elemente der künstlerischen Vollkommenheit, ge- 
heimnisvoll am lichten Tag, entziehen sich dem grü- 
belnden Verstand und das Wort ist wie ein plumpes 
Tasten an dem, was nur unmittelbar gefühlt werden 
kann. Dennoch lehrt uns Vergleich und Beschreib- 
ung wenigstens schärfer sehen. Alles Schwere, Un- 
ausgeglichene des Hermes von Antikythera ist ge- 
schwunden. Die Gestalt ruht auf dem linken Bein, 
aber es ist kein festes unverrückbares Ruhen mehr. 
Denn das Spielbein, weit zur Seite gesetzt, ist seiner- 
seits mit Spannkraft erfüllt und es bedarf nur eines 
leisen Druckes im Fußgelenk, eines leichten Straffens 
im Knie, um den Körper zur Linken, oder eines kleinen 
Nachlassens, um ihn zur Rechten zu drehen. Das ist 
das Neue. Man hat es sehr glücklich das labile Gleich- 
gewicht genannt. Der Gegensatz ist das stabile Gleich- 
gewicht der polykletischen Gestalt, in der es eines 
starken Willensantriebs, einer Arbeit aller Körperteile 
bedürfte, um auch nur die kleinste Verschiebung her- 
vorzurufen. Hier jedoch würde, wie der Windhauch 
über den Wasserspiegel läuft, das leiseste Zucken eines 
Willensnervs im Augenblick den ganzen Körper durch- 
zittern. In der polykletischen Gestalt fühlen wir die 
Bewegung eingeschlossen gewissermaßen hinter feste 



Dämme, die zu durchbrechen Arbeit kostet; hier ist 
sie so lose und in Bereitschaft als bedürfe es nur 
eines Hauches, um den Stein ins Gleiten zu bringen. 
Oder es ist wie ein bis über den Rand gefülltes Ge- 
fäß, in dem das aufgewölbte Wasser nur noch durch 
eigene Kohäsion am Überfließen verhindert wird. So 
ist das Problem, das mit der Entdeckung des Spiel- 
beins zu Anfang des fünften Jahrhunderts zuerst auf- 
tauchte, nach anderthalb Jahrhunderten durch mancher- 
lei Stufen und mit rastloser Arbeit zu einer schlecht- 
weg vollkommenen Lösung gebracht: am stehenden 
Körper ohne eine tatsächliche Handlung das äußerste 
Maß von lebendiger Bewegung zu Gefühl zu bringen. 

Die Einzelformen verstärken den Eindruck. Wenn 
bei Polyklet alle aufbauenden Teile des Rumpfes in 
eine scharf umschriebene Vorderansicht gedrängt waren, 
an deren Rändern keine Fläche, keine Linie nach 
rückwärts leitet, so ist hier das Gegenteil der Fall. 
Alle Formen des Körpers sind rund. Die Beine sind 
wie Walzen, der Rumpf wölbt sich in der Mittellinie 
nach vorn und seine Flächen führen in wohliger 
Rundung den Blick nach rückwärts. Folgt man dieser 
„Tiefenanregung" des Auges und wechselt körperlich 
den Standpunkt, so entdeckt man abermals ein Neues. 
Diese Statue ist nicht wie alles Ältere auf die eine 
Ansicht von vorne gedacht, sie hat mehrere nahezu 
gleich vollkommene Ansichten von halbrechts und halb- 
links (Abb. 22 a, c) und man wird sie schließlich um- 
wandeln, um an jeder Stelle das köstliche Spiel der Um- 
risse zu genießen. Weder bei Polyklet noch Praxiteles 
kann man dies wagen, dort spricht die eine Vorder- 
ansicht alles aus. So wird Lysipp der Schöpfer eines pla- 
stischen Gedankens, der in der Antike auch später verein- 
zelt bleibt und selbst in der neueren Kunst nicht durch- 
weg und keineswegs immer mit Glück verkörpert wird, 
das ist die Mehr- und Allansichtigkeit der Statue. 

Eine letzte Kühnheit bleibt noch zu besprechen. 
Die Erzielung der „Reliefwirkung" im rundplastischen 
Werk, die die Grundlage aller vorlysippischen Kunst 
ist, beruht auf einer wesentlich durch den Werk- 
vorgang am Marmor veranlaßten Gesetzmäßigkeit : 
alle Teile der Gestalt sind hinter einer vordem Fläche, 
nämlich der ursprünglichen Oberfläche des Steinblocks 
anzuordnen, vor die nichts heraustreten darf. Ly- 
sipp, der Bronzekünstler, der die Statuen aus Ton 
aufbaut, durchbricht die Tradition mit dem Arme des 
Apoxyomenos, der um seine ganze Länge vor die 
Hauptvorderfläche hervorragt. Auch in diesem Punkte 
ist der Hermes von Antikythera ein Vorläufer ge- 
wesen. Aber wie hart, wie übergangslos reckt sich 



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STEHENDER MANN 



IV. JAHRHUNDERT. TAF. 03 «4 



sein Arm ins Leere. Wie fein dagegen vermittelt beim 
Apoxyomenos der linke Arm die Verbindung mit dem 
Rumpf. Auch diese Kühnheit hat in der Antike nur 
wenig Nachfolge gefunden. 

Lysipp hat wie Polyklet den Ruf eines großen 
Lehrers gehabt, er ist der zweite große Meister der 
argivisch-sikyonischen Schule und so nimmt es nicht. 
Wunder, daß er auch theoretisch die Grundlage aller 
Bildhauerkunst, die Proportionslehre, neu begründet 
hat. Der Geschmack hat sich geändert. Der wuchtige 
Ernst des großen politischen Zeitalters ist verdrängt 
durch eine leichtere genußsüchtigere Auffassung des 
Lebens und wie in der Architektur die Säulen dünner 
und höher, in der Keramik die Gefäßformen schlanker 
und zierlicher werden, so ist auch das Ideal des 
Körpers ein anderes. Nicht die massive Kraft poly- 
kletischer Schenkel, nicht seine „vierschrötigen" Lei- 
ber — „quadrata" nennt sie ein schriftstellernder 
Schüler Lysipps, Xenokrates — gelten mehr als die 
wahre Schönheit, sondern der gestreckte, schlanke, 
bewegliche Körper. Der ephesische Athlet (Taf. 60) 
und der Hermes von Antikythera (Taf. 61) geben auch 
in diesem Punkte schon Teile des neuen Ideals. Lysipp 
erst vollendet es zu einer Einheit. Die Beine sind lang, 
die Arme weniger muskulös, der Rumpf kurz, schmächtig, 
der Kopf klein; alle Formen nicht mehr rechteckig und 
flächig, sondern rund und voller Modellierung. Für die 
hellenistische Zeitistdieserneue Kanon der herrschende. 

In einem Punkte aber ist Lysipp ganz anders 
wie Polyklet, obwohl sie beide große Lehrer waren. 
Bei Polyklet empfinden wir in jeder Form die Arbeit 
des Gedankens, bei Lysipp sind wir in unmittelbarer 
Nähe der Natur. Eine Anekdote berichtet, daß Lysipp als 
junger Gießergesell dem berühmten Maler Eupomp auf 
die Frage, welchen Lehrer er sich wählen wolle, kecklich 
geantwortet habe : die Natur. Wenn die moderne Kritik 
das Geschichtchen auch als die Erfindung eines spä- 
teren Kunsthistorikers nachweisen zu können meint, so 
ist es jedenfalls so wahr wie nur je eine erfundene 
Geschichte. Denn so gewiß der Aufbau des Apoxyo- 
menos das Ergebnis der heißesten künstlerischen Ge- 
dankenarbeit ist, ein Werk, das nur einem ganz reifen 
Meister nach langer Vorübung gelingen konnte, so 
wenig fühlen wir etwas von dieser Arbeit. Alles ist 
mit Natur erfüllt, mit feinster lebendiger Schwellung 
der Muskeln, mit elastisch durchsichtiger Spannung 
der Haut, mit einer Fülle unmittelbar gefühlter Ein- 
zelform in der Oberfläche. Die Abbildungen geben 
keinen entfernten Begriff von dem Reichtum der 
Formen, den Auge und Hand am Marmor wahrnehmen. 



Und noch ein letztes. Alle bisherigen Athleten 
waren vollkommene Körperwesen, jedoch von ihrer 
Seele erfuhren wir nicht viel. Im Antlitz des Apo- 
xyomenos aber spielt ein feiner, schmiegsamer, reiz- 
barer Geist. Wie er die Krönung des ganzen Werkes 
bildet, werden wir bei der gesonderten Betrachtung 
des Kopfes erkennen. 

Tafel 63. Eros, den Bogen spannend. 
Römische Marmorkopie nach Bronze. Höhe 0,60 m. 
London, British-Museum. 

Die Leichtigkeit der lysippischen Standart ist hier 
auf einen knabenhaften Körper übertragen in einem 
Motiv, das den Körper selbst wie in die Krümmungs- 
linie eines Bogens zusammendrückt. Der Knabe 
stemmt das untere Ende der Waffe ans Knie und 
will, indem er sie mit der Linken zusammenbiegt, 
am oberen Ende die Sehne aufspannen, was die Er- 
gänzung nicht ganz richtig getroffen hat. Es ist ein 
Werk von so feiner und interessanter Rhythmik, daß 
man nicht ungern glauben möchte, daß Lysipp selbst 
es geschaffen. Im Geiste seiner Kunst ist es jedenfalls. 

Tafel 64. Der betende Knabe. Bronze. 
Höhe 1,28 m. Ergänzt sind beide Arme und die 
Augäpfel. Die Statue war in der zweiten Hälfte des 
17. Jahrhunderts im Besitz eines Oberintendanten der 
Finanzen Frankreichs, Fouquet, der sie aus Italien 
erworben hatte, kam 1717 in den Besitz des Prinzen 
Eugen von Savoyen, dann in die Galerie Lichtenstein 
und endlich an Friedrich den Großen (1747), der sie auf 
der Terrasse von Sanssouci aufstellte. Später gelangte sie 
ins Berliner Schloß (1787), wurde 1806 nach Paris ent- 
führt und 1812 zurückgebracht. Berlin, Königl. Museen. 

Der Knabe hebt beide Arme aufwärts und wendet 
den Blick nach oben. Doch sind die Hände nicht 
richtig ergänzt. Sie müßten mit den inneren Flächen 
nach außen vom Körper abgewendet sein, in der 
antiken Gebärde des Gebets, die ursprünglich ein Ab- 
wehren des Bösen bedeutet. Gewöhnlich wird nur 
eine Hand und nur bis in Brusthöhe erhoben. Diese 
seltenere Art, die sonst nur noch auf geschnittenen 
Steinen und auf einem Relief vorkommt, ist offenbar 
um ihrer künstlerischen Schönheit willen gewählt 
worden. In wundervollen Linien steigen die Umrisse 
des Körpers empor und es bleibt immer beklagens- 
wert, daß wir ihr echtes Ausklingen nach oben nicht 
kennen. Proportionen, Oberflächenbehandlung und 
Kopftypus sind ganz lysippisch, doch ist das Werk 
für den Meister selbst kaum bedeutend genug. Man 
vermutet eine Nachbildung des schriftlich bezeugten 
„adorans" seines Schülers Boedas darin. 



121 



122 



ANGELEHNT 



IV. JAHRHUNDERT 



ANGELEHNT. 

Ehe wir die Entwicklung der Standfigur weiter 
in die hellenistische Zeit verfolgen, müssen wir eines 
Nebenschößlings gedenken, den dieser Gedanke ge- 
trieben hat. Im Suchen nach Bereicherung der Kon- 
ture und Belebung der Innenzeichnung bot sich den 
Künstlern ein eigentümliches Mittel, den Körper in 
mancherlei Dehnungen und Spannungen zu zeigen, 
ohne ihn doch wirklich zu bewegen — das ist das 
Anlehnen. Vom leichten Anstützen an einen Gegen- 
stand bis zum schweren Lasten auf einer unterge- 
stellten Stütze gab es eine Fülle von Möglichkeiten 
und jede bedeutet ein neues reizvolles Linienspiel, 
zugleich aber auch eine ungeahnte Bereicherung des 
seelischen Ausdrucks. Die Flächenkunst hat diese 
Motive schon im 5. Jahrhundert aufgegriffen und 
mannigfach durchgearbeitet, aber in der Rundplastik 
bleiben sie vereinzelt. Nur etwa der „Narkissos" 
des polykletischen Kreises hat schon damals sein 
Glück gemacht. An ihn anknüpfend versucht die 
Rundplastik des 4. Jahrhunderts in einer Reihe von 
Varianten dem Motive alles nur denkbare abzu- 
gewinnen. Im Narkissos (Taf. 65) und ähnlich 
in dem herrlichen Frauentorso in Neapel (Abschnitt 
Nackte Frauen) - - ist gleich eine äußerste Möglich- 
keit gefunden : der Körper schiebt sich weit auf die 
unterstützte Seite hinüber, wodurch das Spielbein 
fast ganz entlastet wird und die Linien des Rumpfes 
schräg gegen die hochgedrückte Schulter hinstreben. 
Indem der Narkissos seinen Kopf gegen diese Schulter 
senkt, bekommt das Ganze einen Ausdruck von be- 
schaulichem Ausruhen. Das war eine Stimmung, die 
dem 4. Jahrhundert besonders sympathisch war. Nach 
den aufregenden heroischen Ereignissen des 5. Jahr- 
hunderts folgt ein stilleres, fast etwas müdes Zeit- 
alter, dem ein behagliches persönliches Glück mit 
geistigen Genüssen und ungestörter Sinnenfreude 
wichtiger ist als Wettkampf und Krieg. So werden 
solche ausruhenden Gestalten im 4. Jahrhundert ge- 
radezu ein Lieblingsthema, das man bisweilen ver- 
schmilzt mit einem anderen bevorzugten Gedanken der 
Zeit, der Sorge für kleine pflegebedürftige Menschen- 
kinder. Besonders im praxitelischen Kreise werden 
diese Ideen auf das glücklichste behandelt. 

Wenn wir die Gestalten nach formalen Gesichts- 
punkten anordnen, so erkennen wir, wie man von 
anfänglich herben und unausgeglichenen Umrissen 
zu immer größerer Linienschönheit fortschreitet, die 



freilich in der nachpraxitelischen Kunst in Süßlich- 
keit endet. Der Hermes Kephisodots d. Ä. (Abb. 24) 
ist eine unmittelbare Fortsetzung des Narkissos. Mit 
Ausnahme der Arme stimmt die Haltung fast Zug 
für Zug überein, nur daß der Hermes herber und 
frischer wirkt. Die Konturen sind härter, eckiger, 
mit raschen und unausgeglichenen Übergängen ; wenn 
auch der ganze Aufbau ererbtes Gut ist, so ist die 
Statue doch in der Durchführung frisch aus der Natur 
herausgesehen. Kephisodots größerer Sohn Praxite- 
les übernimmt wiederum den Aufbau und macht mit 
geringen äußeren Änderungen den angelehnten Satyr 
daraus (Taf. 66, Abb. 25), den man sich natürlich zum 
genauen Vergleich ins Spiegelbild setzen muß. Aber 
welche Veränderung! Alles Herbe ist verschwunden, 
weich, fließend, süß sind alle Formen und Linien und 
die emporstehende Schulter ist mit einem breit 
verhüllenden Fell abgerundet. Ein anderes Werk je- 
doch, das sich noch enger an den Narkissos anschließt, 
der sogen. Adonis in Neapel (Taf. 67), hat diese 
Härten noch nicht vermieden. Dann aber kommt der 
olympische Hermes des Praxiteles und nun ist jeder 
Hauch von Eckigkeit verflogen. Wieder wie schon 
bei Polyklet (Sp. 100) und Lysipp (Sp. 119) besteht 
die Erreichung des Gipfels nicht in einer überraschen- 
den neuen Erfindung, sondern wie mit der Selbst- 
verständlichkeit eines Naturgesetzes wird das End- 
resultat aus allen früheren Versuchen gezogen. Die 
geläuterte Schönheit steht vor uns. Was folgt, ist 
teils ein Ausmünzen des Gefundenen, teils ein Über- 
bieten, das doch nicht gelingt. Der Künstler des 
Florentiner Apollino (Taf. 69) will die süßen Linien 
noch süßer, die weichen Formen noch weicher machen 
— und wird dabei weichlich und süßlich. Nur dem 
Meister selbst blieb es vorbehalten, sich selbst zu 
übertreffen. Der Sauroktonos des Praxiteles (Taf. 70) 
ist das Letzte, was aus diesem Motive herauszuholen 
war, das Äußerste, was an rhythmischem Schwünge 
den menschlichen Gliedern abzugewinnen ist. 

Ganz andere Wege geht Lysipp. Realistischer 
als Praxiteles, sind ihm nicht die lieblichen Linien 
das Endziel der Kunst, sondern ihre Ausdrucksfähig- 
keit, ihr inneres Leben. Der Silen mit dem Dionysos- 
knäbchen (Taf. 71) lehnt sich mit der sicheren und 
gelassenen Kraft des gereiften Mannes auf den Baum- 
stamm, um desto freier mit dem kleinen Pflegling 
scherzen zu können. Und welch ungeheurer Aus- 
druck in dem wuchtenden Lasten des Farnesischen 
Herakles (Taf. 72). Die Ermüdung des stärksten 
Mannes, wie konnte man sie eindringlicher zeigen 



123 



124 



ANGELEHNT 



IV. JAHRHUNDERT TAH. 65-66 



als durch die Schwere, mit der die ungeheuren Mus- 
kelmassen dieses Körpers zwischen Keule und rechter 
Hüfte gewissermaßen zu hängen scheinen. Was in 
den beiden lysippischen Gestalten die Ausdruckskraft 
des Stützmotivs weit stärker macht als bei den praxi- 
telischen, ist die Stellung des Spielbeins. Dort ver- 
schwindet es nach hinten, hier ist es vorgesetzt und 
steht lose, fast wie überflüssig zwischen dem tragen- 
den Rahmen von Standbein und Stütze. Eine an- 
scheinend geringe formale Neuerung ist die Trägerin 
gesteigerten inneren Lebens. 

Eine andere Art des Ausruhens im Stehen, das 
Aufstützen eines Fußes, fügen wir hier gleich an. 
Auch dies Motiv ist in der Relief- und Zeichenkunst 
des 5. Jahrhunderts bereits eifrig behandelt worden, 
findet aber ebenfalls erst im 4. Jahrhundert seine 
volle Durchbildung in Rundplastik. Doch ist es nicht 
allzu variabel und so kann das eine Beispiel des 
Lateranischen Poseidon (Taf. 73) für alle gelten. Wie 
reizvoll die Linien des Körpers bei dieser Zusammen- 
krümmung wirken, bedarf keiner Erläuterung. 

Im ganzen zeigt uns die Geschichte der Stütz- 
motive, die im 4. Jahrhundert ihre Blütezeit erleben, 
wie diese neuen formalen Schönheiten gleichzeitig 
eine Fülle von seelischen Ausdruckswerten mit sich 
bringen, die der älteren Epoche ganz fremd waren, 
die aber für den zartgestimmten feinfühligen Sinn des 
4. Jahrhunderts ein entscheidendes Kennzeichen sind. 



selbst oder seiner Schule zuzuschreiben sei. Auch 
im ganzen Aufbau wird man leicht den Weg vom 
Doryphoros bis hierher finden. Das „Schreitmotiv", 
die herausgedrängte Hüfte, das Konvergieren der Quer- 
axen des Rumpfes, alles erscheint hier wieder, nur 
verstärkt und zugleich ins leichtere, freiere, jugend- 
liche übersetzt. Das Motiv des rechten Arms auf 
dem Rücken kommt bei einem anderen polykletischen 
Werke, einem der gewöhnlichen Atlethenbilder, schon 
vor. Somit ist die Gestalt wie ein letzter Gedanke, 
der aus dem polykletischen Formensystem herauszu- 
holen war und man darf sie daher mit einiger Zu- 
versicht dem Meister selber geben. Daß sie, ähnlich 
wie der Doryphoros, von späteren Kopisten und Nach- 
bildnern mannigfaltig abgewandelt worden ist — als 
Narkissos, als Hermes, als Jäger — kann diese Zu- 
weisung nur stützen. Mehr noch der Umstand, daß 
sich auf sie die ganze Reihe angelehnter Gestalten 
des 4. Jahrhunderts aufbaut, die wir oben besprachen 
(Sp. 124). 

Es lohnt sich, den Vergleich mit der Gruppe des 
Hermes mit dem Dionysoskind von Kephiso- 
dot dem Älteren, dem Vater des Praxiteles, näher 
auszuführen. Wir besitzen von diesem litterarisch 
bezeugten Werke aller Wahrscheinlichkeit nach eine 
Kopie wenigstens des Hermes in einer Statue in Ma- 
drid (Abb. 24). Eine andere Wiederholung, bei der 
auch das Kind erhalten war, ist nur aus einem alten 



Tafel 65. Ausruhender Knabe, sogen. 
Narkissos. Marmor. Höhe 1,16 m. Ergänzt nach 
anderen Kopien : die Beine von unterhalb der Kniee, 
der linke Arm (die Hand müsste jedoch nach 
hinten gedreht sein), der Baumstamm und die Stand- 
platte, endlich die Nase. München, Glyptothek. 

Ein schöner Knabe, etwa zwischen 12 und 14, 
stützt sich versonnen auf einen Baumstamm. Da die 
Attribute in den zahlreichen Nachbildungen und Ab- 
wandlungen der Gestalt wechseln, ist ihre ursprüng- 
liche Bedeutung unsicher. Dass es Narkissos sei, 
der sich in der Quelle spiegelt, ist ganz unwahr- 
scheinlich. Die glaublichste Deutung ist die auf Adonis, 
den schönen Liebling der Aphrodite, der eines frühen 
Todes sterben musste. Die leise Trauer, die in dem 
Neigen des Hauptes liegt, wäre wie eine Vorahnung 
und so passt die Erklärung auch auf den seelischen 
Gehalt des Werkes nicht übel. 

Der Kopf und der flächige Rumpf zeigen alle 
Merkmale der polykletischen Kunst so klar, dass man 
höchstens noch fragen kann, ob das Werk dem Meister 




Abb. 23 Hermes mit dem Dionysoskind. Nach Kephisodot d. Ae. 
Alter Stich einer verschollenen Gruppe, einst im Palazzo Farnese 
zu Rom. Der Stecher hat die Gruppe unmittelbar aul die Platte ge- 
zeichnet, daher erscheint beim Abdruck die Gestalt im Spiegelbild. 



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ANGELEHNT 



IV. JAHRHUNDERT. ABB. 23. 24. 



Kupferstich bekannt (Abb. 23), in dem der Zeichner 
den Stil etwas entstellt hat. Dass der Aufbau des 
Hermes Zug für Zug mit dem „Narkissos" überein- 
stimmt, ist schon oben gesagt. Auch die flächige 
Anlage des Rumpfes und selbst die charakteristische 
Führung einzelner Linien wie der Beckenlinie sind 
völlig gleich. Neu jedoch ist sowohl die Motivierung 
und damit innere Beseelung der Haltung, wie auch 



die Durchführung der Einzelformen. Der Gott trägt 
das Kind auf dem Arm und blickt wie neugierig oder 
erstaunt herab, gerade als stütze er sich nur auf, um 
das kleine Wunder recht bequem zu betrachten. Da- 
rum ist hier nichts mehr von dem „Ausruhen" des 
Narkissos, sondern alle Linien sind straff und gespannt. 
Im Körper haben wir statt der knabenhaften die kräf- 
tigen Formen des jugendlichen Mannes und auch dies 




Abb. 24. Hermes nach Kephisodot d. A. Aus der Gruppe mit dem 

Dionysoskind, krgänzt beide Arme und die Nase. Madrid, Museum 

des Prado. 




Abb. 25. Satyr. Nach Praxiteles. München. 



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ANGELEHNT 



IV. JAHRHUNDERT. TAF. 66-67 



trägt sein Teil dazu bei, das Werk als etwas Neues er- 
scheinen zu lassen. Es ist lehrreich, wie bei so 
weitgehender allgemeiner Übereinstimmung des Motivs 
allein durch die Ausführung der ganze Charakter 
verändert werden kann. 

Tafel 66. Angelehnter Satyr. Marmor. 
Höhe 1,70 m. Ergänzt die Nase, die Finger der rechten 
Hand mit der Flöte, der kleine Finger der linken Hand. 
München, Glyptothek. 

Abb. 25. Kopie nach dem gleichen Original. 
Marmor. Höhe 1,71 m. Der Kopf stammt von einer 
anderen Kopie. Ergänzt die rechte Hand mit Flöte, 
der kleine Finger der linken Hand und die Schnauze 
des Pantherfelles. München, Glyptothek. 

Die Statue ist in etwa 70 Wiederholungen erhalten, 
die im Beiwerk untereinander abweichen und auch 
in der Arbeit sehr verschieden sind. Das beste Stück 
ist eine leider sehr verstümmelte Kopie ohne Kopf im 
Louvre, die auf dem Palatin in Rom gefunden ist 
und die man sogar als das Original angesprochen hat. 
Das liebenswürdige Werk war vortrefflich zum Schmuck 
von Gärten und Villen geeignet, wie überhaupt Pra- 
xiteles durch seine liebliche und leichtverständliche 
Schönheit der offenbare Liebling der römischen Zeit 
war. Dass der Satyr seine Schöpfung sei, kann zwar 
nicht litterarisch belegt werden, doch ist der Vergleich 
mit dem Hermes von Olympia (Tafel 68) und anderen 
gesicherten Werken überzeugend. Man hat vermutet, 
dass es eine Nachbildung desjenigen Praxitelischen 
Satyrs sei, den das Altertum „den weitberühmten" 
nannte, Periboetos, doch ist das nicht beweisbar. 
Es ist kein Gott, sondern einer jener Natur- 
dämonen, die man in älterer Zeit als halbtierische 
freche Waldschratte, später als leichtsinnige, über- 
mütige und ewig fröhliche Gefährten des Dionysos 
auffasste. Das vierte Jahrhundert lässt ihnen von 
ihren dämonischen Abzeichen nur noch die zugespitz- 
ten Ohren und ein kleines Schwänzchen im Kreuz. 
Praxiteles im besonderen veredelt sie zu so sympa- 
thischen freundlichen Wesen, dass wir in ihrer träu- 
merischen Behaglichkeit die ganze Poesie eines glück- 
lichen Naturzustandes ohne Kampf und Arbeit zu 
empfinden glauben. Lässig drängt der jugendlich 
blühende Körper gegen den Stützpunkt hin, aber 
ohne alle lastende Schwere; graziös schiebt die Hand 
das Fell zurück eine feine und wohlberechnete 

Überschneidung des Rumpfes — und stützt sich zier- 
lich auf die ausgeschwungene Hüfte; voll und rund 
wie eine reife Frucht sind Leib und Glieder. 

Das Anlehnen ist hier ein glückliches Mittel zur 



Charakterisierung einer Stimmung und wiederum hat 
das Motiv einen ganz anderen Ausdruck bekommen 
als es in dem Werke des Kephisodot hatte. Aus 
Herbheit und Straffheit ist süsse Behaglichkeit 
geworden, wie wir schon oben ausgeführt haben 
(Sp. 124). 

Tafel 67. Jugendlicher Gott, sogenannter 
Adonis von Capua. Marmor. Höhe 2,32 m. Er- 
gänzt die Nase, die rechte Hand, der ganze linke 
Arm samt dem Stamm und der Standplatte, das ganze 
rechte Bein, das linke vom Knie ab. Gefunden im 
Amphitheater zu Capua, von wo auch die „Venus von 
Capua" und die sogenannte Psyche in Neapel stammen. 
Neapel, Museo nazionale. 

Trotz der starken Ergänzungen, die übrigens in 
der Hauptsache das richtige getroffen haben werden, 
haben wir die Statue aufgenommen, da sie entwick- 
lungsgeschichtlich wichtig ist als ein selbständig neben 
den Praxitelischen Lösungen stehender Versuch. Denn 
die Statue in den praxitelischen Kreis zu setzen, wie 
bisher geschehen, halte ich für ganz verfehlt. Der 
Rumpf ist in seiner Grundanlage die unmittelbare 
Weiterentwicklung des Narkissos. Geblieben ist die 
Hochdrückung und der spitze Umriß der linken 
Schulter, das Herausspringen des Rippenkorbes an 
der linken Seite, der Knick im Umriss der rechten 
Seite oberhalb der Hüfte, endlich die breite flächige 
Behandlung der Muskeln, alles Dinge, die von praxi- 
telischer Linieneleganz und Rundlichkeit weit entfernt 
sind. Die Verwandtschaft des Kopfes mit dem praxi- 
telischen Satyr Periboetos ist eine ganz äusserliche, 
die ausschliesslich in der Ähnlichkeit der Haartracht 
besteht. Mir scheint es ein durchaus von Praxi- 
teles unabhängiger Versuch, das Narkissosmotiv in 
der Weise des 4. Jahrhunderts zu behandeln, indem 
die einfachen Flächen des polykletischen Vorbildes 
durch reiche Modellierung belebt sind. Diese grössere 
Fülle der weichen Einzelformen steht jedoch in einem 
gewissen Missverhältnis zu der Eckigkeit der Umrisse. 
Man hat mit Recht „ein Defizit zwischen Gewolltem 
und Vollbrachtem" empfunden, aber wenn man den 
Schluß zieht, das Werk gehöre darum einem Schüler 
des Praxiteles, so ist das sicherlich falsch. Die Rou- 
tine der praxitelischen Schule sieht anders aus — 
der Apollino (Tafel 69) mag als ein Beispiel für viele 
gelten — und sie verstösst am allerwenigsten gegen 
die Eleganz der Linie. Gerade aber indem wir trotz 
aller Flüssigkeit der Formen in dem Adonis einen 
Mangel an innerlichem Rhythmus empfinden, lehrt uns 
das Werk die Bedeutung des Praxiteles voll erkennen, 



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130 



ANGELEHNT 



IV. JAHRHUNDERT. TAF. 68 



dessen höchster Ruhmestitel der unübertroffene Zu- 
sammenklang der Formen ist. 

Die Bedeutung der Statue bleibt unsicher, Bogen 
und Köcher sind willkürlich zugefügt, und die popu- 
läre Benennung Adonis hat wenig Wahrscheinlichkeit. 
Man möchte eher einen Gott darin sehen, zumal die 
Statue weit über Lebensgrösse hat. 

Tafel 68. Hermes mit dem* Dionysos- 
kind, Werk des Praxiteles. Parischer Marmor. 
Höhe 2,15 m. Gefunden am 8. Mai 1877 im Hera- 
tempel zu Olympia an der Stelle seiner ursprüng- 
lichen Aufstellung. Ergänzt ist der rechte Unter- 
schenkel außer dem Fuß, der ganze linke Unter- 
schenkel, der unterste Teil des Stammes. Olympia, 
Museum. — Abb. 26 gibt eine Ergänzung, die in der 
Dresdner Skulpturensammlung unter Leitung von 
Georg Treu ausgeführt worden ist. 

Hermes bringt das Dionysoskindchen zu den Nym- 
phen von Nysa zur Pflege. Der Gegenstand ist auf 
älteren Vasen und Reliefs öfters dargestellt, wobei 
meist die Wanderung oder Ankunft geschildert wird. 
Der Plastiker macht ein Stimmungs- oder Situations- 
bild daraus, indem er den Gott einen Augenblick 
verweilen und mit dem Kleinen spielen läßt. Lässig 
lehnt er sich an einen Baumstumpf, über den sein 
Mantel herabhängt, und mit der Rechten hebt er eine 
Traube hoch, die er gepflückt hat. Begehrlich streckt 
das Knäblein die Hand danach, indem es sich mit 
der anderen an der Schulter des freundlichen Pflegers 
festhält. Es ist dieselbe Komposition wie in der 
Gruppe des Kephisodot (Abb. 23. 24), aber wie anders 
ist sie durchgeführt! Wo dort eine gewisse Frische 
und Herbheit, unausgeglichene Uebergänge, eckige 
Brechungen waren, da ist hier klassische Abgeklärt- 
heit, süßester Wohllaut der Linien, weichster Rhyth- 
mus der Flächen, vollkommene Schönheit. Praxiteles 
ist ein Vollender. Wenn wir den Weg übersehen, 
der bis hieher zurückgelegt ward, so scheint alles 
vorherige wie Vorarbeit, Vorübung für das Finden 
der reinen Schönheit. Nun steht sie vor uns. Aber 
dennoch war das nicht ein automatischer Prozeß, wie 
etwa das Ersteigen eines Berges, wo jeder Schritt 
gleich dem anderen ist, und der letzte nicht schwerer 
als die ersten. Sondern das Ersteigen des Gipfels 
ist die entscheidende Tat, die nur der höchsten Be- 
gabung gelingt. 

Praxiteles hat die großen reifen Schönheitslinien 
gefunden, die fortan die Kunst beherrschen. Mit 
wundervoller Schwingung lehnt sich der kräftige und 
doch weiche Körper an, jene Schwingungen, die der 




Abb. 26. 



Hermes des Praxiteles (Taf. 65). Nach dem ergänzten Abguss in 
der Skulpturensammlung zu Dresden. 



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132 



ANGELEHNT 



IV. JAHRHUNDERT. TAF. m 



Künstler auf so mannigfaltige Weise in zahlreichen 
seiner Gestalten wiederholt. Sie bilden den groß- 
artigen Rahmen, in den er eine Fülle von köstlichen 
Einzelformen ergießt. Es war einer der größten 
Glücksfälle , daß uns gerade von Praxiteles ein so 
trefflich erhaltenes Werk der eignen Hand wieder- 
geschenkt ist. Denn mehr als bei den meisten an- 
deren Künstlern, den einzigen Lysipp etwa ausge- 
nommen, drückt sich sein Wesen und Wollen gerade 
in der letzten Vollendung aus, in der süßen Schön- 
heit der Oberfläche. Keine Photographie allerdings 
und kein Abguß vermag sie wiederzugeben, diese 
leisesten wohligen Schwellungen, das köstliche Auf 
und Ab der Rundungen und Wölbungen, die von sanf- 
tem Schimmer durchleuchtet sind und von geheimnis- 
vollem Leben durchflutet, daß sie zu zucken scheinen 
und man fast vergißt, daß sie Stein sind. 

Schönheit ist alles. Gerne nehmen wir es darum 
in Kauf, wenn der weitere Vergleich mit der Gruppe 
des Kephisodot uns erkennen läßt, daß das innere 
seelische Leben dieses Kompositionsgedankens nicht 
gewonnen, sondern fraglos verloren hat. Bei Kephiso- 
dot sind Pfleger und Kind in engster seelischer Be- 
ziehung zueinander gewesen, soweit sich aus dem 
Stiche ein Urteil gewinnen läßt, und jedenfalls sehen 
wir an der Eirene desselben Meisters (vgl. Ab- 
schnitt Bekleidete Frauen), mit welch madonnen- 
hafter Innigkeit und Zartheit er das Thema zu be- 
handeln vermochte. Beim praxitelischen Hermes ist 
das Kind räumlich so stark zurückgedrängt, daß man 
es fast durch ein Attribut ersetzen könnte, ohne dem 
Ganzen allzuviel Schaden zu tun. Um so freier bietet 
sich dafür die satte Schönheit dieses Götterleibes dem 
Blicke dar. Ferner lehren uns die Mythologiekundigen, 
daß die Charakteristik des Gottes selbst keineswegs 
tief oder treffend ist. Es ist ein schöner kräftiger 
Mann, aber dieser wohlhäbige gutgepolsterte Körper 
ist nichts Bezeichnendes für den Gott der Palästra 
und der ewigen Botengänge, noch das liebenswürdig- 
gutmütige Gesicht für den Beschützer der Diebe und 
Kaufleute. Nicht hohe geistige Dinge wie die großen 
Götterbildner des 5. Jahrhunderts hatte Praxiteles 
seiner Zeit zu sagen, sondern was sie verlangte und 
was er ihr und der Folgezeit gab, war eine neue 
süße sinnlichere Schönheit. Nicht die Freude an 
göttlicher Erhabenheit oder athletischer Muskelkraft 
erregt diese Epoche, sondern der Reiz des blühenden 
Fleisches, der schwellenden Rundungen, der mattschim- 
mernden Haut. Dem Marmor das denkbar höchste 
an Ausdruck dieser Art abgewonnen zu haben, war 



der höchste Ruhm dieses Meisters und wir fühlen 
ihn unmittelbar nach an seinem Hermes. Der Blick 
wird nicht müde, immer wieder diesen Linien und 
Flächen zu folgen, von denen eine die andere bedingt 
und ergänzt und die doch jede für sich eine Lieb- 
kosung des Auges ist. Auch dies sind im letzten 
Ende Kraftlinien, der Ausdruck innerer organischer 
Notwendigkeiten, aber man wird hier nicht wie beim 
polykletischen Doryphoros sich versucht fühlen, sie 
mathematisch zu konstruieren. Die Gesetze, nach 
denen sie geworden sind, sind tief verborgen unter 
einer Schönheit, die wie eine unmittelbare Offenba- 
rung der Natur uns ergreift und befriedigt, ohne die 
Arbeit des Intellekts herauszufordern. 

Ein letztes dieser Schönheit freilich ist uns ver- 
loren gegangen, die Belebung durch Farbe. Reste von 
Rotbraun fanden sich an Haaren und Sandale, auch 
Lippen und Augen sowie das Gewand waren zweifel- 
los bemalt. Ob der Körper leicht gelblich getönt 
war, wie man annehmen möchte, ist hier, wie für die 
ganze griechische Kunst seit dem Ende der archai- 
schen Zeit, eine offene Frage. Jetzt hat der Marmor 
den leicht bräunlichen Edelrost, den ihm die ver- 
witternden Eisenteilchen gegeben haben. Wie viel 
aber Praxiteles selbst von der Hebung der plastischen 
Form durch die Farbe hielt, erfahren wir durch einen 
Ausspruch von ihm, der sich in ein Kompliment an 
einen der bedeutendsten Maler seiner Zeit, seinen 
Landsmann Nikias kleidet: diejenigen seiner Statuen, 
sagte Praxiteles, halte er für die besten, an denen 
Nikias die Bemalung gemacht habe. Vielleicht findet 
hier auch ein Umstand seine Erklärung, der manche 
moderne Betrachter gestört hat, daß nämlich zwischen 
Baumstamm und Hüfte eine Stütze stehen geblieben 
ist, die an einem Originalwerk überrascht. Man könnte 
sie sich sehr wohl durch eine entsprechende Bema- 
lung gewissermaßen ausgelöscht denken. Doch em- 
pfand andrerseits die Antike nicht so naturalistisch 
wie wir, indem sie z. B. unter bäumenden Pferden 
fast regelmäßig eine schräge Bauchstütze anbrachte. 
Und tatsächlich bemerkt auch heutzutage ein unbe- 
fangener Betrachter diesen ^neutralen Querstreifen 
kaum. 

Tafel 69. Der Apollino. Marmor. Höhe 
1,40 m. Ergänzt die untere Hälfte des linken Unter- 
arms und die Hand, die Nase, Teile an Basis und 
Stamm. Florenz, in der Tribuna der Uffizien. 

Heinrich Meyer, der Herausgeber von Winckel- 
manns Werken und künstlerische Berater Goethes, 
bemerkt zu diesem jugendlichen Apollo: „Der Fluß 



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134 



ANGELEHNT 



IV. JAHRHUNDERT. TAF. 70-72 



und das sanfte Wallen der Umrisse ist bewunderns- 
würdig, die Haupt- oder Mittellinie der Figur kann 
unmöglich mehr Schwung und Eleganz, mehr edles 
und reizendes haben." Neuere hingegen finden die 
Statue zu weichlich. Man muß sie verstehen als 
einen letzten Ausläufer praxitelischer Gedanken, wie 
sie die Schüler und Enkelschüler des Meisters fort- 
gesponnen haben. Neben den Hermes gehalten treten 
die Übertreibungen hervor. Die Hüfte biegt über- 
mäßig aus, das linke Knie drängt sich geziert nach ein- 
wärts, die Armhaltung wirkt affektiert. Aus Schönheit 
ist Koketterie geworden, aus Süße Süßlichkeit. Mit 
einem Wort: antikes Rokkoko. Es ist die Durchführung 
einer künstlerischen Idee bis in die letzte Möglichkeit. 

Tafel 70. Apollon Sauroktonos des Pra- 
xiteles. Marmorkopie nach Bronze. Höhe 1,53 m. 
Ergänzt Teile am Gesicht, der rechte Unterarm, drei 
Finger der linken Hand, das rechte Bein von der 
Mitte des Oberschenkels ab, das linke vom Knie 
abwärts, ein Stück des Stammes mit dem oberen 
Teil der Eidechse. Die Ergänzungen sind durch eine 
ganz erhaltene Bronzewiederholung in Villa Albani 
gesichert. Rom, Vatikan. 

Nichts ist bezeichnender für die Sinnesart des 
Praxiteles, als daß er den Göttern allen Ernst nimmt. 
Apollon, der strenge rächende Gott, der Drachen- 
töter, wird ihm zu einem sechzehnjährigen Knaben, 
der im Spiel einer Eidechse auflauert, um sie mit 
einem Pfeile zu spießen. Graziös lehnt er sich an 
den Baumstamm, daß sich sein schlanker Körper wie 
ein Bogen zwischen der linken Hand und dem rech- 
ten Fuße ausspannt, ganz Leichtigkeit, ganz Beweg- 
lichkeit. Denn es bedarf nur einer kleinen Drehung 
um die beiden Stützpunkte, daß die drohende Hand 
ihr Ziel erreicht. Damit ging der Künstler ganz aus 
dem Rahmen der bisherigen Stützmotive heraus, die 
alle ein ruhiges festes Lehnen waren. Aber dennoch 
wird man auch hier den formalen Weg vom Nar- 
kissos über den Neapler Adonis zu dieser neuen 
Möglichkeit erkennen, in der der Körper durch das 
äußerste Auseinanderrücken der Stützpunkte die stärk- 
sten Schwingungen hergibt, die denkbar sind. Der 
Linienkünstler Praxiteles feiert hier seinen höchsten 
Triumph, wobei es bezeichnend ist, daß er, obwohl 
Marmor sein bevorzugtes Material ist, diesmal zur 
Bronze gegriffen hat, die mit ihrer statischen Leich- 
tigkeit, ihrer geringeren Flächenwirkung diesen ganz 
nur als Umriß gefaßten Gedanken weit besser ver- 
wirklichen konnte. Der Marmorkopist konnte einer 
plumpen Stütze nicht entraten. 



Tafel 71. Silen mit dem Dionysoskind. 

Marmor. Höhe 1,99 m. Ergänzt am Knaben beide 
Arme, das linke Knie, der rechte Fuß, am Silen 
kleinere Teile. Rom, Vatikan. 

Als Gruppe ist dies Werk von wundervoller 
Geschlossenheit und Ausdruckskraft. Wie der Silen 
liebevoll und sinnend, fast möchte man sagen an- 
dächtig den jungen Gott in Händen hält und dieser 
ihm zappelnd und strampelnd entgegenjubelt, das ist 
formal und seelisch gleich vollendet. Alles Interesse 
vereinigt sich dabei auf den obersten Teil der Gruppe, 
wo die Linien lebhaft hin und her gehen. Das übrige 
ist nur der notwendige Träger, untergeordneter Wert 
zweiten Ranges. Nirgends ist ein Vordrängen formaler 
Schönheit. Wir haben auch keine Vorstufen aufzu- 
zeigen, weder für die Art der Gruppierung noch für 
das Standmotiv, das durch die völlige Entlastung des 
linken Beines und das sichere Aufruhen des Körpers 
auf der Stütze so unübertrefflich zu Gefühl bringt, 
wie der würdige Pfleger ganz ungestört durch statische 
Funktionen das göttliche Kindlein hätscheln möchte. 
Es ist das Werk eines Künstlers, der ein kräftiger 
Realist war — man sehe den dicken Bauch und die 
hageren Beine des Silen — und ein Meister der Cha- 
rakterisierungskunst, Eigenschaften, die dem Wesen 
des Schönheitsuchers Praxiteles meilenfern sind, wes- 
halb es unbegreiflich ist, daß man neuerdings die 
Gruppe ihm wieder hat zuschreiben wollen. Hin- 
gegen ist ganz überzeugend die Zuweisung an Lysipp, 
bei dem wir sogleich an seinem ausruhenden Herakles 
genau dieselbe seltene Standart wiederfinden werden 
und zu dessen männlich kräftiger Art diese frisch- 
geschaute Szene vortrefflich paßt. 

Tafel 72. Herakles Farnese. Marmor. 
Höhe 3,17 m. Ergänzt die linke Hand mit einem 
Teile des Unterarms, die Zehenspitzen. Gefunden 1540 
in den Thermen des Caracalla. Früher im Besitz der 
Farneses. Seit 1790 in Neapel, Museo nazionale. 

Am Felsen unter der Keule nennt sich Glykon 
von Athen als Verfertiger des Werkes, mit demselben 
Ausdruck iroxei, den jeder Künstler bei einem origi- 
nalen Werke gebraucht. Dass Glykon jedoch nur ein 
Kopist war, wird durch eine kleinere Wiederholung der 
Statue im Palazzo Pitti zu Florenz bewiesen, die die 
museumsmäßige Aufschrift trägt: „Werk des Lysipp". 
Es unterliegt also keinem Zweifel, daß wir Kopien 
nach diesem Künstler vor uns haben. Nun erscheinen 
allerdings auf den ersten Blick die Formen der Far- 
nesischen Statue so übertrieben, die Muskelberge so 
barock, daß man dies dem feinen und so gar nicht 



135 



136 



AUFGESTÜTZTER FUSS 



IV. JAHRHUNDERT. TAF. 7 3 



pathetischen Lysipp nicht hat zuschieben mögen, son- 
dern es für Übertreibungen des Kopisten gehalten hat, 
etwa bei einer Umsetzung des Originals in den kolos- 
salen Maßstab. Aber erstlich haben wir keinen Grund, 
den sogenannten „neu-attischen" Kopisten, deren uns 
aus den Kopien der römischen Kaiserzeit mehrere 
inschriftlich bekannt sind und denen Glykon wohl zu- 
zuzählen ist, so selbständige Leistungen zuzutrauen. 
Zweitens vergisst man, dass Kolossalfiguren ihre eige- 
nen Gesetze haben, zumal wenn das Vorbild Bronze 
war, was so gut wie sicher ist, da Lysipp nur in 
diesem Material gearbeitet zu haben scheint. Denn 
bei Bronze wirkt vermöge der starken Reflexe und der 
dunklen Farbe die Modellierung sehr viel schwächer, 
als im Marmor. Die grossen Flächen eines ehernen 
Kolossalbildes müssen daher viel stärker durchmodel- 
liert werden als im Marmor, um die gleiche Wirkung 
zu erreichen und so mag es gekommen sein, daß durch 
gedankenlose Übertragung aus dem einen Material ins 
andere die übertriebene Wirkung des Farnesischen 
Herakles zu stände gekommen ist. Endlich muss 
man bedenken, dass der Koloss nicht für scharfes 
Museumslicht und nahe Betrachtung gemacht war, 
sondern irgendwo im Freien weit in die Ferne wirken 
sollte. 

Als psychologische Studie und Stimmungsbild ist 
das Werk eine Meisterleistung. Den stärksten aller 
Helden ermattet zu zeigen, um die Grösse seiner 
Leistungen daran ermessen zu lassen, ist zwar schon 
im 5. Jahrhundert versucht worden, aber erst die 
lysippische Statue schöpft den ganzen Inhalt dieses 
Gedankens aus. Schwer wie ein Gebirge legen sich 
die Muskelmassen gegen die Stütze hin und die völ- 
lige Entlastung des vorgesetzten linken Beines gibt 
uns das Gefühl der vollkommensten Willensentspan- 
nung im ganzen Leibe. Der Kopf neigt sich matt 
gegen die Schulter und der Blick geht mit jenem 
stumpfen Ausdruck ins Leere, der für die höchste kör- 
perliche Ermüdung charakteristisch ist. Wenn Praxi- 
teles im Sauroktonos das grösste Linienkunststück 
aus der Idee des Anlehnens herausgeholt hat, so ge- 
winnt ihm hier Lysipp die stärksten seelischen Ak- 
zente ab. Und damit ist die Entwicklungsfähigkeit 
dieser Motive im wesentlichen zu Ende. Zwar bringt 
die Kleinkunst, besonders die Tonplastik in der helle- 
nistischen Zeit noch diesen oder jenen neuen Einfall, 
aber in Monumentalwerken begegnen wir ihnen kaum 
mehr. Höchstens bei der so viel umstrittenen Er- 
gänzung der Venus von Milo werden wir seiner 
nochmals zu gedenken haben. 



AUFGESTUTZTER FUSS. 

Tafel 73. Poseidon. Marmorkopie nach 
Bronze. Höhe 2,01 m. Ergänzt die Nase und einige 
Locken, der linke Arm, die Hälfte des rechten Unter- 
arms und die rechte Hand mit der Schiffsverzierung, 
beide Unterschenkel, das Schiff und der Delphin. Rom, 
Lateranisches Museum. 

Die Ergänzungen sind durch andere Wieder- 
holungen gesichert und vortrefflich ausgeführt. Der 
Meergott steht ausruhend am Strande und blickt 
sinnend und ein wenig ermüdet über das Meer hin. 
Das Aufstützen des Fußes erscheint hier in einer 
formal wie seelisch außerordentlich glücklichen Fas- 
sung. Zahlreiche Nachbildungen und Abwandlungen 
in Groß- und Kleinkunst beweisen, daß man diese 
Haltung als den besten Ausdruck für das Wesen des 
Meergottes empfunden hat, dessen Stimmung, wie die 
seines Elementes, zwischen äußerster Erregung und 
matter Erschöpfung hin- und herschwankt. Man 
glaubte früher, in der Statue eine Nachbildung des 
Isthmischen Poseidon des Lysipp zu haben, doch ist 
ein stilistisch zweifellos lysippischer Poseidonkopf 
im Vatikan (vgl. Abschnitt Bärtige Köpfe) von dem 
des lateranischen ganz verschieden und auch der 
Körper, die untersetzten Proportionen, die flächige 
Rumpfbehandlung sind völlig anders als die lysippi- 
sche Art. Ein mit Lysipp etwa gleichzeitiger oder 
wenig älterer Künstler wird der Schöpfer sein. 

An andere Statuen mit dem Motive des aufge- 
stützten Fußes sei hier nur erinnert, den sandalen- 
bindenden Hermes, den Alexander Rondanini, die 
vatikanische Muse, eine Jünglingsstatue im Kapito- 
linischen Museum, eine Musenstatue im Vatikan und 
andere. Das Motiv hat keine so vielfältige und konse- 
quente Durcharbeitung erfahren wie das Anlehnen und 
so können wir uns hier mit der Vorführung einer 
der reichsten und schönsten Lösungen begnügen. 



DER STEHENDE MANN. 
HELLENISTISCHE EPOCHE 

300-50 v. Chr. 

Wir nehmen den Faden der Entwicklung da wie- 
der auf, wo wir ihn mit den lysippischen Lösungen 
der aufrechten Standart (Taf. 62 — 64) verlassen hatten. 
Lysipp hatte jene bewundernswerte Leichtigkeit und 
Beweglichkeit in seine Gestalten gebracht, die dem 



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138 



STEHENDER MANN 



HELLENISTISCH. TAF. 74—75 



Geiste der hellenistischen Epoche ganz besonders 
sympathisch sein mußten. In diesem Zeitalter der 
Vermählung von Orient und Okzident, wo das Grie- 
chentum von Persepolis bis Rom die Welt geistig 
erobert, wo durch die Gründung zahlreicher neuer 
Städte im Osten und durch die Entstehung von Welt- 
städten die Volkselemente überallhin durcheinander- 
fluten, tritt die griechische Seele aus ihrer Gelassen- 
heit heraus. Es kommt eine Unruhe und Reizbarkeit 
in die hellenische Welt, die sich einerseits entlädt 
in einem gespreizten, pathetischen und übertriebenen 
Gehaben, andererseits durch die Flucht ins Leichte, 
Spielende, Tändelnde. Götter- und Porträtbilder wer- 
den ins Pompöse und fast Theatralische gesteigert, 
daneben aber spielt die Phantasie wie zur Erholung 
mit allem Leichten und Graziösen, mit Kinder- und 
Erotengestalten, oder auch drolligen Zwergen, komi- 
schen Fratzen und ähnlichem. Vor allem aber wird 
die Monumentalkunst nun weit mehr als früher be- 
freit von der Einseitigkeit der religiösen Aufträge. 
Neben Tempelschmuck und Weihgeschenk treten in 
großen Massen die rein dekorativen Kunstwerke, die 
nur zum Schmuck von Garten und Park, Haus und 
Halle gedacht sind und die darum der Phantasie der 
Künstler den weitesten überhaupt denkbaren Spiel- 
raum lassen. Innerhalb dieses Kreises ist es denn 
auch, wo die letzten Versuche mit der Verlebendigung 
der stehenden Gestalt gemacht werden (Taf. 78 — 80), 
nicht ohne daß das äußerste Mittel angewendet wird, 
den Körper in eine wirkliche Bewegung zu ver- 
setzen. Es sind Tanzmotive, die der stehenden Ge- 
stalt die Glieder lösen, ohne sie doch vom Orte 
zu entfernen, und Satyrn sind es, die ewig beweg- 
lichen Geister die in Wald und Busch hausen, an 
denen man diese letzten künstlerischen Ideen erprobt. 
Es sind keine Schöpfungen von so typischer Kraft 
mehr, wie die älteren, aber grade weil ihnen die 
klassische Ruhe fehlt sind sie von einem neuen Reiz. 
Daneben werden die alten Standmotive in man- 
cherlei Art fortgebildet, ohne daß grundlegende neue 
Gedanken dazu kämen. Nur wird alles verstärkt, 
unterstrichen, übertrieben, die Hüfte biegt sich weiter 
aus, der Arm reckt sich höher hinauf, der Kopf wirft 
sich stärker empor oder senkt sich weicher hinab und 
in der seelischen Stimmung ist entweder gesteigerte 
Kraft und Erregung oder süßeres weicheres Sinnen 
und Träumen. Die Spannweite der Empfindung ist 
größer und die Kunstformen — ein nunmehr ungeheures, 
durch Jahrhunderte stetig vermehrtes Kapital — sind 
bis zur Übersättigung mit Ausdruckskraft erfüllt. 



Tafel 74. Poseidon von Melos. Griechische 
Originalarbeit etwa des 3. Jahrhunderts v. Chr. Pa- 
rischer Marmor. Höhe 2,45 m. Aus zwei Stücken 
gearbeitet, die am oberen Rand des Gewandes zu- 
sammengefügt sind. Ergänzt außer Kleinigkeiten am 
Gewand nur der Dreizack. Gefunden 1877 auf der 
Insel Melos. Athen, Nationalmuseum. 

Kein Gott konnte die hellenistische Art so gut 
in sich aufnehmen wie Poseidon, der Herrscher des 
ewig unruhigen, ewig veränderlichen Elements, das 
bald leidenschaftlich aufbraust, bald in majestätischer 
Ruhe daliegt. Mit Herrschergebärde reckt er in der 
melischen Statue den gewaltigen Leib zu größter 
Breite und Höhe empor, stolz wirft sich der Korf 
in den Nacken und schüttelt die Lockenfülle, gebie- 
tend geht der Blick in die Ferne; der Gott zeigt 
sich den erstaunten Sterblichen in seiner ganzen 
Schönheit und Kraft. Die Statue ist ein Liebling 
des heutigen internationalen Fremdenpublikums in 
Athen, sie kommt offenbar mit ihren starken Akzenten 
dem modernen Empfinden weit mehr entgegen als 
die stillere ältere Kunst. Aber grade gegenüber den 
feinen und abgewogenen Werken des vierten Jahr- 
hunderts fühlt man hier die Übertreibung, das Gewollte. 
Das ist nicht mehr die selbstverständliche göttliche 
Hoheit, es ist — hart ausgedrückt — theatralische 
Pose. Formal ist das weitergebildete polykletische 
„Schreitmotiv" sehr glücklich benutzt, um dem be- 
kleideten Unterkörper mehr Breite und Fülle zu geben, 
der eckige Umriß des muskulösen linken Armes ver- 
leiht den Ausdruck von Kraft, der starke, von aller 
Liniensüßigkeit weit entfernte Schwung der rechten 
Körperseite findet in dem aufgeworfenen Kopf seinen 
Ausklang und seine Krönung. 

Tafel 75. Hellenistischer Herrscher. Grie- 
chische Originalarbeit etwa des 3. Jahrhunderts v. Chr. 
Bronze. Höhe bis zum Scheitel 2,08 m, bis zum Arm 
2,37 m. Die Augäpfel waren aus farbiger Masse ein- 
gesetzt. Ergänzt ist der Stab und einige Kleinigkeiten. 
Gefunden 1884 in Rom beim Bau des Teatro nazio- 
nale. Rom, Museo nazionale delle Terme. — Hier- 
zu Abb. 27. 

Ein Fürst der hellenistischen Zeit, dessen Name 
noch nicht hat bestimmt werden können, hat sich 
hier mit jener Mischung von Idealismus und Natur- 
treue darstellen lassen, die für die griechische Bild- 
niskunst charakteristisch ist, in völliger Nacktheit, 
aber mit einem in den Hauptzügen porträtgetreuen 
Kopf. Die Herrscherpose ist ganz ähnlich wie beim 
Poseidon von Melos (Taf. 74), nur daß sie hier noch 



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140 



STEHENDER MANN 



HELLENISTISCH. TAF. 7« 




gewollter, noch aufdringlicher wirkt. Das weit zu- 
rückgesetzte, fast nachschleifende linke Bein (vgl. 
besonders Abb. 27) bringt etwas von übersättigter 
Lässigkeit in die Haltung und der linke Arm niuß 
zum guten Teil die schweren Körpermassen tragen, 
deren gewaltige Muskulaturen die schlummernde Kraft 
verraten. Der ungemein energische Kopf erhebt sich 
mit einem Ausdruck von unwirschem Fragen und 
mißtrauischer Aufmerksamkeit, so recht ein Bild 
der unruhigen Zeiten des dritten Jahrhunderts, wo 
von kühnen Abenteurern über Nacht große Reiche 
ebenso schnell gegründet wie zerstört wurden. Im 
Formalen ist die Statue eine reine Fortsetzung lysip- 
pischer Gedanken. Das Spielbein ist die Übertreibung 
des Standmotivs des Apoxyomenos, die Rumpfmodel- 
lierung ist Zug für Zug die Steigerung der dortigen 
und auch im Kopf mit seiner umwölkten Stirn, den 
etwas gekniffenen Augen und dem nervösen Zucken 
um die Nasenflügel lebt trotz der Porträthaftigkeit 
das Schönheitsideal des Apoxyomenos weiter. Die 
Verwandtschaft geht so weit, daß man anfangs das 
Werk dem Lysipp selbst zuschreiben wollte. Aber 
das innere Wesen dieser Formen ist durch die Über- 
treibung etwas völlig anderes geworden, es entfernt 
sich weit von der großartigen Vornehmheit und Ruhe, 
die den Lysipp selbst in seinen kräftigsten Werken 
wie dem Farnesischen Herakles (Taf. 72) niemals 
verläßt. Ein Schüler, das Kind einer leidenschaft- 
licheren Epoche, hat den Meister in Form wie im 
Ausdruck übertrumpfen wollen. 

Tafel 76 links. Dionysos. Griechische Ori- 
ginalarbeit des 3. oder 2. Jahrhunderts v. Chr. Mar- 
mor. Höhe 0,71 m. Ergänzt Knöchel des rechten 
Fußes, der linke Fuß mit Ausnahme der Zehen. Die 
linke Hand war angesetzt. Die Standplatte ist die 
ursprüngliche. Gefunden bei den Ausgrabungen des 
Berliner Museums in einem hellenistischen Privat- 
hause in Priene (in Kleinasien gelegen, gegenüber 
von Milet). Berlin, Königliches Museum. 

Dieser zarte Jüngling mit dem weichen, fast 
weiblichen Kopf ist Dionysos, wie der kleine Panther 
zu seiner Rechten beweist, und wonach die verlorene 
Linke mit einem Becher zu ergänzen sein wird. Aus 
der Formensprache des Werkes wäre diese Deutung 
kaum zu entnehmen gewesen, denn nichts bezeichnet 
weder die üppigen noch die leidenschaftlichen Züge, 
die sich im Wesen dieses Gottes vereinigen. In die- 



Abb. 27. Hellenistischer Herrscher. (Tafel 75.) Rom, Museo nazionale. 



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STEHENDER MANN 



HELLENISTISCH. TAF. 76 



sem Mangel an Charakteristik sowohl wie in der 
lieblichen Grazie des ganzen Werkes fühlen wir das 
Nachwirken der praxitelischen Art, obwohl im Auf- 
bau wie in der Einzelmodellierung keine direkten 
Ähnlichkeiten herüberführen. Vielmehr ist hier ein 
neuer eigenartiger Rhythmus gefunden, der nicht auf 
dem Zusammenfassen durch große Umrißlinien be- 
ruht, sondern eher in einem Auseinanderstreben. Man 
beachte, wie stark im Oberkörper alles nach der 
rechten Körperseite hinüberneigt — Blick, Arm, Ge- 
wand, — und wie im Gegensatz dazu das Spielbein 
den Blick nach links und hinten führt. Die Linien 
vom Kopf zum linken Fuße, und von der linken 
durch den Gewandzipfel stark betonten Schulter 
zum rechten Ellenbogen hinüber sind die ent- 
scheidenden. Statt der senkrechten Linienführung, 
auf die Praxiteles den Rhythmus aufbaute, ist hier 
eine Bewegung in die Breite hineingebracht, die wir 
als etwas Neues der hellenistischen Kunstempfindung, 
nur in deutlicherer und gröberer Ausprägung, schon 
beim Poseidon von Melos fanden (Taf. 74). Doch 
fühlt man hier nichts von absichtlicher Schaustellung 
wie dort, sondern die zerfließenden Umrisse geben 
der Gestalt etwas von unbewußter und träumerischer 
Grazie, die in dieser Epoche nicht allzu häufig ist. 
Welcher Gegensatz aber zu der koketten und be- 
wußten Pose des Neapler Dionysos auf der gleichen 
Tafel ! 

Tafel 76 rechts. Dionysos. Bronze. Höhe 
0,63 m. Gefunden in Pompeji. Neapel, Museo nazio- 
nale. — Hierzu Abb. 28. 

Die Statuette hat den populären Namen „Narciss, 
der auf den Gesang seiner Geliebten, der Echo, 
lauscht". Aber dies ist ein Mißdeuten der Kopf- 
und Handhaltung. Der Blick ist aufmerksam auf den 
Boden gerichtet und die rechte Hand erhebt sich mit 
wie drohend gestrecktem Zeigefinger. Die sehr glaub- 
liche neuere Erklärung ist, daß ein Panther am Boden 
saß oder am linken Bein emporsprang, den sein Herr 
zum Gehorsam ermahnt. Ein ähnliches Spiel mit 
dem Panther findet sich auf einem reizenden helle- 
nistischen Relief wieder, das wir im Abschnitt Reliefs 
bringen, und eine ganz analoge Komposition zweier 
Figuren kennt die Terrakottaplastik dieser Epoche, Aph- 
rodite, die mit der Sandale oder Haarbinde dem knie- 
enden Eros droht. Der Panther muß bei unserer Sta- 
tue verloren gegangen sein, doch war er schon im 
Altertum nicht mehr vorhanden, da die Figur mit der 
jetzigen runden Standplatte gefunden worden ist. Es 
läßt sich aber aus der Befestigungsart erkennen, daß 



es nicht die ursprüngliche Aufstellung war. Auch 
ist übrigens diese Befestigung nicht ganz richtig, da 
hinten unter die rechte Sohle ein Keil aus Blei ein- 
geschoben ist (Abb. 28). Der rechte Fuß muß viel- 
mehr vollständig flach auftreten, während die Spitze 




Abb. 28 Dionysos. (Tafel 76.) Neapel Museo nazionale. 

des linken ein wenig vom Boden gehoben war. Dann 
kommt auch das Standmotiv noch deutlicher zum 
Ausdruck, das vollständige äußerste Hinüberlehnen 
auf die rechte Hüfte. Diese Entlastung des linken 
Beines erinnert an das gleiche Motiv bei dem lysippi- 
schen Silen und Herakles (Taf. 71, 72) und auch in der 
straffen Eleganz der Formen dürften wir lysippische 



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STEHENDER MANN 



HELLENISTISCH. TAH. 77 78 



Nachklänge sehen. Denn trotz aller fast weiblichen 
Fülle des Körpers, die den jugendlichen Weingott 
charakterisiert, ist hier nichts von den weichen, ver- 
triebenen Wölbungen und Rundungen der praxiteli- 
schen Art, der man die Statuette bisher zuwies. Der 
Vergleich mit den Nachklängen praxitelischer Kunst 
in dem Dionysos von Priene bringt dies zur Über- 
zeugung. Im übrigen ist es ein echt hellenistisches 
Werk, in dem jeder Zug überlegt und berechnet ist. 
Die kunstvoll verzierten Stiefelchen, das überzierliche 
Fell, das, rein zum Schmuck, sich mit 
mageren und eckigen Linien um den 
rundlichen Arm schlingt, endlich das 
reiche kurzlockige Haupthaar mit dem 
Beerenkranze haben die künstlerische 
Aufgabe, die Weichheit des blühenden 
Fleisches, das Volle, Pralle seiner Flä- 
chen zu heben. Ganz und gar charak- 
teristisch aber ist, wie sich die linke 
Hand nicht breit und natürlich, sondern 
mit höchst elegant gespreiztem Daumen 
und kleinem Finger in die Hüfte stützt. 
Hier ist nichts von der zerfließenden 
träumerischen Stimmung der Figur von 
Priene, sondern alles ist Spannung, 
Aufmerksamkeit, leibliches und geisti- 
ges Gegenwartsbewußtsein. 

Tafel 77. Singender Neger- 
knabe. Bronze. Die Augen sind aus 
Silber eingesetzt. Höhe 0,20 m. Ge- 
funden in Chalon sur Säone. Paris, 
Nationalbibliothek. — Hiezu Abb. 29. 
In der rechten Hand trug dieser 
schwarze Schlingel ein Musikgerät, — 
wahrscheinlich das Trigonon oder die 
Sambyke, ein dreieckiges harfenartiges 
Instrument an dessen Saiten er 

zupft, während er ein schwermütiges 
Niggerliedchen singt. Alles ist Faulheit an dem 
Burschen : wie er den Ellenbogen auf die Hüfte 
stützt, um die leichte Last nicht mit den Muskeln 
tragen zu müssen, wie er mit der linken Hand an 
den Saiten herunterschlenkert, wie er den dicken 
Kopf mit melancholischem Ausdruck hintenüber hängt. 
Kein Muskel ist gespannt ausser den notwendigsten. 
Dazu die wundervolle Charakterisierung des Rasse- 
typus, angefangen von dem Kraushaar, der hässlichen 
Stirn, der platten Nase, den wulstigen Lippen bis zu 
dem vorstehenden Bauch, der schwachen Muskulatur, 
der völligen Wadenlosigkeit. Es ist ein ganz frisch 




Abb. 29. Negerknabe. (Taf. 77.) 



gesehenes Stück Natur, bei dem der Künstler sich 
frei fühlte von aller älteren Rahmenform. Denn so 
ganz aus dem Gegenstand geholt wie das Standmotiv 
ist auch die Linienführung, die an die Herbheiten 
der italienischen Frührenaissance erinnert. Da ist 
alles mager, eckig, gezerrt und in der köstlich drol- 
ligen Seitenansicht Abb. 29 erscheint alles ausserhalb 
der vernünftigen Proportion. Man sieht wie ungeheuer 
frisch die künstlerische Kraft auch in der hellenistischen 
Epoche noch war, wie sie aber trotz allem Realismus 
immer wieder dem Typischen zustrebt. 
Denn was da vor uns steht, ist zwar 
für unser europäisches Empfinden kein 
Idealkörper, aber die Art der fremden 
Rasse ist völlig erfaßt, also ist es in 
seiner Sphäre auch wieder ein Ideal, 
das von den Zufälligkeiten des Einzel- 
falles gereinigt ist. Es ist wahrschein- 
lich, daß das kleine Bildwerk, obwohl 
in Südfrankreich gefunden, entstanden 
ist in Alexandria, denn dort vor allem 
konnten die Künstler solche Kerlchen 
beobachten und ein ganz ähnliches, 
nur bei weitem nicht so vollendetes 
Stück ist wirklich aus Alexandria in 
das athenische Museum gekommen. 
Tafel 78. Satyr von Lamia. 
Pentelischer Marmor. Ergänzt der linke 
Unterschenkel. Höhe 0,90 m. Aus 
Lamia in Thessalien. Athen, National- 
museum. 

Der Satyr hielt die rechte Hand 
erhoben, so etwa dass sie die Augen 
beschattete, ein Motiv, das in vielen 
verwandten Darstellungen wiederkehrt 
und das zu Beginn der hellenistischen 
Zeit von dem Maler Antiphilos in dem 
berühmten Gemälde eines „ausschau- 
enden Satyrs" (aTtoaxoTtsuwv) behandelt worden war. 
Man könnte sich also unseren Satyr denken, wie er 
eben aus dem Dunkel des Waldes heraustritt und in 
die Ferne späht. Aber das allein würde wohl seine 
Haltung nicht erklären. Die Füße heben sich auf 
die Zehen, die Hüften recken sich empor, die 
rechte Schulter schiebt sich vor und der Kopf legt 
sich weich nach der Seite über. Dieser Zug vor allem 
stimmt gar nicht zu einem neugierig Lugenden, wie 
ihn die Vasenbilder oft darstellen. Vielmehr haben 
wir es hier zweifellos mit einem Tanzmotiv zu tun. 
Es gab einen Tanz Skopeuma oder^Skopös, der wie 



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STEHENDER MANN 



HELLENISTISCH. TAF. 79 



es scheint schon in einem Satyrspiel des Äschylos bereitet und der in der hellenistischen Zeit zum herr- 
vorkam. Wenn er von dem „Auslugen" seinen Aus- sehenden wird: der Freude an der Verweiblichung 
gangspunkt nahm, so werden wir ihn nicht lebhaft der jugendlichen männlichen Formen, wie wir es auch 
bewegt zu denken haben, sondern mehr als ein ruhiges an dem Neapler Dionysos (Tafel 76 rechts) beobachtet 
Gliederspiel auf ein und derselben Stelle, wie es noch haben. Diese runden Schenkel, diese vollen Hüften, 
heute die Mehrzahl der orientalischen Tänze ist. Das dies schwammige Fleisch sind beinahe weibisch und 



rhythmische Heben des Armes 
und das Emporrecken des Kör- 
pers wird sein Hauptinhalt ge- 
wesen sein. Und eben dieses 
sehen wir in unserer Statue. 
Man kann sich gut vorstellen, 
wie die Gestalt sich auf den 
Zehen hebt und wieder nieder- 
läßt, sich rechts und links dreht, 
vielleicht auch mit winzigen 
Schrittchen sich vor- und rück- 
wärts bewegt, und wie durch 
das weiche Heben und Senken 
des rechten Armes das Auf 
und Ab des Körpers rhyth- 
misch verstärkt wird. Der linke 
Arm und die fließenden Linien 
des Pantherfelles bilden die 
Begleitung zur Hauptmelodie. 
Obwohl die Gesamterschei- 
nung dieser Statue noch die 
alte Geschlossenheit und Ruhe 
bewahrt, so sind wir doch in 
der Entwicklung der Standfigur 
nunmehr an den Punkt ge- 
langt, wo die bloße Andeutung 
oder Vorbereitung der Bewe- 
gung nicht mehr genügt. Wollte 
man über die ungeheuere la- 
tente Beweglichkeit des Apo- 
xyomenos hinauskommen, so 
bliebnichtsübrigalseine wirk- 
liche Bewegung, die doch den 
Körper nicht von der Stelle 
rückt. Derartiges boten aber 
gerade Tänze der geschilder- 
ten Art. Und tatsächlich wer- 
den aus ihnen die letzten Möglichkeiten geschöpft, 
die sich innerhalb der künstlerischen Idee der Stand- 
figur überhaupt boten, wie uns die nächsten Tafeln 
zeigen. 

Der Körper des Satyrs ist das Erzeugnis eines 
Geschmackes, der sich im 4. Jahrhundert an Satyr- 
gestalten wie dem praxitelischen auf Tafel 66 vor- 




Abb. 30. Flöteblasender Satyr. Bronzestatuette. 
Neapel, Museo nazionale. 



es bleibt kein großer Schritt 
mehr zum völligen Hermaphro- 
diten. Was die Künstler bei 
diesen Aufgaben reizte, war 
die wunderbar zarte und weich 
modellierte Oberfläche und sie 
setzten damit unmittelbar das 
fort, was Praxiteles begonnen 
hatte (vgl. Sp. 29). Auch im 
Kopftypus ist der Satyr von 
Lamia ein unverkennbarer Ab- 
kömmling jenes praxitelischen 
Ideals (Tafel 66). Die Arbeit 
der Statue ist so gut, daß 
wir wohl ein Originalwerk der 
frühhellenistischen Zeit darin 
erblicken dürfen. 

Tafe! 79. Satyr Bor- 
ghese. Römische Marmorko- 
pie nach Bronze. Höhe 2,06 m. 
Ergänzt beide Arme, ein Teil 
des rechten Unterschenkels, 
des Stammes und des Felles. 
Aus Monte Calvo im Sabiner- 
land. Rom, Villa Borghese. 
Hierzu Abb. 30. 
Die Arme sind leider falsch 
ergänzt, sie hielten eine lange 
Doppelflöte an den Mund, wie 
der Vergleich mit der ähn- 
lichen Bronzestatuette in Ab- 
bildung 30 zeigt. Nach der Me- 
lodie des Instruments dreht 
sich der Satyr in feierlicher 
Haltungum seine eigene Achse. 
Es ist vielleicht das, was man 
den Kreiseltanz , Strobilos 
nannte, wenigstens ließe sich das Motiv kaum an- 
schaulicher umschreiben. Wie der Kreisel, so steht 
der Körper aufrecht und ist doch in immerwähren- 
der Bewegung. Die Verschraubung der Mittelachse 
ist in unserer Statue bereits bis zum äußersten Punkt 
gelangt. Noch ein wenig mehr Drehung und der 
hintere Fuß wird seinen Platz verlassen müssen. 



147 



148 



STEHENDER MANN 



HELLENISTISCH. TAI-. HO 



Daß trotzdem das Motiv noch einer Fortbildung 
fähigwar, zeigt die Darstellungeines jugendlichen Satyrs 
im Thermenmuseum (Abb. 31.), die in mehreren 
Wiederholungen vorhanden ist. Die Fußstellung ist 
ähnlich, aber Oberkörper und Kopf beugen sich ganz 
nach hinten. Man hat gemeint, der junge Satyr ent- 
decke zum ersten Male sein 
Schwänzchen oder wolle es 
haschen wie die spielenden 
Katzen. Aber zweifellos ist 
auch dies eine Tanzbewegung, 
bei der die möglichste Ver- 
renkung bei aufrechter Hal- 
tung das Ziel war. Für die 
Künstler bot das nicht nur 
die Möglichkeit, alles Dehn- 
bare und Biegsame am Kör- 
per aufs schönste zu zeigen, 
sondern auch die glücklichsten 
und überraschendsten neuen 
Linien zu finden. Man muß 
Kopf und linken Arm in der 
Phantasie hinzufügen, um den 
Reiz der Erfindung ganz zu 
würdigen. — 

Der Satyr Borghese ver- 
tritt gegenüber dem weich- 
lichen Satyr von Lamia die 
männliche und pathetische 
Seite der hellenistischen Kunst. 
Der durchgearbeitete Kopf mit 
dem wilden Haupthaar und dem 
buschigen Bart erinnert an 
die Gigantenköpfe des per- 
gamenischen Altars, nur daß 
die Stumpfnase und das gut- 
mütige runde Gesicht dieses 
Dionysosdieners ohne alles 
Schreckhafte sind. Die Ver- 
wandtschaft ist aber so groß, 
daß wir das Bronzeoriginal, 

das dieser sorgfältigen und belebten Marmorkopie zu- 
grunde liegt, in die Blütezeit der pergamenischen 
Kunst unter den Attaliden, von der Mitte des 3. bis 
zur Mitte des 2. Jahrhunderts, werden setzen dürfen. 
Die Einzelformen des Körpers sind groß und klar 
vorgetragen und halten sich noch von den Übertrei- 
bungen frei, die die späterhellenistische Kunst liebt. 
Aber in vielem - in den Sehnen an der Kniekehle, 
den bereicherten Formen des Oberschenkels, den 




Abb. 31. Tanzender Satyr. Ms 
Schenkel und Fuss ergänzt. 



Adern am Bauch — spüren wir schon die glänzende 
Kenntnis der anatomischen Einzelheiten, die sich die 
Künstler in der hellenistischen Zeit durch das Sezieren 
von Leichen erwarben. 

Tafel 80. Satyr mit der Fußklapper 
(Krupezion). Marmor. Höhe 1,43 m. Ergänzt Kopf 

und Hals, beide Arme, kleinere 
Stücke am Körper. Florenz, 
Offizien. -- Hierzu Abb. 32. 
Der Satyr tritt ein Instru- 
ment, das für gewöhnlich zum 
Taktschlagen beim Chor oder 
Orchester dient. Zwei Hölzer 
sind durch ein Gelenk ver- 
bunden, von denen das obere 
mit dem Fuß an einer Schlinge 
gefaßt und auf das untere auf- 
geschlagen wird. Bei unserer 
Statue sind dazwischen noch 
zwei metallene Schallbecken 
der im Dionysoskult beliebten 
Art, sodaß es dadurch zum 
Musikinstrument wird. Man 
hatte schon früher erkannt, 
daß diese Satyrfigur auf einer 
Münze von Kyzikos mit einer 
Nymphe gruppiert ist, die wir 
ebenfalls in plastischen Wieder- 
holungen besitzen, von denen 
eine im Abschnitt , Unbeklei- 
dete Frauen' gebracht wird. 
Kürzlich ist nun im Prager 
archaeologischen Museum eine 
sehr hübsche Zusammenstel- 
lung und richtige Ergänzung 
vorgenommen worden, die in 
Abb. 32 wiedergegeben ist. 
Nymphe und Satyr haben nach 
anderen Wiederholungen ihre 
richtigen Köpfe bekommen , 
und an Stelle der zweifachen 
Klapper, die der Satyr in der Florentiner Ergän- 
zung in Händen hat, schnalzt er vergnügt mit den 
Fingern. Es ist eine „Aufforderung zum Tanz". Das 
Nymphchen legt schnell die Sandalen an und lacht 
dem Burschen schon fröhlich entgegen. Der aber 
klappt und schnalzt bereits die Melodie, nach der sie 
sich sogleich vor ihm drehen wird. Denn so müssen 
wir es verstehen, nicht etwa als werde der Satyr sich 
mit ihr im Reigen schwingen, die Schöne bliebe ja 



rmorstatuette. Rechter Unter 
Rom. Thermenmuseum. 



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150 



STEHENDER MANN 



HELLENISTISCH. TAF. 80 



sonst ohne Musik. Allerdings ist auch das Klapper- 
treten wie ein Tanz auf der Stelle, bei dem sich der 
Oberkörper bei jedem Klappen des Fußes rhythmisch 
nach vorwärts neigt und auch das linke Knie sich 
leicht einbiegt. Die Arme geraten von selbst dabei 
in ein beständiges Auf- und Abschwingen. So haben 
wir mit Hülfe dieses Tanzmotivs eine stehende Figur, 
die doch in lebhaftester Bewegung ist. Es ist der 
Endpunkt der Reihe, die wir hier aufstellen konnten. 
Um den Reiz der Gestalten ganz zu empfinden, 
muß man sie sich in einen grünen Park versetzt 
denken, zwischen Buschwerk und Blumen — und 
wahrscheinlich auch räumlich weiter von einander auf 
getrennten Sockeln. In ihrer unverhüllten lachenden 
Sinnlichkeit sind sie derber als alle früheren Dar- 
stellungen dieser Art, das Gegenspiel eines heiteren 



und tändelnden Geistes gegen die Überspannung des 
Pathos. Wenn somit die Gruppe schon ihrem Wesen 
nach gegen das Ende der antiken Kunst zu gehören 
scheint, so wird das durch die Einzelformen durchaus 
bestätigt, sowohl durch den bäuerischen ganz unedlen 
Kopf des Satyrs, wie vor allem durch die natura- 
listische Muskulatur seines Körpers. Da ist jenes 
äußerste Raffinement der anatomischen Beobachtung, 
das neben den großen typischen Grundlinien eine 
Fülle zufälliger und kleiner, ja kleinlicher Formen 
wiedergibt und dadurch in die Oberfläche eine Unruhe 
und Abwechslung bringt, wie wir sie ähnlich nur beim 
borghesischen Fechter des Agasias (Taf. 88) und dem 
Laokoon wiederfinden werden (vergl. später). Mit 
solchem Reichtum an Einzelheit hat die Antike ihr 
letztes Wort in Sachen des Körperideals gesprochen. 




Abb. 32. „Aufforderung zum Tanz." Wiederhergestellte Gruppe 
im archaeologischen Museum zu Prag (W. Klein). 



151 



152 



STEHENDER MANN 



KLASSIZISTISCH 



KLASSIZISTISCH. 
Wie die Lebenskraft jedes organischen Wesens 
beschränkt ist, so ist auch innerhalb der Rassenge- 
meinschaft die einzelne geistige Triebkraft, sei es 
die künstlerische, dichterische oder philosophische, 
dem Gesetz von Werden und Vergehen unterworfen. 
Das Griechentum hatte aber als Rasse und als Bildungs- 
träger seine Rolle noch lange nicht ausgespielt, als 
mit der Unterwerfung der letzten freien Griechen- 
republik Rhodos unter den römischen Willen im 
Jahre 42 v. Chr. sein politisches Dasein völlig zu 
Ende war. Ohne hier zu untersuchen, ob und 
wie weit die künstlerische Schöpferkraft durch die 
allgemeinen nationalen Empfindungen innerlich be- 
dingt und beeinflußt wird, ist es doch ohne weiteres 
klar, daß von nun an die griechische Bildhauerkunst 
ein anderes Gesicht hat. Zwar die äußeren Um- 
stände sind ihr günstiger denn je. Der Reichtum und 
das Wohlleben steigen, seit Augustus die Welt be- 
friedet hat, und der Osten und der Westen wetteifern 
im Prunk der öffentlichen Bauten und dem Luxus der 
Wohnungen. Aber die bildnerische Phantasie ist er- 
schöpft. Gewissen neuen Aufgaben gegenüber aller- 
dings, die die römischen Weltherrscher stellen, wird 
wohl nach neuen Ausdrucksmitteln gesucht, wie etwa 
in den erzählenden historischen Reliefs; in der Por- 
trätkunst findet man mit Hilfe einer realistischeren 
Weltbetrachtung einen neuen Standpunkt; auch tritt 
vielfach ganz offenbar neben das übermächtige grie- 
chische ein einheimisch italisches Kunstwollen. Allein 
bei allen Aufgaben der freien künstlerischen Synthese 
taucht kein neuer Gedanke mehr auf, sondern man 
hält sich an das Erbe, das man überkommen hat. 
Und hier erleben wir das Schauspiel, das sich in 
späteren kunstschwachen Zeiten öfter wiederholt: nicht 
die spätesten Gedanken und Lösungen, nicht die letzten 
Steigerungen und Effekte erweisen sich als tauglich 
zur Wiederbenutzung, sondern man greift auf die- 
jenigen Epochen zurück, die als die Höhepunkte einer 
nunmehr abgeschlossenen Entwicklung, als die „klas- 
sischen" Zeiten — jetzt erst entsteht dieser Begriff 
— empfunden werden. Jene Wertabschätzung tritt 
ein, die zum Teil ein Erzeugnis kritischen Denkens, 
mehr aber doch wohl eine instinktive Auslese ist. 
Denn sie wird nicht von dem Einzelnen, sondern von 
dem Gesamtgeschmack getroffen. Ein beruhigtes und 
feinsinnig genießendes Zeitalter wie das Augusteische 
liebt vor allem die repräsentative Ruhe und die vor- 
nehme Geste des fünften Jahrhunderts, und man hat 
das unvergleichlichste Zeugnis für augusteische Kunst 



und Gesinnung, die große Prozession auf der Ära 
Pacis Augusti, sehr treffend als einen Abkömmling 
des Parthenonfrieses bezeichnet. In der Zeit der 
Flavier, die wieder kriegerische Leidenschaft kennt, 
steht zu den Reliefs am Bogen des Titus die früh- 
hellenistische Kunst Pate. Für die Gewandlösung 
am vornehmen Frauenporträt werden praxitelische 
Gedanken in zahllosen Abwandlungen benutzt; zum 
Ausdruck dekorativer Feierlichkeit bietet sich am be- 
quemsten die Formensprache der archaischen Kunst, 
für andere Zwecke anderes. Mit Geschick und Ge- 
schäftigkeit wird das reiche Kapital der alten Kunst 
ausgemünzt und es entstehen dabei Schöpfungen, die 
zwar in ihren Elementen ohne weiteres als ererbtes 
Gut erkennbar, in ihrer Gesamterscheinung aber 
immerhin eine Art Fortbildung sind, so etwa wie 
später Thorwaldsen und Canova am Faden der klas- 
sischen Kunst in ihrer Weise weitergesponnen haben. 
Das Wesen eines solchen „Klassizismus" bleibt sich 
immer gleich : Vorbilder werden aufgestellt, Regeln 
abgeleitet, bewährte künstlerische Gedanken wieder- 
holt. Auch auf diesem Wege entstehen hie und da 
sogar bedeutende Werke, die in der Regel durch die 
Feinheit des Geschmacks, durch Eleganz, durch Vor- 
nehmheit sich auszeichnen. Aber eines fehlt ihnen : 
das eigne Blut, das selbständige Temperament, das 
warme Fühlen, die Überzeugungskraft. Bei der älteren 
griechischen Kunst herrscht gewiß auch überall Schul- 
überlieferung und der strenge Zwang geprägter For- 
men, und wir erfreuen uns an Hunderten von Werken 
einfacher Steinmetzen, die alles Andere als Neu- 
schöpfer waren. Aber die Art, der „Stil", in dem 
sie schaffen, war ihnen gewissermaßen von selbst 
zugewachsen, war ein Stück ihrer eigenen Natur, 
nicht ein gewähltes Vorbild. Der Klassizist dagegen 
kann in diesem oder jenem Stil arbeiten — der Be- 
griff des Stiles ist für Schaffende überhaupt erst dann 
vorhanden, wenn das Schaffen nicht mehr wie eine 
natürlich sprudelnde Quelle aus ihrem Innern kommt, 
sondern durch Muster und Beispiele genährt und an- 
gestachelt werden muß. Der Klassizist wird — das 
ist das Entscheidende — für neue Aufgaben nicht 
ohne weiteres eine Lösung aus sich selbst heraus 
entwickeln, sondern er befragt die Früheren nach 
ihren Kunstmitteln und Ausdrucksformen und ver- 
wendet von Diesem dies, von Jenem jenes, um seinen 
neuen Zweck zu erreichen. Auch dies Verwerten, 
Vereinigen, Verschmelzen ist eine Art Schöpfungs- 
akt, aber das Verschmelzen erfolgt selten so völlig, 
daß das Gewordene die Selbstverständlichkeit einer 



153 



154 



STEHENDER MANN 



KLASSIZISTISCH. TAF. 81. 82. 



organischen Bildung hat. Der Erdenrest von Ver- 
standesarbeit macht selbst bei dem Besten von dieser 
Art sich fühlbar durch eine gewisse Kühle, Glätte, 
Korrektheit. Und so wirken klassizistische Werke 
auch nicht fortzeugend wie die älteren Dinge, deren 
jedes seine Ahnherren und Enkel hat. Sondern sie 
sind isoliert, unfruchtbar, selbst wenn sie in ihrer 
Art eine vollkommene Leistung sind. Es bleiben 
Bastarde, die die künstlerische Phantasie nicht von 
der Natur empfangen, sondern mit dem Verstände 
gezeugt hat. — 

Tafel 81. Apollon. Bronze. Höhe 1,60 m. 
Ergänzt sind die Füße. Die Augen sind aus Silber 
eingesetzt. Die Rechte trug ein Attribut, wahrschein- 
lich einen Bogen. Die Linke war leer, zwischen Dau- 
men und Zeigefinger ist ein Querstück als Schutz 
stehen geblieben. Gefunden in Zifteh im Nildelta. 
London, British Museum. 

Ein Apollon mit der ganzen jugendlich-kräftigen 
Schönheit, die ihm auch die ältere Zeit verleiht. Im 
Körper fühlt man, wenn man den Aufbau ins Auge 
faßt, die Nachwirkung des polykletischen Ideals. Hin- 
gegen ist die Durchbildung- der Oberfläche von einer 
süßen Weichheit und Glätte, die noch weit über das 
hinausgeht, was in den ersten Jahrzehnten des 4. Jahr- 
hunderts in dieser Hinsicht geschah. (Vergleiche Tafel 
56—58.) Der Kopf endlich gibt ein hellenistisches Ideal 
wieder, dessen krause, zierliche, etwas künstlich arran- 
gierte Locken an den Neapler Dionysos erinnern (Taf. 
76 r.), während das übervolle weiche Gesichtsoval, die 
glatten vollgerundeten Wangen, der winzige Mund an 
anderen Köpfen dieser Epoche wiederkehren. So trifft 
zweifellos die Ansetzung der Statue in das erste Jahr- 
hundert v. Chr. das Richtige, und wir verstehen sie als 
eine erste und charakteristische Leistung der klassi- 
zistischen Richtung. 

Tafel 82. Antinous. Marmor. Höhe 2 m. 
Ergänzt die Beine von unterhalb der Kniee, beide 
Arme. Aus der Sammlung des Hauses Farnese. 
Neapel, Museo nazionale. 

Antinous, ein Jüngling aus Bithynien, von wunder- 
barer Schönheit, war der Liebling und stete Begleiter 
des Kaisers Hadrian (117 — 138 n. Chr.) auf seinen 
weiten Reisen. Er starb am 30. Oktober d. J. 130 
n. Chr. einen rätselvollen Tod in den Wellen des 



Nils. Man sagte, daß er infolge eines Orakelspruches 
an Stelle seines Herrn sich freiwillig geopfert habe. 
Hadrian ließ ihm die überschwenglichsten Ehren er- 
weisen. Am Orte seines Todes wurde zu seinem Ge- 
dächtnisse eine Stadt erbaut, ein Stern, der angeblich 
bei seinem Hinscheiden erschienen war, wurde als 
seine verklärte Seele gedeutet, zahllose Bildsäulen 
an allen Orten zeigten ihn entweder als Heros oder 
in der Erscheinung irgend eines Gottes. 

So erhielt die Kunst tatsächlich eine neue, ihre 
letzte reine Idealaufgabe, die Schöpfung eines neuen 
Göttertypus. Die lange Reihe der Antinousbilder ist 
eine Musterkarte jenes klassizistischen Verfahrens, 
wie wir es zu schildern versuchten. Aus der Natur 
gegeben sind die eigentümlichen Gesichtszüge des 
Bithyniers: eine niedrige, von vollen, langen Locken 
beschattete Stirn, scharf geschnittene Brauenränder 
mit über der Stirn zusammengewachsenen Brauen, 
ganz tiefliegende schmale Augen, glatte Wangen, ein 
kleines gerundetes Kinn, das sich gegen die üppigen 
Lippen hindrängt. Ferner wird von der körperlichen 
Erscheinung des Vorbildes die hochgetriebene, aber 
doch nicht kraftvoll gewölbte Brust übernommen. 
Im übrigen benutzen die Künstler klassische Formen 
und Ausdrucksmittel, vorwiegend des 5. Jahrhunderts. 
Die in Delphi gefundene Antinousstatue ist die Ab- 
wandlung eines phidiasischen Vorbildes, des im Tiber 
gefundenen Apoll (Rom, Thermenmuseum). In der 
Neapler Statue ist der ganze Aufbau dem polykle- 
tischen Doryphoros entlehnt, nur ist der Körper fern 
von aller athletischen Straffheit, ein weicher, glatter, 
wollüstiger Leib. Die Haarbehandlung lehnt sich 
mehr an die attische Art des 5. Jahrhunderts an. So 
entsteht ein Idealbild. Aber wie in der Persönlich- 
keit selbst, die hier vergöttlicht wird, alles Kräftige, 
Mannhafte, Gesunde fehlt, so ist auch das Werk in 
seiner Formensprache nicht stark überzeugend, son- 
dern von einer süßlichen, übersättigten, wir dürfen 
offen sagen perversen Schönheit. Es ist eine Mischung 
von edler Schwärmerei und unverhüllter Sinnlichkeit. 
Das aber war ja eben die Aufgabe, und so hat die 
griechische Kunst in diesem letzten Typus, den sie 
auf Grund jahrhundertelanger Erfahrung erschaffen, 
ihren inneren Drang zu reiner künstlerischer Synthese 
noch einmal voll 5u betätigen vermocht. 



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Abb. 33. Fliegende Nike. Bronzestatueite (hoch 

0,123 m) vom Rande eines GefaTses. Ende des 

6. Jahrhundert v. Chr, Athen, Akropolis. 



BEWEGTE STELLUNGEN. 



Weder die ägyptische noch die assyrisch-baby- 
lonische Kunst haben sich in der Rundskulptur an die 
Darstellung bewegter Körper gewagt oder die Ver- 
anlassung dazu gehabt, mit Ausnahme etwa einiger 
Versuche in der ältesten ägyptischen Kunst (Taf. 10, 
Sp. 19). Mit wie kühnem Zugreifen die altkretische 
Kunst hie und da diese Probleme löst, sahen wir 
früher (Sp. 49, Abb. 7, Sp. 55—60), aber das waren 
schon zu Beginn des ersten Jahrtausends v. Chr. ver- 
gessene Dinge. Für die griechische Kunst hat man 
sich früher wohl theoretisch vorgestellt, daß aus dem 
alten Apollonschema heraus nach und nach durch 
allmähliches Lösen der Arme und Ausspreizen der 
Beine die bewegten Stellungen gefunden worden seien. 
Das ist nicht richtig. Denn vollkommen selbständig 
stehen neben der Entwicklung der Standfigur, wie 
wir sie von Tafel 37 — 80 überblickt haben, die Reihen 
der bewegten Typen, deren Anfänge nicht minder 
weit hinaufreichen. Auch ist es falsch zu denken, 
daß ein mäßig bewegter Körper leichter darzustellen 
sei als ein stark bewegter. Im Gegenteil, für eine 
primitive Kunst liegt gerade in der äußersten Leb- 
haftigkeit, ja in der Übertreibung der charakteristi- 
schen Merkmale eine ungemeine Erleichterung der 
Aufgabe, wie z. B. die bekannten Buschmannzeich- 



nungen uns lehren, ferner die altkretische Kunst und 
zahlreiche Werke der archaisch-griechischen Vasen- 
malerei. Außer Zweifel steht, daß der griechischen 
Plastik bei dieser schwierigen Aufgabe die Schwester- 
kunst der Malerei wesentlich vorgearbeitet hat, indem 
sie durch ihre rein zweidimensionale Anordnung der 
Körper diejenigen Linien, die den Ausdruck geben, 
leichter zu finden vermochte als die Plastik, die zu- 
gleich mit den statischen Bedingungen zu kämpfen 
hat. Aber die Plastik ist der Malerei auf dem Fuße 
gefolgt, ja sie hat gleich in den Anfängen schon die 
kühnste aller Bewegungsarten darzustellen versucht, 
das Fliegen. 

Die Phantasie des griechischen Volkes in der Früh- 
zeit ist ganz erfüllt von göttlichen und dämonischen 
Gestalten, deren Macht sich darin offenbart, daß sie 
über die Erde hinschweben können wie ihnen beliebt. 
Herr zu sein über die Erdenschwere, die den Sterb- 
lichen an die Scholle bannt, das gilt allen primitiven 
Menschen, so gut wie den frühen Kulturvölkern als 
Zeichen dämonischer Kräfte. Aber Assyrer und 
Ägypter haben in der Kunst diesen Gedanken nur 
symbolisch auszudrücken vermocht, indem sie ihren 
Dämonen zwar mächtige Flügel anheften, sie aber 
für die Anschauung nicht wirklich vom Boden zu er- 



157 



158 



BEWEGTE STELLUNGEN 



AUSFALL 



heben wagen. Höchstens 
daß der Gott Marduk als 
Halhfigur zwischen einem 
riesigen Flügelpaar in der 
Luft hängend, aber nicht 
fliegend gebildet wird. Die 
Griechen dagegen, sobald sie 
einen laufenden Menschen 
darstellen konnten, haben so- 
gleich auch einen fliegenden 
daraus gemacht. Aus den 
Anfängen der griechischen 
Kunstgeschichte ist eine der 
bestbezeugten Tatsachen, daß 
der Marmorbildhauer Archer- 
mos von Chios etwa um 
570 v. Chr. die Sieges- 
göttin fliegend dargestellt 
hat. Eine Marmorstatue von 

der Insel Delos, jetzt in Athen (hoch etwa 1 m), gibt, 
wenn sie nicht von der Hand des Archermos selbst 
ist, uns jedenfalls die älteste Ausprägung dieses 
kühnen Gedankens, der im wesentlichen unverändert 
fast ein Jahrhundert lang wiederholt worden ist, teils 
in Stein für den Schmuck der Ecken des Tempel- 
dachs, teils in der Kleinkunst als Gerätverzierung. 
Abb. 33, eine Bronzestatuette von der athenischen 
Akropolis, etwa vom Ende des 6. Jahrhunderts, 
mag die naiven Mittel der archaischen Kunst er- 
kennen lassen. Die Nike springt mit weiten Schritten 
durch die Luft, die Beine nach dem „Gesetz der 
wirksamsten Ansicht" ins Profil gestellt, Oberkörper 
und Kopf in voller Breite dem Beschauer zugekehrt. 
Das Gewand fällt tief herab, und während es in 
Wirklichkeit die Gestalt trägt, dient es zugleich durch 
die rückwärts gebogenen Faltenzüge zur Verstärkung 
des Vorwärtsstürmens. Die steigenden Linien der 
Flügel aber reißen den Blick aufwärts und geben 
dem Ganzen soviel Leichtigkeit, daß ein naives Auge 
wirkliches Fliegen empfinden mochte. Daß die zeich- 
nende Kunst das Problem mit weit energischerem 
Ausdruck zu lösen wußte, mag die Vergleichung mit 
der fliegenden Harpyie der Würzburger Phineus- 
schale zeigen (Abb. 34). Einzeln genommen sind 
es dieselben Elemente, nur daß der Lauf gespreizter 
ist und die für den Plastiker unmögliche Profilstellung 
des vorgereckten Kopfes die Vorwärtsbewegung ver- 
stärkt. Zu ganz monumentalen Schöpfungen jedoch 
hat das Flugmotiv mit den Mitteln der altertümlichen 
Kunst nicht gebracht werden können. Erst im 5. Jahr- 




Abb. 34. Fliegende Harpyie, aus einer Darstellung der Phineussage. 
Die Harpyien, die dem blinden König Phineus die Speisen rauben, 
werden von Windgötlern, den geflügelten Söhnen des Boreas, über das 
Meer verjagt. Von einer ionischen Trinksehale des 6. Jahrh. v. Chr. 
Originalgröfse. An Gesicht und Brust Beschädigungen. Würzburg, 
Kunstgeschichtliches Museum der Universität. 



hundert werden wir in der 
Nike des Paionios seiner 
schlechtweg vollendeten Lö- 
sung begegnen. 

AUSFALLSTELLUNG. 

An irdischeren und realeren 
Bewegungsvorgängen hat die 
archaische Kunst ihre eigent- 
liche Schulung in den be- 
wegten Stellungen durchge- 
macht. Erhalten sind uns 
vorwiegend Werke der Klein- 
kunst, dann einzelne große 
Figuren aus Giebeln. Daß 
es jedoch auch lebhaft bewegte 
Freistatuen gab, lehrt das Ge- 
schichtchen von Herakles, 
der einst auf dem Markte 
von Elis sein eigenes Bild von der Hand des Daidalos 
bei Nacht für einen angreifenden Feind hielt und mit 
einem Steine zerschmetterte. Unter dem Namen die- 
ses halb sagenhaften Daidalos faßte die antike Kunst- 
geschichtsschreibung eine Gruppe ältester Werke zu- 
sammen, die sich durch Lebhaftigkeit der Bewegung 
und des Ausdrucks auszeichneten. Aber trotz des 
Alters der daidalischen Bildhauerei werden wir auch 
für die Schreit- und Kampfstellungen die zeichnende 
Kunst als die führende anzusehen haben. 

Ans Ende noch des siebenten Jahrhunderts ge- 
hört das Bild eines bemalten Tontellers aus Rhodos 
(Abb. 35), das den Kampf zweier Helden über einem 
Gefallenen darstellt, wie es von da ab in unzähligen 
Abwandlungen wiederkehrt. Weit ausschreitend gehen 
die Kämpfer aufeinander los, mit der Rechten zum 
Stoße ausholend, die Linke mit dem Schilde vorge- 
streckt. Kopf, Arme und Beine kommen dadurch 
in die Profilstellung, der Rumpf aber in Vorderansicht, 
eine Fechterstellung, die der natürlichen ungefähr 
entspricht. Doch ist sie, wie das ja öfters bei mili- 
tärischen Exerzitien verlangt wird, bis zu einem ge- 
wissen Grade gegen die natürlichen Bewegungsregeln 
des menschlichen Körpers. Es ist ein Gesetz des 
statischen Gleichgewichts, daß wir bei gleichmäßigem 
Vorwärtsschreiten die beiden Körperseiten über Kreuz 
vorwärts bewegen, d. h. so, daß dem vorgesetzten 
rechten Bein ein Vorschieben der linken Schulter 
nebst Vorpendeln des linken Arms entspricht, und um- 
gekehrt. Brunn hat diese kreuzweise Bewegung der 
Körperhälften sehr treffend nach der Gestalt des grie- 



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160 



BEWEGTE STELLUNGEN 



AUSFALL 



chischen Chi (X) den ,Chias- 
mus' der Körperfunktionen 
genannt. Schiebt man dagegen 
rechtes Bein und rechte Schul- 
ter gleichzeitig vor, sodann 
beim nächsten Schritt die 
ganze linke Körperhälfte, so 
gibt das einen steifen und 
gekünstelten Gang, den man 
früher wohl auf der Bühne 
zu sehen bekam, als noch 
der Schauspieler, nach den 
Vorschriften der klassischen 
Theaterepoche, stets seine 
Vorderansicht den Zu- 
schauern zuzuwenden be- 
strebt war. Aus ähnlichen 
Gründen der Deutlichkeit hat 
die archaische Kunst ihre 
Gestalten unchiastisch be- 
wegt und auch später hat 
man gern Stellungen bevor- 
zugt, bei denen durch die Handlung das Über- 
schneiden der Gliedmaßen vermieden werden konnte. 
Denn so wenig wie bei dem alten blitzschleudern- 
den Zeus (Tafel 83 1.) empfindet man etwa bei dem 
myronischen Marsyas (Tafel 95) oder dem Faust- 
kämpfer auf Tafel 96 die Haltung als unnatürlich. 
Hingegen wird man bei dem Harmodios (Tafel 85) 
und anderen infolge des mangelnden Chiasmus den 
Eindruck einer gewissen Steifheit und Hölzernheit 
nicht los, da der Schwerthieb, anders als der Lanzen- 
stoß, nur bei natürlicher Gleichgewichtslage des 
Körpers mit voller Kraft geführt werden kann; dem 
erhobenen rechten Arm müßte das Vorsetzen des 
linken Beines die notwendige breitere Basis geben. 
Aber tatsächlich war zur Zeit der Statue jene Regel 
der Körpermechanik überhaupt noch nicht erkannt. 
Ihre Entdeckung etwa um das Jahr 460 v. Chr. be- 
deutet einen entscheidenden, den letzten Schritt zur 
vollständigen Beherrschung der Naturformen. Wir 
werden zum Tübinger Hoplitodromen (Tafel 89) da- 
von zu sprechen haben. 

Die Ausfallstellung des Lanzenkämpfers, wie wir 
sie auf der alten rhodischen Malerei zum ersten Mal 
kennen lernen, ist für die archaische. Kunst das wich- 
tigste Bewegungsschema geworden, das sie öko- 
nomisch wie immer — für andere Handlungen einfach 
übernimmt. Zeus schleudert so den Blitz (Tafel 831.), 
Poseidon schwingt den Dreizack (Abb. 36), Herakles 




Abb. 35. Tonteller aus Rhodos. Gegen 600 v. Chr. Hektor und 
Menelaos kämpfen über der Leiche des Troers Euphorbos. Durch- 
messer 0,385 m London, British Museum. 



die Keule (Abb. 37;, Apol- 
lon einen Lorbeerzweig (auf 
Münzbildern), wobei oft auf 
den vorgestreckten linken 
Arm so gut es geht ein At- 
tribut an Stelle des Schildes 
gesetzt wird. Doch bildet 
ohnehin der vorgereckte Arm 
das durch die Körpermecha- 
nik bedingte Gegengewicht 
gegen den ausholenden. Die 
Langlebigkeit des Schemas 
übersieht man an einigen Bei- 
spielen auf den Tafeln 83 
bis 88. In den Kampfgrup- 
pen der Giebel bleibt es un- 
entbehrlich (Tafel 86), die 
Künstler der Tyrannenmör- 
der verarbeiten es zu einer 
Freigruppe besonderer Art 
(Tafel 84/85), in der jüngeren 
Zeit erfährt es eine über- 
raschende Verstärkung seiner Ausdruckskraft (Tafel 87), 
doch war die höchste und letzte Steigerung im Fechter 
des Agasias (Tafel 88) schließlich doch nur durch die 
Umsetzung der einseitigen in die chiastische Bewe- 
gung möglich. 

Abgewandelt durch veränderte innere Motivie- 
rung erscheint derselbe Grundgedanke in der Reihe 
der Tafeln 89 bis 92. Der Tübinger Hoplitodrom 
(Tafel 89) ist das älteste Beispiel für bewußt durch- 
geführten Chiasmus. Die Neapler Ringer (Tafel 91) 
lehren uns im Vergleich zu dem kapitolinischen 
Herakles (Tafel 87), wie viel mehr lebendigen Fluß 
und Geschmeidigkeit die Überkreuzung der Glied- 
maßen mit sich bringt. Und das Gleiche zeigt die 
Nebeneinanderstellung des harten Ringerschemas auf 
Tafel 90 mit dem wundervollen Linienspiel des Jüng- 
lings von Subiaco (Tafel 92). Alle diese Stellungen 
können wir als Abwandlungen und Fortbildungen des 
alten Ausfallschemas verstehen. 

Das Gegenspiel dazu ist das, was man zusammen- 
fassend etwa die „Rückfallstellung" nennen könnte 
(Tafel 94 bis 96). In der ersten Hälfte des 5. Jahr- 
hunderts hat man in Zeichnung und Plastik sich außer- 
ordentlich eifrig mit einem Motiv befaßt, das aus 
den Kampfdarstellungen herauswuchs: den Körper 
zurücktaumelnd oder völlig zurücksinkend darzustellen, 
oder weiterhin in einem Zwischenzustand zwischen 
Vor- und Rückwärtsbewegung, wobei das Rückwärts- 



161 



162 



AUSFALLSTELLUNG 



ARCHAISCH. TAF. 83 




streben bereits klar eingeleitet 
und das Stärkere ist. Auch die 
jüngere Kunst hat auf diesem 
Wege eigenartige Schöpfungen 
gefunden (Tafel 96) und man 
mag wieder einmal bewundern, 
wie sicher und konsequent im 
Abb. 36. Poseidon mit dem Verlauf der Entwicklung alle 

Dreizack. Münze von Posei- ... .". 

donia (Pacstum). Ende des künstlerischen Gedanken solange 

6. Jahrhunderts V. Chr. . , . 

durchgearbeitet worden sind, bis 
sie ihr letztes an Ausdruck hergegeben haben. 

Als lehrreicher Einzelfall findet dann der Dis- 
kobol des Myron (Tafel 97) seine Stelle, der, nach 
seinem Motiv betrachtet, genau die Mitte zwischen 
Ausfall- und Rückfallstellung hält. Typengeschichtlich 
steht er völlig vereinzelt. Es ist ein ungemeiner Ruhm 
für seinen Künstler, dem vielfältigen Bewegungsspiel 
beim Diskoswurf sogleich auf das erste Mal den „frucht- 
barsten Moment" für die rundplastische Darstellung ab- 
gewonnen zu haben. Das Thema war damit erschöpft, 
kein Späterer hat sich von neuem darangewagt. — 

Tafel 83 rechts. Krieger von Dodona. 
Bronzestatuette. Höhe 0,14 m. Berlin, Antiquarium 
der Kgl. Museen. 

Das Figürchen könnte sehr wohl das Weihge- 
schenk eines Kriegers sein, der sich damit dem dodo- 
naeischen Zeus empfehlen oder dankbar erweisen 
wollte, und man würde diese Erklärung wegen der 
außerordentlichen Sorgfalt der Arbeit gerne annehmen. 
Jedoch macht der gebogene Umriß der dünnen Stand- 
platte wahrscheinlich, daß der Krieger den Rand eines 
großen Dreifußbeckens oder Mischkessels schmückte, 
zusammen mit einem gegen ihn anstürmenden Gegner 
und weiteren ähnlichen Kampfgruppen. Die Rüstung 
besteht aus einem sogenannten korinthischen Helm 
mit hohem Busch, aus dem Metallpanzer, unter dem 
der kurze Leibrock hervorhängt, aus Beinschienen, 
Schild und Lanze, die verloren ist. Alles ist auf 
das liebevollste mit ziselierten Formen belebt, der 
Schild mit einem Schuppenmuster, der Panzer mit 
Spiralen, die die Brustmuskeln umzirken, der Ge- 
wandsaum und der Halter für den Haarbusch mit 
Zickzackmustern. Die Haare des Busches sind sorg- 
fältig nach vorne und hinten gestriegelt, und an 
den Beinschienen sind die Löcher nicht vergessen, 
in denen das Futter festgenäht ist. Auch in der 
Modellierung des Körperlichen ist die Statuette inner- 
halb ihres Stils von der höchsten Vollendung. 

Der Kämpfer stürmt mit vorgehaltenem Schild 
und erhobener Lanze auf den Feind. Es ist die alte 



Fechterstellung, wie schon auf dem um ein Jahr- 
hundert älteren Teller von Rhodos (Abb. 35). Aber 
was dort nur ein ungefährer Umriß war, ist hier 
straffeste Haltung, leibhafte Energie. Wenn man 
sich die Gründe klar machen will, warum von diesem 
Figürchen eine so bewundernswerte Kraft ausströmt, 
so wird man darauf geführt, daß hier eine noch ge- 
bundene Kunst eine Körperbewegung darstellt, die 
ihrerseits in sich gebunden ist, denn der Wille und 
die Bewegung des Kämpfers sind nicht frei, sondern 
werden geleitet durch zwei äußere statische Faktoren, 
den Schild, der in einer möglichst unverrückten Lage 
vor den Körper zu halten ist, und der Lanze, die 
im Gegensatz dazu mit äußerster Kraftanspannung 
vorwärts gestoßen werden soll. Zwischen diesen 
Schwergewichten, dem bewegten und dem unbeweg- 
lichen ist der Oberkörper gewissermaßen ausgespannt 
und für den Augenblick des Ausholens festgelegt. 

Während so die eigentliche Handlung sich im 
oberen Teil des Körpers vollzieht, haben die Beine 
nur die Aufgabe den Oberkörper als Ganzes nach 
Bedarf vor und zurück zu schieben. In dem Augen- 
blicke freilich, wo der Stoß wirklich geschieht, wird 
die rechte Schulter der stoßenden Hand nach vorne 
folgen müssen und das rechte Bein wird vortreten, 
um der schildbelasteten linken Schulter das Gegen- 
gewicht zu halten. Was wir an der Statuette sehen, 
ist zweifellos die schulmäßige Stellung des Ausfalls, 
ein vorgeschriebenes Tempo, wenn man Lanzenkampf 
übte, und ein antiker Falstaff, wie wir in Abb. 39 
einen kennen lernen werden, würde uns gewiß grade- 
so vormachen: So lag ich aus, so führte ich meine 
Parade. Die Gebundenheit aber, die die Handlung 
selbst in sich trägt, macht uns bei dem Krieger von 
Dodona die Gebundenheit des künstlerischen Stils 
nahezu vergessen. 

Tafel 83 links. Zeus blitzschleudernd. 
Bronzestatuette aus Dodona. Höhe 0,135 m. Die 
Finger der linken Hand sind verstümmelt und nach 
rückwärts verbogen. Berlin, Antiquarium der Kgl. 
Museen. 

Der Gott, vollkommen nackt mit schlicht aufge- 
rolltem Haupthaar und kurzem Vollbart, schleudert 
seinen Blitz, einen Donnerkeil der einfachsten Form. 
Man kann sich leicht diese Stellung aus der vorigen 
entwickeln. Es ist einen Augenblick später. Das Ge- 
schoß soll die größtmögliche Schwungkraft bekommen. 
Das linke Bein knickt ein, um sich beim Abwurf 
wieder zu straffen und seine Federkraft der Wucht des 
Armes beizugesellen. Andere ähnliche Darstellungen 



163 



164 



AUSFALLSTELLUNG 



STRENGER STIL. TAI 



des Zeus, deren es in Statuetten und auf Münzen 
zahlreiche gibt, lassen den Gott in demselben Schema 
ausholen, das für den ausfallenden Krieger erfunden 
war, und geben ihm einen Adler auf den vorge- 
streckten Arm, offenbar um den Schild durch irgend- 
etwas zu ersetzen. Von dieser Tradition hat sich 
der Künstler unserer Statuette auf das glücklichste 



spräche weit mehr vergessen, als es die ruhig stehen- 
den Gestalten vom Ausgange des Archaismus tun. 
(Vergleiche etwa Tafel 39 rechts.) 

Abbildung 37. Herakles angreifend. Diese 
Bronzestatuette zeigt einen weiteren Versuch, das 
alte Ausfallschema zu verlebendigen. Aber hier ist 
vielleicht ein Zuviel. Zu weit schreitet das Bein aus, 




Abb. 37. Herakles, mit der Keule angreifend, in der Linken den Bogen (dessen obere Hälfte fehlt). Höhe 
0,135 m. Bronzestatuette vom Ende des 6. oder Anfang des 5. Jahrhunderts v. Chr. Paris, Cabinet des 

medailles. 



oefreit, denn der Adler war ein äußerliches Symbol 
und ein Hemmnis für den lebendigen Rhythmus der 
Haltung. Wir vermissen ihn nicht, weil der vor- 
gestreckte Arm, als das unentbehrliche Gegengewicht 
gegen den ausholenden rechten, keiner weiteren Be- 
gründung bedarf. Durch das Einbiegen des Knies 
aber ward jene stärkere Wucht erreicht, die die 
Handlung forderte. 

So ist auch dies Werkchen in seiner Art voll- 
kommen und macht uns gleichfalls durch die Über- 
zeugungskraft der Bewegung seine archaische Formen- 



zu stark schwingt die Keule nach rückwärts. Dabei 
ist der Bogen in der Linken doch bloß wieder ein 
Attribut, das für die Handlung selbst wertlos, ja 
störend ist. So trefflich die Statuette im Körper und 
namentlich im Kopfe durchgearbeitet ist, wird man 
ihr doch den Zeus vorziehen, bei dem vielleicht erst 
durch den Vergleich die wunderbare Klarheit der 
Umrisse und die vornehme Ruhe der Einzelformen 
ganz empfunden wird. 

Tafel 84. 85. Die Tyrannenmörder Har- 
modios und Aristogeiton. Römische Marmor- 



105 



16ö 



AUSFALLSTELLUNG 



STRENGER STIL. TAF. 84. 85 



kopien nach den Bronzestatuen des Kritios und Ne- 
siotes. Höhe gegen 2 m. Ergänzt sind am Harmo- 
dios die Arme, das rechte Bein von der Hüfte, das 
linke vom Knie ab; am Aristogeiton der rechte Arm 
und die linke Hand. Der Kopf des Aristogeiton ist 
antik, aber nicht zugehörig. Gefunden in der Villa 
Hadrians in Tivoli. Neapel, Museo nazionale. Hierzu 
Abb. 38 a, b, c. 

Um die Mitte des 6. Jahrhunderts v. Chr. er- 
freute sich Athen eines ähnlichen glücklichen Zu- 
standes wie Florenz im 15. Jahrhundert unter den 
Mediceern. Der „Tyrann" Peisistratos, gestützt auf 
die breite Masse der freien Bürger, verwaltete unter 
halb demokratischen Formen die Stadt zu ihrem 
Besten und war ein Beschützer aller Intelligenzen und 
Künste. Als er im Jahre 528 gestorben war, setzten 
seine Söhne Hippias und Hipparch das Werk des 
Vaters fort, aber sie verstanden nicht im gleichen 
Maße, die tatsächliche Herrschaft unter verbindlichen 
Formen zu verbergen. Die alten Adelsgeschlechter, 
durch die Peisistratiden aus ihrer führenden Rolle 
verdrängt, verfolgten die Tyrannen mit ihrem Haß 
und eine zufällige persönliche Verwicklung führte 
zur Katastrophe. Harmodios, ein Jüngling aus altem 
Geschlecht, und sein älterer Freund Aristogeiton 
fühlten sich von Hipparch gekränkt, als dieser dem 
Harmodios vergeblich nachgestellt und dann aus 
Ärger dessen Schwester von der Teilnahme am Pa- 
nathenäenzuge zurückgewiesen hatte. Am Morgen 
des großen Panathenäenfestes des Jahres 514 
sollte die Tat geschehen. Als die Teilnehmer des 
Festes bei Sonnenaufgang im Kerameikos, dem Töpfer- 
viertel vor dem Dipylontor, sich zum Zuge ordneten 
und hierbei einer der Verschworenen mit Hippias 
vertraulich sprach, glaubten die andern sich verraten. 
Harmodios und Aristogeiton stürzten in die Stadt, 
trafen in der Nähe des Marktes den Hipparch und 
hieben ihn nieder. Harmodios fiel sogleich unter 
den Streichen der Leibwache, Aristogeiton wenig 
später. Hippias, auf die Meldung hiervon, ordnete 
sogleich die Entwaffnung aller Bürger an, bei denen 
Schwerter gefunden wurden. Seine Herrschaft blieb 
unerschüttert, aber ängstlich geworden wurde er nun 
ein wirklicher Tyrann, und es floß viel Bürgerblut. So 
wuchs der Haß, und im Jahre 510 v. Chr. erhob das 
ganze Volk sich gegen ihn. Hippias floh zum Perser- 
könig und Athen ward durch den Alkmeoniden Klei- 
sthenes in eine wirkliche Demokratie umgewandelt. 
Athen aber sah in jenen beiden Helden seine eigent- 
lichen „Befreier" und ließ an dem Wege, der vom 



Staatsmarkt zur Akropolis hinaufführte, ihre Bildsäulen 
errichten, Werke des Künstlers Antenor, die fortan 
als das Zeichen der Volksfreiheit galten, ähnlich etwa 
wie die Rolande in den deutschen Städten des Mittel- 
alters. Keinen größeren Schimpf konnte daher Xerxes 
den Athenern antun, als er im Jahre 480 v. Chr. in die 
von den Bürgern verlassene Stadt einzog, als daß er 
diese Statuen nach Susa entführte. Sogleich nach 
Vertreibung der Perser errichteten die Athener neue 
Bilder, von der Hand des Kritios und Nesiotes, und 
das Ereignis ward als so wichtig empfunden, daß eine 
griechische Chronik uns das Jahr der Einweihung 
bewahrt hat, 477 v. Chr. Fast zwei Jahrhunderte 
später dann, als Hellas über den Orient triumphierte, 
sandte Alexander der Große die alten Statuen nach 
Athen zurück, und sie wurden neben den jüngeren 
Bildern aufgestellt. 

Auf mancherlei kleinen attischen Kunstwerken, 
Vasen, Reliefs, Münzen, Bleimarken, ist uns eine 
Gruppe von zwei nackten vorwärtsschreitenden Män- 
nern erhalten, und dieselben Gestalten hat man in 
zwei überlebensgroßen Marmorstatuen wiedererkannt, 
die in der Villa des Kaisers Hadrian, des leiden- 
schaftlichen Verehrers griechischer Kunst, gefunden 
worden sind. Es ist kein Zweifel, daß dies die „Ty- 
rannenmörder" sind. Nur ob sie Kopien der älteren 
oder jüngeren Gruppe seien, war eine Zeit lang 
strittig. Seit jedoch der Boden der athenischen Akro- 
polis eine Frauenstatue von der Hand und mit der 
Namensbeischrift des Antenor uns wiedergeschenkt 
hat, die von weit altertümlicherem Stile ist, gilt es 
als sicher, daß wir die jüngere Gruppe, das Werk 
des Kritios und Nesiotes, besitzen. 

Wie die reine athenische Demokratie etwas Neues 
in der Weltgeschichte war, so begegnet uns hier auch 
in der Geschichte der Kunst ein völlig neuer Ge- 
danke. Plinius ist gewiß im Recht, wenn er vermutet, 
daß die Tyrannenmörder die ersten Bildnisse waren, 
die ein Volk als Zeichen der öffentlichen Dankbarkeit, 
als Eh ren- De n k mal e r errichtet habe. Es braucht 
nur angedeutet zu werden, wie fruchtbar der neue 
Gedanke für die Kunst geworden ist, ja daß er in 
neueren Zeiten die wichtigste, oft fast die einzige 
Quelle für eine öffentliche Monumentalplastik wurde. 
Gibt es doch schon Orte, wo das gedankenlose Aus- 
spinnen des schönen Brauches zum Überdrusse daran 
geführt hat. Es lohnt darum, noch einen Augen- 
blick bei seiner Entstehung zu verweilen. Wie kein 
neuer Formengedanke in der griechischen Kunst ganz 
unvermittelt auftritt, sondern dem rückschauenden 



167 



168 



AUSFALLSTELLUNG 



STRENG LR STIL. TAL. 84. 85 



Betrachter wohl vorbereitet erscheint, so sind auch 
die gegenständlichen Ideen stets in einem tiefen 
inneren Zusammenhange mit der ganzen Welt- und 
Lebensauffassung der Griechen. Die Ehrenbilder 
wachsen heraus aus zwei älteren Bräuchen, dem 
Kulte der Toten und der Verehrung der Heroen, die 
beide wieder ihren gemeinsamen Ursprung in dem 
allgemeinen Glauben an das Fortleben der Seele 
haben, dem frühesten und vielleicht fruchtbarsten 
religiösen Gedanken, den die Menschheit in ihrer 
Jugendzeit gehabt hat. In Athea mußte der Ober- 
feldherr, der Polemarch, alljährlich an den Bildsäulen 
des Harmodios und Aristogeiton das Totenopfer voll- 
ziehen. Der Athener sah in ihnen Heroen von der 
gleichen Art, wie Theseus gewesen war, und Kekrops, 
Aigeus und die andern Helden, von denen die zehn 
athenischen Stämme (Phylen) sich herleiteten, und 
deren Statuen nicht weit von den Tyrannenmördern 
am Markte standen. Aber weil die Heldentat jener 
Beiden etwas Selbsterlebtes und unmittelbar Fort- 
wirkendes war, ein Ereignis, das der Bürger, wenn 
er an den Statuen vorüber zur Volksversammlung 
schritt, immer von neuem nachempfand als den Aus- 
gangspunkt seiner politischen Rechte, so traten die 
alten religiösen Ideen allmählich zurück hinter den 
menschlich unmittelbaren. Totenpflege und Heroen- 
verehrung wichen dem alleinigen Gefühle, daß hier 
der freie Staat — das große Idol, dem die Griechen 
des 5. Jahrhunderts ihre besten Kräfte geopfert 
haben — sich sein erstes künstlerisches Wahrzeichen 
geschaffen hatte. Und so ward diese Art einer rein 
menschlichen Ehrung vorbildlich für alle Zeiten. 

Die künstlerische Phantasie aber hatte in der 
gleichen naiven Sicherheit, mit der der Grieche aus 
der einzelnen Naturform das Wesentliche herauszieht, 
den Kern des Ereignisses auf eine ganz einfache 
Form gebracht. Nicht ein Abbild der Wirklichkeit 
sehen wir, nicht eine tumultuarische Gruppe mit dem 
hinstürzenden Tyrannen, sondern die Helden allein, 
nackt wie man die Heroen dachte, zum Angriff bereit. 
Nicht eigentlich die Tat selbst ist verkörpert, sondern 
gewissermaßen der Wille zur Tat. Harmodios hebt 
das Schwert zum ersten Hiebe, der Freund deckt ihn 
mit vorgehaltenem Mantel und hält die Waffe zum 
zweiten Stoße gezückt. 

Der Aufbau der Gruppe des Kritios und Nesiotes 
ist wahrscheinlich der gleiche, wie ihn schon Antenor 
gestaltet hatte. Denn die beiden jüngeren Künstler 
hatten ja nichts Neues zu schaffen, sondern nur einen 
Ersatz für das verlorene Werk, das jeder Athener 



bis ins Einzelnste im Gedächtnis hatte. Wenn man 
die Gestalten einzeln betrachtet, fühlt man eine ge- 
wisse Steifheit und Härte der Bewegung heraus, die 
die Kunst nach 480 wohl schon hätte überwinden 
können. Der äginetische Krieger auf Tafel 86 er- 
scheint freier und rhythmischer. Im Aristogeiton aber 
ist das alte Exerzierschema des Kriegers von Dodona 
fast unverändert beibehalten. Es wirkt jedoch durch 
die Senkung des rechten Armes nicht ganz so über- 
zeugend, und die harte Schulterlinie gibt ihm etwas 
Starres. Im Harmodios ist das gleiche Motiv durch 
das Ausholen des rechten Armes zwar dynamisch 
gesteigert, aber auch hier hat man ein wenig die 
Empfindung von Gestelltem, absichtlich Gespreiztem. 
Vielleicht schadet auch die nicht ganz geglückte Er- 
gänzung des rechten Armes. 

Auf jeden Fall erkennen wir wieder, wie auch 
in dieser Gruppenschöpfung die Macht der Typen 
unüberwindbar ist, trotzdem die Aufgabe ganz neu, 
wir können vielleicht sagen überraschend war. Eine 
freiplastische Gruppe von zwei Angreifern in gemein- 
samer, gleichartiger Handlung, das ist auch später 
von der Kunst nicht wieder verlangt worden. Daraus 
erklären sich vielleicht zum Teil die Schwierigkeiten, 
die uns bei dem Verständnis der Komposition ent- 
stehen. Die Gruppe, wie man sie auf Grund der 
kleinen Nachbildungen zusammenstellen muß (Abb. 
38 a, b, c*), ergibt nicht eine einzige Hauptansicht, 
wie wir das in der älteren griechischen Kunst gewohnt 
sind. Vielmehr hat sie zwei völlig gleichwertige An- 
sichten, je von einer Seite her (Abb. 38 a, c), wobei 
aber der jeweils hinten stehende Kämpfer nahezu 
verdeckt ist. Die Vorderansicht hingegen (Abb. 38 b) 
kann sich mit den Seitenansichten nicht messen, 
nicht nur wegen der merkwürdig steifen und leblosen 
Umrisse, sondern weil sie auch an Verständlichkeit 
der Handlung und unmittelbarer Wirkung der Bewe- 
gung hinter jenen zurücksteht. Ich glaube, daß sich 
aus der ursprünglichen Aufstellung der Gruppe die Er- 
klärung ergibt. Sie stand, wie wir aus antiken Nach- 
richten wissen, an der Süd-West-Ecke des athenischen 
Staatsmarktes an der Einmündung einer Straße, in 
einer Gegend, die gesetzlich weder mit Gebäuden 



*) Der Freundlichkeit des Herrn P. J. Meier, Direktors des 
Herzoglichen Museums in Braunschweig, verdanke ich die Abbil- 
dungen 38, in denen er mir seinen neuesten Versuch zur Herstellung 
der Gruppe zu veröffentlichen gestattet. Verbessert ist daran gegen 
die früher von ihm gegebene Wiederherstellung die linke Hand des 
Harmodios, die jetzt auf Grund von Vasenbildern abgespreizt ist, 
wodurch sie symmetrisch zu der rechten Hand des Aristogeiton 
angeordnet erscheint. 



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170 



AUSFALLSTELLUNG 



STRENGER STIL. TAF. 84. 85 



noch mit Standbildern besetzt werden 
durfte. In einer anderen Nachricht 
(bei Arrian) wird der Standpunkt so 
bezeichnet: „da, wo wir auf die Akro- 
polis hinaufgehen, ungefähr gegen- 
über dem Tempel der Göttermutter", 
der ebenfalls am Markte lag. Wenn 
nun die Straße zur Burg, wie die 
athenischen Topographen annehmen, 
in spitzem Winkel auf die Südseite 
des Marktes mündete und vielleicht 
nicht ganz in der Ecke, so konnte 
sich leicht ein kleiner dreieckiger 
Platz ergeben, der eine doppelansich- 
tige Komposition erforderte. Vom 
Markt her sah man die linke Seite 
der Gruppe, wenn man von der Burg 
herunterkam die rechte, während 
die Vorderansicht von untergeord- 
neter Bedeutung blieb. Ist diese Ver- 
mutung richtig, so hätten wir das- 
jenige Verhältnis, das für alle antiken 
Statuen gilt: daß nämlich der Be- 
schauer unmerklich von selbst durch 
innere wie äußere Umstände den Platz 
angewiesen bekommt, von dem er das 
Kunstwerk zu betrachten hat. Und 
die Komposition der Gruppe wäre 
dann völlig aus der Örtlichkeit heraus 
entwickelt worden. 

Was das heldische Ideal anlangt, 
das Kritios und Nesiotes vor Augen 
stellen, so sind es die kräftig gebauten 
Körper junger Männer. Jedoch ist 
Aristogeiton, als der ältere, breiter in 
Schultern und Rumpf und etwas härter 
in der Muskulatur. Harmodios ist 
von schlankerem Bau; der Rumpf ist 
weicher in den Übergängen und die 
Haut scheint zarter und fettreicher. 
Wer an die Beziehungen denkt, die 
nach griechischem Brauch zwischen 
den beiden Freunden walteten, wird 
eine diskrete Charakteristik darin 
finden. Der Kopf des Aristogeiton 
ist leider verloren, doch stammt aus 
Villa Hadriana ein bärtiger Kopf (jetzt 
•in Madrid, mit dem willkürlichen 
Namen Pherekydes belegt), der im 
Stile so gut zu der Gruppe paßt, daß 




171 



172 



AUSFALLSTELLUNG 



STRLNM.R STIL. TAI-\ W HS 



man ihn zur Wiederherstellung hat verwenden können. 
Man hat sogar aus Fundumständen wahrscheinlich zu 
machen versucht, daß er tatsächlich zu der Statue 
gehört hat. Der erhaltene Kopf des Harmodios wird 
uns später beschäftigen. 

Tafel 86. Vorkämpfer aus dem Ostgiebel 
des Aphaiatempels auf Aegina. Höhe 1,47 m# 
Aus feinstem parischem Marmor, dem sog. Lychnites. 
Ergänzt: das linke Bein, ein Teil des rechten Ober- 
schenkels, der Kopf, (nach dem Gefallenen des 
gleichen Giebels, siehe später), die untere Hälfte des 
Schildes. München, Glyptothek Nr. 86 (früher 56). 

Der Krieger dringt auf einen Gegner ein, der — 
nach der neuen Ergänzung der Giebel durch Furt- 
wängler — bereits entscheidend getroffen ist und 
rücklings hintenüber sinkt, .etwa in der Haltung der 
Statuette auf Tafel 94. So bedarf der Krieger keiner 
Deckung mehr; er wendet den Schild seitwärts und 
holt mit der Waffe, die wohl besser als Schwert 
statt als Lanze zu ergänzen ist, zum Gnadenstoße 
aus. Im Vergleich mit dem Krieger von Dodona 
(Taf. 83 r.) fühlt man, wie viel freier und individueller 
der Künstler das Kampfschema gestaltet hat. Der 
Rumpf steht in richtigerem Verhältnis zur Bewegung 
der Beine, das Vorwärtsdringen ist lebendiger, die 
Arme sind weniger schematisch gestellt. Dennoch 
bleibt ein Rest von altertümlicher Gebundenheit, von 
Rekrutenhaltung, wie es Brunn treffend bezeichnet hat. 
Der Künstler dieses Giebels steht an der Schwelle 
zur völligen Freiheit des Könnens. 

Was ihm und seinem etwas altertümlicheren 
Genossen vom Westgiebel des Aphaiatempels einen 
hervorragenden Platz in der Entwicklungsgeschichte 
der Kunstformen sichert, das ist der ungeheure Ernst 
und die zähe Liebe, mit der sie allen Problemen 
der anatomischen Einzelform nachgegangen sind. 
Mit einer bis ans Trockene streifenden Klarheit ist 
jeder Muskel sauber umzirkt und herausmodelliert, 
wie eine Persönlichkeit für sich. Man kann an 
diesem Rumpfe, an diesen Armen Zug für Zug den 
inneren Bau des menschlichen Körpers erläutern, die 
breiten Brustmuskeln, den Rippenkorb, die beiden 
geraden Bauchmuskeln und ihre Querteilungen, die 
linea alba (d. i. die kurze Fortsetzung der Mittel- 
teilung des Rumpfes unter den Nabel abwärts) und 
alles andere. Die Adern, z. B. am rechten Oberarm, 
springen scharf heraus. Es ist wie eine hohe Schule 
des anatomischen Studiums, eine lehrhafte Zusammen- 
fassung alles dessen, was die griechische Kunst In 
ihrem fast pedantisch-vorsichtigen Entwicklungsgange 



bis hierher sich erobert hat. Und niemals später 
ist das anatomische Wissen wieder mit solcher ein- 
fachen Sachlichkeit, solch rührender Liebe für das 
Einzelne vorgetragen worden. Dies alles mußte ge- 
lernt sein, damit nun die großen Meister des phi- 
diasischen Zeitalters, aus dem Vollen schaffend, der 
Darstellung des menschlichen Körpers das Letzte 
verleihen konnten, was noch fehlte, das Feuer der 
inneren Beseelung. 

Tafel 87. Kämpfender Held, vielleicht 
Herakles. Römische Marmorkopie. Höhe 1,82 m. 
Ergänzt Nase, rechter Fuß und Zehen des linken, 
Standplatte mit Stamm. Gefunden auf dem Esquilin 
an der Stelle der Gärten des Maecenas. Rom, Neues 
kapitolinisches Museum im Konservatorenpalast. 

Hier sehen wir das alte Kampfmotiv mit stür- 
mischer Kraft beseelt in dem Werk eines Meisters 
etwa des 4. Jahrhunderts v. Chr. Da wirkt das ge- 
waltige Ausfallen nicht mehr wie Übertreibung, son- 
dern wie die Wucht eines unwiderstehlichen Angriffs. 
Da reckt und biegt sich der Rumpf unter der Wucht 
des Vorprallens; da strebt der Kopf mit finsterer 
Energie gegen das Ziel. Die Größe des ganzen 
Wurfes ist unbezweifelbar, und wundervoll ist der 
klare Umriß des Ganzen. Wenn wir die Statue auf 
ihre Bewegung hin untersuchen, so ist sie die un- 
mittelbare Fortbildung des aeginetischen Kriegers und 
teilt mit ihm auch die alte Eigenschaft, unchiastisch 
bewegt zu sein. 

Wie die Gestalt zu benennen und mit welchen 
Waffen sie zu ergänzen sei, ist unsicher. Der 
schmerzliche Ausdruck des gealterten Kopfes legt 
die Benennung Herakles nahe, doch könnte es auch 
ein anderer Held sein. Sehr unglücklich war der 
Vorschlag, Herakles gegen die wilden Rosse des 
Diomedes kämpfend zu denken. Man möchte dem 
erhobenen linken Arm den Schild geben, unter dem 
die Rechte die lange Lanze nach vorn stößt. 

Tafel 88. Der Borghesische Fechter. 
Werk des Agasias, Dositheos Sohn, von Ephesos, um 
100 v. Chr. Höhe 1,55 m. Marmor. Aufnahme nach 
Abguß. Ergänzt der rechte Arm, das rechte Ohr. 
Gefunden in Antium, dann im Besitz des Hauses 
Borghese. Seit 1808 im Louvre zu Paris. 

Ein Angriff gegen einen Reiter. Der Fechter 
trug am linken Arm den Schild, wie der angearbeitete 
Armbügel und die Krümmung der Finger beweisen, 
und holte mit dem Schwert in der Rechten zum Stoß 
aus. Der Kopf blickt aufwärts gegen den Feind. 
Der realistische Typus des Kopfes — zwar nicht 



173 



174 



AUSFALLSTELLUNGEN 



HOPLITODROM. TAF. 89 



ganz „aus der gemeinen Natur entlehnt", wie ein 
älterer Beurteiler meinte, sondern die Fortbildung 
eines lysippischen Ideals — paßt immerhin nicht 
besonders für einen Heros oder Helden, und so ist 
die Statue wohl jenen Schlachtdenkmälern anzureihen, 
wie sie zuerst Attalos von Pergamon als Weihgeschenk 
für seine Siege über die Gallier aufgestellt hatte. 
Das waren nicht Kampfgruppen, sondern Einzel- 
gestalten in typischen Stellungen. Man könnte in 
dem Borghesischen Fechter wohl die Verherrlichung 
eines Sieges von Fußtruppen gegen eine Reitermacht 
erkennen, doch läßt sich nichts Näheres nachweisen. 

Der Verfertiger, Agasias, wird schwerlich als 
bloßer Kopist zu betrachten sein, sondern die Durch- 
führung im einzelnen ist gewiß sein Werk. Die 
Buchstabenformen der Inschrift werden etwa gegen 
100 v. Chr. angesetzt, und in diese Zeit, an das 
Ende der hellenistischen Epoche gehört Stil und Aus- 
führung. Im Anatomischen ist es das Raffinierteste, 
was uns die Antike hinterlassen hat. Die Muskeln 
sind mit naturalistischen Beobachtungen der Ein- 
zelheiten und Zufälligkeiten gegeben, die nur durch 
das Studium an der sezierten Leiche erworben sein 
können, weshalb auch das Werk im 19. Jahrhundert 
zum eisernen Bestand in den nun wohl verflosse- 
nen „Gipsklassen" der Kunstakademien zu gehören 
pflegte. Aber als die Folge des allzuvielen Wissens 
sehen wir ein Zerreißen der Hauptformen und eine 
so große Unruhe der Oberfläche, daß gegenüber der 
wundervollen Geschlossenheit der älteren Kunst der 
Eindruck des Einzelnen ans Kleinliche streift. 

Ganz unübertroffen dagegen und gewißlich nicht 
das alleinige geistige Eigentum des Agasias ist die 
Bewegung. Da ist nichts von Gewolltem und Ge- 
stelltem. Der schlanke sehnige Körper reckt sich 
bis zum äußersten Maße, und die Wucht des Schrei- 
tens und Stoßens ist von sieghafter Überzeugungs- 
kraft. Wir können durch den Vergleich mit dem 
kapitolinischen Kämpfer erkennen, worauf letzten 
Endes diese Wirkung beruht: daß der Körper nicht 
mehr einseitig bewegt und in einer einzigen Fläche 
ausgebreitet ist, sondern daß, während rechter Arm 
und linkes Bein zurückbleiben, die beiden andern 
vordrängend sich auf beiden Hälften des Körpers 
die Wage halten. Daß die Anwendung des Chiasmus 
auf unser Motiv erst so spät erfolgt sein sollte, ist 
durchaus unwahrscheinlich. Man hat auf Grund einer 
Statue in Dresden die Neuschöpfung oder besser die 
endgültige vollendete Ausgestaltung dieser Ausfall- 
stellung dem Lysipp zuzuschreiben versucht, und 




Abb. 39. Pygmäe als Faustkämpfer. Bronzestatuette. 
Höhe 0,06 m. Griechische Arbeit hellenistischer Zeit. 
Dresden, Kgl. Skulpturensammlung. 



diese Tat wäre des großen Meisters wohl würdig und 
seiner Geistesrichtung entsprechend. — 

Als heiteren Abschluß lassen wir die Reihe 
gewaltiger Kämpen durch einen drolligen Kauz be- 
schließen (Abb. 39), der auf kurzen Stummelbeinen, 
mit dickem Bauch und schrecklichen Muskelwülsten 
seine Armchen zur heroischen Faustkämpferpose 
ausreckt — ganz wie der Borghesische Fechter — 
und dabei durch die Schwere seines dicken Kopfes 
fast aus dem Gleichgewicht kommt. Es ist ein 
Pygmäe, wie die hellenistische Kunst, besonders im 
fröhlichen Alexandrien, sie gern in Bildern und 
Statuetten bei mancherlei Abenteuern auftreten ließ, 
als Verspottung und groteskes Gegenbild all der 
menschlichen Wichtigtuerei. 

Tafel 89. Waffenläufer (Hoplitodrom). Bronze- 
statuette. Höhe 0,16 m. Ehemals im Besitze von 
Tux. Tübingen, Universitätssammlung. 

Abwandlungen der alten Ausfallstellung sind es, 
die die folgenden Tafeln bringen. Für eine befan- 
gene, jugendliche Kunst ist es, wie schon bemerkt, 
weit schwieriger, eine gemäßigte Bewegung darzu- 
stellen, als eine heftige glaublich zu machen. Denn 
die heftige läßt sich schon mit einigen ungefähren 
kräftigen Umrißlinien andeuten, jene aber erfordert 
ein eindringendes Verständnis der Muskelspannungen 
und eine genaue Charakteristik der Einzelheiten. So 
ist es kein Zufall, daß erst am Ende des Archaismus 
eine so diskret bewegte Gestalt auftritt, wie der 
Tübinger Hoplitodrom. Er bedeutet in mehr als einer 
Beziehung einen Markstein in der Entwicklung. Denn 



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AUSFALLSTELLUNGEN 



RINGER. TAF. 90. 91 



er ist das erste uns bekannte Werk, an dem der 
Chiasmus der Gliederstellung nicht bloß erfaßt, son- 
dern zur köstlichsten Belebung und Beseelung der 
Haltung benützt worden ist. 

Ein bärtiger Mann mit einem attischen Helm, 
bei dem man den hohen Busch hinzudenken muß, 
steht vorgebeugten Leibes, den rechten Arm weit 
vorgestreckt, mit eingebogenen Knieen. Der linke 
Arm trug einen Rundschild, wie seine eckige Haltung 
und technische Anzeichen beweisen. Wir haben einen 
Hoplitodromen vor uns, einen Wettläufer in Waffen, 
wie sie auf attischen Vasenbildern zahlreich vor- 
kommen, darunter häufig in dieser eigentümlichen 
Stellung. Es ist der Augenblick kurz vor dem Zeichen 
zum Ablaufen. Die Füße stehen nahe beieinander 
an der Ablaufschwelle, wie es Vorschrift ist, aber 
alles andere am Körper strebt nach vorwärts. Rumpf, 
Kopf und Arm strecken sich gierig gegen das Ziel. 
Nur der linke Arm liegt weit nach hinten, damit 
das schwere Gewicht des Schildes sogleich nach 
vorne geschleudert, den Ansprung verstärken kann. 
Die ganze Gestalt ist Spannung und Erwartung. Im 
nächsten Augenblick wird das rechte Bein vorsprin- 
gen, das bereits weniger belastet ist als das linke, 
da der Schwerpunkt des Körpers schon weit nach 
vorn gelegt ist; der Schild am linken Arm wird vor- 
sausen und den ganzen Körper mit sich reißen, und 
in langen Sprüngen wird die Gestalt die Bahn durch- 
messen. Die Beschreibung deutet an, wie auf der 
kreuzweisen Inanspruchnahme der beiden Körper- 
seiten die ungeheure Lebendigkeit des Figürchens 
beruht. 

Es muß ein ganz bedeutender Künstler gewesen 
sein, dem dieser Fortschritt gelungen ist, und man 
möchte mit der bewußten Auswertung des Chiasmus 
gerne einen der großen Namen aus der Übergangs- 
epoche vom Archaismus zum freien Stil verbinden. 
Von Pythagoras von Rhegion wird gerühmt, daß seine 
Gestalten zuerst „Rhythmus" gehabt hätten. Rhythmus 
aber ist undenkbar ohne die Kenntnis des Chiasmus. 
Darum pflegte Brunn eben die Tübinger Bronze zur 
Charakterisierung des Pythagoras heranzuziehen, von 
dessen Werken uns eines, der hinkende Philoktet, 
vielleicht in kleinen Nachbildungen auf etruskischen 
geschnittenen Steinen erhalten ist. Der kranke Held 
schiebt den schmerzenden linken Fuß vorwärts und 
stützt sich dabei mit der Rechten auf einen kurzen 
Stock, während sich der Körper schmerzvoll zu- 
sammenkrümmt. Cicero sagt von der Statue, daß 
der Betrachter den Schmerz mitzufühlen glaube. 



Ähnlich dürfen wir von dem Hoplitodromen sagen: 
je länger man sich in ihn hineinsieht, desto stärker 
empfindet man die Erregung des Augenblicks. Nur 
Myron noch hätte in dieser Zeit ähnliche Wirkungen 
vermocht. Ganz sicher aber darf man die Tübinger 
Bronze nicht mit der äginetischen Kunst zusammen- 
bringen, wie mehrfach geschehen. Welch ein Ab- 
stand ist von der taktmäßigen Hölzernheit des Ost- 
giebelkriegers (Taf. 86) zu der schwingenden Elastizität 
des Hoplitodromen! 

Die Einzelformen der Statuette sind von sehr 
zurückhaltendem Vortrag und bei aller Sehnigkeit 
und Kraft doch weich und vertrieben in den Über- 
gängen, auch darin in stärkstem Gegensatz gegen die 
Ägineten. Besonders fein ist die leichte Drehung 
des Rumpfes um die senkrechte Axe, dann die Ein- 
ziehung des Bauches, die Vorwölbung der Brust. Im 
Kopf sind noch altertümliche Nachklänge, wie der 
glatte, keilförmige Bart und die Schneckenlöckchen. 
Aber so schlicht die Gesichtsformen sind, so ist 
doch auch in Augen und Mund ganz deutlich dieselbe 
Erregung und Spannung, wie in der Haltung des 
Körpers. 

Tafel 90. Ringkämpfer. Griff eines Beckens 
aus Bronze. Höhe der Ringer 0,075 m; Gesamt- 
breite 0,145 m. Gefunden in Borsdorf bei Nidda 
in Oberhessen. Darmstadt, Landesmuseum. Hierzu 
Abb. 40. 

Der Griff ist eine etruskische Arbeit des 5. Jahr- 
hunderts und nicht von besonderer Feinheit der Aus- 
führung. In der Erfindung jedoch ist es ein schon 
auf attischen Vasen des 6. Jahrhunderts vorkommen- 
des und in der Kleinkunst nicht seltenes echt grie- 
chisches Motiv. Zwei Ringer haben sich gegenseitig 
an den Armen gepackt und stemmen die Köpfe gegen- 
einander. Das Ausfallschema ist bis zum äußersten 
übertrieben, indem jeder Körper nur durch den Ge- 
gendruck des andern in der Schwebe gehalten wird. 
Das Einstehen gleicher Kräfte gegeneinander kommt 
nicht übel zum Ausdruck, wenn auch der schematisch- 
symmetrische Aufbau etwas starr ist. Aber hier 
dürfen wir natürlich nicht den Maßstab der Freifigur 
anlegen, bei der das Erfassen der natürlichen Bewe- 
gung der Ausgangspunkt für den Künstler ist, während 
sein eigentliches Ziel — die künstlerische Anordnung 
der Formen zu einer einheitlichen Vorstellung, oder 
um mit A. Hildebrand zu sprechen, die „Sichtbar- 
machung" der realen Form — dem nicht reflektieren- 
den Beschauer überhaupt verborgen bleibt. Sondern 
hier ist der Standpunkt auch für den Betrachter 



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AUSFALLSTELLUNGEN 



JÜNGLING VON SUBIACO. TAF. 92. 93 





Abb. 40. Bronzebecken. Auf dem Rande Ringergruppen als Handgriffe. 
Boston, .Museum of ßne ans. 



ein anderer, denn er sieht die menschliche Gestalt 
in einen bestimmten Dienst gestellt. Die Griechen 
haben in unübertroffener Weise verstanden, den Kör- 
per zugleich als Zweckform und als Schmuckform 
zu verwenden, ohne einerseits ihm Gewalt anzutun, 
und andrerseits die praktischen Notwendigkeiten zu 
benachteiligen. Angefangen von großen architekto- 
nischen Lösungen wie den Karyatiden des Erechtheions 
bis herab zu den zahlreichen Griffen an Spiegeln, 
Pfannen, Kannen und Becken ist stets der richtige 
Ausgleich gefunden worden. Nimmt man ein solches 
Gerät in die Hand, so ist man immer von neuem 
erstaunt, mit welcher Selbstverständlichkeit sich die 
Menschengestalt als Henkel oder Griff in die Hand 
fügt. Erst in der jünger-etruskischen und der unter- 
italisch-hellenistischen Kunst finden sich bisweilen 
Spielereien und zweckwidrige Wucherungen der 
Schmuckformen, wie sie die Renaissance und die 
neuere Kunst so zahlreich kennen. Bei unserem 
Henkel kann man es selbst an der Abbildung emp- 
finden, wie vorzüglich sich die vier tragenden Finger 
auf der Rückseite der Gruppe unter die Arme und 
Achselhöhlen der Ringer einfügen und an die Schul- 
tern anschmiegen, wobei die höhere Stellung der beiden 
äußeren Finger der natürlichen Einwärtswölbung der 
Hand entspricht. Das Bronzebecken in Boston (Abb. 40) 
zeigt, wie die Gruppen am Rande befestigt sind ; es 
hat wegen seiner Größe auch noch zwei gewöhnliche 
Handhaben. 

Tafel 91. Zwei Ringer. Bronzestatuen. Höhe 
1,18 m. Aus einer Villa in Herkulanum. Neapel, 
Museo nazionale. 

Die beiden Statuen sind sich völlig gleich und 
aus derselben Form gegossen. An ihrem Fundorte 
in der vornehmen Villa in Herkulanum, die uns neben 
zahlreichen Bildwerken auch die berühmten herku- 
lanensischen Papyri beschert hat, waren sie zweifel- 



los als Gegner aufgestellt, so wie es die Tafel gibt. 
Da aber für unsere Begriffe eine gewisse Geistes- 
armut darin liegt, dieselbe Figur genau zu wieder- 
holen, so möchte man dies am liebsten dem Kopisten 
zur Last legen. Doch empfand vielleicht die Antike 
anders. Jedenfalls hat sich auch der erfindende Künst- 
ler wohl zwei Kämpfer gedacht, da nur so das Motiv 
ohne weiteres verstanden wird. Die Jünglinge gehen 
aufeinander los, indem sie den Oberkörper in „ge- 
deckter" Stellung gewissermaßen vorwärts schieben. 
Die Unterarme überkreuzen sich, damit der Gegner 
keinen Untergriff gewinnen kann. Gegenüber der 
festen Anspannung aller Kräfte in der Gruppe der 
vorigen Tafel ist hier alles Beweglichkeit und Bereit- 
schaft, das Lauern, wie der Andere am überraschend- 
sten zu packen sei. 

Naturform und Linienrhythmus der Gruppe sind 
von gleich vollendeter Schönheit. Das Körperideal 
ist das wohlbekannte lysippische : lange Beine und 
schlanker Rumpf, entsprechend übrigens auch dem 
Lebensalter der Jünglinge, das wir auf kaum mehr 
als 16 Jahre werden schätzen dürfen. Ich glaube 
aber, daß wir nicht nur lysippische Art, sondern ein 
Werk des Meisters selbst vor uns haben, wie bei 
der Besprechung der Köpfe näher auszuführen sein 
wird. Die Form der Ohren nämlich ist von derselben 
ganz individuellen Bildung — langgezogen und mit 
dickem Ohrläppchen — wie bei dem Apoxyomenos. 
Das Gesicht mit den halbgeöffneten Lippen ist voll des 
lebhaftesten Ausdrucks energischer Spannung. 

Tafel 92. 93. Jüngling von Subiaco. 
Parischer Marmor. Höhe 1 m. Gefunden 1883 in 
einer Villa des Nero in Subiaco. Rom, Museo nazionale 
delle Terme Diocleziane. 

Der Jüngling ist in einer vorwärtsstürzenden Be- 
wegung. Der rechte Arm streckte sich heftig auf- 
wärts, der Kopf folgte dieser Richtung, der Ober- 
körper dreht sich einwärts. Der linke Arm muß nahe 
über das rechte Bein hingestrichen sein, da am Knie 
die Spur einer verbindenden Stütze ist. Man hat 
einen Läufer erkennen wollen, aber die heftige Dre- 
hung des Oberkörpers fände dabei keine Erklärung; 
einen Lassowerfer, aber dieser Brauch ist aus dem 
Altertum nicht bezeugt; einen Ballspieler, der einen 
Ball auffangen will, aber dazu müßten die Hände 
mehr sich einander nähern; man könnte glauben, er 
strecke die Hände in der antiken Geste des um 
Gnade Flehens nach Knie und Kinn eines Feindes 
aus, aber die Standplatte ist vorne unversehrt, und 
die zweite Figur könnte bei einer so engen Beziehung 



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AUSFALLSTELLUNGEN 



KRIEGER. TAI . U\ 



unmöglich auf einem getrennten Sockel gedacht wer- 
den. Oder es sollte Ganymed sein, auf den der 
Adler von oben herabzuschießen droht; aber der Vogel 
würde nicht dargestellt sein können und darum der 
Zusammenhang unklar sein. Auf jeden Fall bleibt 
als stärkster Eindruck der, daß die Ursache dieser 
leidenschaftlichen und fast verrenkt zu nennenden 
Bewegung oben in den Lüften zu suchen ist. Und 
da ist die beste und, wie ich glaube, ziemlich über- 
zeugende Deutung diejenige, die zuerst aufgestellt, dann 
aber von niemanden mehr verteidigt worden ist: ein 
Niobesohn, den der Pfeil des Apollon getroffen hat. 
Der Körper hat freilich keine Wunde, aber an mehre- 
ren der erhaltenen Niobiden steckt der Pfeil im Halse. 
Und das kann bei der Statue vollkommen möglich 
gewesen sein, wenn wir das Geschoß von oben in 
die rechte Halsseite eingedrungen denken. Dann er- 
klärt sich mit einem Male die rätselhafte Verdrehung 
des Oberkörpers nach der linken Körperseite. Der 
Jüngling floh in eiligem Lauf vor der Gefahr, da 
trifft ihn der tödliche Pfeil von oben her in den 
Hals. In Schreck und Schmerz wirft er die Arme 
empor, ganz wie einige Gestalten in der berühm- 
ten Florentiner Niobidengruppe. Der Oberkörper 
wird vom Anprall des Geschosses zur Seite geworfen, 
die Kniee versagen den Dienst, und im nächsten 
Augenblick wird die ganze Gestalt zu Boden stürzen. 
So wird auch die eigentümliche Haltung der Beine 
verständlich, die weder ein Knieen noch gar ein 
Laufen ist. 

Typengeschichtlich ist es eine äußerste Fort- 
bildung der Ausfallstellung. Aber gegenüber einem so 
großartig erdachten Werke mag man nicht gern von 
dem trockenen Entwicklungsschema mehr sprechen, 
das wir uns zum Verständnis der künstlerischen Er- 
scheinungen zurecht machen. Denn alles an ihm ist 
individuell und persönlich, so sehr persönlich, daß 
ganz auffallende Schwankungen auch in der zeit- 
lichen Ansetzung der Statue zu verzeichnen sind. 
Sie ist zweifellos eine römische Kopie, die Profilie- 
rung der Standplatte beweist es und ebenso die Stütze 
unter dem rechten Bein, die, wie noch deutlich er- 
kennbar, nachträglich um ein erhebliches dünner ge- 
macht worden ist. Wegen einer leichten Politur der 
Oberfläche, die regelmäßig an Antinousstatuen vor- 
kommt, setzt man sie in hadrianische Zeit. Auf jeden 
Fall ist es eine vortreffliche Arbeit. Die Entstehung 
des Originals jedoch hat man im 5., im 4. Jahrhun- 
dert, ja sogar in hellenistischer Zeit gesucht. Die 
weiche Behandlung der Haut und die wundervoll 



feinen Übergänge scheinen zunächst für eine jüngere 
Ansetzung zu entscheiden. Aber ein sehr feiner 
und empfindender Kenner der griechischen Skulptur, 
August Kalkmann, hat aus manchen Zügen des ana- 
tomischen Grundbaues und gewissen Härten im Um- 
riß, wie etwa dem des linken Beines, eine Ansetzung 
in die Mitte des 5. Jahrhunderts verteidigt, die mir 
je länger je mehr beachtenswert erscheint, ohne daß 
dies im einzelnen hier ausgeführt werden könnte. 
Gestützt und ermuntert wird diese Anschauung jeden- 
falls durch den neuen Fund einer Niobidengruppe 
des 5. Jahrhunderts, aus der wir die schönste Ge- 
stalt in der Reihe der unbekleideten Frauen bringen. 
Das Zusammenbrechen im Vorwärtsschreiten ist dort 
ganz ähnlich dargestellt; das Knie berührt noch nicht 
den Boden. 

Aber genug der Vermutungen und Unsicherheiten, 
mit denen wir den Leser vielleicht zu lange aufge- 
halten haben. Sie sprechen nicht mit für den, der 
sich der eigenartigen Schönheit dieses rätselvollen 
Werkes hingeben will, in dem sich eine reizvolle 
Herbheit der Linienführung mischt mit wundervoller 
Zartheit der Körperauffassung. 

Tafel 94. Krieger zurücksinkend. Bronze- 
statuette. Höhe 0,12 m. Modena, Museo Estense. 

Gegen Ende der archaischen Zeit ist sowohl in 
der zeichnenden Kunst wie in der Freiplastik mit 
eigentümlicher Vorliebe ein Bewegungsvorgang dar- 
gestellt worden, der theoretisch betrachtet zu den 
undarstellbaren gehört, weil das Auge den flüchtigen 
Zwischenzustand einer raschen Bewegung in der 
Wirklichkeit kaum wahrnimmt. Und tatsächlich hat 
die reife Kunst derartige Motive gemieden. Wir 
mögen sie unter der Bezeichnung , Rückfallstellung' 
zusammenfassen, denn sie sind das Gegenspiel der 
Ausfallstellung: das Zurücksinken des Besiegten. 

Besonders häufig sind solche Stellungen auf Vasen 
des sogenannten strengrotfigurigen Stils, der in den 
Jahrzehnten vor den Perserkriegen eine wundervolle 
Höhe der griechischen Zeichenkunst bedeutet. An- 
greifend dringt der eine Held im gewöhnlichen Aus- 
fallschema vor, der andere sinkt hintenüber, sodaß 
die Körperachse in einem Winkel von etwa 45° zum 
Boden steht und der Schwerpunkt schon weit hinter 
die Füße gerückt ist. Dies Fallen ist beinahe ein 
transitorischer Moment im Lessingschen Sinne. Man 
glaubte früher, daß nur die Malerei solches gewagt 
habe, bis Furtwängler zwei Gestalten des äginetischen 
Ostgiebels in gleicher Weise wiederherstellte und das 
Motiv auch in der Statuette in Modena nachwies, die 



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RÜCKFALLSTELLUNG 



MARSYAS. TAH. 95 



Tafel 94 bringt. Doch ist es hier schon gemäßigter, 
indem der Oberkörper weit weniger schräg steht als 
bei den Ägineten, wo eine lange Metallstütze im 
Rücken notwendig wurde, um den tatsächlichen Halt 
zu geben. Man sieht an dem Krieger von Modena, 
welch eigenartige Linien und Überschneidungen sich 
ergeben. Die Lebhaftigkeit und Natürlichkeit des 
Eindrucks wird nicht zum wenigsten durch den fein 
beobachteten Chiasmus bedingt, den auch der ägine- 
tische Künstler schon kennt, aber nicht mit gleichem 
Nachdruck durchgeführt hat. Der Krieger von Mo- 
dena ist darum zweifellos 
jünger anzusetzen, etwa um 
470 v. Chr., und auf gleiche 
Entwicklungsstufe mit dem 
Tübinger Hoplitodromen , 
mit dem man die Statuette 
auch wegen der federnden 
Elastizität der Haltung ver- 
gleichen mag. Ob ihre Aus- 
führung von griechischer 
oder etruskischer Hand ist, 
kann bei dem schlechten Er- 
haltungszustand nicht sicher 
gesagt werden, doch ist sie 
in jedem Fall von rein grie- 
chischer Erfindung. Am 
linken Arm ist der Schild 
zu ergänzen, in der Rechten 
das Schwert. 

Tafel 95. Marsyas 
des Myron, aus der Grup- 
pe mit Athena. Höhe 1 ,95 m. 
Marmorkopie nach dem 
Bronzewerk auf der Akro- 
polis zu Athen. Gefunden 
1823 auf dem Esquilin. 
Rom, Museum des Lateran. 
— Hiezu Abbildung 41. 

Die Sage erzählt, daß 
Athena die Flöten erfunden 

habe. Als sie aber einstmals beim Blasen im Spiegel 
einer Quelle ihre häßlich aufgeblähten Backen ge- 
sehen hatte, da warf sie entrüstet das Instrument 
fort. Der Silen Marsyas, der im Busche zugehört 
hatte, sprang eifrig herzu, um es aufzuheben. Aber 
vor der strengen Gebärde der Göttin prallt er er- 
staunt und erschreckt zurück. 

Diese Szene hatte Myron auf der athenischen 
Akropolis dargestellt in einer Erzgruppe, von der uns 




Abb. 41. Tänzer mit bronzenen Klappern in den Händen, auf einem 

Efstisch tanzend. Etruskische Statuette, die als Träger für ein Gerät, 

wahrscheinlich eine Lampe, diente, die in dem blütenartigen Fortsatz auf 

dem Kopfe angebracht war. Berlin, Antiquarium des Kgl. Museum. 



verschiedene Nachbildungen auf Münzen, einer Vase 
und einem Marmorrelief erhalten sind. Danach konnte 
man die Statue des Lateran als eine Nachbildung des 
Marsyas erkennen, und auch die Athena ist kürzlich 
in mehreren Kopien aufgefunden worden. Die so 
wiedergewonnene Gruppe wird als Ganzes bei der 
Gestalt der Athena zu besprechen sein (Abschnitt 
„Bekleidete Frauen"), zunächst handelt es sich um 
das Motiv des Marsyas. Der Ergänzer hat ihm fälsch- 
lich Klappern (Krotalen) in die Hände gegeben, da er 
ihn als tanzend auffaßte. Das war keineswegs ganz 

töricht, denn tatsächlich 
kommt seine Haltung einem 
Tanzmotiv sehr nahe. Ein 
vortreffliches etruskisches 
Figürchen des Berliner Mu- 
seums (Abb. 41) zeigt einen 
Tänzer auf einem Tisch , 
mit Krotalen in den Hän- 
den, der im Aufbau ganz 
mit dem Marsyas überein- 
stimmt, nur daß hier alles 
zierlich und spielend ist, 
was beim Marsyas einer 
heftigen inneren Erregung 
entspringt. 

Die Idee sowohl dieses 
Tänzers wie des Marsyas ist 
zweifellos aus jener archai- 
schen Rückfallstellung der 
Krieger herausgewachsen , 
aber wiederum mildert die 
reife Kunst das Extreme, 
Übertriebene, Konstruierte 
und nähert es dadurch der 
Natur. Ein wenig von 
Gespreiztem und Absicht- 
lichem haftet immerhin dem 
Marsyas noch an und auch 
die Einfügung in eine Grup- 
pe brachte eine streng 
reliefmäßige Ausbreitung der Gestalt in der Ansichts- 
ebene mit sich, wobei der Chiasmus vermieden wurde. 
Dennoch ist das Körpergefühl, das von dieser Gestalt 
ausströmt, von äußerster Energie. Nicht ein Zwischen- 
moment einer heftigen Bewegung ist es wie bei den 
Sinkenden, sondern der tote Punkt, wo die Bewegung 
sich aus dem Vorwärts ins Rückwärts umkehrt und durch 
die Plötzlichkeit der Willensänderung den Muskeln das 
Äußerste an gewaltsamer Spannung zugemutet wird. 



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184 



RÜCKFALLSTELLUNG 



JÜNGERES. TAF. 96 



Das ist zugleich ein Meisterstück seelischer 
Charakteristik. Denn das triebhaft Zügellose des 
Naturdämons konnte sich nicht besser aussprechen 
als in dieser heftigen und unvermuteten Willensum- 
kehr, diesem instinktiven Zurückprallen vor der vor- 
nehmen Ruhe der Athena. Einen ähnlichen Ruhe- 
punkt zwischen zwei entgegengesetzten Bewegungs- 
richtungen finden wir beim Diskobol des Myron 
wieder (Tafel 97), aber dort ist die Umkehr voraus- 
bestimmt und durch den rhythmischen Ablauf der 
Handlung bedingt. Hier entspringt sie aus unge- 
zügelter Natur. Auch der Körper dieses Waldteufels 
ist von sprechendster Eigenart. Da sind keine wohl- 
geübten, athletisch gezüchteten Muskeln, sondern alles 
ist hager, sehnig, unedel. Man denkt an die zweck- 
mäßige Häßlichkeit der Bergziegen. Nicht minder 
charakteristisch ist der Kopf. Die Stirn rundlich auf- 
getrieben mit ängstlich verzogenen Brauen, die Augen 
klein und tiefliegend, die Nase breit und gewöhnlich, 
der Mund mit schmalen Lippen, von einem steifen 
Schnurrbart wie aus Roßhaarsträhnen überschattet, 
das Haar über der Stirn, am Kinnbart und an der 
Scham unfrisiert und struppig. Es ist ganz das ar- 
chaische Silensideal, eine Verkörperung der triebhaften 
Naturgewalten, die erst im vierten Jahrhundert zu 
stiller vegetativer Schönheit abgeschwächt wird. 

Tafel 96 links. Satyr, die Doppelflöte 
blasend. Bronzestatuette. Höhe 0,13 m. London, 
British Museum. 

Das Motiv des Myronischen Marsyas war ein 
außerordentlich verwendbares, das mit Leichtigkeit 
umgedeutet und abgewandelt werden konnte. So 
wird es in hellenistischer Zeit für Aktaion benutzt, 
wie er vor seinen Hunden zurückschrickt, die ihn 
anspringen. Vor allem blieb es für die ewig beweg- 
lichen und aufgeregten Satyrn beliebt. Man sieht, mit 
wie geringen Änderungen in der Londoner Statuette 
ein Flötenbläser daraus geworden ist, der seine Ab- 
kunft von Marsyas auch in vielen Einzelheiten, dem 
rundlichen Leib, der Stirn- und Haarbildung deutlich 
verrät. Breitbeinig und wichtig steht er da und 
schaut auf die Tänzer, denen er Musik macht, aber 
man sieht ihm an, wie ihm das Stillestehen schwer 
fällt, und so wiegt er sich auf dem rechten Bein 
rückwärts, um doch ein bißchen seiner inneren 
Spannung Luft zu machen. Die Erfindung des Fi- 
gürchens dürfte in die hellenistische Zeit zurück- 
gehen; auch trotz der geringen, wohl römischen Aus- 
führung ist es durch die geschlossene Klarheit der 
Umrisse recht wirksam. 



Tafel 96 rechts. Faustkämpfer (Pankratiast;. 
Bronzestatuette. Höhe 0,275 m. Gefunden in Autun 
in Südfrankreich. Paris, Louvre. 

In der athletischen Kampfart, die man Pankration 
nannte, waren alle Mittel erlaubt, Faustschläge, Fuß- 
tritte, Ringergriffe. Die Statuette von Autun zeigt 
einen bärtigen Athleten, der mit dem linken Fuße 
gegen das Bein des Gegners stößt, während er die 
Hände zu Faustschlägen bereit hält. Es ist eine 
Umbildung der Rückfallstellung, bei der der ganze 
Oberkörper auf einem Bein in der Schwebe ist. 
Geht der Tritt fehl, so wird der Körper vermutlich 
durch die Kraft des Stoßes nach vorn gerissen; trifft 
er, ohne daß der Gegner stürzt, so wird das linke 
Bein schnell nach rückwärts zurücktreten müssen, 
um das Gleichgewicht herzustellen. Es ist also wieder 
ein Zwischenpunkt zwischen zwei Bewegungen wie 
bei Marsyas und Diskobol, nur daß die Entscheidung 
über die nächste Bewegungsrichtung unsicher ist. 
Schon Polyklet hatte, wie es scheint, ein derartiges 
Motiv behandelt, „einen Nackten, der mit der Ferse 
angreift" (nudus talo incessens). Daß jedoch die 
Statuette in irgend einer Weise davon abhängt, ist 
unwahrscheinlich. Sie ist von der groben natura- 
listischen Auffassung, die die spätere hellenistische 
Zeit von solchen Dingen hatte: derbe Muskeln, unedle 
Proportionen, realistisch herbe Umrisse. Sehr cha- 
rakteristisch ist das Mißverhältnis des kleinen Kopfes 
zu der breiten Brust und den mächtigen Oberschen- 
keln. Auf dem Kopf sitzt eine enganschließende 
Kappe, wie die Athleten sie benutzten, ehe das 
Scheeren des Kopfes üblich wurde. Oben ist ein 
Ring angebracht; die Statuette war also zum Auf- 
hängen hergerichtet, ob an einem Gerät, etwa als 
Laufgewicht an einer römischen Schnellwage, oder 
sonstwie zum freien Schmuck, ist nicht auszumachen. 



Tafel 97. 98. Der Diskobol des Myron. 

Abguß im Museo delle Terme in Rom, zusammen- 
gesetzt aus den erhaltenen Teilen verschiedener 
Marmorkopien, nämlich: 1. aus einem Torso der 
Figur, der 1906 bei Castel Porziano an der Stelle 
des alten Laurentum gefunden wurde und jetzt im 
Thermenmuseum ist, der bestgearbeiteten Kopie, die 
wir besitzen (Taf. 98). 2. aus dem Kopfe der 
Replik in Palazzo Lancelotti in Rom, die seit einem 
Menschenalter verschlossen gehalten wird, von deren 
Kopf aber ein alter Abguß im Louvre ist. 3. aus 



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186 



RUCKFALLSTELLUNG 



DISKOBOL. TAF. 97. 98 



dem rechten Arm mit dem Diskos, der sich in 
Florenz in der Casa Buonarotti befindet. 4. aus den 
Füllen der Kopie im British Museum. Frei ergänzt 
sind nur die Finger der linken Hand. Die profilierte 
Fußplatte ist alt. Der Baumstamm als Stütze ist 
vom Marmorkopisten hinzugefügt. Das Original war 
Bronze. Höhe bis zur rechten Schulter 1,53 m. 

In einem seiner geistvollen Dialoge beschreibt 
uns Lukian von Samosata, ein Zeitgenosse des Marc 
Aurel, den Myronischen Diskobol mit folgenden 
Worten: „Meinst du den Diskoswerfer, der in der 
Stellung des Abwurfs zusammengekrümmt ist, nach 
der Hand mit der Scheibe zurückgewendet, mit dem 
schlaff eingeknickten anderen Bein, und der so aus- 
sieht, als werde er nach dem Wurfe ganz empor- 
schnellen?" Quintilian, der berühmte Theoretiker 
der Redekunst im 1. Jahrhundert n. Chr. führt die 
Statue als Beweis an, daß nicht nur das Gerade und 
Regelmäßige in der Kunst von Wirkung sei. »Wo 
gibt es noch etwas so Verschränktes und kunstvoll 
Ausgedachtes (distortum et elaboratum) wie jenen 
Diskobolen des Myron? Wenn aber jemand das 
Werk tadeln wollte als allzuwenig nach der gewöhn- 
lichen graden Art, würde der nicht den Sinn der 
Kunst ganz verfehlen, in der eine solche neue und 
schwierige Erfindung ja gerade lobenswert ist?" 

Man sieht, wie das Motiv der Statue sich dem 
Gedächtnis einprägte. Wir können hinzufügen, daß 
es einzig in seiner Art ist und daher nicht ohne 
Schwierigkeiten in unseren Entwicklungsreihen seinen 
Platz fand. Am ehesten schließt es sich den Rück- 
fallstellungen an, da die Gestalt wie der „mit der 
Ferse Angreifende" tatsächlich ganz auf einem Beine 
ruht, während das andere mit umgeknickten Zehen 
nachschleift. 

Der Diskuswurf verlief so, daß die Scheibe zu- 
erst mit beiden Händen hoch nach vorne emporge- 
hoben wurde, wobei der linke Fuß vorne stand. 
Dann fuhr die rechte Hand mit dem Diskus im 
Schwünge nach hinten, indem gleichzeitig der rechte 
Fuß vortrat — der Werfende zog also gewissermaßen 
sich zum Diskus hin und an ihm vorbei nach vorne. 
Beim dritten Tempo, eben dem, dessen Beginn die 
Myronische Statue gibt, übertrug sich der so vor- 
handene Schwung des Körpers mit auf die Scheibe, 
indem nun weiter die Rechte nach vorne sauste, zu- 
gleich die ganze rechte Körperseite sich streckte und 
die Scheibe endlich schräg aufwärts durch die Luft 
flog. So versteht man, wie bei diesem letzten Tempo 
die linke Körperseite und der Kopf ganz ausgeschaltet 



werden. Der linke Fuß steht noch an der Stelle, 
wie bei Tempo eins und zwei, aber auf die Zehen 
gestellt; die linke Hand fährt infolge des Vorwärts- 
schwingens des Körpers auf die rechte Seite herüber; 
der Kopf aber wendet sich soweit rückwärts, daß er 
die ganze Körperseite überblicken konnte, was, nach 
einer Beschreibung des Diskuswurfes bei Philostratos 
zu schließen, die Vorschrift war. Denn es kam nicht 
auf Zielen, sondern auf Weite des Wurfes an. Man 
hat die Haltung nicht übel mit einem gespannten 
Bogen verglichen, der im nächsten Augenblick auf- 
schnellen und seine Kraft entladen wird. 

Den einzigen Augenblick, wo in der raschen 
Handlung eine gedankenkurze Rast eintritt und wo 
alle Kräfte zur letzten Entscheidung gespannt sind, 
hat Myron mit so unübertrefflicher Sicherheit aus der 
Natur herausgeholt oder besser aus ihr aufgebaut, — 
denn daß es nicht durch eine einzige, sondern nur 
durch die Verarbeitung zahlloser Beobachtungen ge- 
schehen konnte, ist klar — daß der künstlerische 
Gedanke sogleich fertig und unveränderbar verkörpert 
dastand. Er hat weder Vorstufen noch Fortsetzungen 
oder Abwandlungen. Nur kopieren konnte man ihn 
oder allenfalls, wie in einer Bronzestatuette im 
Münchner Antiquarium, die Einzelformen des Körpers 
ins Realistische umsetzen. 

In dem Myronischen Werke hat der Körper 
dieses kräftigen Jünglings etwas Stolzes, Reines, Un- 
nahbares. Diese Formen sind wie eine Welt für 
sich. Mit fast geometrischer Klarheit gegeneinander 
abgegrenzt und doch voll tiefsten inneren Zusammen- 
hangs. Knapp und prall jede Einzelform und das 
Ganze erfüllt von der stärksten, eminent männlichen 
Lebensenergie. Und trotz allen Reichtums eine 
wundervolle Schlichtheit, die fast an Herbheit grenzt. 
Man fühlt, daß der Künstler dem „strengen" Stil, ja 
dem Ende des Archaismus nicht allzufern steht. 
Ganz lebendig wird diese Empfindung, wenn man 
den Diskobol mit den gelagerten Männern der Par- 
thenongiebel vergleicht. Im Diskobol haben wir einen 
Auszug aus der Natur, dem man es noch anfühlt, 
daß er in der künstlerischen Anschauung geklärt und 
gereinigt worden ist. Am Parthenon ist dieselbe 
Intensität der Formen, aber gemildert zu blühender 
Fülle, zu überzeugender Naturkraft. Auch dort ist 
die Natur nicht minder auf ihre Grundbegriffe, auf 
ihr eigentliches Wesen zurückgeführt. Aber wir 
merken es nicht, wir sind überzeugt, daß jene hohe 
Schönheit die Natur selber ist. 



187 



188 



SCHREITEND 



APOLL VOM BI LVEDERE. TA1 : . 90 



SCHREITEND. 

Wiederum ist es kein Zufall, daß erst in ver- 
hältnismäßig später Zeit, im 4. Jahrhundert v. Chr., 
das einfache Vorwärtsschreiten als statuarisches Ein- 
zelmotiv sich verwendet findet. Es liegt zwischen dem 
Stehen und dem Ausfallen oder Laufen in der Mitte und 
diese gemäßigte Bewegung, obwohl die natürlichste, 
ist doch für den bildlichen Ausdruck und die künst- 
lerische Anordnung in einer Standfigur schwieriger 
als jene. Um sie zur Erscheinung zu bringen, mußte 
man weit über das hinauskommen, was Polyklet im 
sogenannten Schreitmotiv des Doryphoros gegeben 
hatte, denn dort ist eine tatsächliche Vorwärtsbewe- 
gung weder vorhanden noch vom Künstler beab- 
sichtigt, wie wir zu Taf. 47, Sp. 99 sahen. Vor 
allem muß die Bewegung den Oberkörper ergreifen, 
damit das Ganze vorwärts strebt. In dem mächtigen 
Götterschritt des Apoll von Belvedere, mit der stark 
chiastischen Verschiebung des Rumpfes, ist es über- 
zeugend gelungen (Taf. 99). Aber das hat kaum Nach- 
folge gefunden. In der ungefähr gleichzeitigen Ge- 
stalt des Hypnos (Taf. 100) wird das Schreiten sogleich 
zum äußersten gesteigert und in der hellenistischen 
Knabenstatue in Madrid (Taf. 101) geht es wieder in 
völliges Laufen über. Oder aber es wird zum Tanz- 
schritt, wie in der Satyrstatuette auf Tafel 102. 

Der Grund, weshalb die griechische Kunst diese 
Stellungen erst so spät aufgegriffen hat, ist nicht 
schwer zu finden. In die reliefmäßige Anordnung 
der statuarischen Einzelfigur, wie sie das 5. Jahr- 
hundert gewohnt war, wäre ein wirkliches Vorwärts- 
schreiten nach vorne kaum hineinzubringen gewesen. 
Vielleicht wäre ein solches Vordringen gegen den 
Beschauer für die Empfindung des 5. Jahrhunderts 
auch zu unruhig gewesen. Daß selbst im 4. Jahr- 
hundert die geniale Lösung im Apoll von Belvedere 
keine große Nachwirkung hat, zeigt, daß sie zu per- 
sönlich war, um zu einer typischen zu werden. 
Wählte man dagegen eine Bewegung quer zur Blick- 
richtung, wie bei den Ausfallstellungen, so büßten 
die Motive ihre beste Kraft ein, weil ruhiges Schreiten 
in der Profilansicht den Körper zu wenig ausbreitet. 
Somit konnten diese Bewegungsformen erst zu voller 
Ausdruckskraft gebracht werden, als der Grundsatz 
der Einansichtigkeit der Statue überwunden oder doch 
nicht mehr der alleinherrschende war. Der Hypnos 
und der Madrider Knabe sind am reizvollsten in den 
verschiedenen Schrägansichten, sie fordern zum Um- 
wandeln auf. Diese Motive haben denn auch ihr 
Glück gemacht, vorwiegend allerdings in der helle- 



nistischen Terrakottaplastik, wo sie eine lulle von 
Abwandlungen erfahren. Aber niemals hat die Schreit- 
stellung so viel rein formale Macht erlangt, wie etwa 
die Ausfallstellungen oder gar die typischen Formen 
der Standfigur. Vielmehr bleibt sie für größere 
statuarische Werke immer nur im Dienste einer be- 
stimmten Charakteristik verwendbar. 

Tafel 99. Apollon vom Belvedere. Marmor- 
kopie hadrianischer Zeit. Höhe 2,24 m. Gefunden 
gegen Ende des 15. Jahrhunderts. 1532 von Mortor- 
soli, einem Schüler Michelangelos, ergänzt. Neu sind 
die linke Hand, der rechte Unterarm, das runde 
Verbindungsstück zwischen Baumstamm und rechtem 
Unterarm. Rom, Vatikan, im Cortile del Belvedere. 

Die Statue gehört zu den bekanntesten Antiken. 
Sie ist schon von den Renaissance-Künstlern bewun- 
dert, von Winckelmann begeistert gepriesen und im 
19. Jahrhundert in zahllosen Nachbildungen verbreitet 
worden. Gegen Ende des 19. Jahrhunderts aber kam 
ein Sturz. Man sah nur die allzuglatte, geleckte 
Oberfläche, die etwas leeren Formen des Gesichts, 
die zu trockene Arbeit der Haare, was alles der 
Kopist verschuldet hat, dann das anscheinend Thea- 
tralische der Haltung, schließlich zu viel schlechte 
Nachbildungen in allen Salons. Unter dem Ein- 
druck der damaligen Schulmeinung gesteht der Ver- 
fasser, die Statue von der ersten Auflage dieses 
Werkes ausgeschlossen zu haben. Aber die Schätzung 
stieg wieder, seitdem ein bedeutender Künstlername 
des 4. Jahrhunderts mit ihr in Verbindung gebracht 
wurde. Und in unserer typologischen Betrachtung 
nimmt sie sogar den Rang eines Chorführers der 
schreitenden Gestalten ein. 

Der Gott schreitet aus der Tiefe nach vorwärts, 
hoch in den Hüften emporgereckt. Das Überzeugende 
dieser Bewegung liegt zunächst in der Weite des 
Schritts, ebenso sehr aber in der Drehung des Ober- 
körpers, indem die rechte Schulter zurück ist, die 
linke vordrängt, im Gegenspiel mit der Stellung der 
Beine. Der linke Arm ist weit zur Seite gestreckt, 
und da der Gott den Köcher umgehängt trägt, kann 
er nur mit dem Bogen gedacht werden, wie der Er- 
gänzer durch den Stumpf in der Hand richtig an- 
deutete. Strittig ist die Ergänzung der rechten Hand. 
Da der Kopist an dem Baumstamme einen Lorbeer- 
zweig mit heiligen Wollbinden angebracht hatte, wie 
geringe Reste erkennen lassen, so glaubte man dem 
Gott diesen Zweig in die Hand geben zu müssen. 
Das macht aber Schwierigkeiten, da nach den er- 
haltenen Teilen der Zweig nur ganz klein sein könnte 



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190 



SCHREITEND 



HYPNOS. TAF. 100 



und nach hinten gerichtet gewesen wäre. Allerdings 
trägt Apollon in zahlreichen, aber immer ruhig 
stehenden Darstellungen Bogen und Lorbeerzweig 
als Zeichen seines zugleich rächenden und sühnenden 
Waltens. Hier dagegen, wo die ganze Gestalt Leben 
und Erregung ist, verdirbt der Lorbeerzweig in der 
Rechten den Sinn des Ganzen, der nur der sein 
kann: Apoll hat geschossen, scharf schaut er, ob das 




Abb. 43. Hypnos. Zusammengesetzter und bronzierter Abguss. Körper in Madrid, Kopf 
(aus Perugia) in London, Arme nach kleineren Wiederholungen ergänzt. 



Ziel getroffen ist, und unaufhaltsam weiterschreitend 
wird er Pfeil auf Pfeil entsenden. Nach dem Schusse 
hat sich die rechte Hand gesenkt, nichts weiter drückt 
sie aus. Der Lorbeerzweig in ihr würde die Haltung des 
Bogens zu einem leeren theatralischen Zeigen der schö- 
nen Waffe machen. Der Ergänzer hat darum das Motiv 
der rechten Hand gewiß richtig getroffen, nur müßte 
sie ein wenig weiter nach vorn sein — nach Ausweis 
eines Stützenrestes — und nicht so steif abgespreizt. 



Wir dürfen nicht fragen, auf was der Gott schießt, 
aber es mag an die wundervollen Eingangsverse der 
Ilias erinnert werden, als er den Griechen die Pest 
bringt, um seinen Priester Chryses zu rächen: 

Schnell von den Höh'n des Olympos enteilet er zürnenden Herzens, 
Auf der Schulter den Bogen und rings verschlossenen Köcher. 
Laut erschollen die Pfeile zugleich auf des Zürnenden Schulter, 
Als er einher sich bewegt'. Er wandelte düster wie Nachtgraun, 

Setzte sich drauf von den Schiffen entfernt und schnellte 

den Pfeil ab, 

Und ein schrecklicher Klang entscholl dem silbernen 

Bogen. 

Nur Maultier erlegt er zuerst und hurtige Hunde. 

Doch nun gegen sie selbst das herbe Geschoß hinwendend 

Traf er. Und rastlos brannten die Totenfeuer in Menge. 

Das grandiose dichterische Bild, Pfeil 
auf Pfeil in unentrinnbarer Folge, konnte der 
Plastiker auf keine andere Weise aufnehmen, 
als indem er den Gott in unaufhaltsamer, un- 
widerstehlicher Bewegung zeigte. Damit aber 
gewinnt er ein Charakterbild, losgelöst von 
einem besonderen Augenblick : Apollon den 
Fernhintreffer. Der stolze, feurig-trotzige Aus- 
druck des Gesichtes — in einer andern Wieder- 
holung des Kopfes besser bewahrt als hier — 
vollendet den Eindruck. 

Man hat das Werk dem Leochares zu- 
geschrieben, einem attischen Künstler um die 
Mitte des 4. Jahrhunderts, von dem wir in 
einer schlechten Kopie eine Darstellung des 
Ganymed besitzen, der vom Adler des Zeus 
empprgetragen wird. Auch ein schöner jugend- 
licher Alexander in der Münchner Glyptothek 
wird ihm zugewiesen. Leochares ist keiner 
von den typenschaffenden Künstlern, aber seine 
Werke haben einen eigenartigen Schwung und 
einen besonderen Stimmungsausdruck, ohne 
doch pathetisch zu werden. 

Tafel 100. Hypnos, der Schlafgott, 

den Mohnsaft über die Erde träufelnd. Rö- 
mische Marmorkopie nach Bronze. Höhe 
1,43 m. Nach dem Abguß aufgenommen. Madrid, 
Museum des Prado. Hierzu Abb. 43. 

Auf leisen Sohlen, schwebenden Ganges, am 
Kopfe die Flügel eines huschenden Nachtvogels, so 
schreitet der Schlafgott über die Erde und träufelt 
Mohnsaft auf die Augen der Müden. Eine wunder- 
volle Bronzewiederholung des Kopfes aus Perugia 
(im British Museum) hat uns die Form der eigen- 
tümlichen Kopfflügel bewahrt, kleine Bronzestatuetten 



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192 



SCHREITEND 



TAH. 101 102 



geben die Ergänzung mit Hörnchen und Mohnstengel, 
sodaß das Ganze im Abguß wiederhergestellt werden 
konnte (Abb. 43). Der Leib des gütigen Dämons ist 
jugendlich zart, nicht durch Anstrengung gestählt, 
sondern fast frauenhaft voll und weich, wie in süßen 
Träumen aufgewachsen. Der Kopf dagegen ist eher 
knochig und derb im Bau, und bei aller Milde des 
Ausdrucks doch von klarer Willensbestimmtheit. Denn 
wie ein fremder Wille ist es, wenn der Schlaf über 
uns kommt, der rätselvolle Zwischenzustand zwischen 
Leben und Tod. Ein machtvoller Zauberer ist Hyp- 
nos, wenn er seine Gabe über die Menschen ausgießt, 
ob sie wollen oder nicht. Aber auch als Tröster und 
Heiler naht er und so stand in Sikyon sein Bild 
sinnvoll im Tempel des Asklepios. 

Unsere Statue, vielleicht nach jenem Tempelbild 
kopiert, ist eine wundervoll poetische Erfindung, 
ganz im Geiste und Sinne des 4. Jahrhunderts. 
Wegen einiger Ähnlichkeit der Haartracht mit dem 
Kopfe des Sauroktonos hat man sie dem Praxiteles 
zuschreiben wollen, aber dies ist eine ganz äußerliche 
Betrachtungsweise. Alles Grundlegende in der Ge- 
stalt, die tiefe seelische Charakteristik, die kraftvolle 
Führung der Umrisse, die originale Erfindung in der 
Bewegung sind weit ab von der femininen, auf rein 
formale Schönheit gerichteten Art des Praxiteles. 
Ob sie von Skopas stammt, wie vermutet worden, 
läßt sich nicht unmittelbar beweisen, wäre aber viel 
wahrscheinlicher. Wie glücklich das weite Schreiten 
wirkt, sowohl formal als im Ausdruck, braucht nicht 
im einzelnen dargelegt zu werden, noch auch, daß 
die chiastische Bewegung der Glieder für diesen über- 
irdisch leichten Gang die notwendige Grundlage ist. 
Nur darauf mag nochmals hingewiesen werden, wie 
wenig das Motiv trotz seiner Schönheit als ein rein 
formales erfunden, wie sehr es vielmehr ein Aus- 
druckswert innerlicher Charakteristik ist. 

Tafel 101. Laufender Knabe. Bronze. 
Höhe 0,96 m. Ergänzt die linke Hand, die rechte 
hielt ehemals ein stabartiges Attribut. Madrid, Mu- 
seum des Prado. 

Der Kopf mit seinem herben Naturalismus er- 
innert fast an Werke des Quattrocento. Im Körper 
haben wir das verweichlichte Ideal vom Knabenkörper, 
das die hellenistische Zeit sich gebildet hat. Motiv 
und Bedeutung der Gestalt sind nicht ganz aufgeklärt. 
Vielleicht war sie nichts weiter als eine Schmuckfigur 
für Garten oder Halle. Eros wird gerne in dieser 
Weise laufend dargestellt. 

Man sieht, wie die Gestalt eine Steigerung des 



Hypnosmotives gibt, indem der hintere Fuß sich 
ganz vom Boden hebt und die Arme stärker zur Seite 
gespreizt sind. Aber es ist nicht eine jener innerlich 
notwendigen Weiterbildungen wie in der älteren Zeit, 
sondern mehr ein Spielen mit dem Grundgedanken, 
eine Art rein formaler Wucherung. Da bei klein- 
asiatischen Tonfiguren der hellenistischen Zeit sich 
dieser Vorgang häufig erkennen läßt, und auch ent- 
sprechende Bewegungsmotive und Haartrachten dort 
beliebt sind, so wird man die Entstehung der Figur, 
die für eine Originalarbeit gehalten wird, am besten 
nach Kleinasien verweisen. Die Übertreibungen und 
Unterstreichungen aller Formen, eine gewisse Breite 
und Fülle verbunden mit gesuchter Zierlichkeit und 
Pikanterie der Einzelheiten würden zu dem Lande 
nicht übel passen, das in der gleichen Epoche die 
schwulstige und zugleich gezierte asianische Bered- 
samkeit geschaffen hat, die Cicero so wenig gefiel. 
Tafel 102. Tanzender Satyr. Große Bronze- 
statuette, Höhe 0,71 m. Aus dem nach ihr be- 
nannten „Hause des Fauns" in Pompeji. Neapel, 
Museo nazionale. 

Die formale Voraussetzung und Vorstufe für diesen 
fröhlichen Gesellen ist zweifellos der Apoll von Bel- 
vedere, aber was dort pathetischer Götterschritt ist, 
wird hier zu einem Hüpfen und Tanzen, das mit 
seinem Zehengang und den abgeknickten Handgelenken 
nicht ohne Affektation und kokettes Gespreize ist. 
Die Gestalt geht nicht in dem fließenden Rhythmus 
eines Tanzes auf, wie etwa der Satyr Borghese 
(Tafel 79), sondern die Bewegungen wirken gewollt, 
ungeregelt, stoßweise. Das paßt aber vortrefflich zu 
der Natur des Satyrs, der hier wieder ganz als der 
rauhe Naturdämon aufgefaßt wird wie in älterer Zeit, 
mit struppigem Haar, Tierohren und sogar Bocks- 
hörnern, die in der hellenistischen Zeit vom Pan her- 
übergenommen werden. Vor diese Epoche ist da- 
her die Erfindung dieses Typus keinesfalls anzusetzen. 
Die Ausführung ist sehr sorgfältig, doch wird man 
sie wegen einer gewissen trockenen Schärfe, beson- 
ders am Kopf, besser nicht vor die frührömische 
Zeit setzen. 

Der Abschnitt möge mit einem Problem schließen. 
Abbildung 44 zeigt einen tanzenden Satyr, den 
man typengeschichtlich gerne zwischen Apoll von 
Belvedere und Neapler Satyr einreihen möchte. Das 
rhythmische Dehnen des Körpers, das wundervolle 
jauchzende Emporstrecken nach oben ist von ebenso 
starkem inneren Leben, wie es ganz von antikem 
Linienflusse erfüllt scheint. Wie derb und realistisch 



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194 



SCHREITEND 



TAF. 102 



wirkt der Neapler Tänzer daneben! Dennoch ist die 
Statuette, die von Aegypten ins athenische Museum 
gekommen ist, nach allgemeinem Urteil keine antike 
Arbeit. Gewisse flaue und stumpfe Formen an Bart, 
Haar, Glied, Zehen sprechen eben so sehr dagegen, 
wie die am Gusse noch sichtbaren Spuren der Wachs- 
modellierung. Aber einem modernen Fälscher mag 
man so viel Schönheit nicht zutrauen, auch ließe 
sich diese Gestalt keineswegs aus dem Neapler Satyr 



entstanden denken. So ist die Vermutung ausge- 
sprochen worden, daß sie ein Werk der italienischen 
Renaissance sei.*) Aber für mein Gefühl ist nichts 
darin, was sich aus der Formenwelt der Antike ent- 
fernte. Weit eher möchte ich glauben, daß es der 
Nachguß eines antiken Werkes ist, das sich irgend- 
wo in einer Privatsammlung verbirgt. 



*) Ich verdanke diese Mitteilungen Hrn. Prof. G. Karo in Athen. 




Abb. 44. Satyr. Bronzestatuette. Höhe 0,45 m. 
Angeblich in Tanis im Nildelta gefunden. Athen, Nationalmuseum. 



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RUMPF UND GLIEDMASSEN. 




Abb. 45. Die vordere Fläche des Oberkörpers nach Abnahme der Haut- und Fettschichten. 
Nach Kollmann, Plastische Anatomie. 
1. Brustmuskel. 2. Schlüsselbeinteil des Brustmuskels. 3. Brustmuskel. 4. Deltamuskel. 5. Spalt 
zwischen Brustmuskel und Deltamuskel. 6. Sägemuskel. 7. Kapuzenmuskel. 8. Breiter Rückenmuskel. 
9. Sägemuskel. 10. Äufserer schiefer Bauchmuskel. 11. Ecke am schiefen Bauchmuskel. 12. Gerader 
Bauchmuskel. 13. Leistenband. 14. Samenstrang. 15. Innerer schiefer Bauchmuskel. 16, 16' 16". Gerader 
Bauchmuskel mit den drei sehnigen Querbändern (Inskriptionen). 17. Nabel. 18. Schwertförmiger Knorpel- 
fortsatz des Brustbeines. 19. Innerer schiefer Bauchmuskel. 20, 20'. Hüftbeinkamm. 21. Mittlerer Ge- 
säfsrauskel. 22. Schneidermuskel. 23. Tensor Fasciae. 24. Kopfnieker. 

Tafel 103 links. Torso eines Mannes, vielleicht Theseus. Parischer Marmor. Höhe 

Marmor. Lebensgroß. Aus dem Theater von Milet. 0,63 m. Athen, Akropolis-Museum. 
Paris. Louvre. Ionische Arbeit vom Ende des 6. Jahr- Er steht strack aufrecht auf beiden Beinen, der 

hunderts v. Chr. Weiteres Spalte 202. rechte Arm war hoch erhoben, der linke ging schräg 

Tafel 103 rechts. Torso eines Jünglings, abwärts. Auf der rechten. Schulter findet sich der 



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RUMPF UND GLIEDMASSEN 



TAF. 104—109 



Rest einer rechten Hand. Zugehörig ist wahrschein- 
lich das Bruchstück eines bärtigen Kopfes, den eine 
linke Hand an der Kehle packt. Das Ganze war also 
eine Kampfgruppe. Der Gegner war hintenüber ge- 
stürzt und der Jüngling holte, indem er ihn am Halse 
packte, mit der rechten Hand zu einem letzten Schlage 
aus. Man vermutet, daß Theseus mit Prokrustes ge- 
meint war. Weiteres Spalte 202. 

Tafel 104. Rumpf des Harmodios und 
des Aristogeiton. Vgl. Tafel 84, 85. Weiteres 
Spalte 204. 

Tafel 105 rechts. Der sogenannte Apol- 
lon auf dem Omphalos. Abb. 46. Höhe 1,76 m. 
Griechische Marmorkopie, gefunden im Theater des 
Dionysos zu Athen. Athen, Nationalmuseum. 

Eine gleichzeitig gefundene Statuenbasis in Form 
eines Omphalos, (des Erdnabels, der zu Delphi gezeigt 
wurde), hatte anfangs als zugehörig gegolten, wo- 
nach die Statue ihren Namen behalten hat. Eine 
Wiederholung im British Museum, der sog. Apollon 
Choiseul-Gouffier (nach einem früheren Besitzer) gibt 
das Vorbild vergröbert wieder, und hat am stützenden 
Stamm einen Faustkämpferriemen, sodaß der Kopist 
die Statue als einen Athleten betrachtet hat. Da die 
Haartracht jedoch aus einem langen Zopfe besteht, 
der um den Kopf gewunden ist, und Athleten in dieser 
Epoche in der Regel schon kurze Haare haben, so 
ist die ursprüngliche Bedeutung doch wohl die eines 
Apollon. Jedoch ist das geistige Wesen dieses Gottes 
noch keineswegs tiefer charakterisiert. Das Werk 
wird etwa um 460 v. Chr. anzusetzen sein. Weiteres 
Spalte 204. 

Tafel 105 links. Rumpf des Kasseler 
Apollon. Abb. 47. Überlebensgroße Marmorkopie. 
Höhe 2 m. Kassel, Museum Fridericianum. 

Dieser Apollon ist eines der frühesten und groß- 
artigsten Götterideale der freien Kunst. Mit unge- 
heurer, ins Übermenschliche gesteigerter physischer 
Kraft steht er vor uns, erhaben und ruhig wie ein 
Tempelbild. Die Linke hielt Bogen und Pfeil, die 
Rechte wahrscheinlich den sühnenden Lorbeer. Aber 
über die körperliche Gewalt weit hinaus geht die 
Macht des durchgeistigten Kopfes. Die Statue ist 
gegen die Mitte des 5. Jahrhunderts entstanden, und 
muß das Werk eines ganz großen Künstlers sein. 
Nachdem früher andere Namen genannt waren, ist 
sie neuerdings dem Phidias zugeschrieben worden, 
was uns später bei der gesonderten Behandlung des 
Kopfes beschäftigen wird. Für den Körper siehe 
Spalte 206. 



Tafel 106. Rumpf des Doryphoros von 
Polyklet (Tafel 47) und des Apoxyomenos von 

Lysipp (Tafel 62). Vgl. Spalte 206, 207. 

Tafel 107. Oberkörper des Hermes des 
Praxiteles (Tafel 68). Vgl. Spalte 210. 

Tafel 108. Dionysos Farnese. Bruchstück 
eines Sitzbildes aus griechischem Marmor. Über- 
lebensgroß. Höhe 1 m. Die Beine waren besonders 
gearbeitet und angesetzt, ebenso der Sitz. Die linke 
Körperseite stark verwittert. Ehemals im Besitze 
der Farnese. Neapel, Museo nazionale. 

Die langen Locken und besonders das Ende einer 
Kopfbinde im Nacken legen die Deutung auf Diony- 
sos nahe, wozu auch die weiche Behandlung des 
Körpers gut stimmt. Die Arbeit ist von höchster 
Empfindung, sodaß die Statue für ein griechisches 
Original gehalten wird. Man beachte die volle Falte 
am Hals, die Weichheit des Fleisches an der rechten 
Achselhöhle, die Behandlung des Nabels und der 
Hoden. Das Werk kann frühestens am Ende des 
4. Jahrhunderts entstanden sein, eher wohl in früh- 
hellenistischer Zeit. Weiteres Spalte 211. 

Tafel 109. Torso eines Satyrs. Griechi- 
sches Marmorwerk. Überlebensgroß. Höhe 0,85 m. 
Florenz, Offizien. 

Der Satyr scheint in halbliegender Stellung er- 
gänzt werden zu müssen, etwa auf der linken Hüfte 
aufruhend, sodaß die linke Hand sich auf den Boden 
oder das Lager stützte. In die Rechte hat man ihm 
ein Trinkgefäß geben wollen, sodaß er also zum Mahle 
gelagert wäre, doch scheint der Rumpf zu gewaltsam 
verrenkt; auch spricht dagegen die scharfe Wendung 
des Kopfes zur linken Schulter, die an dem starken 
Herausspringen des rechten Kopfnickers deutlich er- 
kennbar ist. Ich glaube eher, daß der Satyr in einem 
Kampfe begriffen war, in dem er zu Boden gestürzt 
ist. Satyrn in Gigantenkampf finden sich nicht nur 
auf den pergamenischen Altarreliefs, sondern auch in 
einer Einzelgruppe im kapitolinischen Museum in 
Rom. Der Kampf würde auch die ungeheure pathe- 
tische Anspannung der Rumpfmuskulatur vortrefflich 
erklären, die an sich für einen Satyr, zumal einen 
zechenden, durchaus nicht charakteristisch ist. Die 
aufdringliche Häufung der Einzelformen und ihre 
Übertreibung weist das Werk ganz ans Ende der 
hellenistischen Zeit. Man hat es mit der pergame- 
nischen Kunst zur Zeit des Eumenes in Verbindung 
bringen und sogar ein pergamenisches Original darin 
sehen wollen. Ich glaube, daß wir es zeitlich weiter 



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200 



RUMPF UND GLIEDMASSEN 



TAL 103 



herab und in die Nähe des Laokoon rücken müssen. 
Weiteres Spalte 211. 



Man könnte eine Grammatik der griechischen 
Kunstformen schreiben, in der, wie in der Gramma- 
tik der Sprache, sowohl die Ausdrucksformen einer 
jeden Periode für sich, als auch ihre Veränderungen 
im Laufe der historischen Entwicklung zu schildern 
wären. Diese Systematik und Geschichte der Kunst- 
mittel und künstlerischen Ausdrucksformen würde 
manche historische Zweifel, die uns heute plagen, 
wie von selbst lösen. Aber auch für das Problem 
des Künstlerischen als solchen, für die Erkenntnis 
des künstlerischen Schaffensprozesses würde viel 
gewonnen werden, sofern nur die tausendfältigen 
Einzelheiten stets im Hinblick auf das künstlerische 
Ganze untersucht würden. In unserer Zusammen- 
stellung kann nur ein kleines Fragment einer solchen 
Betrachtungsweise gegeben werden. 

Zwei Dinge bestimmen den künstlerischen Schöp- 
fungsvorgang : was der Künstler in der Natur sieht, 
und auf welche Grundanschauungen der Natureindruck 
in seiner Seele stößt. Jedes Kunstwerk besteht somit 
aus einem Stück Tektonik, d. h. aus einem in der An- 
schauung des Künstlers vorhandenen Aufbau, einem 
bewußt oder unbewußt fertigen Rahmen, und zweitens 
aus dem Stück Natur, das in diesen Aufbau, in die- 
sen Rahmen hineingearbeitet wird. Das Verhältnis 
zwischen den beiden Elementen kann sehr verschie- 
den sein. Die großen Stilisten zwingen die Natur 
unter ihre Anschauungen. Aber auch die großen 
Realisten und sogar die neueren Naturalisten und 
Veristen strengster Observanz bringen etwas Fertiges 
in sich mit. Der moderne Landschafter, wenn er 
auch theoretisch vielleicht behauptet und glaubt, er 
schreibe nur ein Stück Natur ab, hat in der Auswahl 
dieses Stückes bereits seine tektonischen Grundan- 
schauungen geoffenbart. Ein neuerer Musiker hat 
einmal gesagt, man könne nur solche Musik kompo- 
nieren, die man von Anbeginn in sich trage. Das 
Gleiche gilt von der bildenden Kunst. 

Bei den Griechen ist der fertige Rahmen bei 
weitem das Stärkere. Trotz der mancherlei Modell- 
geschichten, die überliefert sind — einmal soll der 
Maler Zeuxis die fünf schönsten Jungfrauen der Stadt 
Kroton als Vorbilder für die Darstellung der nackten 
Helena erhalten haben, und an Phryne und La'i's mag 
erinnert sein — , so wird doch der antike Künstler nie- 
mals im Sinne mancher Neueren die Formen unmittel- 



bar aus dem Modell übertragen haben, sondern eher 
in der Art von Böcklins Arbeitsweise sie auswendig 
gelernt und die im Kopfe fertige Anschauung darge- 
stellt haben. Jedenfalls ist in allem, was wir aus 
der Antike kennen, das Modell restlos überwunden. 
Alle neugesehene Natur geht in geprägte künstlerische 
Anschauungen ein und gestaltet dann gewissermaßen 
von innen heraus diese Anschauungen um und bildet 
sie weiter. Das dürfte die psychologische Grundlage 
für den vorsichtigen, aber unaufhaltsamen Fortschritt 
der griechischen Kunst sein. 

Am Entwicklungsprozeß der Rumpfdarstellung 
mag dies in Kürze auf eine Strecke überblickt wer- 
den, wobei das anatomische Schema Abb. 45 den 
steten Vergleich mit den tatsächlichen Formen geben 
mag. Wir übergehen die frühesten Unzulänglichkeiten 
im alten Apollontypus (vgl. Sp. 80/81) und beginnen 
da, wo das anatomische Wissen aller Einzelheiten so- 
weit gefestigt ist, daß nur nach der künstlerischen 
Verlebendigung gesucht zu werden braucht, d. i. am 
Ende des 6. Jahrhunderts. 

Ein Torso aus Milet, also ein zweifelloses 
Werk der ionischen Kunst, und ein Jünglings- 
körper von der athenischen Akropolis, beide 
etwa auf derselben Entwicklungsstufe, zeigen die tief- 
gehenden Verschiedenheiten im östlichen und westlichen 
Kunstkreis, Temperamentsunterschiede ebensowohl 
wie solche der inneren Anschauung (Tafel 103). Der 
milesische Torso ist von breiter Wucht des ganzen 
Baues, von einem sinnlich vollen Lebensgefühl, einem 
anspruchsvollen Reichtum der Form. Aber der Aus- 
druck von Kraft ist nicht auf gleicher Höhe, und je 
tiefer man sich in die Formen hineinsieht, desto mehr 
verlieren sie an Gewalt. Wohl sind die anatomischen 
Grundlagen in der Hauptsache richtig und selbst die 
altertümliche Schmalheit des Bauches am unteren 
Ende ist schon überwunden, die in der attischen 
Gestalt noch nachwirkt. Auch sind die Muskeln ein- 
zeln betrachtet mit aller wünschenswerten Fülle ge- 
rundet und offenbar ist angestrebt worden, die 
trennenden Täler zwischen ihnen nicht als Einschnitte, 
sondern als weiche, fleischhafte Überleitungen zu 
geben. Aber vergleicht man damit die äginetische 
Lösung dieser Probleme (Tafel 86), wenn sie auch 
ein wenig jünger ist, so empfindet man, worin die 
Schwäche der ionischen Art liegt: sie sieht wohl viele 
Einzel formen und sie gibt wohl das weiche Gesamt- 
bild. Aber im einzelnen fehlt jene absolute mathe- 
matische Klarheit, jene unbeirrbare Sicherheit der 
äginetischen Hand. Und im ganzen lebt nicht das 



201 



202 



RUMPF UND GLIEDMASSEN 



TA F. 104 



Zusammenhangsgefühl, der Ausdruck der inneren Ab- 
hängigkeit der einzelnen Teile von einander, den be- 
sonders die Attiker niemals verfehlen. Es ist mehr 
ein allgemeines malerisches Sehen der Form, breit, 
kühn, ohne alle Kleinlichkeit und Pedanterie, aber auch 
ohne die Gewissenhaftigkeit der festländischen Kunst. 
Es ist der vollste Ausdruck der genial draufgehenden 
ionischen Art, die in Leben, Kunst und Philosophie 
sich gleich an alle schwersten Probleme macht und 
dadurch im ganzen sechsten Jahrhundert zur Führerin 
und Anregerin auf allen Gebieten wird. 

Mit der strengeren Durcharbeitung folgt lang- 
samer und vorsichtiger das griechische Mutterland. 
Was die Attiker von früh auf als ihre beste geistige 
Gabe besitzen, ist das tiefe Zusammenhangsgefühl, 
das sie allen Erscheinungen des Lebens entgegen- 
bringen. Ihm entspringt der gehaltene Ernst ihrer 
archaischen Kunst, die vornehme Ruhe und schlichte 
Hoheit des 5. Jahrhunderts, und überhaupt die 
ganze Charis, die unendliche Anmut, die schon 
das Altertum allem Attischen nachrühmte. Der 
Torso von der Akropolis ist bei aller Gebundenheit 
schon von einer zarten Schönheit, die in dieser Epoche 
eben nur in Attika denkbar ist. Die anatomischen 
Kenntnisse des Künstlers sind nicht wesentlich ge- 
ringer als die des ionischen, aber er drängt sie nicht 
vor, er verhüllt sie unter dem, was ihm die Haupt- 
sache ist: die Formen als ein lebendiges Ganzes zu 
erfassen. Man sehe, wie die Wölbungen der graden 
Bauchmuskeln unter den sehnigen Querschnürungen 
hindurch als eine Einheit gefühlt werden; wie die 
Brustmuskeln, obwohl weniger deutlich umrandet, 
viel mehr wirkliche Arbeitskraft zu haben scheinen 
und wie endlich der Blick niemals durch Einzelheiten 
vom Ganzen abgelenkt wird. Manches ist noch ar- 
chaischer als an dem milesischen Torso, so die spitze 
Endigung des Bauches und seine mangelhafte Vor- 
wölbung, die allzurunde Führung der Brustkorblinie. 
Dennoch wirkt das attische Werk zweifellos viel freier, 
flüssiger, naturnäher. Wenn wir noch einmal eine 
Gesamtcharakteristik geben sollen: in dem ionischen 
Werk ein hochbegabtes, frischdraufgehendes, aber fast 
sinnlich-brutales Temperament, in dem attischen Torso 
strenge Selbstzucht, vornehme Gehaltenheit und eine 
unendliche Tiefe des Naturgefühls, eine zauberhafte 
Poesie der Empfindung; in dem Ägineten endlich der 
ganze Ernst des Forschers, die wundervolle Klarheit, 
aber auch die Pedanterie des Wissenden. Die Wesens- 
arten, die wir aus diesen Torsen erkennen, sind die 
drei Hauptströme, aus deren Vereinigung die Kunst 



des 5. Jahrhunderts die Kraft und Nahrung für ihre 
unsterblichen Leistungen schöpft. 

Schon die Tyrannenmörder zeigen ihre Ver- 
schmelzung (Tafel 104, 84, 85). An der anatomischen 
Richtigkeit wird man kaum mehr irgendwo zweifeln, 
nur daß die Bauchdecke immer noch nach der alter- 
tümlichen Art zu flach und auch der Abstand vom 
Nabel zur Scham noch zu gering ist. Gegenüber den 
Ägineten erscheint das Körperbild bereichert, nicht 
weil mehr Einzelheiten eingetragen sind, sondern weil 
sie stärker zusammengefaßt erscheinen durch eine 
gewissermaßen überall mit gleichmäßiger Spannung 
darübergelegte Haut. Den Nachklang der Mühen je- 
doch, den die Eroberung dieses Bildes gemacht hat, fühlt 
man überall durch: jede Einzelform wird mit gleicher 
Wichtigkeit vorgetragen. Der Künstler kann sich noch 
nicht entschließen, von dem Erlernten etwas zu opfern, 
das Unwesentliche zurückzudrängen, es beiseite zu 
werfen für die Zwecke einer höheren stilistischen 
Wirkung. Wie sehr es ein fest Erlerntes ist, was 
der Künstler uns zeigt, ergibt sich aus der Gesamt- 
anlage: so heftig bewegt die Gestalten sind, ist doch 
nur das Allernotwendigste aus dem System der Ruhe- 
lage verschoben, am Harmodios etwas mehr als am 
Aristogeiton. Beim Harmodios streckt die rechte 
Körperseite sich stärker, der Rippenkorb drängt sich 
ein wenig heraus und die Rinne zwischen gradem 
und schiefem Bauchmuskel verlängert sich, die Mittel- 
linie des Rumpfes ist leicht gekrümmt und die linke 
Hüfte um ein geringes eingebogen. Aber es ist wie 
ein Schritt, den man ungern und mit äußerster Vor- 
sicht tut. Hingegen wagen die Künstler schon eine 
deutliche Charakterisierung der Altersstufen. Am 
Harmodios ist im Einklang mit den schlankeren Ver- 
hältnissen (vgl. Sp. 171) auch die Einzelform jugend- 
licher, knapper, flacher. Im Aristogeiton ist das 
Muskelrelief höher und voller, er ist der fülligere, 
durchgearbeitete Manneskörper gegenüber dem Jüng- 
ling. Zum Schlüsse müssen wir daran erinnern, daß 
wir nur Kopien vor uns haben. Was ihnen im Ver- 
gleich zu dem archaischen Torso Tafel 103 r. an un- 
mittelbarem Lebensgefühl fehlt, werden die Originale 
gehabt haben, und unsere Phantasie muß die Kopien 
beleben mit der gleichen Wärme und Empfindung, 
die uns an dem wundervollen Akropolisknaben Taf. 40 
entgegenstrahlt. 

Einen Schritt weiter führt der Apollon Abb. 46, 
Taf. 105 rechts, der sogenannte Omphalos-Apollon, 
auch dies nur eine Kopie. Aller Archaismus ist 
überwunden, der Bauch ist von kräftiger Wölbung 



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RUMPF UND GLIEDMASSEN 



TAI". 105 




Abb. 46. Sogenannter Omphalos-Apollon. Griechische Marmorkopie 

nach einem Bronzewerk um 460 v. Chr. Athen, Nationalmuseum. 

Vgl. Spalte 205 und Taf. 105 r. 



und fast auffällig betont, wie in Freude über die 
endliche Bezwingung dieser Form, die der älteren 
Kunst so viel Mühe machte. Gegenüber den Tyrannen- 
mördern leitet sich hier ein Streben ein, das fortan 
maßgebend bleibt: die Zusammenfassung zum großen 
Stil, zum geschlossenen Rhythmus. Aber vorerst 
spricht es sich nur durch Vereinfachung der Einzel- 
form aus, noch nicht in ihrer Verschmelzung. Noch 
ist jeder Muskelteil sauber gegen den andern abge- 
setzt. Der Rippenkorb, die Herzgrube, die Säge- 
muskeln, die graden Bauchmuskeln, sie sind alle noch 
wie Teile für sich. Nur ist die Form gegen früher 
in sich vereinfacht. Zusammengehalten wird sie durch 
die große rundliche Wölbung des ganzen Rumpfes. 

Der Kasseler Apollon (Abb. 47, Tafel 105 links) 
ist eine der ersten ganz großen Schöpfungen der 
freien Kunst. Am Rumpf ist alles gewaltige Zu- 
sammenfassung. Nichts Einzelnes drängt sich mehr 
vor und der Nichtwissende würde Lagerung und 
Gestalt der verschiedenen Muskeln und des Knochen- 
baues schon schwerer aus ihm lernen können. Die 
Querschnürungen der geraden Bauchmuskeln sind 
fast unterdrückt, dagegen ist der ganze Bauch als 
eine Einheit behandelt, die nur durch die Mittel- 
furche und zwei schmale Längsfurchen gegen die 
schiefen Bauchmuskeln hin gegliedert wird. Der 
Rippenrand hebt sich als feingeschwungener erhöhter 
Streifen ab und man empfindet, daß diese Erhebung 
in ihrem Wesen verschieden ist von den Wölbungen 
des Muskelfleisches. Auch ist schon fühlbar, daß 
die Spannung von Muskeln und Haut über dem 
Brustkorb anders geartet und straffer ist als die ela- 
stischere weichere Dehnung über der Bauchhöhle. 
Dieser Rumpf ist in seiner erhabenen Kraft der erste 
wirkliche Götterleib, den die griechische Kunst ge- 
schaffen hat. Von ihm bis zu den gelagerten Ge- 
stalten des Parthenongiebels, die uns im Abschnitt 
Gelagerte Gestalten beschäftigen werden, führt eine 
grade Linie, und der Schritt bis zu diesem höchsten 
Idealstil, der je für die Formen des menschlichen 
Leibes gefunden wurde, ist nicht mehr groß. 

Dem Parthenonstil gegenüber bedeutet Po ly kl et 
(Tafel 106 1.; 47) nicht gerade einen Rückschritt, 
denn man soll die Großen nicht nach einem einzigen 
Maßstab messen, wohl aber eine ganz andere Bahn 
der Entwicklung. Polyklet ist mehr ein Fortsetzer der 
Aegineten. Klare Sachlichkeit ist die Grundlage 
seines Denkens. Auch die rhythmische Zusammen- 
fassung der ganzen Gestalt, deren Schilderung zu 
Taf. 47 (Sp. 97 fg) hier nicht wiederholt zu werden 



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RUMPF UND GLIEDMASSEN 



TAF. 105. 106 



braucht, hat letzten Endes diesen Ursprung. Beim 
Anblick des Doryphoros wird das Interesse an der 
Einzelform wieder weit stärker geweckt, ja das Auge 
zur Zergliederung, zur Rechenschaft über ihr Wesen 
angeregt. Die verschiedenen Abschnitte, Brust, Rippen- 
korb, die graden , die schiefen Bauchmuskeln sind 
wie Provinzen für sich, die einzeln zu durchwandern 
die Lust erregt wird, und wo überall eine Fülle des 
individuellsten Lebens herrscht. Aber beim Über- 
gang in ein neues Gebiet muß man eine Art Grenze 
passieren. Bei den Gestalten des Parthenongiebels 
hat man dieses Gefühl nicht. Da ist man wie in 
einem einzigen weiten Reiche, dessen Schönheiten 
sich alle auf einmal offenbaren und die, so sehr sie 
einzeln gesehen auch alle ihre Kraft behalten, sich 
doch nur als dienende Glieder der großen Einheit 
geben. 

Lysipp wäre kein rechter Argiver, wenn die 
lehrhafte Sachlichkeit seines großen Vorgängers sich 
nicht auch bei ihm wiederfände. Tatsächlich hat der 
Rumpf des Apoxyomenos (Tafel 106 r.; 62) dieselben 
überzeugend vernünftigen Quer- und Längsteilungen, 
nur daß sie etwas anders gelagert sind. Die Muskel- 
formen sind nicht wie beim Doryphoros durchweg 
mit einer gleichen dicken Haut von gleicher 
Spannung überzogen, sondern zwischen Muskeln 
und Haut liegt weicheres fetthaltiges Gewebe, das 
sich an einer Stelle mehr, an der anderen dünner 
angesetzt hat. Besonders auffallend ist dies oberhalb 
des Nabels an der „Taille", wo ein eingetiefter um- 
laufender Ring einen wirklichen „Schnitt" zwischen 
oberer und unterer Rumpfhälfte macht, der seine 
Ausprägung eben dieser größeren Fülle der Haut- 
schicht verdankt (auf Tafel 62 deutlicher als auf 106). 
Auch am Brustkorbrand ist eine gewölbte Schwellung, 
während am Doryphoros die geraden Bauchmuskeln 
unter den Brustkorb hineinschlupfen. Wollte man 
Muskellagerungen am Apoxyomenos dozieren, so würde 
man zwar Schritt für Schritt diese Zwischenformen 
hinwegzudenken haben, aber es würde dennoch nicht 
schwer fallen, die anatomische Grundform zu er- 
schließen. Daß innerhalb derselben Kunstschule die 
Auffassung der Körperform sich so stark verändert 
hat, ist wohl kaum allein der inneren Fortentwick- 
lung zuzuschreiben, sondern dem, was inzwischen in 
der attischen Kunst vor sich gegangen war. Die 
süße Schönheit einer Kunstart, deren vollendeter Ver- 
treter für uns der praxitelische Hermes ist (Taf. 107; 
68), muß auch in die argivische Kunst hinübergewirkt 
haben, denn diese Schönheit ist für den Zeitgeschmack 




Abb. 47. Apollon. Marmorstatue. Nach dem Abgufs. (Taf. 105 1.) 
Kassel, Museum Fridericianum. 



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RUMPF UND GLIEDMASSEN 



TAE. 107 



des 4. Jahrhunderts überhaupt die tonangebende ge- 
worden. Aber was bei Praxiteles in Weichlichkeit 
auszuarten droht, das ist bei Lysipp mit der streng 
sachlichen Formgesinnung der Argiver zu einer 
wundervollen neuen Einheit verschmolzen. Wenn 
Praxiteles vor allem den Schimmer und das süße 
Wellenspiel der Haut sah, so ließ Lysipp auch die 
tatsächlichen Grundlagen, die Gestaltung der Tiefe 
fühlbarer bleiben, durch die dieses Wellenspiel be- 
stimmt und geregelt wird. Darum hat der Apoxyo- 
menos so viel mehr männlich Bestimmtes, WiTlens- 
kräftiges, Handlungsbereites als der träumende Hermes. 
Gegenüber dem Doryphoros aber ist bei Lysipp das 
Lebensbild des menschlichen Körpers um ein Außer- 
ordentliches bereichert, um die ganze Fülle der 
kleinen und feinen Zwischenformen, die die Ober- 
fläche eines edelgezüchteten und zugleich gut ge- 
nährten Körpers zu bieten vermag. Der Reichtum 
dieser Feinheiten kommt an unsern Abbildungen nicht 
entfernt zum Ausdruck. Besonders an der Hüfte, da 
wo die Enden der Oberschenkelmuskeln unter den 
schrägen Bauchmuskel treten , sind sie von ent- 
zückender Mannigfaltigkeit, ohne doch irgendwie sich 
aus dem Gesamteindruck hervorzudrängen. 

Ein letzter Unterschied und Fortschritt über 
Polyklet hinaus ist schon zu Taf. 62 besprochen 
worden. Das ist, neben der neuen Proportionierung, 
die andere Gattung von Körper, die hier gewählt ist. 
Die Natur schafft Leiber von flacher breiter und 
solche von völlig runder Grundform und zwischen 
diesen äußersten Typen gibt es unzählige Zwischen- 
stufen. Polyklet wählte den flächigen Typus, in Über- 
einstimmung mit der streng reliefmäßigen Anordnung 
der künstlerischen Elemente, die ihm die selbstver- 
ständliche war. Lysipp hingegen, der als ausschließ- 
licher Bronzebildner mit diesem Zwange -der künst- 
lerischen Tektonik bricht, gewinnt damit die Freiheit, 
den Körper mit aller Rundlichkeit und stärkster drei- 
dimensionaler Entfaltung auszustatten, die nur je in 
der Wirklichkeit möglich sind. Im ganzen wie im 
einzelnen ist in dem Rumpf des Apoxyomenos das 
stärkste Streben ins Runde, in die Tiefe. Die Wahl 
des Körpertypus, die an sich ja auf willkürlichen Ge- 
schmack zurückgehen könnte, ist also hier keines- 
wegs eine zufällige. Sondern die beiden Grund- 
elemente des Schaffensprozesses, die wir oben zu 
scheiden versuchten, die innere angeborene Tektonik 
der künstlerischen Anschauung und die Neubeobach- 
tung der Natur, erscheinen uns nun in ihrem Wirken 
aufs engste verschwistert, eine durch die andere be- 



dingt, eine durch die andere gestützt und gekräftigt. 
Der Hermes des Praxiteles (Tafel 107; 68; 
bedarf kaum noch einer gesonderten Betrachtung, da 
wir sein Wesen zu Tafel 68 und soeben im Vergleich 
zu Polyklet und Lysipp zu umschreiben versucht haben. 
Nur darauf sei noch hingewiesen, daß das, was hier 
als eine volle reife Blüte von wunderbarer Schönheit 
vor uns steht, alles Eigenartige und Beste dem mütter- 
lichen Boden verdankt, auf dem sie gewachsen ist. 
Wie gewisse edle Weine nur unter den Lebensbe- 
dingungen eines ganz bestimmten Bodens und Klimas 
ihren vollen Charakter und ihre feinste Blume er- 
halten, so konnte dieser praxitelische Körper 
nur in der duftgetränkten heiteren und doch nicht 
weichlichen Luft Attikas, in dem sinnenfreudigen 
aber doch nicht ausschweifenden Athen des 4. Jahr- 
hunderts entstehen. Die köstliche Frische des 
blühenden und schwellenden Fleisches haben die 
Athener seit den ältesten Tagen bewundert und ge- 
liebt. Von den noch bäuerlich -rohen derbfrischen 
Porosskulpturen aus Solons Zeit bis zu dem herr- 
lichen Torso der Akropolis (Tafel 103 r.) und dem 
„Kritios-Knaben" (Tafel 40), dann über die Parthenon- 
skulpturen und den antretenden Diskobol (Tafel 54) 
bis zum praxitelischen Hermes geht ein ununter- 
brochener Strom der gleichen künstlerischen Emp- 
findung, eine naive Naturnähe der Anschauung, die 
auch innerhalb der griechischen Kunst nicht ihres- 
gleichen hat. Und die doch weltenweit entfernt ist 
von'allem Naturalismus und Verismus oder wie immer 
man es bezeichnet, wenn das Naturbild durch die 
künstlerische Anschauung nicht so weit zu einem 
neuen einheitlichen Ganzen umgeknetet und durch- 
gearbeitet ist, daß die Abhängigkeit von den Zufällig- 
keiten der Naturerscheinung vergessen wird. Was 
wir in der attischen Entwicklung sehen, das ist das 
Werden eines Stils im höchsten Sinn des Wortes, 
eines Stils, der in den Parthenonskulpturen und dem 
Hermes zwei Höhepunkte absoluter Art erreicht hat, 
die, gewissermaßen aus demselben Bergmassiv empor- 
ragend und aus demselben Gestein gebildet, doch 
die ganzen Gegensätze zweier grundverschieden ge- 
sinnter Zeitalter bedeuten und darum in ihren Aus- 
druckswerten weder verglichen noch abgewogen, son- 
dern nur als höchste Offenbarungen hingenommen 
werden wollen. Ähnlich wie wir nach einem be- 
kannten Worte Goethe und Schiller nicht wägen und 
vergleichen sollen. Fast könnte man den männlicheren 
und schwungvolleren Stil Schillers neben die Parthe- 
nongiebel, Goethes „frauenhaft gesinnte" Art neben 



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RUMPF UND GLIEDMASSEN 



TAF. 108—110 



den Hermes zu stellen sich versucht fühlen. Freilich 
würde das Ausspinnen des Vergleiches zu bald 
an Unvergleichbares hinführen, aber der allgemeine 
Kreis typischer Bildungen, der in allen Zeiten und 
Völkern in den Grundzügen sich gleich bleibt, wird 
doch vielleicht nicht unzutreffend dadurch umschrieben. 

Die zwei verschiedenen Strömungen, [die in der 
Körperauffassung vom 4. Jahrhundert in die helleni- 
stische Zeit hinübergehen, werden durch den Dio- 
nysos Farnese (Taf. 108) und den Satyrtorso der 
Uffizien (Taf. 109) veranschaulicht. Wir haben die- 
selben Gegensätze schon auf Tafel 76 in den beiden 
Dionysosstatuetten aus Priene und Pompeji einander 
gegenübergestellt. Von Praxiteles her kommt die 
Freude an der weichen fleischhaften Oberfläche, am 
sanften Schimmer leis schwellender Formen, von 
Lysipp die scharfe, immer „veristischer" werdende 
Beobachtung aller künstlerisch irgendwie faßbarer 
Einzelheiten. Man könnte es auch als die Gegen- 
sätze des Marmor- und des Bronzestiles umschreiben, 
denn der lichtsaugende Stein verlangt jene breiten und 
fließenden Flächen, das reflexreiche Metall hingegen 
den lebhafteren Wechsel von Hoch und Tief, weil 
seine spiegelnden Glanzlichter eine bloß schwach ge- 
wellte Fläche entweder zerreißen oder zu leer er- 
scheinen lassen. Aber in Zeiten der souverän schal- 
tenden Kunst ist der Schaffende nicht mehr abhängig 
von den Bedingungen, die ihm der Stoff aufdrängt, 
sondern er verfährt eben mit diesen Bedingungen so, 
wie es die in ihm lebende Anschauung fordert. An- 
dererseits aber stumpft sich bei zunehmender Virtu- 
osität das Gefühl für die besonderen Wirkungen des 
einen und des anderen Stoffes ab ; in einem Werke 
wie der Laokoon sehen wir die ganze Schärfe und 
Beweglichkeit der Bronzeformen dem Marmor auf- 
gezwungen. 

Indem wir in Tafel 108, 109 zwei nicht un- 
ähnlich bewegte Torsen nebeneinander stellen, die 
beide für griechische Originalwerke gehalten werden, 
können wir auch Einzelheiten unmittelbar vergleichen: 
wie beim Dionysos auf der eingebogenen rechten 
Körperhälfte alle Form nach innen gedrückt und unter 
der weichen Einwölbung der Haut verborgen wird, 
während am Satyr ein schwerer Hautwulst über dem 
Nabel heraustritt ; wie beim Dionysos trotz der 
Dehnung der linken Rumpfhälfte kein Muskel einzeln 
herausspringt, keine Rippe sich abzeichnet und doch 
das Ganze von köstlicher, diskreter Belebung ist, 
wogegen am Satyr Schwellung auf Schwellung ge- 
häuft wird und wir die laute und aufdringliche Sprache 



einer Kunst vernehmen, die eine Wirkung um jeden 
Preis will, selbst auf Kosten des feineren Natur- 
gefühls. Das Ende ist Barock, auch in der Antike. 

KNIEE. 
Wenn in den Bildungen der Natur durch die 
inneren statischen und organischen Notwendigkeiten 
ein einheitlicher Stil der Gesamterscheinung entsteht, 
sodaß der Formcharakter eines organischen Wesens 
sich in jedem einzelnen Teile seines Baues wieder- 
spiegelt, so ergibt sich bei der künstlerischen Um- 
setzung eine noch strengere Einengung der Formen- 
möglichkeiten. Denn der Künstler vermag die Natur 
nie ganz zu erfassen. Er kann nur das aus ihr 
herausholen, was ihm für seine Anschauungsweise 
das Wesentliche zu sein scheint. Und so wird er 
alle einzelnen Teile, Glieder, Hände, Füße, genau 
nach der Formenanschauung bilden, die sich ihm für 
das Gesamtbild aufgedrängt hat. Nur dann bleibt 
sein Werk lebensfähig im künstlerischen Sinne. Um- 
gekehrt wird, wer sich in die Kunstart eines Meisters 
oder in einen Zeitstil hineingesehen hat, aus losge- 
lösten einzelnen Teilen den Charakter des Ganzen 
erschließen können, ein für die antike Kunstforschung 
unschätzbares Verfahren, da sie es nur allzuoft mit 
Fragmenten zu tun hat. Wir V geben einige Kniee 
und Füße aus verschiedenen Jahrhunderten und er- 
kennen auch daran den Wandel so gut des formalen 
Könnens, wie der tieferen Auffassung. Die Hände, 
diese gehorsamsten Organe des menschlichen Körpers, 
würden noch deutlicher sprechen. Aber sie sind so 
spärlich erhalten, daß wir um die Aufstellung einer 
historischen Reihe verlegen sind. 

Tafel HO, von oben nach unten: Knie des 
Apoll von Tenea (Taf. 37), des polykletischen 
Doryphoros (Taf. 47), des lysippischen Apoxyo- 
menos (Taf. 62). Nach den Abgüssen. 

Drei Jahrhunderte sprechen aus diesen Formen. 
An dem archaischen Knie ist alles knapp, scharf 
umrissen, übermäßig gestrafft. Daß ein scheiben- 
förmiges Knochenstück deckelartig vor dem Gelenk 
sitzt, wird deutlich gewußt, durch Tasten war das 
ja auch leicht zu entdecken. Aber dies Wissen wird 
übertrieben vorgetragen, indem die Kniescheiben- 
gegend mit einer scharfen Rille umgeben wird, die 
namentlich am untern Rande bei durchgedrücktem 
Knie völlig naturwidrig ist. Wir sahen aber schon 
oben (Sp. 80), daß die starke Betonung des Knies 
ein wertvolles Mittel ist, um den straffen Stand aus- 
zudrücken und zugleich die Bewegungsmöglichkeit 



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RUMPF UND GLIEDMASSEN 



TAF. 111 



des Ganzen zu Gefühl zu bringen. So wird, was 
einzeln gesehen eine Unzulänglichkeit ist, im Zu- 
sammenhang doch zu einer stilistischen Stärke. 

Bei Polyklet sind die unteren Enden des äußeren 
und inneren Oberschenkelmuskels zu dicken Wülsten 
geworden. Die Kniescheibe ist innerhalb ihrer flei- 
schigen Einbettung isoliert. Das Kniescheibenband, 
d. i. die Sehne, die von der Kniescheibe zum Schien- 
bein hinabführt, springt klar heraus. Man könnte 
hier dem Lernenden das Wesen der ganzen Einrich- 
tung auf das bequemste klar machen, der „Kanon" 
bewährt wiederum seine Lehrkraft. 

Bei Lysipp ist der tatsächliche innere Bau weit 
weniger durchsichtig, indem die sekundären Formen 
der Oberfläche weicher und verhüllender sind. Nur 
an dem gesenkten Knie fühlt man die Kniescheibe 
durch. Man wird weniger zur sachlichen Analyse 
angereizt, als zu einem Genüsse des rhythmischen 
Wechsels von Licht und Schatten. Gegenüber der 
breiten Bestimmtheit der polykletischen Kniee wirkt 
hier eine graziöse Poesie der Formen, die holde 
Verschleierung, die die Natur über die „arbeitenden" 
Formen legt, wenn ihre Gebilde zur reinen Blüte 
gelangen. Lysipp soll gesagt haben, er bilde die 
Menschen „nicht wie sie sind, sondern wie sie er- 
scheinen". 

FÜSSE. 

Tafel 111. 1. Rechter Fuß des Apoll von 
Tenea (Taf. 37, Sp. 80). Nach Abguß. 2. Linker 
Fuß eines Vorkämpfers aus dem Westgiebel von 
Aegina. München, Glyptothek Nr. 100. 3. Linker 
Fuß des Apollon aus Pompeji (Taf. 43, Sp. 90). 
Nach Abguß. 4. Rechter Fuß des praxitelischen 
Hermes (Taf. 68, Sp. 131 fg.). 5. Rechter Fuß des 
lysippischen Apoxyomenos (Taf. 62, Sp. 118 fg.). 
Nach Abguß. 

Bei dem archaischen Apollon (1) ist alles gestreckt 
und von gradelaufenden Flächen begrenzt. Die feinen 
Schwingungen, an denen grade der Fuß so reich ist, 
kommen nur unvollkommen heraus. Die Zehen sind 
sehr sorgfältig beobachtet, die Gelenke gut abgesetzt, 
die Nägel mit besonderer Liebe behandelt. Doch 
liegen die Zehen zu grade und gleich geartet neben- 
einander und die zweite Zehe ist kürzer als die 
erste, entgegen der Natur, aber auf Grund einer 
auch heute noch verbreiteten Vorstellung. Der 
Knöchel ist sehr nachdrücklich herausgearbeitet. Im 
ganzen ist das Naturbild ohne größere Fehler ge- 
troffen, weit besser als die Rumpfteile und manches 
andere an der Statue. Der Fuß kommt offenbar infolge 



seiner Übersichtlichkeit und Beweglichkeit dem Ver- 
ständnis seines Organismus mehr entgegen, sodaß 
seine Erscheinung am frühesten von allen Einzel- 
formen bewältigt wird. 

Aeginet (2). Ein Fuß von höchst aristokratischer 
Bildung: langgestreckte Zehen, feine Gelenke, ein 
sehr hoher Rist von prachtvoller Wölbung. Die 
Zehen sind außerordentlich individualisiert, jede hat 
ihren eigenen Charakter und ihre besondere Schwin- 
gung. Sie sind so ausdrucksvoll wie die Finger einer 
Hand. Man möchte von der Intelligenz dieser Formen 
reden. Niemals sind diese Teile wieder mit solcher 
Belebung gebildet worden. Die späteren Füße, ob- 
wohl in der rein physischen Form gewiß noch voll- 
kommener, wirken daneben wie seelenlose Gewächse 
verglichen mit einem willensbegabten Organismus 
oder etwa wie dienende Sklaven gegenüber einem 
zielbewußten Herrn. 

Apoll von Pompeji (3). Der Rist ist sehr niedrig 
und flach, Ferse und Ansatz des Wadenbeins sehr 
mager, sodaß der volle runde Knöchel stark hervor- 
tritt. Im ganzen ist der Fuß ziemlich gestreckt. 
Dagegen sind die Zehen kurz, stark gekrümmt, dazu 
auffallend voll und rundlich, besonders die kleine 
Zehe mit dem winzigen Nagel und mit dem flei- 
schigen Ballen darunter. Das gleiche Streben, eine 
zusammengehaltene einfache Fläche plötzlich und 
rundlich abzuschließen, kann man in der ganzen 
Statue verfolgen (in der Beleuchtung auf Tafel 43 
am deutlichsten an der linken Rumpfseite). Auch 
die Hochschultrigkeit, dieses stumpfe Abschließen 
des Rumpfes entspringt demselben Formengefühl, des- 
gleichen das Einbiegen der linken Hand. Der Künstler 
will überall Zusammenschluß nach innen und ver- 
meidet jede Form, die nach außen weist, weil sie die 
Ruhe der großen Flächen stören könnte. So klingt 
bis ins einzelnste hinein der gehaltene Ernst, der die 
Zeit des „strengen" Stiles auszeichnet. 

Hermes des Praxiteles (4). Ein schönes volles 
Gewächs wie eine reife Frucht, umspannt von dem 
kräftigen und doch zierlichen Ledergeflecht der San- 
dale. Der Rist ist hier wieder hoch, der Fuß im 
ganzen kurz, die Formen von der schwellenden Fülle, 
die auch der Körper hat. Aber der Zweck dieser 
Formen, die Arbeitsleistung, die von ihnen verlangt 
wird, kommt hier weniger als bei allen übrigen der 
hier betrachteten Füße zu Bewußtsein. 

Apoxyomenos des Lysipp (5). Wenn man den 
Körper zu diesem Fuße nicht kennte, so könnte man 
doch leichter als bei einem der anderen auf sein 



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RUMPF UND GLIEDMASSEN 



TAF. 111 



Aussehen schließen: alles müßte gestreckt, sehnig, 
beweglich sein und trotzdem von einer gewissen 
rundlichen Fülle. Denn auch der Fuß hat diese 
eigenartige Mischung oder Vereinigung von — nennen 
wir es wieder arbeitenden oder zweckbestimmten — 
mit vegetativen Formen. Der Fuß ist sehr lang, 
sowohl im Mittelteil wie in den Zehen; ganz auf- 
fallend gestreckt sind die drei mittleren Zehen, die 



so beweglich wie Finger aussehen. Winzig dagegen 
ist der kleine Zeh, der neben seinen langgewachsenen 
Brüdern fast verkrüppelt erscheint, vielleicht weil er 
keine rechte Arbeit mehr mitzutun hat. Hinter und 
unter dem Knöchel läuft eine sehnige Eintiefung, 
die mehr als sonst von dem innern Bau des Fußes 
ahnen läßt. 





Abb. 47 a. Fuss des Praxitelischen Hermes (Tafel 111, 4). 



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Abb. 48. Terrakottastatuette. Höhe 0,155 m. 
5. Jahrhundert v. Chr. Aus Athen. Privatbesitz. 



Abb. 49. Terrakottastatuette. Höhe 0,15 m. 
4. Jahrhundert v. Chr. Aus Athen. Privatbesitz. 



BEKLEIDETE FRAUEN. 



Nicht die Verhüllung des Körpers, sondern seine 
Schmückung ist der Grundgedanke, aus dem sich alle 
Trachtensitten entwickeln. Die Kulturhistoriker sind 
sich einig, daß nicht etwa die Not oder gar ein ab- 
straktes gesellschaftliches Gefühl, die Scham, es waren, 
wodurch primitive Rassen zur Bekleidung veranlaßt 
wurden, sondern der Wunsch des Einzelnen sich aus- 
zuzeichnen, aufzufallen, seine besonderen Vorzüge, 
Kräfte oder Erfolge an seinem Körper unmittelbar 
und jedermann zur Anschauung zu bringen. Die un- 
terste Stufe ist das Tättowieren, das von den Män- 
nern als Ausdruck kriegerischer Tüchtigkeit, von den 
Frauen im Sinne der Liebeserregung angewendet wird. 
Die weiteren Zutaten zum Körper, das Behängen mit 
Zweigen, Muscheln, Federn, Fellen und anderen schö- 
nen Dingen entspringt aus den gleichen Trieben. Erst 
darnach wird es als nützlich erkannt, den Körper oder 
einzelne seiner Teile zu schützen, und erst mit dem 



Vordringen des Menschen aus heißen Klimaten in ge- 
mäßigte und kalte entsteht daraus auch ein Mittel, 
der Natur zu trotzen. Aber selbst auf den vorge- 
schrittensten Stufen der Menschheit bleibt der ur- 
sprüngliche Anstoß immer erkennbar. Denn der 
Schmucktrieb ist bei allen sogenannten zivilisierten 
Völkern zum mindesten grade so stark wie bei den 
Wilden, und auch in der Wahl der Mittel bedeutet 
es keinen großen Unterschied, ob die Schöne sich 
mit bunten Muscheln oder mit Diamanten behängt, 
ob der Kriegerstand sich die Federn nach Indianer- 
art unmittelbar ins Haar flicht oder sie auf einem 
Generalshelm befestigt. Der hochmütige Europäer 
tut unrecht, über den Wilden zu lächeln, statt viel- 
mehr die unausrottbare Urkraft primärer Triebe an- 
zuerkennen, die ein Mittel der Natur zur Erhaltung 
der organischen Bildungen sind. Wie wenig ferner 
selbst bei voll bekleideten nördlichen Rassen die Ver- 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



WANDEL DER TRACHTIDEALE 



hüllung als eine innere Notwendigkeit empfunden zu 
werden braucht, zeigt das lehrreiche Beispiel der 
Eskimos, das Nansen so anschaulich geschildert hat: 
in ihren warmen halbunterirdischen Wohnungen legen 
sie ihre Pelze ab und tragen nur ein schmales Lenden- 
band, ohne daß darum Sitte und Familienleben schlech- 
ter wären als anderswo, wie denn überhaupt die zu- 
nehmende Verhüllung des Körpers alles andere ist 
als gleichbedeutend mit zunehmender Tugend und 
Sittenstrenge. 

Was nun die äußere Notwendigkeit anbelangt, 
die Anpassung an Klima, Beschäftigung und natür- 
liche Stoffe, so ist dies gewiß ein sehr wichtiges Ent- 
wicklungsmoment, dem der Mensch in viel höherem 
Maße nachgeben kann als das Tier. Das Tier kann 
sich veränderten klimatischen Bedingungen nur bis 
zu einem gewissen, geringen Grade anpassen durch 
Veränderungen seines Haarkleides, die nicht von sei- 
nem Willen, sondern nur von der unbewußten inneren 
Wandlungsfähigkeit seines Organismus abhängig sind. 
Der Mensch hingegen findet durch Nachdenken und 
Versuch die äußeren Schutzmittel für seinen Körper, 
durch die er jedem Wechsel in der umgebenden Natur 
zu trotzen weiß. Aber auch im schärfsten Lebens- 
kampfe behält er noch so viel überschüssige Kräfte, 
daß der primäre Schmucktrieb sich ungehemmt zu be- 
tätigen vermag, ja die Leitung und Führung behält. 

Neben das Ideal des harmonisch entwickelten 
nackten Körpers, wie es die Antike für die euro- 
päische Völkerfamilie als ein in den Grundzügen kaum 
veränderbares festgelegt hat, treten also die wech- 
selnden Trachtideale der einzelnen Völker und Epo- 
chen. Diese Ideale sind in einer beständigen Wand- 
lung begriffen, deren tiefere Ursachen zu verstehen 
außerordentlich schwierig ist. Äußere und innere 
Gründe^ sind in wechselndem Verhältnis daran be- 
teiligt, wobei keineswegs die „vernunftgemäßen" 
Gedanken die leitenden sind. Welch unsinnige und 
widernatürliche Formen sind nicht in neueren 
Zeiten [ dem menschlichen Körper aufgezwungen 
worden! Denn alle sachlichen Bedürfnisse, obwohl 
für eine oberflächlich rationalistische Betrachtung die 
maßgebenden, werden immer wieder beherrscht und 
geknechtet von dem, was wir — wiederum ober- 
flächlich betrachtet — Mode und Geschmack nen- 
nen. Aber es sind mehr als Launen und Willkür- 
lichkeiten ,* es sind Wandlungen des Formensinnes 
und des Körpergefühls, die letzten Endes aus der 
geistigen Grundfarbe jeder Epoche, aus der Tiefe 
eines unbewußten Gesamtempfindens wachsen und 



wieder vergehen. Man muß die Elemente dieses 
Prozesses zu erkennen versuchen. Das Ziel, wie 
wir schon angedeutet haben, bleibt sich immer gleich: 
Jeder Einzelne will wie in der Urzeit durch seine 
körperliche Erscheinung in bestimmtem Sinne wirken, 
der Mann durch Kraft, das Weib durch Schönheit, 
und die Tracht bezweckt in erster Linie die Stei- 
gerung oder die Vortäuschung dieser Eigenschaften. 
Auf welchem Wege aber die Wirkung zu erreichen 
ist, das ist die Frage, die jede Epoche neu beschäf- 
tigt. Das Vorwärtstreibende ist dabei das, was man 
das Gesetz der Übersättigung nennen könnte. Nichts 
was heute gefiel und reizte, wird dies auch morgen 
noch tun, weil das einmal Bekannte, das Gestrige 
sogleich an Wirkungskraft verliert. Die ehrgeizigen 
Individuen beider Geschlechter suchen also nach stär- 
keren Wirkungen, und da das Erfinden von völlig 
Neuem nicht so leicht ist, so werden alle Motive und 
Einfälle so lange gesteigert und übertrieben, bis keine 
weitere Möglichkeit bleibt. Dann aber kommt gern 
ein Umschlag in ein entgegengesetztes Extrem und 
die neueren Zeiten scheuen sich dabei nicht vor den 
stärksten Gegensätzen. So durchläuft die Frauen- 
tracht innerhalb zweier Generationen eine Bahn etwa 
vom Reifrock des Rokoko bis zum „griechischen" Ge- 
wand des Empire, oder vom Cul de Paris des zweiten 
Kaiserreichs bis zu dem engstmöglichen „Humpel- 
rock" von 1910. 

Immer ist es im Gebiete der Frauentracht die 
Erotik, die den geheimen Leitfaden bildet, und der 
männliche Instinkt folgt willig den Anleitungen, die 
ihm die Erfindungskunst der Frauen gibt, während 
diese Erfindungskraft selbst triebmäßigen verborgenen 
Gesetzen gehorcht. Der Vorgang läßt erkennen, wie 
bildsam — oder verbildsam — die Formvorstellungen 
vom menschlichen Körper sind, sobald die Kenntnis 
der Wirklichkeit durch die Sitte so weit eingeschränkt 
oder verhindert wird wie in den neueren Zeiten. 
Man halte nur zwei so entgegengesetzte Ideale neben- 
einander wie die Frau der gotischen Epoche mit dem 
vorgebogenen Unterleib und die heutige Madame 
sans ventre. Die Vernunft, repräsentiert durch 
Moralisten und Ärzte, ist machtlos gegenüber den 
Naturtrieben, wenn diese sich, abgeschnitten von 
ihren einfachen und natürlichen Grundlagen, durch 
alle Verhüllungen hindurch Bahn brechen, und dabei 
der äußersten Verkünstelung und Verdrehung anheim- 
fallen. Die Hauptschuld daran trifft die Moralisten, 
wenn sie statt der Veredelung der Naturtriebe nur 
ihre Unterdrückung predigen, ohne zu erkennen, daß 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



WESEN DER TRACHTIDEALk 



sie dabei in der Regel das Gegenteil erreichen : statt 
gesunder Natur die Pervertierung des Geschmacks, 
statt vernunftgemäßer Bändigung die ungesunde Über- 
reizung. In der Männertracht pflegt das erotische 
Element geringer oder doch weniger deutlich zu sein, 
denn sie ist in erster Linie auf die Wirkung gegen- 
über dem eigenen Geschlecht berechnet, auf das Be- 
haupten im Lebenskampf. Daher erleben wir seit 
einem Jahrhundert die Vereinfachung der Männer- 
kleidung auf das Notwendige und Praktische, das 
neuerdings sogar in der Militäruniform gesiegt hat. 
Aber es bleibt auch innerhalb der enger gezogenen 
Nützlichkeitsgrenzen das uralte Streben des Mannes, 
schon durch die äußere Erscheinung seine gesellschaft- 
liche Stellung, seinen Reichtum, seine Zugehörigkeit 
zu einer geachteten oder gefürchteten Klasse oder 
Gemeinschaft anzuzeigen. Mit wie viel stärkerer 
künstlerischer Symbolik dies früher geschah, braucht 
hier nicht näher ausgeführt zu werden. 

Für den Kunstforscher, der hinter den Kunst- 
werken nicht nur die allgemeinen psychologisch- 
künstlerischen Gesetze, sondern auch die Menschen 
selber erkennen will, ist die Sprache der Tracht so 
beredt wie das geschriebene Wort, ja vielleicht noch 
deutlicher. Sie ist in allen Epochen der unmittel- 
barste Ausdruck der Lebensgesinnung. Denn 
sie ist, wie wir sahen, stärker von halb unbewußten 
Empfindungen primärer Art abhängig. Es ist noch 
keine Philosophie der Tracht geschrieben worden, 
die uns die ganze Entwicklung des Menschen- 
geschlechts in diesem Spiegel zusammenfaßte, aber 
sie würde eine lehrreiche Ergänzung der allgemeinen 
Weltgeschichte bedeuten, und würde vielleicht an 
manchen Stellen tiefer in die Zusammenhänge des 
Geschehens hineinleuchten, als die rein intellek- 
tualistische Betrachtung vermag. Daß z. B. die 
kaftantragenden semitischen Völker, die vom 3. vor- 
christlichen Jahrtausend ab in der heißen mesopota- 
mischen Tiefebene sitzen, ihre Tracht nicht dort 
entwickelt, sondern aus einer bergigen nördlicheren 
Heimat mitgebracht haben müssen, dürfte ebenso 
einleuchtend sein, wie das Gegenbeispiel von Ägypten, 
wo eine seit uralters seßhafte Bevölkerung ihre 
Kleidung ganz im Einklang mit den klimatischen 
Verhältnissen des Landes geschaffen hat, und wo 
die Zunahme der Verhüllung in der jüngeren Epoche, 
dem Neuen Reiche, deutlich im Zeichen des raffi- 
nierter gewordenen Schmucktriebes steht. Für die 
neueren Zeiten könnte man über jedes Kapitel der 
europäischen Entwicklung eine charakteristische Ge- 



stalt setzen: den stoffbehängten schwerfälligen By- 
zantiner über das erstarrende Nachleben der Antike, 
den knappgekleideten Florentiner des 15. Jahrhun- 
derts mit dem elastischen Beinkleid und der kurzen 
Jacke als den Anfang des modernen Persönlichkeits- 
gefühls, den deutschen Landsknecht des 16. Jahr- 
hunderts mit seinen frechbunten Farben, den breit- 
spurigen Puffen und Schlitzen des Wamses als Sinnbild 
für das Erwachen des germanischen Selbstbewußt- 
seins, die Allongeperücke des Sonnenkönigs als 
Höhepunkt der französischen Theatralik, den Reif- 
rock der Rokokozeit als Symbol raffinierter Deka- 
denz und endlich den modernen Engländer als den 
reinsten Ausdruck der Arbeitsideale unserer Zeit. 

Die Stellung des Griechen zu diesem Problem 
ist leicht zu umschreiben. Man findet ihn hier wie 
in allem auf der Seite der unverbildeten Natur, und 
die praktischen, wie die symbolischen Zwecke der 
Kleidung werden auf dem sparsamsten Wege er- 
reicht. Die Männertracht ist der kurze ärmellose 
Leibrock (Chiton), dazu für die Straße ein weiter 
Umwurf, das Himation. Nur ältere Männer tragen 
einen langen Leibrock, der auch für Personen von 
würdevoller Stellung, Priester, Sänger, Könige, üblich 
ist. Bezeichnend ist, daß man für die Bühne mit 
ihrer Wirkung in die Ferne die heimische Tracht 
nicht ausdrucksvoll genug fand, und die langen bunten 
Ärmelgewänder der Barbaren, besonders der Perser 
herübernahm. Der Krieger trägt über dem Leibrock 
den Metall- oder Lederpanzer, dazu Beinschienen 
und Helm. Nur für eine besondere, fremde Waffe, 
die Bogenschützen, wird zugleich eine Art Uniform 
mit übernommen, die eng anliegende Hose und die 
Ärmeljacke der Skythen. 

Die Frauenkleidung ist ebenso schlicht wie die 
Männertracht, ja für die dorischen Gebiete noch 
einfacher. Der dorische Peplos ist ein rechteckiges 
Stück Wollenstoffes, länger als der Körper, das ein- 
mal zusammengefaltet und auf den Schultern durch 
zwei Heftnadeln, später durch Knöpfe gehalten wird. 
Der obere Teil des Stoffes wird zuvor umgeschlagen, 
so daß ein Überschlag über Brust und Rücken herab- 
hängt, der je nach *Mode und Geschmack bis zur 
Hüfte oder bis zu den Knieen herabreicht. Ein Gürtel 
hält das Ganze zusammen, kann aber auch fehlen. 
Häufig wird ein Teil des Stoffes über den Gürtel 
herausgezogen, so daß in der Höhe der Hüften ein 
kleiner Bausch entsteht. Der Peplos kann an beiden 
Seiten geschlossen sein, aber auch an der einen offen 
bleiben, wie es die lakonischen Mädchen liebten, die 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



GRIECHISCHE FRAUENTRACHT 



von ihren verfeinerten athenischen Schwestern dafür 
als <pa*.voji.7)p:S£^;, die Schenkelzeigerinnen, gehänselt 
wurden. Die Arme bleiben nackt. Stärkere Ver- 
hüllung bietet scheinbar die jonische Tracht, die aus 
zwei Gewandstücken besteht, dem langen und weiten 
Chiton, aus dessen Stoffüberschuß an den Schultern 
eine Art falscher Ärmel entsteht, sodann aus dem 
weiten Himation, das den Körper samt dem Kopfe 
zu verhüllen vermag. Aber diese Kleidung ist eher 
pikanter und reizvoller als die scheinbar weniger 
bedeckende dorische, denn jene bestand aus grob- 
faltigem, steiffallendem Wollenstoff, der jonische 
Chiton hingegen aus feinstem Linnen, das sich eng 
anschmiegt; das Himation aber konnte ganz nach 
Wunsch so eng und kokett um die Körperformen 
gezogen werden, wie es die Trägerin nur immer für 
gut hielt. Die beiden Trachten zeigen auf das 
schönste den Unterschied der beiden Stämme: die 
Dorer schwerer, derber, primitiver, die Jonier leicht- 
beweglich, fortgeschritten, raffiniert. Athen, zwischen 
beiden Stämmen in der Mitte und mit einer glück- 
lichen Bevölkerungsmischung, zudem allen fremden 
Anregungen leicht zugänglich, hat die Tracht in be- 
zeichnender Weise gewechselt. Bis gegen Mitte des 
6. Jahrhunderts herrscht das dorische Gewand. He- 
rodot erzählt, daß einmal in den Kämpfen gegen die 
Handelskonkurrentin Ägina die ganze Mannschaft 
einiger athenischer Schiffe umkam, und daß die 
athenischen Weiber, im Schmerz über das Unglück, 
den einzigen Überlebenden, der die Botschaft heim- 
brachte, mit den langen Heftnadeln des Peplos erdolcht 
hätten, worauf ihnen diese gefährliche Tracht ver- 
boten und die jonische eingeführt worden sei. Daß 
dieser Wechsel mit einem stark legendarisch klin- 
genden historischen Vorfall verknüpft werden konnte, 
zeigt, daß er ziemlich plötzlich gekommen sein muß. 
Gewiß aber hatte er tiefere, nämlich Geschmacks- 
gründe, die uns aus der geistigen Bewegung im Athen 
des 6. Jahrhunderts vollkommen verständlich sind. 
In steigendem Maße gewinnt in diesen Zeiten die 
fortgeschrittene jonische Welt Einfluß. Jonische 
Philosophen, Dichter und Künstler kommen nach 
Athen, Peisistratos steht mit den jonischen Tyrannen 
Lygdamis von Naxos und Polykrates von Samos in 
engster Verbindung, und so werden wir uns den 
Austausch auch der persönlichsten Dinge nicht leb- 
haft genug denken können. Die ganze Heiterkeit 
und Sinnenfreude des jonischen Wesens hält ihren 
Einzug in Athen. Um so bemerkenswerter ist der 
Umschlag, der um die Zeit der Perserkriege kommt. 



Die mächtigen seelischen Erschütterungen dieser 
Epoche, die Zerstörung Athens und sein rascher 
Aufbau, die beginnende Ausdehnung der athenischen 
Macht auf die Inseln, die steigende Rivalität Spartas, 
alles bringt einen größeren Ernst, eine Anspannung 
aller Kräfte auf höchste und schwerste Ziele mit 
sich, was von der Kunst getreulich wiedergespiegelt 
wird. Und in diesem Spiegel lesen wir, wie sich 
etwa seit 480 v. C. die Frauentracht von der Zier- 
lichkeit und Pikanterie der jonischen Mode losmacht, 
obwohl diese natürlich nicht ganz verschwindet. Aber 
der schlichte dorische Peplos gewinnt auf Jahrzehnte 
wieder die Vorherrschaft und ist namentlich für den 
Ausdruck alles Erhabenen und Großen das bevorzugte 
Mittel. Später, mit Beginn des 4. Jahrhunderts, tritt 
er wieder mehr zurück, bleibt vorzugsweise Mädchen- 
tracht, und wird endlich in hellenistischer Zeit so 
gut wie ganz verdrängt. 

Ehe wir das Ethos, die innerliche Wesensart 
der griechischen Tracht zu umschreiben versuchen, 
müssen wir ihre Darstellung in der Kunst kennen 
lernen, denn eben durch die Auslegung, die die 
Künstler der Tracht geben, bekommt sie erst ihre 
eigentliche Weihe und Vollendung. Umgekehrt aber 
werden zweifellos die Kunstdarstellungen auf das 
Leben selbst zurückgewirkt haben, in jenem bestän- 
digen Wechselspiel, von dem wir schon in der Ein- 
leitung sprachen (Sp. 5). Denn wenn je im griechi- 
schen Leben Ideale verwirklicht worden sind, so sind 
sie es durch die unmittelbare Mitarbeit der Kunst. 

Für die griechische Kunst ist der bekleidete 
Körper, und zwar der Frauenkörper, da bekleidete 
Männer seltener dargestellt werden, das zweite ihrer 
Hauptprobleme, das in der älteren Zeit ganz selb- 
ständig und so gut wie unabhängig bleibt von dem 
andern, der Darstellung des nackten Körpers. Auch 
hier geht die ältere Zeit zunächst auf eine rationelle 
Vereinfachung der Aufgabe aus, indem sie eine Grund- 
stellung annimmt, alle Einzelheiten beiseit läßt und 
den bekleideten Körper als eine geschlossene räum- 
liche Erscheinung zu erfassen versucht. Zuerst 
werden die Flächen, die diese Erscheinung begren- 
zen, aufgesucht und nicht ganz ohne Gewaltsamkeit 
auf einfache kubische Formeln gebracht. (Abb. 50.) 
Auf einer zweiten Stufe werden Einzelheiten von 
außen herangetragen und eingetieft, die diese Flächen 
zwar bereichern und gewissermaßen in ihrem Wesen 
erläutern, aber ohne ihr mathematisches Grundsystem 
aufzuheben. (Abb. 51.) Erst in einem dritten Sta- 
dium beginnen diejenigen Formen zu leben, die 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



PROBLEME DES GEWANDSTILS 



hinter diesen Flächen, diesen Hüllen sind, und der 
Beschauer bekommt nun allmählich die Empfindung, 
daß er Dinge sieht, die sich wie Kern und Schale 
zu einander verhalten, ein Inneres, das seine herum- 
gelegte äußere Hülle in bestimmter Weise formt und 
beeinflußt. Um das Verhältnis dieses Inneren zum 
Äußeren dreht sich die weitere Entwicklung. Der 
Gewandstoff, ein Gewebe von bestimmter, jeweils 
sehr verschiedener Dicke, Dichtigkeit und Spannung, 
hat seine eigenen Formgesetze. Zwischen zwei Stütz- 
punkten lose und frei aufgehängt um einen ein- 
fachen Fall zu nehmen bildet er durch seine 
Schwere bogenförmige Linien, rundliche Grate, die 
die eigentlichen Kraftträger sind, während sich die 
zwischen ihnen liegenden Stoffmassen locker und 
entlastet einwölben. Oder wird der Stoff längs seiner 
oberen Begrenzung mehr oder weniger zusammen- 
geschoben und auf die ganze Breite hin festgehalten, 
so bilden sich gerade Längsrippen mit eingetieften 
Tälern dazwischen. Gibt man ihm vorher durch 
längsweises Zusammenlegen oder -pressen gradlaufende 
Striche, die im Gewebe festbleiben, so werden diese 
graden „Eigenfalten" bei der Aufhängung in Fall I 
die Bogenfalten schneiden und mit ihnen in Kon- 
kurrenz treten. Stößt das aufgehängte Gewand unten 
auf den Boden auf, so werden die Falten in ihren 
Endigungen durch den entgegenkommenden Druck 
aufgehalten, abgelenkt, umgebogen. Endlich bringt 
der Wind oder die Bewegung der tragenden Gestalt 
ein weiteres kompliziertes Leben in den Stoff. Alle 
seine Linien aber folgen einfachen mathematischen 
Gesetzen. Sie drücken ein für die Anschauung ohne 
weiteres verständliches Verhältnis von Kraft und Last, 
von Druck und Zug aus, bestimmt durch die Art des 
Gewebes und die Weise der Aufhängung. Sie sind 
das Eigenleben des Stoffes und bieten ein unendlich 
abwandelbares, immer von neuem reizvolles Spiel, 
um so reizvoller je feiner das Gewebe und je reicher 
infolgedessen ihr Rhythmus ist. Man erinnere sich, 
mit welcher Liebe z. B. Dürer solche „Draperien" 
studiert hat. Die antiken Künstler werden es nicht 
weniger eifrig getan haben. In der Chlamys des 
praxitelischen Hermes (Taf. 68) haben wir einen mo- 
numentalen Beweis dafür. 

Bei der gewandeten Statue tritt nun ein zweiter, 
nicht minder starker und reicher Rhythmus in diesen 
ersten hinein, das Wellenspiel der Körperformen, das 
seine Rechte mit gleicher Stärke geltend macht. Die 
Entwicklung seit dem Ende der archaischen Kunst 
bis etwa in die Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr. 



sieht sich wie ein Kampf zwischen zwei Prinzipien 
an. Entweder wird dem Gewände sein volles Recht 
und der Körper verschwindet in der Hauptsache hinter 
den prächtigen und pompösen Faltenmassen dies 
die Lösung, die Phidias in seinen Athenastatuen zur 
Vollendung führt oder das Gewand wird ein nur 
dienendes Element, das den wundervollen Bau weib- 
licher Glieder umspielen, ihre reizvollen Flächen 
und Wölbungen durch sein Gekräusel gewissermaßen 
erläutern darf. Die jonische Kunst von der Mitte 
des 5. Jahrhunderts ab leistet hierin das Höchste 
(Taf. 121 — 123). Die Anfänge für beide Systeme 
finden sich bereits in der archaischen jonischen Kunst, 
wo sie hart und unvermittelt nebeneinander ange- 
wendet werden, wie etwa bei einigen der Mädchen- 
statuen von der athenischen Akropolis (Taf. 113, 1 1 4 r.) : 
von der Brust hängen die langen geplätteten Falten 
des Himations herab wie eine steife Wand vor dem 
Körper, an der Rückseite aber schmiegt sich der 
Stoff wie angeleimt an, obwohl kein natürlicher Grund 
vorhanden ist, daß das Gewand hier weniger starr 
sein sollte wie vorn. Im 5. Jahrhundert ist dann 
ein Ausgleich gefunden worden, in der vollkommen- 
sten Weise an den ruhenden Frauen des Parthenon- 
giebels. Aber trotz aller überwältigenden Schönheit 
dieser Gestalten, lehrt doch die spätere Entwicklung, 
daß diese Gewandlösungen nicht in enger Fühlung 
mit der Natur, sondern mit Hilfe eines ganz unglaub- 
lichen stilistischen Könnens gefunden worden sind. 
Die Intensität der künstlerischen Anschauung und 
Ausdruckskraft ist in ihnen so stark, daß sie den 
Vergleich mit der Wirklichkeit überhaupt vergessen 
machen. Sie sind „über die Natur hinaus", wie man 
es früher auszudrücken pflegte, als man künstlerische 
Probleme noch vom metaphysischen Standpunkt aus 
zu verstehen versuchte, und da, wo man eine aller- 
höchste Wirkung empfand, sie als eine Offenbarung 
göttlicher Wesenheit deutete. Aber daß dieser hohe 
Stil in seinen Fortsetzungen, die bis in die Mitte des 
4. Jahrhunderts hineinreichen, verhältnismäßig rasch 
zur „Manier" werden konnte, beweist, daß er eben 
ein hochgetriebenes künstlerisches System war, nicht 
eine naturnahe Anschauung. 

Man würde ein solches Urteil nicht zu fällen 
wagen, wenn nicht das Gegenbild vorhanden wäre, 
- man vergleiche die Gegensätze in den Figürchen 
Abb. 48 und 49 — , ein System der Gewandlösung, 
das eins zu sein scheint mit der Natur, und das 
durch Jahrhunderte hindurch nicht nur lebendig, son- 
dern auch fortzeugend gewesen ist, so zwar, daß 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



ETHOS DER GRIECHISCHEN FRAUENTRACHT 



aus ihm und mit seiner Hilfe noch auf italischem 
Boden und in römischem Geschmacke späte Blüten 
von vollendeter Feinheit und Eleganz hervorsprießen. 
Um die Mitte des 4. Jahrhunderts ist dieser Stil ent- 
standen, und für unsere Kenntnis war es der Schön- 
heitsucher Praxiteles, dem, wenn nicht die alleinige 
so doch die wichtigste Rolle bei dieser Schöpfung 
zufällt. Es ist eine Verschmelzung der beiden ge- 
trennten Elemente Körper und Gewand zu einer 
selbstverständlichen, vollkommenen Einheit. Welche 
ungeheure Kunst aufgewendet ward, das Ziel zu er- 
reichen, wieviel Takt und Feinheit der Naturbeob- 
achtung, welche Grazie des Formengefühls, all das 
bleibt für den ersten Anblick verborgen und ent- 
hüllt sich erst bei der Vergleichung mit anderen 
Stilen. Denn der unmittelbarste Eindruck ist um 

es zu wiederholen - als habe man einfachste und 
reinste Natur vor sich. Der praxitelische Gewand- 
stil ist es denn auch, der den späteren Nachahmern stets 
als der griechische vor Augen steht, ebenso gut der 
augusteischen und hadrianischen Epoche wie den 
Thorwaldsen und Canova. Wo die neuere Kunst 
aber andere Lösungen sucht, wie in der Renaissance, 
da findet sie wohl starke, sprechende, individuell 
lebendige Ausdrucksmittel — so Michelangelo 
aber keine von solch überzeugender Wahrheit, Klar- 
heit und Reinheit. 

An den künstlerischen Zielen, die sich die grie- 
chische Kunst im Gewandstil gesteckt hat, tritt nun 
auch das Ethos der griechischen Frauentracht rein 
hervor. Wenn die feinste Blüte des Gewandstils in 
einer idealen Verschmelzung von Körper und Ge- 
wand erreicht wird, so war dies nur möglich,, weil 
diese höchste Idee eben in dem Wesen der Tracht 
selbst schon steckte. Die Tracht tut dem Körper 
nirgends Gewalt an, nichts Hartes, Steifes, keine 
fremde Linie wird an ihn herangebracht, kein Körper- 
teil wird aus ungesunder Erotik übertrieben oder 
zurückgedrängt. Indem die Tracht den leichtverletz- 
lichen Frauenkörper schützt gegen physische Unbill 
so gut wie gegen unreine Gedanken, macht sie zu- 
gleich ein neues Ganzes aus ihm, grundverschieden 
von seiner nackten Erscheinung, bereichert, gesteigert, 
aber doch nicht seiner wahren Natur entrückt. Nichts 
Wesentliches von seinem Aufbau bleibt unter dem 
schmiegsamen Stoffe verborgen. Indem sich das Ge- 
wand über die Körperformen hinspannt, beim Schreiten 
in unendlicher Beweglichkeit sie umfließt, wird ihr 
Bau und Zusammenhang zugleich gewissermaßen er- 
klärt und abgerundet. Das Spiel der Glieder ver- 



vielfacht sich in gegenseitiger Wechselwirkung zwi- 
schen Bewegung und Gewand. Und so entsteht eine 
verfeinerte und veredelte Erscheinung, die voll des 
höchsten Reizes, der süßesten Schönheit ist und doch 
alle gröberen Instinkte zurückweist. Wenn die Grie- 
chen in vollen Zügen die Wonnen der Sinnlichkeit 
genossen haben, so haben sie sie zugleich aufs höchste 
verfeinert. Rohes Genießen stumpft ab und zer- 
stört, Veredelung der Sinnenwelt bändigt und mäßigt. 
Das ist die große Lehre der griechischen Frauen- 
tracht. 

ARCHAISCHER GEWANDSTIL. 

Zwei Statuen, die ein glücklicher Zufall uns er- 
halten hat, lehren die schlichte Sachlichkeit erkennen, 
mit denen man in den Anfängen der griechischen 
Kunst an die Darstellung des Frauenkörpers heran- 
ging. Kein größerer Gegensatz als etwa die nackten 
breithüftigen Astartebilder der orientalischen Kunst 
oder gar die sinnlich feisten Frauenfigürchen unserer 
steinzeitlichen Vorfahren gegenüber diesen simplen 
Frauenbildern, die ohne alle Betonung der Geschlechts- 
reize nur die räumliche Erscheinungsform festhalten. 

Abb. 50. Die Statue von Delos — viel- 
leicht Artemis darstellend, vielleicht nur die Sterbliche 
selbst, Nikandre von Naxos, die dies Weihgeschenk 
dem Apollon und der Artemis gestiftet hat — bringt 
das Naturvorbild auf die einfachsten Formen. Die 
Gestalt ist ganz Vorderansicht; von der Seite ist sie 
wie ein schmales Brett. Brunn suchte das aus der 
Einwirkung einer noch älteren Holzskulptur zu er- 
klären, in der durch den rein handwerklichen Vorgang 
solche Formen entstehen, wenn man an einem Brett 
oder Balken nur eben das Notwendigste wegschnitzt. 
Dem gegenüber ist betont worden, daß auch beim 
Brechen des Steines plattige Formen und rechteckig 
begrenzte Blöcke als die praktischsten sich wie von 
selbst ergeben, zumal beim Marmor, der häufig 
schichtenweis gelagert ist. Zweifellos ist die Arbeits- 
sparsamkeit einer befangenen Technik in weitgehen- 
dem Maße für die Formgebung maßgebend. Aber 
den eigentlichen Anstoß zu einer solchen Umsetzung 
der Naturformen kann doch nur die innere künst- 
lerische Anschauung gegeben haben. Der Künstler 
muß es sich zuvörderst doch an dem Naturvorbilde 
klar gemacht haben, unter welche einfachsten Flächen 
und kubischen Verhältnisse sich dieses einbeschreiben 
lässt. Dann erst konnte er die Abmessungen und 
Verhältnisse des Werkblockes bestimmen, aus dem 
die Statue entstehen sollte. Und erst im weiteren 
Verlaufe mag die nun einmal vorhandene flächige 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



ARCHAISCH. ABB. 50. 51. 




Abb. 50. Frauenstatue. Naxischer Marmor. Höhe 
1,75 m. Weihgeschenk der Nikandre von Naxos an 
Artemis und Apol Ion. Ende des 7. Jahrhunderts v.Chr. 
Gefunden im Apollonheiligum auf Delos. Athen, 
Nationalmuseum. 



Gestaltung des Blockes ihn veran- 
laßt haben, so wenig wie möglich 
von ihr aufzugeben. Das Primäre 
also ist die künstlerische Absicht, 
die weibliche Gestalt in eine ein- 
ansichtige Fläche von ganz ge- 
schlossenem Umriß umzudenken, 
wobei auf die Tiefe vollständig 
verzichtet wird, ein Vorgang, der 
uns in der älteren Reliefkunst, 
insonderheit an einer Gattung hoch- 
archaischerBronzereliefs vonKreta, 
wieder begegnen wird. Bei der 
Nikandre konnte nun innerhalb 
der großen Vorderfläche alles 
Wichtigste, die Füße, der Taillen- 
einschnitt, die leichte Schwellung 
der Brüste, dann Arme, Hals, 
Haar und Gesicht in genügender 
Klarheit angedeutet werden. Damit 
war für den Künstler dieser Stufe 
das sachliche Interesse an dem 
Naturvorbild erschöpft und alle 
weiteren Einzelheiten werden ihm 
nebensächlich oder störend er- 
schienen sein, höchstens daß noch 
die großen Flächen des Gewandes 
durch aufgemalte Muster belebt 
wurden. Wir haben keinen Grund 
zu zweifeln, daß den Künstlern 
und den Beschauern vom Ende 
des 7. Jahrhunderts v. Chr. die 
Nikandre nicht als das Bild eines 





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Abb. 51. Frauenstatue. Naxischer Marmor. Weih- 
geschenk des Cheramyes an die Hera von Samos. 
Anfang des 6. Jahrhunderts v. Chr. Gefunden im 
Heraheiligtum auf Samos. Paris, Louvre. 



vollkommenen, lebendigen Menschen erschienen wäre. 
Keineswegs war es für sie etwa ein abstraktes 
„Brettidol". 

Abb. 51. Die Statue von Samos, Weih- 
geschenk eines Cheramyes an die Hera von Samos, 
wahrscheinlich die Göttin selbst darstellend, ist das 
uns sehr willkommene Gegenbild einer völlig anderen 
künstlerischen Grundanschauung. Hier ist Alles von 
Anfang an rund gesehen. Von der säulenförmigen 
Gestalt des Werkblockes ist wieder nur das Not- 
wendigste fortgenommen. Brunn hat hierin gemäß 
seiner Theorie die Umwandlung des Baumstammes 
gesehen, der die runde Urform bietet. Andre haben 
auf die eigentümliche Behandlung der Falten auf- 
merksam gemacht — rundlich gewölbte Flächen zwi- 
schen scharf eingetieften Linien — , die zweifellos an 
die Treibe- und Gravier -Manier der Bronzetechnik 



erinnern, wie uns der Vergleich mit der um viele 
Jahrhunderte älteren babylonischen Frauengestalt auf 
Taf. 29 bestätigen mag. Auch die Grundform der 
samischen Hera, ein Zylinder, ließe sich aus der 
Metalltechnik des Hämmerns und Treibens (Sphyre- 
laton) herleiten. Aber dieselbe Grundform ergibt sich 
wiederum in einem anderen künstlerischen Stoff, der 
in den Frühzeiten eine besonders große Bedeutung 
hat, der Thonplastik. Rollt man einen Thonklumpen 
zwischen den Händen, so ergibt sich die rundliche 
Form im Augenblick und tatsächlich existiert ein ganz 
entsprechender Typus von zylinderförmigen archai- 
schen Thonidolen. Diesem Überfluß von Erklärungs- 
möglichkeiten muß, wie bei der Nikandre, entgegen- 
gehalten werden, daß bei steinernen Monumental- 
werken der Künstler doch weit weniger durch die 
Technik geleitet wird als etwa beim Metalltreiben oder 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



ARCHAISCH. TAF. 112—114 



gar Thonmodellieren. Sekundär, für die Einzelbildung 
der Falten, mögen bei der Hera immerhin die in der 
Bronzetechnik gefundenen Formen - Samos war in 
der ersten Hälfte des sechsten Jahrhunderts v. Chr. 
durch seine Erzbildner berühmt — ihren Einfluß 
geübt haben. Aber für die Erfindung des Ganzen 
können wir wieder nur die Grundanschauung, das tek- 
tonische Gefühl des Künstlers verantwortlich machen, 
das ihm nicht erlaubte, das Vorbild flächig zu sehen, 
sondern es ihm von vorneherein als ein dreidimen- 
sionales empfinden ließ. So versuchte er nicht etwa 
bloß eine Überleitung von einer Haupt- und Vorder- 
ansicht zu den Nebenseiten, sondern gestaltete alles 
von Anbeginn auf das vollkommene Rund hin, und 
zwar so konsequent, daß es zur Übertreibung wurde, 
wie das ja in den Anfängen mit allen Ideen so zu 
gehen pflegt. 

Die gleichen Gegensätze, rundliche und flache 
Körperstilisierung, haben wir schon früher auf hoch- 
entwickelten Stufen der griechischen Kunst kennen 
gelernt, Gegensätze, die sich uns in den Namen 
Polyklet und Lysipp verkörpern (Sp. 209). Wir sahen 
darin ein „Auswählen" der Künstler, das sie zum 
Teil vielleicht aus persönlichem Geschmack, mehr 
noch aus der ihnen innewohnenden künstlerischen 
Grundauffassung, aus einer spezifischen Disposition 
ihres künstlerischen Sehens getroffen haben. Wenn 
ein solches Wählen sich noch zu Zeiten bemerkbar 
macht, wo es keine äußeren technischen Schwierig- 
keiten mehr gibt, so werden wir es für die ringenden 
Anfänge der Kunst mit um so mehr Recht annehmen 
dürfen. Daß wir die Gegensätze an zwei so außer- 
ordentlich deutlich sprechenden archaischen Statuen er- 
kennen können, ist uns methodisch sehr wertvoll. Wir 
werden sehen, daß diese Gegensätze nicht nur durch 
die archaische Kunst weiter wirken, sondern — wie 
nach dem oben Gesagten natürlich — bis ans Ende der 
griechischen Entwicklung immer wieder auftauchen, 
oft abgeschwächt oder verhüllt, niemals ganz ver- 
gessen. 

Tafel 112. 113. 114 rechts. Mädchen- 
statuen (Korai) auf der Akropolis zu Athen. 
Parischer Marmor. Höhen: Taf. 112 1. etwas über 
1 m; Taf. 112 r. etwas über lebensgroß; Taf. 113 = 
1,80 m; Taf. 114 r. = 0,80 m. Athen, Akropolis- 
museum. 

Nachdem im Jahre 480 v. Chr. Xerxes die Stadt 
und Burg der Athener von Grund aus zerstört hatte, 
stellten die zurückgekehrten Bewohner zunächst eine 
neue Stadtmauer her und befestigten die Burg von 



neuem. Wie Thukydides auf das lebhafteste schildert, 
bediente man sich dabei in der Eile aller Trümmer 
und Bauglieder und schonte auch der Kunstwerke 
nicht. So wurden z. B. von den Begräbnisplätzen 
vor dem Dipylon Grabsteine und Stelen in die Stadt- 
mauer verbaut, deren man einige jetzt wieder hervor- 
gezogen hat. Auf der Burg wurden Gebälkstücke 
und Säulentrommeln des zerstörten „Alten Tempels" 
in die Nordmauer eingesetzt, den Zwischenraum zwi- 
schen dieser Mauer und dem schrägen Felsabhang 
füllte man mit den zerschlagenen Skulpturen, ohne 
ängstliche Pietät, wie wir sie heute gegen die Reste 
früherer Zeiten hegen. Denn den heiligen Bezirk 
der Athena nach dieser Katastrophe schöner und 
reicher denn zuvor wieder herzustellen, das ist in 
den nächsten Jahrzehnten die wichtigste künstlerische 
Angelegenheit des athenischen Volkes. Uns aber 
ist aus diesem Massengrabe der Kunst, „dem Perser- 
schutt", die ganze archaische Plastik Athens wieder 
erstanden, angefangen von den kräftig-derben Poros- 
skulpturen der Solonischen Zeit über den zierlichen 
Archaismus der Pisistratischen Epoche bis zu der 
eben aufbrechenden Blüte des „strengen Stils", wie 
wir sie in dem Knaben auf Tafel 40 kennen gelernt 
haben. 

Reihenweis gebettet lagen die Leiber von 16 Mäd- 
chenbildern, dazu viele Bruchstücke, z. T. noch in 
frischen Farben, alle mehr oder minder beschädigt, 
aber so, daß sie mit Geduld und Liebe einigermaßen 
wieder zusammengesetzt werden konnten. Diese zier- 
lichen Frauen bilden eine geschlossene Gruppe für 
sich und gewähren uns einen wunderbaren Einblick 
in Leben und Sinnesart der zweiten Hälfte des 6. Jahr- 
hunderts. Was sie bedeuten sollten, kann nur mit 
allgemeinen Worten umschrieben, nicht mit einer 
nüchternen Benennung bezeichnet werden. Es waren 
keineswegs Priesterinnen, wie man anfangs glaubte, 
auch nicht mythische Wesen wie die Thauschwestern, 
sondern nichts weiter als schöne Mädchen, xopat, 
die man der Athena geweiht hatte. Eine von ihnen 
ein Monumentalwerk von über Lebensgröße, hat der 
Töpfer Nearchos, aus dessen Werkstatt auch ein 
Thongefäß mit seinem Namen erhalten ist, der Göt- 
tin gestiftet als „Erstlingsgabe von seiner Arbeit", 
epy(ov aTtapXfjv. Wenn nun auch die Athena als Ergane, 
als Schützerin aller kunstreichen Arbeit, die fleißigen 
und geschickten Mädchen besonders liebt, die ihr alle 
vier Jahre zum großen Panathenäenfest einen großen 
bunten Peplos weben, so können doch die Statuen, 
wenn sie von Männern für den Schutz ihrer eignen 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



ARCHAISCH. TA F. 112 114 



Arbeit geweiht werden, nicht etwa jene Peplosweber- 
innen oder andere dienende Mädchen sein. Sondern 
der Gedanke ist ein ganz weit gefaßter: man schenkt 
der Göttin alle schönen Dinge, die auch das Herz der 
Menschen erfreuen, Land, Gold, kunstreiches Gerät, 
Gewandung und immer so weiter. Und so bringt 
man ihr auch das Schönste dar, was die Kunst der 
Zeit zu schaffen vermag, eben die schönen Frauen- 
bilder. Darin liegt zugleich ein Kultus der Frau, wie 
er in späteren Epochen nicht in so zarter Weise her- 
vortritt. Wir dürfen schließen, daß er aus den noch 
ganz aristokratischen Lebensverhältnissen und -an- 
schauungen dieser Epoche hervorgewachsen ist, wesent- 
lich auch unter dem Einfluß der jonischen Welt, in 
der die Frau freier und geistig lebendiger war, als 
je in Athen, wobei nur an Sappho erinnert sei. Nur 
einmal später, mit Aspasia, tritt eine vereinzelte 
große Frauengestalt wieder aus der östlichen Welt 
in den attischen Kreis. 

Wir haben schon oben (Sp. 223) angedeutet, wie 
eng der Hof des Peisistratos mit Jonien geistig ver- 
bunden war. Die preziöse Zierlichkeit der Frauen- 
tracht, der reiche Schmuck, das höchst kunstvoll ge- 
ordnete Haar zeigen eine Höhe der gesellschaftlichen 
Kultur, wie sie nur in großem Wohlstand gedeihen 
kann. Alles das wird von Jonien herübergekommen 
sein. Sicher war es so mit der hochentwickelten Mar- 
mortechnik, die sich an feinen Unterschneidungen, an 
freihängenden Zipfeln, an angesetzten Stückchen, an 
überzierlichen Linien und Formen nicht genug tun 
kann. Dafür gibt es auch äußere Beweise. Die Mehr- 
zahl der Statuen besteht aus parischem Marmor, einem 
neuen Material, während man sich in Athen bis dahin 
vorwiegend des einheimischen hymettischen Marmors 
bedient hatte; an einer der Statuen ist der Körper aus 
parischem, der eingesetzte Arm aus pentelischem 
Marmor, was wie eine Ausbesserung an einem fertig 
eingeführten Stücke aussieht; endlich haben sich auf 
der athenischen Akropolis Inschriften jonischer Künst- 
ler wie die des Archermos gefunden. Ob dieser zier- 
liche Gewandstil auf Chios, der Heimat des Archer- 
mos, entstanden ist, ob und wie andere östliche Kunst- 
zentren mitgewirkt haben, kann hier nicht näher er- 
örtert werden. Genug, daß wir deutlich zu verfolgen 
vermögen, wie er zugleich mit der neuen Frauen- 
mode seinen Einzug in Athen hält und der einheimi- 
schen Kunst einen gewaltigen Antrieb nacfrvorwärts 
gibt. Die Athener verarbeiten ihn und geben ihm 
bald eine Wendung ins Großartige, Monumentale, wie 
besonders die von Nearchos geweihte Statue zeigt, 



die von Antenor, dem Künstler der älteren Tyrannen- 
mörder, gearbeitet ist. 

Künstlerisch und in der Tracht schließt sich die 
Statue Taf. 112 links am meisten an Älteres an. 
Sie trägt noch den dorischen Peplos, bereichert jedoch 
um einen feinwelligen jonischen Chiton, der nur um 
die Füße und am linken Ellenbogengelenk sichtbar 
wird. Im Aufbau ist noch genau wie bei der Nikandre 
von Delos alles in einen rechteckigen Kubus einbe- 
schrieben, dessen Seiten vollkommen eben sind. Nur 
die Armhaltung ist freier; der linke Unterarm, für 
sich gearbeitet, ragte weit nach vorne vor, was nur 
mit Hilfe der Anstückungstechnik möglich war (man 
sieht noch ein Stück des Befestigungszapfens in dem 
Einsatzloch). Der Kopf hat etwas naiv Frisches, Un- 
mittelbares. Man hat Grund zu glauben, daß dies 
ein attisches Werk sei, in dem die jonischen Ein- 
flüsse bereits in glücklicher Weise mit altattischer 
Tradition verschmolzen sind. 

Tafel 112 rechts und 113 zeigen die jonische 
Tracht in ihrer typischen Ausbildung und dem be- 
sonderen Wurf dieser Zeit. Der dünne Linnenchiton 
wird nur an der linken Brust und Schulter sichtbar 
als ein feingewellter Stoff, der auf der Oberseite des 
Armes geknöpft ist und hier jenen „falschen Ärmel" 
bildet, von dem oben (Sp. 223) die Rede war. Das 
Obergewand fällt sehr kompliziert. Es ist auf der 
rechten Schulter genestelt und hat zwei Teile, einen 
langen, bis auf die Füße gehenden, der gegürtet ist 
und meist von der linken Hand angefaßt wird, sodann 
einen kürzeren, übergeschlagenen, der in mehreren 
Zipfeln herabhängt, je zweien vor und hinter der 
rechten Hüfte und einem rundlich begrenzten an der 
linken Seite. Schräg über die Brust laufen Quer- 
falten, über die sich oben volantartige Fältchen her- 
überlegen. Über die tatsächliche Anordnung dieser 
Gewandmassen ist viel gestritten worden und man 
glaubte seine Zuflucht dazu nehmen zu müssen, den 
Überfall mit den Zipfeln und Volants als ein beson- 
deres, genähtes Stück zu erklären. Dies ist jedoch 
keineswegs nötig. Vielmehr läßt sich durch richtiges 
Raffen am Modell genau die gleiche Anordnung wie 
an den Statuen herstellen, so zwar, daß man zunächst 
die langen Schrägfalten von der rechten Schulter 
zur linken Achselhöhle durch das Herabhängen des 
Stoffes sich von selbst bilden läßt, dann dahinter den 
Stoff fältelt und ihn an der linken Brust vorbei heraus- 
zieht, so daß der Volantüberfall entsteht, indem man 
gleichzeitig die abwärts freihängenden Teile durch 
Zusam m enkneifen der Faltenkanten festigt. Durch 



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234 



BEKLEIDETE FRAUEN 



ARCHAISCH. TAF. 112—114 



geschicktes Herausholen von Stoff über die Schräg- 
falten wird unten eine genügende Stoffmasse weg- 
gezogen, um den spitzen Einschnitt am Gürtel ent- 
stehen zu lassen. In Wirklichkeit wird man diese 
kunstvolle Anordnung vielleicht durch einige Stiche 
zusammengehalten und die Falten durch Pressen — 
wir würden sie heute „plätten" — festgelegt haben, 
doch ist das keineswegs sicher. Und gewißlich haben 
wir es nicht mit einem geschneiderten, d. h. im Zu- 
schnitt bereits auf diese Falten berechneten Gewand 
zu tun, da das gleiche Himation auch in ganz anderen 
Anordnungen vorkommt, wo es sicher ein freier Um- 
wurf ist. Die Künstler mögen bei der Stilisierung 
aus Freude an den zierlichen Falten sie immerhin 
ein wenig verändert, die Zipflichkeit übertrieben, die 
Masse der Volantfältchen verringert, kurz ein etwas 
regularisiertes Bild gegeben haben. 

In ihrem Reichtum an Einzelformen ist die Ge- 
wandung der Korai ein vortrefflicher Ausdruck dieser 
auf verfeinerten Sinnesgenuß gerichteten Zeit. Man 
hat sie mit der Rokokotracht verglichen, mit Recht, 
wenn man nur die allgemeinen Züge einer etwas ge- 
zierten Lebenskunst im Auge hat, die, von den Künst- 
lern noch übertrieben, bis zu einer ans Unwahre 
streifenden Manier der äußeren Erscheinung sich ent- 
wickelt. Das süße Lächeln des Mädchens auf Taf. 113 
redet deutlich von der Konvention und Wohlerzogen- 
heit dieser aristokratisch und höfisch denkenden Welt. 

Künstlerisch aber ist "nicht zu übersehen, wie 
befangen diese Kunst noch ist und daß sie namentlich 
in dem Hauptproblem, dem Verhältnis zwischen Körper 
und Gewand, sich noch in unsicherem Tasten be- 
findet. Was zunächst den Gesamtaufbau der Gestalten 
angeht, so haben wir deutlich die Fortsetzung der 
runden Körperanschauung, deren Anfang wir in der 
Hera des Cheramyes erkannten. Der Vergleich der 
beiden Korai auf Tafel 1 12 zeigt die Gegensätze genau 
so stark, wie bei den beiden alten Statuen Abb. 50 
und 51. Auch da, wo durch die große Faltenwand 
des Überschlags (wie bei Tafel 1 13) eine starke, gerade 
Fläche in die Vorderansicht kommt, ist die Tiefen- 
führung des Blickes an Schultern und Beinen sehr 
bewußt angestrebt. Durch das leichte Vorsetzen des 
einen Fußes wird diese Wirkung wesentlich verstärkt. 

In dem Wettkampf zwischen Gewand und Körper 
ist noch keinerlei Ausgleich gefunden, sondern die 
Stilisierung nach zwei ganz verschiedenen Gesichts- 
punkten gegeben, wofür besonders Tafel 113 charak- 
teristisch ist. Am Überschlag des Himations in den 
zahllosen senkrechten Falten mit den sorgfältigen Zick- 



zackrändern überwiegt die Freude am Gewand, das 
wie eine steife Draperie vor dem Körper hängt, 
ohne von ihm wesentlich beeinflußt zu sein. Um den 
Unterkörper jedoch wird der Stoff so fest angezogen, 
daß er kaum einige dünn eingravierte Fältchen zu 
werfen vermag, hingegen die Modellierung der Beine 
so deutlich hervortritt, als klebe der Stoff naß an. 
Ganz besonders bezeichnend ist dann die Rückseite 
der Figur Tafel 114 r. Nicht nur, daß das Gesäß 
sich nach demselben System herausmodelliert, sondern 
hier sollten doch oben die Steilfalten des Überschlags 
genau so frei und gerade herabhängen, wie unter der 
Brust. Aber sie sind gewaltsam an das Kreuz an- 
geklebt, damit die gewölbte Form des Rückens zur 
vollen Geltung kommt. 

Aus allem ist fühlbar, wie konventionell diese 
Kunst in ihren Ausdrucksmitteln ist und wie groß der 
Abstand gegen die Natur. Aber noch mehr. Der jonische 
Gewandstil der Epoche war durch lange, gleichmäßige 
Übung zu einer Manier geworden, aus der heraus es 
keine Fortentwicklung gab. Wohl steigerten die Jonier 
alle Reize der Einzelformen durch immer größeren 
Reichtum und Zierlichkeit; wohl suchten die Attiker 
umgekehrt, ihn durch Vereinfachung zu monumen- 
talisieren. Aber dennoch fiel er der Verdorrung an- 
heim, wofür uns die nächste Tafel (114 1.) ein reden- 
des Zeugnis gibt. Der Fortschritt aber erwuchs aus 
ganz neuen Anfängen (Tafel 116 f.). 

Tafel 114 1. Athena aus dem Westgiebel 
des Aphaia-Tempels auf Agina. Parischer Mar- 
mor. Höhe 1,68 m. Ergänzt sind Nase, rechte Hand 
mit Lanze, Daumen und zwei Fingerspitzen der linken 
Hand, Stücke an Schild, Aegis, Helmbusch und Ge- 
wand. Aufnahme nach Abguß. München, Glyptothek. 

So groß die Aegineten in der Darstellung des 
Nackten sind, so wenig originell oder naturnahe sind 
sie in der Gewandung. Die Athena des Westgiebels 
ist ein Beispiel für die Erstarrung der von den Joniern 
erfundenen Manier. Im rein Technischen allerdings 
ist sie zum äußersten von Virtuosität gebracht, indem 
die dünnen und langen Gewandenden tief unterschnitten 
und ohne alle Stützen frei herausgearbeitet sind. Die 
Zipfel des Überschlages sind künstlich um zwei klei- 
nere Zwischenzipfel vor der Körpermitte vermehrt, 
die völlig symmetrisch und schematisch angelegt und 
ohne alle Variation und Freiheit im Einzelnen sind ; 
die breite Falte zwischen den Beinen, die mit figür- 
lichen Ornamenten bemalt war, hat rechts und links 
von sich ein ganz gleiches System schmaler Quetsch- 
fältchen und schräger Faltengrate auf den Ober- 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



STRENGER STIL. TAF. 116—117 



schenkein, trotzdem die Beine ganz verschieden ge- 
stellt sind und die Gestalt in einer zögernden Schreit- 
bewegung begriffen ist. Mehr wie je steht hier das 
Gewand als ein Element für sich, als eine steife 
Wand vor dem Körper. Verstärkt wird der Eindruck 
durch die Aegis, die wie eine starre Schale die Brust 
und die Hälfte der Rückseite überdeckt. Wenn an 
einer Stelle, nämlich der linken Wade, ein wenig Re- 
sponsion zwischen Körper und Gewand versucht wird, 
so macht das die Leblosigkeit des übrigen Gewandes 
nur um so fühlbarer. Vielleicht oder wahrscheinlich 
ist die feierliche Steifheit und Symmetrie dieser senk- 
rechten Linien absichtlich übertrieben worden, um der 
Mittelfigur des Giebels die größtmögliche tektonische 
Ruhe zu geben gegenüber den bewegten Kampfstel- 
lungen rechts und links. Aber derselbe Zweck hätte 
sich mit naturnäheren Formen auch erreichen lassen 
und so wird hier ein spürbarer Mangel von Gefühl 
für die Wesenheit des Stoffes zu verzeichnen sein, 
eine sichtliche Vernachlässigung des Gewandproblems, 
begreiflich nur dadurch, daß die künstlerische Energie 
dieser Schule vollkommen durch das Interesse für 
das Nackte aufgezehrt wurde. Daß auch die Köpfe 
viel archaischer und konventioneller sind, als die 
Leiber, ist ja eine alte Beobachtung, die uns später 
noch beschäftigen wird. 

Tafel 115. Artemis, frührömische Kopie nach 
einem Werke um 480 v. Chr. Ergänzt die Finger an 
beiden Händen. Höhe 1,16 m. Gefunden in Pompeji im 
Hause des Holconius, wo sie auf einer mit Marmor 
verkleideten Basis stand. Dann in Portici, jetzt in 
Neapel, Museo Nazionale. 

Das liebenswürdige Werk war im Beginne der 
Kaiserzeit als Schmuck von Privathäusern beliebt, wie 
zwei weitere Marmorwiederholungen zeigen und die 
Darstellung auf dem Wandgemälde eines antiken Hauses, 
gefunden im Garten der Villa Farnesina in Rom (jetzt 
im Thermenmuseum). Es ist die in der Hauptsache 
getreue Nachbildung einer Statue von etwa 480 v. Chr., 
die nur im Kopf etwas süßlich und weichlich ausge- 
fallen ist. Die Göttin ist als Jägerin gedacht, mit 
dem Köcher auf dem Rücken und in der Linken ver- 
mutlich den Bogen haltend. Mit weiten, raschen 
Schritten eilt sie dahin, indem die Rechte zier- 
lich das Gewand rafft, ganz in der Art der jonischen 
Korai. Auch die Tracht "ist dieselbe, nur daß das 
Obergewand an beiden Schultern genestelt und anders 
gefaltet ist, sodaß der Überschlag länger, der untere 
Teil kürzer wird. Aber in den Zickzackendungen der 
Ränder herrscht der gleiche Geschmack, freilich ent- 



wickelter und natürlicher in der Durchführung. Wir 
stehen am Ende des Archaismus, dessen zierliche 
Grazie sich hier noch einmal offenbart. 
STRENGER STIL. 

480-460 v. Chr. 

Tafel 116. Mädchenstatuette, halblebens- 
groß, parischer Marmor. Höhe 0,75 m. Aus Grie- 
chenland. Rom, Museo di scultura antica, Fondazione 
Barracco. 

Das Werden des neuen Stils ist deutlicher in 
der Kleinplastik, besonders an figürlichen Spiegel- 
stützen, zu verfolgen als an großen Statuen, an denen 
wir die Ergebnisse der neuen Anschauungen so gut 
wie fertig vorfinden. Als eines der wenigen Über- 
gangsstücke in Marmor ist die kleine Statue der 
Sammlung Barracco wichtig. Da haben wir noch die 
flachgepreßten Längsfalten des Himations mitsamt 
ihren Zickzackenden, aber wie einfach und natur- 
wahr sind sie. Da ist auch der feinfältige Chiton 
um die Unterbeine, aber man halte die zierliche und 
kleinliche Ausführung bei der Artemis von Pompeji 
gegen diese schlichten und doch mit weit mehr Ge- 
fühl für den Stoffcharakter gegebenen rundlichen 
Faltenrücken. Vor allem aber ist im Eindruck des 
Ganzen schon jene große Ruhe und Einfachheit, jene 
Zusammenfassung, durch die sich die hohe Schön- 
heit der Blütezeit vorbereitet. Auch der Ernst dieses 
Gesichtes verglichen mit dem süßen Lächeln der 
Artemis, die schlichten, nur durch Bemalung belebten 
Haarmassen gegenüber den zierlichen Löckchen bei 
jener, die einfache Binde hier, das geschmückte Diadem 
dort, alles sind Gegensätze zweier verschiedener Zeit- 
alter. Die geänderte Grundstimmung ist umso klarer 
erkennbar, als der Typus der Gewandung sich noch 
nicht geändert hat. Nicht lange, so warf man die 
gekünstelte Anordnung des jonischen Oberkleides 
ganz hinweg und suchte auf neuen Wegen eine ver- 
einfachte Natur. 

Die Statuette Barracco stammt aus Griechenland 
und ist eine Originalarbeit, aber keineswegs von 
erstem Range. Umso deutlicher zeigt sie, daß selbst 
der bescheidene Steinmetz sich willig dem neuen 
Geiste anpaßt, wenn er auch am überlieferten Typus 
noch festhält. 

Tafel 117. Verhüllte Frau. Höhe 1,97 m. 
Der Abguß, den die Tafel wiedergibt, ist zusammen- 
gesetzt aus zwei römischen Repliken eines griechischen 
Originals, das häufig kopiert worden ist und vielleicht 
in Rom stand. Im Berliner Museum befindet sich 
eine ganz erhaltene Statue, an der jedoch der Kopf 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



STRENGER STIL. TAF. 117 



zu einem römischen Frauenporträt umgearbeitet ist, 
sowie eine sehr gute Wiederholung des Kopfes, der 
im Abguß auf jene Statue aufgesetzt ist. Der Kopf- 
typus war früher unter dem willkürlichen Namen 
„Aspasia" bekannt, weshalb man diese Bezeichnung 
der Bequemlichkeit halber beibehalten mag. Ergänzt 
sind die linke Hand mit der Blüte und einzelne Stücke 
am Gewand. - Seitenansicht Abb. 52. 

Eine Frauengestalt von erhabener Größe und 
Würde steht vor uns, ganz eingehüllt in das weite, 
schwerfaltige Himation, das nur über den Füßen ein 
wenig vom Chiton sichtbar läßt. Also die jo- 
nische Tracht, aber in welcher Veränderung! Alles 
ist neu aus der Natur herausgesehen, eine Gewand- 
studie von höchster Kraft und Wirkung. In wunder- 
voll einfachen Linien dehnen und senken sich diese 
mächtigen Falten, in jeder Einzelheit klar und über- 
sichtlich, in ihrem Zusammenhang groß und erhaben 
wie Orgeltöne. Der Körper, der sie trägt, ist nur 
das Mittel zum Zweck. Wo man Teile von ihm er- 
kennt — Schultern, Brust, Unterarm, Knie — da 
sind sie nicht um ihrer selbst willen gezeigt und 
nicht in ihrem Zusammenhang mit dem Gesamtbau, 
sondern wie isoliert, nur damit sie den Falten Rich- 
tung, Spannung und Ziel geben. Die ganze Anord- 
nung ist wie eine mathematische Aufgabe gelöst. 
Namentlich in der Seitenansicht ist alles wie ein 
klares Resultat aus wenigen einfachen Komponenten: 
aus den Stützpunkten am Körper, der Schwere des 
Stoffes, der Spannung des Gewebes. Alles Neben- 
sächliche ist fortgetan, nur die Grundidee eines hän- 
genden Stoffes ist dargestellt. 

Wir deuten damit schon an, wie stark hier der 
Einschlag von künstlerischer Berechnung in die be- 
obachtete Natur ist, wie groß die „reinigende" Arbeit 
des künstlerischen Intellekts. Und es ist erstaunlich, 
wie rasch die Kunst sich aus dem kleinlichen und 
oberflächlichen Formenüberfluß des Archaismus zu 
einer solchen in ihrer Art vollkommen reifen Lei- 
stung emporgeschwungen hat. Möglich war dies nur 
durch den einstweiligen Verzicht auf die andere Seite 
des Problems, auf das Zeigen des Körpers in seinem 
inneren Zusammenhang. Daß dieser Verzicht be- 
wußt war, zeigt die Entwicklung der nächsten Jahr- 
zehnte. 

Von wo diese grandiose Gesinnung ausgegangen, 
das steht zwar nicht ohne weiteres durch äußere 
Zeugnisse fest, auch wird sie, wie es mit solchen 
großen Bewegungen geht, an mehreren Orten gleich- 
zeitig gewachsen sein. Doch ist für den Aspasia- 




Abb. 52. Verhüllte Frau. (Taf. 117.) 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



STRENGER STIL. TAF. 117—118 



Typus wahrscheinlich gemacht worden, daß er in 
Argos oder Sikyon entstanden sei, weil eine stilistisch 
nahestehende Gattung von bronzenen Mädchengestalten 
als Spiegelstützen vorwiegend in dem benachbarten 
Korinth gefunden worden ist. Zuverlässiger sprächen 
die inneren Gründe dafür. In dem Vaterlande Poly- 
klets, des großen Theoretikers, ist diese wundervolle 
Klarheit über die Aufgabe, diese mathematische Sauber- 
keit und herbe Gewissenhaftigkeit in der Verarbeitung 
des Geschauten am ehesten zu suchen. In seinen künst- 
lerischen Zielen ist der Künstler der Aspasia ein voll- 
kommener Gesinnungsgenosse Polyklets. Ein Attiker 
würde das Wesen des Problems nicht so energisch ver- 
standesmäßig erfaßt, noch auch so sehr alle zarteren 
Reize geopfert haben. Die Beziehung auf Argos 
wird endlich bestätigt durch die strengen Formen und 
den hohen Ernst des Kopfes, der so völlig im Ein- 
klang ist mit der Erhabenheit der Gesamterscheinung. 

Wir haben das Wesen dieser großartigen Statue 
vor allem nach der künstlerischen Seite hin zu ver- 
stehen und zu empfinden versucht. Die sachliche 
Deutung, für die durch den Verlust der linken Hand 
jeder Anhalt fehlt, kann nur aus jenem Verständnis 
heraus gefunden werden. Die Verhüllung des Hinter- 
hauptes war für den Künstler ein unschätzbares Mittel, 
um die strengen Gewandlinien nach oben ausklingen 
zu lassen. Man denke sie sich einen Augenblick 
hinweg — der Kopf wird wie abgeschnitten wirken. 
Sachlich drückt diese Verhüllung aus, daß die Dar- 
gestellte Braut, oder Gattin und Mutter ist. Bei 
dem Ernst dieser Epoche wäre es nicht ganz ausge- 
schlossen, daß eine Sterbliche sich als Weihebild für 
eine Gottheit so hätte darstellen lassen. Doch möchte 
man bei der Großartigkeit des Werkes eher an eine 
Göttin denken und dann am liebsten an die stillste, 
ernsteste von allen, an Demeter, die, ganz Mutterliebe, 
durch den Verlust der Tochter für immer einen Zug 
ins Gehaltene, Versonnene, Traurige bekommen hat. 
Wie sehr aus diesem Werke einer formal gewaltig 
ringenden Kunst auch die hohe Seele seines Schöp- 
fers hervorleuchtet, das braucht dem empfindenden 
Betrachter nicht erst gesagt zu werden. 

Tafel 118. Hestia Giustiniani. Römische 
Marmorkopie. Höhe 1,93 m. Nach Abguß. Ergänzt 
Nasenspitze, Zeigefinger der linken Hand. Die Linke 
hielt ein Szepter. Die Füße, die unter dem Gewand 
etwas hervortraten, fehlen. An einer Wiederholung 
im Städtischen Antiquarium in Rom sind sie erhalten. 
Ehemals im Palazzo Giustiniani, jetzt im Museo 
Torlonia in Rom. 



Während die „Aspasia" eine seltene und sehr 
persönlich ausgestaltete Art der Gewandlösung bietet, 
ist die Hestia Giustiniani das Glied einer langen 
Entwicklungskette. Seit etwa 480 v. C. hat man 
immer wieder die ruhig stehende Frau im dorischen 
Peplos dargestellt, den Unterkörper hinter senkrechten 
Falten mit gerundetem Rücken verborgen, oben ein 
gerade abschneidender Überschlag mit einknicken- 
den Falten am Hals und mit Bogenlinien zwischen den 
Brüsten. In unzähligen Variationen ist dieser Typus 
durch- und umgearbeitet worden bis etwa um 450 
v. C. Dann greift ihn Phidias auf, um ihn in der 
Athena Lemnia und der Parthenos freier zu gestalten. 
Aber noch bis zu den Karyatiden des Erechtheions 
fühlt man die Nachwirkung des ursprünglichen Ge- 
dankens. Man kann etwa die Entwicklung des dori- 
schen Tempels vergleichen, dessen Grundform schon 
in den Anfängen feststeht und bei dem es sich 
auch immer nur um die erneute Durcharbeitung der 
Proportionen und Einzelformen handelt. 

Die Hestia Giustiniani setzen wir nach unserer 
jetzigen Kenntnis etwa um 460 v. C. an. Sie gehört 
noch ganz zu der strengen ersten Fassung des Pep- 
losmotivs. Wie die Kanneluren einer dorischen Säule 
umgeben die steilen Falten die Beine, und obwohl 
der linke Fuß, wie hinten sichtbar, ein wenig zu- 
rückgesetzt ist, so zeichnet sich das entlastete Knie 
nicht im geringsten ab. Auch in Hüften und Ober- 
leib ist keine Spur von Gegensatz zwischen Stand- 
und Spielbeinseite und die Körperformen verschwin- 
den, außer an der Brust, so gut wie völlig hinter der 
Kostümwand. Der Überschlag ist in einer einzigen, 
unten gerade begrenzten Fläche zusammengehalten, 
die durch die allersparsamsten Faltengrate belebt 
wird. Dies ist zweifellos ein klug berechneter Ge- 
gensatz, darauf angelegt, die Formen des Kopfes mit 
seiner reichen Modellierung von einer völlig ruhigen 
Basis abzuheben. Den gleichen Zweck erfüllt das 
Kopftuch, das diese Formen seitlich und oben zusam- 
menfaßt und so den Blick noch stärker hier festhält. 
Von feiner Absicht ist ferner der schmale Bausch, 
der sich unter dem Überschlag hervordrängt, damit 
die unbarmherzige Horizontale nicht zu scharf durch- 
schneidet und eine Vermittlung zu den Senkrechten 
da ist. Dem gleichen Zweck dienen die seitlichen 
Zipfel des Überschlages, die gewissermaßen wie Riegel 
den oberen Teil mit dem unteren verzapfen. Endlich 
beachte man, wie sehr durch die eckige Knickung 
des rechten Handgelenks und die winkligen Um- 
risse der Arme die Wirkung erhöht wird. Wieder 



241 



242 



BEKLEIDETE FRAUEN 



MYRON. TAF. 119 



sind wir versucht, von einem mathematischen Aufbau 
zu reden, in dem alles nach Ursache und Wirkung 
klar geordnet und wohl begründet ist, wie in einem 
Architekturwerk. Einzig der Kopf erlöst uns durch 
seine sanfte Wendung ein wenig von der strengen 
Verständigkeit und bringt eine freiere, voll und rund 
geschwungene Linie in die linke Hälfte des Kopf- 
tuches. 

Den Kopf der Hestia hatte man schon früher 
dem der „Aspasia" nahegestellt und der strenge 
Geist, der in den beiden Gewandlösungen waltet, 
läßt es wohl glaublich erscheinen, daß sie Werke 
desselben peloponnesischen Künstlers sind. Der 
Name Hestia, den die Giustinianische Statue von 
alters her trägt, paßt für das moderne Gefühl nicht 
übel zu der strengwaltenden Göttin des häuslichen 
Herdes. Das eigentümliche Kopftuch der Statue, 
ein Kredemnon, findet sich in der Tat einmal auf 
einem Vasenbilde bei Hestia; es ist derselbe Schleier, 
den Roms Vestalische Jungfrauen tragen und aus 
dem der christliche Nonnenschleier geworden ist. 
Doch sind Monumentalstatuen der Hestia nicht über- 
liefert und sie sind nach der Art ihres Kultes, der 
sich am häuslichen und am Staatsherde vollzog, nicht 
eben wahrscheinlich. Für andere Erklärungen, als 
Hera oder Demeter, wie man vorgeschlagen, bietet 
sich gar kein Anhalt. Hingegen trägt bisweilen auch 
Aphrodite jenes eigentümliche Kredemnon, so in 
einer reizenden Darstellung auf einer Schale des 
Hieron im Berliner Museum, wo sie von vier Eroten- 
knaben umflattert wird. Für Aphrodite würde die 
hohe Überlegenheit, die feierliche Schönheit unserer 
Statue weit eher passen als für die farblose Hestia. 
Es wäre Aphrodite, nicht als die Liebesgöttin, die 
selbst der Liebe begehrt, sondern als die Urania, 
die stolze Himmelsgöttin, die wenig später auch von 
Phidias in einer berühmten Statue dargestellt wor- 
den ist. 

Niemand aber wird es wagen — worüber wir 
bei der vorigen Statue noch zweifeln konnten — , 
dies Bild für eine Sterbliche zu halten. Mit dem 
neuen Gewandstil hat sich die Ausdruckskraft der 
Kunst rasch zu jener Höhe gesteigert, wo sie auch 
in die einfachsten Erscheinungsformen der mensch- 
lichen Gestalt so viel Größe, so viel Hoheit legt, 
daß wir dem Göttlichen gegenüberzustehen über- 
zeugt sind. 

MYRON UND PHIDIAS. 

Tafel 119. Athena des Myron, aus der 
Gruppe mit Marsyas (Taf. 95). Marmor. Höhe 1,73 m. 



Frankfurt a. M., Städtische Skulpturensammlung. 
Dazu Abb. 53—55. 

Eine feine, vornehme Mädchengestalt, kaum eben 
erwachsen. Der schwere Ernst des Peplosschemas 
ist gemildert, vereinfacht, aber nicht aufgehoben. 
Der zarte, schlanke Körper wirkt hauptsächlich durch 
die Umrisse. Von Einzelnem machen sich nur eben 
die leise schwellenden Brüste bemerkbar, dann das 
linke Knie und der Unterschenkel, durch deren Stel- 
lung die Steilfalten aus ihrer Bahn gebracht werden. 
Die Göttin weicht ein wenig zur Seite vor dem wil- 
den Walddämon, der herbeispringt (vgl. Sp. 183), 
indigniert, aber ohne aus ihrer Ruhe zu kommen. 
Die rasche Wendung des Kopfes vollendet den Ein- 
druck. Es ist bewundernswert, mit wie wenig äußeren 
Mitteln der alte Typus der gradausblickenden Peplos- 
frau hier mit zartestem innerem Leben erfüllt wor- 
den ist. 

Wir haben das Glück, das Ganze wiederher- 
stellen zu können, freilich nicht ohne die Schwierig- 
keiten zu empfinden, die die Ergänzung auch nur 
des kleinsten fehlenden Stückes dem modernen 
Künstler bereitet. Athenische Münzen geben uns 
die flüchtigen Umrisse der Gruppe, ferner sind von 
der Frankfurter Athena die rechte Hand und ein 
Teil des Unterarmes erhalten. Zuerst war in Mün- 
chen der Versuch gemacht worden (Abb. 53), angeregt 
von Furtwängler und nach dessen Tode ausgeführt 
von Sieveking. Da damals das besterhaltene Frank- 
furter Exemplar noch nicht abgegossen war, so wurde 
eine Wiederholung des Körpers in Paris — die aber 
in den Falten weniger getreu ist, der Kopist hat sie 
aus Eigenem bereichert — und eine Replik des 
Kopfes in Dresden mit einander vereinigt. Die 
rechte Hand der Athena ist hier weit vom Körper 
abgestreckt. Später wurde die Beobachtung gemacht, 
daß bei der Frankfurter Statue an der rechten Hüfte 
sich der Rest einer Verbindungsstütze befindet, der 
für die Haltung der Hand maßgebend ist. Danach 
hat P. J. Meier in Braunschweig, dem ich wiederum 
für die Überlassung seines Versuches zu großem 
Danke verbunden bin (Abb. 54), eine neue Ergänzung 
des rechten Armes vorgenommen, durch die einer 
Nachricht des Pausanias in seiner Beschreibung der 
athenischen Akropolis besser entsprochen wird, daß 
nämlich die Athena den Marsyas schlagend (rcat'ouaa) 
dargestellt sei. Aber man wird sich dem Eindruck 
nicht entziehen können, daß die schräge Linie der 
schweren Lanze, deren große Dicke durch das er- 
haltene Stück in der Hand gesichert ist, in höchst 



243 



244 



BEKLEIDETE FRAUEN 



MYRON. TAF. 119 




Abb. 53. Athenaund Marsyas des Myron. Ergänzung im Museum für Abgüsse 
in München nach Angaben von J. Sieveking, galvanoplastisch in Bronze aus- 
geführt für das Städtische Museum in Stettin (Dr. Dohrn). 



ungünstiger, ja unerträglicher Weise die feinen Linien 
des Gewandes überschneidet. Ich glaube, daß sich 
ein anderer Ausweg bietet, der nach Versuchen am 
Abguß in Abb. 55 flüchtig skizziert ist. Bei dieser 
senkrechten Haltung der Lanze wird die Stütze be- 
rücksichtigt und die Waffe erscheint wie zur Drohung 
erhoben, so daß Pausanias sehr wohl ein Schlagen 
oder Schlagenwollen darin erblicken konnte. Die 
endgültige Entscheidung über diesen Vorschlag kann 
allerdings nur durch vollständiges Ausmodellieren 
gegeben werden. 

Eine weitere Schwierigkeit ist die Haltung der 
linken Hand der Athena. Mir scheint, daß hier die 
Sievekingsche Lösung den Vorzug verdient. „Die 
Flöten sollen liegen bleiben", das wird sehr gut 
durch dies wagrechte, abwehrende Ausstrecken an- 
gedeutet, indem zugleich die gewissermaßen nach- 
schleppende Linie des ganzen Armes das leichte 
Zurückweichen der Göttin unterstreicht; denn die 
Armlinie wiederholt verstärkt das Motiv des linken 
Beins. Hingegen bedeutet das Abwärtszeigen in dem 
Braunschweiger Versuch eher das Gegenteil und vor 
allem scheint es mir formal ungünstig, fast kleinlich 
zu wirken. Völlig ungelöst ist noch die Frage der 
Arme des Marsyas. In Braunschweig ist einstweilen 
und vorläufig die Haltung beibehalten worden, die 



der Ergänzer der Lateranischen Statue gegeben hat. 
In der Münchener Ergänzung sind sie stärker ge- 
streckt. Aber beides stimmt nicht mit den Münzen 
überein, von denen von vornherein anzunehmen ist, 
daß sie an den Umrissen der Arme ebensowenig ge- 
ändert haben, wie sie es an denen der Beine getan. 
Danach sind die Arme auf unserer Skizze ganz wie 
auf den Münzen weit abgestreckt und ich glaube, daß 
die Gestalt damit an Ausdruckskraft außerordentlich 
gewinnt. Es ist der naivste Ausbruch äußersten Er- 
staunens, alle Glieder strecken sich plötzlich ausein- 
ander. Damit wird also das Motiv der Beinhaltung 
im gleichen Augenblick vor und zurück in den 
Armen nicht nur wieder aufgenommen, sondern in 
Verstärkung wiederholt. Der rechte Arm, der zu- 
greifen wollte, fährt aufwärts, der linke leitet die 
Rückwärtsbewegung ein und bildet so das formal und 
sachlich notwendige Gegengewicht gegen das rechte 
Bein. Auch hier kann natürlich das letzte Wort roir 
durch den Modellierversuch gegeben werden, wobei 
man sich klar sein muß, daß wir im besten Falle 
nur Annäherungswerte erreichen werden, während 
kein Künstler den Rhythmus der verlorenen Glieder 
ganz wird treffen können. Nur neu auftauchende 
Kopien könnten uns helfen, auf die zu hoffen nicht 
ganz vermessen ist. 

Das Ganze der wiedergewonnenen Gruppe ver- 
dient noch ein Wort. Im Gegensatz zu den Tyrannen- 
mördern ist sie gänzlich reliefartig, auf eine einzige 
Ansicht hin komponiert, wiederum im Einklang mit 
der Örtlichkeit. Denn sie stand zur Seite des Weges, 
der von den Propyläen zum Parthenon hinaufführte, 
und hatte wahrscheinlich neben sich andere Statuen, 
sodaß ein Herumwandeln auch räumlich unmöglich 
war, wie es innerlich durch die strengen Umrißlinien 
der Gestalten ausgeschlossen wird. Von dem Gegen- 
satz innerhalb der Gruppe, von der stillen, gebunde- 
nen Schönheit der Göttin gegenüber dem rauhen, 
aufgeregten Naturwesen, braucht nicht viel mehr ge- 
sagt zu werden, denn dies alles wird unmittelbar 
fühlbar. 

Nur von der Überraschung mag noch gesprochen 
sein, die uns die neuerliche Auffindung der Athena- 
statue über Myron bereitet hat. Da man ihn bis 
dahin nur aus dem Diskobol und dem Marsyas kannte, 
so hielt man ihn für einen Künstler von derber Kraft 
und von vorwiegend formalen Interessen, im Einklang 
übrigens mit den spärlichen Urteilen über seine Kunst- 
art, die wir aus dem Altertum haben. Daß er so 
wundervoll zart und fein charakterisieren könne, daß 



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24G 



BEKLEIDETE FRAUEN 



PHIDIAS. TAF. 120 



Abb. 54. 



er der vergeistigten Idealschönheit seines 
großen Zeitgenossen Phidias so nahe gekom- 
men sei, wie es uns die Athena enthüllt, das 
hätte Niemand erwartet. Der Fall warnt uns, 
die Spannweite bei den ganz Großen nicht so 
eng zu stecken, wie es uns die Trümmer- 
haftigkeit des Materials nur zu leicht nahe 
legt. 

Tafel 120. Athena Lemnia des 
Phidias. Höhe 2,00 m. Nach dem Abguß, 
der aus zwei verschiedenen Marmornachbil- 
dungen zusammengesetzt ist, einem Körper in 
Dresden, einem Kopf in Bologna. Die Zu- 
sammengehörigkeit von Kopf und Körper ist 
gesichert. Die Arme sind ergänzt. Ohne Er- 
gänzung in Abb. 56 a-C. Das Original war 
in Bronze gearbeitet. An dem Kopf in Bologna 
waren die Augen aus farbigem Material ein- 
gesetzt (vgl. Abschnitt , Weibliche Köpfe'). 

Das Werk, das in mehreren Kopien vor- 
handen ist, ist von Furtwängler für eine Nach- 
bildung derjenigen ehernen Athena des Phi- 
dias erklärt worden, die kurz nach 450 v. Chr. 
von attischen Ansiedlern, die nach Lemnos auszogen, 
auf der athenischen Akropolis geweiht worden war; 
sie genoß im späteren Altertum besonderen Ruhm. 
Obwohl keine unmittelbaren äußeren Zeugnisse vor- 
handen sind, ist die Identifikation trotz neuerer An- 
zweifelung für so gut wie sicher zu halten. Denn 
die Statue steht den Nachbildungen der phidiasischen 
Athena Parthenos (Abb. 57) in der Gewandbehand- 
lung so außerordentlich nahe, daß wir leibliche 
Schwestern zu sehen meinen. 

In beiden Bildern trägt die Göttin den schweren 
Wollenpeplos, der über dem langen Überschlage ge- 
gürtet ist und an der offenen rechten Seite in groß- 
zügigen Zickzackfalten herabgeht (Abb. 56 b). Über- 
all ist Ruhe und Einfach- 
heit, und doch gegen- 
über der myronischen 
Gestalt ein gesteigerter 
Reichtum, eine leben- 
digere Fülle der Einzel- 
motive. Bei der Par- 
thenos ist gemäß der 
Anforderung eines ko- 
lossalen Kultbildes von 
etwa 10 m Höhe alles 

Abb. 55. Athena und Marsyas. Neuer geschehen, Um durch 

Ergänzungsvorschlag (Skizze von , . .. „ „ ,. 

k. Reichhold). (Sp. 246.) die äußeren Zutaten die 





Athena und Marsyas. Ergänzung im Herzoglichen Museum in Braunschweig 
nach Angaben von Direktor P. I. Meier. (Sp. 244.) 



Wirkung der menschlichen Gestalt ins Gewaltige zu 
steigern: der reich verzierte Helm mit drei riesigen 
Büschen, zur Linken der mächtige Rundschild mit 
der Schlange, die Nike auf der Rechten durch eine 
Säule gestützt, dann die bewegten Formen der kragen- 
artigen Ägis, die feierlichen Locken, die auf die Brust 
herabfallen, sie dienen zur pompösen Umrahmung, 
aus der die klaren Flächen des Kopfes als das Ruhigste, 
Bedeutendste, Höchste hervorleuchten. Das ist die 
Olympierin. In unnahbarer Hoheit und Pracht ver- 
langt sie scheue Anbetung. 

Die Lemnia, als ein privates Weihgeschenk das 
im Freien stand, — links am Wege von den Propyläen 
zum Erechtheion — ist in allem Äusseren auf das 
sparsamste ausgestattet. Die Aegis ist schärpenartig 
umgelegt, das Haar schlicht in eine Rolle aufgenom- 
men und von einer glatten Binde umfaßt, der Helm 
ruht auf der Hand. Freundlich neigt die Göttin das 
Haupt dem Kommenden entgegen, wir können uns ihr 
gewissermaßen persönlich nahen. Ihr durchgeistigter 
Blick zeigt die feinsinnige Beschützerin der Künste 
an, die Freundin der Handwerker, die es nicht ver- 
schmäht, in die Werkstätten zu gehen oder die Mäd- 
chen im Weben zu unterrichten, wie es die Denk- 
mäler schildern. Aber noch ein zweites hat Phidias 
in diese Gestalt gelegt. Gegenüber dem zarten Kopf 
ist der Körper ungemein kräftig, von beinahe männ- 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



PHIDIAS. TAF. 120 



lichem Bau des breiten Brustkorbes, von einer ge- 
drungenen Kraft der Umrisse. Das ist die Kriegs- 
göttin, die Stadtbeschützerin, die Geleiterin der Hel- 
den. So haben wir wieder, wie in dem Hermes Ludovisi 



(Taf. 45, Sp. 94), ein Werk, an dem der geistige Ge- 
halt, das Wesen der Persönlichkeit alles Interesse 
vorweg gefangen nimmt. Nicht wie bei der myroni- 
schen Athena ist es die glückliche Schilderung einer 







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BEKLEIDETE FRAUEN 



JONISCHER GEWANDSTIL. 



Situation, sondern etwas noch 
Schwierigeres und Höheres, 
die Darstellung eines Charak- 
ters. Keines der späteren 
Athenabilder, deren uns viele 
aus dem phidiasischen Kreise 
erhalten sind, reicht in der 
Unmittelbarkeit der seelischen 
Wirkung an die Lemnia heran. 
Dies ist der innerste und 
stärkste Grund, weshalb wir 
hier den Geist des großen 
Götterbildners selbst zu spü- 
ren überzeugt sind. 

In zweiter Linie erst 
interessieren die formalen 
Mittel. Das Werk war Bronze 
und wirkte darum wohl ur- 
sprünglich, zumal in dem zeh- 
renden Lichte des Südens, 
leichter und schlanker als im 
Marmor oder gar im stumpfen 
Gips, nach dem wir es 
wiedergeben müssen. Die 
Körperform tritt ganz zurück 
hinter der feierlichen Ge- 
wandung, in der das Wesen 
eines groß- und doch weich- 
faltigen Stoffes zu reichster 
Schönheit sich entwickelt. 
Reichtum und Fülle des Ein- 
zelnen bei ruhigster Wirkung des Ganzen, das ist das 
Kennzeichen dieses Meisters auch im Formalen. Er 
setzt damit denjenigen ernsten Gewandstil fort, dem 
wir an den Peplosfrauen des strengen Stils zuerst be- 
gegnet sind, dem aber nun nicht mehr die leiseste 
Spur von Gewolltem, von verstandesmäßig Geklärtem 
anhaftet. Sondern der Künstler verbirgt seine Kunst 
und zeigt uns eine überzeugende Einheit von Natur 
und Schönheit. 

JONISCHER GEWANDSTIL. 

Ein völlig anderer Gewandstil war unterdessen 
in der östlichen Hälfte der griechischen Welt groß 
geworden. Fortbauend auf jenem zweiten Grundge- 
danken der archaischen jonischen Kunst, die Körper- 
formen um jeden Preis unter dem Gewand hervor- 
zuheben (Sp. 236), war man etwa um die Mitte des 
5. Jahrhunderts bereits bei den äußersten Möglich- 
keiten angelangt. Das Gewand schmiegt sich, als ob 
es naß sei, um jede Rundung des Körpers und ein- 




Abb. 57. Athena Parthenos des Phldias. Kleine Marmorkopie. 
Höhe 1,05 m. Nach dem Goldelfenbeinbilde im Parthenon. 
Gef. am Varvakion in Athen. Athen, Nationalmuseum. (Sp. 247.) 



zelne Gestalten dieser Art 
wirken fast wie nackt. Ist 
schon dies eine Unnatur, so 
offenbart sich die Haupt- 
schwäche des Stils da, wo 
nun der Übergang des an- 
liegenden Gewandstückes zum 
freien Faltenfall notwendig 
wird. Hier geht es meist 
nicht ohne Gewaltsamkeit ab. 
Es bilden sich unnatürliche 
Faltengrate und Höhlungen, 
die zwar starke dekorative 
Werte haben, aber doch das 
Absichtliche , Gewollte der 
Maniernicht vergessen machen. 
Dennoch hat diese Art 
den Attikern ausserordentlich 
imponiert. Während sie selbst 
vorsichtig und gewissenhaft 
im Sinne der strengen pelo- 
ponnesischen Art weiterge- 
sucht hatten, kamen hier auf 
einmal Gewandlösungen von so 
kühnem Schwung, von so glän- 
zender Phantasie, daß sie sich 
zweifellos mit ihren schlich- 
ten Peplosfrauen schwerfällig 
und befangen daneben vor- 
kamen. Bezeichnend ist nun, 
wie die Attiker mit diesen 
Eindrücken fertig wurden. Zunächst scheint es bis- 
weilen zu einem äußerlichen Kompromiß gekommen 
zu sein. Wenigstens haben wir ein bedeutendes 
Werk, an dem die beiden Arten ohne inneren Aus- 
gleich mit einander verbunden sind. Die Athena 
Medici (Taf. 126) trägt einen Peplos strengster Ob- 
servanz, darunter aber einen Linnenchiton und das 
rechte Bein tritt aus dem Schlitz des Peplos heraus, 
eng umschmiegt von rieselnden Falten , so daß 
attische und jonische Gewandlösung ganz hart und 
unvermittelt nebeneinander stehen. Aber so etwas 
kann nur, man möchte fast sagen in der ersten Be- 
stürzung geschehen sein. Sehr bald, schon bei den 
Giebelfiguren des Parthenon, haben die Attiker die 
neue Art sich angepasst und sie vollständig ver- 
arbeitet. Und nun gelingen ihnen in der Verschwis- 
terung der beiden Grundanschauungen und Erfahrungen 
Werke von so hoher Vollendung, so vollkommen ein- 
heitlichem Stil , daß jedes Fragen nach den Kunst- 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



JONISCH. TAH. 121 122 



mittein, jedes Analysieren verstummen möchte vor 
der überwältigenden Schönheit dieser Gestalten. Auch 
das alte Peplosschema selbst wird aufgelockert und 
gewissermaßen durchleuchtet durch den Glanz dieser 
neuen Formen, wie an den Karyatiden des Erech- 
theions (Taf. 129), wo aber bei aller Schönheit der 
Ausgleich doch nicht so vollkommen gelungen ist, 
um den Entstehungsprozess ganz vergessen zu machen. 

Tafel 121. 
122. Nereiden 
vom sogenannten 

Nereidenmonu- 
ment in Xanthos 
(Lykien). Marmor. 
Höhe 1,42 m und 
1,43 m. London, 
British Museum. 

Lykien, die ber- 
gige Landschaft an 

der Südostecke 
Kleinasiens , war 
zwar von Barbaren 
bewohnt, doch er- 
scheint sie bereits 
im 6. Jahrhundert 
ganz mit griechi- 
scher Kultur durch- 
tränkt und aus dem 
5. Jahrhundert sind 
uns hochbedeuten- 
de Denkmäler grie- 
chischer Kunst dort 
erhalten geblieben, 
neben einem He- 
roenbezirk in Gjöl- 
baschi - Trysa vor 
allem ein monu- 
mentales Grabmal 
in Xanthos, ein 
Fürstenmausoleum, 
dessen Formen später in noch prunkvollerer Weise 
wiederholt werden am Mausoleum von Halikarnass, 
das der ganzen Gattung den Namen gegeben hat. 
Der Xanthische Bau bestand aus einem hohen recht- 
eckigen Sockel, der von mehreren Reliefstreifen um- 
faßt war. Oben stand ein jonischer Tempel, dessen 
Cella das Grab enthielt. Außer dem üblichen Skulp- 
turenschmuck an Fries, Giebel und Dach fanden sich 
zwischen den Säulen lebensgroße Statuen, Mädchen 
darstellend, die in eiligem hüpfendem Laufe mit leb- 




Abb. 58. Tänzerinnen. Terrakottagruppe. Ende des 5. Jahrhunderts v. Chr Aus der Troas. 
Konstantinopel, Ottomanisches Museum. (Sp. 263.) 



haften Armbewegungen über das Meer hineilen. Die 
Füße sind dabei ganz oder teilweise in der Luft, die 
materielle Last der Gestalten aber wird aufgenommen 
von Meertieren, Fischen oder Wasservögeln, die sich 
wie zufällig unter ihnen befinden. Der Sinn dieser 
Statuen ist nicht sicher erklärt. Neuere Deutungen 
auf Personifikationen von Schiffen oder auf Wind- 
göttinnen haben nicht mehr für sich wie die ältere 

Erklärung als Ne- 
reiden, die flinken 
Töchter des alten 
Meergreises Ne- 
reus, die im Grun- 
de nichts weiter 
sind als die poeti- 
sche Vergöttli- 
chung der spielen- 
den und tanzenden 
Wellen. In jedem 
Falle werden die 
Gestalten auf eine 
naheBeziehungdes 
verstorbenen Für- 
sten zum Meere, 
also auf Seesiege 

oder glückliche 
Handelsfahrten an- 
spielen sollen. 

Der jonische 
Gewandstil tritt 
hier vollkommen 
fertig und auf das 

konsequenteste 
durchgeführt in die 
Erscheinung. Wir 
möchten gern etwas 
von seiner Entste- 
hung wissen, aber 
unser Material läßt 
uns vollkommen im 
Stich, denn in der ganzen ersten Hälfte des 5. Jahr- 
hunderts haben wir aus diesem Gebiet so gut wie 
gar keine Funde. Wohl aber können wir aus inneren 
Gründen schließen, daß die Nereiden der archaischen 
Zeit noch nicht so ferne stehen, wie es der effekt- 
volle erste Eindruck vielleicht glauben macht. Der 
Aufbau der Gestalten hat bei aller Lebhaftigkeit der 
Bewegung noch etwas Unfreies, Gebundenes, beson- 
ders deutlich auf Tafel 121. Während Brust und 
Bauch ganz in Vorderansicht stehen, schreitet das 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



JONISCH. TAF. 121. 122 



linke Bein in vollkommener Profilstellung vor und 
der Übergang an den Hüften ist gewaltsam und un- 
vermittelt. Ferner ist z. B. der Parallelismus der 
Falten unter der rechten Brust derselben Gestalt ein 
deutlicher Nachklang archaischer Gewohnheiten. Und 
endlich hat der Rhythmus der Falten noch nicht die 
schöne Flüssigkeit und den durchlaufenden Schwung, 
den reifere Werke dieses Stils wie die Nike des 
Paionios aufweisen. So möchte ich die von Furtwängler 
vorgeschlagene Datierung um 440 v. Chr. noch um 
einiges hinaufgeschoben wissen, bis vor die Mitte 
des 5. Jahrhunderts v. Chr. 

Die Gewänder sind bei 121 ein Peplos mit lan- 
gem gegürtetem Überschlag, aber von dünnem Ge- 
webe, bei 122 ein Chiton mit kurzem Überhang, an 
den Schultern durch Schnüre zusammengehalten. 

121 spannt ein Mäntelchen hinter dem Rücken aus, 

122 trägt es über dem linken Arm. Der Luftzug 
der raschen Vorwärtsbewegung fährt in die Gewänder 
hinein und treibt sie in rauschend geschwungenen 
Falten nach rückwärts. Eng preßt sich der Stoff an, 
sodaß die Beine, die Brust, bei 122 auch der ganze 
Rumpf in voller Rundung sichtbar werden. Bei 122 
laufen feine Fältchen wie graviert über die Körper- 
fläche hin, bei 121 liegt der Stoff zum Teil glatt an, 
dazwischen aber schiebt er sich zu scharfen Graten 
zusammen, die fast unvermittelt auf der Fläche auf- 
sitzen. Der kritische Punkt ist nun da, wo sich die 
Falten vom Körper loslösen. Am linken Oberschen- 
kel von 121 folgen die Flächen des Stoffes der 
Rundung des Beines in die Tiefe, die Grate aber 
laufen unverändert weiter und so gibt es deutlich 
fühlbare Disharmonien. Ähnlich hart sind neben und 
unter der rechten Brust die Falten auf den Körper 
gesetzt. Der Stil von 122 ist zwar etwas reifer, 
aber am linken Unterschenkel, am rechten Ober- 
schenkel wirkt die Loslösung der freien Massen nicht 
weniger herb. Überall fühlt man durch, wie der 
Künstler den Körper sich zuerst nackt gedacht, man 
möchte fast meinen ihn nackt modelliert hat, um ihn 
dann gewissermaßen zur Illustration mit Faltenlinien 
zu verkleiden. 

Diese Faltenzüge haben noch ein zweites Ele- 
ment in sich, das sie von den Werken ähnlicher Rich- 
tung wie Taf. 124 ihrem Wesen nach unterscheidet. 
Sie laufen nirgends gradlinig aus, sondern schwingen 
und biegen sich in großen Linien, die zum Teil viel- 
leicht der Natur abgelauscht, zum größeren Teil aber 
dekorativer Art sind und einem Geschmacke entspringen, 
der in jede Naturbeobachtung sogleich tektonisch wir- 



kungsvolle Schmuckformen hineinsieht. Dieser starke 
synthetische Einschlag ist es, der alle Gewaltsam- 
keiten dieser Schöpfungen schließlich doch wieder 
vergessen macht über der Kühnheit der Gesamtkon- 
zeption. In dieser Synthese lag die Stärke des Stils, 
die ihm zu seiner glänzenden Laufbahn verhalf. 

Ein letztes, was die Attiker an den jonischen 
Werken verblüfft haben muß, ist das fabelhafte tech- 
nische Können in der Behandlung des Marmors. Mit 
welcher Kühnheit ist der freigebauschte Mantel von 
121 aus demselben Block mit Körper und rechtem 
Arm herausgearbeitet, mit welcher Sicherheit sind 
zwischen den Beinen von 122 die Faltenrippen fast 
bis auf die Dicke des wirklichen Gewandstoffes aus- 
gehöhlt, wie dünn ist das große flatternde Mantelstück 
unter dem linken Arm. Der feurigen Phantasie dieser 
Künstler steht eine ebenbürtige Kühnheit, ja Frech- 
heit in der Behandlung des Steines zur Seite. Die 
alte Eigenschaft des jonischen Stammes, das frische, 
phantasievolle Draufgehen gleich auf das Schwierigste, 
bewährt sich auch in diesen Meistern. 

Tafel 123. Nike des Paionios von Mende. 
Abb. 59. 60. Parischer Marmor. Höhe 2,90 m. 
Gefunden bei den deutschen Ausgrabungen in Olym- 
pia. Museum in Olympia. Dazu Ergänzung in Ab- 
bildung 61. Vom Kopfe des Originals ist nur der 
obere Teil erhalten. Danach wurde eine römische 
Kopie des Kopfes im Besitze von Fräulein Hertz in 
Rom aufgefunden, die zur Wiederherstellung des Gan- 
zen verwendet worden ist. Neben dem rechten Fuße 
der Göttin ist an dem Adler noch der Flügel hinzu- 
zudenken, dessen Ansatzspuren am . Original sicht- 
bar sind. 

Neben dem Throne des Zeus, so singt Bakchy- 
lides, steht Nike, die Siegesgöttin, und auf den Wink 
des Gottes schwebt sie zur Erde hinab und bringt 
den von Zeus Erkorenen den Sieg. So ist es eine 
Huldigung, ein Dank an Zeus, wenn man ein Nike- 
bild in seinem Heiligtum aufstellt. Die Statue, die 
uns die deutschen Ausgrabungen wiedergeschenkt 
haben, stand einstmals auf einem 9 m hohen drei- 
eckigen Marmorpfeiler schräg gegenüber der Ost- 
front des olympischen Zeustempels. Sie war errich- 
tet worden von den Naupaktiern und den bei ihnen 
angesiedelten Messeniern „aus der Beute von den 
Feinden" (olko töv 7toAeu.uov). Wie häufig, sind auch hier 
die Feinde in der Weihinschrift nicht benannt und so 
entgeht uns der beste Anhalt für die zeitliche An- 
setzung. Schon im Altertum war sie strittig. Pau- 
sanias berichtet, daß man in Olympia selbst die Nieder- 



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256 



BEKLEIDETE FRAUEN 



JONISCH. TAF. 123 




Abb. 59. Nike des Paionios (Tafel 123). 

läge der Spartaner auf der Insel Sphakteria (425 v. 
Chr.) als die Veranlassung ansehe. Nach seiner 
Meinung aber, die sich jedenfalls auf eine gute an- 
dere historische Quelle stützt, sei die Statue aus Er- 
oberungszügen der Naupaktier und Messenier gegen 
Aitolien und dessen Hauptstadt Oiniadai gestiftet 
worden, Unternehmungen, die gegen 450 v. Chr. statt- 
gefunden haben. Obwohl die allgemeine Meinung 
augenblicklich auf die jüngere Datierung geht, lassen 
es mir die stilistischen Eigentümlichkeiten der Statue 
weitaus glaublicher erscheinen, daß sie bereits um 
die Mitte des Jahrhunderts entstanden ist. Nament- 
lich der Kopf, dann auch gewisse Anordnungen in 
der Gewandung, wie das einförmige Parallellaufen 
der Falten unter der rechten Brust, am Bauch, am 
rechten Oberschenkel, sind von so strenger und ein- 



facher Art, daß man sie unmöglich nach den Giebel- 
skulpturen des Parthenon entstanden denken kann. 

Der Künstler der Nike, Paionios, stammt aus 
der Stadt Mende an der Küste von Thrakien. Wir 
pflegen die nördlichen Teile des ägäischen Meeres 
und seine östliche Hälfte samt den angrenzenden 
Küstenlandschaften als eine Einheit, als das „jonische" 
Kunstgebiet zu betrachten, obwohl außer den Joniern 
dort Aeoler und Dorer und gräzisierte Barbaren, wie 
die Lykier, Thraker u. a. hausten. Aber so weit uns 
bisher die Funde Auskunft geben, sind die hervor- 
ragendsten Leistungen in diesem Gebiete zur archai- 
schen Zeit und im 5. Jahrhundert überall durch gleiche 
künstlerische Grundauffassung mit einander verwandt 
und stehen in deutlichem Gegensatz zu der attischen 
und peloponnesischen Art. Daß es kein anderer war 
als der regsame jonische Geist, der ihnen das ein- 
heitliche Gepräge aufgedrückt hat, steht außer Zweifel. 
Wir können somit den Mendaier Paionios im künst- 
lerischen Sinne zu den Joniern rechnen ebensogut 
wie die für Xanthos arbeitenden Griechen, eine kunst- 
geschichtliche Zusammenfassung, bei der die wirk- 
liche Abstammung der Künstler — ob Nordgrieche, 
Aeoler, kleinasiatischer Dorer oder wirklicher Jonier 
— nebensächlich bleibt. 

Die Nereiden von Xanthos und die olympische 
Nike sind Werke eines Geistes, einer Phantasie, 
einer Technik. Auch bei der Nike der kühne Auf- 
bau in die Luft hinein, das Tragen der materiellen 
Lasten durch das Nebensächliche. Das Gewand, für 
die Anschauung ein Hängendes, Wehendes, ist tat- 
sächlich das Tragende, an dem der ganze Körper frei 
in der Luft schwebt. Und wiederum ist es ein Tier, 
der Adler, der die Verbindung mit der Basis her- 
stellt, indem er für den Blick die Loslösung vom 
Boden vollendet. Endlich dieselbe technische Kühn- 
heit in der Aushöhlung des bauschenden Mantels 
(Abb. 59. 60), in der tiefen Einfurchung und Unter- 
schneidung der wehenden Falten und in der fabelhaften 
Dünne der freistehenden Faltengrate. Auch der 
große dekorative Schwung des Gewandes fehlt nicht. 
Und dennoch welcher Gegensatz in der Gesamtwir- 
kung, welcher Fortschritt zu harmonischer Schönheit. 
Was bei den Nereiden stürmisch, gewaltsam, unreif 
wirkte, das ist hier zu wundervoller Ruhe und Ge- 
schlossenheit geklärt. Nicht mehr die sich vor- 
drängende Freude am sausenden Schwung und an 
der effektvollen Einzelheit, nicht mehr die Absicht- 
lichkeit im Herauspressen der Körperform, nichts 
mehr auch von archaischer Herbheit in den Umrissen 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



JONISCH. TAF. 123 



und in der Gliederstellung. Sondern wie etwas^Selbst- 
verständliches und Naturnotwendiges legt sich das 
Gewand an die Glieder, vom wehenden Luftzug sanft 
angepreßt. Es braucht nicht mehr naß gedacht zu 
werden, um so anzuliegen. Und die Falten in sich 
gehorchen einfachen, klaren Gesetzen, indem sie sich 
untereinander zu großen Einheiten zusammenfinden. 
So hat das rechte Bein, der Bauch, die rechte Hälfte 
der Brust je ein Faltensystem für sich, die gegen- 
seitig nicht zusammenhängen. Daneben stehen dann 
als gleichwertige, aber anders geartete Elemente die 
nackten Teile, die Brust, das linke Bein. Das sau- 
bere Abtrennen der Untereinheiten ist für diesen 
Künstler das wichtigste Mittel geworden, einmal den 
Körper gewissermassen in jedem einzelnen Teile sei- 
nes Baues zu zeigen, zweitens aber die große Ruhe 
der Gesamtwirkung zu erzielen, die die Grundlage 
aller vollkommenen Schönheit ist. Wie wird bei der 
Nereide 121 der Körper durch die Falten zerschnitten, 
wie ist bei 122 der Gesamteindruck unruhig. Es 
bedurfte eben mehr als des bloßen Anpressens des 
Gewandes, es bedurfte der höheren künstlerischen 
Ordnung, die in der Unterordnung des Einzelnen be- 
steht. Bei Paionios fühlen wir den Vorgang dieses 
Ordnens der Erscheinung durch die künstlerische 
Anschauung noch deutlich heraus, ja wir können ihn 
fast mit dem Finger aufzeigen an den scharfen Gren- 
zen, die die Untereinheiten von einander trennen. 
Das eben ist es, was wir trotz aller Schönheit in 
seinem Werk noch als einen Rest von Altertümlich- 
keit oder doch Befangenheit empfinden. Im Stil der 
Parthenongiebel, an den Tauschwestern, ist auch das 
überwunden. Zwar scheiden sich dort die großen 
Unterabteilungen nicht minder klar. Aber zwischen 
ihnen führen einzelne Elemente hinüber und herüber, 
Verbindungslinien sind da, Fältchen, die über die 
Grenzen ihres Systems hinausstürzen. Um die strenge 
Ordnung spielt der holde Zufall, der wie überall diese 
Ordnung doch eigentlich erst erträglich macht. Paio- 
nios hat in den etwas wildgewachsenen und gähren- 
den Gewandstil der älteren Jonier die Abklärung ge- 
bracht, aber die Attiker erst haben ihn zur reifsten 
Blüte entwickelt. 

Der größte Ruhm des Paionios aber ist seine 
Lösung des Flugproblems, die das ganze Altertum 
hindurch die herrschende geblieben ist. In der In- 
schrift am Sockel der Messenier-Nike sagt er aus, 
„daß er auch mit den Akroterien auf dem Tempel 
gesiegt hat", y.od ziv-piüxifiia iizl xöv vaov tcoiöv Ivtxa. 
Die Figuren, für die er den Wettbewerb gewonnen, 




Abb. 60. Nike des Paionios (Tafel 123). 

sind zweifellos auch Niken gewesen, die bevorzugte 
Schmuckform für die Dachecken des Tempels, und 
wenn der Künstler am Messeniersockel die günstige 
Gelegenheit benutzte, auch auf sie hinzuweisen, so 
war er sich doch wohl eines besonderen Könnens 
grade bei fliegenden Gestalten bewußt. Aus der 
archaischen Unzulänglichkeit des Archermos- Typus 
(Abb. 33) hatte sich die Darstellung des Fluges natür- 
lich längst befreit, wie die Vasenbilder schrittweise 
verfolgen lassen. Aber wie viel gebundener und 
zahmer ist die Lösung, die Phidias in dem Nikefigür- 
chen auf der Hand der Athena Parthenos (Abb. 57) 
gibt! Dort neigt sich die Gestalt ein wenig vorn- 
über und das Gewand drückt sich leicht gegen den 
Körper, das ist alles. Bei Paionios haben wir das 
Gefühl eines sanften, aber unaufhaltsam sicheren Ab- 



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BEKLEIDETE FRAUEN JONISCH. TAF. 123 



Abb. 61 Nike des Paionios. Herstellung In der Kgl. Skulpturensammlung zu Dresden (Bildhauer O. Rühm unter Leitung von G. Treu). 
2<: i Der Kopf nicb einer römischen Kopie im Besitze von Frl. Hertz (Rom). 262 



BEKLEIDETE FRAUEN 



JONISCH-ATTISCH. TAF. 124 



wärtsgleitens. Ruhig und majestätisch, wie ein großer 
Vogel schwebt die Gestalt dahin, gehalten und getragen 
von Flügeln, Mantel und Gewand. Die Beine sind 
in der Stellung eines leichten Schreitens, die Glied- 
maßen sind bemerkenswerter Weise unchiastisch be- 
wegt. Eine leichte Schrägstellung der Schultern, die 
sich in der Flügel- und Armstellung verstärkt, erin- 
nert an das schräge Kreisen großer Raubvögel, doch 
geht die Bewegung in der Hauptsache grade auf den 
Beschauer zu. Man hat neuerdings behaupten wollen, 
daß Paionios diese Komposition aus der Malerei ge- 
schöpft habe. Das ist so falsch wie möglich. Die 
Malerei dieser Epoche war noch gar nicht fähig, eine 
Bewegung von so starker räumlicher Tiefe, ein so 
energisches Vorwärtsdrängen gegen den Beschauer 
darzustellen. Jeder Zug an der Nike ist von Anfang 
an plastisch gefühlt. Es ist eine ganz äusserliche 
Anwendung des Begriffes , malerisch', wenn man wegen 
der Lebhaftigkeit der Bewegung annehmen zu müssen 
glaubt, daß sie zuvor auf der Fläche hätte ausprobiert 
sein müssen. Wir werden zudem später sehen, wie 
sehr die Plastik im 5. Jahrhundert der Malerei vor- 
aus geeilt war und wie sie längst alle ihre Kunst- 
mittel spielend beherrschte, während jene noch bis 
gegen den Schluß des Jahrhunderts mühsam um die 
Eroberung der ihrigen rang. 

Abb. 58. (Sp. 253). Tänzerinnen. Terrakotta- 
gruppe. Höhe 0,26 m. Aus dem Grabe einer Frau 
bei Intepe in der Troas. Konstantinopel, Ottomanisches 
Museum. 

Diese Gruppe, die gegen das Ende des 5. Jahr- 
hunderts anzusetzen sein wird, zeigt die Fortbildung 
des jonischen Gewandstiles in seinem Heimatlande. 
Alle Herbheiten der Nereiden sind überwunden, rund 
und voll schmiegen sich die Faltenbogen um die zarten, 
schlanken Körper der Mädchen, aber die Freude am 
phantasievollen, dekorativen Schwung ist dieselbe ge- 
blieben, ja noch gesteigert. In den berühmten Reliefs 
von der Nikebalustrade in Athen (Abschnitt „Reliefs") 
haben wir das attische Gegenstück aus dergleichen Zeit. 

Die Tanzbewegungen unserer Gruppe gehen von 
hinten nach vorne, ein leichtes, zierliches Schreiten 
mit Biegen der Hüften und Neigen des Kopfes. Sehr 
fein sind die beiden Figuren gegen einander unter- 
schieden, die links schlanker, leichter bekleidet, mäd- 
chenhafter, mit gehaltener Bewegung und sinnend ge- 
neigtem Kopf, die andere voller und frauenhaft reif, mit 
ekstatisch zurückgeworfenem Kopf und breiterer Geste. 

Tafel 124. Aphrodite. Römische Marmor- 
kopie, gefunden angeblich in Frejus in Südfrankreich. 



H. 1,65 m. Ergänzt Hals, linke Hand mit den Äpfeln, 
rechte Hand nebst dem Gewandzipfel. Paris, Louvre. 

Dies ist die erste Darstellung der Aphrodite, in 
der ihr Wesen im Sinne der jüngeren Zeit zum Aus- 
druck kommt — nicht die strenge kosmische Urania, 
sondern die verführerische Göttin der Liebesfreude. 
Sie trägt ein dünnes Untergewand, in dem man eine 
Art Brauthemd hat erkennen wollen. Es gleitet von 
der linken Schulter herab und umrahmt wirkungsvoll 
die Brust. Mit der Rechten zieht sie das Mäntelchen 
nach vorn, das im Rücken und über dem linken Unter- 
arm hängt. Die Pracht der mächtigen Glieder enthüllt 
sich und wird mehr gehoben, als daß sie durch das 
Gewand verborgen würde. 

Bei soviel Reiz und Schönheit bedarf es genaue- 
ren Zusehens, um gewisse ältere Züge in dem Werke 
zu entdecken, durch die es bis vor die Mitte des 
5. Jahrhunderts hinaufgewiesen wird. Der Kopf ist 
sichtlich noch vom Schönheitsideal des strengen Stils 
abhängig und findet seine nahen, nur wenig älteren 
Verwandten in der ,Aspasia' und Hestia Giustiniani 
(Taf. 117, 118). In den kräftigen Schultern und dem 
breiten Brustkorb gegenüber der zwar vollen, aber 
keineswegs breit gebauten Hüfte, macht sich die Ein- 
wirkung des männlichen Körperideals bemerkbar, wo- 
von wir bei der Betrachtung der nackten weiblichen 
Gestalt noch zu sprechen haben. In den Falten ist 
ein gewisser Parallelismus und vor allem wieder jene 
Abgrenzung der einzelnen Körperteile, wie wir sie 
bei der Paioniosnike beobachteten, nur daß die Härten 
hier stellenweise noch größer sind. Das rechte Bein 
wird durch die steil und scharf niedergehenden Mittel- 
falten fast abgeschnitten und das linke ist zwischen 
zwei scharfe Senkrechte wie eingespannt. Über die 
Flächen der Schenkel aber laufen Querfältchen, die 
sich teils nach unten, teils nach oben bauschen und 
ohne jeden Zusammenhang mit den Längsfalten sind. 
Das Bedürfnis, diese Körperteile durch die Falten- 
linien rund modelliert erscheinen zu lassen, hat dem 
Künstler weit mehr als eine aus der Natur gezogene 
Anschauung die Hand geführt. 

So erkennen wir die engste Verwandtschaft mit 
dem jonischen Stil, eine völlige Übereinstimmung im 
Bildungsprinzip des Gewandes. Nur ist das Tempera- 
ment ein anderes, ein ruhigeres. Die Freude am de- 
korativen Schwung, das Prunken mit effektvoll geführ- 
ten Linien fehlt gänzlich. Das Gewand stößt unten 
gradlinig auf den Boden und selbst über dem linken 
Fuß, wo ein Bauschen und Aufstülpen sich leicht er- 
geben hätte, ist alles angeschmiegt. Es ist, als ob eine 



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264 



BEKLEIDETE FRAUEN 



JONISCH-ATTISCH. TAF. 125. 126 



etwas üppig wuchernde Pflanzenart auf einem ge- 
mäßigten Boden schlichtere, aber vielleicht eben darum 
noch reizvollere Blüten zu treiben beginne. 

Mit dieser stilistischen Bestimmung läßt sich 
eine ziemlich allgemein angenommene Vermutung 
sehr wohl vereinigen, ja stützen, daß nämlich dieser 
Aphroditetypus ein Werk des Phidiasschülers Alka- 
menes sei: die im späteren Altertum mehrfach er- 
wähnte „Aphrodite in den Gärten", iv x^toi£, d. h. in 
dem Gartenviertel Athens, das sich am Ilissosufer 
hinzog. Allerdings gibt es keine andere äußere 
Stütze dafür, als daß einerseits das Aphroditebild 
des Alkamenes neben der phidiasischen Aphrodite 
Urania in Elis das berühmteste seiner Zeit war, und 
daß andererseits die zahlreichen Kopien unserer 
Aphrodite in Marmor, sowie die Nachbildungen in 
Terrakotta ihre Berühmtheit beweisen. Alkamenes 
war neben Agorakritos der bedeutendste Schüler des 
Phidias. Er wird zwar meist als Athener betrachtet, 
aber spätantike Lexikographen nennen ihn Lemnier, 
was eine tatsächliche Grundlage haben muß, da diese 
Quellen nur ältere Schriftsteller ausschreiben. Wenn 
etwa Alkamenes in jungen Jahren, aber innerlich 
schon „ausgelernt", in die Schule des Phidias kam 
und vielleicht bald das athenische Bürgerrecht er- 
hielt, so begreift es sich, wie seine Herkunft halb 
vergessen werden konnte. Andererseits würden die 
Eigentümlichkeiten der Aphroditestatue sich auf keine 
Weise besser erklären als so, daß ihr Künstler zwar 
die jonischen Grundanschauungen vom Gewandstil 
fertig mitbrachte, aber in der klärenden attischen 
Luft sich jene Mäßigung aneignete, die das hervor- 
stechendste Kennzeichen des attischen Wesens ist. Ob 
nun die Verknüpfung mit dem Namen des Alkamenes 
das Richtige trifft oder nicht, so viel bleibt sicher, 
daß die Aphrodite von Frejus eine Mittelstellung 
zwischen Attischem und Jonischem einnimmt. Sie 
ist das erste Verbindungsglied der bis hierher ge- 
trennten Kunstwelten. 

Tafel 125. Mädchenstatue. Marmor. Le- 
bensgroß. Gefunden 1862 auf dem Palatin. Rom, 
Museo Nazionale delle Terme. 

Diese herrliche Statue, die man nach der Fein- 
heit der Arbeit fast für ein Original halten könnte, 
ist, wie man sogleich sieht, der vorigen außerordent- 
lich ähnlich, nur daß in der Haltung der beiden 
Körperseiten Rechts und Links vertauscht ist. Ferner 
hielt die gesenkte Hand kein Attribut, sondern zog 
das Obergewand am rechten Oberschenkel nach vorn, 
und auf die Schultern fielen Locken herab, von denen 



Spuren erhalten sind. Auch diese Gestalt ist öfters 
in der Kleinkunst kopiert worden. Bei aller Ver- 
wandtschaft aber welche Unterschiede! Sie ist schlan- 
ker, mädchenhafter; die Hüfte ladet stärker aus, der 
Oberkörper ist schmächtiger. Und wie verändert ist 
das Gewand. Da führen große wundervoll geschwun- 
gene Linien in einem Zuge von oben bis unten 
durch man vergleiche im einzelnen nur etwa die 
auf der Höhe der bedeckten Brust ansetzenden 
Falten , und all das kleine querlaufende Zeug ist 
fort. Wie viel großartiger und ruhiger wird dadurch 
der Gesamteindruck. Es ist wie die reife Vollendung 
der gleichen Idee, der in der Aphrodite noch manches 
Unentwickelte anhaftete. 

Schwierig ist die Frage, wann und wie diese 
Umwandlung des älteren Typus sich vollzogen hat. 
In der Durchführung der Einzelheiten, besonders in 
der sehr starken effektvollen Eintiefung der Falten- 
täler, meinte man bei dem Mädchen vom Palatin 
Gewohnheiten der hellenistischen Kunst wiederzu- 
finden und sah daher eine hellenistische Weiterbildung 
in ihr. Aber es ist doch alles zu ruhig, zu vornehm, 
zu gehalten für diese erregte jüngere Epoche, auch 
mag es fraglich erscheinen, ob eine spätere Zeit so 
vollkommen die Gedanken einer älteren zu Ende zu 
denken vermag. Ich glaube daher, daß die Statue 
im unmittelbaren Anschluß an das ältere Werk ge- 
schaffen sein muß, am ehesten doch wohl von dem- 
selben Meister, der in reifen Jahren, mit geläutertem 
Schönheitsgefühl einen Gedanken seiner Jugendzeit 
wieder aufgegriffen haben mag. Daß das für unsere 
Vorstellung von Alkamenes, wie sie zur vorigen 
Statue entwickelt wurde, vortrefflich passen würde, 
liegt auf der Hand. Das attische Schönheitsgefühl 
hätte ihn hier ganz durchdrungen. Doch mag alles 
dieses nur als Frage und Anregung, nicht als end- 
gültige Antwort gelten. 

Die Deutung der Gestalt ist wohl im Kreise der 
Aphrodite zu suchen, doch wird es wegen der mäd- 
chenhaften Formen kaum die Göttin selbst sein 
können. Wenn wir ihr den Namen Charis geben, 
so werden wir ihr Wesen jedenfalls richtig umschrei- 
ben. Denn es gibt unter allen Werken der jonischen 
und jonisierenden Kunst keines, das so erfüllt wäre 
von vollendeter Anmut. 

Tafel 126. Athena Medici. Hellenistische 
Marmorkopie, wahrscheinlich nach einem Goldelfen- 
beinbilde. Höhe 2,45 m. Ehemals in Rom in Villa 
Medici. Paris, Ecole des Beaux-arts. Aufnahme der 
Verlagsanstalt Bruckmann. 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



JONISCH-ATTISCH. TAF. 126 



Die Statue ist in zwei weiteren Kopien in Se- 
villa (Casa dei Pilatos) vorhanden. Wiederholungen 
des Kopfes allein befinden sich in Rom, London und 
Wien. Von der Wiener Kopie sind auch die Füße, 
soweit sie aus dem Gewände heraustreten, erhalten. 
Sie sind an der Hinterseite nicht gebrochen, sondern 
flach abgearbeitet, woraus man erkennt, daß sie zu 
einer sogenannten akrolithen Statue gehört haben, 
bei der der Körper aus vergoldetem Holz, die Fleisch- 
teile aus Marmor bestanden. Dies war ein wohlfeiler 
Ersatz für die schwierige Goldelfenbeintechnik. Das 
Original wird also aus jenen kostbaren Stoffen be- 
standen haben und das Kultbild eines Tempels in 
Athen gewesen sein. Daß es in Athen stand, be- 
weisen Nachbildungen auf attischen Münzen und 
Reliefs, mit deren Hilfe man das Ganze hat wieder- 
herstellen können. Die Göttin trug einen großen 
Helm mit drei Büschen wie die Parthenos (Abb. 57), 
dazu an dem rechten Arm den Schild, in der Linken 
die Lanze. 

Für unsere gewandgeschichtlichen Betrachtungen 
ist dies Werk von höchster Bedeutung. Wenn wir 
in der Alkamenes-Aphrodite das Werk eines Joniers 
erkannten, der sich attikisiert hat, so haben wir hier 
einen Attiker, der der jonischen Art Zugeständnisse 
macht. In fast äußerlicher Weise sind beide Ge- 
wandsysteme vereinigt. Der schwere , gegürtete 
Peplos hängt ganz in den strengen , nur etwas 
mannigfaltiger gewordenen Steilfalten der Parthenos 
und Lemnia, und mehr wie je ist der Bau des Kör- 
pers hinter dieser feierlichen und monumentalen 
Wand verborgen, sodaß man nicht einmal die Schwel- 
lung der Brüste mehr sieht. Im vollsten Gegensatz 
dazu aber, hart und unvermittelt, tritt das rechte 
Bein aus dem Peplos, umhüllt von einem jonischen 
Chiton und durchmodelliert mit allen den Kunst- 
griffen, die wir bei den xanthischen Nereiden zum 
ersten Male antrafen und die hier nur verfeinerter 
und natürlicher zur Wirkung kommen. Es ist, als 
fühlten wir an dieser Statue ganz unmittelbar die 
Kämpfe, die die beiden grundverschiedenen Anschau- 
ungsarten des Gewandproblems in der Seele der 
Künstler geführt haben, als um die Mitte des 5. Jahr- 
hunderts in Attika sich die beiden Ströme berührten 
und mischten. 

Wer der Künstler war, der das Urbild der Athena 
Medici geschaffen, ob wir einen der überlieferten 
Namen hier einsetzen dürfen - - etwa den von Phi- 
dias' Lieblingsschüler Agorakritos — das kann nur 
in größerem Zusammenhang erörtert werden. Genug, 




Abb. 62. Terrakottaausdruck einer Thonform des 
5. Jahrhunderts v. Chr. Höhe 0,10 m. Bonn, 
Akademisches Kunstmuseum. 



daß die Athena Medici uns den Ausgangspunkt liefert, 
von dem aus die höchsten und reifsten Lösungen des 
Gewandproblems, die dem 5. Jahrhundert gelungen 
sind, die Giebelfiguren des Parthenon, psychologisch 
und historisch verständlich werden. 

Abb. 62. Aphrodite und Eros. Ein be- 
scheidenes Denkmal mag ihre Betrachtung einleiten. 
Der moderne Ausguß einer jetzt verschollenen grie- 
chischen Tonform, deren man sich zur Herstellung 
von Reliefgefäßen bediente, zeigt eine Aphrodite mit 
verschleiertem Hinterhaupt, die sich an einen Pfeiler 
lehnt. Eros, knabenhaft, mit großen Flügeln schmiegt 
sich an sie an und faßt ihre Rechte, die auf seiner 
Schulter ruht. Die Blicke senken sich ineinander. 
Die Gruppe ist von derselben rührenden und doch 
starken Stimmung, wie das bekannte Orpheusrelief. 
Die Gestalt der Aphrodite geht auf ein statuarisches 
Vorbild des phidiasischen Kreises zurück, das in 
mehreren kleinen Nachbildungen erhalten ist. 

Im Stil steht dieser Aphroditetypus den liegen- 
den Frauen aus den Parthenongiebeln zu allernächst. 
Ein schwereres Gewand umhüllt die Beine , ein 
dünner Chiton, gegürtet, spielt um den Oberkörper. 
Die Plastik aller Formen hebt sich hervor, ohne 
daß sie sich aufdrängt, das Gewand aber hat ein 
reiches und besonderes Eigenleben. Beide Ele- 
mente sind harmonisch miteinander verschmolzen. 
Was uns bei der Bonner Thonform und der ganz 
ähnlichen Statuette oben Abb. 48 im Spiegel der 
Kleinkunst erscheint, das werden wir im Abschnitt 



2G7 



2(>8 



BEKLEIDETE FRAUEN 



PARTHENONSTIL. TAF. 127 



.Gelagerte Gestalten' bei den „Tauschwestern" (Taf. 177) 
in seiner monumentalen Urform wiederfinden. 

Tafel 127. Iris aus dem Westgiebel des 
Parthenon. Parischer Marmor. Höhe 1,26 m. 
London, British Museum. Hiezu vgl. auch Taf. 168. 177. 

Im Westgiebel des Parthenon standen in der 
Mitte in erregten Stellungen Athena und Poseidon, 
um das attische Land streitend. Ihre Gespanne stehen 
wartend hinter ihnen, daneben eilen zwei Gestalten 
der Mitte zu, die Götterboten Hermes und Iris. Unser 
Torso ist die Iris. Große Flügel waren im Rücken 
angesetzt, die Rechte wird den Heroldsstab gehalten 
haben. 

Hier haben wir nun endlich die vollkommene 
Läuterung der jonischen Gewandmanier zu ihrer klas- 
sischen Höhe. Die eilende Bewegung preßt den 
dünnen Stoff gegen die wunderbaren Glieder der 
Göttin, daß jede Schwellung und Wölbung sichtbar 
wird. Dieser Stoff selbst aber hat einen Reichtum 
von eigener innerer Form und Bewegung, der uner- 
hört ist. Niemals ist die Natur selbst so reich und 
so klar, niemals von so wunderbarem Rhythmus, so 
fließender Fülle. Und dennoch ist nichts von den 
tausendfältigen Einzelheiten aufdringlich, sie ordnen 
sich willig der Gesamtheit unter. Es ist nicht leicht, 
das Wesen dieser Falten im einzelnen zu beschreiben. 
Sie sind teils scharfkantig, teils rundrückig; sie er- 
heben sich plastisch und verfließen wieder, oft aber 
sind sie nur flach geschnitten oder graviert; bald 
liegen sie dicht wie gleichgeartete Geschwister neben- 
einander, dann wieder kommen große glatte Flächen, 
die von ihnen umrahmt werden. Es ist als wenn 
der Künstler in jedem Augenblick seine Mittel 
wechselte, um den jeweils nächsten Zweck vollkommen 
zu erreichen. Nichts ist nach einem Schema ge- 
macht, das sich wiederholte. Wenn der Blick von 
einer zur andern Stelle fortrückt, ist er jedesmal 
neugierig und aufs neue überrascht, wie es nun weiter 
geht. Es wäre ungeheuer schwer, diese Formen aus- 
wendig zu lernen und die Einzelheiten im Gedächtnis 
zu behalten, wie es etwa bei der Parthenos des 
Phidias und auch wieder bei der Köre des Erech- 
theions bei einiger Übung unschwer gelingt. Ein 
Gewandstück dieses Stils ohne mechanische Hilfe zu 
kopieren, würde eine außerordentliche Anstrengung 
erfordern und vielleicht nie vollkommen glücken. 
Jedenfalls hätte es kein antiker Kopist ganz gekonnt. 

Man hat gesagt, daß die Falten dieses Stils „wie 
in atemloser Hast" geschaffen seien, und meinte 
weiter, für ihre Erklärung etwas Besonderes gefunden 



zu haben in dem Nachweis eines „laufenden Bohrers", 
mit dem lange Faltentäler besonders leicht herzu- 
stellen wären. Was den zweiten Punkt anbelangt, 
so haben mich Bildhauer versichert, daß gerade das 
lebhafte kleine Faltengeriesel ausschließlich mit dem 
Meißel gearbeitet ist. Auch ist es wahrlich bei dieser 
Höhe des Könnens vollkommen gleichgültig, welcher 
Instrumente sich die Hand bedient, denn die Intuition, 
das geniale innere Schauen ist es, das hier souverän 
der Materie seinen Willen aufprägt. Abhängigkeit 
vom Instrument, vom technischen Zwange oder Vor- 
teil ist erkennbar und von Bedeutung in archaischen 
Zeiten und bei Manieristen ohne eigene künst- 
lerische Anschauungskraft. Beim Parthenon ist das 
Handwerkliche so selbstverständlich und nebensäch- 
lich wie das Fundament eines Bauwerks, und man 
versündigt sich an seinen Künstlern, wenn man ihren 
Stil aus der „Freude am Bohren" ableitet. 

Was aber den ersten Punkt der genannten Er- 
klärungsweise, das „atemlose" Schaffen, betrifft, so 
wird dabei der Schöpfer mit der Wirkung verwech- 
selt, die von seinem Gebilde ausströmt. Gewiß 
sind diese genialen Arbeiter mit einer unglaublichen 
geistigen Spannkraft bei ihrer Arbeit gewesen, da 
ist kein Augenblick der Ermüdung oder des nur 
routinemäßigen Weitermachens , sondern in jedem 
Meißelstrich ist ein Gedanke lebendig, eine gerade 
für diesen einen Zweck und für diese eine Sekunde 
frisch geformte räumliche Anschauung. Auch rasch 
und mit jenem glücklichen Fieber der Schöpfer- 
freude werden sie gearbeitet haben. Aber „atem- 
lose Hast" des Schaffens ist das nicht. Was man 
damit zu charakterisieren versuchte, kann nur von 
der Wirkung gelten. Tatsächlich wird man, je länger 
man die Formen dieser Falten zu durchdringen ver- 
sucht, in immer größere Erregung, ja in atemlose 
Spannung geraten. Ein unerhörter Zwang des Mit- 
erlebens geht von ihnen aus, und weil sie so mannig- 
faltig erscheinen, so wechselnd, so immer neu kaum 
daß man den Blick weggewandt hatte, so wird die 
Betrachtung eigentlich niemals ersättigt. Das aber 
ist die höchste Probe auf das Kunstwerk, die nur 
von den ganz Großen bestanden wird: daß seine 
Wirkung niemals weder durch Übersättigung noch 
durch den Wechsel der Stimmung stumpf wird. 

Das letzte Geheimnis der Parthenonfrauen ist, 
wie nun bei aller überquellenden Fülle und Unruhe 
der Einzelheiten doch der große ruhige Gesamtein- 
druck zu Stande kommt. Eine verstandesmäßige Formel 
dafür wird sich kaum finden lassen oder in allge- 



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270 



BEKLEIDETE FRAUEN 



NACHPARTHENONISCH. TAF. 128. 129 



meinen Umschreibungen stecken bleiben, und keinen- 
falls würde sie zum unmittelbaren Verständnis dieser 
Phänomene etwas hinzutun. Vielleicht aber kann 
ein Vergleich uns etwas sagen. Diese Werke sind 
wie das griechische Drama. Auch dieses ist voll 
bedrängender Fülle, voll der stärksten inneren Span- 
nungen , der furchtbarsten Erregungen. Aber als 
Ganzes ist es von der erhabensten Ruhe, von den 
großartigsten, einfachsten Umrissen. Und trotz seiner 
oft bis ans Gräßliche gehenden Einzelheiten fühlen 
wir: das ist Schönheit. So eint die Kunst das Aus- 
einanderstrebende, das sich Bekämpfende, daß es uns 
erscheint als eine geschlossene höhere Notwendigkeit 
und Einheit. 

Tafel 128. Mädchenstatuette. Marmor. 
Höhe 0,25 m, Athen, Akropolis. 

Den Abglanz des Parthenonstils zu verfolgen bei 
den Meistern, die im Banne der Großen standen, ist 
eine höchst reizvolle Aufgabe, nicht nur weil man 
überall auf eine ungemeine Höhe des Durchschnitts- 
könnens trifft, sondern weil da soviel liebenswürdige 
Bescheidung, soviel Takt inbezug auf das Erreichbare 
und Angemessene waltet. Die kleinen Weihgeschenke 
wollen nicht die Monumentalwerke kopieren, ge- 
schweige denn ihren Wirkungen nahekommen. Sie 
passen die großen Kunstmittel dem verminderten Maß- 
stabe, dem beschränkteren Können an. Und während 
wir Werke wie die Parthenonfrauen in höchster Er- 
regung bewundern, können wir diese kleinen lieben. 
Wie fein und lieblich ist das Figürchen unserer Tafel, 
wie zurückhaltend im Gewandeffekt, wie duftig und 
scheinbar flüchtig modelliert im Kopf. Das ist echt 
attische Grazie. 

Tafel 129. Karyatide vom Erechtheion. 
Pentelischer Marmor. Höhe 2,31 m. London, British 
Museum. 

Die menschliche Gestalt als architektonischen 
Träger zu benutzen ist ein alter Gedanke des Orients, 
dem aber erst die Griechen durch die Form, die sie 
ihm gaben, zur Unsterblichkeit verholfen haben. Seine 
klassische Lösung hat er gegen Ende des 5. Jahr- 
hunderts gefunden in den Mädchengestalten, die am 
Erechtheion auf der athenischen Akropolis das Ge- 
bälk einer kleinen Vorhalle tragen. Wir nennen sie 
Karyatiden mit einem durch Vitruv überlieferten tech- 
nischen Ausdruck, der ursprünglich etwas anderes, 
nämlich Tänzerinnen im Dienste der Artemis von 
Karyai bedeutete (vgl. Taf. 140). Die Athener nannten 
sie Korai, Mädchen schlechtweg. Wahrscheinlich trugen 
sie Kannen und Schalen oder Binden in den Händen, 



Geräte für den Opferdienst am Grabe. Denn unter 
der Süd-West-Ecke des Erechtheions, da wo man durch 
diese Vorhalle eintritt, lag das Grab des mythischen 
Königs Kekrops und die Mädchen sind die Verkör- 
perung der immer gegenwärtigen , immer wachen 
Sorge für den Grabeskultus. 

Wie beim kleinen Gerät (Sp. 179), so wird auch 
in den Ernst einer großen Architektur der mensch- 
liche Körper mit einer Freiheit und Leichtigkeit ein- 
gespannt, die in der Geschichte der Kunst nicht wieder 
ihresgleichen gehabt hat. Die Karyatiden des Erech- 
theions sind bis auf die neuesten Zeiten unzählige 
Male nachgeahmt, niemals übertroffen worden. Die 
Künstler der Hochrenaissance und des Barock ver- 
suchten wohl, von dem Grundgedanken loszukommen 
oder vielmehr ihn zu steigern, indem sie ihre gebälk- 
tragenden Gestalten mit strotzenden Muskeln, in auf- 
geregten Gebärden, mit vor Anstrengung verzerrten 
Gesichtern sich gegen die Last stemmen und drücken 
lassen. Aber die Überzeugung, daß sie die Last wirk- 
lich zu tragen vermögen — worauf es doch ankommt — 
wird uns dadurch nicht gestärkt, sondern eher ge- 
mindert. Die Mädchen des Erechtheions erfüllen ihre 
Pflicht ruhig, gemessen, sicher, aber ohne daß sie 
aufhörten, freie Geschöpfe zu sein. Brunn hat sehr 
feinsinnig bemerkt, daß man noch heute im Süden 
jeden Tag wandelnde Karyatiden sieht, die Mädchen, 
die den schweren Wasserkrug auf dem Haupte nach 
Hause tragen. Damit die bewegliche Masse nicht 
herausspritzt, halten sie den Kopf stets in gleicher 
Höhe, indem sie die Hüfte beim Gehen stärker heraus- 
biegen als sonst. So stehen auch die Karyatiden da, Fuß 
und Knie der einen Seite leicht vorgeschoben, Ober- 
körper und Kopf gerade aufgerichtet, Freiheit und Not- 
wendigkeit zu eins verschwistert. 

Ihr Kleid ist der Peplos, dessen Tendenz zu 
senkrechten Falten aufs glücklichste die tektonischen 
Linien, die tragenden Senkrechten verstärkt. Aber 
wie ist das Wesen dieses Gewandes gegen früher 
verändert! Das ist nicht mehr die steife Wand, die 
alles verbirgt, sondern so dünn wie ein Chiton schmiegt 
er sich gegen die Glieder und selbst am Standbein 
fühlen wir in den Faltentiefen die Rundung der Formen 
hindurch. Die jonische Art hat vollkommen gesiegt 
auch über diesen altheiligen Typus. Aber die Lösung 
des Gewandproblems will uns hier nicht mehr so 
vollkommen und unwidersprechlich erscheinen, wie 
an den Parthenongiebeln. Manches erscheint zu stark 
kontrastiert, so der ganz glatte Oberschenkel gegen- 
über den Steilfalten. In anderem fühlen wir wieder zu 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



4. JAHRHUNDERT 



deutlich die Absicht heraus, mit den Gewandlinien 
die Körperform zu umschreiben — am linken Unter- 
schenkel, an der Brust. Und wir lernen, daß es auf 
den bisherigen Wegen nur der höchsten persönlichen 
Genialität gelingen konnte, den vollen Ausgleich in 
dem Kampfe zwischen Gewand und Körperform 
zu finden. Leise kündigt sich in den Koren des 



Erechtheions das Schicksal an, dem dieser Gewandstil 
am Ende des fünften und in den ersten Jahrzehnten 
des vierten Jahrhunderts verfällt. Er wird zu einer 
Manier, die weiter und weiter von der Natur abrückt 
und die darum ihre Kunstmittel wohl übertreiben, 
aber nicht weiterentwickeln kann. 



GEWANDSTIL DES 4. JAHRHUNDERTS v. Chr. 




Abb. 63. Leda mit dem Schwan. Römische Marmorkopie. Art des 

Timotheos (1. Hälfte des 4. Jahrhunderts v. Chr ). Ergänzt Hals und 

Kopf des Schwanes, kleinere Stücke an Armen und Gewand. Rom, 

Kapitolinisches Museum. 



Wie in der Entwicklung der nackten Standfigur 
(Sp. 110), so bringen die ersten Jahrzehnte des 4. 
Jahrhunderts auch im Gewandproblem nicht gleich 



entscheidende Fortschritte, wenn sich auch manches 
Neue deutlich vorbereitet. In der Hauptsache jedoch 
zehrt man vom Erbe der früheren Zeit. Der , jonische' 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



4. JAHRHUNDERT. TAF. 130 



Gewandstil verfallt einer Erstarrung, die ihn völlig 
von der Natur entfernt, ohne daß er dabei freilich 
seine glänzenden dekorativen Eigenschaften einbüßte. 
Von dem BilJhauer Timotheos, einem der vier, die 
um die Mitte des Jahrhunderts das Mausoleum von 
Halikarnaß ausschmücken, sind uns in Epidauros 
einige Werkstattfiguren vom Tempel des Asklepios 
erhalten. Mit ihrer Hilfe kann ein Typus der Leda 
dem Timotheos zugeschrieben werden (Abb. 63), an 
dem alle Pikanterien des Stils auf das Äußerste ge- 
trieben sind. Das völlige Ankleben des dünnen 
Stoffes und daneben der lebhafte Wechsel zwischen 
hellen Flecken und tiefen Schattenfurchen ist eine 
letzte Möglichkeit dieser Gewandauffassung, die nicht 
mehr zu überbieten war. 

Auch die phidiasische Gewandlösung erstreckt 
ihre Wirkung bis weit in das 4. Jahrhundert hinein. 
Bei der Eirene des Kephisodot (Taf. 130) beruht die 
Grundanordnung des Gewandes vollständig auf der 
Parthenos und Lemnia. In der Durchführung jedoch 
werden wir bereits das Wehen des neuen Geistes 
verspüren. 

Gegen die Mitte des 4. Jahrhunderts aber tritt 
der neue Gewandstil in der Monumentalskulptur als 
etwas völlig Fertiges in die Erscheinung. Es wäre 
jedoch auffallend und gegen alle Erfahrung, wenn er 
gewissermaßen über Nacht entstanden wäre. In der 
Tat können wir in der Kleinkunst deutlicher als in 
der Monumentalskulptur die Vorbereitung des Neuen 
beobachten und auch vereinzelte Marmorwerke möchte 
man hier einreihen. Nur fehlen für diese einstweilen 
gesicherte Anhaltspunkte zur Datierung und die Klein- 
kunst istnoch zu wenigdurchforscht,umin Kürze darüber 
reden zu können. Genug daß die neue Schönheit in 
ihrer vollen Reife mit dem Namen eines der größten 
Meister dieser Epoche verknüpft ist: des Praxiteles. 

Tafel 130. Eirene und Plutos von Kephi- 
sodot d. A. Römische Marmorkopie nach Bronze- 
original. Pentelischer Marmor. Höhe 1,99 m. Ergänzt 
an der Göttin der rechte Arm, die Finger der linken 
Hand und die Vase; an dem Knäbchen beide Arme, 
der linke Fuß und die vordere Hälfte des rechten, der 
Hals. Der Kopf ist alt, aber nicht zugehörig. Eine 
im Piräus gefundene Wiederholung der Knabenfigur 
bringen wir indem Abschnitt , Kinder' (Taf. 186). Früher 
in Villa Albani in Rom, dann von Napoleon nach Paris 
gebracht und dort 1816 für die Münchener Glyptothek 
erworben. 

Die Friedensgöttin als Pflegerin des kleinen Gottes 
Reichtum. Das ist nicht eine frostige Allegorie, sondern 



Eirene war eine wirkliche Göttin so gut wie Nike 
oder Athena. Im Jahre 375 v. Chr. wurde ihr an 
Staatsmarkte zu Athen ein Altar errichtet. Die Statue 
des Kephisodot stand wahrscheinlich als Kultbild hinter 
diesem. Der kleine Gott hielt ursprünglich ein Füll- 
horn, von dem an der genannten Replik in Athen 
ein Stück erhalten ist. In der rechten Hand der 
Göttin muß man ein Szepter ergänzen. (Vgl. Text- 
abbildung zu Taf. 186.) Die ganze Gruppe ist auf 
einigen athenischen Münzen wiedergegeben. 

Eine wundervolle Wärme und Innigkeit strömt 
von diesem Werke aus. Wie das Haupt der göttlichen 
Pflegerin sich herabneigt, wie ihr das Knäbchen die 
Hand entgegenstreckt, wie die Blicke sich finden, das 
ist alles schlichte und liebliche Natur, stiller und 
einfacher, als wir es in der phidiasischen Gruppe von 
Eros und Aphrodite sahen (Abb. 62). Es ist das 
einzige Mal in der Antike, daß der Madonnengedanke 
einen Ausdruck gefunden hat, der sich mit der neueren 
Kunst messen könnte. Reiner und stärker als in 
irgend einem anderen Werke spricht sich hier die 
seelische Grundstimmung des 4. Jahrhunderts aus, 
das weiche Mitfühlen, die milde Menschlichkeit. Die 
Gottheit hat nicht nur die Unnahbarkeit verloren, sie 
selbst ist bis zum Letzten mit menschlichen Empfin- 
dungen erfüllt. 

Aber in der körperlichen Erscheinung ist durch- 
aus die breite Würde der älteren Zeit gewahrt. Der 
Bau der Göttin ist matronenhafter als an irgend einem 
Werke des 5. Jahrhunderts und die Gewandung hat 
ganz den feierlichen Ernst der phidiasischen Kult- 
bilder. Sie scheint auf den ersten Blick mit ihnen 
in allen Hauptsachen übereinzustimmen, in der An- 
ordnung von Bausch und Überschlag, in den Steil- 
falten am Standbein, in der graden Falte am rechten 
Knie. Man hat darum den Künstler des Altertümeins, 
des „Archaisierens", beschuldigt oder gar die Statue 
ins 5. Jahrhundert hinaufrücken wollen, beides, wie 
ich glaube, nur deshalb, weil man das neue Leben 
nicht erkannt hat, das sich hier zu regen beginnt. 
Vergleicht man ernsthaft die Eirene mit der Lemnia, 
so empfindet man, daß das alte Gewandprinzip hier 
schon überwunden ist. Da hängt der Stoff nicht mehr 
wie eine selbständige Wand vor dem Körper, sondern 
er steht überall in lebendiger Wechselbeziehung zu 
den Gliedern. Er schmiegt sich weich und natürlich 
um die Brüste, er folgt der linken Hüfte unauffällig 
bis zum Tailleneinschnitt, er umschmiegt ohne merk- 
liche Aufdringlichkeit das Spielbein. Noch fühlt man 
nicht alle Zusammenhänge des Körperbaues durch. Aber 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



PRAXITELISCH. TAF. 131 





12 3 4 5 6 

Abb. 64. Musenreliefs von Mantinea. Werkstatt des Praxiteles. Marmor. Höhe 0,98 m ; Breite jeder Platte 1,36 m. Athen, Nationalmuseum. 



in dem eigentlichen Problem, dem Verhältnis zwischen 
Körper und Gewand, ist Kephisodotauf der Suche nach 
dem Neuen, wenn er auch die Äußerlichkeiten des 
Aufbaus von Phidias übernommen oder beibehalten 
hat. Denn wir müssen uns jetzt fragen, ob es sich 
wirklich, wie ich es oben Sp. 1 10 im Anschluß an 
die allgemeine Meinung darstellte, um ein bewußtes 
Zurückgreifen auf das phidiasische Schema handelt, 
oder ob nicht dieser Gewandtypus in ununterbroche- 
ner Folge bis hierher weitergelebt und sich gewandelt 
hat, unabhängig neben jener anderen Richtung, der 
„Jonisierung" des Peplostypus wie in der Köre des 
Erechtheions. Das näher zu untersuchen ist nicht die- 
ses Ortes. Genug daß wir erkennen, daß nicht nur 
der Geist des kephisodotischen Werkes das neue Jahr- 
hundert verkündigt, sondern daß sich in ihm auch 
die größte Schöpfung dieser Epoche, der praxitelische 
Gewandstil, vorbereitet. 

Abb. 64. Musenreliefs von Mantinea. Pen- 
telischer Marmor. Höhe 0,98 m. Breite 1,36 m. 
Athen, Nationalmuseum. 

Die Reliefs befanden sich nach allgemeiner An- 
nahme an dem Sockel einer Kultgruppe von Apoll, 
Artemis und Leto, die Praxiteles in Mantinea er- 
richtet hatte. An ihrer Basis sah Pausanias die 
Geschichte vom Marsyas, der sich vor den Musen 
mit Apoll in den musikalischen Wettstreit einläßt. 
Apoll und Marsyas sind auf einer dritten, hier nicht 
abgebildeten Platte dargestellt. Die vierte Platte mit 
den drei letzten Musen ist verloren. 

Die Arbeit zeugt von einer ungemein leichten 
und sicheren Hand, die die Einzelheiten nicht eben 
fein ausarbeitet, sondern sie mit ziemlich kräftigen 



und einfachen Strichen gibt, was man ähnlich auch 
an anderen Basisreliefs des 5. und 4. Jahrhunderts 
beobachtet. Der nebensächliche Schmuck soll sich 
unterordnen und nicht von der Hauptsache ablenken, 
andererseits aber erfordert die schwache Beleuchtung 
des Tempelinneren eine scharfe Heraushebung des 
Wichtigen. Wenn auch die Reliefs kaum von Praxi- 
teles' eigener Hand sind, sondern Werkstattarbeit, 
so geben sie jedenfalls seinen Stil aufs getreueste 
wieder und bilden eine unschätzbare Grundlage für 
das Wiedererkennen seiner Werke. Man hat fast jede 
der Gestalten in der Großplastik aufgefunden und 
ferner die starke Wirkung festgestellt, die diese Typen 
auf die Terrakottakunst, besonders die tanagräische 
des 4. und 3. Jahrhunderts, geübt haben. Der Lieb- 
reiz, die schlichte Natürlichkeit dieser Mädchengestal- 
ten spricht für sich selbst. Ihren Stil analysieren 
wir bei den nächsten Tafeln. 

Tafel 131. Athena praxitelischen Stils. 
Römische Bronzekopie. Lebensgroß. Neu der rechte 
Arm, der nicht vorgestreckt war, sondern eine Lanze 
aufstützen müßte ; große Stücke am Unterkörper, 
diese sehr gut ergänzt nach Ausweis anderer Wieder- 
holungen in Marmor. Die Augen waren eingesetzt. 
Florenz, Museo Archeologico. 

Die Göttin ist hier wieder das jugendfrische 
Mädchen wie in der myronischen Marsyasgruppe. 
Aber wie viel freier und leichter steht sie da, mit 
einem gewissen kecken Selbstbewußtsein und in der 
vollendeten Sicherheit natürlicher Grazie. Und doch 
liegt trotz allen rein menschlichen Reizes in der 
stolzen Haltung des Kopfes göttliche Hoheit. 

Die Gestalt stimmt in der Gewandanordnung fast 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



PRAXITELISCH. TAF. 132 



völlig überein mit der Muse 3 auf Abbildung 64. 
Der Chiton verhüllt mit dichten, aber nicht sehr regel- 
mäßigen Falten die Unterschenkel. Das Himation ist 
um Oberschenkel und Hüften fest angezogen, sein Stoff- 
überschuß bildet unter der Brust einen faltenreichen 
Wulst und bedeckt auch die linke Schulter und den 
Arm. Also eine völlige Verhüllung. Und doch emp- 
finden wir den bei aller Schlankheit kräftigen Körper- 
bau überall durch die Hülle hindurch, denn diese 
selbst beschreibt ihn gewissermaßen : die linke Hüfte 
ist durch die eingestemmte Hand betont, die Rundung 
der rechten Hüfte tritt frei heraus; vom Ansatz- 
punkt dieser Hüfte gehen Bogenfalten zur linken, zum 
Schenkelansatz, zum linken Knie. Das Knie ist noch- 
mals durch die absteigende Steilfalte des Untergewandes 
betont. So hat jede Falte, obwohl anscheinend ganz 
natürlich, ihren geheimen Zweck. Aber wir bemer- 
ken ihn nicht, oder doch erst bei genauerem Zusehen. 
Denn der Stoff spannt sich überall mit vollkommen- 
ster Natürlichkeit. Meisterhaft ist, wie der große 
Querbausch den Tailleneinschnitt zu Gefühl bringt, 
obwohl er ihn verbirgt. Denn weil durch die reichen, 
ineinandergeschlungenen Faltenzüge der Stoff hier 
dicht und massig wirkt, so fühlen wir unbewußt, da- 
rum aber umso stärker die Einziehung, die uns durch 
die einbiegende Linie an der rechten Hüfte sugge- 
riert wird. Wie dann der linke Arm durch das Ge- 
wand zugleich verborgen und gezeigt wird, wie sich 
die Ägis über die sanftgeschwellten Brüste legt, das 
sind wieder andere Kunstmittel. Dieser Stil ist un- 
erschöpflich in immer neuen Anpassungen an die Auf- 
gabe. Das Wundervolle aber bleibt, daß die Kunst- 
mittel nicht im geringsten als solche empfunden 
werden, sondern daß alles wie selbstverständlich aus- 
sieht. Hier stehen wir an dem Punkte der Entwick- 
lung, wo das alte, heißumrungene Problem tatsächlich 
gelöst ist, restlos gelöst: Körper und Gewand, 
beide gleichberechtigt, sind eine Ein- 
heit geworden. 

Abb. 65 (Sp. 281). Frauenstatue von Aegion. 
Pentel. Marmor. Höhe 1,69 m. Athen, Nationalmuseum. 

Die Statue stand einst auf einem Grabe als Ideal- 
bild der Verstorbenen. Es ist eine griechische Arbeit, 
nicht genauer datierbar, aber wohl aus einem der 
letzten vorchristlichen Jahrhunderte. Sie gibt den 
praxitelischen Musentypus Abb. 64, No. 5 mit geringen 
Veränderungen wieder. Eine Wiederholung dieses 
Typus, jetzt in Dresden, war der erste Fund an der 
Stelle des alten Herculanum (vgl. zu Taf. 132). Die 
Motive im einzelnen zu besprechen ist kaum mehr nötig. 



Lehrreich aber ist der Vergleich mit der Natur- 
aufnahme Abb. 66. Bei den älteren Gewandstilen 
wird man kaum in die Versuchung kommen, sie im 
Modell nachzuahmen. Für den jonischen wäre es 
ebenso unmöglich, wie bei den Parthenonfrauen, und 
höchstens dem phidiasischen Gewandtypus könnte man 
vielleicht einigermaßen nahe kommen. Die Natürlich- 
keit des praxitelischen Stils aber scheint dazu zu ver- 
locken. Denn das Bildchen 66 habe ich vor Jahren 
zufällig im Handel gefunden. Es scheint nach der 
,kleinen Herculanerin' gestellt zu sein, und zwar mit 
viel Geschick. Wie weit aber bleibt der Eindruck an 
Klarheit hinter dem Kunstwerk zurück! Die Natur 
gibt zu viel, zu Gleichwertiges. Der Künstler läßt 
fort, was nicht , spricht'. Er hebt einzelne Falten als 
Dominanten heraus, die anderen werden untergeordnet. 
Und so können wir diesen so oft besprochenen Vor- 
gang des „Auswählens", die Grundlage aller künst- 
lerischen Verarbeitung der Natur, hier einmal durch 
eine Gegenüberstellung ganz augenfällig machen. 

Tafel 132. Frauenstatue aus Hercula- 
num. Parischer Marmor. Höhe 2,12 m. Gefunden 
zusammen mit zwei lebensgroßen Mädchenstatuen bei 
Portici zwischen 1706 und 1713 bei Grabung eines 
Brunnens, durch den man die Stelle des i. J. 79 
n. Chr. mit Pompeji zugleich verschütteten Hercu- 
lanum auffand. Zuerst im Besitz des Prinzen Eugen 
von Savoyen, 1736 von König August III. von Sachsen 
für 6000 Taler erworben. Dresden, K. Skulpturen- 
sammlung. 

Das ausgezeichnet erhaltene Werk stellt eine 
römische Dame dar, aber in jener völlig idealisierten 
Auffassung, die die erste Kaiserzeit mit Vorliebe von 
den Griechen übernahm. Es ist nichts weiter als die 
getreue Nachbildung eines Werkes des 4. Jahrhunderts, 
höchstens daß der Kopist von sich aus einzelne kleine 
Zwischenfalten in die Hauptflächen gebracht hat, wie 
das oft dem römischen Geschmacke zu liebe vor- 
kommt, der an die stoffreiche Toga gewöhnt ist. Im 
Kopftypus hat man lysippische Züge zu finden ge- 
glaubt, und in der Tat sind Augen und Mund dem 
Apoxyomenos ziemlich verwandt. Da wir aber keine 
gesicherte Gewandstatue des Lysipp besitzen , so 
fehlen weitere Anhaltspunkte. Immerhin halte ich 
die Zuweisung für sehr glaublich, da das Werk zwar 
auf den Grundgedanken des praxitelischen Stiles auf- 
gebaut ist, aber eine Größe und Hoheit des Aus- 
druckes erreicht, die den praxitelischen Typen nicht in 
dem Maße eignet. Es ist eine Steigerung der mensch- 
lichen Erscheinung, die doch innerhalb der rein 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



PRAXITELISCH. TAF. 133 





Abb. 65. Grabstaiue von Aegion. Athen, Nationalmuseum. 



Abb. 66. Mädchen in der Gewandung der 
„kleinen Herkulanerin." 



menschlichen Sphäre bleibt. Keine Göttin, sondern eine 
hohe Frau. Das aber wäre ganz im Sinne Lysipps, den 
Menschen und Heroen mehr interessierten als Götter. 
Von je hat die Schönheit und Vornehmheit dieser 
Gestalt entzückt. An sie anknüpfend hat Winckelmann 
sein berühmtes Wort von der edlen Einfalt und stillen 
Größe geprägt, als er in seiner Erstlingsschrift „Ge- 
danken über die Nachahmung der griechischen Werke 
in der Malerei und Bildhauerkunst", dem Barock- 
geschmack seiner Zeit den Krieg erklärte.*) Noch 
ehe Winckelmann Rom gesehen, empfand er, daß 
die drei herkulanischen Frauenbilder einen Gipfel- 
punkt der alten Kunst bedeuten. „Die Draperie 
der Vestalen" für die er sie hielt — „ist 

*) 1755. Winckelmanns Werke, Donauesch. Ausgabe I, S. 25 ff. 



in der höchsten Manier: die kleinen Brüche ent- 
stehen durch einen sanften Schwung aus den größten 
Parthien, und verlieren sich wieder in diesen mit einer 
edlen Freiheit und sanften Harmonie des Ganzen, 
ohne den schönen Contur des Nackenden zu ver- 
stecken. Wie wenig neuere Meister sind in diesem 
Teile der Kunst ohne Tadel!" Das ist, mit etwas 
anderen Worten, dieselbe Analyse des Stils, wie wir 
sie oben zu geben versuchten. 

Tafel 133. Polyhymnia aus der Nachfolge 
des Praxiteles. Marmor. Lebensgroß. Ergänzt 
Nase, Unterlippe, Stücke am Kranz und am Mantel. 
Gefunden 1774 in einer antiken Villa bei Tivoli mit 
sechs anderen Musenstatuen. Rom, Vatikan, Saal der 
Musen. 



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282 



BEKLEIDETE FRAUEN 



HELLENISTISCH. TAF. 134—135 



Die wundervoll graziöse Gestalt gehört zu einer 
Gruppe von Musen, die man auf Praxiteles selbst 
hat zurückfuhren wollen, die aber zweifellos erst in 
seine Schule und in den Beginn der hellenistischen 
Zeit gehören. Sie zeigen die reine Fortbildung praxi- 
telischer Gedanken und die sogenannte Polyhymnia ist 
wie eine nachgeborene Schwester der Mantinea-Muse 
Abb. 64 Nr. 5, und der kleinen Herculanerin (vgl. 
Abb. 65). Jedoch ist die Masse des Stoffes vermindert, 
und das feine Gewand schmiegt sich nun wieder so eng 
an die jugendlichen Glieder, wie bei den jonischen 
Mädchen des 5. Jahrhunderts (Tafel 121). Aber wel- 
cher Unterschied in der Wirkung! Bei der Muse 
haben wir nicht das leiseste Gefühl von Gewolltem, 
sondern wir empfinden: so muß es aussehen Das 
beruht eben auf jenem kunstvollen, überlegten Aus- 
spannen der Falten zwischen den tektonischen Punk- 
ten des Körpers. Man prüfe wieder das feine Linien- 
system, das von der linken Hüfte ausstrahlt, und be- 
achte, wie auch die rechte Hüfte durch einen Falten- 
stern betont ist, der hier allerdings etwas absichtlich 
unter den linken Unterarm geschoben erscheint. Vom 
linken Unterarme hängen schwere ,tote' Falten herab, 
deren Fülle den schlanken Bau der Glieder reizvoll 
kontrastiert. 

Tafel 134. Statue einer Dichterin. Rö- 
mische Marmorkopie. Höhe 1,44 m. Ergänzt der 
rechte Arm, die linke Hand mit dem Globus, der 
vordere Teil des linken Fußes, Stücke am Gewände. 
Gefunden 1874 in Villa Caserta in Rom, bei dem 
sog. Odeon des Mäcenas. Rom, Konservatorenpalast. 

Diese reizende jugendliche Gestalt von jung- 
fräulicher Schlankheit ist keine Muse, wie der Er- 
gänzer annahm, sondern wird durch die reichver- 
schnürten Sandalen und das Häubchen als Sterbliche 
bezeichnet. Den Mantel trägt sie als einziges Klei- 
dungsstück umgeschlagen, eine Art „Idealtracht des 
täglichen Lebens", die ähnlich z. B. bei der bekannten 
Sophokles-Statue im Lateran wiederkehrt. Eine Stütze, 
sowie Ansatzspuren über der linken Hüfte machen es 
wahrscheinlich, daß sie in der Linken eine Lyra trug 
und in der Rechten dann wohl das Plektron. Der 
Schrein für Buchrollen neben dem Fuße bezeichnet sie 
als Dichterin. So sehr die Züge des Gesichtes ideali- 
siert sind, so ist doch in Körper- und Kopfhaltung 
etwas Frisch-natürliches und Individuelles. Die Ge- 
stalt ist der vorigen Muse aufs engste verwandt, sie 
muß in der zweiten Hälfte des vierten oder im An- 
fange des dritten Jahrhunderts entstanden sein, sicher 
im Kreise der Praxiteles - Schule. Neben anderen 



Statuen von Dichterinnen sind aus dieser Zeit von 
Kephisodot d. J., dem Sohne des Praxiteles, die Bilder 
der Myro von Byzanz und der Anyte von Tegea 
überliefert. Es wäre gut möglich, daß wir eine der 
beiden vor uns haben. Das Werkchen zeigt den pra- 
xitelischen Charme mit jener kleinen Steigerung ins 
Pikante, die uns an den Venusgestalten der nach- 
praxitelischen Zeit wieder begegnen wird. 



HELLENISTISCH. 

Tafel 135. Göttin, vielleicht Köre (Perse- 
phone). Marmor. Überlebensgroß. Ergänzt der rechte 
Fuß, beide Arme, die Nasenspitze. Rom, Kapitolini- 
sches Museum, im Zimmer des Sterbenden Galliers. 

Der Zug ins Monumentale, der mit der lysippi- 
schen Herkulanerin in die praxitelischen Grundideen 
kam, steigert sich in der hellenistischen Zeit, die wie 
in allem so auch hier nach stärkeren und stärksten 
Wirkungen sucht. Auf den ersten Blick erscheint 
diese Gestalt voller verhüllt als die praxitelischen. 
In schweren Massen hängt das Gewand um den Unter- 
körper. Dennoch sind auch hier die tektonischen 
Punkte aufs entschiedenste betont: gegen die linke 
Hüfte hin laufen die Linien energisch zusammen; 
wenn die rechte Rumpfhälfte ganz verdeckt ist, so tritt 
dafür das Spielbein wieder hervor und läßt seinen 
Ansatzpunkt erraten, und das rechte Knie bekommt 
durch zwei scharfe Falten von links und rechts seine 
Betonung. Oben und unten ist dann die Körperform 
durch das Anliegen des Chitons völlig sichtbar. 

So ist die Einheit der Erscheinung von Körper 
und Gewand gewahrt wie bei Praxiteles. Aber etwas 
völlig Neues ist hinzugekommen, der Kontrast. Der 
dicke massige Stoff um die Körpermitte einerseits, 
die dünnen schmiegsamen Falten des Untergewandes 
andererseits sind nicht nur ihrem Wesen und ihrer 
Struktur nach weit stärker voneinander verschieden 
als bei der Athena Taf. 131 und der Herculanerin 
Taf. 132, sondern auch in den künstlerischen Werten 
sind es vollkommene Gegensätze : das Obergewand 
hat große Flächen und Wölbungen, die nur schwach 
durch schmale Faltenrippen gegliedert und zur Be- 
lebung mit flachen Furchen durchzogen sind, wie sie 
durch das Zusammenlegen sich dauernd dem Stoffe 
eindrücken. Das Untergewand hingegen ist wie zer- 
schnitten von tiefen schwarzen Faltentälern, durch 
die der rascheste Wechsel von Hell und Dunkel ent- 
steht. Neben die ruhigen Flächen der Mitte tritt so 



283 



284 



BEKLEIDETE FRAUEN 



HELLENISTISCH. TAH. 135. 



das unruhige Wechselspiel der Lichtwerte oben und 
unten. Das eben ist der charakteristische Geschmack 
der hellenistischen Zeit, eine aufgeregte Grundstim- 
mung, die ganz dem modernen Barock entspricht. 

Trotzdem aber bleibt die Gesamterscheinung von 
vollkommenster Ruhe und Monumentalität. Niemals 
hat die Antike in der beklei- 
deten Standfigur jene Erregtheit 
der Umrisse, jene zappelnden 
Gesten und verschrobenen Stel- 
lungen gewagt wie der Barock. 
Solche Gestalten wären unver- 
einbar mit den einfachen Linien 
der griechischen Architektur ge- 
wesen. Denn wir dürfen nie 
vergessen, daß die antike Statue 
stets in irgend einem Zusam- 
menhang mit einem Bauwerk 
gedacht ist, ob sie nun unmit- 
telbar für eine Säulenhalle, eine 
Nische, ein Tempelinneres be- 
stimmt war oder ob sie nur von 
weitem in einem heiligen Be- 
zirk, einem Park, auf einem 
öffentlichen Platz mit den Bau- 
werken zusammenklingen sollte. 
Daher drängt die hellenistische 
Zeit alle Erregtheit, die sie aus- 
drücken will, innerhalb des ge- 
schlossenen Konturs zusammen, 
den zu verlassen ihr wohl auch 
die jahrhundertelange Tradition 
schwer oder unmöglich machte. 
Die Ansetzung unserer Statue 
in hellenistische Zeit wird 
durch die Funde ganz stilgleicher 
Frauenfiguren in Pergamon ge- 
sichert, die in die Glanzzeit des 
Attalos und Eumenes, also in 
das Ende des dritten und den 
Anfang des zweiten Jahrhunderts 

v. Chr., fallen. Vielleicht ist sie sogar eine Original- 
arbeit jener Epoche. Unzweifelhaft ist eine Göttin 
dargestellt. Da der Kopf trotz der reifen und vollen 
Formen des Körpers etwas Jugendliches und Zartes 
hat, so haben wir wahrscheinlich Persephone vor 
uns, die immer mädchenhaft bleibende Gattin des 
Unterweltsgottes Hades, die man als Tochter der 
Demeter auch schlechtweg Köre, das Mädchen, zu 
nennen liebte. 




Abb. 67. Sog. Pudicitia. Idealporträt einer Römerin (Kopf 
neu), nach hellenistischem Vorbild. Rom, Vatikan. 



Hier bietet sich noch eine überraschende Ver- 
knüpfung mit den Anfängen. Wie wir sahen, ging 
die archaische Zeit von zwei ganz verschiedenen 
Grundanschauungen aus, indem sie den Körper ent- 
weder als ganz flaches oder als zylindrisches Ge- 
bilde auffaßte (Abb. 50. 51, Sp. 229). Trotz aller 
unendlichen Fortschritte be- 
stehen diese Gegensätze noch 
jetzt. Der Körper der kapito- 
linischen Göttin läßt sich völlig 
in einenZylinder einbeschreiben 
— natürlich abgesehen von den 
Armen — und über dem Boden 
biegt sich das Gewand noch 
genau so nach außen wie an 
der Hera des Cheramyes. In 
den praxitelischen Typen dage- 
gen, besonders deutlich an der 
Athena Taf. 131, ist alles eine 
einzige Fläche und Vorderan- 
sicht. „Ältestes bewahrt mit 
Treue , freudig aufgefaßtes 
Neue". Auf vielen Wegen ne- 
beneinander hat die griechische 
Kunst die Vollendung gesucht, 
aber einen jeden ist sie konse- 
quent bis zum Ende gegangen. 
Abb. 67. Sog. Pudi- 
citia. Marmor. Höhe 2,08 m. 
Ergänzt Kopf, rechte Hand , 
Teile am Gewand und an den 
Zehen. Rom, Braccio nuovo 
des Vatikan. 

Auch dieser Gewandtypus ist 
wie der der Herkulanerin außer- 
ordentlich beliebt für Frauen- 
porträts gewesen, auch das vati- 
kanische Exemplar stellte sicher 
eine vornehme Römerin dar. Die 
moderne Benennung Pudicitia 
ist natürlich willkürlich, um- 
schreibt aber nicht übel die Stimmung der Statue, 
die ganz aus Reserviertheit und Distanzgefühl besteht. 
Die Motive zeigen alle hellenistischen Kunstmittel 
aufs Äußerste getrieben. Der Kontur ist völlig 
geschlossen, man könnte das Ganze in einen Kegel 
einbeschreiben. Im Innern dagegen das lebhafteste 
Linienspiel, das sich vom Kopf aus strahlenförmig 
nach unten verbreitert und einen raschen Wechsel 
zwischen Hell und Dunkel aufweist. In aparter Weise 



285 



286 



BEKLEIDETE FRAUEN 



HELLENISTISCH. TAF. 136 



steht dieses Faltensystem im Dienst eines 
eigentümlichen hellenistischen Körperideals 
das in Terrakqtten und auf pompejanischen 
Wandgemälden häufig begegnet: größte 
Schmächtigkeit des Oberkörpers bei starker 
Ausladung der Hüften. Das hat der Künst- 
ler so weit getrieben, daß darüber die 
rechte Schulter und Brust fast ganz zu 
fehlen scheinen, gewiß kein „Verhauen", 
wie man gemeint hat, sondern die hart- 
näckige Durchführung des Grundgedankens, 
die Gestalt nach oben so weit wie möglich 
zuzuspitzen. In wunderbarer Welse wird 
das verstärkt durch den langen dreieckigen 
Gewandzipfel vor der Körpermitte, durch 
den der Blick nach oben hin gewissermaßen 
zusammengezogen wird. Wir empfinden 
hier wieder stärker die künstlerische Kon- 
struktion. Auf der Höhe jener vollkom- 
menen Natürlichkeit der praxitelischen 
Frauenbilder hat sich die Kunst nicht 
lange halten können. Schon bei der breiten 
Pracht der kapitolinischen Göttin fühlt man 
viel Absicht heraus, bei der Pudicitia müs- 
sen wir fast schon von einem artistischen 
Kunststück sprechen. Die praxitelischen 
Frauen dürften sich bewegen, ohne daß 
wir für die Grazie ihrer Erscheinung be- 
sorgt werden möchten. Bei der Pudicitia 
würde die geringste Verschiebung ihrer 
Haltung das ganze schöne System um- 
werfen. So erscheint uns die Pudicitia als 
der Endpunkt einer Entwicklung, die zwar 
von der praxitelischen Art ihren Anstoß 
erhielt, aber durch Steigerung der Effekte, 
malerische Häufung der Stoffmassen und 
pathetische Stimmung sich weit von ihrem 
Ausgangspunkte entfernt hat. Da der Typus 
in Kleinasien auf Grabsteinen des 2. Jahr- 
hunderts v. Chr. häufig als Bild der Ver- 
storbenen benutzt ist, so wird er in jener 
Zeit und Gegend entstanden sein. 

Tafel 136. Abb. 68. Das Mäd- 
chen von Antium. Parischer Marmor. 
Die rechte Schulter und der Kopf sind 
besonders gearbeitet, der Marmor ist von 
etwas feinerer Sorte als am Körper. Höhe 
1,70 m. Gefunden in Antium in einer 
römischen Villa aus der ersten Kaiser- 
zeit. Die Statue stand auf einer auf- 

287 




Abb 68. Das Mädchen von Antium (Tafel 136). 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



MÄDCHEN VON ANTIUM. TAH. 13Ö 



gemauerten Basis in einer Nische, die oben in 
Muschelform endigte. Im Dezember 1878 schwemmte 
das Meer in einer stürmischen Nacht den Schutt 
fort, der vor der Nische lag. Die Statue war lange 
in Anzio in der Villa Sarsina des Fürsten Chigi auf- 
gestellt. Von dort erwarb sie i. J. 1909 der italienische 
Staat für 450000 Lire, wohl den höchsten Preis, der 
bisher für eine einzelne antike Statue bezahlt worden 
ist. Rom, Thermenmuseum. 

Das Werk ist eines der persönlichsten, das uns 
aus der Antike erhalten ist. Es läßt sich weder im 
Gegenstand noch im Stil ohne weiteres in eine be- 
stimmte Typenfolge einreihen, und so nimmt es nicht 
wunder, daß die Anschauungen darüber noch weit 
auseinandergehen. Dennoch können wir im gewand- 
geschichtlichen Zusammenhange die Entwicklungs- 
linie ziemlich sicher bestimmen, auf der es liegt, so- 
fern wir nur den Blick auf die grundlegenden Dinge 
gerichtet halten. Daß die naturnahe Auffassung des 
Gewandproblems, wie sie mit Praxiteles auftritt, die 
unumgängliche Voraussetzung bildet, ist natürlich 
klar, ebenso sicher aber, daß wir keine Spur von 
dem besonderen graziösen Stil dieses Meisters und 
seiner Fortsetzer finden. Vielmehr stellt sich die 
Statue durchaus zu denjenigen eben besprochenen 
hellenistischen Werken, die in Häufung der Stoff- 
massen und in effektvoller Licht- und Schattenwirkung 
die Steigerung suchen. Auch dadurch steht es ihnen 
ganz nahe, daß es völlig auf das Rund komponiert 
ist (vgl. Abb. 68), so sehr, daß man die allein rich- 
tige Hauptansicht (Taf. 136) keineswegs gleich heraus- 
gefunden hat. Neu und überraschend aber ist der 
Rhythmus der Gewandung, der nicht das geringste 
von den gewohnten Schönheitslinien enthält, sondern 
vielmehr lauter unruhige, ja sich widerstreitende Ele- 
mente. Wie wirkt der untere Umriß auf der linken 
Körperseite zerfetzt, wie willkürlich ist das Licht- 
und Schattenspiel in den hängenden Falten um das 
Standbein*), wie sonderbar schneiden sich über der 
Mitte des Gürtels die Linien in spitzen Winkeln. 
An dem kleinen Obergewand, das shawlartig um rechte 
Hüfte, Rücken und linke Schulter geschlungen ist, 
sind die Formen teils von merkwürdigem Parallelis- 
mus, teils wulstig und wirr zusammengedreht. Kurz- 
um, das ganze Gewand besteht eigentlich aus lauter 
Dissonanzen. Man muß es „häßlich" nennen, wenn 
man den gewöhnlichen Schönheitskanon vor Augen 

*) Bei der jetzigen Aufstellung im Thermenmuseum ist leider 
dies ganze reiche Leben fast ausgelöscht, da eine gekünstelte doppelte 
Beleuchtung die Gegensätze aufhebt. 



hat. Es ist fast, als fehlte hier die klärende und 
läuternde Arbeit des künstlerischen Intellekts, die 
sonst das Zufällige, Unklare, Nebensächliche aus- 
scheidet. Aber so zu urteilen wäre natürlich voll- 
kommen falsch. Denn das alles ist Absicht eines 
hochbedeutenden Künstlers, sei es, daß er eben die 
Natur auf diese Weise zu sehen sich gezwungen fühlte, 
was bei einem Griechen nicht gerade wahrschein- 
lich ist, sei es daß er diese Formen wählte zur be- 
sonderen Charakterisierung der dargestellten Person. 
Mit dieser haben wir uns daher zu beschäftigen, ehe 
wir einen kunstgeschichtlichen Schluß ziehen. 

Ein hochgewachsener Körper mit langen, kräf- 
tigen Beinen und starken , derbknochigen Füßen. 
Arme mit tüchtiger Muskulatur; eine feste, energisch 
modellierte Schulter. Es ist bis zu einem gewissen 
Grade begreiflich, daß aus der Betrachtung dieser 
Formen die Meinung entstehen und geistreich verfoch- 
ten werden konnte, daß wir es überhaupt mit einem 
männlichen Wesen zu tun hätten, das aus bestimm- 
ten Gründen Frauengewandung trägt. Die Brust ist 
so schwach entwickelt, daß sie keine Entscheidung 
gibt. Zu der sonstigen gesunden Natur dieses Mäd- 
chenkörpers schiene sie nicht gut zu stimmen, wäh- 
rend andererseits in der Antike häufig die männlichen 
Brustmuskeln sich auffallend stark unter dem Gewände 
wölben, so daß z. B. die große Apollonstatue der 
Münchener Glyptothek lange unter dem Namen der 
„Barberinischen Muse" ging. Auch am Kopf mit 
seiner ganz besonderen Haartracht kommen die Zwei- 
fel nicht zur Ruhe. Der runde, volle Hals jedoch 
mit den weichen Einschnürungen auf der linken Seite 
(Abb. 68) spricht wieder für Weiblichkeit. Während 
so über der Betrachtung der Einzelheiten das Urteil 
selbst bei Künstlern hin und her schwanken konnte, 
hat man, wie ich glaube, zu sehr den Blick für die 
Gesamterscheinung verloren, die denn doch eine ent- 
scheidende Sprache spricht. Es ist völlig unmöglich, 
einen männlichen Körper mit so breitem Becken und 
so massig entwickelten Hüften zu denken, wie diese 
Statue hat (vgl. besonders Abb. 68). Wir haben also 
sicher eine Frau vor uns, nicht allzu jung wie ich 
glaube, kräftig in der ursprünglichen Anlage, eine 
Art Virago, bei der das spezifisch Weibliche, die 
Brust, nicht stark entwickelt ist, ein Zug übrigens, 
der auch sonst bisweilen bei Mädchen der hellenisti- 
schen Zeit sich findet und also bis zu einem gewis- 
sen Grade dem Zeitgeschmack entspringt. Hier je- 
doch wird ihm eine besondere Bedeutung zuzumes- 
sen sein. 



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290 



BEKLEIDETE FRAUEN 



HELLENISTISCH. TAF. 136 



Auf dem linken Arm trägt das Mädchen eine 
flache Schüssel, wie sie beim Opfer zum Herbei- 
bringen kleiner Gegenstände benutzt wird. Auf dem 
erhaltenen Teile befinden sich ein Lorbeer- oder Öl- 
baumzweig ? dann eine Rolle entweder Schriftrolle oder 
heilige Binde , endlich zwei kleine Löwenfüßchen 
von einem Gerät, das ein Kästchen für Weihrauch ge- 
wesen sein kann oder ein kleines Kohlenbecken, eine 
Schüssel oder dergleichen. So viel jedenfalls ist sicher, 
daß das Mädchen in einer religiösen Handlung be- 
griffen ist, indem sie diese Geräte herbeibringt und 
mit der rechten Hand etwas hinzutut oder daran 
ordnet. Die Haltung ist dabei lässig und wie selbst- 
vergessen. Der linke Ellenbogen stützt sich zur Er- 
leichterung auf die Hüfte und das rechte Bein wird 
lässig nachgeschleift. Die Schwierigkeiten beginnen 
bei der näheren Bestimmung des Vorgangs und der 
Persönlichkeit. Es ist die Vermutung aufgestellt wor- 
den und ich habe sie selbst früher vertreten, daß 
der eigentümliche Umriß der Statue nach rechts eine 
Ergänzung fordere, entweder eine zweite Gestalt, wie 
einen Priester, oder etwa einen Altar. Äußere Gegen- 
gründe ständen nicht im Wege, da die Standplatte 
zum Einlassen bestimmt ist und also rechts eine zweite 
Statue auf derselben Basis gestanden haben könnte. 
Aber je mehr man sich in das Werk hineinsieht, 
desto mehr wird man überzeugt, daß bei dem übrigen 
eigentümlichen Wesen der Dargestellten auch der 
herbe, gewissermaßen unvollendete Umriß ein Mittel 
mehr zur Charakterisierung bedeutet. Auch wäre 
es nicht eben wahrscheinlich, daß der feine römische 
Kenner nur einen Teil der Gruppe nach Antium ge- 
bracht hätte. 

Man würde sich nun gewiß mit der Deutung 
auf eine gewöhnliche Opferdienerin zufrieden geben, 
dergleichen häufig auf Wandgemälden dargestellt sind, 
wenn nicht durch die ganze Stimmung der Statue 
der Eindruck des Ungewöhnlichen erweckt würde. 
Eine einfache Dienerin, ein kräftiges Landmädchen, 
das Tempeldienst tut, würde kaum mit so vernach- 
lässigter Tracht und Frisur, in so versonnener Hal- 
tung seine Pflicht erfüllen dürfen. Sie tut es ge- 
wissermaßen nur mechanisch. Innerlich dagegen ist 
sie wie von starken Gedanken bewegt, nicht nur in 
diesem Augenblick, sondern wir dürfen annehmen 
ihr ganzes Leben hindurch. So kommt es, daß sie 
nichts hält auf schönes Raffen des Gewandes. Acht- 
los hat sie den Chiton an der linken Hüfte unter 
den Gürtel geschoben, damit er den Schritt nicht 
hindert; das Obergewand ist zusammengedreht und 



fest umgelegt, nur damit es aus dem Wege ist und 
keine Aufmerksamkeit beansprucht. Das Haar, in 
schmucklosester Weise nach vorne gestrichen, ist über 
der Stirn nachlässig in eine Schleife geschlungen , 
lauter Züge vollkommener Selbstvergessenheit. Dem 
antiken Beschauer werden zur Vollendung der Cha- 
rakteristik die Gegenstände auf der Schüssel stärker 
gesprochen haben als sie uns sprechen würden, selbst 
wenn sie alle erhalten wären. Und er wird wohl 
sogleich in dieser mächtigen Gestalt eine jener Jung- 
frauen erkannt haben, die in Mythos und Geschichte 
eine so große Rolle spielen: eine Seherin. Dies 
scheint mir der Kreis, in dem die Deutung zu suchen 
ist. Ob es dann eine Sibylle war oder eine Pythia 
oder Kassandra, das ist einstweilen von geringerer 
Bedeutung. Jedenfalls passen zu diesen stark geistigen 
Frauen am ehesten die männlichen Züge in der kör- 
perlichen Erscheinung, die so ganz allem aphrodisi- 
schen Wesen entgegengesetzt ist. Man erinnere sich, 
daß ein Hauptzug im Charakter der Kassandra der 
ist, daß sie die Liebe, sogar eines Gottes, verschmäht. 

Gegen diese Erklärung könnte man einwenden, 
daß wir im Kopfe mehr Leidenschaft, mehr über- 
legene Intelligenz erwarten müßten. Ich erkenne den 
Einwurf an und möchte betonen, daß das letzte Wort 
über die geheimnisvolle Statue noch nicht gesprochen 
ist. Aber entgegenhalten möchte ich, daß die helle- 
nistische Zeit in höherer geistiger Charakterisierung 
nichts erheblich Neues geleistet hat, sondern meist bloß 
die überlieferten Typen zu steigern versteht und sie 
dabei nur zu oft veräußerlicht. So kann es sehr wohl 
gekommen sein, daß ein Künstler bei einem eigen- 
artigen neuen Thema zwar alle virtuosen äußeren 
Mittel findet, um den Gedanken zu gestalten, daß 
aber beim geistigen Ausdruck des Kopfes seine Kraft 
versagt. 

Der Künstler ist zweifellos in der Nachfolge des 
Lysipp zu suchen, worauf bei der Besprechung des 
Kopfes („Weibliche Köpfe") zurückzukommen ist. 
Furtwängler hat an die überlieferte Statue des Lysipp- 
schülers Phanis erinnert, die man kurzweg die „Op- 
fernde" nannte, eTufruouaa, die aber sehr wohl eine 
Gestalt des Mythus gewesen sein kann. Beweisen 
läßt sich die Vermutung nicht. Aber daß in dem 
Mädchen von Antium die leidenschaftliche Natur- 
beobachtung weiterlebt, die Lysipp eigen war, das 
zeigt jede Falte ihres Gewandes. Nur daß dem 
Schüler die vornehme Ruhe des Meisters fehlt und 
er so zu einer Leistung gelangt, die, wir wiederholen 
unsere Eingangsworte, in ihrem herben Realismus 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



HELLENISTISCH. TAF. 137 



einen persönlicheren Charakter hat als irgend etwas 
sonst in der Antike. 

Tafel 137. Polyhymnia des Philiskos 
von Rhodos. Höhe 1,50 m. Ergänzt Kopf, Hals, 
rechte Hand mit einem Teil des Unterarms, linke 
Hand, linker Fuß, Stücke am Gewand. Der Kopf 
ist falsch ergänzt: er muß gradeaus blicken nach 
Ausweis einer fragmentiert erhaltenen verkleinerten 
Wiederholung. Es gibt eine ganze Anzahl von Kopien, 
doch sind die übrigen noch schlechter erhalten als die 
Berliner. Gefunden bei Frascati in einer römischen 
Villa, angeblich des Marius. Berlin, K. Museen. 

In Rom stand bei der Porticus der Octavia eine 
berühmte Musengruppe des Künstlers Philiskos von 
Rhodos, der gegen Ende des dritten oder im An- 
fang des zweiten Jahrhunderts v. Chr. lebte. Es ist 
wahrscheinlich, daß mehrere Gestalten der Gruppe 
auf dem bekannten Relief des Archelaos von Priene 
mit der Vergötterung Homers kopiert worden sind, 
unter denen sich auch der Typus dieses angelehnten 
Mädchens befindet. Die Komposition der Statue in ein 
rechtwinkliges Dreieck ist sehr eigentümlich und erin- 
nert an die des Mädchens von Antium. Bei der Poly- 
hymnia ist aller tektonische Ausdruck in die schöne 
Rückenlinie gelegt, von der aus alle Faltenzüge schräg 
aufwärts führen. Zu den zarten organischen Formen, 
die wir durch die Hülle hindurchfühlen, steht die 
neutrale Masse der Steilfalten in der Mitte der Kom- 
position in demselben Gegensatz wie bei der praxi- 
telischen Polyhymnia Tafel 133. 

Auf überraschende Weise aber ist jetzt das Ei- 
genleben des Gewandes bereichert. Denn durch das 
schleierartige Obergewand hindurch zeichnen sich 
nicht nur Arm und Schulter ab, sondern deutlich 
auch die Längsfalten des derberen Untergewandes, 
sodaß ein entzückendes Spiel dreifach sich mischen- 
der Elemente entsteht. Etwas völlig Neues ist dies je- 
doch nicht. Allerdings war es auf einer sehr frühen Stufe 
der Entwicklung, daß schon einmal Ähnliches versucht 
wurde, nämlich bei den jonischen Koren des sechsten 
Jahrhunderts v. Chr. Dort pflegt auf der rechten 
Schulter, wo das Himation aufliegt, der Ärmel des 
Chitons mit seinen Knöpfchen und den Strahlen- 
fältchen, die davon ausgehn, sich durch das Ober- 
gewand hindurch vollständig abzuzeichnen oder viel- 
mehr sich selbst an die Stelle des Himationstoffes 
zu setzen (leider auf Taf. 113 nicht erkennbar). Ein 
wirkliches Durchscheinen vermag freilich der Künstler 
hier noch nicht auszudrücken. Ob dieser Einfall seit 
der archaischen Zeit weiter gelebt hat in uns unbe- 



kannten Zwischengliedern, ob er in der hellenistischen 
Zeit neu entstanden ist, vermögen wir einstweilen 
nicht zu entscheiden. Jedenfalls war derartiges erst 
überzeugend durchführbar, nachdem überhaupt die 
volle Natürlichkeit des Gewandstiles gefunden war. 
Dann aber mußte es eigentlich mit Notwendigkeit 
kommen, wenn wir uns erinnern, mit welcher Schärfe 
bereits Praxiteles an der Chlamys seines olympischen 
Hermes das Eigenleben des Stoffes studiert hat. 
Philiskos erscheint uns also als der eigentliche Fort- 
setzer des Praxiteles und dabei ein Bewahrer seiner 
Grazie, Feinheit und Naturliebe. Die rhodischen Mu- 
sen dürfen sich denen von Mantinea als jüngere, zartere 
und etwas raffiniertere Schwestern würdig anreihen. 
Sie bedeuten in der Entwicklungsgeschichte den End- 
punkt einer zweiten Reihe, die sich bewußt fern hält 
von der breiteren und malerischeren Wirkung der per- 
gamenischen Kunst (Taf. 135 und Abb. 67). 



Eine dritte, von ganz anderen Voraussetzungen 
ausgehende Strömung des hellenistischen Gewand- 
stiles werden wir im folgenden zu betrachten haben. 

Tafel 138. Tänzerin. Parischer Marmor. 
Höhe 1,25 m. Ergänzt der linke Fuß. 1874 aus 
Rom erworben. Berlin, K. Museen. 

Eine Tänzerin in rascher, leidenschaftlicher Be- 
wegung, hoch auf den Zehen schreitend, die Hüfte 
herausgedrängt, den Oberkörper herumgeworfen. Die 
Arme standen vom Körper ab, der linke Unterarm 
war gegen den Kopf zurückgebogen, wie der Ansatz 
einer Verbindungsstütze beweist. Man hat die Hände 
mit Doppelflöten ergänzen wollen, doch scheint da- 
für die Bewegung viel zu gewaltsam. Man vergleiche, 
wie vorsichtig sich der Borghesische Satyr Tafel 79 
bei seinem Flötentanz dreht. Weit glaublicher sind 
Krotalen, die kastagnettenartigen Klappern, deren der 
Kopist ein Paar an dem Stamme aufgehängt hat. Ihr 
harter, scharfer Ton stachelt und begleitet die ruck- 
weisen Wirbelbewegungen des Körpers. 

Über die starke Wirkung des Werkes braucht 
kein Wort verloren zu werden. Die Arbeit ist so 
vortrefflich, daß man an ein originales Werk glauben 
würde, wenn nicht die störende Stütze wäre. Man 
setzt die Statue meist in den Anfang der helleni- 
stischen Zeit, doch könnte sie sehr wohl bis gegen 
die Mitte des vierten Jahrhunderts hinaufgehören. 
Über ihren Stil sprechen wir im Zusammenhang mit 
der folgenden Tafel auf Sp. 295. 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



HELLENISTISCH. TAF. 139 



Tafel 139. Abbildung 69. Nike von Sa- 
mothrake. Parischer Marmor. Höhe des Erhal- 
tenen gegen 2 m. Gefunden 1858 im Heiligtum der 
großen Götter auf Samothrake. Paris, Louvre. 

Die Statue ist ein grandioses Weihgeschenk, den 
„Großen Göttern" von Samothrake als den Beschützern 
der Seefahrt dargebracht wahrscheinlich von Demetrios 
Poliorketes bald nach 306 v. Chr. für seinen Seesieg 
bei Kypros über Ptolemaios. 
Auf Münzen des Deme- 
trios erscheint ein getreues 
Abbild der Statue mitsamt 
ihrer eigenartigen Basis, von 
der große Stücke gefunden 
sind und wonach die Er- 
gänzung in Abb. 69 gemacht 
ist. Die Siegesgöttin steht auf 
dem Vorderteil eines Schnell- 
seglers. Mit weiten Schritten 
eilt sie zum Bug, erhebt die 
Trompete und verkündet aller 
Welt den Sieg ihres Schütz- 
lings. Im Arm hält sie ein 
leichtes Holzkreuz, das Ab- 
zeichen des Admiralsschiffs, 
wie heute der Wimpel. Man 
sieht, der alte fromme Ge- 
danke, daß Nike, vom Himmel 
herabschwebend, im Namen 
des Zeus den Sieg verleiht, 
ist hier ins Menschliche, ja 

fast Prahlerische abgewandelt. Aber der große Wurf 
des Ganzen macht das schnell vergessen. 

Eine riesige- Frauengestalt von gewaltigen Glie- 
dern, umhüllt mit dünnen Gewändern, die vom Luft- 
zug gegen den Körper gepreßt in rauschenden Falten 
nach hinten wehen. Eine ungeheure Erregung ist in 
allem, ein quellender und sprudelnder Reichtum der 
Erfindung, eine Bravour des Könnens, die außer- 
ordentlich ist. Nach echt hellenistischer Art ein 
raschester Wechsel zwischen hellen Flächen und 
dunklen Faltentiefen. Aber mit dem oben bespro- 
chenen pergamenischen Gewandstil hat dieses Werk 
nichts zu tun, wie uns die Untersuchung seiner 
Wesensart sogleich zeigen wird. 

Mit den beiden Statuen 138 und 139 sind wir noch- 
mals in den Beginn der hellenistischen Zeit zurück- 
gekehrt, mit der Tänzerin kommen wir vielleicht 
sogar bis ins vierte Jahrhundert hinauf. Die Gewand- 
lösungen stehen im stärksten Gegensatz zu der praxi- 




Abb. 69. Nike von Samothrake, Ergänzungsversucb (Taf. 139). 



telischen und der auf ihr fußenden „malerischen" 
hellenistischen Art. Nichts Geringeres haben wir 
vor uns als ein Wiedererstehen des alten jonischen 
Gewandgedankens. Es ist dieselbe Art, den Körper 
nackt zu sehen und die Gewandlinien schwungvoll 
und phantastisch über ihn hin zu führen. Man be- 
trachte, wie bei der Tänzerin die geschlängelten Linien 
über die Körpermitte zwischen den Beinen hinablaufen, 

wie Wellen, die in einem 
Flußbett zwischen den Ufern 
hin und her geworfen wer- 
den. Bei der Nike andrer- 
seits ist die Vorderansicht 
kreuz und quer überschnitten, 
indem zwei Diagonalströme 
sich genau in der Körpermitte 
treffen, wovon der stärkere 
nach abwärts und hinten 
rauscht, während das rechte 
Bein von kleineren Strömen 
im Zickzack überschnitten 
wird. Bei der Tänzerin also 
das Umrahmen, bei der Nike 
das Zerschneiden der großen 
Körperflächen, genau wie wir 
das eine bei der Nike des 
Paionios (Tafel 123), das an- 
dere bei der Nereide Tafel 1 2 1 
gefunden haben. Zwischen 
den Graten und Wülsten des 
Stoffes aber klebt das Gewand 
vollständig an, belebt durch zahllose kleine Fältchen von 
höchstem Raffinement. Denn in den Einzelheiten ist nun 
alles von größter Naturnähe, von schärfster Beob- 
achtung des Stoffcharakters, kurzum voll von derselben 
Grundgesinnung, von der auch die Art des Praxi- 
teles ausgeht. So steht dieser Stil als etwas ganz 
Neues vor uns, ein Ergebnis aus kühnster Erfindung 
und hochgesteigertem Naturgefühl. Es führen keine 
Fäden von den Ausläufern des früheren jonischen 
Stils — Timotheos Abb. 63 — zu diesen jüngeren 
Werken herüber. Sondern wir werden den Vorgang 
so zu denken haben, daß die neue „praxitelische" 
Art des Sehens eine Weile alle Kräfte in Anspruch 
nahm, bis schließlich doch die dekorative Phantasie 
mit Macht wieder durchbrach und so auf dem Boden 
der alten Grundanschauung eine neue Blüte er- 
wuchs. Daß das Hauptwerk dieser Richtung auf 
Samothrake , also im — kunstgeschichtlich gespro- 
chen — jonischen Kreise sich gefunden hat , ist 



295 



296 



BEKLEIDETE FRAUEN 



HELLENISTISCH. TAF. 140 



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kein Zufall, sondern bestätigt die 
alte und oft gemachte Erfahrung, 
daß künstlerische Anschauungs- 
weisen bodenständig sind, ein 
Erbteil der Rasse und der Um- 
welt. Über die Anfänge wie 
über die Entwicklung dieser Stil- 
art sind wir noch nicht überall 
im klaren, wie denn überhaupt 
diese Fragen für die helleni- 
stische Zeit noch ungenügend 
durchforscht sind. Nur andeu- 
tungsweise möchte ich ausspre- 
chen, daß mirdieNiobidengruppe 
in Florenz, sowie ein verstüm- 
meltes Reiterbild vom Mauso- 
leum in Halikarnass und Ver- 
wandtes die Anfangsstufen die- 
ses Stiles zu seinscheinen. Dort 
findet sich eine feinstudierte, 
ganz naturwahre Gewandlösung, 
die von der praxitelischen völlig 
unabhängig ist und andererseits 
die Keime zu der dekorativen 
Auffassung in sich birgt, die 
in der Nike so energisch sich 
vordrängt. Mit Niobiden und 
Mausoleum aber ist der Name 
eines Joniers verknüpft, des 
Skopas von Paros, des Zeit- 
genossen und großen Rivalen 
des Praxiteles. So wird sich 
vielleicht die Beweiskette schlie- 
ßen lassen, daß es der jonische 
Geist ist, der hier wieder auf- 
flammt. Doch muß das Nähere 
einem anderen Orte überlassen 
bleiben. 

Tafel 140. Drei Karya- 
tiden auf der Pflanzen- 
säule. Marmor. Höhe etwa 
2 m. Abbildung 70 gibt eine 
Ergänzung der Säule nach Skizze 
von K. Reichhold, an der die 
Gestaltung des Schaftes ge- 
sichert, die nicht erhaltene Form 
des Fußes nach der französi- 
schen Veröffentlichung über- 
nommen ist. Neu ist die Ergänzung des Dreifußes. 
Höhe des Schaftes 8,65 m, des Ganzen etwa 12 m. 



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Abb. 70. Pflanzensäule mit 
Dreifufs und Karyatiden da- 
runter. Delphi. Erganzungs- 
skizze von K. Reichhold. 
(Vgl. Taf. HO) 



Das delphische Heiligtum liegt an einem steilen 
Abhang, an dem die heilige Straße in scharfen Win- 
dungen zu der großen Terrasse emporführt, auf der 
der Apollontempel steht. An diesem Wege liegen 
zahlreiche kleine Schatzhäuser, tempelartige Gebäude 
zur Aufnahme kostbarer Weihgaben. So waren die 
Raumverhältnisse für die Aufstellung von Statuen 
schon in früher Zeit ziemlich ungünstig geworden. 
Man wählte daher für monumentale Weihgeschenke 
statt breiter gern möglichst hohe Formen, so an dem 
berühmten vergoldeten Dreifuß, der von den Griechen 
für die Schlacht von Platää gestiftet wurde. Als 
Sockel bevorzugte man hohe Pfeiler oder Säulen, 
durch die sich der geweihte Gegenstand über seine 
Umgebung erhob. Unter den erhaltenen Werken 
dieser Art ist die Säule Abb. 70 eine besonders 
hübsche Erfindung: ein gerippter Pflanzenstengel mit 
Kränzen von breiten Blättern wohl des Akanthos. 
Solche Säulen findet man teils als Träger von Drei- 
füßen, teils in architektonischer Verwendung seit 
dem Ende des 5. Jahrhunderts bis in die römische 
Kaiserzeit. 

Der Pflanzenstengel trägt oben drei Mädchen, 
die sich an einen dünneren, blätterbedeckten Schaft- 
teil anlehnen, indem sie die Arme in leichtem Tanz- 
schritt rhythmisch heben und senken. Auf den Köpfen 
tragen sie Kronen aus spitzen Schilfblättern. Dies 
sind die wirklichen Karyatiden, von denen wir schon 
Sp. 271 sprachen, lakonische Mädchen, die alljähr- 
lich zu Karyai im Dienste der Artemis Tänze auf- 
führten. Die Kunst hat sich dieser Gestalten schon 
im fünften Jahrhundert bemächtigt und bis in die 
römische Kaiserzeit sind ihre graziösen Tanzmotive 
immer wieder verwendet worden. Die delphische 
Säule zeigt, wie das Wort Karyatide die Bedeutung 
einer architektonischen Stützfigur hat annehmen kön- 
nen. Große Weihedreifüße haben stets in der Mitte 
des Kessels eine Stütze nötig, die meist aus einer 
dorischen Säule besteht, bisweilen jedoch durch andere 
besondere Einfälle ersetzt wird. Bei dem großen 
Dreifuß für Platää waren es drei zusammengedrehte 
Schlangen, deren Reste heute noch auf dem Atme'i'dan 
in Konstantinopel stehen, wohin sie in spätantiker 
Zeit gebracht waren. In unserem Denkmal treten 
nun die Mädchen unter die Mitte des Beckens, nicht 
eigentlich als Tragende, denn es würde ihrer Tanz- 
bewegung widersprechen, wenn wir die erhobenen 
Hände an den Kessel angelegt dächten. Vielmehr 
sind die Mädchen nur ein lebendiger Schmuck, der 
die Stütze umkleidet. Aber es ist begreiflich, wie 



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298 



BEKLEIDETE FRAUEN 



HELLENISTISCH. TAF. 141 



von solcher und ähnlicher Verwendung an Pfeilern 
das Wort Karyatide zur Gattungsbezeichnung tragen- 
der Frauengestalten werden konnte. 

Der Dreifuß selbst war aus Bronze. Auf den 
ausgebogenen oberen Blättern des Schaftes sind noch 
die Einsatzlöcher für seine Füße und oberhalb der 
Mädchenköpfe erkennt man das Auflager für die Bau- 
chung des Kessels. Die bisherigen Ergänzungen haben 
dem Dreifuß die graden Beine und strengen Linien 
gegeben, die das Gerät im fünften Jahrhundert hat, 
weil man, wie ich glaube mit Unrecht, das Denkmal 
etwa um 400 v. Chr. ansetzte. Statt dessen haben wir 
die geschweiften Linien von Dreifüßen der hellenisti- 
schen Zeit benutzt, und ich denke, daß die Weichheit 
und Geschlossenheit, die nun die Krönung bekommt, 
schon an sich für die Richtigkeit der Ergänzung spricht. 

Die Arbeit der Statuen macht es unmöglich, sie 
früher als in das dritte Jahrhundert v. Chr. zu setzen. 
In einer eigentümlich trockenen Art sind die dünnen 
Falten des Chitons rillenartig gebildet, mit leichten Rau- 
heiten und Zackungen, aber ganz ohne die Flottheit etwa 
des Parthenonstils oder den weichen Charme attischer 
Grabreliefs des vierten Jahrhunderts. Eine zeitlich ge- 
sicherte und, wie mir scheint, ganz schlagende Pa- 
rallele bietet dagegen die große, wohlerhaltene The- 
misstatue, die in Rhamnus in Attika gefunden und 
von einem Künstler Chairestratos gearbeitet ist, der 
nach den Charakteren seiner Inschrift im dritten 
Jahrhundert v. Chr. gelebt hat. Bei Chairestratos 
haben wir die trockene Routine in der Einzelform, die 
überhaupt für die attische Kunst des dritten und zwei- 
ten Jahrhunderts v. Chr. bezeichnend ist. Ein etwas 
jüngerer Meister dieser Art ist Eubulides, von dem 
wir zwei Köpfe eines größeren Denkmals in Athen 
besitzen, die mit denen der Karyatiden ganz verwandt 
sind. Hier wie dort schöne Idealformen, aber mit 
glatten und etwas leeren Flächen, dazu ein leichtes 
süßes Lächeln um den Mund, jedoch kein ursprüng- 
liches Leben mehr, kein eigenes Temperament. An 
den Karyatiden beachte man noch, wie leblos und 
unwirklich, wie nüchtern stilisiert das Haar ist, was 
allein schon vor der Ansetzung in ältere Zeit hätte 
bewahren sollen. Wenn somit die Karyatiden aufs 
deutlichste sich an die attische Kunst der helleni- 
stischen Zeit anschließen, so lassen sie uns zugleich 
deren Wesen erkennen. Die attische Kunst ist aka- 
demisch geworden. Sie hat die besten Überliefe- 
rungen, zehrt vom alten Ruhme und behauptet ihn 
durch die unübertreffliche Grazie, die ihr niemals ab- 
handen kommt. Aber etwas wesentlich Neues und 



Fortschrittliches trägt sie zur hellenistischen Ent- 
wicklung nicht bei und gegenüber der effektvollen 
kleinasiatischen Kunstart vertritt sie wieder das 
wohltemperierte Mittelmaß. Legt man einerseits die 
xanthischen Nereiden neben die Parthenonfrauen, 
andererseits die Nike von Samothrake neben die 
delphischen Karyatiden, so haben wir eine vollkom- 
mene Gleichung. Was bei den Joniern beweglich 
und unruhig war, erscheint bei den Attikern ge- 
mäßigt und gedämpft, und das stürmische Feuer jener 
ist hier abgeklärt zu ruhiger Schönheit oder stiller 
Grazie. So erhalten die Karyatiden ihren gesicherten 
Platz in der Entwicklung und enthüllen uns gleich- 
zeitig die Tatsache, daß in der jüngeren Zeit sich 
im wesentlichen die Verhältnisse der älteren wieder- 
holen. Künstlerische Grundcharaktere bleiben, auch 
wenn die Ausdrucksmittel der Kunst noch so mannig- 
faltig sich entwickeln und wandeln. 

Tafel 141. Orestes und Elektra. Mar- 
morgruppe. Höhe 1,44 m. Neapel, Museo Nazionale. 

Die eine Hälfte dieser Gruppe, der Jüngling, 
ist uns aus der Kopie des Stephanos, Schülers des 
Pasiteles, bereits bekannt (Tafel 41) und wir werden 
auch dies Werk in dieselbe Zeit und Schule, also 
in die zweite Hälfte des ersten Jahrhunderts v. Chr. 
setzen dürfen. Sehr geschickt ist mit dem Jüngling 
eine Frau vereinigt, die den Arm vertraulich um 
seine Schultern legt, und in ihrer machtvollen, breiten 
Körperlichkeit als die ältere, bedeutendere der beiden 
Personen erscheint. Die landläufige Bezeichnung als 
Orest und Elektra, obwohl nicht unmittelbar beweisbar, 
trifft darum den Stimmungsgehalt der Gruppe sehr 
gut. Die Vereinigung der beiden Geschwister er- 
scheint so ungezwungen und sinnvoll, daß man erst 
bei näherem Zusehen bemerkt, wie merkwürdig der 
Künstler verfahren ist. Auch die Frau nämlich ist 
offenbar nichts weiter als die Kopie einer Einzelstatue, 
deren ursprüngliche Abmessungen der Künstler nicht 
ändern mochte; um sie aber in die gewünschte Stel- 
lung zu bringen, hat er den Boden unter ihren Füßen 
um mehrere Zentimeter höher machen müssen. Der 
Gewandstil weist auf das Ende der hellenistischen Zeit, 
wie wir sehen werden. Da jedoch ein Kopf dieser 
vorgerückten Epoche zu den strengen Gesichtszügen 
des Jünglings wenig gestimmt haben würde, so hat 
der Bildhauer einfach einen aus älterer Zeit aufgesetzt, 
den Kopf des Apollon aus Pompeji (Taf. 43), wobei nur 
die Schulterlocken fortblieben. Die Herbheit dieser 
männlichen Züge wäre wieder ein ganz gutes Mittel 
zur Charakteristik der leidenschaftlichen und kummer- 



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BEKLEIDETE FRAUEN 



HELLENISTISCH. ABB. 71 



vollen Elektra, wenn diese Bezeichnung das Richtige 
trifft. Es ist, wie gesagt, erstaunlich, wie bei einem 
so völlig äußerlichen Ver- 
fahren ein so glückliches End- 
ergebnis entstehen konnte, 
und es spricht nicht wenig für 
die Kraft der griechischen 
Typik, daß sie auch bei so 
mechanischer Verkoppelung 
ihre Wirkung nicht einbüßt. 
In anderen, auf gleichen Wegen 
entstandenen Gruppen ist der 
Erfolg nicht so günstig, so in 
der Gruppe von Ildefonso in 
Madrid, wo ein polykletischer 
und ein praxitelischer Jüng- 
lingskörper zusammengestellt 
sind. Noch weniger gut wirken 
der ,Orest und Pylades' des 
Louvre. Bei der Neapler 
Gruppe hat also offenbar ein 
besonders glücklicher Stern 
diesen sonderbaren Klassi- 
zisten geleitet. 

Der Stil der Elektra findet sich 
wieder bei dem Kolossalbild 
der sogenannten Flora Farnese 
in Neapel, die in den Thermen 
des Caracalla stand, und an 
einigen anderen Statuentypen, 
von denen wir einen in Ab- 
bildung 71 geben. Diese 
Statue im Palazzo Colonna 
erinnert zwar an die Gestal- 
ten des fünften Jahrhunderts, 
die wir mit dem Namen des 
Alkamenes in Verbindung 
bringen (Taf. 124, 125), aber 
nur bei oberflächlicher Betrachtung. Denn sie ist 
in ihren Grundlagen völlig anders und eine unver- 




Abb. 71. Mädchenstatue Colonna. Römische Marmorkopie eines 
späthellenistiscben Werkes. Höhe 1,75 m. Ergänzt Nase, Hals, 
Kinn, Unterlippe, Mantelstück auf der rechten Schulter, rechter 
Unterarm und Hand mit Rolle, linker Unterarm mit Hand, 
Mantel und Flöte. Rom, Palazzo Colonna. 



kennbare Schöpfung hellenistischen Geschmacks. Das 
zeigt ebenso deutlich der weiche Umriß des Körpers mit 

seinen überbreiten Hüften und 
dem ganz schmalen Brustkorb, 
wie der Kopf mit den gezierten 
Löckchen an Stirn und Schläfen, 
endlich aufs deutlichste die 
Durchführung des Gewandes. 
Die Fältchen, die über die 
Flächen der Beine hinlaufen 
und von oben herab unter den 
Gürtel schlüpfen, sind in ihrer 
feinen Natürlichkeit die Fort- 
setzung derjenigen Art, die wir 
in der Nike von Samothrake von 
einem genialen und feurigen 
Meister durchgeführt sahen. 
Hier freilich ist alles matter, 
gedämpfter, wie auch die Stim- 
mung des Kopfes eine fast 
trübe ist. 

An der Elektra erscheinen 
nun alle Elemente dieses Stiles 
vergröbert und vereinfacht wie- 
der, nur daß der Künstler durch 
den breiten Oberkörper offen- 
bareinenZugdes älteren Schön- 
heitsideals aufgenommen und 
übertrieben hat, ein Verfahren, 
das bei diesem Eklektiker nicht 
weiter wunder nimmt. Die 
Statue Colonna aber, als die ge- 
treueKopie einerErfindungdes 
zweiten oder ersten Jahrhun- 
derts v. Chr., mag den eigent- 
lichen Beschluß dieser Betrach- 
tungen bilden. Sie und ihre Ver- 
wandten sind die letzten selb- 
ständigen Regungen des jonischen Geistes am Ende 
der hellenistischen Zeit. 



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302 



KURZBEKLEIDETE FRAUEN. 



Als Anhang zu den Gewandstatuen und als Über- 
leitung zur nackten Darstellung des Frauenkörpers 
schieben wir eine Gruppe kurzbekleideter Gestalten 
des fünften Jahrhunderts ein, ohne dabei auf syste- 
matische Betrachtung der Typen auszugehen ; wir 
müßten sonst die zahlreichen Artemisbilder der 
jüngeren Zeit und anderes heranziehen, was zu weit 
abführen würde. 

Im wirklichen Leben ist die kurze Bekleidung 
vorgekommen zu rein praktischen Zwecken etwa bei 
Sklavinnen und Arbeiterinnen, dann im Götterdienst, 
wofür wir bereits das Beispiel der Artemistänzerinnen 
von Karyai kennen (Taf. 140), endlich vor allem in 
der Gymnastik, an der im dorischen Gebiete auch 
die Mädchen einen ausgedehnten Anteil hatten. Bei 
Plutarch, in der idealisierten Beschreibung der alt- 
spartanischen Zustände, trifft Lykurg die weise Maß- 
regel, daß die Mädchen sich durch Ringen, Wett- 
lauf, Diskosschleudern u. s. w. üben müssen, damit 
ihr Körper gesund und zum Gebären tüchtig werde. 
Ähnliches wollte ja auch Plato in seinem Ideal- 
staat einführen, wie wir schon sahen (Sp. 69). In 
Olympia fand alle vier Jahre am Herafest ein Wett- 
lauf der Jungfrauen statt, der aber in ein anderes 
Jahr fiel als die Wettkämpfe der Männer. Sie trugen 
dabei ein kurzes Gewand, wie es Taf. 142 zeigt. Es ist 
nicht sehr verschieden von dem kurzen Männerchiton. 
Dieselbe Tracht ist für die Amazonen beliebt, die ja wie 
männliche Krieger auftreten, oder für Jägerinnen wie 
Atalante. Es wird auch auf Göttergestalten übertragen, 
so auf Iris, die schnelle Botin, endlich auf Artemis 
selbst. Bis um die Mitte des fünften Jahrhunderts 
erscheint Artemis noch durchweg lang bekleidet als 
die große olympische Göttin, die Gebieterin über alle 
Kreatur, die schreckliche Herrin über Leben und Tod. 
Durch die poetische Ausgestaltung der Göttercharaktere 
in der Kunst wird aber eine besondere und liebens- 
würdigere Seite ihres Wesens mehr und mehr hervor- 
geholt, die vornehmlich in ihren arkadischen Kulten 
zu wurzeln scheint, Artemis als die rasche pfeilfrohe 
Jägerin, die im hochgeschürzten Gewand durch die 
Berge eilt. Das Vorbild dafür waren sicher die frischen 
lakonischen Mädchen im kurzen Turnrock und im 



karyatischen Tanzkleidchen. So wirkt das Leben auf 
Religion und Kunst fortgestaltend, um seinerseits 
die Ideale zurückzuempfangen, nach denen sich die 
Jugend bildet. 

Tafel 142. Wettläuferin. Römische Marmor- 
kopie nach Bronze. Höhe 1,56 m. Neu die Spitze 
der Nase, beide Arme von der Mitte der Oberarme 
an; der rechte Arm wird richtig ergänzt sein; der 
linke Unterarm war nicht gehoben, sondern ging eben- 
falls schräg abwärts, wie der Rest einer Stütze be- 
weist. Rom, Vatikan, Galleria dei Candelabri. 

Pausanias beschreibt folgendermaßen die Tracht 
der Mädchen, die am Herafeste in Olympia in drei 
Altersklassen zu laufen pflegten: „Das Haar hängt 
ihnen lose herab, der Chiton reicht bis etwas ober- 
halb des Kniees; die rechte Schulter bis unter die 
Brust lassen sie sichtbar." Das stimmt mit der Statue 
im Vatikan überein, außer daß der Chiton um etwa 
eine Hand breit kürzer ist als nach der Beschrei- 
bung zu erwarten wäre. Die Statue ist allgemein 
als die Nachbildung eines olympischen Siegerbildes 
angesehen worden, wenn auch Pausanias nur von 
Gemälden spricht, die die Siegerinnen am Heratempel 
aufhängen durften , wo man an den Säulen noch 
die Einlaßspuren für solche Tafeln gefunden hat. 
Neuerdings jedoch hat man die Deutung auf eine 
Läuferin angefochten und sie für eine Tänzerin erklärt. 
Die kleine Stufe unter dem rechten Fuß sei eine 
Zutat des Kopisten. Das Mädchen tanze, indem es 
abwechselnd von dem einen Fuß auf den anderen 
hüpfe. Nun kommen in der Kleinkunst und auf 
Vasenbildern allerdings solche Tanzstellungen vor, 
aber dort ist es überall eine ganz lebhafte Bewegung, 
bei der der Spielfuß weit vom Boden gehoben ist. 
Auch ist es meist nur ein naives Hüpfen in Freude 
oder Weinlaune, nicht ein kunstvoller Tanz. Nimmt 
man bei der vatikanischen Statue die Stufe unter dem 
Fuß fort, so kann man bestenfalls sagen, sie laufe 
auf der Stelle. Wenn so schon aus inneren Gründen 
die neue Erklärung verfehlt ist, so haben wir in dem 
Palmblatt am Stamme den äußeren Beweis, daß jeden- 
falls der Kopist die Gestalt als eine Siegerin ansah. 
Da er das Werk für Rom kopiert hat, also nicht zu 



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KURZBEKLEIDETE FRAUEN 



AMAZONEN. TA F. 143 145 



einem bestimmten Zweck, sondern wegen seines künst- 
lerischen Reizes, so ist nicht abzusehen, weshalb er 
die Bedeutung geändert haben sollte. Daß er die rich- 
tige nicht gekannt hätte, ist noch weniger glaublich- 

Gegen die ursprüngliche Bedeutung als Wett- 
läuferin ist ferner eingewendet worden, daß eine runde 
Stufe, wie die unter dem rechten Fuß, als Ablauf- 
vorrichtung im antiken Stadion nicht bekannt sei. Wo 
Stadien erhalten sind, wie in Olympia, Delphi, Priene 
u. s. w., liegt an der ganzen Schmalseite der Bahn 
eine breite steinerne Schwelle im Boden, mit zwei 
Längsrillen auf der Oberseite, damit der Fuß beim 
Abstoßen festen Halt hat. Die erhaltenen Rennbahnen 
stammen jedoch alle aus hellenistischer oder römischer 
Zeit, und wir wissen nicht, ob derselbe Zweck früher 
nicht auf andere Weise erreicht wurde. Eingelassene 
runde Steine für jeden Läufer, wie bei der vatikanischen 
Statue, wären das einfachste Mittel. 

Vor allem aber ist deshalb an der alten Deutung 
festzuhalten, weil sich so und nur so die Haltung des 
Körpers wirklich verstehen läßt. Seine Längsachse 
ist leicht vornüber geneigt und der Schwerpunkt nach 
vorne verschoben. Eine Senkrechte von der Hals- 
grube abwärts fällt an die Spitze des linken Fußes, 
nicht in dessen Mitte, wie bei normalem Stand. Der 
rechte Fuß stemmt sich mit den Zehen auf den Stein, 
um den Abstoß zu geben. Es ist die Erwartung und 
Bereitschaft zum Ablauf, freilich nicht in so starker 
Spannung, wie bei dem Tübinger Hoplitodromen 
Tafel 89. Aber die stillere Haltung geziemt sich für 
ein Mädchen besser als jene wilde Energie. 

Das Original muß etwa um 470 v. C. entstanden 
sein, in der Epoche des sog. strengen Stils. Gewand 
und Haar sind ganz schlicht angelegt und einfach ge- 
wellt. • Die Stirn ist niedrig, die Wangen glatt, das 
Kinn kräftig. Das Mädchen wird kaum viel älter sein 
als vierzehn, die Brüste sind erst schwach entwickelt, 
aber die Schenkel sind rund und stark. Die Gebunden- 
heit und Strenge der künstlerischen Mittel steht in 
wunderbarem Einklang mit der Herbheit dieses jugend- 
lichen Körpers. 

Die Entstehung des Werkes muß im dorischen 
Kreise gesucht werden. Auch in Sparta und in seiner 
Enkelkolonie Kyrene gab es Wettläufe der Mädchen. 
Will man also die Beziehung auf das olympische 
Herafest nicht annehmen, so mag es eine echte 
Lakonerin sein. 

Tafel 143 145. Drei Amazonen. Marmor- 
kopien nach Bronzeoriginalen. 143: Rom, Kapito- 
linisches Museum. Höhe 1,84 m. Ergänzt der rechte 



Arm, der linke Unterarm, die Hand und das Gewand- 
ende darin, die Spitze der Nase und kleinere Teile. 
144: Berlin, K. Museen. Höhe 2,02 m. Ergänzt 
Basis, Pfeiler, Füße, der linke Unterarm, der rechte 
Arm. 145: Aus Villa Mattei. Rom, Vatikan, 
Galleria delle Statue. Höhe 2,11 m. Ergänzt beide 
Arme, Hals; der Kopf ist alt, gehört aber zu einer 
Kopie des kapitolinischen Typus Tafel 143. 

Im Heiligtume der Artemis zu Ephesos standen 
vier Amazonenstatuen, von denen Plinius berichtet, 
daß sie „im Wettstreit" von Phidias, Polyklet, Kresilas 
und Phradmon gemacht seien. Die Künstler hätten 
abgestimmt, welche Statue ein jeder nächst der sei- 
nigen für die beste halte. Polyklet habe den Preis da- 
vongetragen, dann folgten Phidias, Kresilas, Phradmon. 
Nun besitzen wir drei oft kopierte Amazonentypen 
des fünften Jahrhunderts, die einander sehr ähnlich 
sind. Die naheliegende Annahme, daß es Nachbil- 
dungen der ephesischen Statuen seien, ist neuerdings 
auf das schlagendste bestätigt worden, indem sich in 
Ephesos auf einem kleinen dekorativen Relief eine 
Nachbildung der Berliner Amazone fand. 

Die Sage erzählt, daß die Amazonen sich ver- 
wundet aus der Schlacht in das Heiligtum der Artemis 
flüchteten und daß sie die ersten waren, die das berühmte 
Asylrecht des Tempels in Anspruch nahmen. Die Sta- 
tuen sind also gewissermaßen monumentale Zeugnisse 
für dieses wichtige Recht, und werden in diesem Sinne 
wohl von der Priesterschaft selbst errichtet worden 
sein, nicht als beliebige Weihgeschenke Privater. Dann 
versteht man, wie die klangvollsten Namen des fünften 
Jahrhunderts sich hier vereinigen konnten. So reizvoll 
nun die Aufgabe ist, die drei erhaltenen Werke an 
die Künstler zu verteilen, so schwierig ist sie. Eine 
Einigung ist noch nicht erzielt. Wenn ich eine 
Benennung versuche, so kann dies hier nur in aller 
Kürze geschehen, indem ich die Begründung sogleich 
in die Beschreibung einflechte. 

Übereinstimmend sind die Amazonen als hoch- 
gewachsene Frauen aufgefaßt, mit vollentwickelten 
weiblichen Formen und starken Gliedern, in einem 
kurzen Chiton , der von einem Gürtel gehalten 
und durch ein zweites, verdecktes Band zu einem 
Bausch gerafft wird. Die eine Brust und Schulter sind 
entblößt. Die kapitolinische Statue 143 trägt dazu 
einen Mantel, der vor der Halsgrube genestelt ist 
und über den Rücken hinabhängt. Zwei der Frauen, 
143 und 144, sind neben der rechten Brust ver- 
wundet, bei der dritten ist keine Wunde plastisch 
angegeben. 



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KURZBEKLEIDETE FRAUEN 



AMAZONEN. TAF. 143—145 



Die kapitolinische Statue 143 stützt sich, wenn 
man sie nach Maßgabe einer Gemme richtig ergänzt, 
mit der erhobenen Rechten auf eine Lanze. Vor- 
sichtig zieht sie das Gewand von der verwundeten 
Stelle, schmerzlich neigt sich der Kopf, und auch aus 
dem matten Nachschleifen des rechten Beines spricht 
die Erschöpfung. Ein starker seelischer Ausdruck 
liegt in dem Werk. Wir können fast sagen, wie 
Cicero von dem verwundeten Philoktet des Pytha- 
goras, daß der Beschauer den Schmerz der Wunde 
mitzufühlen scheint. Alle Wirkung ist nach innen 
zusammengedrängt, der Umriß der Gestalt ist ganz 
geschlossen und schlicht, die wagerechte untere Ab- 
schlußlinie des Chitons wirkt fast hart. Das Gewand 
ist sehr einfach behandelt. In graden, schmalen, unter 
sich fast gleichen Falten geht es vom Gürtel abwärts. 
Der Bausch, in drei Teilen herausgezogen, rundet 
sich mit vollster Natürlichkeit. 

Die Berliner Amazone 144, ebenfalls ermattet 
lehnt sich auf einen Pfeiler, wobei das Spielbein in 
der eleganten Haltung des polykletischen Schreit- 
motivs zurückgesetzt ist. Der rechte Arm legt sich 
über den Kopf, der sich mit graziöser Wendung zur 
Seite neigt. Aber an eben dieser Seite, dicht hinter 
der rechten Brust, ist von einem Schwertstoß eine 
breite Wunde, deren Ränder durch das Halten des 
Armes auf das schmerzhafteste auseinandergezerrt 
werden müssen. So schön also in der Gesamthaltung 
eine gewisse Mattigkeit liegt, so wenig ist das Ganze 
aus dem Motiv der Verwundung heraus erdacht. Man 
meint zu fühlen, daß den Künstler weit mehr die 
Schönheit der Umrisse interessiert habe, als der tiefere 
seelische Ausdruck. Diese Statue ist ganz auf den 
Kontur komponiert, und während die kapitolinische 
ebensogut für den Marmor mit seiner reichen Innen- 
modellierung erfunden sein könnte, ist die Berliner 
durch und durch für Bronze gedacht. Ihr Gewand 
ist zierlicher. In der Mitte ist der Stoff unter dem 
Gürtel emporgezogen, sodaß der Bausch auf der rech- 
ten Hüfte fülliger wird und schöngeschwungene Bogen- 
falten über die Oberschenkel hinlaufen. Aber der 
Charakter des Stofflichen kommt bei dieser elegan- 
ten Anordnung weit weniger zum Ausdruck. 

Die „Matteische" Amazone muß auf grund 
einer Gemme ergänzt werden, auf der sie mit beiden 
Händen den Speer neben der linken Körperseite auf- 
gestützt hält, sodaß man an der vatikanischen Kopie 
nur die Verbindungslinie der beiden Hände hinzuzu- 
denken braucht. Der nicht zugehörige Kopf ist falsch 
aufgesetzt, er müßte nach links abwärts gewendet sein. 



Das Verständnis dieser Gestalt muß vom linken 
Beine ausgehen, das in ganz merkwürdiger und einzig- 
artiger Weise locker nach vorn gesetzt ist, sodaß sich 
das Knie nach innen einbiegt. Die Zehen berühren 
nur eben den Boden, alle Muskeln des Beines sind 
völlig entspannt. Die Erklärung ergibt sich aus zwei 
engverwandten Darstellungen, einem verwundeten 
Aeneas auf einem pompejanischen Wandgemälde, 
der am Schenkel verbunden wird, und der Bronze- 
statuette eines Kriegers aus Bavai (Südfrankreich), 
jetzt im Museum von St. Germain-en-Laye (Abb. 71a), 
der Zug für Zug mit der Amazone übereinstimmt. 
Auch die Amazone muß eine Wunde am Ober- 
schenkel gehabt haben. Sie findet sich allerdings 
nicht plastisch angegeben, weder hier noch an der 
zweiten Replik im kapitolinischen Museum, wäh- 
rend bei einer dritten in Trier das Bein nicht erhalten 
ist. Außer dem bereits Gesagten kommt aber die 
absichtliche Entblößung des Oberschenkels hinzu, um 
die Annahme notwendig zu machen, daß an den Kopien 
ursprünglich eine Wunde durch Malerei angedeutet 
war. Auf diesem Wege erhalten wir nicht nur eine 
vollkommen klare Deutung, sondern die Gestalt ge- 
winnt auch ganz überraschend an bewegter Schönheit 
und innerem Leben gegenüber der einzigen anderen 
Deutung, die vorgebracht worden ist, daß nämlich die 
Amazone sich mit der Lanze auf das Pferd zu schwingen 
im Begriffe sei. Diese Erklärung ist sachlich völlig 
unmöglich. — Das Gewand ist hier weit kompli- 
zierter als an den beiden vorigen. Der Bausch ist 
künstlich so gerafft, daß die Stoffmenge, die über dem 
Oberschenkel fortgezogen ist, in breiter Masse auf 
die rechte Hüfte hinabfällt, wodurch die andere, 
schmerzende Körperhälfte für das Auge gewisser- 
maßen noch mehr entlastet und erleichtert wird. So 
fein dieser Zug ist, so hat das Gewand doch nicht 
die schlichte Natürlichkeit des ersten Typus. Es ist 
berechneter, raffinierter. Individuell charakteristisch 
an dem Gewandstil ist die Gleichförmigkeit des Ge- 
samteindrucks, die auf einer weitgehenden dynami- 
schen Gleichheit aller einzelnen Falten beruht. 

Stellen wir nun die Frage nach den Künstlern, 
soistdiekapitolinischeAmazone formal am streng- 
sten und altertümlichsten; man kann die untere Hälfte 
des Chitons beinahe noch mit der vatikanischen Wett- 
läuferin vergleichen. Dieser Meister muß also der 
älteste von den dreien sein. Seelisch ist er der tiefste, 
indem er ohne jede Künstelei seine Statue aus dem 
einen Gedanken der Verwundung aufbaut und keinerlei 
Zugeständnisse an Linienschönheit und formale Werte 



307 



308 



KURZBEKLEIDETE FRAUEN 



AMAZONEN. TAF. 143 145 



macht. Darnach kann es mir nicht zweifelhaft sein, 
daß dies die Amazone des Phidias ist. Ihr Kopf 
mit dem lebendig gewellten Haar läßt sich aufs beste 
mit der Lemnia vereinigen, nur daß er vielleicht um 
ein weniges älter wirkt. 

Der Meister der Berliner Amazone ist ein 
Schönheitsucher. Er opfert dem rhythmischen Um- 
riss die innere Wahrscheinlichkeit, aber er erzielt 
eine so reiche und starke formale Wirkung, daß wir 
es begreifen würden, wenn die alten Künstler diesem 
Werke den Preis gegeben hätten. Wie sehr dieser 
Grundcharakter zu Polyklet paßt, braucht nicht aus- 
geführt zu werden. Es kommen uns aber auch Einzel- 
umstände zu Hilfe: das Spielbein steht im ganz kor- 
rekten polykletischen Schreitmotiv und der Kopf ist 
in der flächigen Auffassung der Grundformen, in 
Stirn- und Wangenbildung dem Doryphoros nächst- 
verwandt. Für diesen Typus ist denn auch von der 
Mehrzahl der Urteilenden der Name Polyklet ange- 
nommen. 

Für die Matteische Amazone bleibt dann Kre- 
silas. Sie ist im Gewandstil zweifellos am jüngsten 
und entwickeltsten, im Motiv ist etwas Neues und 



Kühnes gewagt. Unsere Kenntnis des Kresilas geht 
von dem Porträt des Perikles aus (Abschnitt , Bärtige 
Köpfe'). Mit Hilfe einer Besonderheit in der Augen- 
bildung hat man ihm eine ganze Reihe von Werken mit 
ziemlicher Sicherheit zugeschrieben. Darunter be- 
findet sich auch die , Pallas von Velletri' im Louvre, 
an deren Untergewand sich in auffallender Weise das 
Grundprinzip wiederfindet, das wir an der Amazone 
beobachteten: die gleiche Wertigkeit der einzelnen 
Falten. Ferner ist die Bronzestatuette eines verwun- 
deten Kriegers in St. Germain (Abb. 71 a) aller Wahr- 
scheinlichkeit nach die Nachbildung eines berühmten 
Werkes des Kresilas, des , ermatteten Verwundeten' 
(vulneratus deficiens). Die kapitolinische Amazone 
für Kresilas in Anspruch zu nehmen, wie bisher zu- 
meist geschehen, wobei dann die , Matteische' für Phi- 
dias übrig bliebe, dafür finden sich weder innere noch 
äußere Gründe, wogegen bei unserer Verteilung sich 
die Gründe gegenseitig stützen und ergänzen. Von 
der vierten Amazone des sonst unbekannten Phrad- 
mon wissen wir nichts, vielleicht sind nur die Sta- 
tuen mit den berühmten Namen kopiert worden. 




Abb. 71a. Verwundeter Krieger, vermutlich 
römische Kopie nach dem Vulneratus deficiens 
des Kresilas. Broniestatuette. Höhe 0,34 m. 
Aus Bavai. Museum zu Saint-Germainen- 
Laye. 



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310 




Abh 72 Nackte Frau, zum Mahle gelagert. Terrakottasiatuette. 2. Hälfte des 6. Jahrh. v. Chr. 



NACKTE FRAUEN. 



Für die ältere griechische Kunst ist der nackte 
Frauenkörper von weit geringerer Bedeutung als der 
männliche. Diese merkwürdige Tatsache hat vielerlei 
und tiefwurzelnde psychologische Gründe. Am wenig- 
sten hängt sie wohl mit der Sitte zusammen. Denn 
in der orientalischen Kunst z. B., wo doch im Leben 
die strengste Verhüllung herrschte, sehen wir schon 
sehr früh den Typus eines völlig nackten Götter- 
bildes, gewöhnlich Astarte genannt, auftreten, bei 
dem die Weiblichkeit abstoßend betont ist. Auch 
bei den Ägyptern, wo völlige Nacktheit allerdings 
überhaupt nicht vorkommt, hat schon die Kunst 
des Alten Reiches mancherlei fast nackte Frauen- 
darstellungen geschaffen. Die Griechen haben sich 
nun keineswegs etwa zu irgend einer Zeit vor die- 
sem Stoffe gescheut. Nur ward in der älteren 
Zeit von Seiten der Auftraggeber wenig oder keine 
Gelegenheit geboten. Im Götterdienst findet sich 
selten die rohe Deutlichkeit der orientalischen Kulte 
und das Leben verlangte wenig danach, teils viel- 
leicht weil die Erotik in der älteren Zeit stark nach 
der männlichen Seite hin gezogen wird, teils weil 
erotische Anstöße in der Monumentalkunst überhaupt 
noch von geringer Bedeutung sind. Daneben hat 
zweifellos die künstlerische Sparsamkeit mitgespro- 
chen, die nicht vor der Zeit Probleme aufgreift, deren 
Bewältigung nicht dringend ist. So kommt es, daß 



die wenigen archaischen Darstellungen nackter 
Frauen das merkwürdige Schauspiel bieten, daß sie 
nach Bau und Umriß männliche Körper sind, 
an denen nur die äußeren Merkmale geändert werden. 

Dieser Ausgangspunkt der nackten Frauendarstel- 
lungen wirkt noch das ganze fünfte Jahrhundert hin- 
durch nach. Schon bei den bekleideten Gestalten be- 
obachteten wir, wie erst in der zweiten Hälfte dieses 
Jahrhunderts die besondere weibliche Bildung des 
Beckens bemerkt wird (Sp. 264, 266). Nackte Frauen 
sind auch in der Plastik des fünften Jahrhunderts 
noch selten. Man glaubte früher, daß sie überhaupt 
gefehlt hätten, erst Praxiteles habe mit seiner baden- 
den Aphrodite den Bann gebrochen. Neuere Funde, 
von denen fast jeder eine Überraschung bedeutete, haben 
uns eines besseren belehrt. Doch sind wir bei ihrer 
Beurteilung oft noch etwas unsicher, da die Ent- 
wicklung der Probleme sich nicht so schrittweise 
verfolgen läßt, wie bei dem männlichen Körper. 

Erst seit dem vierten Jahrhundert wächst die 
Zahl nackter Frauenbilder und manche Museen sind 
erfüllt mit Aphroditetorsen großen und kleinen For- 
mats, die meist von bemerkenswerter Einförmigkeit 
sind und nicht entfernt das Interesse auf sich ziehen, 
wie die bekleideten Frauen und die männlichen Nack- 
ten. Auch in der jüngeren Zeit nämlich gibt es in 
diesem Punkte viel weniger Probleme, und man wird 



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312 



NACKTE FRAUEN 



ARCHAISCH. TAI-. 14h 



höchstens vielleicht ein Dutzend Grundtypen zu- 
sammenbringen, auf die die große Menge jener Ge- 
stalten zurückgeht. Das hat zweierlei Ursachen. Ein- 
mal eine künstlerische. Der weibliche Körper bietet 
nicht entfernt jenen Reichtum formaler Möglichkeiten 
wie der männliche. Denn alle „tätigen" Formen sind 
an ihm verhüllt durch mehr vegetative. Sind diese 
einmal in ihren Grundlagen verstanden, so bieten sie 
verhältnismäßig wenig Spielraum zu einer künst- 
lerischen Weiterentwicklung, da der griechische 
Künstler ja nur nach der typischen Erfassung, selten 
nach individueller Durchdenkung des Einzelfalles strebt. 
Der zweite Grund ist ein psychologischer. So frei 
der Grieche in allen Dingen des Sinnenlebens fühlt 
und denkt, und so wenig er an manchen Orten vor 
dem Deutlichsten zurückschreckt Besucher Pom- 
pejis und des Neapler Museums wissen, was man alles 
an den Wänden der Schlafgemächer und in der Kleinkunst 
darzustellen liebte — , so bleibt doch die große Kunst 
fast unberührt von niedrigem und unreinem Sinnen- 
kitzel. Die Form adelt alles. Die Heiligkeit des 
Frauenleibes, die Keuschheit des Nackten ist niemals 
eindringlicher gepredigt worden als durch die Aphro- 
diten des Praxiteles. Erst die hellenistische Zeit 
bringt Dinge, die vielleicht an die Grenzen streifen, 
die aber auch in ihrem Äußersten noch weltenweit 
entfernt sind von der Lüsternheit, die die neuere 
Kunst, z. B. die französische des 19. Jahrhunderts, 
bisweilen in ihre Plastik hineinträgt, nicht zu reden 
von den süßlich-sinnlichen Akten mancher neueren 
Deutschen. Um nur eines zu nennen, so hat die 
griechische Kunst niemals ein nacktes Weib schrei- 
tend dargestellt. Vergleicht man damit manche „Dia- 
nen" der französischen Kunst, so wird man fühlen, 
was das bedeutet. 

Dieses innere Maßhalten ist es letzten Endes, 
was dem Griechen auch bei der Darstellung des 
nackten Weibes jene vornehme Überlegenheit, jene 
klassische Ruhe gibt, durch die er seine Art zu 
sehen, seine Vorstellung von der Schönheit allen 
kommenden Jahrhunderten aufgedrängt hat. Und das 
ist kein Unglück. In Zeiten und unter Weltanschau- 
ungen, die die Nacktheit als verwerflich und Teufels- 
werk verdammen, ist es ein Trost, daß die Mehrzahl 
der Gebildeten ihre Vorstellungen davon durch so 
große und reine Lehrmeister vermittelt bekommt. Denn 
so wenig sich die Natur in einer ihrer wichtigsten 
Angelegenheiten ertöten läßt, so viel Unheil kann 
durch Unterdrückung und Mißleitung geschehen. Das 
Natürliche rein anzuschauen und das Sinnenleben 




Abb. 73. Spiegelstütze aus Hermionc (Taf. 1W>). 



zu veredeln — diese 
große Lehre immer 
von neuem aus der 
griechischen Kunst 
zu schöpfen, das ist 
für das Glück und 
die Zukunft der euro- 
päischen Rassen eine 
Lebensfrage. 

Tafel 146. Ab- 
bildung 73. 
Aphrodite. Spie- 
gelstütze. Bronze. 
Höhe 0,20 m. Gefun- 
den in Hermione in 
der Argolis. Mün- 
chen, Antiquarium. 

Eine nackte Göt- 
tin, auf einen zusam- 
mengerollten Löwen 
tretend, in der Hand 
eine Blüte, Sandalen 
an den Füßen, einen 

Schmuck um den Hals. Durch einen diademartigen 
Aufsatz auf dem Kopf und durch zwei Ranken, die 
in große Blüten auslaufen, wird die Gestalt mit einer 
runden Scheibe verbunden, deren Vorderfläche als 
Spiegel poliert war. Auf den Blüten sitzen Vögel 
mit Frauenköpfen, die eine zweite Verbindung mit 
der Scheibe herstellen. Der schlanke Frauenkörper 
bildet den Griff, den die Hand wohlig umfassen kann, 
um den Spiegel dem Gesichte zu nähern. So dient 
die Gestalt wiederum aufs beste dem tektonischen 
Zweck, indem sie zugleich ein beziehungsreicher 
Schmuck ist. 

Daß Aphrodite mit dieser nackten Frau gemeint 
sei, ist wegen des Löwen und der Sirenen wahr- 
scheinlich. Der Löwe wird großen Göttinnen, be- 
sonders der Artemis, als Symbol ihrer Macht über 
die Kreatur beigegeben. Die Sirenen sind ursprüng- 
lich Abbilder der Seelen in Vogelsgestalt. Aphrodite 
wird auch sonst als die große Herrin, nicht nur über 
das Werden, sondern auch über das Vergehen ge- 
dacht. Nackte Darstellungen der Göttin sind jedoch 
in der archaischen Zeit äußerst selten. Außer einigen 
ähnlichen Spiegelstützen gibt es nur ein steinernes 
Kultbild der Aphrodite in Orvieto, das dort in der 
etruskischen Gräberstadt aufgestellt war - auch hier 
also Aphrodite als Herrin der Toten -, das aber wohl 



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NACKTE FRAUEN 



ARCHAISCH. ABB. 72. 74 



sicher griechische Arbeit ist. Da die Spiegelstützen, 
soweit ihre Herkunft bekannt ist, aus dem Peloponnes 
stammen, so werden wir auf einen vereinzelten dori- 
schen Kult zurückschließen dürfen, in dem die Aphro- 
dite nackt verehrt wurde. Die Spiegel können zum Teil 
als Weihgeschenk für diesen Kult gearbeitet gewesen 
sein. Es ist kein Zufall, daß sich eine nackte Göttin 
nur in dorischem Gebiete findet. Im jonischen dürf- 
ten wir sie kaum erwarten, außer sie wäre dort ein 
Ableger der nackten orientalischen Göttin. Denn die 
Jonierinnen dachten anders über die Nacktheit als 
die Dorerinnen. Während die lakonische Aristokra- 
tin es als ein Vorrecht ihrer Kaste betrachtet, sich 
an den großen Götterfesten nackt vor aller Welt zu 
zeigen, ist uns von den Jonierinnen bei Plutarch 
(249 B, Über Frauentugend) folgendes Geschichtchen 
überliefert. In Milet war einmal eine Manie des 
Selbstmords unter den Frauen ausgebrochen. Da 
man des Übels nicht Herr werden konnte, so wurde 
bestimmt, daß jede Selbstmörderin nackt über den 
Markt getragen und so beerdigt werden sollte, worauf 
kein einziger Fall mehr vorkam. 

Künstlerisch zeigt die Statuette von Hermione 
alle Züge der älteren archaischen Kunst, man kann 
sie stilistisch unmittelbar neben den Apoll von Tenea 
stellen (Tafel 37), was uns aller weiteren Worte über- 
hebt. Zugleich erkennt man, daß nur das Äußerliche 
am männlichen Kanon abgeändert ist, damit ein Frauen- 
bild entsteht. 

Abbildung 72 (Sp. 31 1). Nackte gelagerte 
Frau. Terrakottastatuette. Im Kunsthandel Photo- 
graphien. Ort unbekannt. 

Die Frau ist wie zum Mahle gelagert, der Ellen- 
bogen stützt sich auf ein Polster und nach Analogie 
ähnlicher männlicher Typen werden wir ihr ein Trink- 
gefäß in die Hand zu geben haben. Daß es keine 
Göttin sei, ist ohne weiteres klar. Für die Nackt- 
heit sterblicher Frauen bietet sich nun eine ganze 
Reihe von Erklärungsmöglichkeiten. Zunächst könnte 
man an eine Aphroditedienerin denken, eine He- 
täre, die ihr eigenes Bild als Weihgeschenk in das 
Heiligtum gestiftet hat. Doch stammen die meisten 
Terrakotten der älteren Zeit aus Gräbern , was 
daher auch für diese Statuette wahrscheinlich ist. 
Man muß also weiter fragen, ob nicht andere reli- 
giöse Beziehungen dahinter stecken. Manche My- 
sterienkulte versprechen ihren Gläubigen ein seliges 
Leben nach dem Tode, das vielfach wie das Paradies 
der Mohammedaner ausgemalt wird, mit ewigen 
Schmausen, Tänzen und Liebesfreuden. Dann wäre 



dies eine selige Schmauserin. In ähnlicher Richtung 
liegt es, wenn man dem Toten die Abbilder von 
schönen Frauen mitgibt als Gefährtinnen der Seele, 
die im Tode dasselbe fordert wie im Leben. Sodann 
lehren uns die attischen Vasen des sog. geometrischen 
Stiles, daß im achten und siebten Jahrhundert bei der 
Totenklage die Frauen nackt auftraten, ein später ab- 
gekommener Brauch. Auch bei den Zauberriten spielt 
die Nacktheit eine große Rolle, worüber man die er- 
götzlichen Schilderungen in des Apuleius Reiseroman 
„Die Metamorphosen" oder „Der goldene Esel" nach- 
lesen mag. Endlich haben wir schon mehrmals die 
nackten Kulttänze der Lakonerinnen erwähnt. In den 
drei letztgenannten Fällen soll die Nacktheit offenbar 
die Wehrlosigkeit, die Unterwürfigkeit, das Preis- 
geben an den Willen einer höheren Macht ausdrücken. 
Für die Terrakottastatuette ist einstweilen keine ganz 
bestimmte Entscheidung zu geben. Doch scheint mir 
die Deutung als selige Schmauserin die wahrschein- 
lichste, weil der entsprechende männliche Typus sicher 
diese Bedeutung hat. 

Stilistisch gehört das Figürchen in die zweite 
Hälfte des sechsten Jahrhunderts, und man kann nur 
die Bemerkung wiederholen, daß hier ein völlig 
männlicher Körper mit stark entwickeltem Brustkasten 
das Vorbild abgegeben hat. 

Abbildung 74. Schmausende Hetären. 
Randbild von einem Kühlgefäß (Psykter) aus Ton, ge- 
malt von Euphronios (Eucppovio? sypccjiev) etwa um 
500 v. Chr. Petersburg, Museum der Ermitage. 

Hier betreten wir für die Erklärung ganz sicheren 
Boden. In den Jahrzehnten vor den Perserkriegen 
berichten uns die Bilder der Wein- und Trinkgefäße 
ausführlichst von dem lustigen Treiben der reichen 
jungen Leute und ihrer Freundinnen. Hier haben 
einige Hetärchen für sich ein fröhliches Symposion 
veranstaltet. Sekline (ae xXlve mögen gute Philologen 
sich selbst übersetzen) spielt die Flöte. Palaisto, die 
„Ringerin" trinkt aus Becher und Schale abwech- 
selnd. Smikra, „die Kleine" spielt Kottabos, d. h. 
sie schleudert die Neige des Weins aus dem Becher 
gegen einen (nicht dargestellten) hohen Ständer 
aus Bronze, auf dem eine Bronzescheibe balanziert. 
Fällt die Scheibe herunter, so geht der Wunsch oder 
die Frage in Erfüllung. Die Kleine spricht: „Dir, 
Leagros, schleudre ich dies" (tcv ravSs Xaiscaao) Aiv.ypz). 
Das Bildchen ist so unmittelbar aus dem Leben ge- 
holt, daß wir zum Glück jeglicher gelehrten An- 
merkung überhoben sind, warum wohl diese Däm- 
chen sich ihrer Kleidung entledigt haben. Außer 



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NACKTE FRAUEN 



STRENGER STIL. TAI". 147 




Abb. 74. Hetären beim Symposion. RotHguriges Vasenbild von einem Kühlgefäss, gezeichnet von Euphronios um 500 v. Cbr. 

Petersburg, Museum der Eremitage. 



daß wir Rechenschaft ablegen müssen über eine be- 
sondere Art von Schmuck, den die eine am Oberarm, 
die zweite am Handgelenk, die Kleine am Ober- 
schenkel trägt, ein dünner Faden, der in einen Kno- 
ten geknüpft ist. Es ist ein Amulett, ein geweihter 
Wollfaden, der mit einem Zauberspruch in einen be- 
sonderen Knoten gebunden ist, damit er Behexung 
fernhalte und alle bösen Dämonen, so die des Weins, 
wie vielleicht schlimmere. Das Fädchen ersetzt also 
den Hetären allen sonstigen Körperschutz, den die 
ehrbaren Frauen tragen, und dessen sie sich im 
Dienste ihrer Göttin entledigen müssen. 

Euphronios ist für seine Zeit ein ganz hervor- 
ragender Zeichner, der zwar noch in mancherlei ar- 
chaischen Gewohnheiten steckt, aber doch viel Neues 
aus der Natur herauszufinden weiß. Die prachtvollen 
Schenkel der Mädchen sind gewiß ganz frisch für 
diesen Zweck studiert. Doch verunglückt auch hie 
und da etwas, wie die höchst unwahrscheinliche linke 
Brust der Palaisto. Ein wirkliches Erfassen des weib- 
lichen Baus ist natürlich auch hier noch nicht vor- 
handen. 

Abbildung 75. Gauklerin. Terrakottastatuette. 
Höhe 0,09 m. Gefunden in einem Grabe bei Chal- 
kis auf Euböa. Athen, Nationalmuseum. 

Das kleine nackte Persönchen geht auf den Hän- 
den, um die Gäste beim Mahl zu erheitern. Die 
Darstellung findet sich öfters auf Vasen des fünften 
und vierten Jahrhunderts und zwar meist zwischen 
ringsum aufgepflanzten bloßen Schwertern. Plato gibt 
in dem Dialog Euthydemos (294 E) den Ausdruck 
dafür: &q [i/nyalpaq xußtcrtäv, zwischen den Schwertern 
kopfstehen. In der Terrakotte ist statt dessen ein Teller 



oder Reifen mit Zacken am Rande vorhanden. Da 
das Figürchen einem Toten ins Grab gegeben war, 
so bedeutet das offenbar, daß die Seele sich weiter 
an den Künsten dieses Mädchens erfreuen soll. Dem 
Stil nach gehört die Terrakotte etwa in die zweite 
Hälfte des fünften Jahrhunderts. Sie ist nicht sehr 
fein ausgearbeitet, aber vortrefflich erfaßt ist das 
reizvolle Motiv des über sich selbst sich stürzenden 
Mädchenkörpers. Vergleicht man den brillanten ägyp- 
tischen Purzelbaum in Abbildung 4, so ist an dem 
griechischen Werkchen alles derber, kräftiger, aber 
auch naturtreuer. 

Der Kreis dieser Gestalten in Abb. 72, 74 und 
75 hat uns nun das Verständnis vorbereitet für eine 
der schönsten Schöpfungen dieser Art, das nackte 
Mädchen auf dem Ludovisischen Altar. 

Tafel 147. Relief eines flötenspielenden 
Mädchens. Parischer Marmor. Höhe 0,84 m. Das 
Relief ist die Nebenseite eines Altaraufsatzes, der 
1887 bei der Zerstörung und Bebauung des Parks 
der Villa Ludovisi in Rom gefunden wurde. Die 
anderen Seiten des Stückes bringen wir im Abschnitt 
„Reliefs". Zuerst im Museo Boncompagni-Ludovisi, 
jetzt im Thermenmuseum in Rom. 

Auf der Hauptseite dieses Marmorwerkes ist 
eine Frau dargestellt, wie auftauchend aus der Tiefe 
und hilfreich umfaßt von zwei anderen Frauen. Die 
wahrscheinlichste Deutung geht auf die Geburt der 
Aphrodite. Auf der rechten Nebenseite sitzt ein 
bräutlich verhülltes Mädchen, das Weihrauch auf ein 
Tragaltärchen legt, auf der linken Seite die nackte 
Flötenspielerin. Im Gegensatz zu der züchtig ver- 
hüllten Braut kann die Nackte nichts anderes sein 



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NACKTE FRAUEN 



STRENGER STIL. TAF. 148 




als die Vertreterin des 
freien Aphroditedien- 
stes. Die Übereinstim- 
mung mit der Hetäre 
Sekline des Euphro- 
nios ist nicht nur in 
der Haltung, sondern 
auch in Einzelheiten 
schlagend, so vor al- 
lem im Beiwerk: Pol- 
ster und Häubchen. 
Nur handelt es sich 
hier natürlich nicht 
um ein privates Ge- 
lage, sondern das Flö- 
tenspiel ist Dienst für 
die Göttin, in dem 
Sinne wie die tausend 
Hierodulen zu Ko- 
rinth der Aphrodite 
dienten. Auf diese be- 
rühmten korinthischen 

Hetären ein Trinklied zu dichten hielt Pindar nicht 
für unter seiner Würde, und Simonides verfaßte ihnen 
ein Epigramm für ein von ihnen geweihtes Dank- 
gemälde, nachdem sie um den Sieg der Griechen 
über die Perser mit hatten beten dürfen. So kann 
uns die Veredelung der Hetäre auch in der gleich- 
zeitigen bildenden Kunst nicht wunder nehmen. Die 
Flötenspielerin des Altarreliefs ist wie eine schöne 
Blüte der Natur, unbefangen und unbewußt und darum 
schuldlos, so wie Pindar die Hetären gefeiert hat 
(fragm. 122. Athenaeus XIII 574 a): 

Gastfreundliche Mädchen, Dienerinnen 

Der Peitho ihr im reichen Korinth, 

Die ihr die gelben Tränen vom grünenden 

Weihrauch 
Opfert, zu der Eroten himmlischer Mutter, 
Auf Aphrodite wendend den Sinn. 
Jenseits seid ihr aller Verbote, 
Ihr Kinder ihr, auf lieblichem Lager 
Von süßer Stunde zu pflücken für euch die Frucht. 
Gut aber ist, was notwendig ist. 
(oi)V v:rj.)v.'j. -v:i xaX6v). 

An unserem Relief wird die Naivität der Auf- 
fassung aufs beste unterstützt durch die plastische 
Formensprache. Es ist die Zeit des strengen Stils, 
der noch ein wenig Mühe hat, die schwierigen Über- 
schneidungen der Beine zu bemeistern, und der, wo 



Abb. 75. Gauklerin. Terrakottastatuette. 2. Hälfte des 5. Jahrh. v. Chr. 
Aus Chalkis auf Euböa. Athen, Nationalmuseum. 



es geht, nach Verein- 
fachung und Verflä- 
chung der Rundungen 
strebt. In der Bildung 
des Auges ist der alter- 
tümliche Zug beibe- 
halten, es stark nach 
hinten zu ziehen, um 
es deutlicher mitspre- 
chen zu lassen. Im 
Ganzen aber herrscht 
eine wundervolle Gra- 
zie, die mit Worten 
nicht zu umschreiben 
ist. Es ist das originale 
Werk eines Künstlers, 
der an Feinheit der 
Gesinnung und an 
Zartheit des Formge- 
fühls seinesgleichen 
nicht hat. Grade weil 
ersichnicht mitselbst- 
bewußter Sicherheit vorträgt, sondern noch mit der 
Form zu ringen hat, bekommt sein Werk diesen Reiz 
des Naiven, die Herbheit des Jugendlichen, halb Un- 
bewußten. 

Tafel 148. Die Taucherin Hydna (sog. 
Aphrodite vom Esquilin). Römische Marmor- 
kopie. Höhe 1,54 m. Gefunden 1874 auf dem Es- 
quilin. Rom, Konservatorenpalast. 

Das Mädchen bindet sich das volle Haar hinauf, 
indem die Linke den dicken Schopf festhält, während 
die Rechte das Band anzieht. An den Füßen San- 
dalen. Neben ihr steht ein umgestürztes Kästchen, 
mit Rosen gefüllt, darauf eine Vase ägyptischer Form 
mit einer Schlange als Reliefschmuck. Darüber liegt 
das abgelegte Gewand. Rosen wurden im Kulte der 
Isis gebraucht, und da auch das Gefäß auf Ägypten 
weist, so ist das Mädchen als Dienerin dieser Göttin 
zu denken , bei deren Verehrung die rituelle Ent- 
blößung vorkam. Oder es könnte Isis selbst damit 
gemeint sein, die in späterer Zeit oft mit Aphrodite 
gleichgesetzt und verschmolzen wird. 

Alles dieses jedoch ist eine Umdeutung, die der 
Kopist, den wir etwa in der frühen Kaiserzeit suchen, 
durch die Marmorstütze einem griechischen Vorbild 
gegeben hat, das aus Bronze gewesen und um 470 
v. Chr. entstanden sein muß. Denn auf diese Zeit 
weisen aufs deutlichste die einfachen und strengen 
Formen des Kopfes, die schlichte Behandlung der 



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NACKTE FRAUEN 



STRENGER STIL. TAI-. 149 



Haarsträhne mit den regelmäßigen Schneckenlöckchen 
über der Stirn, sodann die Auffassung des Körper- 
lichen, wovon nachher noch zu sprechen ist. Jedoch 
machte die Deutung einer nackten Frau in der Epoche 
des strengen Stils bisher einige Schwierigkeiten, da 
man ein so monumentales Bild, weder der Aphrodite 
noch einer Hetäre, in dieser Zeit nackt denken mochte, 
was beides erst in der zweiten Hälfte des fünften 
Jahrhunderts vorkommt. Somit wirkte es wie eine 
Erlösung, als ein ganz individueller Fall nachgewiesen 
wurde, der die Aufklärung zu geben scheint. 

In Thessalien lebte um die Zeit der Perserkriege 
ein berühmter Taucher, Skyllis von Skione, der auch 
seine Tochter Hydna in seiner Kunst ausgebildet hatte. 
Als nun die Flotte des Xerxes bei einem Sturme in der 
Nähe des Pelion vor Anker gehen mußte, tauchten 
die beiden ins Meer und fügten durch Losreißen der 
Anker und durch Kappen der Taue den Feinden viel 
Schaden zu. Zum Danke für die patriotische Tat wurden 
ihnen von den Amphiktyonen im Heiligtume des 
delphischen Apollo Statuen errichtet, von denen die 
der Hydna von Nero nach Rom entführt wurde, wie 
Pausanias erzählt. Da nun die Ehrung der Hydna 
genau in die Zeit fällt, in der wir das Original der 
esquilinischen Statue nach ihrem Stilcharakter ansetzen 
müssen, so hat die Vermutung die größte Wahrschein- 
lichkeit, daß sie eine Kopie der Taucherin ist. Das 
Motiv wird dann völlig klar. Das Mädchen bindet 
sich das Haar fest, damit es sie im Wasser nicht 
hindert. Und sie behält die Sandalen an, damit ihr 
der rauhe Meeresboden nicht die Füße verletzt, wäh- 
rend für das gewöhnliche Frauenbad gerade das Ab- 
legen der Schuhe charakteristisch ist. 

Auch der bei aller Weichheit kräftige Bau des 
Körpers findet damit seine Erklärung, und die Eigen- 
tümlichkeiten der Stilstufe fallen wiederum aufs 
glücklichste zusammen mit dem sachlichen Sinn. Die 
Hüften sind relativ schmal, der Brustkorb breit, die 
Brüste klein und weit aussen sitzend. Die Haltung 
hat namentlich in der Rückenansicht einen Anflug 
von Härte und Starrheit, der auf geübte Muskeln und 
Spannkraft des Willens deutet. Ganz individuell ist 
der geschlossene Stand der Füße und das schämige 
Andrücken des Oberschenkels. Überraschend jedoch 
ist für ein Werk des strengen Stiles die feine Durch- 
arbeitung der Oberfläche, besonders die weiche Run- 
dung der Schenkel, die Fülle und der Formenreich- 
tum an Hüfte und Bauch. Das kann man verschieden 
erklären. Vielleicht hat der römische Kopist, der in 
jedem Fall keiner von den gedanken- und gefühllosen 



war, aus Eigenem hinzugetan. Oder aber, was bei 
der geschlossenen Schönheit des Ganzen mich weit 
wahrscheinlicher dünkt, der alte Künstler hat hier 
mehr als sonst üblich nach dem Modell gearbeitet, 
weil es eine durchgebildete Typik für den nackten 
weiblichen Körper noch nicht gab. 

Tafel 149. Abbildung 76. Niobide. Pari- 
scher Marmor. Höhe 1,49 m. Gefunden 1905 in Rom, 
bei einem Hausbau in der Via Collina. Der Besitz 
der neuen Statue ist zur Zeit zwischen dem italienischen 
Staate und der Banca Commerciale Italiana streitig, 
da noch nicht entschieden ist, ob die Fundstelle auf 
öffentlichem Grund oder auf dem der Bank gehörigen 
gelegen hat. Einstweilen ist die Statue in dem Haupt- 
gebäude der Bank in Mailand aufgestellt. 

Eines der schönsten Werke griechischen Meißels, 
das fast unversehrt erhalten ist, kam neuerdings in 
Rom in einer Gegend zu Tage, wo im Altertum die 
Gärten des Sallust gelegen haben. An der gleichen 
Stelle waren einige Jahre früher zwei Statuen von 
Niobiden gefunden worden, die in die Glyptothek 
Ny-Carlsberg zu Kopenhagen gelangt sind. 

Furtwängler hatte die beiden zuerst gefundenen 
Werke, deren wir eines bei den liegenden Gestalten 
bringen, für Teile eines Giebelschmuckes erklärt. 
Der Fund der dritten Gestalt bestätigte seine Ver- 
mutung auf das glänzendste. Daß es griechische 
Originalwerke sind, geht außer aus der Güte der 
Arbeit aus technischen Umständen hervor, da sich 
kleine Teile angestückt finden in einem noch an 
den Archaismus erinnernden Verfahren. 

Das Mädchen ist von dem unbarmherzigen Pfeil 
in den Rücken getroffen und beide Hände fahren in 
hilflosem Schmerze nach der verwundeten Stelle. 
Sie bricht mitten im Lauf in die Kniee. Der Peplos 
hat sich bei der raschen Bewegung der Arme gelöst, 
im Rücken halten ihn noch die Hände, aber die Pracht 
des Körpers zeigt sich fast unverhüllt. Die Lippen 
öffnen sich angstvoll, und wie mit leise klagendem 
Laut sinkt der Kopf hinten über. Nur einen Augen- 
blick noch und die stolze Gestalt muß rückwärts 
niedersinken. Die berühmten jüngeren Niobiden- 
gestalten sind vielleicht erregter und sprechender in 
Haltung und Schmerzensausdruck, aber sie reichen 
nicht entfernt an die vornehme Würde, an die un- 
endliche Ergebenheit in das Schicksal, die aus dieser 
Gestalt spricht. Eine tragische Größe und Schönheit 
von äschyleischer Kraft und Stimmung! So schickt 
Kassandra sich zum Sterben an : 



321 



322 



NACKTE TRAUEN 



MITTE 5. JAHRHUNDERTS. TAE. 149 




323 Abb. 76. Nicbide (Tafel 149). Griechische Giebelsiatue. 450— 440 v. Chr. Mailand, Im Paläste der Banca Coramerciale Italiana, 324 



NACKTE FRAUEN 



5. JAHRHUNDERT. TA F. 150 



Ich geh zu enden: leiden werd' ich dort den Tod! 
Dich, Pforte, grüß ich, Pforte mir ins Schattenreich! 
Doch fleh ich eins: mich treffe gleich der 

Todesstreich, 
Auf daß, wenn mein sanft sterbend Blut zu 

Boden fließt, 
Sich ruhig ohne Todeskampf mein Auge schließt! 

Äschylos Agamemnon v. 1291 — 1294. 

In Schönheit sterben. Das ist wohl niemals 
wieder so groß und so schlicht dargestellt worden. 

Der Wärme und Tiefe der Empfindung ist die 
formale Schönheit ebenbürtig. Man mag nicht viel 
mit Worten an diesen heiligen Gliedern herumtasten, 
vor ihrer keuschen Schönheit ziemt sich andächtiges 
Schweigen. Wie ruhig, wie milde bei aller Energie 
sind diese Formen. Wie vereinigt sich die Kraft 
und Pracht des Aufbaus mit den zartesten Über- 
gängen, dem sanften Verfließen der Flächen ineinander. 
Wie malerisch weich steht der Kopf im Relief. Man 
möchte meinen, der Künstler sei fast mehr Maler 
gewesen wie Plastiker. Suchen wir seine zeitliche 
Stellung zu bestimmen, so empfinden wir zunächst 
noch manches Gebundene, ja Herbe. Da ist im Um- 
riß nichts von der gesättigten Schönheitslinie der 
phidiasischen Kunst, sondern die Winkel der Kniee 
sind hart, die grade Linie der rechten Körperseite 
fast starr.*) Im Gewand ist noch ein Suchen. Es 
hat weit mehr Naturalismus als der Parthenonstil. 
Man könnte es ganz von der Gestalt loslösen und 
würde eine wundervolle unmittelbare Studie nach der 
Natur haben. Besonders wie die Falten unten auf 
den Boden stoßen und sich in rundlichen Zügen aus- 
breiten, das ist nicht aus der Gesamtidee der Kom- 
position entstanden, sondern für sich studiert. Es 
wirkt hart, wie der linke Unterschenkel von dem Ge- 
wände überschnitten wird. Eine vollkommene Ein- 
heit zwischen Gewand und Körper ist nicht gefunden, 
die beiden Elemente streiten noch um die Herrschaft. 
Auch in der schlichten Haarbehandlung fühlen wir 
ein letztes Nachklingen des strengen Stils. 

Andererseits ist so viel Reife in dem Ganzen, 
daß wir keinenfalls vor die Mitte des fünften Jahr- 
hunderts hinaufgehen können. Abwärts hat Furt- 
wängler die Grenze auf etwa 440 v. Chr. gesetzt. 
Mit Recht, denn neben dem glänzenden Stile der 
Parthenon frauen hätte sich der schlichtere Naturalis- 
mus des Niobidengewandes wohl kaum mehr halten 

*) Unsere Tafel gibt die allein richtige Ansicht wieder, so wie 
die Statue im Giebel stand. Die meisten der verbreiteten Photographien, 
sowie unsere Abb. 7(> zeigen sie weiter von links, sodaß zwar mehr von 
der Kfirpermodellierung sichtbar, der Gesamteindruek aber falsch wird. 



können. Ob der Künstler ein Attiker war, ist nicht 
ohne weiteres sicher. Die meisten Fäden führen 
rückwärts zu den Skulpturen des olympischen Zeus- 
tempels, deren Meister denselben Naturalismus, die 
gleiche malerische Grundauffassung des plastischen 
Problems, endlich eine ähnliche seelische Weichheit 
haben. Man denke etwa an den sinnenden Greis 
des Ostgiebels oder an den müden Herakles in der 
Metope mit dem nemeischen Löwen. Von wannen 
diese Künstler kamen, ist noch ein Rätsel. Nur daß 
sie weder Attiker noch Peloponnesier sind, ist sicher. 
Neuerdings ist der Nachweis versucht worden, daß 
sie eng mit der großen nordgriechisch-jonischen Maler- 
schule zusammenhängen, deren vornehmster Name 
Polygnot ist. In den Bannkreis dieses Großen wird 
auch der Niobidenkünstler gehören. 




Abb. 77. Kopf dos nackten Mädchens auf Tafel 150. 

Tafel 150. Mädchen mit Haube. Bronze. 
Höhe 0,25 m. Gefunden bei dem antiken Beroea in 
Makedonien. 1909 für das Antiquarium in München 
erworben. Hierzu Abbildung 77 und 78. 

Die Statuette wird nach der 
Feinheit der Ziselierung besonders 
an Augen und Haar von ihrem Ent- 
decker Sieveking gewiß mit Recht 
für eine originale griechische Arbeit 
erklärt. Sie vermehrt auf das will- 
kommenste die kleine Reihe nackter 
Frauenbilder des fünftenjahrhunderts. 
Die schlichte, aber präzise Behandlung A bb 78. Glaspaste 

. TI , ,. , ii • i . in Berlin, Aniiqua- 

der Haube, die saubere Umzirkung der r i um (/u Taf. 150,. 




32; 



326 



NACKTE FRAUEN 



5. JAHRHUNDERT. TAF. 151 



Haarlocken (Abbildung 77) machen die Datierung in 
die zweite Hälfte dieses Jahrhunderts sicher. In der 
Körperauffassung läßt sich eine große Zurückhaltung 
in der Modellierung bemerken. Alles ist sehr flächig 
gehalten, die Brüste nur wenig gewölbt. Auch die 
Hüftlinie lädt nicht allzu stark aus. Immer noch 
wirkt die archaische 
Auffassung vom weib- 
lichen Körper nach. 

Die Ergänzung der 
Statuette läßt sich nach 
einem antiken Glasab- 
druck eines geschnitte- 
nen Steines geben, auf 
dem sich eine ähnlich 
gestellte nackte Frau 
auf ein Statuenposta- 
ment stützt, indem sie 
auf ein Waschbecken zu 
ihren Füßen herabblickt 
(Abbildung 78). Für die 
Statuette ist eine Stütze 
an der linken Seite auch 
deshalb anzunehmen, 
weil sie sonst nicht im 
Gleichgewicht wäre. 
Das Mädchen wird also 
als Badende zu betrach- 
ten sein, sicher keine 
Göttin, sondern eine 
Sterbliche. Und hier 
werden wir denn zum 
ersten Male die Deutung 
auf das Weihebild einer 
Hetäre wagen. 

Die Haltung ist ver- 
wandtmitdem „Narziß" 
des Polyklet (Tafel 65) 
und auch die flächige 
Behandlung legt es 
nahe, das Werkchen in 
den Kreis der argivi- 
schen Kunst zu verwei- 
sen. Wir gedenken dabei wieder der Nachbarstadl 
Korinth, dessen berühmte Hierodulen sich als die 
ersten getraut haben mögen, ihr eigenes nacktes Bild 
von der Hand eines guten Meisters der Göttin dar- 
zubringen. 

Tafel 151. Abb. 79. Weiblicher Torso. 
Marmor. Höhe 1,04 m. Neapel, Museo Nazionale. 




Abb. 79. Weiblicher Torso. Neapel. (Tafel 151.) 



Die eigenartige Schönheit dieses Torso wird uns 
historisch erst jetzt verständlich, nachdem sich durch 
die neuen Funde der Blick dafür geschärft hat, wie 
sich die ältere Kunst bis zur Mitte des vierten Jahr- 
hunderts mit dem Problem des nackten weiblichen 
Körpers abfand. Wir erkennen jetzt, daß es vor der 

knidischen Aphrodite 
des Praxiteles zu keiner 
eigentlich typischen Bil- 
dung gekommen ist. 
Erst diese Schöpfung 
war von so geschlos- 
sener Form und so ge- 
fundenen' Schönheits- 
linien, daß sie kano- 
nische Geltung gewann 
und die Folgezeit nicht 
wieder von ihr loskam. 
In diesem Sinne bleibt 
die alte Anschauung 
durchaus bestehen, daß 
Praxiteles der eigent- 
liche Schöpfer des nack- 
ten Aphrodite-Ideals ist. 
Alle früheren Versuche 
sind mehr individuelle 
Lösungen, eine Erledi- 
gung des Problems von 
Fall zu Fall. Das hängt 
bis zu einem gewissen 
Grade wohl mit der ge- 
ringen Häufigkeit sol- 
cher Aufträge zusam- 
men. Die tieferen Grün- 
de aber werden sein, 
daß einstweilen die all- 
gemeine geistige Stim- 
mung für dieses Thema 
noch nicht reif war und 
daß die Künstler ihrer- 
seits noch durch andere 
Probleme in Atem ge- 
halten wurden. 
Der Neapler Torso ist nächst der neuen Niobide 
die größte vorpraxitelische Gestalt dieser Art. Eine 
wunderbare Flächigkeit und Einfachheit der Gesamt- 
anlage, dabei aber an manchen Stellen, besonders an 
den Hüften, naturalistische Formen, die im späteren 
Aphrodite-Ideal undenkbar sind. Im Grundbau ladet 
die breite Hüfte mächtig aus und die gewählte Stellung 



327 



328 



NACKTE FRAUEN 



5. JAHRHUNDERT V. CHR. TAH. 151. 152 




verstärkt das. Aber Taille, Brust und Schultern sind 
so kräftig, breit und flächig, daß wir wiederum fühlen, 
daß das männliche Körperideal noch immer nicht ganz 
überwunden ist. Soweit es überhaupt bei naturge- 
treuer Darstellung geht, ist hier die weibliche Er- 
scheinung der männlichen angenähert. 

Für die Ergänzung ist wieder die Berliner Paste 
(Abbildung 78) wichtig. Auch der Torso muß mit 
aufgestützter Hand gedacht werden. Durch das Gewand 
über dem linken Unterarm steht er der Paste noch 
näher als die Münchener Statuette. Der Kopf war 
zur linken Seite geneigt. Ob wir aber auch hier eine 
Sterbliche erkennen dürfen, das möchte bei der Hoheit 
des Werkes fraglich sein. Für eine Aphrodite er- 
scheinen die Formen vielleicht zu jugendlich-mädchen- 
haft. Ob man etwa die Chariten um diese Zeit schon 
nackt dargestellt hat, wissen wir nicht. 

Sieveking hat für die kunstgeschichtliche Datierung 
mit Recht eine schöne Statuette der Sammlung Leclerq 
herangezogen, in der Furtwängler zuerst ältere und 
zwar polykletische Züge erkannt hatte (Abbildung 80). 
Sie hat die Stellung des polykletischen Diadumenos. 
Ohne diese noch wenig geklärten Fragen hier wirklich 
behandeln zu können, glaube ich doch in Fortsetzung 
von Sievekings Untersuchungen für den Neapler Torso 
in Kürze aussprechen zu dürfen: daß wir mit seiner 
zeitlichen Ansetzung weit ins fünfte Jahrhundert, ja 
bis in die Nähe der neuen Niobide hinaufgehen müssen; 
daß die Übereinstimmung seines Standmotivs mit dem 
„Narziß" seinen Ursprung im polykletischen Kreise 
zu suchen veranlaßt und daß noch entschiedener die 
flächige Behandlung der Formen ihn zu Polyklet stellt. 
Bei diesem Künstler wäre das Hinneigen zum männ- 
lichen Körperideal noch besonders begreiflich. Zur Probe 

auf diese Thesen lege man den Torso neben die drei 

Amazonen. Die Formen der Brust sind bei diesen 

charakteristisch verschieden. Bei der phidiasischen 

ist sie von breiter Basis und flach gewölbt, bei der 

kresileischen von geringem Durchmesser und spiz- 

zerem Umriß, bei der polykletischen endlich von 

mittelbreiter Basis und fast halbkugeliger Form. Am 

Torso, als an einem jugendlicheren Körper, ist die 

Brust weniger voll. Aber in der Grundanlage stellt 

sie sich ganz deutlich zu dem polykletischen Typus. 
Tafel 152. Aphrodite mit dem Apfel. 

Bronzestatuette. Höhe 0,15 m. Ergänzt der Pfeiler. 

Dresden, K. Skulpturensammlung. 

Daß hier die Göttin selbst gemeint sei, wird 

durch den Apfel in der Linken bewiesen. Indem sie 

sich auf einen Pfeiler lehnt — der natürlich von 




Abb. 80 a. Statuette Leclerq 
Paris. 





Abb 80 b. 



Statuette Leclerq. 
Paris. 



besserer Form zu denken ist als in der Ergänzung — , 
setzt sie den linken Fuß im polykletischen Schreit- 
motiv zurück und faßt mit der Rechten eine Haar- 
locke, ein Zug, der den Diadumenos in die Erinne- 
rung ruft. Der Kopf neigt sich, der Blick geht ver- 
loren ins Weite. Die Haltung, so schön sie ist, ent- 
behrt ein wenig der inneren Begründung. Dem Künst- 
ler war es mehr um das Ausbreiten der Schönheit 
zu tun als um unmittelbare Natur. In die Linien des 
Körpers hat er hineingelegt, was nur immer an Ge- 
schmeidigkeit und elegantem Rhythmus möglich war. 
Die Figur ist streng in Vorderansicht aufgebaut, die 
Einzelformen sind einfach und flächig und in den Run- 
dungen sehr knapp. Der Kopf ist im Verhältnis zum 
Körper ziemlich groß. So stimmen alle Beobachtungen 
zu dem Schlüsse, daß wir auch hier polykletische 



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330 



NACKTE FRAUEN 



5. u. 4. JAHRHUNDERT. TAF. 152—154 



Grundauffassung vor uns haben. Allerdings sicher 
nicht die Art des Meisters selbst, sondern eine an 
ihn sich anschließende, noch stärker auf formale Ele- 
ganz ausgehende Richtung. Denkt man sich die Sta- 
tuette ins Spiegelbild, so stimmen die wesentlichen 
Teile des Aufbaus mit dem Neapler Torso überein, 
nur ist dieser im Umriß herber und in der Aus- 
führung naturalistischer. Die versuchte Beziehung 
des Torso auf Polyklet wird also wesentlich gestützt 
durch die Verwandtschaft mit diesem jüngeren Werk, 
das wir unabhängig davon als eine Fortsetzung seiner 
Art, etwa im vierten Jahrhundert, erkannt haben. Die 
Arbeit der Statuette ist sehr fein, so daß man sie 
für griechisch halten muß. 

Tafel 153. Aphrodite mit Eros. Marmor. 
Höhe 0,62 m. München, Sammlung Pringsheim. 

Furtwängler hielt diese Statuette für eine Arbeit 
hadrianischer Zeit, geschaffen in Anlehnung an ein 
Werk aus der ersten Hälfte des vierten Jahrhunderts, 
etwa des Euphranor, und mit Verwendung des Motivs 
der Aphrodite Anadyomene auf dem berühmten Bilde 
des Apelles, wo die Göttin, aus dem Meeresbad auf- 
steigend, sich den Schaum des Wassers aus den Haaren 
preßt. Sieveking hat jedoch darauf hingewiesen, 
daß es nicht viel anderes ist als eine Abwandlung des 
Diadumenos-Motivs der Statuette Leclerq, und daß die 
auffallend flächige Anordnung der Gestalt auf das fünfte 
Jahrhundert zurückweist. Demgegenüber muß betont 
werden, daß der treffliche Kopist, der die reizende Figur 
gearbeitet hat, in der Schmächtigkeit des Rumpfes 
und der Kleinheit der Brüste vollständig einem 
hellenistischen Ideal gefolgt ist, das wir nachher in 
der Gruppe der drei Chariten kennen lernen werden 
(Tafel 161). Daß er von sich aus ein Vorbild des 
fünften Jahrhunderts so weit abgewandelt habe, ist 
durchaus unwahrscheinlich. Ich glaube daher, daß aller- 
dings mit Recht hinter dem Aufbau der Figur ein altes 
Vorbild des fünften Jahrhunderts gesucht wird, daß dies 
jedoch in hellenistischer Zeit in allen Einzelheiten 
umgearbeitet und dem neuen Geschmack angepaßt 
worden ist. 

Tafel 154. Aphrodite mit dem Schwert. 
Römische Marmorkopie. Höhe 1,23 m. Ergänzt die 
Standplatte mit der Vase und dem Gewand, die Füße, 
einige Finger, Teile des Schwertes und Schwertbandes. 
Der Kopf war gebrochen, ist aber zugehörig. Florenz, 
Uffizien. 

In einzelnen alten Kulten war Aphrodite als 
strenge Herrin mit Waffen gedacht. So ist z. B. in 
ihrem Tempel auf Akrokorinth das Bild einer „be- 



waffneten" Aphrodite bezeugt, das wahrscheinlich 
altertümlichen Stiles war. In der Florentiner Statue 
legt sie sich nackt das Schwert um. Man hat ge- 
meint, das sei die Waffe des Ares, der ja in manchen 
Kulten als legitimer Gatte mit ihr verbunden ist. 
Aber zweifellos ist es nichts weiter als die spielende 
Abwandlung des alten Gedankens der kriegerischen 
Aphrodite, genau so wie der Drachentöter Apollon 
schließlich als Sauroktonos mit der Eidechse spielt. 
Durch diese Parallele werden unsere Gedanken bereits 
in den praxitelischen Kreis gelenkt. Nun hat der 
Kopf der Statue im Gesicht und Haar eine gewisse 
Verwandtschaft mit dem Sauroktonos, und die Haltung 
der Beine stimmt völlig mit der knidischen Aphro- 
dite überein. Ich halte es für möglich, daß wir hier 
ein Jugendwerk des Praxiteles vor uns haben. Jeden- 
falls bereitet sich hier ein wesentlicher Fortschritt 
vor, der dann in der knidischen Aphrodite voll durch- 
geführt wird, die Komponierung auf das Rund. Alle 
bisherigen Aphroditetypen, einschließlich der nachher 
zu besprechenden von Arles (Abb. 87) sind streng in 
der Vorderansicht entwickelt. Im Vergleich zu dem 
„Diadumenos-Motiv" der Pringsheimschen und der 
Dresdener Statuette wird bei der Florentiner Gestalt 
durch die Haltung des linken Armes, durch die Wendung 
des Kopfes und vor allem durch das umlaufende 
Band der Blick rings um die Figur herumgeführt. 
Die starke Tiefenbewegung wird unten nochmals auf- 
genommen durch die charakteristische Stellung des 
Kniees. Auch in der Einzelform ist alles weit mehr 
auf Rundung nach hinten als auf den Umriß der 
Vorderansicht hin angelegt. Das Körperideal ist dem 
der Hydna nicht unähnlich, voll, rundlich, aber doch 
noch ganz mädchenhaft. Die Knidierin ist dagegen 
die reife Frau mit stärkeren Hüften und durchgebil- 
deten Formen. Jedenfalls also erscheint uns die 
Florentiner Aphrodite als eine künstlerische Vorstufe 
zur Knidierin, in der sich der neue Kompositions- 
gedanke vorbereitet, durch den jene ihre sieghafte 
Schönheit erlangt. 

Abbildung 81. Aphrodite, das Hals- 
band umlegend. Bronzestatuette. Höhe 0,25 m. 
London, British Museum. 

Die schöne Statuette ist aufs engste verwandt 
mit der Florentiner Aphrodite auf Tafel 154. Wie 
jene das Schwert, so legt diese ein (zu ergänzendes) 
Halsband um mit ungefähr der gleichen Armhaltung, 
in freierer Fortbildung des alten Diadumenosmotivs. 
Auch der Kopf ist eine deutliche Weiterbildung des 
Florentiners. Ganz gleich ist die Anordnung des 



331 



332 



NACKTE FRAUEN 



PRAXITELISCH. TAF. 155 



Haares mit einem breiten Bande darin, nur ist die 
Behandlung weicher, fast schon so seidig wie bei der 
Knidierin. Endlich bildet der Körper eine Über- 
leitung zu dieser. Er ist 
bereits frauenhafter und 
durchgearbeiteter als bei 
der Florentinerin, abernoch 
nicht ganz von der Breit- 
hüftigkeit der Knidierin. 
Die Kniehaltung ist bei allen 
dreien gleich. Wenn sich so- 
mit die Figur zwischen eine 
mutmaßliche und eine ge- 
sicherte praxitelische Ge- 
stalt einreiht, so gewinnt die 
Vermutung große Wahr- 
scheinlichkeit, daß es die 
Nachbildung eines litera- 
risch bezeugten praxiteli- 
schen Werkes sei, der Pse- 
liumene, d. i. der „sich Um- 
windenden" ((LeXioü)). Mit 
was sie sich umwindet, geht 
aus dem Ausdruck nicht 
hervor; es könnte auch ein 
Armband gewesen sein, wo- 
rauf das Wort ^ e ^°öv in 
der Regel geht, ferner ein 
Kranz oder ein Busenband, 
endlich eine Halskette. Da 
wir nun einen so aus- 
gesprochen praxitelischen 
Typus mit der Halskette 
haben, so werden wir das 
4»eXioüv mit einiger Zuver- 
sicht auf ihn beziehen 
dürfen. 

Tafel 155. Knidi- 
scheAphroditedesPra- 
xiteles. Höhe 2,05 m. 
Nach dem zusammengesetz- 
ten Abguß im Münchener 
Abgußmuseum. Der Körper 
ist genommen von der Mar- 
morkopie im Vatikan (Ab- 
bildung 82), die dort ein 
modernes Gewand aus mar- 

morfarben bemaltem Blech um den Unterkörper trägt. 
Aufgesetzt ist die beste der erhaltenen Wieder- 
holungen des Kopfes, gefunden in Tralles, jetzt in 




Abb. 81. Aphrodite, das Halsband umlegend, vielleicht die Pseliumene 
des Praxiteles. Bronzestametu. London, British Museum. 



Berlin in der Sammlung von Kaufmann (siehe Ab- 
schnitt , Weibliche Köpfe'). Ergänzt ist an der vati- 
kanischen Replik (außer dem Halse) der linke Arm 

vom Armband bis zur Hand, 
ausschließlich der Finger- 
spitzen, Teile der Unter- 
schenkel, der Untersatz des 
Gefäßes mit Ausnahme der 
obersten Platte. Neu er- 
gänzt ist in München der 
Unterarm mit der rechten 
Hand. Abbildung 82: 
Abguß der vatikanischen 
Kopie mit dem nicht rich- 
tig aufgesetzten Kopf und 
der schlecht ergänzten rech- 
ten Hand. 

Die Aphrodite des Pra- 
xiteles galt für das schönste 
Werk des Meisters und 
war eine der berühmtesten 
Statuen des Altertums, um 
derentwillen man eigens die 
Reise nach Knidos machte, 
wie Plinius sagt. König 
Nikomedes von Bithynien 
bot den Knidiern die Til- 
gung ihrer ganzen sehr 
großen Staatsschuld an, 
wenn sie ihm das Kunst- 
werk überließen. Die Statue 
stand, wie Lukian und Pli- 
nius beschreiben, in einem 
Tempelchen, das auch auf 
der Rückseite eine Tür hatte, 
so daß man sie von allen 
Seiten betrachten konnte. 

Die Epigrammendichter 
üben ihren Witz an ihr in 
mannigfaltiger Weise. 

Durch das Meer nach Knidos 

kam einst vonPaphosKythere, 

Dort ihr eigenes Bild war sie 

zu sehen gewillt. 
Als sie ganz es beschaut in dem 
ringsumschlossenen Räume, 
Rief sie verwundert: Wo sah 
mich Praxiteles nackt? 
Anthologie I, 104, 9. 

Ein anderes lautet: 

Pallas und Hera bekannten, als sie die Knidierin sahen: 
Unrecht taten wir einst, daß wir auf Paris geschmält. 

Anthologie I, 97, 9. 



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NACKTE FRAUEN 



PRAXITELISCH. TAF. 155 



Die Stadt Knidos prägte das Bild der Statue auf 
ihre Münzen, und so ist das Wiedererkennen der 
Kopien nicht schwierig gewesen. Aber unendlich 
viel, das Beste ist uns verloren gegangen. Wir sehen 
es an dem olympischen 
Hermes, mit welch un- 
sagbarem Leben Pra- 
xiteles die Oberfläche 
des Marmors erfüllte, 
und daß gerade das 
Letzte an der Arbeit, 
die sanfte Glättung des 
Steines, die schwel- 
lende Fülle der Einzel- 
formen es sind, die 
des Meisters höchsten 
Ruhm begründet ha- 
ben. Die Kopisten 
geben uns die Formen 
flau und vergröbert. 
Wenn zu dem Kopf 
aus Tralles der Kör- 
per gefunden wäre, 
hätte uns dieser viel- 
leicht mehr von der 
verlorenen Schönheit 
vermittelt. So müssen 
wir versuchen, vom 
olympischen Hermes 
aus all jenen zarten 
Reizen der Oberfläche, 
die blühende Fülle des 
Lebens, die Feinheit 
der Licht- und Schat- 
tenwirkung in der 
Phantasie auf die 
Aphrodite zu über- 
tragen. 

Die Göttin rüstet 
sich zum Bade. Das 
letzte Gewand legt sie 
auf den Wasserkrug. 
Der Blick geht träu- 
mend in die Ferne, 
die Hand deckt un- 
bewußt den Schoß. 

Selbstvergessenheit, keusche Hoheit, unnahbare Rein 
heit. Und doch die Liebesgöttin, das zur Liebe ge 
borene, nur in der Liebe lebende Weib. Alles Nie 
drige ist fern. Niemals ist das Sinnenleben so ge 




Abb. 82. Aphrodite des Praxiteles (Tafel 155). Abgufs nach der Vatikanischen Kopie mit 
unrichtig gewendetem Kopf, ohne das moderne Blechgewand um den Unterkörper. 



adelt worden wie in diesem Leibe, niemals die Liebe, 
die ohne Schuld und Sünde ist, so rein verkörpert 
worden. Man wird an den feinsinnigen Mythos von 
Hera erinnert, die mit jedem jungen Jahr ein Bad 

in den Fluten des 
Meeres nimmt, um 
jungfräulich wieder 
emporzutauchen. 

Das Körperideal 
ist das einer vollkom- 
men reifen Frau, mit 
entwickelter Brust, 
ausladender Hüfte, ge- 
rundeten Schenkeln, 
schlanken Waden und 
fein gebauten Knö- 
cheln. Alle Formen 
sind ins Große und 
Einfache gesehen. So 
wundervoll weich und 
reich modelliert wir 
uns am Original die 
Oberfläche zu denken 
haben, so fehlt doch 
alles Kleinliche, Nied- 
liche, das ans Lüsterne 
streifen könnte. Grade 
auf dieser Zurückhal- 
tung in der Einzel- 
form beruhtzum guten 
Teil der Eindruck der 
Hoheit. 

Das formale Pro- 
blem ist bewußt in 
derjenigen Richtung 
vollendet , die wir 
schon an der Pseliu- 
mene und der Floren- 
tinerin als etwasNeues 
und spezifisch Praxi- 
telisches erkannten : 
daß gegenüber der 
älteren reliefhaften 
Anordnung die Ge- 
stalt auf Mehr- oder 
Allansicht komponiert 
ist, was ja auch in der Aufstellung in Knidos zum Aus- 
druck kam, die gewiß nach Anordnung des Künstlers 
geschehen war. In einem Abkömmling, der Venus von 
Medici, werden wir diesen Zug noch deutlicher finden. 



335 



336 



NACKTE FRAUEN 



PRAXITELISCH. TAH. 156 



Bei der Knidierin führt der rechte Arm gewisser- 
maßen um den Körper herum und auch die Einzel- 
modellierung leitet überall 
rund in die Tiefe.*) Ein 
besonders feiner Zug der 
Komposition ist es, daß die 
Kniee einander so genähert 
sind, daß die Oberschenkel 
wie zu einer runden Säule 
zusammenwachsen. Dies 
Standmotiv, das wir bereits 
bei den beiden vorigen Sta- 
tuen fanden, bleibt fortan 
typisch. Es hat aber mehr 
als bloß formalen Wert. In 
dem unbewußten Zusam- 
menpressen der Schenkel 
liegt die ganze Schutzbe- 
dürftigkeit, die Ängstlich- 
keit und Zurückhaltung des 
Weibes. Und so erkennen 
wir indem Aphroditebildner 
Praxiteles einen viel feine- 
ren Psychologen als wir ihn 
in seinen männlichen Sta- 
tuen fanden, die bisweilen 
eine tiefere Charakterisie- 
rung der Persönlichkeit ver- 
missen ließen (Sp. 133). 
Wenn wir ihn dort als den 
größten Schönheitsucher 
der Antike gezeichnet ha- 
ben, so gibt uns seine Aphro- 
dite Recht. Denn das Thema 
vom schönsten Weibe hat 
er am vollkommensten ge- 
löst. Daß er diese Schön- 
heit aber nicht als eine 
bloß körperliche erfaßte , 
sondern seiner Göttin zum 
schönen Leibe auch die 
vornehme Seele gab, das 
hebt ihn über alle antiken 
Künstler, die sich nach ihm 
an dem Probleme versucht . 
haben, und stellt ihn den 
Größten aller Zeiten gleich. 




Abb. 83. Aphrodite von Ostia. Nachfolge des Praxiteles. 
London, British Museum. 



*) Auf Abbildung 82 läßt sich dies in der allerdings zu harten 
Oberlichtbeleuchtung besser erkennen als bei dem seitlichen Licht 
der Tafel 155. 



Tafel 156. Venus von Medici. Marmor. 
Höhe 1,53 m. Ergänzt der rechte Arm, die Finger 

der linken Hand, die Nasen- 
spitze, am Delphin Schwanz 
und linke Vorderflosse. Die 
Statue war mehrfach ge- 
brochen und ist modern 
übergangen. Die Künstler- 
inschrift des Kleomenes an 
der Standplatte ist modern. 
Früher in Villa Medici in 
Rom. Florenz in der Tri- 
buna der Offizien. 

Die Göttin will zum 
Bade ins Meer steigen , 
Eroten spielen auf dem 
Delphin zu ihren Füßen. 
Die Hände decken Schoß 
und Brust und der Blick 
geht in die Ferne wie bei 
der Knidierin. Aber die 
Stimmung ist merkbar ver- 
ändert. Das ist nicht mehr 
das träumende Hinaus- 
blicken, sondern eher ein 
Aufmerken und Umschau- 
halten. Der göttliche Leib 
biegt sich zusammen wie 
in einem kleinen Schauder 
vor der Kühle und Feuchte, 
aber auch als wolle er sich 
durch sich selbst decken 
vor dem Belauscher, der 
doch nicht ganz unwillkom- 
men wäre. Man hat die 
Gestalt geziert und kokett 
gescholten. Die Worte sind 
zu hart und zu plump. Aber 
tatsächlich liegt in dem Um- 
stände, daß die Göttin sich 
der Macht ihrer Schönheit 
so deutlich bewußt ist, der 
Anfang des Herabsteigens 
von der keuschen Höhe der 
Knidierin. 

Formal setzt diese 

Statue alle Grundgedanken 

der Knidierin fort. Die Kompositionsart ins Runde 

ist gesteigert, indem nun auch der linke Arm den 

Blick um die Gestalt herumführt und so zusammen 



337 



338 



NACKTE FRAUEN 



HELLENISTISCH. TAF. 157 



mit dem rechten gewissermaßen eine Hülle um den 
Körper bildet, eine Art ideeller Wand, besonders 
deutlich bemerkbar in der Aufnahme Tafel 156 links, 
wo die Anregung des Auges zur Komplettierung der 
Rundfläche durch das vortretende Knie aufgenommen 
und verstärkt wird. Der gesteigerte Reiz in der 
Linienführung des Ganzen ist ohne weiteres fühlbar. 
Er ist aber auch in der Einzelform verstärkt. Da ist alles 
praller, gerundeter, reicher modelliert. Und dies ist 
nicht ohne Berechnung, ist nicht ohne das Mitschwingen 
erregter Sinne entstanden. 

Kunstgeschichtlich ist damit die Stellung der Me- 
diceerin im allgemeinen bestimmt. 
Wir wissen, daß die Kunstart des 
Praxiteles sich in einer fruchtbaren 
Schule weit in die hellenistische Zeit 
hinein ununterbrochen fortgesetzt hat. 
Ob wir aber die Mediceerin den lite- 
rarisch bezeugten „Söhnen des Pra- 
xiteles" oder seinen Enkelschülern 
zuteilen sollen, dafür fehlen einst- 
weilen sichere Anhaltspunkte. Doch 
möchte man bei dem unleugbaren 
Raffinement der Auffassung lieber 
bis in die zweite Generation, also 
etwa die ersten Jahrzehnte des drit- 
ten Jahrhunderts v. Chr. hinabgehen. 
Die Arbeit der Statue ist so vortreff- 
lich, daß man sie vielfach für ein 
Original gehalten hat, zumal der 
Stamm mit dem Delphin so ganz in 
die Komposition einbezogen ist, daß 
er nicht wie eine gewöhnliche Ko- 
pistenzutat wirkt. Doch ist infolge 
der modernen Überarbeitung und Glät- 
tung ein sicheres Urteil unmöglich. 

Abbildung 83. Aphrodite 
von Ostia. Römische Marmorkopie 
von guter Arbeit. Ergänzt beide Arme. Gefunden 1775 
in einem römischen Bade in Ostia. London, British 
Museum. 

Dies feine Werkchen praxitelischen Charakters 
schließt sich in der Körperbildung eng an die Medi- 
ceerin an, steht aber im Kopf der Knidierin noch näher. 
Leider sind die Arme nicht erhalten, doch wirkt die 
Ergänzung sehr überzeugend. Wenn die Göttin, wie 
der Ergänzer annahm, ihr Gesicht im Spiegel be- 
trachtete und mit der anderen Hand nach dem Gewand 
griff, das zugleich von den Schenkeln gehalten wird, so 
ist das wieder ein Augenblick völliger Unbefangenheit. 




Abb. 84. Aphrodite in Syrakus (Tafel 157). 



Doch ist immerhin das stärkere Anpressen der Schenkel 
nicht ohne einige sinnliche Wirkung, und eine leichte 
zierliche Koketterie liegt über dem Ganzen. 

Tafel 157. Abbildung 84. Aphrodite. 
Marmor. Überlebensgroß. Syrakus, Museum. 

Wie man den sinnlichen Reiz der Aphrodite- 
bilder weiter zu steigern vermochte, das läßt beson- 
ders deutlich die Aphrodite von Syrakus erkennen. 
Die Mediceerin ist hier um ein Gewand „bereichert", 
das von der Linken vor dem Schöße zusammengehalten 
und von einem neckischen Windstoß nach beiden Seiten 
auseinandergeweht wird. Aus der selbstverständlichen 
Nacktheit wird eine plötzliche Ent- 
blößung. Diese pikante Erfindung 
muß spät- hellenistisch sein. Die 
Statue ist von guter Arbeit, beson- 
ders der Rücken ist wundervoll durch- 
geführt und zeigt, wie liebevoll man 
sich mehr und mehr in alle Einzel- 
reize der weiblichen Formenwelt ver- 
tiefte. 

Tafel 158. Abbildung 85. 
Kapitolinische Aphrodite. Rö- 
mische Kopie. Marmor. Überlebens- 
groß. Ergänzt Zeigefinger der linken 
Hand, alle Finger der rechten Hand, 
Nasenspitze. Rom, Kapitolinisches 
Museum. 

Die Göttin ist in dieser Statue 
weit mehr irdisches Weib als in den 
vorigen. Die Arme legen sich enger 
und ängstlicher an den Körper, die 
Beine drängen sich näher und ab- 
sichtlicher zusammen, und so bekommt 
die Haltung etwas Kleinliches und 
Gedrücktes. Es fehlt die großartige 
Unbefangenheit der Knidierin so gut 
wie die selbstsichere Freude an der 
eigenen Schönheit bei der Venus von Medici. Der 
Körper ist weit naturalistischer durchgeführt als bei 
jenen. Besonders die Rückseite wird von Kennern 
geschätzt, wie man sich vor dem Original bei der 
Beobachtung der Museumsbesucher überzeugen kann, 
denen ein satyrhaft grinsender Kustode durch 
eifriges Drehen des Sockels die verborgenen Schön- 
heiten nicht vorenthält. Auffallend sind einige indi- 
viduelle Züge im Körperbau, die die Statue durchaus 
von der großen Schar der sonstigen nackten Aphro- 
diten scheiden : die Oberschenkel sind schmächtig 
und erscheinen relativ kurz, die Hüften laden nicht 



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340 



NACKTE FRAUEN 



RÖMISCH. TAH. 158. 159 




stark 
sehr 



Abb. 85. Kapitolinische Aphrodite. (Tafel 158). 



aus, die Brüste sitzen tief, sind an der Basis 
breit und runden sich weit nach außen. Der 



Kopf ist zwar ein Idealkopf, aber von ziemlich flauen 
und kleinlichen Zügen. Im Gegensatz zu dem schlich- 
ten Haar der Knidierin ist eine hochgetürmte Haar- 
schleife da, hinten fallen von einem Knoten zwei 
Schöpfe auf die Schultern. 

Wegen der gekünstelten Frisur und des Natura- 
lismus im Körperlichen hat man die Entstehung des 
Originals bisher in die hellenistische Zeit gesetzt. 
Neuerdings ist ein Kopf in die Münchener Glypto- 
thek gelangt, der in Haartracht und Maßen genau 
übereinstimmt, aber vollkommen andere Gesichtszüge 
zeigt, die in das vierte Jahrhundert zu weisen scheinen. 
Darnach hat Sieveking das Urbild unserer Statue 
neben die knidische Aphrodite gesetzt als eine unab- 
hängige gleichzeitige Schöpfung, die wegen der Haar- 
frisur etwa in die Nähe von Leochares und Skopas 
gehöre. Der Realismus des Körpers sei von einem 
„neuattischen" Künstler nachträglich hineingebracht, 
der auch das Gesicht zur flauen Eleganz umgearbeitet 
habe. Wie wir gesehen, handelt es sich aber bei 
dem „Realismus" keineswegs um kleine äußere Züge, 
etwa um die pikante Durcharbeitung der Einzelheiten, 
sondern vielmehr um den ganzen Aufbau der Gestalt. 
Dieses „Umarbeiten" wäre also gleichbedeutend mit 
Neumachen. Die Statue entbehrt nun so völlig des 
großen Zuges, des vornehmen Wurfes der älteren 
Zeit, daß ich überhaupt nichts weiter als eine ängst- 
lich am Modell klebende späte Schöpfung darin zu 
erblicken vermag, zu deren Kopf der Künstler von 
einem älteren Typus die Äußerlichkeiten benutzt hat. 
Ich kann sogar den Verdacht nicht unterdrücken, daß 
wir es hier gar nicht mit einer wirklichen Aphrodite 
zu tun haben, sondern mit etwas ganz Irdischem, 
einer Römerin als „neuer Venus". Wie naiv sich 
die schönen Damen der Kaiserzeit auf diese Weise 
porträtieren ließen, zeigen gewisse Statuen, so in 
Neapel, wo auf einem Venuskörper ganz realistische 
Porträts von Römerinnen sitzen. Der Kopf der kapi- 
tolinischen Venus wäre dann das „Idealporträt" einer 
Römerin, ähnlich wie die Hera Ludovisi und Ver- 
wandte. Wenn er dabei etwa in den kleinen, ge- 
kniffenen Augen und den langgezogenen Wangen den 
Zügen der Dargestellten angenähert wäre, so bekäme 
die Umarbeitung des zugrunde liegenden älteren 
Typus einen plausibleren Grund. 

Tafel 159. Abbildung 86. Aphrodite- 
torso. Parischer Marmor. Höhe 0,68 m. Der 
Unterkörper und der Arm waren aus besonderen 
Stücken gearbeitet und angesetzt. In die ovale Ver- 
tiefung am Armband war eine Gemme eingesetzt. 



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NACKTE FRAUEN 



HALBBEKLEIDET. PRAXITELISCH. TAF. 159. 160 



Gefunden in Athen beim Lysikratesdenkmal. Athen, 
Nationalmuseum. Abbildung 87. Aphrodite von 
Arles. Marmor. Höhe 1,94 m. Gefunden in Arles in 

Südfrankreich. 

Ergänzt der 
rechte Arm, die 

linke Hand. 
Paris, Louvre. 
Das Urbild 

dieser beiden 
Repliken führt 
uns nochmals in 
den praxiteli- 
schen Kreis zu- 
rück. Keiner 
von allen Aphro- 
ditetypen steht 
der Knidierin so 
nahe wie dieser. 
Der Kopf hat die 
gleiche Haaran- 
ordnung und die 

gleichen Ge- 
sichtszüge, nur 
ist alles etwas 
knapper, gebun- 
dener, weniger 
malerisch-weich. 
Das Gewand hat 

alle Kennzei- 
chen der praxi- 
telischen Art , 
doch ist es eben- 
falls von einer 

gewissen 
Schlichtheit. So 
darf man wagen, 
diesen Typus, 
der sicher vor 

der Knidierin 
entstanden ist, 
als ein früheres 
Werk des Meisters anzusehen. 

Die Göttin hielt in der Linken den Spiegel, die 
Rechte muß zum Haar hinaufgegriffen haben, um 
etwas zu ordnen. Wieder überrascht uns die Unbe- 
fangenheit der Haltung. 

Während wir in der Statue von Arles nur eine 
allerdings gute römische Kopie haben, ist der athe- 
nische Torso eine ganz vortreffliche Arbeit gutgrie- 




Abb. 86. Aphroditetorso in Athen. (Taf. 159.) 



chischer Zeit. Man beachte, wie fein das Armband 
sich in das weiche Fleisch einpreßt. Dennoch erreicht 
die Behandlung der Oberfläche nicht die lebensvolle 

Wärme des 
olympischen 
Hermes, sodaß 
der Gedanke an 
Praxiteles' eige- 
ne Hand ausge- 
schlossen ist. 
Aber die ganze 
Größe und Vor- 
nehmheit seiner 
Auffassung der 

weiblichen 
Schönheit kön- 
nen wir hier un- 
getrübt genie- 
ßen. 
Tafel 160. 
Aphrodite. 
Parischer Mar- 
mor. Römische 
Kopie. Höhe 
2,12 m. Gefun- 
den 1776ineiner 
Therme in Ostia. 
Ergänzt der lin- 
ke Arm , der 
rechte Unterarm 
mit dem Ge- 
wandstück darü- 
ber, die Nasen- 
spitze und einige 
kleinere Stück- 
chen. London, 
BritishMuseum. 
Die Statue ist 
der Aphrodite 
von Arles in Ge- 
wandung und 
Haltung mitVer- 
tauschung der Seiten sehr ähnlich. Aber sie ist von 
ganz anderem Geiste beseelt. Die Stellung ist un- 
ruhiger und lebhafter geworden, namentlich durch die 
Kopfwendung nach oben. Sie entbehrt ganz der stillen 
Hoheit der Aphrodite. Wenn zudem, wie zu vermuten 
ist, die Linke einen Spiegel hielt, so wirkt das wie ein 
selbstbewußtes Betrachten der eigenen Schönheit, wäh- 
rend jene nur um ihr Haar zu ordnen hineinschaut. Ist 



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NACKTE FRAUEN 



KALLIFYGOS. TAF. 101. 102 




Abb. S7. Aphrodite von Arles (Tafel 159). 

somit die ganze Erscheinung weniger göttlich, aber 
menschlich reizvoller, so war es eine bestechende 
Vermutung Furtwänglers, wenn er hier Phryne zu 
sehen glaubte, die berühmte Freundin des Praxiteles, 
die ihr eigenes Bild von der Hand des Meisters 
nach Delphi, ein anderes in ihre Vaterstadt Thespiä 
neben den berühmten praxitelischen Eros gestiftet 
hatte. Dennoch ist die Vermutung kaum haltbar. 
Denn im Gewand sind, sowohl in der Anordnung 
wie im Einzelnen, so viele realistische, ja kleinliche 
Züge, daß wir damit weit in die hellenistische Zeit 
herabrücken müssen. Der Kopf zeigt dieselbe Fort- 
bildung ins Süße, die auch bei der Aphrodite von 
Medici zu beobachten ist. Wie jene, stammt also 
auch wohl das Original dieser Aphrodite aus der 
hellenistischen Nachfolge des Praxiteles. 

Tafel 161. Die Chariten. Marmor. Höhe 
1,28 m. Gefunden 1460 in Rom, von Pius II. nach 
Siena geschenkt. Siena, Dombibliothek. 

Die Schönheit des Weibes verdreifacht. Die 
Gruppe hat ihr Glück gemacht, nicht nur als An- 
regerin späterer Schöpfungen in der Renaissance 
und im neueren Klassizismus. Auch im Altertum 
werden wir ihr bei der Malerei wieder begegnen als 
einem beliebten Motiv der pompejanischen Wand- 



maler und von den Gemmenschneidern wird sie mit 
besonderer Vorliebe kopiert. Erfunden ist sie aber 
gewiß in der Bildhauerkunst, denn dies enge Zu- 
sammendrängen der Körper in eine Reliefebene ist 
ein rein plastischer Gedanke. Wundervoll ist dabei 
die Verschlingung der Arme, die wie eine wellen- 
förmige Horizontale über den strengen Senkrechten der 
Körper schwebt (vgl. dazu das Gemälde im Abschnitt 
, Malerei'). Das Körperideal ist hier dasjenige spät- 
hellenistische, von dem wir schon zu Tafel 153 
sprachen : ganz schmächtige, jugendschlanke Mädchen- 
leiber mit schmalem Brustkorb und kleinen Brüsten. 
Die Köpfe sind durch die hohen Frisuren in ihrer 
Massenwirkung verstärkt. Von dem ursprünglichen 
Reiz der Gruppe gibt die schlechte und sehr zerstörte 
Sieneser Kopie natürlich keine ausreichende Vor- 
stellung. 

Tafel 162. Aphrodite Kallipygos. Marmor. 
Höhe 1,52 m. Gefunden in Rom, angeblich im Gol- 
denen Hause des Nero. Vortrefflich ergänzt von dem 
Bildhauer Albacini sind der Kopf mit rechter Schulter 
und Brust, der linke Arm mit dem Gewandstück, der 
rechte Unterarm, der rechte Unterschenkel mit dem 
Fuß. Ehemals im Besitz der Farnese. Neapel, Mu- 
seo Nazionale. 

In Syrakus erzählte man sich folgende Geschichte : 
„Ein Bauer hatte zwei schöne Töchter. Die stritten 
einmal mit einander über ihre Schönheit und stellten 
sich an die Landstraße, damit die Vorübergehenden 
entschieden, welche von ihnen den schöneren Hin- 
teren habe. Als nun ein junger Mann vorbeikam, 
der Sohn eines reichen alten Vaters, zeigten sie sich 
auch diesem. Der, nachdem er sie betrachtet, ent- 
schied sich für die Ältere. Dabei verliebte er sich 
in sie, und als er wieder in die Stadt kam, wurde 
er vor Liebe so krank, daß er zu Bett liegen mußte. 
Da vertraute er sich seinem jüngeren Bruder an. 
Der ging sogleich ins Feld hinaus, und als er die 
Mädchen gesehen hatte, verliebte er sich auch seiner- 
seits, aber in die Jüngere. Der Vater der jungen 
Leute, als er sie nicht dazu bringen konnte, auf vor- 
nehmere Heiraten zu denken, führte ihnen schließ- 
lich die Landmädchen zu, nachdem er mit deren 
Vater gesprochen, und verheiratete sie mit seinen 
Söhnen. In der Stadt aber nannte man sie ,die mit 
den schönen Hinteren', wie auch der Jambendichter 
Kerkidas von Megalopolis sie besingt: 

Ein schönbehintert Paar gab's einst in Syrakus. 
Sie nun, da sie so ihr Glück gemacht, errichteten 
der Aphrodite ein Heiligtum und riefen sie als die 



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NACKTE FRAUEN 



KALLIPYGOS. TAF. 162. 163 



mit schönem Hinteren an, KtxXXiTzuyoq, wie auch Ar- 
chelaos in seinen jambischen Gedichten erzählt" 
(Athenaeus, XIII, 80; 554 C). 

Man muß sich die ganze köstliche Unbefangen- 
heit der Griechen in körperlichen Dingen gegenwärtig 
halten, um dies Geschichtchen richtig zu verstehen. 
Es hat bei Athenaeus die Form einer Novelle. Wahr- 
scheinlich ist es aber eine sog. aetiologische Legende, 
erfunden um die Besonderheit eines alten Kultbei- 
namens historisch zu erklären. Von den beiden 
Dichtern, die Athenaeus zitiert, gehört Kerkidas in 
die zweite Hälfte des vierten Jahrhunderts, Archelaos 
in das dritte Jahrhundert. Ein anderer hellenistischer 
Dichter, Nikandros, gebraucht das gleichbedeutende 
Kz/JSylouToq. Wann und wie der Beiname entstanden, 
der Kult gegründet ist, kann man nicht unmittelbar 
erkennen, doch wird er, wie manche andere naive 
Dinge im antiken Götterdienst, sehr alt sein. Eine 
Spur läßt sich vielleicht auffinden. Aus der griechi- 
schen Vorzeit haben wir eine ganze Klasse von nack- 
ten marmornen Frauenbildchen, Inselidole genannt, 
da sie vorwiegend auf den Kykladen gefunden werden. 
Unter diesen weisen einige diejenige auffallende Ent- 
wickelung der Rückseite auf, die man ethnologisch als 
Steatopygie bezeichnet. Es ist vollkommen denkbar, daß 
eine solche Besonderheit des Schönheitsgeschmackes, 
die bekanntlich heute noch bei den Hottentotten zu 
finden ist, aus den griechischen Urzuständen sich in 
einen klassischen Aphroditekult eingeschlichen hat, 
wodurch dann der Beiname der Göttin entstand, 
während die grobe Veranlassung vergessen oder doch 
ganz in den Hintergrund getreten ist. 

Daß die Neapler Statue auf das Bild in dem 
syrakusanischen Kulte zurückgehe, ist früher allge- 
mein angenommen, neuerdings aber bestritten worden. 
Man wollte vielmehr das Bild einer Hetäre sehen. 
Es ist sogar vorgeschlagen worden, es am Rande 
eines Wasserbeckens aufgestellt zu denken, sodaß die 
Hetäre sich bespiegele und zugleich dem Beschauer 
ihre Reize verdoppelt zeige. Tatsächlich kommen auf 
Vasenbildern Hetären und Mänaden in ähnlichen 
Stellungen vor. Aber man tut der Statue Unrecht, 
wenn man mehr Frivolität in sie hineinsieht als darin- 
liegt. W. Riezler hat auf den feinen Unterschied 
aufmerksam gemacht, daß bei jenen Hetärendarstel- 
lungen Zuschauer zugegen sind, in der Statue aber 
die Göttin allein und unbefangen an sich hinab- 
schaut, ein Betrachten der eigenen Schönheit, das 
nach griechischer Empfindung für die Liebesgöttin 
durchaus nichts Entwürdigendes oder Frivoles hat. 



Ich möchte weitergehen und sagen, daß man das 
Monumentalbild einer Hetäre ■- es müßte doch wohl 
ein Weihgeschenk in einem Tempelbezirk gewesen 
sein — viel weniger in einer solchen Stellung er- 
tragen hätte als die Göttin selbst. Was bei der Göttin 
aus der Natur ihres Wesens entspringt, wäre bei der 
Sterblichen eine Verletzung der Sitte. Denn daß die 
Hetären in der Gesellschaft und in der Öffentlichkeit 
durchaus auf äußeren Anstand hielten, lehrt uns 
mehr wie eine Stelle in Lukians Hetärengesprächen 
und Alkiphrons Hetärenbriefen. Somit wird die alte 
Vermutung das Richtige treffen, daß die Neapler 
Statue ein Bild der Syrakusanischen Kallipygos ist, 
vielleicht ein jüngeres Kultbild, das neben einem 
alten Idol aufgestellt war. 

Die Zeit der Statue zu bestimmen, ist nicht leicht. 
Daß man wegen der „Frivolität" des Motivs nicht 
von vorneherein an die hellenistische Zeit zu denken 
braucht, geht aus dem Gesagten hervor. Der Ge- 
wandstil läßt nur erkennen, daß die große Wendung 
zum entschiedenen Naturalismus schon geschehen war, 
womit die Mitte des vierten Jahrhunderts sich als 
obere Grenze ergibt. Die strengen Senkrechten des 
Gewandes entspringen aus der besonderen Absicht, die 
Kurven des Körpers um so stärker sprechen zu lassen. 
Die Komposition der Figur, obwohl für Ansicht von 
allen Seiten berechnet, ist doch keineswegs rund 
angelegt, sondern ganz in einer Ebene gehalten. Auch 
ist die spiralige Verdrehung des Körpers durchaus 
nicht von der hochgesteigerten Art, wie etwa bei 
den tanzenden Satyrn (Tafel 79, Abbildung 30, 31) 
und verwandten Gestalten. Da die Ruhe und Ge- 
haltenheit der Umrisse, die flächige, durchaus nicht 
pikante Behandlung des Nackten, endlich die Unbe- 
fangenheit der Stimmung hinzukommen, so wird man 
mit der Datierung sogar bis ins vierte Jahrhundert 
hinaufgehen können. Zum Gegensatze denke man 
sich etwa aus, mit welcher Koketterie die Venus von 
Medici sich in dieser Stellung zeigen würde. Es 
wäre gar nicht unmöglich, daß die erste, allerdings 
wohl spottende dichterische Erwähnung des Kallipy- 
gos-Motivs bei Kerkidas durch die Errichtung dieses 
neuen Kultbildes angeregt worden wäre, wobei man 
schließlich sogar dem Geschichtchen von den beiden 
Bauernmädchen zu historischer Geltung verhelfen 
könnte, wenn man das Bild von ihnen gestiftet sein 
läßt. Doch damit stehen wir an der Grenze des 
Wißbaren. 

Tafel 163. Paniskin mit Flöten. Marmor 
Höhe 0,94 m. Ergänzt der linke Unterarm mit der 



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348 



NACKTE FRAUEN 



HELLENISTISCH. TAF. 163 



Flöte, die jedoch gesichert ist, die rechte Hand, der 
linke Unterschenkel von unterhalb des Knies, die 
untere Hälfte des rechten Unterschenkels, die frei- 
stehenden Teile der Hörner. Rom, Villa Albani. 

Pansweibchen und Panskinder sind keine mytho- 
logisch berechtigten Gestalten, sondern Ausgeburten 
der bildnerischen Phantasie. Die Griechen haben 
häufig die Gedanken des echten Götter- oder Dämonen- 
glaubens weitergesponnen, um Naturstimmungen in 
menschlichen Formen zu schildern oder menschliche 
Charaktere in mythischer Verkleidung recht drastisch 
vor Augen zu stellen. In der albanischen Statuette 
geschieht beides zugleich. Ein Hirtenmädchen, ewig 
kletternd und springend wie ihre Herde, naiv wie ein 
Kind, lustig wie ein flötender Singvogel - - mir ist in 
den sizilischen Bergen einmal ein solches Ding unver- 
mutet auf den Weg gesprungen, dürr wie eine Ziege, 
neugierig lugend. Mit einem zweiten Satz war sie den 
Abhang hinunter, aber das Bild der Paniskin stand leib- 
haftig an ihrer Stelle. Die jungfräuliche Einsamkeit 



der südlichen Berge, die klare Heiterkeit der Luft, die 
schwingenden Töne, wenn die Sonne auf die Steine 
brennt, der Duft von tausend starken Kräutern und 
Sträuchern, aber auch die Rauheit und Unwegsam- 
keit der Gebirgswelt, das niedrige Gestrüpp, das so 
zäh ist wie die Tiere, die hier hausen, das Meckern 
einer Ziege und das rauhe Blaffen eines Hirtenhundes 
aus alle dem zusammen hat die Phantasie dies 
wunderbare Geschöpfchen geboren, halb Ziege, halb 
Menschenkind mit festen, aber erst knospenden For- 
men. Wie die Hirtenpoesie die letzte dichterische 
Schöpfung der Griechen ist, so beschließt die Paniskin 
die Reihe künstlerischer Offenbarungen, die ihr bild- 
nerischer Trieb uns über das Thema Weib zu geben 
hat. Nachdem alle Sensationen der Hoheit, der 
Schönheit, des Sinnenreizes durchgekostet sind, bleibt 
als das letzte: sich zu erholen und zu erfreuen an 
der Einfachheit ursprünglicher Lebenszustände und an 
der Unschuld kindlicher Formen. 




Abb. 87a. Aphrodite die Sandale lösend. 

Hellenistische Bronzestatuette, ehemals in 

Sammlung Tyskiewicz. 



349 



360 




Abb. t8. Chares von Teichiussa. 6. Jahrh. v. Chr. (Sp. 354.) 



SITZENDE GESTALTEN. 



Für die sitzenden, liegenden und knieenden Ge- 
stalten muß sich unsere Betrachtungsweise ändern. 
Aufrecht ist der menschliche Körper an so bestimmte 
Gesetze der Statik und des Gleichgewichts gebunden, 
daß seine Haltungen und Bewegungen, obwohl natür- 
lich in Wirklichkeit unbegrenzt mannigfaltig, sich 
für die typisierende griechische Kunst zu einer An- 
zahl von Hauptmotiven verdichten, die uns durch 
die Fülle der Erscheinungen hindurchleiten. Mit dem 
Verlassen der aufrechten Haltung aber wachsen die 
Möglichkeiten ins Unübersehbare. Man erinnere sich 
einen Augenblick an die Sibyllen, Propheten und 
Sklaven der Sixtinischen Kapelle. Welche Fülle for- 
maler Verschiedenheiten, welche Unendlichkeit des 
seelischen Ausdrucks allein durch die Haltung. Die 
Antike hat diese Gedanken nicht entfernt so bis in 



die letzten Möglichkeiten auszubeuten versucht wie 
Michelangelo. Dennoch würde es den Rahmen un- 
serer Betrachtungen sprengen, wenn wir für die Ent- 
wicklung der antiken Sitzmotive auch nur die Haupt- 
linien ziehen wollten. Noch mehr gilt das für die 
liegenden Gestalten, wo mit dem breiteren Auflagern 
das Spiel der Glieder sich ins Unendliche steigert. 
Immerhin können wenigstens einige künstlerische 
Grundgedanken aufgesucht werden, die, als gemein- 
sames Eigentum aller Epochen, die Wandlungen und 
Steigerungen erkennen lassen, denen sowohl die 
äußere Ausprägung wie die innere Ausdrucksfähigkeit 
der Motive unterworfen ist. 

Zwei Leitgedanken bieten sich an. Zuerst ein 
formaler. Sobald der Körper mit einer Unterlage in 
Berührung tritt, ist es kaum oder nur mit Zwang 



351 



352 



SITZENDE 



FORM UND AUSDRUCK 



noch möglich, sein kubisches Gesamtbild in einer 
Fläche auszubreiten und alle wichtigen Teile in eine 
reine Vorderansicht zu bringen. In den Giebelwerken 
der archaischen Kunst wird das zwar versucht, jedoch 
durchaus auf Kosten der Natürlichkeit. In der Frei- 
plastik aber zeigen schon die ältesten Werke eine 
bewußte Tiefenwirkung der Erscheinung (Abb. 88, 89). 
Und der entwickelte Stil komponiert so völlig „drei- 
dimensional," daß eines der Hauptwerke des fünften 
Jahrhunderts, der Dornauszieher (Taf. 164), innerhalb 
der künstlerischen Grundanschauungen des fünften 
Jahrhunderts vielen unerklärlich erschien, weil er 
eine so hervorstechende Ausnahme von der üblichen 
, Reliefanordnung' der Freistatue bildet. Unerklär- 
lich ist er nun keineswegs, wenn man nur nicht 
von einseitiger Betrachtung der Standfigur her sich 
ein Entwicklungsschema zurecht macht, das eben 
unter veränderten Voraussetzungen nicht gültig ist. 
Ist der menschliche Körper stehend durch eine 
einzige Umrißlinie erfaßbar, so greift er beim 
Niedersitzen und Liegen so stark in die dritte Di- 
mension über, daß eine nach plastischer Wahrheit 
ringende Kunst wie die griechische ihn von vorne- 
herein nur kubisch komponieren kann. Bei dem 
großen thronenden Götterbilde allerdings geschieht 
dies stets mit einer gewissen Beschränkung, aber was 
Wunder, daß ein Realist wie der Künstler des Dorn- 
ausziehers schon am Ende des strengen Stils die 
Einheit der Vorderansicht lieber opfert, um der Natur 
näher zu kommen. Alle Späteren folgen ihm darin, 
sobald sie eine nicht durch den Rahmen der Tempel- 
zelle vorausbestimmte Sitzfigur geschaffen haben. So 
wird die Mehrzahl dieser Statuen von vorneherein 
vielansichtig und ihre Schrägansichten sind in der 
Regel die reizvollsten (Taf. 165—167). 

Der zweite Leitgedanke führt uns in die Seele 
des Kunstwerks. Schon im Leben spricht sich Charak- 
ter und augenblickliche Stimmung bei einem sitzenden 
Menschen merkbar deutlicher aus. Wieder denken 
wir an Michelangelos Sibyllen und Propheten, die 
uns die wundervollsten Abstufungen von höchster 
geistiger Anspannung, stiller Betrachtung, tiefster 
Melancholie offenbaren. Wenn die Antike in der 
Standfigur erst etwa mit Lysipp zu einem individu- 
ellen und augenblicklichen Stimmungsausdruck ge- 
langt, so haben wir bereits in den sitzenden Göttern 
des Parthenonfrieses eine Charakterschilderung, die 
noch heute, bei aller Zerstörung, so lebendig zu uns 
spricht, dass wir jeden dieser göttlichen Menschen oder 
menschlichen Götter persönlich zu kennen meinen. 



Der Umriss des Rückens, die Haltung des Kopfes, 
die Stellung der Glieder alles ist unmittelbarer 

Ausdruck des innersten Wesens. Wie ähnlich ferner 
sind die vier Statuen Tafel 164 167 im formalen 
Aufbau und wie unendlich verschieden in der ethi- 
schen Stimmung: der Dornauszieher ganz sachlicher 
Eifer; der Ares lässig ausruhend, aber durchdrungen von 
göttlicher Würde; der Hermes sprungbereit in immer 
wacher Energie; der Athlet endlich breit und plebe- 
jisch hingepflanzt, ermüdet, aber in dem heraus- 
fordernden Blick die Brutalität des Kraftmenschen. 
Die Reihe der Frauen Tafel 168 171 führt uns vom 
würdevollen Thronen bis zum koketten Räkeln auf der 
Kante des Stuhles. — 

Vorweg ein Wort von der feierlichsten Weise des 
Sitzens, dem Thronen der Götter und Herrscher. 
Von den bedeutendsten Denkmälern dieser Art, 
den großen Kultbildern der Tempel, ist nichts er- 
halten, das uns eine volle Vorstellung ihrer künst- 
lerischen Wirkung geben könnte. Vereinzelte späte 
und schlechte Kopien, dann vor allem Werke der 
Kleinkunst bieten die Anhaltspunkte. Nur wie die 
archaische Kunst das Problem bewältigte, können wir 
an erhaltenen Originalen erkennen. 

Abbildung 88. (Sp. 352.) Chares, der 
Herrscher der Stadt Teichiussa in Karien. Parischer 
Marmor. Höhe 1,47 m. Vom Branchidenheiligtum 
bei Milet. London, British Museum. 

An der rechten Seite des Thrones steht die In- 
schrift: „Ich bin Chares, des Kleisis Sohn, Teichiussas 
Herr. Ein Weihbild für Apoll." Die Statue stand 
mit mehreren ähnlichen in einer Reihe längs des 
berühmten heiligen Weges, der vom Hafen Panormos 
zum Heiligtum des Apollon Didymaios führte, dem 
Bezirk, in dem das Geschlecht der Branchiden die 
erbliche Priesterwürde innehatte. Chares, dessen Stadt 
Teichiussa im Milesischen liegt, war wahrscheinlich 
einer der kleinen Tyrannen, die nach dem Sturze des 
Kroisos sich auftaten (546 v. Chr.). Die Gestalten 
neben dem Chares werden ähnliche Potentaten 
gewesen sein, die durch ihre Weihebilder sich dem 
Schutze des Apollon und vor allem seinen mächtigen 
Priestern empfohlen hatten. 

Das Problem des Sitzens ist hier auf eine sehr 
einfache kubische Formel gebracht: die Gestalt be- 
steht aus fast lauter rechtwinklig aneinander stoßen- 
den Flächen. Daß dies jedoch nicht etwa ein Zeichen 
orientalischen Einflusses ist, wie man behauptet hat, 
geht zur Genüge daraus hervor, daß alle Sitzbilder 
auf griechischem Boden und die ganze Terrakotta- 



353 



354 



SITZENDE 



ARCHAISCH. ABB. 88—90 



kleinkunst des sechsten Jahrhunderts v. Chr. dieselbe 
Lösung haben. Es ist die gleiche Reduktion des 
menschlichen Körpers auf ein übersichtliches Flächen- 
system wie bei den bekleideten Frauen (Sp. 228 f.). 
Auch in der Einzelform ist bei dem^Chares die Fläche 
streng gewahrt. Die Fal- 
tentäler sind nichts als 
schwach eingetiefte Rillen, 
genau wie bei der Hera 
des Cheramyes (Abb. 51). 
Der Gesamteindruck ist 
schwer, massig, eben so, 
wie es dem Orientalen als 
Würde erscheint. In die- 
ser Hinsicht dürfte aller- 
dings ein Einschlag öst- 
lichen Wesens und asia- 
tischer Körperauffassung 
zu erkennen sein, wie wir 
sie in Sp. 33 f. zu schil- 
dern versuchten. Denn 
die Breite und Wucht der 
Proportionen, der Mangel 
jeglicher Spannkraft im 
Körper unterscheiden Sta- 
tuen von der Art des Cha- 
res erheblich von den ähn- 
lichen Werken des griechi- 
schen Mutterlandes. Inner- 
halb der gemeinsamen 
künstlerischen Grundauf- 
fassung kommt ein ganz 
verschiedenes Körperge- 
fühl zum Ausdruck. 

Abbildung89. Athe- 
na, vermutungsweise dem 
Künstler Endoios zuge- 
schrieben. Inselmarmor. 
Höhe 1,49m. Athen, Akro- 
polis. 

Einen gewaltigen Schritt 
weiter führt uns dies lebensprühende Werk eines 
athenischen Künstlers vom Ende des sechsten Jahr- 
hunderts v. Chr. Man möchte sagen, daß die Ge- 
stalt buchstäblich vor unseren Augen die Fesseln 
des alten kubischen Schemas sprengt. Die Arme 
drängen seitwärts heraus, die Unterschenkel sind 
aus der Parallelstellung erlöst, der rechte Fuß tritt 
zurück, als wolle die Gestalt im nächsten Augen- 
blick aufspringen. Es ist ein ganz einzigartiger 




Abb. 89. Athena, vermutungsweise 
Inselmarmor. 



Versuch, in die natürliche Ruhelage der Glieder ein 
äußerstes Maß von Spannung zu bringen, da der 
Künstler durch einfache Natürlichkeit der Haltung 
noch nicht die gewünschte Belebung zu erreichen 
vermochte. So unruhiges Sitzen findet sich bei mo- 
numentalen Göttertypen 
erst gegen die hellenisti- 
sche Zeit wieder. 

Pausanias berichtet von 
einersitzenden Athena des 
archaischen Künstlers En- 
doios auf der athenischen 
Akropolis. Danunsitzende 
Athenabilder an sich selten 
sind und nur vereinzelte 
altertümliche Werke die 

Perserkatastrophe heil 
überstanden haben werden, 
so ist es nicht ohne Wahr- 
scheinlichkeit, daß diese 
(nicht im Perserschutt ge- 
fundene) Statue das Werk 
des Endoios ist. 

Abbildung 90. Der 
ZeusdesPhidias. Bron- 
zemünze von Elis, geschla 
gen unter Kaiser Hadrian, 
dessen Kopf auf der Rück- 
seite ist. Andere Münzen 
dergleichen Epoche zeigen 
das Haupt des Zeus (Ab- 
schnitt „Bärtige Köpfe"). 
Diese ärmlichen Umrisse 
sind die einzigen bildli- 
chen Zeugen, die uns von 
dem berühmtesten Kult- 
bild des Altertums geblie- 
ben sind. Für den Aufbau 
können wir daraus wenig- 
stens die Grundlinien ent- 
nehmen : ein hochlehniger 
Thron von streng rechtwinkligem Bau, der Gott grade 
aufgerichtet, in der Linken das Szepter, auf der Rechten 
die Nike. Die fließenden Umrisse des Körpers wer- 
den wirkungsvoll zusammengefaßt von den strengen 
Graden des Throns, die ihrerseits zu den Säulen des 
Tempelinneren die Überleitung bildeten. Wiederum 
wie bei der Parthenos ist zunächst durch äußere 
Mittel das Möglichste getan, um die Wirkung der 
menschlichen Gestalt ins Übermenschliche zu steigern. 



dem Künstler Endoios zugeschrieben. 
Athen, Akropolis. 



355 



356 



SITZENDE 



GÖTTERBILDER ABB. 90 92. - TAF. 164 




Worauf die ungeheuere geistige Wirkung des Werkes 
beruhte, wird beim Kopfe zu besprechen sein. 

Abbildung 91. Thronender Zeus. Bronze- 
statuette. Höhe 0,09 m. Die Augen waren aus far- 
bigem Stoffe eingesetzt. Aus Antium. Berlin, Kgl. 
Museen. 

Diese sehr fein gearbeitete Statuette gibt einen 
Zeustypus des vierten Jahrhunderts wieder, der im 
Aufbau dem phidiasischen Zeus ähnelt, nur daß die 
Nike in der Rechten durch einen Blitz ersetzt ist. 
Die Haltung ist ein wenig lebendiger und weicher, 
von besonderer Feinheit ist die leichte Durchbiegung 
des Rückens. Ein Gegenbild aus jüngerer Zeit ist 

Abbildung 92, eine Münze des Königs 
Lysimachos, eines der Nachfolger Alexanders des 
Großen, die gegen Ende des vierten Jahrhunderts 
geschlagen ist. Sie gibt an- 
scheinend ein Kultbild der 
Athena wieder, die wie der 
phidiasische Zeus eine Nike 
auf der Hand trägt. Aber wie 
ist Haltung und Ausdruck ge- 
ändert! Nichts von repräsen- 
tativer Hoheit, sondern die 
Göttin streckt bequem das Bein 
von sich und lehnt auf ihrem 
Schild, lässig in der Sicher- 
heit des Starken. Selbst in der strengen Form des 
Kultbildes ist die Gottheit aus ihrer olympischen 
Unnahbarkeit gelöst und mit menschlicher Stimmung 
erfüllt. — 

Tafel 164. Der Dornauszieher. Bronze. 
Höhe 0,80 m. Wahrscheinlich griechische Original- 
arbeit aus der Zeit um 460 v. Chr. Die Augen 
waren eingesetzt. Rom, Konservatorenpalast auf dem 
Kapitol. 

Ein Werk voller Handlung und Spannung. Wie 
der Knabe den Dorn in der Fußsohle sucht, das ist 
nicht der bloße Vorwand zur rhythmischen Bewegung 
der Gliedmaßen wie etwa bei den Schabermotiven und 
ähnlichen, sondern es ist ein wirklicher Vorgang, darge- 
stellt mit der allergrößten Unmittelbarkeit und Frische. 
Der biegsame Rücken krümmt sich zusammen, der 
Kopf duckt sich weit herab, das linke Knie steht 
eckig heraus. Die dünnen Ärmchen des Zwölfjährigen 
sind in nichts verschönt. Nichts ist einer angenehmen 
Linie zu Liebe zurechtgeschoben und in gar nichts 
ist die geheiligte „Reliefanordnung" befolgt, wie wir 
bereits besprachen (Sp. 353). Nur im Kopf gibt dieser 
große Naturalist seiner Epoche, was ihr gebührt. Das 



Abb. 90. Zeus des Phidias. 




strenge Haar, die niedere Stirn, die vollen Wangen 
nebst dem starken Kinn — Züge des Schönheitsideals 
um 460 v. Chr. Da um diese Zeit ein so großes 
plastisches Werk als Genrebild, geschaffen nur als 
Schmuck und aus reiner Freude am Gestalten noch 
nicht denkbar wäre, so wird es das Siegerbild eines 
jugendlichen Wettläufers sein, der trotz der hemmen- 
den Verwundung den Sieg errungen und sich darum 
so hat darstellen lassen. 

In der jetzigen Aufstellung des Originals, wo der 
Kopf ungefähr in Augenhöhe des Betrachters ist, wie 
auf Tafel 164, ergeben sich gewisse Härten, die denn 
doch vielleicht von dem Künstler nicht gewollt sind. 
Die Verkürzung des Oberschenkels ist zu stark und 
das Knie sticht gewissermaßen gegen den Beschauer 
heraus. Nun entsprechen aber die modernen Gewohn- 
heiten der Aufstellung keines- 
wegs den antiken. Von der 
^0>. B^^. archaischen Zeit bis gegen 

Ende des 4. Jahrhunderts hin 
hat man die Statuen entweder 
sehr niedrig aufgestellt , auf 
stufenförmigen Basen von ein 
bis zwei Fuß Höhe, oder aber 
sehr hoch auf Säulen und 
Pfeilern. Erst mit dem Ende 
des 4. Jahrhunderts wird eine 
mittlere Sockelhöhe üblich. Man muß also durch 
praktisch^ Versuche für jede einzelne Statue die 
richtige Aufstellungsart zu finden suchen. Für den 
Doryphoros hat sich die niedrige, für den Apoxyo- 
menos eine hohe Sockelform als die richtige ergeben 
(Abb. 18, 22). Für den Dornauszieher glaubte ich 
früher theoretisch die hohe Aufstellung empfehlen 
zu sollen, praktische Proben jedoch, die zuerst in 
München von Furtwängler und Sieveking angestellt 
wurden, ergaben das Gegenteil. Danach habe ich die 
Statue in der Erlanger Kunstsammlung auf einer 
1 '/ 4 Fuß hohen Rundbasis von antiker Form auf- 
gestellt (Abb. 93, Sp. 361) wobei die Linien tat- 
sächlich weniger hart wirken, und die Rundform zum 
Umwandeln einlädt. 

Wie für den myronischen Diskobolen, so gibt es 
auch für dieses Werk keine Vorläufer. Auch keine 
Weiterbildungen hat es gefunden, nur Nachahmungen, 
aber diese um so zahlreicher. Sie beginnen in der helle- 
nistischen Zeit, wo man die edlen Züge des jungen Aristo- 
kraten in einen ungekämmten Gassenbuben mit Stumpf- 
nase und dicken Lippen umsetzt (Abb. 95, Sp. 365). 
Die römische Kaiserzeit kopiert die Statue häufig in 



Abb. 92. Athena. 



357 



358 



SITZENDE 



4. JAHRHUNDERT. TAF. 165 



Marmor. Die Renaissance verwendet das Motiv sehr 
gerne für ihre Kleinbronzen und es ist lehrreich 
zu sehen, wie die Künstler dabei in der Linien- 
führung und in der Einzelform sich in der Richtung auf 
einen noch stärkeren Realismus vom Originale entfer- 
nen (Abb. 94, Sp. 364). Das Original selber wirkt nur so 
lange naturalistisch, als wir es neben die typisierenden 
Werke seiner eigenen Epoche halten. Neben den 

individualisierenden 
Nachahmungen der Re- 
naissance hat es eben 
doch die „klassische 
Linie." 

In Bezugauf seinen 
Künstler wollen wir es 
halten wie bei dem Ido- 
lino und den Leser 
nicht mit langatmigen 
Vermutungen plagen. 
Die alte Formel, daß 
das lebendige Motiv des 
Dornausziehers ganz 
„im Geiste des Myron" 
sei, ist zwar insofern 
noch immer brauchbar 
als sie die Richtung 
weist, in der wir suchen 
müssen. Doch haben 
uns die neuen Niobiden 
(Taf. 149, 172 u.) eine 
weitere naturalistische 
Strömung in dem Jahr- 
zehnt vor der Mitte des 
fünften Jahrhunderts 
kennen gelehrt und die 
Frage kompliziert sich. 
So mag es genug sein, 
zu wiederholen, daß 
die ungemeine Frische 

und Naturnähe das Werkchen aus seiner Zeit heraus- 
hebt, dieselben Eigenschaften, die es auch heute 
noch zu einem Liebling des Publikums machen. Die 
Italienreisenden schleppen es alljährlich in Tausenden 
von Kopien nach Hause, in allen Größen bis herab 
zu Daumenhöhe und in allen Qualitäten bis herab 
zu den denkbar schlechtesten. 

Tafel 165. Ares Ludovisi. Römische Mar- 
morkopie. Höhe 1,56 m. Ergänzt am Ares die Nase, 
die rechte Hand, der rechte Fuß, der Schwertgriff; 
am Eros der Kopf, der linke Arm mit dem Köcher, 




Abb. 91. Thronender Zeus. Bronzestatuette. 4. Jahrhundert v. Chr. Berlin 



der rechte Unterarm, der rechte Fuß. Die Reste auf 
der linken Schulter rühren wahrscheinlich von einem 
modern abgearbeiteten zweiten Eros her. Andere 
Wiederholungen haben diese Zutat nicht. Die Formen 
des sitzenden Eros sind in der hellenistischen Art, 
wodurch er als eine Zufügung des Kopisten erwiesen 
wird. Ehemals in der jetzt zerstörten Villa Ludovisi. 
Rom, Thermenmuseum. 

Da die Kulte des 
Ares nicht zu den po- 
pulären gehören, so ha- 
ben sich wenig feste 
Typen für ihn gebildet 
und die Künstler be- 
hielten Spielraum für 
besondere Erfindungen. 
Mit feinem Takt heben 
sie in der Regel nicht 
den brutalen Grundzug 
des blutigen Schlachten- 
gottes hervor, sondern 
verfeinern ihn zu einem 
schönen und starken 
jungen Manne, der nur 
durch unbekümmertes 
Gehaben und selbsti- 
sches Beschäftigtsein 
mit eigenen Gedanken 
sich von den anderen 
Olympiern unterschei- 
det. So sitzt er im 
Parthenonfries ein we- 
nig vereinsamt, aber 
recht bequem mit hoch- 
gezogenen Knieen da. 
DieLudovisischeStatue 
gibt das gleiche Motiv 
in Rundplastik. Sie 
kopiert gewiß ein Kult- 
bild, aber gegenüber der repräsentativen Feierlichkeit, 
etwa der thronenden Zeusbilder, ist die Haltung höchst 
ungezwungen. Und dennoch wird man keinen Augen- 
blick zweifeln, daß es ein Gott ist. Denn verglichen 
mit den völlig frei und natürlich sitzenden Statuen 
der beiden folgenden Tafeln ist die Erscheinung doch 
von großer Würde und Schönheit. Vielleicht ist so- 
gar ein klein wenig Pose darin. Denn wenn man die 
Stimmung der Statue genauer ausdeuten will, kommt 
man in Verlegenheit. Ein Sinnen auf neue Taten 
liegt so wenig darin wie etwa das Ausruhen von voll- 



359 



360 



SITZENDE 



4. JAHRHUNDERT. TAH. im 



brachten. Sondern es ist eben nur die stolze und 
schöne Gelassenheit einer tatkräftigen Natur. 

Der römische Kopist hat freilich durch den oder 
die hinzugefügten Eroten den Gott zum „verliebten 
Leutnant" gemacht, wie Brunn ihn zu nennen pflegte. 
Aber daß dies ein nachträglich untergelegter Sinn 
ist, kann nicht zweifelhaft sein, da der Eroskörper 
ausgesprochene hellenistische Formen aufweist. Das 
Original des Ares ist wegen des Kopftypus mit über- 
zeugenden Gründen auf 
Skopas bezogen worden. 
Vielleicht ist es eine Nach- 
ahmung des kolossalen 
ehernen Ares des Skopas, 
der in Rom in einem von 
Brutus Gallaecus gegen 
130 v. Chr. gestifteten 
Arestempel beim Circus 
Flaminius aufgestellt war. 
Tafel 166. Hermes 
ausruhend. Bronze. 
Höhe 1,05 m. Der Fel- 
sensitz, ferner drei der 
Fußflügel sind ergänzt. 
Von dem Heroldstab (Ke- 
rykeion) in der Linken ist 
nur ein Stück erhalten. 
Aus Herculanum. Neapel, 
Museo Nazionale. 

Dies ist das feinste 
Charakterbild des Hermes 
als Götterboten, das wir 
besitzen. Zu flüchtigem 
Ausruhen hat er sich nie- 
dergelassen, der Oberkör- 
per sinktein wenigermüdet 
zusammen. Aber der linke 
Fuß ist elastisch aufge- 
stemmt und die Arme 
brauchen sich nur zu 
straffen, um den ganzen 
Körper mit einem Ruck 
Bänder der Flügel werden 




Abb. 93. (Sp. 358.) 



emporzuschnellen. Die 
unter der Fußsohle von 
einer Rosette gehalten: der Gott braucht den Boden 
nicht zu berühren, wenn er auf flinken Zehen durch 
die Luft eilt. In den knappen Formen des Kopfes 
liegt Bereitschaft und Energie. 

Daß das Werk in den Kreis des Lysipp gehört, 
steht nach der Körperbildung außer Zweifel, und es 
wäre durch seine köstliche Frische und Lebendigkeit 



durchaus des Meisters selbst würdig. Als Besonder- 
heit beachte man die überlangen Beine. 

Abbildung 96. Sitzender Jüngling Höhe 
0,195 m. Bronzerelief, wahrscheinlich zum Schmuck 
eines größeren Gerätes bestimmt. Paris, Biblio- 
theque Nationale. 

Ein Gegenbild zu dem lysippischen Hermes, 
höchst lehrreich durch den Unterschied in der Auf- 
fassung des künstlerischen Problems. Denkt man 

sich die Pariser Bronze 
ins Spiegelbild, so hat sie 
in den Grundzügen fast 
genau die Haltung der 
Neapler Statue. Nur daß 
dort der Körper einen ku- 
bischen Raumausfüllt,hier 
aber Glieder und Rumpf 
sorgfältig in der Relief- 
ansicht ausgebreitet sind. 
Im tektonischen Rhyth- 
mus, in der Schönheit der 
Linien ist die Pariser Figur 
zweifellos stärker, aber an 
natürlicher Lebendigkeit 
reicht sie nicht entfernt 
an die NeaplerStatue heran. 
Man sieht, wie schwierig 
beim Sitzproblem die re- 
liefhafte Anordnung ist, 
und versteht nun umso- 
mehr, weshalb die sitzen- 
den Freistatuen schon in 
den Anfängen dreidimen- 
sional gedacht wurden 
(vgl. Sp. 353). 

In dem Pariser Relief 
sitzt ein Jüngling in stiller 
Erwartung auf einem Fel- 
sen, über den er sein Ge- 
wand gebreitet hat. Die 
schönen Glieder sind in 
lässiger Ruhe gelöst, nur der linke Arm und die linke 
Schulter sind zu wirksamem Kontrast etwas stärker ge- 
spannt. Der volle Haarkranz mit der Binde ist ganz 
verschieden von den stets kurz geschorenen Hermes- 
köpfen. Es muß ein jugendlicher Heros sein, nach 
einer hübschen Vermutung vielleicht Kephalos, der 
schöne und leidenschaftliche Jäger, der die Nacht in 
den Bergen verbringt, um mit dem Frührot weiter 
zu jagen, wobei ihn Eos, die Morgenröte, erschaut 



Der kapitolinische Dornauszieher. 
Erlanger Kunstsammlung. 



Aufstellung in der 



361 



362 



SITZENDE 



HELLENISTISCH TAF. 167. PARTHENON TAF. 168 



und zu ihrem Geliebten macht. Auf Münzen der 
Insel Kephallenia, die sich nach Kephalos nennt, ist 
der Held in ähnlicher Stellung dargestellt. Doch ist 
bei dem Mangel eines Attributs die Entscheidung für 
die Pariser Bronze unsicher. Der Stimmung des 
feinen Werkchens aber wird die Deutung jedenfalls 
gerecht. Es dürfte auf ein Vorbild aus der zweiten 
Hälfte des vierten Jahrhunderts zurückgehen. 

Tafel 167. Faustkämpfer. Bronze. Höhe 

1,28 m. Ergänzt der 

Sitz. Die Augen waren 
eingesetzt. Gefunden in 
Rom 1884 beim Bau des 
Teatro Nazionale in der 
Via Nazionale. Rom , 
Thermenmuseum. 

Ein Faustkämpfer in 
einer Gefechtspause. Er 
hat sich schwer und er- 
müdet auf einen Sitz fal- 
len lassen , stützt die 
Unterarme auf die breit- 
gegrätschten Beine und 
schaut mit einem plum- 
pen und herausfordern- 
den Blick um sich, ein 
Bild unmittelbarsten Le- 
bens. Der Künstler hat 
nicht die geringste Ab- 
sicht, uns irgend etwas 
von dem Aussehen eines 
rohen Kraftmenschen zu 
schenken, weder in dem 
Körper mit der haarigen 
Brust und den einseitig 
auf Kraft gezüchteten 

Muskeln, noch in dem Kopf, der ebenso gut die Ge- 
sinnung wie die äußeren Spuren seines brutalen 
Handwerkes zeigt (Abschnitt „Bärtige Köpfe"). Das 
Ganze ist wie eine Verhöhnung der edlen grie- 
chischen Athletik, die verderbt und ausgeartet ist 
durch die berufsmäßigen „starken Männer", die ruhm- 
und geldgierig auf allen Festplätzen herumziehen. 
Der Athletjj trägt nicht die „weichen Lederbänder" 
der griechischen Palästra (\ieQ,:yoi EpiccvTeg), sondern 
den „scharfen Riemen" (tu.ä? o$ög), bei dem durch 
dicke Querstreifen von kantigem, hartem Leder um 
die Finger die Wucht des Schlages bis ins Lebens- 
gefährliche gesteigert wird. 

Das Werk muß wegen seines rücksichtslosen 




Abb. 94. (Sp. 359.) Dornauszieher. Renaissancebronze, 2. Hälfte des 
15. Jahrhunderts. Paris, ehemals in der Sammlung Gustave Dreyfus. 



Realismus in die spätere hellenistische Zeit gehören 
und ist bei seiner ungemein sorgfältigen Durchführung 
gewiß ein Original. Im künstlerischen Aufbau, in 
der formalen Problemstellung hat sich seit den Tagen 
des Dornausziehers nichts Wesentliches geändert. Nur 
der Geist ist ein anderer geworden. Wenn der feine 
Naturalismus des Dornausziehers für die hellenistische 
Zeit schon so klassisch und akademisch war, daß man 
ihn in einen Gassenbuben umwandeln mußte, so zeigt 

der Faustkämpfer - auch 
er sicher ein Siegerbild 
von einem der berühm- 
ten Festorte — uns erst 
in voller Klarheit das 
Sinken des Geschmacks 
und die Verrohung der 
Gesinnung. — 

Tafel 168. Sitzen- 
de Frauen aus dem 
Ostgiebel des Par- 
thenon. Pentelischer 
Marmor. Höhe gegen 
1,30 m. London, British 
Museum. 

Bei den sitzenden 
Frauengestalten stehe das 
feierliche Thronen voran. 
Die Starrheit des archai- 
schen Schemas, die in 
der Athena des Endoios 
zuerst gelöst war, hat 
sich bei den Parthenon- 
frauen zu einem vornehm 
freien Dasitzen gewan- 
delt. Die Beine sind be- 
quem und natürlich ge- 
stellt, aber ohne daß dieses Sichgehenlassen auch 
nur einen Schatten von Unedlem hätte. Durch das 
Anlehnen und die Haltung der Arme wird der Ober- 
körper in rhythmischen Fluß gebracht. Das Sitz- 
motiv konnte bei der Fernwirkung der Giebel- 
statuen in einer Freiheit entwickelt werden, die der 
Einzelstatue und dem Kultbilde nicht immer gegönnt 
war. Wenigstens finden wir bei diesen häufig eine 
Rücksichtnahme auf optische Gesetze, die höchst lehr- 
reich ist. In der thronenden Göttin Abb. 97. 98 
(Sp. 369-372) sind die Oberschenkel eigentümlich ver- 
kürzt und absichtlich steil gestellt, was jedoch nur in 
der Seitenansicht auffällt, in der Vorderansicht hin- 
gegen günstig wirkt: denn bei erhöhter Aufstellung und 



363 



364 




Abb. 95. (Sp. 358.) Hellenistische Umbildung des kapitolinischen Dornausziehers (Taf. 164). Römische Marmorkopie. 
Höhe 0,63 m. Gefunden auf dem Esquilin. Ehemals bei Castellani. Jetzt London, British Museum. 



365 



366 










Abb. 96. (Sp. 362.) Sitzender Jüngling, vielleicht Kephalos. Tektonisches Bronzerelief. 2. Hälfte des 4. Jahrh. v. Chr. 

Paris, Bibliotheque nationale. 



367 



368 




Abb. 97. (S. 364.) Sitzende Göttin. Marmor. Boston, Museum of Fine Ans. Gute römische Kopie. Der Stil ist eine Fortbildung 
des Parthenonstils in der 2. Hälfte des 5. Jahrhunderts v. Chr. Das Original dürfte um 400 v. Chr. entstanden sein. 



369 



370 




Abb. 98. (Sp. 364.) Sitzende Göttin. Seitenansicht von Abb. 97. Die vorgestreckte Rechte hielt eine Schale, die Linke stützte wahrscheinlich 
ein Szepter auf. Der Thron, sowie der Kopf waren aus besonderen Stücken gearbeitet. 



371 



372 



SITZENDE FRAUEN 



HELLENISTISCH - ETRUSKISCH. TAH. im 



naher Betrachtung, wie sie die räumlichen Verhält- 
nisse des Tempelinneren mit sich bringen, bleibt nun- 
mehr genügende Draufsicht auf die Oberschenkel, um 
ihre Tiefe ablesen zu können. Den gleichen Zweck 
hat das Abwärtsstrecken der Füße. Man beachte zum 
Vergleich, wie bei der linken der Parthenonfrauen 
auf Tafel 168 infolge des zu nahen Standpunktes des 
photographischen Apparates das linke Knie sich un- 
angenehm gegen die Brust 
hinaufschiebt und die Gestalt 
rückwärts hinunter zu sinken 
scheint, was natürlich bei der 
Fernansicht im Giebel ver- 
schwand. Auch bei Sitzstatuen, 
die man im Freien auf Säulen 
aufstellte, was besonders in 
hellenistischer und römischer 
Zeit beliebt war, hat man das 
gleiche Mittel der Verkürzung 
und Schrägstellung der Ober- 
schenkel angewandt. Die ganze 
Erscheinung gehört in einen 
Kreis von künstlerischen Aus- 
kunftsmitteln, die wir hier nur 
streifen können, und die auf 
dem Verhältnis der „Daseins- 
form" zur „Wirkungsform" be- 
ruhen. Der Plastiker ändert 
an den tatsächlichen sachlichen 
Verhältnissen, um dadurch im 
Zusammenhang des Ganzen 
die Formen „richtig" erschei- 
nen zu lassen und wichtige 
Formen auch da anzudeuten, 
wo sie in der Wirklichkeit un- 
klar und unsichtbar bleiben 
würden. Die Kunst geht also 
souverän mit der Wirklichkeit 

um, um eine höhere Wahrheit zu schaffen. Daß die 
Alten sich dieses Verfahrens auch theoretisch schon 
früh bewußt waren, zeigt eine Anekdote aus dem 
Kreise des Phidias, die aus einer allerdings späten 
Quelle, dem Byzantiner Tzetzes, stammt. Phidias 
und Alkamenes schufen „im Wettstreit" zwei Athena- 
statuen, die auf hohen Säulen stehen sollten. In der 
Nähe betrachtet war an der des Phidias alles über- 
trieben, die Lippen geöffnet, die Nasenlöcher gebläht 
u. s. w., sodaß das Volk ihn heftig tadelte. Aber als 
die Statuen an ihrem Orte standen, da war er der 
Sieger. Daß auch die Architekten des fünften Jahr- 




Abb. 99. 



hunderts nach solchen optischen Gesichtspunkten ar- 
beiteten, zeigen die berühmten Aufwärtskrümmungen 
an den Stufen des Parthenon, durch die in dem 
zehrenden Lichte des Südens ihre Linien in Wirk- 
lichkeit grade erscheinen. — Zum Gewandstil der 
Parthenongiebel vgl. das Sp. 269 fg. Gesagte. 

Tafel 169. Todesgötiinnen. Von dem Grab- 
mal des Etruskers Arnth Velimnas Aules, lateinisch 

Aruns Volumnius (Abb. 99). 
Kalkstein(Travertin), mit Stuck 
überzogen und bemalt. Höhe 
des Ganzen nebst dem in 
Abb. 99 fehlenden Sockel 
2,23 m; Höhe der sitzenden 
Figuren gegen 0,70 m. Im 
Familiengrab der Volumnier 
in Perusia (Perugia). 

Die Etrusker waren ein 
wohlhabendes Volk und ganz 
auf moderne Art „gebildet", 
d. h. sie kannten und bezogen 
das Beste und Neueste an 
Kunst und Künstlern von aus- 
wärts, das jeweils zu haben 
war, da ihre eigene Kunst in 
schöpferischem Sinne unpro- 
duktiv war. Im siebenten Jahr- 
hundert importieren sie phöni- 
kische Waren, seit Beginn des 
sechsten jonische, von der 
Mitte des sechsten bis Ende 
des fünften Jahrhunderts in 
ungeheueren Mengen die schö- 
nen bemalten attischen Ton- 
gefäße u. s. w. Daneben neh- 
men sie griechische Künstler 
in Dienst, die die Wände ihrer 
großen unterirdischen Grab- 
kammern ausmalen und die Sarkophage und Aschen- 
urnen verzieren, wobei sich die Fremden natürlich dem 
Geschmack der Auftraggeber im Stoff und auch ein 
wenig im Stil anpassen müssen. Zugleich lernen aber 
die heimischen, keineswegs unbegabten Handwerker 
alles, was die Griechen ihnen vormachen und so ent- 
steht seit dem sechsten Jahrhundert eine eigenartige 
„etruskische Kunst", ein gebrochenes Spiegelbild aller 
Phasen der griechischen, manchmal barbarisiert, oft 
jedoch auch in eigentümlich italischer Weise fortge- 
bildet. Erst mit dem Ende der hellenistischen Zeit 
verliert das etruskische Kunsthandwerk alle Eigenart 



Grabmal des Aruns Volumnius in seinem Familiengrab 
in Perugia. 



373 



374 



SITZENDE FRAUEN 



HELLENISTISCH. TAF. 170. 171 



und ist nur noch eine Unterabteilung der griechisch- 
römischen Kunst. 

Die Denkmäler in den großen Grabkammern 
der Volumnier stammen aus der letzten Zeit der 
national-etruskischen Kunst, dem zweiten Jahrhundert 
v. Chr. Das vornehmste Stück (Abb. 99) zeigt nach 
alter etruskischer Weise den Toten auf dem Deckel 
seiner Aschenurne zum fröhlichen Mahle gelagert, 
so wie er und die Seinen sich den Zustand im seli- 
gen Jenseits ausmalen. Sein Kopf ist ein charak- 
teristisches Porträt. Unten sitzen zwei geflügelte weib- 
liche Todesdämonen als Wächterinnen des Grabes. 
Zwischen ihnen, in einem Bogenfeld, sind vier 
schattenhafte Menschengestalten gemalt (auf Ab- 
bildung 99 nicht erkennbar), ein Blick in die Pforte 
des Jenseits. 

Uns interessieren die sitzenden Flügelfrauen. 
Es sind Furien mit Schlangen im Haar und Fackeln 
in den Händen (bei der linken zu ergänzen), in einer 
besonderen Tracht, die die Brüste frei läßt und um 
den Gürtel einen doppelten Bausch bildet. Die Ge- 
sichtszüge sind nicht mehr häßlich verzerrt wie in 
der älteren etruskischen Kunst, sondern von der pathe- 
tischen Schönheit der hellenistischen Zeit. Die Furien 
haben also dieselbe Wandlung durchgemacht wie die 
griechische Medusa. Die Gewandbildung ist von dem- 
jenigen hellenistischen Stil abhängig, den wir auf 
den Tafeln 135, 136, Abb. 67 vorgeführt haben. 
Aber die Falten sind dicker, derber, gerundeter. Auch 
die Haltung der Gestalten, obwohl sie ganz unge- 
zwungen ist, hat etwas Schweres und Wuchtendes. 
Schon Früheren ist vor diesen und ähnlichen Wer- 
ken kein Geringerer als Michelangelo in den Sinn 
gekommen. Im Gewandstil wie in der Haltung 
und Gebärde ist etwas innerlich Verwandtes unver- 
kennbar. Daß der größte Sohn des modernen Tuscien 
altetruskische Denkmäler gesehen und gezeichnet hat, 
steht fest. Ob hier aber nicht etwas Tieferes wirk- 
sam ist als eine äußere Beeinflussung, nämlich eine 
über Jahrtausende reichende gleichartige künstlerische 
Disposition, das kann hier nur fragweise angedeutet 
werden. Es hätte nichts Befremdendes für uns, die 
wir in der griechischen Kunst so häufig verschiedene 
Grundauffassungen im verschiedenen Rassegefühl wur- 
zeln sehen. 

Tafel 170. Nymphe, die Sandale anle- 
gend. Römische Marmorkopie. Höhe 1,02 m. Er- 
gänzt der Kopf, der aufwärts gewendet sein müßte, 
die rechte Hand, Finger der linken Hand, beide Füße. 
Florenz, Uffizien. 



Die Statue ist eine Wiederholung aus der Gruppe 
mit dem krupeziontretenden Satyr (Tafel 80; Abb. 32 
auf Sp. 150), ein heiteres Genrestück späthellenisti- 
scher Zeit. Die naive sperrige Stellung ist ganz ohne 
den Zwang einer älteren Typik aus der Idee heraus 
erfunden, daß das Nymphchen schnell die Sandale 
anlegt, um zum Tanz anzutreten. Doch setzt sie eine 
wesentliche Neuerung der hellenistischen Zeit voraus, 
die wir zur nächsten Tafel besprechen : den Kontra- 
post, d. i. die Gegenbewegung von Ober- und Unter- 
körper. 

Tafel 171. Sitzendes Mädchen. Marmor. 
Höhe 1,03 m. Zahlreiche, aber gut gemachte Er- 
gänzungen: am Kopf die Haarschleife und die Nasen- 
spitze, am Gewand die Falten unter der rechten Ach- 
selhöhle, sowie um das rechte Knie und an der linken 
Hüfte, ferner die rechte Hand mit einem Teil des 
Unterarms, die Hälfte der linken Hand, der rechte 
Fuß samt dem Gewandsaum, die Spitze des linken 
Fußes, endlich die Ränder des Stuhlsitzes samt den 
Stuhlbeinen und der Mittelstütze. Gefunden in Rom 
1879 an dem Viale Principessa Margherita. Rom, 
Konservatorenpalast. 

Das reizende Geschöpfchen, zwischen Kind und 
Jungfrau, sitzt in ungeniertester Weise auf seinem 
Stuhl, die Beine übergeschlagen, Ellbogen und Hand 
aufstützend und den Kopf abwärts geneigt, als schaue 
sie auf etwas herunter. Doch braucht man kaum 
anzunehmen, daß unten ein Gegenstand oder ein Tier 
war. Es ist ein rein künstlerisches Motiv, wie denn 
das Ganze zweifellos eine bloße Schmuckfigur für 
Garten oder Halle ist: eine kokette kleine Pariserin. 

Die Gegenbewegung in Ober- und Unterkörper 
ist ein neuer formaler Gedanke, den wir zu Beginn 
der hellenistischen Zeit an einer berühmten Statue 
zum ersten Male voll ausgebildet sehen, an der Stadt- 
göttin (Tyche) von Antiocheia am Orontes, 
einem Werke des Lysippschülers Eutychides. Sie muß 
um 300 v. Chr. entstanden sein und ist in einer ge- 
ringen Marmornachbildung im Vatikan, sowie in hüb- 
schen Verkleinerungen in Bronze erhalten. Die beste 
ist eine Statuette der Sammlung de Clercq (Abb. 
100, Sp. 377). Die Göttin thront auf einem Felsen, 
unten taucht der Flußgott Orontes in der Haltung eines 
Schwimmenden halb aus den Fluten. Während ältere 
Städte in der Regel eine olympische Gottheit als Stadt- 
beschützerin haben, so etwa Athen die Athena mit dem 
Beinamen Polias, erhalten die neugegründeten helleni- 
stischen Städte ihre eigene Tyche, eine mit der Stadt 
untrennbar verknüpfte Gottheit, die aus dem weitver- 



375 



376 



SITZENDE FRAUEN 



HELLENISTISCH. Abb. 100 



zweigten Geschlechte der Ortsnymphen geboren ist 
und erst mit ihrer Stadt zu größerer Bedeutung ge- 
langt. In dem künstlerischen Bilde der Tyche von 
Antiocheia ist zugleich die Lage der Stadt ausgedrückt: 
hoch am Bergabhang über dem Fluß. Auch ihre 
Haltung spricht nicht übel das Gebundensein an den 
Ort aus, das breite, feste Haften an der Stelle. 

So sehen wir auch die Entwicklung der sitzenden 
Gestalten genau da enden, wie die der stehenden. 
Der Körper, im archaischen Schema streng in seinen 



natürlichen Achsen aufgebaut, dreht sich erst wenig, 
dann immer stärker, bis das Möglichste an seitlicher 
Verschiebung erreicht ist und die stehende Gestalt sich 
schließlich völlig um ihre Längsachse schraubt. An der 
sitzenden Antiocheia und dem kapitolinischen Mädchen 
stehen alle Querachsen des Rumpfes schräg und die 
Achsen der Beine gehen übers Kreuz. So ist auch 
hier mit der vollständigen Auflösung der natürlichen 
Grundstellung das Ziel erreicht, in einer ruhenden 
Stellung die größte Beweglichkeit auszudrücken. 




Abb. 100. Tyche von Antiocheia am Oronws. Bronzestaluette 

nach dem Werke des Lysippschülers Eutychides. 

Paris, Sammlung de Clerq. 



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378 




Abb. 101. (Sp. 385.) Gelagerter aus dem Ostgiebel des Zeustempels zu Olympia. (Abb. 114.) 



GELAGERTE GESTALTEN. 



Für das Hinstrecken des Körpers auf dem Boden 
oder auf einem Lager gilt in noch höherem Maße 
das von den Sitzenden Gesagte: die Möglichkeiten 
sind unendlich. Aber leichter doch als bei jenen fügt 
sich der gelagerte Körper in die reliefhafte Auffas- 
sung. Die archaische Kunst hat sich einen Typus 
geschaffen, der nicht viel mehr ist als ein einfaches 
Umlegen des aufrecht stehenden Körpers mit ziemlich 
gewaltsamer Abknickung in den Hüften. Ein typisches 
Beispiel für diese Art ist die nackte gelagerte Frau Ab- 
bildung 72 (Sp. 3 1 2). Der großen Kunst ist das Motiv vor 
allem für die Giebelfüllungen wertvoll geworden, wo 
die architektonische Bindung fast den Zwang vergessen 
macht, der dem Körper angetan wird (Taf. 172 
oben). Jedoch strebt am Ende des Archaismus die 
Entwicklung energisch über die reine Flächenstellung 
des Körpers hinaus, ja ihre Überwindung bedeutet 
den ersten Schritt in die Freiheit. Das lehrt mit 
wundervoller Deutlichkeit der Gefallene des ägineti- 
schen Ostgiebels gegenüber dem im Westgiebel (Taf. 
172 Mitte und oben), ferner alle die verschiedenen 
Versuche in den Giebeln von Olympia. (Abb. 101 
bis 104.) Aber merkwürdig, je reifer und sicherer 
die Kunst wird, desto mehr nähert sie sich wieder 
dem archaischen Grundgedanken. Am Kopenhagener 
Niobiden (Taf. 172 u.), dem es doch gewiß an Natu- 
ralismus nicht fehlt, ist das Einlenken schon ganz 
deutlich. Im Ilissos aber des Parthenongiebels (Taf. 173) 
erleben wir das erstaunliche Schauspiel, daß die ganz 
strenge alte Anordnung wieder vor uns steht, nun 



aber erfüllt mit dem allerhöchsten Lebensgefühl. Es 
muß ihr also doch ein ganz besonderer, nicht nur 
künstlerischer, sondern auch natürlicher Ausdrucks- 
wert innewohnen. 

Vom fünften Jahrhundert abwärts ist unser Be- 
sitz an Giebelwerken zu unvollständig, um über die 
Weiterentwickelung dieses Gedankens ein Urteil zu 
gestatten. In der freistehenden Plastik taucht er in 
einer sehr wirksamen späten Fassung auf, in dem ster- 
benden Gallier der pergamenischen Kunst (Taf. 174). 
Man sieht leicht und es ist selbstverständlich, daß 
hier mit der Virtuosität der späteren Zeit die Umriß- 
wirkung mit einer durchgebildeten Tiefenwirkung auf 
das glücklichste verschmolzen ist. Auch hier knüpft 
sich das Ende wieder an den Anfang: der Gallier 
stimmt in der Anordnung, soweit sie die kubische 
Körperstellung im Raum angeht, fast völlig überein 
mit dem gefallenen Aegineten des Ostgiebels. Aber 
ich möchte hier nicht „verlorene Zwischenglieder" 
annehmen, durch die etwa die alte Lösung dem späten 
Künstler überkommen wäre. Das wäre eine jener 
Übertreibungen der typengeschichtlichen Betrachtungs- 
weise, der man heutzutage in der archäologischen Lite- 
ratur bisweilen begegnet und für die jeder neue Gedan- 
ke immer nur ein einziges Mal von einem Einzigen gefun- 
den sein kann. Der vorliegende Fall ist vielmehr ein 
Musterbeispiel, wie aus der Gleichheit der Aufgaben 
in weitgetrennten Zeiten und mit grundverschiedenen 
Ausdrucksmitteln ganz ähnliche Ergebnisse entstehen. 

Eine zweite Entwicklungsreihe bieten Tafel 175 



379 



380 



GELAGERTE 



ENTWICKLUNG. - TAL. 172 



bis 177: der halbsitzend gelagerte Körper. Mit naivem 
Realismus versucht es der archaische Künstler (Taf. 
175). Zu klassischer Größe erhoben ist das Motiv am 
Parthenon (Tafel 176, 177). Es ist die Stellung, die 
man in Wirklichkeit namentlich auf dem Speiselager 
einnahm. Indem der eine Arm sich auf das Kopf- 
polster stützt, während der andere zum Ergreifen der 
Speisen frei bleibt, kommt der Körper von selbst in 
eine wirksame Dreiviertelansicht. Das Motiv begegnet 
uns so gut bei den fröhlichen Symposien der Vasen- 
bilder wie auf den Weihreliefs an die Heroen, die 
man sich in stetem seligem Schmausen dachte. Spätere 
monumentale Verwertungen sind die großen Fluß- 
götter der hellenistisch-römischen Zeit und die ge- 
lagerten Quellnymphen, wobei der Zusammenhang 
mit den Gelagetypen sich auch dadurch erweist, daß in 
der Regel der linke Arm aufgestützt wird, außer wenn 
die Anordnung als Gegenstück die Umkehrung 
fordert. 

Wie die Kline zugleich Speisebett und Nachtlager 
ist, so leiten uns die gelagerten Typen zu den Bildern 
der Schlafenden hinüber, die, in der älteren Kunst 
selten, seit dem vierten Jahrhundert immer häufiger 
werden. Auch hier können wir nur einige Haupt- 
punkte aus den ungemein manigfaltigen künstlerischen 
Lösungen dieser Probleme herausgreifen. Eine der 
berühmtesten Schläferinnen ist die große Ariadne im 
Vatikan (Abb. 108, Sp.393), wo der Künstler den Körper 
so hoch aufgerichtet hat, daß er seine Pracht in voll- 
ster Reliefstellung vor uns ausbreitet. Auf ganz anderen 
Wegen sucht der Künstler des Barberinischen Faun 
(Taf. 178) die Lösung, indem er die Komposition von 
vorneherein auf den Kubus anlegt, ein meisterhafter 
Aufbau, der der Natur ungleich näher bleibt als die 
Vatikanische Ariadne. Vollkommen der Natur folgt 
der Künstler des Hermaphroditen (Taf. 179). Aber 
er fordert, daß man nahe an sein Werk herantritt, 
um es von oben zu überschauen. 

Es böten sich in der hellenistischen Kunst noch 
zahlreiche weitere Beispiele für dies Hin- und Her- 
schwanken zwischen Naturalismus und ,Tektonismus', 
was sich ja zur Genüge aus der sperrigen Natur der 
menschlichen Glieder erklärt, die, wenn sie durch 
den Schlaf gelöst sind, nach allen Seiten auseinander- 
streben. Die römische Kunst hat besonders auf Sar- 
kophagdeckeln viel Bedarf an Gelagerten und Schlafen- 
den. Hier überwiegt entschieden der Naturalismus. 
Diese Gestalten sind eine innere und vielleicht auch 
unmittelbare äußere Fortsetzung der alten Typen der 
etruskischen Kunst. — 



Tafel 172 oben. Gefallener aus dem 
Westgiebel des Aphaiatempels auf Aegina. 

Parischer Marmor. Höhe 0,47, Länge 1,59 m. Er- 
gänzt rechter Unterarm, rechte Hand mit Pfeil, Finger 
der linken Hand, rechtes Unterbein außer Knie und 
Fuß, an dem jedoch Zehen und Ferse neu sind, Zehen 
des linken Fußes. München, Glyptothek Nr. 79. 

Tafel 172 Mitte. Gefallener aus dem 
Ostgiebel desselben Tempels. Parischer Mar- 
mor. Höhe 0,64, Länge 1,845 m. Ergänzt das rechte 
Bein von über der Mitte des Oberschenkels an; der 
rechte Fuß stand, wie neugefundene Fragmente zeigen, 
nicht auf dem Boden, sondern schwebte in der Luft und 
das Bein war etwas mehr ausgestreckt. Ferner sind 
ergänzt ein Stück an der linken Hüfte, der Helm- 
busch, Teile am Schild. Unter der rechten Brustwarze 
ein Loch für einen Bronzepfeil (auf der Tafel grade 
noch sichtbar). München, Glyptothek Nr. 85. 

Tafel 172 unten. Sterbender Niobide 
aus einem Giebel. Gefunden in Rom. Zehen, Finger 
der Linken und die rechte Hand waren für sich ge- 
arbeitet und angesetzt. Höhe 0,62, Länge 1,65 m. 
Kopenhagen, Glyptothek Ny-Carlsberg. 

Von diesen drei Verwundeten haben die Ägineten 
den Pfeil in der Brust, der Niobide im Nacken. Der 
erste Äginete zieht den Pfeil heraus, der zweite sinkt 
über ihm zusammen, der Niobide greift mit der 
Rechten danach. Wie die Lage der Körper schrittweise 
sich aus dem Flächenschema in Tiefenwirkung um- 
wandelt, ist mit einem Blicke zu übersehen. Bei dem 
ersten Ägineten steht der Rumpf völlig in Vorderansicht. 
Bei dem zweiten neigt sich die rechte Schulter nach 
vorn, während die rechte Hüfte nach hinten sinkt. Der 
Brustkorb dreht sich also gegen die Beckenachse ab, 
wodurch der Körper einen wundervollen, ganz momen- 
tanen Ausdruck schmerzlichen Windens bekommt. Das 
Vorübergehende der Haltung wird noch deutlicher 
durch das bei richtiger Ergänzung in der Luft schwe- 
bende rechte Bein, sowie durch das Herausrutschen 
des linken Armes aus den Schildbügeln, endlich durch 
die Spannung des rechten Armes, der sich keines- 
wegs auf den Boden stützt, sondern mit einer letzten 
instinktiven Anstrengung das Schwert zu heben sucht. 
Der erste Äginet ist ein gestelltes lebendes Bild, der 
zweite ein eben Hingestürzter, der in dem Augen- 
blick vor dem letzten völligen Zusammensinken er- 
faßt ist. Es ist eine ähnliche „unvollendete Be- 
wegung" wie in den Rücklingsstürzenden desselben 
Giebels (vgl. Sp. 182 u.). Der stilistische Fortschritt 
vom äginetischen Westgiebel zum Ostgiebel ist nir- 



381 



382 






383 



384 



LIEGENDE 



STRENGER STIL AHB. 101 104 




Abb. 105. Von der liegenden Thauschwester auf Taf. 177. 



gends deutlicher fühlbar als an diesen beiden Ge- 
stalten. Dort noch archaische Starrheit der Geste, 
hier der frische Strom neuen Naturgefühls, das sich 
mit gleicher Klarheit auch in der wundervoll flei- 
schigen Modellierung von Brust, Schultern und Armen 
ausspricht (vgl. auch Spalte 173). 

Der Niobide ist rückwärts niedergestürzt. Die 
Beine sind aufeinandergelegt und die Hüfte steht 
senkrecht, die rechte Schulter jedoch sinkt nach hinten, 
indem die Hand den ersterbenden Versuch macht, 
den Pfeil aus der Wunde zu ziehen. Die linke 
Schulter wird durch den aufgestützten Arm nach 
oben gedrückt. Es ist, als wolle sich der Verwundete 
vornüberwälzen, um auf die Kniee zu kommen und 
sich zu erheben. Aber der Oberkörper hat nicht 
mehr die Kraft dazu und die rechte Rumpfhälfte 
sinkt wieder zurück. In merkwürdiger Weise klemmt 
sich dabei das Gewand zwischen die Beine, zum Aus- 
druck dessen, daß die Bewegung der Beine von hinten 
nach vorne zu denken sei, nicht umgekehrt. Wieder- 
um also ein nicht vollendeter und fast etwas unklarer 
Zwischenzustand, von der Art wie die Übergangszeit 
zum freien Stile sie so sehr liebt. 

Die Stellung des Niobidenkünstlers haben wir schon 
bei der Besprechung der in den gleichen Giebel gehöri- 
gen Niobide Tafel 149 (Sp. 325) umschrieben: ein Na- 
turalist, der kurz vor der Vollendung zur höchsten 



Schönheit stehen geblieben ist. Der gezerrte Über- 
gang von dem Brustkorb zu den Hüften mit der un- 
rhythmischen Einsenkung an der rechten Weiche 
des liegenden Niobiden wäre um dieselbe Zeit im 
Kreise des Phidias nicht mehr möglich gewesen. 

Abbildung 101. 102, (Sp. 380. 384.) Zwei 
Gelagerte aus dem Ostgiebel des Zeustem- 
pels zu Olympia. Länge 2,02 m und 2,30 m. 
(Der ganze Giebel Abb. 114 auf Sp. 405.) 

Abbildung 103. 104. (Sp. 384.) Gelagerte 
Frauen aus dem Westgiebel desselben Tem- 
pels. (Der ganze Giebel Abb. 16 auf Sp. 89 und 
Abb. 114a auf Sp. 408.) Länge 2 m und 2,50 m. 
Olympia, Museum. 

Man sieht, wie diese Künstler den im Ostgiebel 
von Ägina gefundenen Gedanken fortspinnen, indem 
die Drehung des Rumpfes immer mehr fortschreitet. 
Bei 101 steht die Hüftachse noch senkrecht, bei 102 
nicht mehr ganz, bei 103 und 104 ist sie noch stärker 
der Drehung des Oberkörpers nach vorne gefolgt. 
Die Brust steht bei 101 noch schräg, bei 102 wird 
sie durch das Aufstützen des linken Armes fast ge- 
waltsam nach vorne gezogen, wodurch die Muskeln 
stark über den Rippenkorb gezerrt werden; bei 103 
und 104 endlich steht der Brustkorb fast völlig in der 
Längsachse. Die Figuren haben sich also aus der 
Seitenlage allmählich in die Bauchlage gewälzt, die bei 



385 



386 



LIEGENDE 



PARTHENON. TAF. 173 




Abb. 106. Von der sitzenden Thauschwester auf Tafel 177. 

den liegenden alten Frauen desselben Giebels (Abb. 
114a) vollständig durchgeführt ist. So haben wir an dem 
einen Denkmälerkomplex die verschiedenartigsten Ver- 
suche mit dem gleichen Motiv, reizvoll in ihrer 
Mannigfaltigkeit, lehrreich für das Werden des höch- 
sten Stils. Denn dies alles erscheint uns nun rück- 
blickend nur wie Vorübung und Versuch, die höch- 
sten und wahrsten Formen zu finden. Für die per- 
sönliche Art der olympischen Künstler ist noch eines 
bezeichnend: die derbe Wucht der Linien, um deren 
Ausdruck man ringt, soll ungebrochen und unge- 
mildert zur Wirkung kommen. Daher liegt das Ge- 
wand wie angeklebt darauf, mehr um die Massen 
zusammenzuhalten als um sie zu gliedern. 

Tafel 173. „Ilissos" aus dem Westgiebel 
des Parthenon. Höhe 0,72, Breite 1,91 m. London, 
British Museum. 

Wir stehen auf der Höhe. Niemals wieder ist 
von einem Künstler der Linienfluß der menschlichen 
Gestalt so berauschend schön und zugleich so groß 
erfaßt worden. Und auch in dem lebendigen Gefühl 
für das Wesen des menschlichen Leibes ist dies die 
höchste Leistung aller Zeiten. Die Kunst des vierten 
Jahrhunderts ist vielleicht in äußerer Wahrheit stärker, 



in der Einzelbeobachtung sogar interessanter, aber 
an Großheit der Gesinnung und an höchster künst- 
lerischer Wahrheit bleibt sie zurück. Der „Ilissos" 
ist schlechtweg ein Ideal des Körpers, so wie die 
Natur ihn schaffen würde, wenn ihr je einer ganz 
gelänge. Der Bildhauer Dannecker hat von ihm und 
dem „Theseus" gesagt: „Sie sind wie auf Natur ge- 
formt und doch habe ich nie das Glück gehabt, solche 
Naturen zu sehen". 

Beim „Ilissos" schiebt sich durch den aufge- 
stützten Arm der Brustkorb seitlich empor, die wun- 
dervollen Rippen wölben sich, daß die Haut darüber 
straff wird, weiter abwärts aber hängt und dehnt sich 
die Bauchdecke, daß man die Spannung des Gewebes 




Abb. 107. Seitenansicht der Nereide von Xanthos auf Tafel 122. 



387 



388 



LIEGENDE 



HELLENISTISCH TAF. 174. 175. PARTHENON TAF. 176. 177 



fühlt, und daß man im Gegensatz zum Brustkorb 
empfindet, wie es sich hier nicht über Festem, sondern 
über einer Höhlung und weichen Teilen ausspannt. 
An dem rechten Bein hängen die entspannten Mus- 
keln so weich und lose herab, als müßten sie einem 
Drucke der Hand nachgeben. Und doch ist diese 
Natur weltenfern von allem Naturalismus. Man 
braucht nur die kleinliche Naturtreue des sterbenden 
Galliers auf Tafel 174 danebenzuhalten, um die ganze 
Idealität dieses Stiles zu fühlen. Wenn uns bisweilen 
der Begriff „ideal" durch unentwegte rhetorische Ge- 
dankenlosigkeit und schulmeisterlich moralisierenden 
Mißbrauch zum Ekel und Ärgernis gemacht wird, 
so kann ein Blick auf diese Statue uns die Seele 
wieder reinigen. Sie getröstet uns, daß in kurzen 
glücklichen Augenblicken die Menschheit über sich 
selbst hinausgewachsen ist. 

Tafel 174. Sterbender Gallier. Kleinasi- 
atischer Marmor, wahrscheinlich zeitgenössische Kopie 
nach einem Bronzewerk. Ueberlebensgroß, Höhe 0,73, 
Länge 1,85 m. Neu ist das linke Viertel der Stand- 
platte mit dem Schwert und dem Ende des Horns, 
das fälschlich als Schalltrichter statt als Mundstück 
ergänzt ist, ferner die rechte Hand. Der rechte 
Arm ist angesetzt, aber sicher antik, nicht von Michel- 
angelo gemacht wie die Kustoden des Museums er- 
zählen. Neu endlich alle Zehen und die Nasenspitze. 
Rom, Kapitolinisches Museum. 

Der Gallier ist mit einer Wunde unter der 
rechten Brust auf seinem Schilde zusammengebrochen. 
Mühsam hält sich der rechte Arm noch aufrecht, der 
Kopf sinkt herab, der Tod ist nicht ferne. Die galli- 
sche Rasse ist gekennzeichnet durch das struppige 
Haar, den Schnurrbart, endlich die Torques, einen ge- 
drehten metallenen Halsschmuck, den die Gallier als 
nationales Abzeichen trugen. Das Original der Statue 
gehörte zu der Reihe großer Bronzebilder, die Attalos I. 
von Pergamon (24 1 — 1 97 v. Chr.) auf seiner Königsburg 
als Dankesweihung aufgerichtet hatte für seine Siege 
über die Galater, die in Kleinasien eingefallen waren. 
Ein anderes Stück der Reihe ist die Gruppe des 
Galliers, der sein Weib getötet hat und sich selbst 
ersticht (ehemals in Villa Ludovisi, jetzt im Thermen- 
museum in Rom). Da der Marmor kleinasiatisch ist, 
sind es wahrscheinlich zeitgenössische Kopien. 

Der kapitolinische Gallier liegt, wie wir schon 
sahen (Sp. 380) in ganz ähnlicher Stellung am 
Boden, wie der Aeginet aus dem Ostgiebel, nur 
daß durch das Vortreten von rechtem Knie und linkem 
Arm die Tiefenanordnung der Glieder energischer 



wirkt. Auch ist bei der Freiskulptur die Ausdrucks- 
kraft des Konturs erhöht. Der Kopf ist ein vor- 
treffliches Idealbild der gallischen Rasse (Abschnitt 
„Unbärtige Köpfe") und ebenso ist der Körper ganz 
naturalistisch aufgefaßt, mit virtuoser, aber etwas 
kleinlicher Beobachtung von Muskeln und Hautfalten. 

Tafel 175. Etruskischer Thonsarkophag. 
Gebrannter Thon, reich bemalt. Höhe 1,73, Länge 
1,27 m. Aus vielen Stücken wieder zusammengesetzt, 
angeblich ohne erhebliche moderne Ergänzungen. Ge- 
funden in Caere (heute Cervetri), zuerst im Besitz 
von Castellani, jetzt London, British 'Museum. 

Das Paar, das in dem thönernen Sarge beigesetzt 
war, ist auf dem Deckel in sprechender Lebendigkeit 
überlebensgroß abgebildet. Der Mann hat wohl in 
der Rechten eine Trinkschale gehalten, die Gattin 
wendet sich in lebhafter Unterhaltung gegen ihn hin. 
Es ist eine Mischung von altjonischer Kunst des sechs- 
ten Jahrhunderts mit etruskischem Realismus. (Vgl. 
Sp. 274.) Die Köpfe mit ihren schräggestellten Schlitz- 
augen und der fliehenden Stirn entsprechen ganz dem 
archaischen jonischen Schönheitsideal. Hingegen sind 
der hagere Leib, die dürren Arme, die überlangen 
Beine, die häßlichen Füße in der Hauptsache wohi 
Eigentum des etruskischen oder etruskisierenden Ar- 
beiters. Auch in der Lagerung des Mannes zeigt sich 
kein Versuch einer künstlerischen Anordnung, bei der 
Frau hingegen die bekannte archaische Abdrehung 
des Oberkörpers gegen den Rumpf. Zwei andere 
Sarkophage gleicher Art im Thermenmuseum und 
im Louvre sind im Aufbau wie in den Einzelheiten 
viel stärker griechisch stilisiert. Aber es fehlt ihnen 
der unmittelbare Ausdruck des Lebens, der, wenn 
auch für unser Gefühl ein wenig komisch, doch für 
die archaische Zeit ganz vortrefflich ist. 

Tafel 176. „Theseus" aus dem Ostgiebel 
des Parthenon. Pentelischer Marmor. Höhe 1,21, 
Länge 1,73 m. London, British Museum. 

Dieser Gott oder Heros — sicher nicht Theseus, 
vielleicht der Berggott Olympos — lagert auf einem 
Felsen, über den ein Fell gebreitet ist. Links in der 
Giebelecke taucht Helios und sein Viergespann aus 
den Wellen empor. Der Gelagerte hebt die Hand wie 
zum Gruße der aufgehenden Sonne, erhabene Ge- 
lassenheit in Haltung und Blick, und wieder voll von 
jener unsagbaren, lebendigen Schönheit, die ganz zu 
umschreiben man vergeblich nach Worten sucht. 

Tafel 177. Die„Thauschwestern"ausdem 
Ostgiebel des Parthenon. Pentelischer Marmor. 
Höhe 1,09, Länge 2,67 m. London, British Museum. 



389 



390 



LIEGENDE 



HELLENISTISCH. TAF. 178—179 



Wir haben zu der Iris des Westgiebels den Par- 
thenonstil bereits zu schildern versucht. (Sp. 269 f.) 
Die Teilaufnahmen Abb. 105, 106 (Sp. 385 f.) mögen 
Einzelnes noch deutlicher erkennen lassen. Das Höchste 
dieses Stils ist gewiß Brust und Leib der Liegenden. 
Wie Wellen rieseln die Falten an den Brüsten herab, 
bäumen sich an dem Wehr des Gürtels und fließen 
beruhigt in sanfterer Fläche weiter (Abb. 105). Es ist 
die herrlichste Poesie der Gewandung, die je ge- 
schaffen worden ist. Die Seitenansicht einer xanthi- 
schen Nereide (Abb. 107, Taf. 122), an der alles 
viel härter, trockener, nüchterner ist, mag durch die 
Vergleichung den unendlichen Linienreichtum, die 
Phantasie, das Lebensgefühl der Parthenongewänder 
erst recht zur Wirkung bringen. — 

Abbildung 108. (Sp. 393.) Ariadne. Römische 
Marmorkopie. Höhe 1,60, Länge gegen 2,00 m. Ergänzt 
am Kopf Nase, Lippen, rechte Hand, die zwei letzten 
Finger der linken Hand ; ferner aus Gips das ganze 
Lager, das kurz herabhängende Gewandstück unter- 
halb des Mittelteiles des Körpers und der Gewand- 
zipfel unterhalb des linken Ellenbogens. Die ursprüng- 
liche Lage der Gestalt kann nicht wohl anders ge- 
wesen sein, da bei flacherer Lagerung die Falten 
unterhalb des linken Knies und rechten Fußes nicht 
mehr senkrecht hängen würden. Rom, Vatikan. 

Die schlafende Ariadne ist keineswegs, wie man 
gemeint hat, eine „Illustration" zu dichterischen Dar- 
stellungen der Geschichte vom ungetreuen Theseus, 
der die Geliebte auf Naxos verläßt, bis Dionysos die 
schöne Schläferin zu seiner Gattin macht. Sondern 
da sie die rechtmäßige Gemahlin des Gottes ist, so 
ist das Urbild dieses großen Werkes zweifellos ein 
Weihgeschenk in einem Dionysosheiligtume gewesen. 
Umgekehrt aber hat das Bildwerk die Epigrammen- 
dichter angeregt: 

„Fremdling, rühre nicht an das steinerne Bild Ariadnes, 
Daß sie empor nicht schreckt und ihren Theseus vermißt." 

Antholo;ia Palatina XVI Nr. 146. 

Tafel 178. Der Barberinische Faun. Pari- 
scher Marmor bester Sorte (Lychnites). Höhe 2,15 m. 
Ergänzt das rechte Bein (der Fuß stand wahrscheinlich 
etwas mehr vom Körper ab und tiefer, da wo im 
Felsen eine ausgebrochene Stelle ist); ergänzt ferner 
am linken Bein das Knie und der rechte Fuß außer 
der Ferse; der linke Unterarm; der hintere Teil des 
Felsens mit den Gewächsen. Die Ergänzungen sind 
zuerst von Bernini in Stuck ausgeführt worden, dann 
von Paccetti um 1799 in Marmor. Gefunden zwischen 



1624 und 1641 bei der Engelsburg, dem Grabmal 
Kaiser Hadrians. Doch gehörte der Faun sicher nicht, 
wie man früher vermutete, zu den Statuen auf diesem 
Mausoleum, die nach Prokop im Gothenkrieg 357 n. 
Chr. auf die Köpfe der stürmenden Barbaren herab- 
geworfen wurden. 

Er stand wahrscheinlich in den Gärten der 
Domitia, wo er als Brunnenfigur verwendet war 
(ein später eingearbeitetes Ausflußloch unter der 
Schnauze des Felles ist in der Aufnahme mit Gips 
geschlossen). 1813 von Wagner für den Kronprinzen 
von Bayern aus dem Besitz der Barberini erworben, 
1819 nach vielen Schwierigkeiten nach München ge- 
bracht. München, Glyptothek Nr. 218. 

Ein wilder Geselle ist nach vielem Trinken, Toben 
und Lieben auf einem harten Felsen in Schlaf ge- 
sunken, nicht ohne daß er sich vorher ein Panther- 
fell untergebreitet hätte. Die bleierne Schwere des 
Schlafes hält die Glieder auch in der unbequemen 
Lage gefesselt. Die Augen sind tief in die Höhlen 
gesunken, die Nüstern gebläht, der Mund halb ge- 
öffnet; man meint ihn schnarchen zu hören. Die 
Stirn ist abwärts verzogen, Mitfühlende glauben auf- 
ziehendes Kopfweh zu spüren. So grobe Dinge stellt 
die Antike mit gutem Feingefühl nicht an der edlen 
Menschengestalt selbst dar, sondern an Wesen, die, 
obwohl unsterblich und göttlichen Ursprungs, doch 
nichts weiter sind als „ein Bild der sich selbst ge- 
lassenen, einfältigen Natur" (Winckelmann). Aber 
auch die Kunst an sich schon hebt den Gegenstand 
über das Gemeine empor, zumal wenn ihn ein Meister 
ersten Ranges wie der des Barberinischen Faun ge- 
formt hat. Die Statue ist ohne jeden Zweifel eine 
griechische Originalarbeit, eine der besten, die über- 
haupt aus der hellenistischen Zeit erhalten sind. 

Tafel 179. Schlafender Hermaphrodit. 

Marmor. Länge 1,47 m. Gefunden 1879 in Rom 
beim Bau des Teatro Costanzi in der Via Firenze, 
auf dem Viminal, in einem reichen antiken Privat- 
hause des zweiten Jahrhunderts n. Chr. Rom, Ther- 
menmuseum. 

Ein göttliches Wesen, das Kraft und Abzeichen 
beider Geschlechter in sich vereinigt, ist ein uralter 
Gedanke des semitischen Religionskreises. Ein alter 
Kult auf Kypros kennt eine männliche Aphrodite. 
Von dort oder aus Kleinasien kommt im vierten Jahr- 
hundert der Hermaphroditos nach Athen. Die aus- 
deutende spätere Mythologie erzählt, daß der Sohn 
des Hermes und der Aphrodite von der Quellnymphe 



39 t 



392 



LIEGENDE 



HELLENISTISCH. TAH. 179 



Salmacis in Karien geliebt wurde. Als er sie ver- 
schmäht, zieht sie ihn in die Tiefe und bittet die 
Götter, ewig mit ihm vereint zu sein, worauf das neue 
Zwitterwesen entsteht. Diese Vorstellung ist seit dem 
vierten Jahrhundert vor allem von der Kunst fort- 
gebildet worden, angeregt vielleicht durch gewisse 
sonderbare Naturspiele der Wirklichkeit und genährt 
durch die leidenschaftliche Freude am menschlichen 
Körper, an dem man die Schönheiten beider Ge- 
schlechter zu vereinigen sich vermaß. Doch über- 
wiegt naturgemäß in der Durchführung entweder der 
männliche oder der weibliche Charakter, jener bei 
einer stehenden Gestalt des Berliner Museums, viel- 
leicht einer Nachbildung des ,Hermaphroditus nobilis' 
des Künstlers Polykles (viertes Jahrhundert v. Chr.), 
dieser bei der schlafenden Gestalt des Thermen- 
museums. Vom Rücken gesehen ist sie nichts weiter 
als ein sehr feiner weiblicher Akt, erst die andere 
Seite gibt uns Aufschluß, welcher Art die Träume 
sein mögen, in denen der Schläfer sich unruhig auf 
seinem Lager wälzt. 

Die Verschiebungen in der Rückenansicht, das 



Strecken des rechten Beins und die Überschneidung 
durch das linke, weiter die Reckung der rechten Schulter 
und die Wendung des Kopfes, das alles gibt eine Fülle 
reizvollster Linien, deren Wirkung erhöht wird durch 
die raffinierteste Durchmodellierung des Fleisches. 
Das sinnliche Moment ist hier stärker als in irgend 
einem anderen Werke der Antike und wird nur da- 
durch einigermaßen gemildert, daß es eben ein Schlä- 
fer ist, den wir belauschen. Die Entstehung der 
Statue kann nicht vor die spätere hellenistische Zeit 
fallen. Die römischen Genießer schätzten sie offen- 
bar sehr, denn sie ist in sieben Wiederholungen er- 
halten. Künstlerisch bedeutet das Werk, wie wir 
Sp. 381 sahen, eine letzte Möglichkeit innerhalb der 
Liegemotive, indem im Gegensatz zu der Ariadne 
auf allen tektonischen Aufbau verzichtet und die 
Natur unmittelbar wiedergegeben wird. Welch emi- 
nente Charakteristik aber in diesem wollüstig erregten 
Schlafe liegt, das wird vielleicht erst ganz fühlbar, 
wenn man daneben die gelösten Glieder und den 
unschuldigen Kinderschlaf des kleinen Eros auf 
Tafel 189 betrachtet. 




Abb. 108. Schlafende Ariadne. Rom, Vatikan, Galleria delle stalue. 



393 



394 





ss*5 




Abb. 109. Knieender Pferdebursch. Ostgiebel des 
olympischen Zeustempels. (Abb. 114, Sp. 405.) 



*4&j*a»*S 



Abb. 1 10. Dienerin der Sterope. Ostgiebel des 
olympischen Zeustempels. (Abb. 114, Sp. 405.) 



KNIEEN UND KAUERN. 



Für die knieenden Gestalten gelten ähnliche Ge- 
sichtspunkte wie für die liegenden. Die ältere Kunst 
sucht sie in reine Flächenansichten zu zwingen, und 
in den Olympiagiebeln ist dies in wunderbarer Weise 
gelungen (Abb. 109. 110), nicht ganz so glücklich 
vielleicht in dem äginetischen Herakles (Taf. 180). 
Die jüngere Zeit hingegen (Taf. 181 — 184) entwickelt 
die Stellungen bewußt dreidimensional, sodaß das ein- 
zelne Werk eine Fülle glücklicher Ansichten bietet. 

Das Kauern oder Hocken am Boden dagegen 
widerstreitet von Anfang einer reliefhaften Anord- 
nung und ist schon bei dem Olympiaknaben (Taf. 185) 
mit reichster Tiefenwirkung ausgestattet, wogegen es 
im wirklichen Relief mit den Mitteln der älteren 
Kunst nicht ohne Gewaltsamkeit verwertet werden 
kann, wie die an sich sehr wirkungsvollen Münzen 



Abb. 111, 112 zeigen. Bei dem hockenden Mädchen 
auf Taf. 187 links hat nur die kindliche Lockerheit 
der Gelenke einen strengeren flächigen Aufbau er- 
möglicht. Am vollkommensten läßt sich dieses Mo- 
tiv durchbilden, wenn, wie bei der Trunkenen Alten 
(Abb. 115, Sp. 409) die Aufstellung sehr niedrig ist 
und der Beschauer das Werk umwandeln kann. 

Abbildung 109. Knieender Knabe. Pari- 
scher Marmor. Höhe 1,05 m. 

Abbildung 110. Knieendes Mädchen. Höhe 
1,15 m. Olympia, Museum. 

Die feierliche Komposition desOstgiebels(Abb.l 14, 
S. 405) stellt die Vorbereitung zum Wagenrennen des 
Pelops und Oinomaos dar. In der Mitte Zeus, rechts 
König Oinomaos und seine Gattin Sterope, links Pe- 
lops und in gehalten nachdenklicher Stellung Hippo- 



395 



396 



KNIEENDE 



ARCHAISCH TAF. 180. HELLENISTISCH TAF. 181 



dameia, die Braut um die der Kampf geht. Es fol- 
gen jederseits die Viergespanne, um die sich eine 
Anzahl halb oder ganz unbeschäftigter Nebenpersonen 
reiht, an denen die Motive des Liegens, Hockens und 
Knieens in mannigfacher Weise angeordnet sind. Die 
Liegenden sind schon besprochen (Sp. 386, Abb. 101, 
102), die Hockenden werden uns zu Tafel 185 be- 
schäftigen. Knieend dargestellt ist der Wagenlenker 
hinter dem linken Gespann, der die Zügel ordnet, so- 
wie sein jugendlicher Gehilfe (Abb. 109), ferner das 
Mädchen ganz rechts vor dem Liegenden. 

Die Knieenden Abb. 109, 110 sind rein ins Profil 
gebracht, das jenseitige Bein hochgestellt, sodaß die 
Silhouette von sprechender Klarheit wird. Besonders 
schön ist die weiche Haltung des Mädchens, in der 
sich die Demut der Dienerin mit jugendlicher Spann- 
kraft aufs schönste vereinigt. Über die Komposition 
des Giebels im ganzen vgl. Sp. 404. 

Tafel 180. Bogenschießender Herakles 
aus dem Ostgiebel des Aphaiatempels auf 
Aegina. Parischer Marmor. Höhe 0,79 m. Ergänzt 
Nasenspitze, linke Hand, rechter Unterarm, vordere 
Hälfte des rechten Fußes, der linke Unterschenkel, 
einzelne Klappen am Panzer. Auch die Stütze unter 
dem rechten Knie ist ergänzt, jedoch nach erhaltenen 
Spuren. Die linke Körperseite ist stärker verwittert 
als die rechte, weshalb die Statue in die rechte Giebel- 
hälfte gehört. München, Glyptothek Nr. 84. 

Bogenschützen knieen nieder, um den Schuß 
sicherer abzugeben und zugleich gedeckt zu sein, ein 
Brauch, den man noch heute bei Naturvölkern beob- 
achten kann. Jedoch ist es kein festes Sichnieder- 
lassen, sondern ein elastisches Hocken auf der Ferse, 
wobei das Knie etwas über dem Boden bleibt, sodaß 
der Körper leicht gehoben oder gesenkt werden kann, 
wie es das Zielen grade erfordert. Gegenüber dem 
beschaulichen Ruhen der olympischen Gestalten Abb. 
109, 110 ist dieser Körper in stärkster Spannung, 
sein Wille in höchster Konzentration. Nur ist leider 
die „uninteressante" Seite uns zugekehrt, während 
die an Formen und Ausdruck reichere rechte Körper- 
hälfte unsichtbar bleibt. Die Gestalt darf aber des- 
halb keineswegs in die linke Giebelhälfte versetzt 
werden, da dort eine entsprechende Gestalt vorhanden 
war, wie erhaltene Fragmente beweisen ; auch würde 
dann der leicht zur Linken gewendete Kopf des 
Herakles gegen die Giebelwand stehen; ein dritter, 
technischer Grund ist schon oben genannt. Der Künst- 
ler war eben in einer Notlage, da er den Helden nicht 
gut zu einem Linkser machen konnte. Umso be- 



wundernswerter ist es, wie trotz der Ungunst der 
Aufgabe die Umrisse der Gestalt zur höchsten Aus- 
druckskraft gebracht worden sind: ungeheuer die Span- 
nung in den Horizontalen der Arme, eisern die Festig- 
keit in den senkrechten Linien des Rumpfes, von 
höchster Geschmeidigkeit und Beweglichkeit der Um- 
riß der Beine. Die Modellierung ist von der ganzen 
wunderbaren Klarheit der äginetischen Kunst (vgl. 
Sp. 173). 

Tafel 181. Der Schleifer. Marmor. Höhe 
1,06 m. Ergänzt Nasenspitze, Griff des Messers nebst 
Zeigefinger der rechten Hand, die ersten drei Finger 
der linken Hand. Florenz, Tribuna der Uffizien. 

Die Statue gehört zu einer Gruppe, in der Apoll 
als Sieger im musischen Wettkampfe dasitzt und 
dem Marsyas die Haut abziehen läßt, der be- 
reits mit den Händen an einem Baume aufgehängt 
ist. Der Skythe, ein Kerl mit sarmatischem Schädel, 
breiten Backenknochen und rohem Maul, zieht lang- 
sam das breite Messer auf dem Schleifstein ab, wäh- 
rend er stumpfsinnig -interessiert zu seinem Opfer 
emporschaut. Die Charakterisierung des Henkers ist 
von überwältigender Kraft, ein Barbar von der rohesten 
Sorte, vielleicht ein begnadigter Verbrecher und dann 
sicher ein schlimmerer als der dumm-eitle Marsyas. 
Wegen der vortrefflichen Charakterisierungskunst und 
dem Realismus des Nackten wird die Gruppe der- 
selben pergamenischen Kunst unter Attalos I. zuge- 
wiesen, die uns die vortrefflichen Darstellungen der 
Gallier hinterlassen hat. 

Ganz ähnlich wie der äginetische Herakles hockt 
der Schleifer auf der Ferse, aber es fehlt alle athle- 
tische Spannung. Hier ist nichts als rohe Naturkraft. 
Indem die Hände nach vorn über die Kniee greifen, 
schließt sich der Körper zu räumlicher Tiefe zusam- 
men und will nicht im reinen Profil, sondern am 
besten über Eck gesehen werden. Die Ansicht un- 
serer Tafel ist die reichste, die die Statue hat, indem 
trotz der Überschneidungen die Glieder in allen Teilen 
klar sind (der rechte Fuß ist in der Aufnahme zu 
dunkel geworden). Die drei Statuen der Gruppe 
waren wahrscheinlich auf getrennten Basen mit 
kleinen Zwischenräumen aufgestellt, der Apollon 
sitzend links, Marsyas in der Mitte. Stand man 
diesem grade gegenüber, so hatte man von dem 
Skythen ungefähr die Ansicht unserer Tafel. Die 
Arbeit ist so vortrefflich , daß man sie für ein 
Original gehalten hat , doch dürfte es eher eine 
zeitgenössische Kopie sein, wie die großen Gallier- 
statuen. 



397 



398 



KNIEENDE 



HELLENISTISCH. TAF. 182. 183 




Abb. 111. Badende Aphrodite. Auf dem Rücken Spuren von den Händen 
eines kleinen Eros. Marmor. Lebensgrofs. Aus Vienne. Paris, Louvre. 



Tafel 182. Badende Aphrodite des Doi- 
dalses. Römische Marmorkopie. Höhe 0,82 m. 
Ergänzt der Oberkopf, der rechte Ellbogen, die Finger 
der rechten Hand, ferner die Stütze zwischen rechtem 
Handgelenk und Schulter, Teile an den Fingern der 
linken Hand und die Zehen, endlich die Standplatte 
mit der irrtümlichen Andeutung von Wasser; das 
erhaltene Stück hinter dem linken Fuße ist glatt. 
Auch der Sockel mit der Künstlerinschrift Bupalos 
ist neu. Die Oberfläche der Statue ist modern ge- 
glättet. Rom, Vatikan, Gabinetto delle maschere. 

Die Göttin kauert nieder, um das Badewasser 
über sich schütten zu lassen, indem sie es wie spie- 
lend mit der rechten Hand auffängt. In leichtem 
Schauer drängen sich die Glieder zusammen, eine 
wundervoll geschlossene Komposition mit den reiz- 
vollsten Überschneidungen und der graziösesten Dre- 
hung des Rumpfes. Der Vergleich mit der ganz 
ähnlichen Stellung des Schleifers läßt erkennen, wie 
sehr die Aphrodite auf das Rund hin komponiert ist, 



sodaß man sie sich nur auf einem zylindrischen 
oder polygonalen Sockel denken kann. 

Lehrreich ist, daß dieselbe Komposition ein 
zweites Mal in völlig anderer plastischer Grund- 
auffassung vorkommt. Bei dem Torso von Vienne 
(Südfrankreich) im Louvre (Abb. 111) steht das 
rechte Knie etwas höher und die Profilansicht ist 
die wichtigste, was auch durch einen kleinen hinter 
ihr stehenden Eros zum Ausdruck kam, dessen 
Händchen den Rücken der Göttin berührten. 

In Rom stand in der Porticus der Octavia 
eine sich badende Aphrodite des bithynischen 
Künstlers Doidalses, der für die im Jahre 264 v. Chr. 
von König Nikomedes von Bithynien neugegründete 
Hauptstadt Nikomedia gearbeitet hat. Mit großer 
Wahrscheinlichkeit wird der Typus der Kauernden 
auf dieses Original zurückgeführt, nur fragt es sich, 
welche der beiden Varianten dem Doidalses gehört. 
Da der Torso von Vienne die fleischigen Formen 
einer überreifen Frau nach Art der üppigen Schö- 
nen des Rubens zeigt, so entscheidet sich Klein 
für diese, weil sie ganz im Geschmacke eines Künst- 
lers mit Barbarennamen sei, der in einer halborien- 
talischen Stadt lebte. Das größere und reichere 
Kunstwerk ist aber jedenfalls die vatikanische Statue 
mit ihrer vornehmen Geschlossenheit der Form. 
In ihr ist der künstlerische Grundgedanke bis in 
die letzten Feinheiten durchgearbeitet. 

Tafel 183. Knieender Knabe, sog. Ilio- 
neus. Parischer Marmor. Höhe 0,89 m. Die Bohr- 
löcher in den Brüchen von Hals und Armen rühren 
von einer modernen Ergänzung in Gips her, die 
wieder abgenommen ist. München, Glyptothek Nr. 270. 
Ein Bedrohendes kommt von oben. Der Knabe 
stürzt auf die Kniee und wendet Arme und Kopf 
abwehrend oder flehend hinauf. Wieder wie bei dem 
Jüngling von Subiaco (Sp. 180) kann man etwa an 
Ganymed denken oder an einen Niobesohn. Nach 
dem jüngsten, Ilioneus, hat die Statue ihren Namen, 
doch gehört sie in keinem Falle zu der Florentiner 
Gruppe. Der Stil weist auf ein Original des vierten 
Jahrhunderts. Das blühende Fleisch des Knaben- 
körpers ist mit liebevollem Auge bis in seine fein- 
sten Schwellungen durchmodelliert, alle Übergänge 
sind von der höchsten Zartheit und doch ist die 
Muskulatur keineswegs weichlich, sondern von einer 
gewissen Kraft und Prallheit. Die eigentümlich flach 
gewölbten Füße mit überlangen Zehen haben mir 
stets die Füße des Apoxyomenos ins Gedächtnis ge- 
rufen. Auch sonst, wenn man unter den großen 



399 



400 



KNIEENDE. KAUERNDE 



LYSIPPISCH TAF. 184. STRENChK STIL TAH. 185 



Künstlern des vierten Jahrhunderts sucht, wird man 
auf den lysippischen Kreis gewiesen, so durch die 
Schwellung des Fleisches über dem Rippenrand(Sp. 207), 
den feinen Realismus am Nabel und an den Haut- 
falten darüber. Auch der schon geschilderte Cha- 
rakter der Muskulatur, die mit ihrer männlichen Spann- 
kraft trotz aller Feinheit der Übergänge in vollem 
Gegensatz zur praxitelischen Weichheit steht, wäre 
des Lysipp nicht unwürdig. Weiter ist es die Durch- 
bildung für allseitige Betrachtung, selbst für die Rücken- 
ansicht, die unsere Gedanken bei diesem Meister fest- 
hält. Und endlich beachte man, welch ungeheuere 
seelische Charakterisierungskraft sich in diesem angst- 
voll zusammengekrümmten Körper ausdrückt. Die 
Statue wird meist als ein griechisches Original be- 
trachtet, doch hat Furtwängler sie mit guten Gründen 
für eine allerdings ganz vorzügliche römische Kopie 
erklärt. 

Das Niederstürzen auf beide Kniee ist ein Motiv, 
das ziemlich vereinzelt steht. Es scheint wieder einer 
der seltenen künstlerischen Gedanken zu sein, die 
fertig dem Haupte des Meisters entspringen und einer 
Fort- und Ausbildung weder bedürftig noch fähig sind. 

Tafel 184. Ringergruppe. Marmor. Höhe 
0,98 m, Länge 0,71 m. Ergänzt an dem oberen Ringer 
beide Arme; an dem unteren der rechte Unterarm 
und wahrscheinlich der ganze linke Arm, jedoch außer 
der Hand; die Standplatte. An den Körpern sind 
mehrfach Brüche ausgeflickt. Die Köpfe, deren Stel- 
lung richtig ist, sind außer den Nasen antik, gehören 
aber nicht zu der Gruppe, sondern zu Niobidenstatuen. 
Florenz, Tribuna der Uffizien. 

Der eine Ringer hat den anderen, indem er ihn 
von hinten angriff, vornüber auf die Kniee geworfen, 
wobei er mit seinem linken Bein das linke des 
Gegners zusammenschnürt. Zugleich zieht er ihm 
den rechten Arm so nach rückwärts, daß für den 
Untenliegenden jede weitere Bewegung unmöglich 
scheint, außer wenn er sich mit Hilfe des rechten 
Beins so emporzuschnellen vermöchte, daß er sich 
auf seine linke Körperseite herumwälzen könnte, in- 
dem er linkes Knie und linken Ellenbogen als Dreh- 
punkte benutzt. Dann müßte der Obere, um nicht 
selbst auf den Rücken geworfen zu werden, das linke 
Bein des Gegners loslassen, womit die Beiden ver- 
mutlich ganz auseinanderkämen und der Gang be- 
endigt wäre. Hat der Untenliegende aber nicht mehr 
die nötige Kraft, um im nächsten Augenblick blitz- 
schnell die genannten Bewegungen auszuführen, so 
wird ihm der Gegner mit seiner freien rechten Hand 



den rechten Arm bald so weit zurückgebogen haben 
daß er sich geben muß. 

Es ist also ein Augenblick, in dem, nach einer 
Fülle verwirrend schneller Bewegungen, der Kampf 
zu einem plötzlichen Stillstand kommt und der atem- 
lose Zuschauer ungewiß ist, ob der Knäuel der beiden 
Menschenleiber im nächsten Augenblicke durch eine 
ungeheuere Kraftanstrengung auseinandergesprengt 
werden wird oder ob er matt in sich zusammensinkt 
wie erlöschendes Feuer. Der ungeheueren Kunst dieser 
Komposition und ihrer leidenschaftlichen Anspannung 
ist die Ausführung ebenbürtig. Aber in diesen herr- 
lichen geschmeidigen Leibern ist nichts übertrieben 
oder aufdringlich, sondern alles £g zb o6|i{ieTpov 
repiysypau^ilvcv, „auf das richtige Maß entwickelt" 
(vgl. Sp. 70). Die Körper sind den Proportionen 
nach, soweit man sie in dieser Lage beurteilen kann, 
lysippisch, und ich kann mich daher Amelungs An- 
setzung des Werkes in die Schule des Lysipp nur 
anschließen. 

Die Frage nach einer etwaigen Vorgeschichte 
dieser Motive ist schwierig zu beantworten, da sich 
in der Freiplastik wenig Ähnliches findet. Immerhin 
mag die Einreihung hinter dem Ilioneus, die sich 
bei der Anordnung der Tafeln ganz von selbst ergab, 
uns darauf führen, daß in jenem Knieen auf beiden 
Beinen der Keim zu der Ringergruppe enthalten sein 
könnte. Die Rückenansicht des Ilioneus und des 
oberen Ringers stehen sich jedenfalls sehr nahe. Um- 
gekehrt wäre dann diese Verwandtschaft eine weitere 
Stütze für die Verweisung des Ilioneus in die Nähe 
des Lysipp. Daß die Ringer ein eminent plastisches 
Werk im Sinne der Allansichtigkeit sind, wenn auch 
die abgebildete Ansicht die reichste ist, braucht wohl 
kaum betont zu werden. — 

Tafel 185. Kauernder Knabe aus dem 
Ostgiebel des olympischen Zeustempels. Pa- 
rischer Marmor. Höhe 1,10 m. Olympia, Museum. 

Die griechische Kunst hat für das Sitzen am 
Boden keine so festen und starren Typen geschaffen 
wie die ägyptische (Taf. 8; 18 Mitte), offenbar weil 
im ägyptischen Leben ein starker Abstand war zwi- 
schen dem Vornehmen, dem der Stuhl zusteht, und 
dem Dienenden, der auf dem Boden hockt (Taf. 25), 
was die freiere griechische Sitte nicht kennt. Auch bei 
der Arbeit hat der griechische Handwerker oder Sklave 
ein Stühlchen oder Schemel. Somit bleiben für die 
griechische Kunst nur die gelegentlichen Zufälle, wo 
jemand sich niederkauert. Die Motive dieser Art 
sind deshalb meist von großer Natürlichkeit. In der 



401 



402 



KAUERNDE 



OLYMPIAGIEBEL. TAF. 185 



Regel sind es Kinder (vgl. den Abschnitt) oder halb- 
wüchsige Menschen, auf den schönen Münzen der 
sizilischen Stadt Naxos einmal ein Silen (Abb. 112, 
113), der etwas mühsam in die Reliefebene gezwängt 
ist und deshalb schwerlich für die Münze erfunden, 
sondern von einem plastischen Werke angeregt sein 
dürfte. Ganz ähnlich ist die Haltung des olympi- 
schen Knaben , für dessen Verständnis wir etwas 
weiter ausholen müssen. 

Auf attischen Grabreliefs, z. B. dem schönen 
von Salamis und vom Ilissos (Abschnitt „Reliefs") 
hat der vornehme junge Mann in der Regel einen 
kleinen Sklavenbuben bei sich, der ihm Salbfläschchen 
und Strigilis in die Palästra trägt und stets zu seinen 
Befehlen ist. Diese Bürschlein, wenn sie nicht grade 
durch ihren Herrn in Anspruch genommen sind, 
räkeln sich gerne irgendwo faul herum und schlafen 
häufig dabei ein. So macht es der Piccolo des Kastor 
mitten in dem aufregenden Faustkampf auf der fico- 
ronischen Ciste (Abschnitt „Ma- 
lerei"). Ganz die gleiche Art hat 
nun der kauernde Knabe des Ost- 
giebels, der, etwa zehnjährig, un- 
tätig und bequem dasitzt und mit 
der linken Hand an den Fußzehen 
herumspielt. Es ist der Lauf- 
bursche des reisigen Pelops. 

Ohne die noch immer nicht völlig 
gelöste Frage nach der Anord- 
nung der Statuen im Ostgiebel in 
ihrem ganzen Umfange hier aufrollen zu wollen, muß 
ich nur soviel sagen, daß mir die Treusche Auf- 
stellung (Abb. 114) noch immer als die glaublichste 
erscheint, mit einer kleinen Änderung. Zwei der 
Nebenpersonen sind in ganz jugendlichem Alter dar- 
gestellt, außer unserem Knaben das Mädchen, das 
in einer völlig ähnlichen unbeschäftigten Haltung am 
Boden hockt (Abb. 110). Bei Treu sitzt sie ganz 
vereinsamt und ohne innere Motivierung in der rechten 
Giebelecke. Sie gehört, wie ich seit langem über- 
zeugt bin, vor das Viergespann zu Füßen der Sterope 
als die persönliche Dienerin der Königin. Hier bildet 
sie dann sachlich und künstlerisch das vollkommenste 
Gegenstück zu dem kauernden Knaben.*) Der Bärtige, 

*) Ich freue mich, in diesem Vorschlage mit Löwy, Griechische 
Plastik, S. 17 zusammenzutreffen. Nur glaube ich nicht, daß das 
Mädchen „der Königin die Sandale zurechtmacht", wie Löwy will, 
selbst wenn die Arme bis auf den Boden herabreichen könnten, 
was mir nicht wahrscheinlich ist. Das Motiv wäre zu kleinlich. 
Es ist dieselbe wartende Haltung wie an dem Knaben, nur um 
eine Nuance belebter. Einen von Treu stark abweichenden Versuch 
der Anordnung gibt Furtwängler, Sitzungsberichte der Bayr. Aka 
demie der Wissenschaften Philol.-histor. Klasse 1903, S. 421. 




Abb. 112. Münze von 

Naxos (Sizilien). Um 

460 v. Chr. 



der bei Treu vor dem Gespann sitzt, muß dann die 
zweite Stelle von rechts einnehmen, was räumlich 
sicher möglich ist, da seine Höhe infolge der Er- 
gänzung der oberen Teile nicht ganz feststeht. Dieses 
ist sicher ein zweiter Seher, der Genosse des trüb- 
sinnigen anderen hinter dem Wagen, der die Zukunft 
bereits weiß, während dieser noch nach dem Vogel- 
flug ausschaut. In der Treuschen Aufstellung vor 
den Pferden ist die lebhafte Haltung dieses Mannes 
unverständlich. — 

In bezug auf die künstlerische Auffassung 
der olympischen Giebel hat einer unserer feinsten 
Kenner der griechischen Bildhauerkunst, Emanuel 
Löwy, in einem für weitere Kreise bestimmten Buche 
„Die Griechische Plastik" (Leipzig 1911), tiefgreifende 
Unterschiede zwischen den beiden Giebeln aufzuzeigen 
versucht. Der Ostgiebel (Abb. 114) sei von einem un- 
reifen, „wahllosen", „stürmischen" Impressionismus, 
der Westgiebel dagegen (Abb. 114a = Abb. 16), eine 
„reife" Leistung desselben Künst- 
lers auf einer späteren Entwick- 
lungsstufe, wo er „sich zum Her- 
gebrachten bekannt" und seine Vor- 
bilder und Grundsätze wieder im 
Archaismus gesucht habe. Hier- 
gegen ist zunächst einzuwenden, 
daß Köpfe und Gewänder im West- 
giebel genau so „impressionistisch" 
sind wie im Ostgiebel, man nehme 
nur etwa das „gemeine" und blöde 
Gesicht des Lapithen, dem der Kentaur in den Arm beißt 
(Löwy Fig. 76. Unten Abb. 132), oder die prachtvoll- 
naturalistischen Kentaurenköpfe selbst. Demgegenüber 
sind die Gestalten des Ostgiebels keineswegs gemeiner 
und es klingt fast etwas nach vorgefaßter Meinung, 
wenn Löwy von unserem hockenden Knaben Taf. 185 
sagt, daß „das Stöbern seiner Hand zwischen den Zehen 
gewiß nicht von guter Sitte zeugt". Der Finger geht 
gar nicht zwischen die Zehen und es scheint mir 
ein ganz manierlicher Herrschaftsdiener zu sein. 
Wenn es ferner von dem Gelagerten des Ostgiebels 
(Abb. 101) bei Löwy heißt, es sei „wie ein Kuhhirt 
im Grase hingelagert" und „von unsagbar gemeinem 
Typus", „er habe im Gesichtsausdruck geradezu etwas 
Blödes", so ist das zweifellos zu hart und jedenfalls 
ist der schon genannte Bursch in der Beißergruppe 
des Westgiebels weder gescheiter noch gebildeter. 
Wenn Löwy ferner meint, die vielen ordinären Neben- 
personen im Ostgiebel seien vom Künstler nur aus 
Freude an der gemeinen Natur dargestellt worden, 




Abb. 113. Münze von 
Naxos (Sizilien). 

2. Hälfte des 5. Jahr- 
hunderts v. Chr. 



403 



404 



OLYMHIAGIEBEL. ABB. 114. 114a. 




Abb. 114. Ostgiebel des Zeustempels zu Olympia. Wiederherstellung von G. Treu. Dresden, Kgl. Skulpturensammlung. 



so muß man fragen, welche „edlen" Personen er 
denn hätte auftreten lassen können, wo doch die ganze 
Handlung durch die Gestalten der Mittelgruppe bereits 
erschöpft war. Also von einem stärkeren, „wahllosen" 
Impressionismus im Ostgiebel kann ich nichts finden, 
vielmehr ist die derb-naturalistische Grundauffassung 
von Formen und Charakteren in beiden Giebeln 
völlig gleich. 

Endlich soll sich der Künstler im Westgiebel den 
hergebrachten Regeln von Symmetrie und Rhythmus 
unterworfen, im Ostgiebel sie nach Möglichkeit ver- 
mieden haben. Was die Symmetrie anlangt, so ist 
sie im Ostgiebel nach der Treuschen Herstellung, die 
ja auch Löwy annimmt, für mein Gefühl weit stärker 
und aufdringlicher, da die großen Massen der Gespanne 
und die Senkrechten der Mittelgruppe sie so viel 
unmittelbarer zu Gefühl bringen. Wenn bei den 
Sitzenden des Ostgiebels in der Einzelhaltung allerhand 
Abweichungen sind, so ist das im Westgiebel in den 
Flügelgruppen mindestens ebenso stark der Fall. Fer- 
ner sagt Löwy, nur der Westgiebel mit seinen Hebungen 
und Senkungen habe den gewöhnlichen Rhythmus, 
im Ostgiebel dagegen „zwinge uns der Künstler, nur 
um dem Rhythmus als etwas Unwahrem zu trotzen, 
zu fünf nebeneinandergestellten senkrechten Massen, 
an welche die wagrechten Pferdeleiber hart anstoßen". 
Hier handelt es sich um den Begriff Rhythmus. Man 
kann ihn etwa definieren als den inneren Zusammen- 
klang wesensgleicher Elemente. Und in diesem Sinne 
hat der Ostgiebel gewiß den allerstärksten Rhythmus. 
Um einen musikalischen Vergleich zu nehmen : wie 
mächtige einzelne Akkorde stehen die fünf Mittel- 
gestalten nebeneinander, verbunden nicht durch eine 
äußerliche Überleitung (eine plastische Geste), sondern 
nur durch den Zusammenklang innerer Wesensver- 
wandtschaft (die gemeinsame Idee des Vorgangs, die 
in jeder Person sich in besonderer Weise spiegelt). 
Rechts und links aber gruppieren sich an zwei weitere 



mächtige und grundlegende Akkorde (die Gespanne) 
einige erläuternde und das Grundthema umspielende 
Kadenzen (die Nebenpersonen), die nun stärker durch 
gefällige Linien untereinander verknüpft sind. Ich 
gehöre zu denen, die das alte Vorurteil gegen den 
Ostgiebel, er sei langweilig und einförmig, so sehr 
überwunden haben, daß ich in ihm vielmehr eine weit 
bedeutendere künstlerische Synthese erblicke als im 
Westgiebel. Der Westgiebel mit seiner erregten Hand- 
lung mußte zu einer Komposition künstlich verschlun- 
gener Bewegungen herausfordern — zu „Rhythmus" 
in dem begrenzteren Sinne, wie ihn Löwy aufzu- 
fassen scheint — und der Künstler hat dies mit viel 
Phantasie und Geschick gelöst, aber doch nicht ohne 
Gewaltsamkeiten und oft recht äußerlich. Es ist ein 
Virtuosenstück geblieben, bei dem die Natur und die 
unmittelbare Empfindung häufig zu kurz kommen. Das 
lag am Stoff, am Raumzwang und zuletzt, aber nicht 
zu mindest an der Entwicklungsstufe des Künstlers, 
der, obwohl überzeugter Naturalist, eben doch noch 
nicht die volle Gewalt über alle Ausdrucksmittel hat. 
Im Ostgiebel dagegen hat er eine großartige künst- 
lerische Erfindung von höchster Reife geschaffen. 
Das Thema lautete : Wettrennen zwischen Pelops und 
Oinomaos. Überlegen wir einen Augenblick, wie ein 
archaischer Meister das gelöst hätte: sicher mit auf- 
geregten Gesten, Pelops schon auf den Wagen stei- 
gend und umblickend, die Pferde unruhig, dann etwa 
als billiger Gegensatz Oinomaos stolz in trügerischer 
Sicherheit das Opfer vollziehend, nach dessen Been- 
digung ihn die Sage erst abfahren läßt. Hier nichts 
von alle dem, keine Aufgeregtheit, keine laute Ge- 
bärde. Sondern es ist die Stille vor dem Sturm, die 
seelische Spannung vor der Entscheidung. Jede Per- 
son ist mit sich und ihren Gedanken beschäftigt, die 
sich deutlich in ihrer Haltung spiegeln: Oinomaos 
und Sterope hochfahrend und selbstbewußt, Pelops 
mit gesenktem Haupte, bescheiden und still sich sam- 



405 



406 



OLYMPIAGIEBEL. ABB. 114. 114a 




Abb. 114a (- Abb. 16, Sp. 89). Westgiebel des Zeustempels zu Olympia. Wiederherstellung von Treu. Dresden, Kgl. Skulpturensammlung. 



melnd, Hippodameia endlich — ein Meisterstück dis- 
kreter Charakteristik — bang sich in sich selbst zu- 
sammenschließend vor der furchtbaren Entscheidung 
zwischen Eltern und Geliebtem. Das ist Pindarische 
Größe. Denn auch in Pindars Oden werden die ge- 
waltigsten Dinge nur mit ganz Wenigem, mit einzel- 
nen großen Worten angedeutet und die innere Ver- 
knüpfung bleibt dem Hörer überlassen. Das Wesen 
dieser Lieder versteht man nur, wenn man sich den 
feierlichen, langsamen Vortrag zur Kitharmusik vor- 
stellt, mit langen musikalischen Zwischenlagen, bei 
denen der Hörer gewissermaßen auf dem Sinn der 
Worte ausruhen kann. So wird uns auch der Ost- 
giebel erst nach langem Einleben in seine Größe 
verständlich. Er ist eine Leistung, in der der Künstler 
weit über alle Äußerlichkeit des Archaismus, über das 
rein formale Auffassen und Lösen einer Aufgabe 
hinaus das Höchste anstrebt, das es für die Kunst 
gibt : die Beseelung der großen Form mit innerem Leben. 
Der Westgiebel dagegen, darin stimme ich Löwy 
durchaus zu, ist weit mehr im Archaismus stecken 
geblieben, wobei man sich immerhin gegenwärtig 
halten muß, daß das Kampfgetümmel einer seelischen 
Vertiefung der Aufgabe größere Schwierigkeiten 
bereitete und daß sich doch andererseits auch An- 
sätze dazu finden, so besonders in der Haltung der 
bedrohten Mädchen, in dem Knaben, den der Kentaur 
anpackt und manchem anderen. Ganz undenkbar 
aber scheint mir die Auffassung, daß ein Künstler 
als „Bekehrter" sich zur archaischen Äußerlichkeit 
zurückgewendet habe, nachdem ihm im Ostgiebel ein 
solcher Anlauf zur höchsten Monumentalität gelungen 
war. Vielmehr dürfen wir umgekehrt folgern, daß der 
Künstler erst an der Aufgabe des Ostgiebels über 
sich selbst und seine Zeit hinausgewachsen ist. Und 
diese Tat wirkte fortzeugend. Denn kein Geringerer 
als Phidias hat den Grundgedanken des Ostgiebels 
wieder aufgegriffen und in den beiden Parthenon- 
giebeln genau nach ihm komponiert: in der Mitte ist 



die eigentliche Handlung zusammengefaßt und wird 
rechts und links begrenzt durch stark abschließende 
Elemente. Im Parthenon -Ostgiebel waren es sit- 
zende Götter, wie die Spuren im Giebelboden er- 
kennen lassen, die, im Profil der Mitte zugewandt, 
mit ihren senkrechten Thronlehnen das Ereignis der 
Athenageburt einrahmten. Noch genauer ist die Ana- 
logie des Parthenon-Westgiebels. An die Mittelgruppe, 
Zeus und Athena um das attische Land streitend, 
schließen sich rechts und links die Gespanne an, die 
für die Handlung keinerlei Bedeutung haben, sondern 
nur den künstlerischen Zweck eines starken formalen 
Rahmens. Was dem Olympiakünstler durch den Stoff 
angeboten wurde, ist hier zu einem rein künstleri- 
schen Element geworden. Die auf diese Weise ab- 
geschnittenen äußeren Flügel der Parthenongiebel sind 
wieder mit Nebengestalten gefüllt, Kauernden und 
Liegenden, die je weiter nach außen, desto weniger in 
innerer Beziehung zur Handlung stehen. Wie im olym- 
pischen Ostgiebel ist also das gewaltige Thema in der 
Mitte isoliert und wird zu beiden Seiten umspielt von 
leichteren Kadenzen, die nach außen hin immer mehr 
abfallen und ersterben. Wir dürfen ruhig behaupten, 
daß der olympische Ostgiebel für die Geschichte der 
Giebelfüllung der große Wendepunkt ist, die uner- 
läßliche Voraussetzung für die höchsten Leistungen 
der phidiasischen Kunst. Sein vermeintlicher „wahl- 
loser Impressionismus" wandelt sich für uns also um 
in eine der wichtigsten künstlerischen Synthesen, die 
die griechische Kunst hervorgebracht hat. — 

Abbildung 115. Die trunkene Alte. Rö- 
mische Marmorkopie eines hellenistischen Werkes. 
Höhe 0,92 m. Ergänzt am Kopf die Nase, ferner 
der rechte Arm von der Mitte des Oberarms an, die 
linke Schulter mit den anschließenden Teilen, der 
Daumen der linken Hand, der linke Fuß, dann Teile 
der Flasche, an der die obere Hälfte des Halses mit 
ausgebogenem Rand und der Henkel hinzuzudenken 
sind. München, Glyptothek No. 437. 



407 



408 



KAUERNDE 



HELLENISTISCH. ABB. 115 



Den Beschluß der edlen Typen mache ein ganz 
groteskes Stück Wirklichkeit. Ein altes Weib hat 
sich auf den Boden gekauert, hält eine Weinflasche 
mit Knieen und Armen innig umschlungen und scheint 
in dionysischer Begeisterung — nüchterne Menschen 
nennen es Betrunkenheit — ein Liedchen zu lallen. 
Es gibt gewiß nichts Häßlicheres als diesen faltigen 
Kopf, diesen zahnlückigen Mund, den verdorrten 
Hals, die vorspringenden Schlüsselbeine, den schreck- 
lichen Busen. Dennoch schauen wir das Greu- 
sal vergnügt an und lachen, denn die Alte selbst 
ist ja selig und fühlt alle Wonnen, die nur der Gott 
verleiht. Wie beim Barberinischen Faun wird wieder 
das Häßliche durch die Kunst neutralisiert. 

Das Werk kann natürlich nicht vor der helle- 



nistischen Zeit entstanden sein. Es ist ein reines 
Genrebild, erfunden als Künstlerspaß und ausgeführt 
für den Park irgend eines reichen und lustigen Dio- 
nysosverehrers. Plinius zählt unter den Werken des 
Myron eine trunkene Alte, anus ebria, auf, die in 
Smyrna stand. Da ein solcher Stoff in der Plastik 
des fünften Jahrhunderts ganz undenkbar ist, so wird 
es einen zweiten Myron im dritten oder zweiten Jahr- 
hundert v. Chr. gegeben haben, auf den die Münchener 
Statue und ihre Repliken zurückgehen. Die Terrakotta- 
plastik der hellenistischen Zeit, die immer zu über- 
mütigen Spässen geneigt ist, hat sich dies köstliche 
Vorbild natürlich nicht entgehen lassen und wir be- 
sitzen mehrere freie Thonnachbildungen des Werkes. 




Abb. 115. Trunkene Alte. Hellenistisch. Kopie nach einem Werke des jüngeren 
Myron. München, Glyptothek. 



409 



410 





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Abb. 116. Eroten in Kindergestalt als Handwerker beim Tuchfärben Rechts eine Psyche als Aufseherin. Friesbildchen im Hause der Vettier 

in Pompeji. Nach hellenistischen Vorbildern. (Sp. 413.) 



KINDER. 



Das ewig neue Wunder, wie ein Kind sich ent- 
wickelt und zu einer Persönlichkeit wird, hat wohl 
alle Zeiten und Völker mit gleichem Interesse erfüllt, 
auch wenn sie nicht so viel Geschrei davon gemacht 
haben wie die neueste Zeit. Ebenso hat der bild- 
nerische Trieb sich früh des Stoffes bemächtigt, be- 
sonders in dem unerschöpflichen Thema Mutter und 
Kind. Schon primitive Idole einer weit entlegenen 
griechischen Vorzeit zeigen eine Frau, der ein Kind 
in naiver Weise auf den Kopf gesetzt ist, da die 
Kunstmittel zu einem anderen bildlichen Ausdruck 
der Zusammengehörigkeit noch nicht reichten. In 
entwickelteren, aber auch noch sehr einfachen Idolen 
der kretisch-mykenischen Epoche trägt es die Mutter 
im Arm. 

Zu den Schwierigkeiten einer solchen Gruppie- 
rung bringt der Stoff noch weit größere in sich selbst 
mit. Der Kinderkörper mit seinen rundlichen, schwer 
faßbaren Formen und der raschen Proportionsände- 
rung während des Wachstums läßt sich weit schwerer 
als der nackte Manneskörper oder die bekleidete Frau 
auf eine künstlerische Formel bringen. Die ältere griechi- 
sche Kunst hilft sich daher sehr einfach mit einem ein- 
zigen Merkmal" der Kleinheit. Auf Vasenbildern, vom 
geometrischen Stil bis zum schön-rotfigurigen um die 
Mitte des fünften Jahrhunderts, ist das Kind nichts 
weiter als ein kleiner Mann oder eine kleine Frau, 
erkennbar als unerwachsen nur dadurch, daß es 
neben den Großen steht oder von ihnen getragen 
wird. Anlaß zu Kinderdarstellungen geben vor allem 
die Totenklagen, wo die armen Waisen ein gutes 
Motiv zur Verstärkung der Stimmung sind, sodann 



die beliebten Geschichtchen von den Götterkindern : 
Hermes zu den Nymphen in Pflege gebracht, Hermes, 
der sich schon in der Wiege als Meisterdieb erweist, 
der erdgeborene Erichthonios, der kleine Herakles 
mit den Schlangen u. s. w. * 

Mit der freien Kunst des fünften Jahrhunderts 
erweitert sich der Darstellungskreis und zugleich 
schärft sich die Beobachtung. Auf kleinen attischen 
Väschen aus der zweiten Hälfte des fünften Jahr- 
hunderts sind gerne Kinder in allerhand Spiel und 
Scherz dargestellt, häufig mit kleinen Kännchen be- 
schäftigt. Diese Vasengattung steht wahrscheinlich in 
Zusammenhang mit dem athenischen Blumenfeste, 
den Anthesterien, das im Februar gefeiert wurde und 
an dessen zweitem Tage, dem „Kannentag" (x°£?)> ein 
großes öffentliches Trinken stattfand, wobei die Kinder 
das Treiben der Großen nachahmten. Die dicklichen 
Formen der kleinen Leiber und das täppische Kriechen 
und Greifen sind meist « . 
sehr hübsch erfaßt. (Abb. 
1 1 7.) Weiterhin stiften 
besorgte Mütter immer 
häufiger ein Bild ihres 
Lieblings in die Heilig- 
tümer, besonders der Ge- 
burtsgöttinnen und des 
Asklepios, sei dies eine 
gemalte Tafel oder eine 
Statue. Endlich bringt 
der Schmuck der Gräber 

d:„ _„:„u„*~ /"•„!„ — u~. - i Ab b. 117. Attisches Väschen vom 
ie reichste Gelegenheit Ende des 5 . Jahrh . v . C hr. Höhe 

-...- ir:~ j„_j„_^»„ii. 5,5cm. Würzburg, Kunstgeschicht- 

zur Kinderdarstellung , , iches Museum. 




411 



412 



KINDER 



PROPORTIONEN 




Abb. 118. Neugeborener Knabe, nach Froriep, Plastische Anatomie 
für Künstler. Die Zahlen links geben die Kopflängen an; der Mafs- 
stab rechts die Gesamthöhe in cm; die kleinen Klammern rechts die 
Höhe der einzelnen Teile in cm; die grofsen Klammern rechts aufsen 
die „Unterlange" und „Oberlänge" in cm, d. i. das Verhältnis der Beine 
zum Oberkörper (hier 2 : 3). 



in Athen besonders die im fünften und vierten 
Jahrhundert zur höchsten Blüte gelangende Grab- 
reliefkunst. Erst in der hellenistischen Zeit tritt 
das ein, was man „künstlerische Wucherung" nen- 
nen kann, d. h. es entstehen Kinderbildchen rein 
aus Freude am Motiv und zum Schmuck der Privat- 
häuser. Einen besonders reichen Stoff bieten jetzt 
die Darstellungen des Eros, der seit etwa dem Ende 
des 4. Jahrhunderts v. Chr. als Kind gedacht wird. 
Er vervielfacht sich zu einer ganzen Schar geflügelter 
Putten, die wie richtige Kinder alle Verrichtungen 
der Menschen im Spiele nachahmen, ein heiteres und 
graziöses Abbild der Wirklichkeit (Abb. 116). 

Für die Freiplastik bekommt der Kinderkörper 
erst seit dem vierten Jahrhundert Bedeutung. Zuerst 
sind es die kinderpflegenden Götter, dann immer zu- 
nehmend Grab- und Votivstatuen, schließlich in der 
hellenistischen Zeit das Genre, woraus ganz neue 
Aufgaben und Möglichkeiten erwachsen. Bei den 
ersten Leistungen dieser Art fühlen wir noch eine 
gewisse Unsicherheit heraus, besonders in der Pro- 
portionierung. Aber bald ist das überwunden und 
namentlich in der hellenistischen Zeit entstehen die 
allerköstlichsten und drolligsten Typen, in denen alle 
Absonderlichkeiten des kleinen Körperchens und der 
kindlichen Seele zum Ausdruck kommen. Die reifste 
Schöpfung dieser Art ist der schon im Altertum hoch- 
berühmte Ganswürger des Boethos (Taf. 190), den 
wir schlechtweg als das Ideal der antiken Kinderdar- 




Abb. 119. Zweijähriger Knabe, nach Froriep. Zahlenbedeutung wie bei 

der nebenstehenden Abb. I 18. Die Körperlänge ist gleich 5 Kopflängen. 

Die Unterlänge verhält sich zur Oberlänge wie rund 4 : 5. 



Stellung bezeichnen dürfen. Die neuere Kunst hat durch 
das Christuskind zwar von früh an eine beständige An- 
regung zum Studium des Kinderkörpers gehabt, aber 
das Problem war zu eng auf eine repräsentative und 
passive Rolle umgrenzt, als daß das eigentlich Kind- 
liche ganz zu seinem Rechte hätte kommen können. 
Erst etwa bei Rubens, in schwächerem Maße später 
bei Feuerbach, finden wir die Aufgabe wieder in ihrer 
Allseitigkeit erfaßt im Sinne der Antike und unter 
ihrem unmittelbaren Einfluß. 

Für das Verständnis des Kinderkörpers muß man 
sich zuvor klar machen, daß die Verhältnisse zwischen 
Kopf und Körper, sowie zwischen Gliedmaßen und 
Rumpf während des Wachstums in einer beständigen 
Verschiebung begriffen sind. Beim Neugeborenen ist 
die Gesamtlänge des Körpers gleich viermal der Länge 
des Kopfes, beim Zweijährigen gleich fünfmal ; der 
Erwachsene hat durchschnittlich 7 l / 4 bis l x h Kopf- 
längen. Bei einem Neugeborenen von 50 cm Körper- 
länge ist der Kopf 12 cm lang, bei einem Erwachsenen 
von 175 cm Länge 24 cm. Der Kopf wächst also 
nur um das Doppelte, der Körper um das ß 1 ^ fache. 
(Abb. 11 8-1 20.) 

Ebenso verändert sich das Verhältnis der Beine 
zum Rumpfe. Nimmt man als Meßpunkt die Schoß- 
fuge (/ auf Abb. 118-120), so ist das Verhältnis der 
„Unterlänge" zur „Oberlänge" beim Neugeborenen wie 
2 : 3, beim Zweijährigen annähernd 4 : 5, beim Er- 
wachsenen rund 7 : 6 (die genaue Körpermitte liegt 
beim Erwachsenen etwas tiefer als die Schoßfuge, 



413 



414 



KINDER 



PROPORTIONEN 



nämlich am Ansatz der 
Scham). Die Beine sind 
also beim Neugeborenen 
sehr kurz. Erst 
etwa vom zehn- 
ten Jahre ab ha- 
ben sie die end- 
gültige Propor- 
tion, nur daß sie 
in den Knaben- und Jüng- 
lingsjahren wegen der 
Schmächtigkeit des Rum- 
pfes länger wirken. 

Das Verhältnisder Arm- 
länge zur Körperlänge 
bleibt sich auf allen Alters- 
stufen gleich : die Länge 
der ausgestreckten Arme, 
von den Spitzen der Mit- 
telfinger über die Brust 
gemessen, ist gleich der 
Gesamtlänge des Körpers. 
Nur ist auch hier der Ein- 
druck in der Wirklichkeit 
ein verschiedener, indem 
z. B. das Kind mit seinen 
Händchen nur grade über 
den Kopf reichen kann, 
und demnach die Arme, 
wenn sie mit dem Kopf 
zugleich im Gesichtsfeld 




Abb. 120. Erwachsener Mann, nach Froriep. Für die Bedeutung der Zahlen vgl. Abb. 118. 
7V3 Kopflängen. Unterlänge zu Oberlänge wie rund 7 : 6. 



der grundlegen- 
den Frage , wie 
weit sie bei der 

Kinderbildung 
der Natur nahe 
gekommen sind , 
muß man jedes- 
mal die Vorfrage 
stellen , welches 
Alter sie ungefähr 
haben darstellen 
wollen. Da die 

Kenntnis des 
kindlichen Kör- 
pers heutzutage 

vielleicht noch 
schwieriger als 
die des Erwach- 
senen zu erwer- 
ben ist — außer 
etwa für viel- 
köpfige Familien- 
väter — , so nimmt 
man neben neue- 
ren plastischen 

Anatomien am 
besten des alten, 
wackeren Gott- 
fried Schadow 
„Polyklet oder 
von den Maßen 
des Menschen 



sind, sehr klein wirken. 

Im Kopfe endlich vollziehen sich ähnliche cha- nach dem Geschlecht und Alter" zur Hand,*) wo 

rakteristische Verschiebungen. Beim Neugeborenen man die Proportionen jeder Altersstufe mit klaren 

ist die Hirnschale sehr groß, der Gesichtsschädel Strichen umrissen findet. (Vgl. Abb. 124.) 
klein. Mißt man am gradausblickenden Kopf in Pro- Tafel 186, vgl. Tafel 130. Plutosknabe 

jektion von der Nasenwurzel (ß auf Abb. 118 — 120) aus der Gruppe mit Eirene, von Kephisodot dem 

einerseits aufwärts bis zur Scheitelhöhe, andererseits Älteren. Höhe 0,70 m. Marmorwiederholung römi- 

abwärts bis zum Kinn, so sind beim männlichen Kopf scher Zeit, der Marmor angeblich italischer. Ge- 



diese Teile in cm (nach Froriep): 

beim Neugeborenen ... 5:7 
beim Zweijährigen ... 9:9 
beim Vierzehnjährigen . . 12: 11 
beim Erwachsenen . . . 13: 11 
Das Verhältnis kehrt sich also nahezu um. Beim 
-weiblichen Geschlecht ist der Oberkopf weniger stark 



funden 1881 im Piräus. Athen, Nationalmuseum. 
Abb. 117. Ergänzung der Münchener Eirene 
mit dem Plutos in Athen. Nach dem bronzierten 
Abguß im Kunstgeschichtlichen Museum in Würzburg. 

Tafel 107. Abb. 121. Dionysos auf dem 
Arm des Hermes, von Praxiteles. Vgl. Sp. 133. 

Tafel 71. Dionysoskind auf dem Arm 



entwickelt. Das Verhältnis von Gesichtsschädel zu des Silen, nach Lysipp. Ergänzt an dem Knaben 

Hirnschädel beträgt bei der Geburt 4 : 8 cm, bei dem beide Arme, das linke Knie, der rechte Fuß. Vgl. 

Erwachsenen 12 : 12 cm. Sp. 136. 

Um also den Künstlern gerecht ZU werden in *) Erschienen 1834, Neudruck bei Wasmuth, Berlin 1877. 



415 



416 



KINDER 



4. JAHRHUNDERT V. CHR. TAH. \M. 107. 71 




Abb. 121. Eirene und Plutos, Wiederherstellung in bronziertem Gips, 
nach H. Brunns Angaben. 



Suchen wir zunächst den Plutos des Kephisodot 
nach seinem Alter zu bestimmen, so ist es etwa ein 
Zweijähriger, wenn wir die Größe des Kopfes im Ver- 
hältnis zum Rumpf ins Auge fassen (vgl. Abb. 119). 
Doch ist der Gesichtsschädel gegenüber dem Ober- 
kopf wohl schon reichlich ausgebildet für diese Alters- 
stufe und entschieden erscheinen die Beine zu lang. 
Immerhin ist es ein in den Hauptzügen durchaus 
überzeugendes Bild eines zweijährigen Knaben und 
das besondere Kindliche des Gesichts, die dicken 
Pausbacken, das kleine Kinn mit der Fettwamme, 
die unentschiedenen Formen an den Brauenbogen sind 
gut getroffen. Etwas zu sehr ausgebildet sind viel- 
leicht die hübsche grade Nase, sowie die starkbeton- 
ten Augenlider. Die Kopfwendung und der kindlich- 



zutrauliche Ausdruck des Gesichtes sind reizend, 
wobei man sich noch gegenwärtig halten muß, daß die 
offenbar allzu getreu aus dem Bronzeoriginal über- 
tragenen Formen im Marmor zu hart erscheinen. In 
der Bronzeherstellung wirken sie nicht so aufdringlich 
(Abb. 121). 

Ein ganz ähnliches Bürschchen ist der stram- 
pelnde Dionysos der lysippischen Gruppe Tafel 71, 
bei dem nun auch die Beine ihre richtige Proportion 
haben. Die ergänzten Arme scheinen etwas zu dünn 
und zu lang, sind aber in der Bewegung recht gut 
ausgefallen. In beiden Fällen haben die Künstler 
also eine Altersstufe gewählt, in der die Abweichung 
der kindlichen Proportionen schon etwas weniger 
groß ist als in der ersten Kindheit. Der Gegen- 
stand ließ ihnen ja die Wahl der Altersstufe ziem- 
lich frei, da auch bei dem Silen mit dem Dionysos 
der Zeitpunkt der kleinen Szene beliebig ist. 

Praxiteles jedoch hat sich streng daran gehalten, 
daß es der eben erst im Schenkel des Zeus aus- 
getragene Sproß der toten Semele ist, den Hermes 
seinen Pflegerinnen, den Nymphen von Nysa über- 
bringt. Im Kopfe des Kindes wenigstens hat der Künst- 
ler dies mit vollkommener Deutlichkeit ausgedrückt 
(Abb. 122). Schädelbau wie Einzelformen des Diony- 
sos kommen ziemlich nah an die Formen der ersten 
Monate heran : die Stirne ist hoch und von unbestimm- 
ter Rundung, die Brauenbogen flau ohne feste Rän- 
der, die Nasenwurzel breit und eingesenkt, die Augen 
von verschwommenen Umrissen und mit einer häß- 
lichen starken Falte unter den Unterlidern, die für 
die erste Zeit besonders charakteristisch ist. Ferner 
sind die Nasenflügel und der Mund tief eingebettet, 
endlich das Kinn klein und ziemlich unentwickelt. 
Das Ganze ist wie eine runde Kugel mit flach ein- 
modellierten, etwas verschwimmenden Formen. Es ist 
die ganze „Häßlichkeit des Neugeborenen". Nur im 
Haar sind die Formen ausgesprochener und wohl an 
einem etwas älteren Modell studiert. 

Wir können diesem Werke ein ähnliches an die 
Seite setzen, das innerhalb der römischen Kunst fast 
ebenso vereinzelt steht, wie das praxitelische in der 
griechischen, das Porträt eines römischen Säuglings 
in der Münchener Glyptothek (Abb. 123). Freilich 
ist hier alles noch weit realistischer: der Schädel eine 
kahle Kugel mit vorgetriebener Stirn, das Unterge- 
sicht, besonders das Kinn, von einer erschreckend 
meskinen Kleinheit, dazu in Mund und Augen ein 
abstoßender Ausdruck von Blödigkeit. Es ist viel- 



417 



418 



KINDER 



4. JAHRHUNDERT V. CHR. TAF. 187 





Abb. 122. Köpfchen des praxitelischen Dionysos aus 

der Gruppe mit Hermes. (Taf 107.) Nach Abgufs 

in Würzburg. 



Abb. 123. Kopf eines Neugeborenen. 
Römisch! München. 



leicht das Porträt eines frühgestorbenen und von 
Anbeginn kränklichen Geschöpfes. 

Der Vergleich lehrt, wie sehr doch schließlich 
Praxiteles noch idealisiert hat. Zudem hat er seine 
realistische Studie im übrigen Körper keineswegs zu 
Ende geführt. Wir wollen nicht davon sprechen, daß 
kein Kind in den ersten Monaten so frei und aufrecht 
sitzen kann, denn es ist ein Göttersproß und die 
poetische Freiheit tritt da in ihr Recht. Aber der 
Körper mit den langen Beinen entspricht entschieden 
einer viel späteren Entwicklungsstufe und ist kaum 
sehr verschieden von dem des Plutos. Vor allem aber 
steht er in dem allerstärksten Mißverhältnis zum 
Kopf. Dieser wirkt an sich schon ganz merkwürdig 
klein und man muß ihn beim Anblick der ganzen 
Gruppe fast suchen (Taf. 68, Abb. 26 auf Sp. 132). 
Um wie viel mehr, wenn wir uns das richtige Ver- 
hältnis ins Gedächtnis rufen. 

Der eigentümliche Versuch mit der Darstellung 
eines so frühen Alters scheint denn auch vereinzelt 
geblieben zu sein. Um seine Ursachen zu verstehen, 
müssen wir uns erinnern (Sp. 133), daß Praxiteles, 
im Gegensatz zu der Kephisodotischen Gruppe, nicht das 
innere Verhältnis zwischen Pflegling und Pfleger zum 
Ausgangspunkt genommen hat, sondern mehr das for- 
male Problem eines harmonisch geschlossenen Auf- 
baus, in dem das Kind eine fast attributive Rolle 
spielt. Offenbar in dem Bestreben, den Kinderkörper 
möglichst auf die Seite zu drängen, hat er sich des 
zarten Alters des Dionysosknäbleins erinnert, was ohne 
solche künstlerischen Absichten vielleicht nicht der 
Fall gewesen wäre. Der „Realismus" spielt also bei 



Praxiteles [eine eigentümliche Rolle , indem er 
gewissermaßen zur Aushülfe herbeigezogen wird, 
da, wo die typenschaffende, idealbildende Kraft nicht 
ganz ausreicht. Und so steht das Dionysosköpfchen 
in dem praxitelischen Gesamtwerk fast wie ein 
unausgeglichenes, nicht ganz bezwungenes Stück 
Natur. 

Tafel 187 links. Sitzendes Mädchen. 
Griechisches Marmorwerk. Höhe 0,41 m. Athen, 
Nationalmuseum. 

Die kleine Statue ist in Athen jenseits des Ilissos 
in dem antiken Stadtteil Agrai gefunden worden und 
zwar zusammen ' mit drei stehenden Mädchen ähn- 
lichen Stils und einem säulenförmigen Statuenposta- 
ment, dessen Inschrift besagt: „Der Eileithyia hat 
Philumene, des Amphimachos Frau, (dies) geweiht". 
Wir befinden uns also in einem heiligen Bezirk der 
göttlichen Geburtshelferin Eileithyia, der die glück- 
lichen Mütter Abbilder ihrer Kinder stiften. Unsere 
Kleine, die ein bis anderthalb Jahre alt sein mag, 
trägt einen langen, dünnen Chiton, der durch einen 
nicht sichtbaren Gürtel in einen kleinen Bausch ge- 
rafft und außerdem durch Kreuzbänder unter den 
Schultern festgehalten wird. Vor der Brust werden 
die Bänder durch eine runde Scheibe oder Kapsel 
gehalten, ein 7t£ptau.|jta, das vielleicht ein Amulett 
gegen Krankheit oder bösen Blick enthält. In der 
Rechten hat die Kleine eine Taube, wohl ein thönernes 
Spielzeug, keine lebendige. Sie hockt mit umge- 
schlagenem linkem Bein auf dem Boden und wir mögen 
uns fragen, ob sie überhaupt schon laufen kann. Die 
kurzen Beinchen und dicken Ärmchen sind vortreff- 



419 



420 



KINDER 



HELLENISTISCH. TAF. 187- 189 



lieh beobachtet. Der Kopf erscheint ein wenig zu reif 
für den unentwickelten Körper, ist aber von großem 
Liebreiz. 

Die Arbeit ist im Gesicht recht fein, das Haar 
nur duftig angelegt als Untergrund für Bemalung 
und das Gewand nur flüchtig ausgeführt, aber alles 
in der sicheren und flotten Art, die wir an den atti- 
schen Grabreliefs des vierten Jahrhunderts schätzen. 
In diese Zeit wird auch die Statuette gehören. 

Tafel 187 rechts. Knäbchen mit Fuchs- 
gans. Marmorkopie römischer Zeit nach einem hel- 
lenistischen Original. Höhe 0,55 m ; mit der Stand- 
platte 0,62 m. Gefunden 1896 bei den österreichi- 
schen Ausgrabungen in Ephesos in der Halle des 
römischen Marktplatzes, nahe bei dem Bronzeathleten 
Taf. 60. Ergänzt in Gips nur Kleinigkeiten, namentlich 
die Finger der rechten Hand und der Kopf der Gans, 
dann Hinterkopf des Kindes, Ohren, rechtes Knie, 
Zehen des rechten Fußes. Wien, Sammlungen des 
Allerhöchsten Kaiserhauses. 

Der Kleine kann kaum älter als ein Jahr sein, 
so dick ist noch sein Kopf im Verhältnis zum Körper. 
Auch Arme und Beine stimmen dazu, wie der Ver- 
gleich mit dem Proportionsschema Abb. 124 lehren 
mag. Ganz offenbar kann das Bürschlein noch nicht 
laufen, sondern kriecht auf dem Boden herum und 
hat eben mit der Gans gespielt, einer Fuchs- oder 
Nilgans, die nicht viel größer ist als eine Ente. Grade 
in diesem Augenblick tritt jemand heran (der Be- 
schauer), dem das Kerlchen fröhlich entgegenkräht 
und begehrlich den Arm zustreckt; denn es möchte 
auf den Arm gehoben sein. Im Eifer drückt es da- 
bei seinen geflügelten Spielgefährten ganz auf den 
Boden. 

Hier haben wir den ersten Fall, wo kindliche 
Formen und kindliches Wesen bis ins Letzte hinein 
begriffen und mit souveräner Sicherheit dargestellt 
sind. Der Kopf ist der richtige Posaunenengel, wie 
nur je einer von Rubens gemalt worden ist, mit 
dickem, rundem Schädel und Backen wie Luftballons, 
zwischen denen das Stülpnäschen und der winzige 
Mund ganz ertrinken. Das kleine Kinn ist von einem 
Vorhang von Speck eingefaßt, der Hals überhaupt 
kaum vorhanden, und so geht es am ganzen Körper 
weiter mit lauter wohlgestopften Speckpolstern, die 
zwischen den verschiedenen Einschnürungen heraus- 
quellen. 

Die Statue ist wieder mit Sicherheit als das 
Weihgeschenk einer glücklichen Mutter anzusehen. 
In einer der mimischen Erzählungen des Herondas, 



eines Dichters des dritten Jahrhunderts v. Chr., die 
ein neuerer Papyrusfund uns wiedergeschenkt hat, 
sehen zwei wackere Bürgersfrauen in dem berühmten 
Heiligtume des Asklepios auf Kos eine ganz ähnliche 
Statue, ein Knäbchen, das eine Fuchsgans „würgt" 
(TCvfyet). Wenn dieser Ausdruck nicht so bestimmt 
lautete, würde man gerne die vorgeschlagene Gleich- 
setzung mit dem ephesischen Typus annehmen. Doch 
wird dieser eher in einem Motiv wie dem auf Tafel 190 
zu denken sein. 

Tafel 188 links. Knäbchen mit Vogel. 
Ergänzt der linke Unterarm nebst dem rechten Flügel 
des Vogels, der linke Unterschenkel bis über das Knie, 
der Stamm und das Gewand außer dem am Ober- 
schenkel haftenden Faltenrest. Rom, Villa Borghese. 

Ein etwa dreijähriges nacktes Bübchen mit einer 
Binde im Haar spielt mit einem Vogel. Die Statuette 
. schließt sich im Motiv ganz den vorigen an und geht 
auf ein Weihgeschenk ähnlicher Art zurück. Wegen 
der trefflichen Beobachtung der kindlichen Formen 
gehört sie in die hellenistische Zeit. 

Tafel 188 rechts. Schlafendes Fischer- 
knäbchen. Marmorstatuette. Höhe 0,335 m. Rom, 
Villa Albani. 

Der Kleine trägt ein rundes Filzhütchen und einen 
groben Kittel und hat am linken Arm ein Körbchen 
mit Fischen hängen, die er offenbar feilhalten soll. 
Darüber ist er auf einem Stein am Strande einge- 
schlafen. Es ist das alte Motiv der Sklavenbuben 
auf den Grabreliefs (vgl. Sp. 403). Aber hier haben 
wir nun auch in der Erfindung reines Genre, ein 
Schmuckfigürchen, das man in den Gärten der Peri- 
style an einer Säule oder im Grünen aufstellte, wie 
es uns Pompeji an Hunderten von Beispielen zeigt. 

Tafel 189 oben. Herakles die Schlangen 
würgend. Römische Marmorkopie. Höhe 0,70 m. 
Ergänzt das rechte Bein von der Mitte des Ober- 
schenkels ab, der rechte Arm mit der Schlange, ferner 
der Kopf der zweiten, hinten befindlichen Schlange. 
Florenz, Uffizien. 

Die Sage vom Herakliskos, dem kleinen Hera- 
kles, der schon in der Wiege die Schlangen erwürgt, 
die seine Feindin Hera gesandt hat, ist zwar bereits 
von der älteren Malerei und Reliefkunst behandelt 
worden, statuarisch jedoch anscheinend erst in helle- 
nistischer Zeit. Bei der Florentiner Statue sind die 
kindlichen Formen ins Heroische gesteigert, sodaß 
sie fast roh wirken. Man beachte besonders die 
brutale Energie des athletisch kleinen Kopfes. Die 
Erfindung dürfte in die späthellenistische Zeit gehören 



421 



422 



KINDER 



HELLENISTISCH. TAF. 189—191 



und steht in ihrem Geschmack fast auf einer Linie 
mit dem Athleten des Thermenmuseums Tafel 167. 

Tafel 189 unten. Schlafender Eros. Klein- 
asiatischer Marmor. Länge 0,60 m. Gefunden in Tar- 
sos (Kilikien). London, British Museum. 

Der kleine Liebesgott ist an einer Quelle ein- 
geschlafen. Unter seinem linken Arme liegt eine um- 
gestürzte Urne, aus deren Mündung Wasser floß. In 
der Hand hat er einen Kranz, wie es scheint aus 
Lorbeerblättern, in welchen Mohnköpfe als Symbol des 
Schlafes eingeflochten sind. Das Motiv dieses schlafen- 
den Eros kommt mit zahlreichen Abwandlungen des 
Beiwerks vor. Bisweilen sind ihm Kopfflügel gegeben, 
wie sie Hypnos hat, dann die Abzeichen des Herakles, 
Fell und Keule, manchmal spielen Eidechsen an den 
Felsen u. s. w. Welches die ursprüngliche Erfindung 
war, ist noch nicht sicher erkannt. Auch die Ver- 
wendung war eine vielseitige, als Gartenschmuck, als 
Brunnenfigur wie hier, vielleicht auch als Grabmal. 
Das Werk muß niedrig aufgestellt werden, wie so 
viele der hellenistischen Genrestücke. Die Lage des 
Knäbchens ist eine ungemein natürliche und die Lieb- 
lichkeit der Erfindung spricht für sich selbst. 

Tafel 190. Der Knabe mit der Gans, 
nach Boethos von Kalchedon (Bithynien). Rö- 
mische Marmorkopie nach Bronze. Höhe 0,84 m. 
Ergänzt an der Gans der Kopf und die Spitzen der 
Flügel, am Knaben der Schopf über der Stirn, die 
Nasenspitze, Teile der Lippen. Die Stütze unter der 
Gans wurde erst bei der Übertragung in Marmor 
nötig. Schlechtere Repliken in Rom und Paris. Mün- 
chen, Glyptothek. 

Ein Knabe von etwa zwei bis drei Jahren hat 
eine große Gans gefangen, hält sie am Halse fest und 
klemmt ihr dabei den linken Flügel ein (in der Auf- 
nahme grade noch erkennbar). Die Gans strebt mit 
aller Alacht vorwärts, der Knabe stemmt sich ebenso 
kräftig rückwärts, und wir wissen nicht, wie die Ge- 
schichte ausgeht. Der Gruppe gebührt die Krone 
unter den antiken Kinderdarstellungen. Die ganze 
Kinderlust und der Übermut der wachsenden Kräfte 
ist darin, dazu ein überlegener Humor und die lustig- 
sten kleinen Übertreibungen der kindlichen Formen. 
Diese unglaublichen Fettpolster an den Beinen, dieser 
dicke Bauch mit der wohligen Speckfalte an der Hüfte, 
der Dickkopf mit den Vollmondbacken — keine Mut- 
ter kann sich ein überzeugenderes Ideal eines ge- 
sunden Bübleins machen. 

Die Gruppe ist wohl von vorneherein als Genre- 
figur gedacht. Sie ist zweifellos identisch mit dem 



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Abb. 124. Einjähriger Knabe. Nach Schadows „Polyklet 



von Plinius gerühmten Gänswürger des Boethos von 
Kalchedon, der im zweiten Jahrhundert v. Chr. lebte. 
Das Original war in Bronze gearbeitet. Ohne die 
dicke Stütze, die am Original fehlte, muß die Be- 
wegung und das Einstehen der gegeneinanderstreben- 
den Kräfte noch lebhafter gewirkt haben. Von der 
feinen Ziselierung des Urbildes gibt die Münchner 
Kopie am Gefieder der Gans noch eine gute Vorstel- 
lung. In der feinen Durchführung der Einzelheiten 
wird eine weitere Stärke des Werkes gelegen haben, 
da Boethos als Goldschmied noch größeren Ruhm 
genoß wie als Plastiker. 

Tafel 191 links. Mädchenstatue. Höhe 
0,76 m. Gefunden 1864 in Rom. Ohne Ergänzungen. 
Die Augen waren aus farbigen Stoffen eingesetzt. Rom, 
Palazzo Grazioli. 

Tafel 191 rechts. Mädchenstatue. Marmor. 
Höhe 0,86 m. Der Kopf ist für sich gearbeitet und 
eingesetzt, auch der Arm war angestückt. Gefunden 
1894 auf der Terrasse des Apollontempels zu Delphi. 
Delphi, Museum. 



423 



424 



KINDER 



HELLENISTISCH. TAF. 191. 192 



Von diesen zwei kleinen Mädchen ist das linke 
vielleicht vier Jahr alt, das rechte nach dem Gesichts- 
ausdruck wohl um einiges älter. Die delphische 
Statue war sicher ein Weihgeschenk. Die andere 
wird dieselbe Bedeutung gehabt haben, denn das 
künstlerische Motiv ist an sich sehr bescheiden : die 
Kleine hielt offenbar ein Spielzeug in der Hand, das 
sie vergnügt betrachtete. Das delphische Mädchen 
blickt zu dem Beschauer hinauf wie das ephesische 
Knäbchen, lächelt ihn freundlich und fragend an und 
streckte ihm offenbar die Hand entgegen. Beide tragen 
den langen Chiton, der bei der römischen Figur 
fürs Hineinwachsen recht lang gemacht ist, sodaß er 
in einen tiefhängenden Bausch aufgenommen werden 
muß. Die kleine Delphierin trägt außerdem einen 
Umwurf. Dies ist offenbar die gewöhnliche Tracht für 
kleine Mädchen gewesen, sobald sie keine Wickel- 
kinder mehr waren. Da wir bei diesem Alter an kurze 
Kleidchen gewöhnt sind, so hat die gravitätische Ge- 
wandung für uns etwas Drolliges. Daß ab^r auch 
die antiken Künstler ein wenig so empfunden haben, 
zeigt die feierliche und vorsichtige Geste, mit der 
die kleine Delphierin ihren Umwurf hält. In beiden 
Statuetten ist der Aufwand an künstlerischen Ideen 
kein großer, sondern es sind Durchschnittsarbeiten, 
wie sie zu Tausenden gemacht wurden, aber die 
schlichte und frische Auffassung des Gegenstandes 
ist doch höchst erfreulich. Die Statuette Grazioli 
könnte wegen der einfacheren Gewandmotive noch 
bis gegen das vierte Jahrhundert hinaufgehören, die 
delphische zeigt die flotte, auf Kontrast arbeitende 
hellenistische Art. 



Tafel 192. Mädchen mit Schlange. Lebens- 
große Marmorstatue. Höhe 0,92 m. Ergänzt an dem 
Mädchen der rechte Arm, die Nasenspitze; an dem 
Vogel der Kopf, an der Schlange der Kopf und obere 
Teil des Leibes. Rom, Kapitolinisches Museum. 

Die kleine junge Dame hat mit ihrem Täubchen 
gespielt, da zischelt plötzlich hinter ihr die zahme 
Hausschlange in die Höhe. Vor Schreck fährt sie 
mit dem Oberkörper herum, drückt das Tierchen 
an sich und schaut halb ängstlich, halb böse nach 
rückwärts. Es ist die gleiche schraubenförmige Ver- 
drehung der Rumpfaxe, die wir bei den Satyrn der 
hellenistischen Zeit kennen gelernt haben. (Taf. 79. 
Abb. 30. 31.) Die Figur ist ein Meisterstück von 
sprechender Körperbewegung und man wird ein wenig 
an die Athena des Myron erinnert (Taf. 119), nur 
daß in dem jüngeren Werke alles lebhafter und aus- 
gesprochener ist. Auch in den Einzelheiten ist es 
von höchstem Reiz. Die Gewänder, die um den jungen 
Körper hängen, sind noch schwerer und voller als bei 
den vorigen Statuen, aber die Sechsjährige rafft sie 
schon mit der vollen Sicherheit der großen Dame. 
Die Gewandmotive sind außerordentlich reich, aber 
doch vollkommen klar und durchdacht und ohne jedes 
Virtuosentum. Der Gewandstil gehört in diejenige 
hellenistische Richtung, die wir oben durch die kapito- 
linische Persephone (Tafel 135) und die Pudicitia (Abb. 
67) vertreten sahen, mit der charakteristischen Stoffülle 
und dem Ausbreiten des Gewandes nach unten. Das 
kapitolinische Mädchen ist jedenfalls das Werk eines 
hochbedeutenden Künstlers und das würdige weibliche 
Gegenstück zum Knaben mit der Gans. 




Abb. 125. Eroten mit Kampfhähnen. Dekorative Marmorgruppe. 

Hellenistisch. Aus Tarsos (Kilikien). Konstantinopel, 

Ottomanlsches. Museum. 



425 



426 




Apollon. Münze von 
Amphlpolis. Um 400 v.Chr. 



KOPFIDEALE. 



Alle tiefere Wirkung der Kunst hat zur Voraus- 
setzung, daß der Beschauer eine Summe von Form- 
anschauung in sich hat und mitbringt, die ihm durch 
das Kunstwerk geklärt, ausgedeutet, erweitert wird. 
Ist die eigene Anschauung gering oder allzu anders 
geartet, so wird der Rapport zwischen Kunstwerk 
und Betrachter schwach sein oder ganz ausbleiben. 
Das beobachtet man am deutlichsten dann, wenn die 
Künstler neue Sehmöglichkeiten entdecken, denen 
sich die Menge erst allmählich anpaßt. Rembrandts 
Nachtwache ist von den Bestellern beinahe zurückge- 
wiesen worden und selbst die zeitgenössischen Künst- 
ler verstanden sie kaum. Wie ist in den achtziger 
Jahren des vorigen Jahrhunderts über Böcklin gelacht 
worden ! Wie mühsam — und das ist für uns viel- 
leicht das lehrreichste Beispiel — bricht sich die 
neueste malerische Anschauung Bahn, die das Natur- 
bild als reinen Farben- und Lichtwert verstehen will! 
Der gleiche Vorgang spielt sich auch in der Ge- 
schichte der Musik öfters ab, wo der späteste Beet- 
hoven, Karl Maria von Weber, der werdende Wagner 
von der Mehrzahl der Zeitgenossen als Ende und 
Untergang der Kunst verschrieen werden. Die Kunst 
fordert überall eine bestimmte Reife, dort der Natur- 
beobachtung, hier der musikalischen Feinhörigkeit 
und Differenziertheit. 

Was für die fortschreitende zeitgenössische Kunst 
gilt, trifft, obwohl nicht jeder sich darüber Rechen- 
schaft gibt, auch für die alte Kunst zu. Will man 
sich nicht mit kaltstaunendem Besuch begnügen oder 
mit der Selbsttäuschung angelesener Begeisterung, 
so kann man der altitalienischen so gut wie der 
griechischen Kunst nur durch unablässige Arbeit 
nahe kommen. Der Abstand, der uns in Weltan- 
schauung und im persönlichen Empfinden von früheren 
Epochen trennt, ist überbrückbar nur mit liebevollem 
Einleben in ihre Formenanschauung und durch ein 
Zweites: das immer erneute Versenken in die Na- 
tur als die gemeinsame und unveränderte Quelle 



aller Kunst. Es gilt, in der Natur die Dinge wieder 
zu entdecken, die der Künstler hingestellt hat. Dann 
erst schreiten wir von kaltem Staunen zu wirk- 
lichem Erleben fort. Ganz lebendig kann die grie- 
chische Kunst nur dem werden, der in Italien und 
auf den griechischen Inseln unberührtes Volkstum 
und südliches Wesen gesehen hat. Nicht — um 
nicht mißverstanden zu werden — als ob etwa in 
dem Prozeß des Vergleichens der Kern der künst- 
lerischen Wirkung steckte, das wäre eine höchst 
äußerliche und nüchterne Vorstellung. Sondern es 
ist wie mit Goetheschen Gedichten. Erst wenn man 
sie nacherlebt hat, ergießt sich die eigene Seele in 
alle feinen Verzweigungen ihres Organismus und 
nun erst ist ihre Schönheit ein persönliches Besitztum. 

Während sich der moderne Mensch für den 
nackten Körper seine Anschauungen vorwiegend durch 
das Spiegelbild der Kunst bildet und in der Kleidung 
sich ihm der Begriff der Eleganz an die Stelle natür- 
licher Schönheit gesetzt hat, ist er eigentlich nur 
für das menschliche Antlitz ein unbefangener und 
selbständiger Beobachter. Wie sehr sich für den 
heutigen Menschen das Wesen einer Persönlichkeit 
im Anblick des Kopfes zusammendrängt, das zeigen 
moderne Porträtisten wie Lenbach , wenn sie alles 
übrige fortlassen oder nur andeuten, um die in 
ihrem Sinne höchste Wirkung zu erzielen. Das 
Gleiche lehrt eine kleine Erfahrung der archäolo- 
gischen Praxis, indem die Photographen, allein ge- 
lassen, eine antike Statue unfehlbar von der Blick- 
richtung des Kopfes her aufnehmen, was in der 
Mehrzahl der Fälle nicht die richtige und Haupt- 
ansicht der Statue ist. 

Was der moderne Betrachter im täglichen Leben 
aus einem Kopfe abliest, das ist in aufsteigender 
Linie etwa Individualität und Alter, Familienähnlich- 
keit und vielleicht Berufsangehörigkeit, endlich Rasse 
und Volkstum. Bei den Erscheinungen unserer ver- 
trauten Umgebung beginnt die Beobachtung mit dem 



427 



428 



KOPFIDEALE 



WESEN DES IDEALS 




Abb. 126. Durchsehniltsbild von 449 amerikanischen Studenten, 

nach Bjwditch. (Die Vorlage verdanke ich der Freundlichkeit 

G Treus.) 



Anfang dieser Reihe, mit dem Besonderen. Unter 
fremden Völkern hingegen sehen wir zuerst die all- 
gemeinen Eigentümlichkeiten, und zwar je fremder 
sie uns sind, desto mehr das Allen Gemeinsame, so 
etwa, daß alle Japaner oder Neger, ja selbst Eng- 
länder und Amerikaner uns gleich auszusehen scheinen 
und wir erst bei größerer Vertrautheit bemerken, 
daß die individuellen Unterschiede grade so groß 
sind wie bei uns. Endlich fallen uns Gesichter von 
besonderer Schönheit auf. Aber kaum je wird sich 
bei einem modernen Beobachter der Drang einstellen, 
über die individuelle und die Volkseigentümlichkeit 
hinaus sich eine vollendete allgemeine Vorstellung 
des menschlichen Kopfes schlechtweg zu bilden. Dies 
hat auch keine Kunst getan außer der griechischen. 
Um was handelt es sich bei einem griechischen 
Idealkopf? Wodurch ist er artlich verschieden von 
allen Köpfen der übrigen alten und der neueren 
Kunst? Die ägyptische und assyrische Kunst schafft 
Typen ; sie begnügt sich, die Rassenzüge in einem 
Durchschnittsbild festzuhalten, dem sich nur bis- 
weilen individuellere Momente beimischen. Es sind 
Rassen-, nicht Menschheitsideale. Die neuere Kunst 
hingegen, soweit sie sich nicht an die griechische 
Antike anlehnt, behandelt jeden Kopf als einen 
Einzelfall. Wir haben keine florentiner, venezianische 
oder deutsche Idealköpfe wie wir griechische haben. 
Daß trotzdem alle Köpfe einer Periode auch in der 
neueren Kunst offensichtlich untereinander verwandt 



sind, beruht nicht auf dem Streben nach bewußter 
allgemeiner Idealisierung, sondern auf der Geschmacks- 
gleichheit innerhalb der Epoche. Je stärker aber 
die Künstler sind, desto weniger sind sie dem Zeit- 
geschmacke unterworfen, desto individueller gestalten 
sie ihre Köpfe. Es wäre unmöglich zu sagen, wie 
der Kopf von Michelangelos David aussehen müßte, 
wenn er verloren wäre. Von dem Kopf einer poly- 
kletischen Athletenstatue trauen wir uns das wohl 
zu wissen. 

Das Wort Ideal muß hier genauer umschrieben 
und von dem Begriffe Typus getrennt werden. Typus, 
das „Geprägte", Feststehende, entsteht durch die 
Vereinigung aller der Formen, die sich an einem be- 
stimmten Naturgebilde als die seine Wesenheit be- 
stimmenden erkennen lassen. So werden auf natur- 
wissenschaftlichem Wege die Typen der Menschen- 
rassen und ebensogut die der Pflanzen und Tiere 
festgestellt, durch rein verstandesmäßiges Zusammen- 
tragen der Merkmale. In eigentümlicher Weise hat 
auf empirischem Wege ein amerikanischer Physiologe, 
Bowditch, eine solche Addierung von Merkmalen 
beim menschlichen Antlitz vorzunehmen versucht, 
indem er die Gesichter zahlreicher Personen der- 
selben Berufsklasse in genau gleicher Stellung und 
Größe photographierte und die Negative aufeinander- 
gelegt kopierte. Abb, 126 zeigt ein solches „Durch- 
schnittsideal" von 449 amerikanischen Studenten. Man 
wird beobachten, daß dieser Typus eine gewisse An- 
näherung bietet an das, was wir schön nennen. Aber 
weder auf diesem mechanischen Wege noch durch 
andere verstandesmäßige naturwissenschaftliche Me- 
thoden kann jemals ein Ideal im künstlerischen Sinne 
entstehen. Vielmehr bedarf es dazu eines freien Ein- 
fühlens, einer instinktiven künstlerischen Synthese, 
die das Geheimnis des Schaffenden bleibt und deren 
Resultat erst die wahre „Schönheit" ist. Nun stellt 
zwar auch die neuere Kunst schöne Menschen dar 
und jede Epoche und jeder Künstler hat bestimmte 
Schönheitstypen, die mit Vorliebe wiederholt werden. 
Aber diese bleiben immer individuell und zeitlich be- 
stimmte „Schönheiten", während die Antike eine an- 
dere Art von Schönheit sucht, eine allgemeingültige, 
die wir wohl die Schönheit an sich nennen dürfen. 
Dies lautet fast, als wollten wir nunmehr im Sinne 
der älteren philosophischen Ästhetik eine absolute 
und abstrakte Schönheit feststellen. Das sei uns ferne. 
Denn niemals ist die griechische Schönheit durch 
eine blutlose Formel zu bannen, sondern sie bleibt 
immer ein gegenwärtiges, nur sinnfällig erfaßbares 



429 



430 



KOPFIDEALE 



RASSENZUGE 



Gebilde von höchster Lebensfülle. Nur darum han- 
delt es sich, nach Möglichkeit ihre Artverschieden- 
heit zu umschreiben, die in der Mitte steht einerseits 
zwischen dem reinen Typisieren der ägyptischen und 
altorientalischen Kunst, andererseits dem Individua- 
lisieren der neueren. Was die griechischen Künstler 
wollen und erreichen, ist dies: die Formen des 
menschlichen Kopfes in ihrer reinen Wesenheit zu 
erfassen. Nach immanenten Gesetzen wirken sich 
in der Natur diese Formen aus, aber tausenderlei 
Hemmnisse lassen kein Einzelwesen zu voller Ent- 
faltung gelangen. Hier setzt die Divinatio, das Ahnen 
des Künstlers ein, und sieht aus der Fülle der Einzel- 
fälle heraus und setzt zusammen, was sich ihr als 
das Wesen offenbart. Die Anleitung dazu gibt die 
Natur selbst, indem sie an bevorzugten Geschöpfen 
teilweise oder nahezu das Ziel erreicht. 

Aber dennoch gelten auch für diese höchsten 
Schönheitsideale Beschränkungen, zeitliche und rassen- 
mäßige. Die Natur ist zu vielseitig, um einen 
Durchschnitt zu gestatten. 

Die Griechische Rasse ist eine gemischte, 
in der lang- und kurzköpfige, breit- und hochgesich- 
tige Grundformen nebeneinanderstehen, nicht zu ge- 
denken der hellen und dunklen Hautfarben, der 
blonden oder schwarzen Haare, die sich bei der 
griechischen Plastik heutzutage unserer Beurteilung 
so gut wie ganz entziehen, da die Bemalung geschwun- 
den ist. Die Wahl der Schädel- und Gesichtsformen 
läßt hie und da einige Gesetzmäßigkeit erkennen, 
etwa daß im 5. Jahrhundert die Peloponnesier die 
Langschädel bevorzugen, die Attiker die Rundschädel, 
daß Skopas quadraten Gesichtsbau, Praxiteles lang- 
gestreckten liebt u. s. w. Doch sind diese Gesetz- 
mäßigkeiten weder grundlegend genug noch vor allem 
genügend erforscht, um uns hier als Leitfaden zu 
dienen. Wie das Griechentum als Ganzes, so ist 
auch das griechische Kopfideal uns heute nicht mehr, 
wie noch für Winckelmann, ein Einheitliches und 
Einziges, das wir als ein geschlossenes System auf- 
fassen und darstellen könnten. Sondern wir sehen 
ein stetes Werden und Sichwandeln, und an die Stelle 
des einen „griechischen Profils" tritt eine lange Reihe 
von Formen, die von Generation zu Generation in 
immer neuen Mannigfaltigkeiten sich auswirken, frei- 
lich alle unter sich familienähnlich, wie die Kinder 
derselben Mutter. 

Auch dies ist, wie die Entwicklung der Stand- 
motive und der Gewandstile, die Geschichte einer 
Eroberung. In unermüdlich erneuten Anläufen wird 



der Natur ihr Wesen, ihre Wahrheit, ihre Wirkung 
abgerungen. Bedächtig wird vom Einfachen zum 
Schwierigen, vom Schlichten zum Reicheren fortge- 
schritten. Der Vorgang zerfällt in zwei Parallelreihen, 
von denen die eine von niederer, die andere höherer 
Ordnung ist. Die erste ist die Bezwingung der äußeren 
Formen: wie der Schädel gebaut ist, wie die schwim- 
menden Formen des Auges, die malerischen des 
Haares darzustellen sind u. s. w. Dies in seinem 
historischen Werden zu erkennen und zu schildern 
ist nach der archäologischen Arbeit der letzten zwei 
Menschenalter keine schwierige Aufgabe mehr. Weit 
schwerer ist die Erkenntnis der höheren, sich inner- 
halb dieser äußeren Formen abspielenden Entwick- 
lung: wie aus der altertümlichen Befangenheit der 
archaischen Kunst seit dem 5. Jahrhundert der Wille 
und die Kraft zur höchsten Schönheit herauswächst 
und wie zugleich das höchste geistige Vermögen des 
Menschen, die Seele, sich in der äußeren Form offen- 
bart. 

Beginnen wir mit der Geschichte dieser 
äußeren Formen. Die archaische Zeit voll- 
zieht auch am Kopfe jene Vereinfachung der Ge- 
samterscheinung auf ein kubisches Gebilde von mög- 
lichst wenig Flächen, die wir beim Körper und Ge- 
wand schon genugsam geschildert haben. Wie beim 
Körper sieht und fühlt sie dabei hinter dieser ver- 
einfachten äußeren Erscheinung bereits das Aufbau- 
ende, die innere Gestaltung. Mit beinahe unbarm- 
herziger Härte ist bei dem Kopf des Apoll von Tenea 
(Taf. 37, Abb. 127) das Knochengerüst betont, die 
Stirnknochen, die Wangenbeine, das Kinn. Die Weich- 
teile werden dabei ganz oder fast ganz vernachlässigt. 
Dadurch entsteht eine Starrheit und Unbeweglichkeit 
der Gesamterscheinung, die nur durch die Festigkeit 
und Klarheit der Formen einigermaßen ausgeglichen 
sind. Rückschauend erkennen wir die Notwendigkeit 
dieser sachlichen Beschränkung als die gesunde Grund- 
lage für die fortschreitende Belebung des Kopfes. 
Einen kleinen Anfang zu dieser Belebung versucht 
bereits der archaische Künstler, und zwar am Munde 
als dem beweglichsten Teile. Die Mundwinkel wer- 
den stark eingetieft und häufig etwas aufwärts ge- 
zogen (Taf. 193, 1). So entsteht ein Ausdruck von 
trockener Freundlichkeit, der bisweilen eine Bei- 
mischung von Komischem für uns gewinnt, wie die 
ersten unbehülflichen Bewegungen eines Kindes. Für 
die Menschen jener Zeit wird es immerhin bereits 
ein vollgültiger Ausdruck der menschlichen Seele 
gewesen sein. Noch bis zur Stilstufe der ägineti- 



431 



432 



KOPFIDEALE 



FORMALES, ARCHAISCH 




Abb. 127. Apoll von Tenea. (Taf. 37.) 

sehen Giebel wird dies Kunstmittel bisweilen ange- 
wandt (Taf. 193, 3), und das „äginetische Lächeln" 
hat daher noch in neuerer Zeit mancherlei verfehlte 
Ausdeutungen erfahren etwa, daß es der Aus- 
druck heroischer Seelenstärke sein solle, indem der 
Tapfere selbst in Kampf und Wunden sich nichts von 
menschlicher Schwäche dürfe anmerken lassen. In 
Wirklichkeit ist es nicht viel mehr als ein Anachro- 
nismus und bestätigt unsere Auffassung der ägineti- 
schen Kunst, die alle ihre Kräfte für das Einzelstu- 
dium der Muskulatur zusammenfaßt und verbraucht. 
Denn in der gleichzeitigen Kunst anderer Orte, be- 
sonders Athens, ist dieser archaische Kunstgriff längst 
überwunden. 

Schon die jüngere Hälfte des Archaismus, etwa 
seit der Mitte des 6. Jahrhunderts, wächst über den 
herben Tektonismus des Apoll von Tenea rasch hinaus. 
Die Weichteile werden als selbständige Formwerte 
erfaßt, die in ihren Flächen und Wölbungen klar be- 
grenzt, jedoch oft allzu hart und bestimmt gegen ein- 
ander abgesetzt sind (Taf. 197). Das feine Vertreiben 
und Überleiten von Schläfen zu Wangen, von Wan- 
gen zu Kinn und Mund lernt sich zuerst am weib- 
lichen Kopfe (Taf. 238—240). Aber das Gesicht be- 
hält immer noch etwas Unbelebtes, Starres, oft Mas- 
kenhaftes. Man fühlt noch nicht, daß die Lippen 
sich öffnen können, der Mundwinkel zucken, das 
Auge sich schließen. 

Mit der Proportionierung der Köpfe steht es in 
der archaischen Zeit wie mit den Verhältnissen des 
Körpers: es gibt noch keine theoretisch durchdachten 
Systeme, sondern praktische Lösungen verschiedener 
Art gehen friedlich nebeneinander her. Im allge- 
meinen jedoch kommen die Verhältnisse des Kopfes 



dem Durchschnitt der natürlichen Bildung ziemlich 
nahe. 

Der sogenannte strenge Stil (etwa 480-460 
v. Chr.) macht die ersten Versuche zu einer systema- 
tischen Proportionierung, die zugleich den ersten 
Anlauf zu einer Idealbildung im höheren Sinne be- 
deutet. Alle Köpfe dieser Zeit haben eine ausge- 
sprochene Familienähnlichkeit durch Besonderheiten, 
die in der Natur nur vereinzelt vorkommen: eine 
auffallend niedrige Stirn, schwere, weit vortretende 
Augenlider, ein sehr langes Untergesicht mit weit 
nach unten ausladendem, vollem Kinn und mit dicken 
Lippen. Während in der Natur die drei Strecken 
von Haaransatz bis Nasenwurzel, Nasenwurzel bis 
unterem Nasenrand und von da bis unter das Kinn 
annähernd gleich sind, wird bei den Köpfen des 
strengen Stils die Stirn so niedrig wie möglich ge- 
nommen, oft auch durch Haar oder Binde noch be- 
schränkt, und dafür die Länge und Masse des Unter- 
gesichts aufs äußerste übertrieben (Taf. 198, 199). 
Die Gesichter bekommen dadurch etwas Derbes und 
zugleich Gedrücktes, das sich vom Ausdruck schwer- 
mütigen Ernstes bis zu wirklicher Roheit steigern kann 
(Abb. 131. 132). Wie und wo dieser absonderliche 
Geschmack zuerst zur Herrschaft gelangt ist, läßt 
sich nicht erkennen. Sicher ist nur, daß er eine 
Reaktion gegen die Überzierlichkeit des ausgehenden 
Archaismus bedeutet, so gut wie im Gewandstil der 
grobfaltige Peplos gegenüber der ionischen Fältelei 
(Sp. 238 fg.). Aber die allgemeine Geltung dieses 
Kopftypus zeigt — was dann durch die weitere Ent- 
wicklung nur bestätigt wird — , daß der Vorgang doch 
mehr ist als eine Geschmackslaune, nämlich eben der 
erste Versuch zu einer Idealbildung. Ein ganz be- 
stimmter Zusammenklang von ungewöhnlichen oder 
seltenen Formen wird als besonders schön empfun- 
den und überall durchgeführt. Das geht bewußt über 
die archaische Typik hinaus, die in ihren Lösungen 
weit mannigfaltiger und trotz aller Gebundenheit des 
Könnens individueller war. Wir können es den Wil- 
len zur Schönheit nennen, der jetzt als etwas 
Neues in die Kunstentwicklung eintritt, um freilich 
erst in der nächsten Generation zur Vollendung zu 
gelangen. 

Die phidiasische Periode — wenn wir die 
Zeit von 460 bis etwa 400 v. Chr. mit diesem Worte 
zusammenfassen — ist die eigentliche Schöpferin der 
Schönheit. Sie stellt zunächst die wunderlich ver- 
schobenen Proportionen wieder richtig, indem sie die 
einzelnen Teile des Gesichts unter sich und im Ver- 



433 



434 



KOPFIDEALE 



FORMALES, SEIT 5. JAHRHUNDERT 



hältnis zum Oberkopf in ihr natürliches Gleichge- 
wicht bringt. Und sie findet nun diejenigen Linien 
und Flächenbegrenzungen des Gesichtes heraus, die 
als harmonische empfunden werden, nicht nur von 
jener Epoche selbst, sondern von allen späteren. 
Warum diese Ovale, das zarte der Lemnia, das kräftige 
des Doryphoros „schön" sind, ist im einzelnen nicht 
zu analysieren, ja kaum zu beschreiben. Wir müssen 
uns mit der Empfindung begnügen, daß hier durch die 
künstlerische Synthese ein innerlicher und natürlicher 
Zusammenklang aller Teile hergestellt ist, der keinen 
Rest übrig, keine Möglichkeit frei läßt, daß irgend 
etwas daran auch nur im geringsten anders sein könnte. 
Diese innerliche Notwendigkeit ist ja der Prüfstein 
für alle Kunst, er ist es aber im höchsten Maße für 
das, was wir Schönheit nennen. 

Dennoch erschöpft die Kunst des 5. Jahrhunderts 
keineswegs im ganzen Umfange die Schönheiten des 
menschlichen Antlitzes. Sie beschränkt sich vielmehr 
auf die großen und einfachen Grundlagen. Der Schädel- 
und Knochenbau tritt groß und klar umschrieben her- 
vor und die Fleischteile lagern sich in praller und 
fester Spannung darüber, geklärt zu Formen von 
vornehmster Einfachheit. Darum werden Köpfe des 
5. Jahrhunderts in den Kopien leicht leer und glatt, 
zum Schmerz aller Klassizisten, die bei der Nach- 
ahmung der im Original so groß und stark wirken- 
den Formen leicht alles wirkliche Leben sich unter 
den Händen entweichen fühlen. Der Nachbildung 
fehlt das, was wir früher einmal die „Intensität der 
Form" genannt haben, das unmittelbar Gefühlte, jenes 
Geheimnis des Schaffenden, über das er selbst keine 
verstandesmäßige Rechenschaft zu geben vermag. Der 
Beweglichkeit des Gesichts trägt diese Kunst noch 
keine Rechnung. Die feineren kleinen Wölbungen 
und Senkungen, dann die Hautfalten, in denen sich 
die Verschiebungen der Gesichtsteile gegeneinander 
aussprechen und die oft zu dauernden Determinanten 
des Ausdrucks werden, — gewissermaßen die „Ge- 
lenke des Gesichts", wenn der Vergleich erlaubt ist 
— werden vollkommen unterdrückt. Alle Formen 
werden rein plastisch gesehen und darum mit 
größter sachlicher Bestimmtheit vorgetragen. Das 
führt bei denjenigen Teilen, die von Natur weicher 
sind, so beim Auge und seiner Umgebung, oder die 
mehr durch Farbe und Masse als durch festum- 
schriebene Form wirken, wie die Haare, notwendig 
zu Stilisierungen, die zugleich Verhärtungen sind. 
Hier ist die Grenze des Könnens im 5. Jahrhundert. 

Im vierten Jahrhundert wird das Bild mannig- 



faltiger. Das große einfache Oval ist nicht mehr der 
ausschließliche Grundtypus, sondern der Umriß des 
Gesichts nähert sich häufig mehr dem Rund oder dem 
Rechteck. Sodann wird das Verhältnis zwischen 
Knochenbau und Weichteilen ein anderes. Beide ver- 
wachsen nicht mehr zu einer unveränderlichen Ein- 
heit, wie im 5. Jahrhundert, sondern die Haut und 
ihre Fettschichten werden als ein Selbständiges em- 
pfunden, das über den großen Grundformen des 
Knochengerüsts ein eigenes Leben führt, für sich 
blüht und wächst, wie etwa am Kopf des praxitelischen 
Hermes. Oder es wird mehr die Funktion der Weich- 
teile betont, ihre Verschiebbarkeit und Beweglichkeit, 
durch die sich sekundäre Spuren dem Gesamtbild ein- 
prägen. Die gefurchte Stirn des lysippischen Apoxy- 
omenos mag hierfür als Beispiel dienen. Im Zu- 
sammenhang damit endlich kommen die malerischen 
Wirkungen des Kopfes mehr zur Geltung, besonders 
an Augen und Haar, für die wir nachher eine be- 
sondere Betrachtung anstellen. 

In der hellenistischen Zeit geht diese Ent- 
wicklung vor allem in der Richtung auf das Malerische 
weiter und wir finden bisweilen Auflösungen der 
sachlich plastischen Formen in impressionistische, 
die mit dem Impressionismus Rodins ihrer Art, wenn 
auch nicht dem Umfang nach, auf einer Stufe stehen. 
Auch die Differenzierung der Oberfläche setzt sich 
weiter fort und das Gesicht wird sprechender und 
ausdrucksfähiger sowohl für die augenblickliche Stim- 
mung wie die dauernde seelische Verfassung. Die 
nervöse Unruhe dieser Epoche, die sich in den Por- 
träts so deutlich verrät (vgl. etwa Tafel 75; Sp. 140), 
dringt selbst in die Idealköpfe ein, wie es denn ja 
begreiflich ist, daß diese übersättigte Zeit sich nicht 
mehr mit der schlichten Größe phidiasischer Köpfe 
oder selbst nur der stillen Heiterkeit eines praxiteli- 
schen Antlitzes begnügen konnte. Endlich kommt 
auch ein neuer Naturalismus auf, der namentlich in 
der Welt der Dämonen selbst die gemeine und ab- 
stoßende Naturform künstlerisch so zu verarbeiten 
sucht, daß sie in ihrer Art ein Ideal wird. Man ent- 
deckt die „Schönheit des Häßlichen". So ist die 
ganze Entwicklung der .Kopfideale in formaler Hin- 
sicht ein stetes Erweitern der Möglichkeiten, ein un- 
unterbrochenes Neuentdecken und Finden. Aber nir- 
gends ist dabei etwas Willkürliches oder Sprunghaftes, 
sondern jeder einzelne Fortschritt baut sich auf Er- 
probtem auf. — 

An der Geschichte der Augenbildung mag 
dies im einzelnen verfolgt werden. 



435 



436 



KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. ARCHAISCH 



Tafel 193. Augen- und Mundbildung in 
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.) 

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127). 

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena 
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der 
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach 
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128. 

3. Zugreifender aus dem Ostgiebel des Aphaia- 
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88. 

4. A pol Ion aus dem Westgiebel des Zeus- 
tempels zu Olympia (Taf. 42). 

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr- 
hundert v. Chr. 

1. Athena des Myron (Taf. 119), das Auge 
nach der Replik in Dresden (Abb. 163). 

2. Sog. Kasseler Apollon (Abb. 47), Replik 
im Palazzo Vecchio in Florenz (Taf. 201). 

3. Athena Lemnia des Phidias (Taf. 120, 
Abb. 56; Taf. 247, 248). Die Augäpfel waren aus 
farbiger Schmelzmasse eingesetzt. 

4. Kapitolinische Amazone (Taf. 143). 

5. Doryphoros des Polyklet (Taf. 47, Abb. 
18; Taf. 203). Das Auge nach einer Marmorreplik 
im Louvre. Aufnahme nach Abguß. 

6. Perikles des Kresilas (Taf. 233). 

Tafel 195. Augenbildung im 4. Jahr- 
hundert v. Chr. (1. 2) und in der helleni- 
stischen Zeit (3. 4). 

1. Kriegerkopf des Skopas. (Taf. 211 
rechts.) 

2. Hermes des Praxiteles (Taf 68; 107). 

3. „SchönerKopf'von Pergamon(Taf. 258). 

4. Triton, Vatikan (Taf. 219). — 

Beim Kopfe des Apoll von Tenea (193, 1) fühlt 
man noch deutlich, wie der Künstler bei der Arbeit 
von außen nach innen, von einer Vorderfläche in die 
Tiefe gegangen ist. Denn bei dem Auge, dessen Bau 
ihm im einzelnen noch nicht klar ist, macht er ge- 
wissermaßen zu früh Halt und läßt es viel zu weit 
vorne im Kopf sitzen, sodaß die Fläche des Aug- 
apfels fast auf gleicher Höhe mit Brauenbogen und 
Wangenbein steht. Der Augapfel ist nicht als Kugel 
verstanden, sondern erscheint wie eine flache Ebene 
in einem knopflochartigen Ausschnitt, zumal auch 
die Lider nicht als selbständige Hautteile erfaßt und 
mehr eingeritzt als modelliert sind. Die Falte, die 
unter dem Brauenbogen durch das Aufklappen des 
Oberlides entsteht, ist weggelassen. Das Auge könnte 
sich also in Wirklichkeit nicht schließen, weil das 
Oberlid zu kurz ist. Eine Besonderheit ist der sehr 



weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt 
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen- 
höhle. 

In der Athena des pisistratischen Giebels 
(193, 2; Abb. 128) ist das Auge eminent plastisch 
erfaßt, ja der Künstler tut in der Freude des Findens 
fast des Guten zu viel. Wie ein dicker Knollen wölbt 
sich der Augapfel vor und die Lider legen sich als 
feste, breite, unnatürlich scharf begrenzte Bänder da- 
rum herum. Hier ist die reine plastische „Daseins- 
form" des Auges gegeben, ein Verfahren, das wenig 
Nachfolge gefunden hat und schon im strengen Stil 
wieder ganz verschwindet. Denn in der Wirklichkeit 
ist der Augapfel ein malerischer Wert, kein plasti- 
scher. Die durchleuchtete Wölbung der Linse wird 
nicht als Form, sondern bloß als Glanz empfunden, 
der mit den Farbenwerten von Iris und Pupille zu 
einem einzigen Eindruck verschmilzt. Die Antike hat 
diese Farbenwerte stets naturgetreu dargestellt, sei es 
durch Bemalung, oder besonders bei Bronzen durch 
eingesetzten farbigen Schmelz, der auch die Reflexe 
der Wirklichkeit wieder zu geben vermag. Die leeren 
Augensterne, die wir jetzt sehen, sind Trug und be- 
rauben uns des besten Teiles der seelischen Wirkung, 
die die griechischen Köpfe durch ihren Blick geübt 
haben. Eine Eigentümlichkeit an den Augen der Athena 
ist die Schrägstellung ihrer Querachsen, indem der 
innere Winkel tiefer herabgezogen ist. Das attische 
Werk ist hierin von dem jonischen Schönheitsideal des 
6. Jahrhunderts beeinflußt, das in seiner reinsten Form 
in einigen Korai der athenischen Akropolis vor uns 
steht (Taf. 113; dann Taf. 1 12 r.; 239). Im übrigen ist 
der Kopf von einer lebendigen Fleischigkeit der For- 
men, einer strotzenden Fülle, die ihn weit von den 
jonischen Werken trennt. Der volle Mund ist wun- 
dervoll weich eingebettet und die leichte archaische 
Zurück- und Hochziehung der Winkel ist hier schon 
von einem ganz natürlichen Reiz. 

Der äginetische Kopf (193, 3) wirkt fast alter- 
tümlicher als die Athena. Wie der Mund (vgl. Sp. 433) 
ist auch die Grundform des äginetischcn Auges rein 
archaisch. Die Lider legen sich noch fest an den 
Augapfel an, das Oberlid als ein gleichbreites, nach 
oben zu gleichmäßig abgesetztes Band, und bei dem 
etwas manirierten Schwung der Lider blickt das 
Auge fast wieder wie durch ein Knopfloch. Doch 
kündigen sich auch schon Fortschritte über das Ar- 
chaische hinaus an. Das untere Augenlid ist nicht 
mehr scharf von der Wange abgetrennt, wie bei der 
Athena, sondern geht in weichem Schwünge in sie 



437 



438 



KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR. 



über. Und unter der äußeren Hälfte der Brauen 
wölbt sich die Haut ein wenig nach abwärts, während 
bei der Athena diese Fläche noch glatt und leblos ist. 
Der olympische Apollon (193, 4) vertritt 
uns die Art des strengen Stils. Der wichtigste Fort- 
schritt, der wiederum zuerst zu einiger Übertreibung 
führt, geschieht durch die Erkenntnis vom wahren 
Wesen der Augenlider als selbständig vortretender 
Hautteile. Die Lider sind bei allen Werken dieses 
Stils (vgl. Taf. 198; 85) übermäßig dick und schwer, 
besonders ist das untere Lid in der Regel viel zu 
stark. Bisweilen wird dadurch der Augapfel ge- 
wissermaßen nach vorne gequetscht und bekommt 





Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser 
letzte Rest von altertümlicher Manier. 

An den Augen der p hidi asischen Epoche 
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets 
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be- 
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung 
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst 
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son- 
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte 
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die 
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich- 



icna im Gigantenkampf, 
:isistratischer Zeit. Nach 
then, Akropolis. 



h die Bemalung gegeben. 

, 3 sind die zu stark ge- 

, die verlorenen antiken 

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jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt 
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im 
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich 
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver- 
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes 
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf 
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu- 
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler 
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich 
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter 
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be- 



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KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. ARCHAISCH 



Tafel 193. Augen- und Mundbildung in 
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.) 

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127). 

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena 
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der 
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach 
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128. 

3. Zugrei fe nder aus dem Ostgiebel des Aphaia- 
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88. 

4. Apollon aus dem Westgiebel des Zeus- 
tempels zu Olympia (Taf. 42). 

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr- 
hundert v. Chr. 

1. Athena des My 
nach der Replik in Dresde 

2. Sog. Kasseler A 
im Palazzo Vecchio in Flo 

3. Athena Lemnia 
Abb. 56; Taf. 247, 248). 
farbiger Schmelzmasse einj; 

4. Kapitolinische 

5. Doryphoros des 
18; Taf. 203). Das Auge 
im Louvre. Aufnahme na 

6. Perikles des K 
Tafel 195. Augei 

hundert v. Chr. (1. 2) 
stischen Zeit (3. 4). 
1. Kriegerkopf c 



weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt 
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen- 
höhle. 

In der Athena des pisistratischen Giebels 
(193, 2; Abb. 128) ist das Auge eminent plastisch 
erfaßt, ja der Künstler tut in der Freude des Findens 
fast des Guten zu viel. Wie ein dicker Knollen wölbt 
sich der Augapfel vor und die Lider legen sich als 
feste, breite, unnatürlich scharf begrenzte Bänder da- 
rum herum. Hier ist die reine plastische „Daseins- 
form" des Auges gegeben, ein Verfahren, das wenig 
Nachfolge gefunden hat und schon im strengen Stil 
wieder ganz verschwindet. Denn in der Wirklichkeit 

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FOR ALL TIME 



IN a worhl preoccupied with the ravages of war and the seething unrest 
of peace, the archaeologist may seem to have forsaken the main road 
of progress for the shaded hypaths of history. While mankind struggles 
to meet the pressing needs of survival, of what significance are a few dusty 
potsherds or the crumbling eolunins of sonie aneient temple? 



rechts.) 
2. 
3. 
4. 



Hermes des Pr 

„Schöner Kopf " 

Triton , Vatikan 
Beim Kopfe des Apol 
man noch deutlich, wie dt 
von außen nach innen, vo 
Tiefe gegangen ist. Denn 
ihm im einzelnen noch ni 

wissermaßen zu früh Halt una iam es vici z.u wen 
vorne im Kopf sitzen, sodaß die Fläche des Aug- 
apfels fast auf gleicher Höhe mit Brauenbogen und 
Wangenbein steht. Der Augapfel ist nicht als Kugel 
verstanden, sondern erscheint wie eine flache Ebene 
in einem knopflochartigen Ausschnitt, zumal auch 
die Lider nicht als selbständige Hautteile erfaßt und 
mehr eingeritzt als modelliert sind. Die Falte, die 
unter dem Brauenbogen durch das Aufklappen des 
Oberlides entsteht, ist weggelassen. Das Auge könnte 
sich also in Wirklichkeit nicht schließen, weil das 
Oberlid zu kurz ist. Eine Besonderheit ist der sehr 



Yet heneath the surface dust that eovers the rise and fall of civilizations. 
history has left her clearlydettered signposts, pointing hoth hackward and 
forward for those who read them aright. The archaeologist, prohing the 
history of Greece and other aneient lands. knows that the prohlems the 
world faces today are no different from those which cast their shadows 
milleniunis ago. There is no dividing line between past and present; all is 
one floodtide sweeping toward the future. 



tümlicher als die Athena. Wie der Mund (vgl. Sp. 433) 
ist auch die Grundform des äginetischen Auges rein 
archaisch. Die Lider legen sich noch fest an den 
Augapfel an, das Oberlid als ein gleichbreites, nach 
oben zu gleichmäßig abgesetztes Band, und bei dem 
etwas manirierten Schwung der Lider blickt das 
Auge fast wieder wie durch ein Knopfloch. Doch 
kündigen sich auch schon Fortschritte über das Ar- 
chaische hinaus an. Das untere Augenlid ist nicht 
mehr scharf von der Wange abgetrennt, wie bei der 
Athena, sondern geht in weichem Schwünge in sie 



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KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR. 



über. Und unter der äußeren Hälfte der Brauen 
wölbt sich die Haut ein wenig nach abwärts, während 
bei der Athena diese Fläche noch glatt und leblos ist. 
Der olympische Apollon (193, 4) vertritt 
uns die Art des strengen Stils. Der wichtigste Fort- 
schritt, der wiederum zuerst zu einiger Übertreibung 
führt, geschieht durch die Erkenntnis vom wahren 
Wesen der Augenlider als selbständig vortretender 
Hautteile. Die Lider sind bei allen Werken dieses 
Stils (vgl. Taf. 198; 85) übermäßig dick und schwer, 
besonders ist das untere Lid in der Regel viel zu 
stark. Bisweilen wird dadurch der Augapfel ge- 
wissermaßen nach vorne gequetscht und bekommt 




The soil of Greece is rieh in relios of ancient tyrannies as potent as any we 
know today in their enslavement of the minds and bodies of men. And in 
the same debris the archaeologist lind- eloquent proof that the despotisms 
of old eould not withstand the force of man's free spirit. Besieged from 
within and withoat, each passed inevitably into oblivion. The seeds of free- 
dom spring from the harren wastes of tyranny; so history writes her mes- 
sage of hope for the archaeologist and the world to read. As it has always 
heen. so will it be again. 




ACHILLES AND THETIS MOSAIC IN VILLA OF GOOD FORTUNE, OLYNTHUS 



cna im Gigantenkampf, 
:isistratischer Zeit. Nach 
then, Akropolis. 



h die Bemalung gegeben. 

3 sind die zu stark ge- 
, die verlorenen antiken 
sse wie immer bei Groß- 

dieser Stilstufe noch die 

Augapfels beibehalten, so 
;m Kopfe herauszuquellen 

Wir haben hier also in 
Zuge bereits eine Beob- 
Natur des Auges. Die 
itreckt und mandelförmig. 
;chöne Führung der Linien 
durchweg nicht sehr groß, 
llich nahe über dem Ober- 
ußeren Hälfte des Brauen- 
t mit einem kleinen Fett- 



cui iai. i oo, uuu an ancu rvupren uer oiympiscnen 
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser 
letzte Rest von altertümlicher Manier. 

An den Augen der p h i di asi sehen Epoche 
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets 
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be- 
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung 
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst 
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son- 
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte 
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die 
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich- 



aeinen Charaktere gibt es 
mancnenei individuelle Verschiedenheiten, deren Wert 
jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt 
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im 
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich 
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver- 
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes 
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf 
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu- 
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler 
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich 
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter 
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be- 



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KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. ARCHAISCH 



Tafel 193. Augen- und Mundbildung in 
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.) 

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127). 

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena 
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der 
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach 
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128. 

3. Zugreifender aus dem Ostgiebel des Aphaia- 
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88. 

4. A pol Ion aus dem Westgiebel des Zeus- 
tempels zu Olympia (Taf. 42). 

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr- 
hundert v. Chr. 

1. Athena des My 
nach der Replik in Dresde 

2. Sog. Kasseler A 
im Palazzo Vecchio in Flo 

3. Athena Lemnia 
Abb. 56; Taf. 247, 248). 
farbiger Schmelzmasse eing 

4. Kapitolinische 

5. Doryphoros des 
18; Taf. 203). Das Auge 
im Louvre. Aufnahme na 

6. Perikles des K 
Tafel 195. Augei 

hundert v. Chr. (1. 2) 
stischen Zeit (3. 4). 
1. Kriegerkopf d 



weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt 
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen- 
höhle. 

In der Athena des pisistratischen Giebels 
(193, 2; Abb. 128) ist das Auge eminent plastisch 
erfaßt, ja der Künstler tut in der Freude des Findens 
fast des Guten zu viel. Wie ein dicker Knollen wölbt 
sich der Augapfel vor und die Lider legen sich als 
feste, breite, unnatürlich scharf begrenzte Bänder da- 
rum herum. Hier ist die reine plastische „Daseins- 
form" des Auges gegeben, ein Verfahren, das wenig 
Nachfolge gefunden hat und schon im strengen Stil 
wieder ganz verschwindet. Denn in der Wirklichkeit 



LABORATORY 

OF HISTORY 




CORINTHIAN COIN 



The American School of Classical Studies at Athens, founded in 1881 and currently 
sponsored by 60 leading American Colleges and universities, has during the past 
66 years made a vital contribution to our knowledge of the life and culture of 
ancient Greece. 



rechts.) 
2. 
3. 
4. 



Hermes des Pr 

„Schöner Kopf" 

Triton , Vatikan 
Beim Kopfe des Apol 
man noch deutlich, wie de 
von außen nach innen, vo 
Tiefe gegangen ist. Denn 
ihm im einzelnen noch ni> 

wissermaßen zu früh Halt una iani e& vici *.u wen 
vorne im Kopf sitzen, sodaß die Fläche des Aug- 
apfels fast auf gleicher Höhe mit Brauenbogen und 
Wangenbein steht. Der Augapfel ist nicht als Kugel 
verstanden, sondern erscheint wie eine flache Ebene 
in einem knopflochartigen Ausschnitt, zumal auch 
die Lider nicht als selbständige Hautteile erfaßt und 
mehr eingeritzt als modelliert sind. Die Falte, die 
unter dem Brauenbogen durch das Aufklappen des 
Oberlides entsteht, ist weggelassen. Das Auge könnte 
sich also in Wirklichkeit nicht schließen, weil das 
Oberlid zu kurz ist. Eine Besonderheit ist der sehr 



Its fiele! excavations, averaging three yearly, provide a training ground for students 
of art and the classics, who are enabled through American School fellowships to 
gain firsthand experience in scientific excavation methods and to broaden their 
academic learning by contact with the land and its people. Marure scholars, 
working in the excavations and studying the material from them, are constantly 
uncovering objeets of great intrinsic beauty and deep historical significance. Their 
discoveries and interpretations are published regularly in the American School 
Journal, Hesperia. 



tümlicher als die Athena. Wie der Mund (vgl. Sp. 433) 
ist auch die Grundform des äginetischen Auges rein 
archaisch. Die Lider legen sich noch fest an den 
Augapfel an, das Oberlid als ein gleichbreites, nach 
oben zu gleichmäßig abgesetztes Band, und bei dem 
etwas manirierten Schwung der Lider blickt das 
Auge fast wieder wie durch ein Knopfloch. Doch 
kündigen sich auch schon Fortschritte über das Ar- 
chaische hinaus an. Das untere Augenlid ist nicht 
mehr scharf von der Wange abgetrennt, wie bei der 
Athena, sondern geht in weichem Schwünge in sie 



437 



438 



KÜPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR. 



über. Und unter der äußeren Hälfte der Brauen 
wölbt sich die Haut ein wenig nach abwärts, während 
bei der Athena diese Fläche noch glatt und leblos ist. 
Der olympische Apoll on (193, 4) vertritt 
uns die Art des strengen Stils. Der wichtigste Fort- 
schritt, der wiederum zuerst zu einiger Übertreibung 
führt, geschieht durch die Erkenntnis vom wahren 
Wesen der Augenlider als selbständig vortretender 
Hautteile. Die Lider sind bei allen Werken dieses 
Stils (vgl. Taf. 198; 85) übermäßig dick und schwer, 
besonders ist das untere Lid in der Regel viel zu 
stark. Bisweilen wird dadurch der Augapfel ge- 
wissermaßen nach vorne gequetscht und bekommt 




RESTORING THE PAST 

Old Corinth was selected in 1896 for one of the first large-scale excavations of the 

American School. A half Century of 

painstaking labor lias uncovered monu- 

ments and remains of continuous habi- 

tation extending from prehistoric days 

well into the Christian era, witib many 

more years o£ excavating required to 

clear the entire area of this great port 

citv of antiquity. 

The visitor to Corinth today can 
walk along the broad marble-paved 
Lechaion Road lined, as it was in 
Greek and Roman times, with small 
shops and houses. He can inspect the 
elaborate water System which sup- 
plied the citv. and take bis place in the 




CORINTH: LECHAION ROAD 



ena im Gigantenkampf, 
isistratischer Zeit. Nach 
hen, Akropolis. 



i die Bemalung gegeben. 

3 sind die zu stark ge- 
, die verlorenen antiken 
sse wie immer bei Groß- 

dieser Stilstufe noch die 
Augapfels beibehalten, so 
m Kopfe herauszuquellen 

Wir haben hier also in 
Zuge bereits eine Beob- 
Natur des Auges. Die 
treckt und mandelförmig, 
chöne Führung der Linien 
durchweg nicht sehr groß, 

lieh nahe über dem Ober- 

lßeren Hälfte des Brauen- 

mit einem kleinen Fett- 



aui iai. itro, unu an anen Gopten der olympischen 
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser 
letzte Rest von altertümlicher Manier. 

An den Augen der p h i d i asischen Epoche 
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets 
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be- 
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung 
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst 
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son- 
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte 
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die 
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich- 



leinen Charaktere gibt es 
mancherlei individuelle Verschiedenheiten, deren Wert 
jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt 
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im 
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich 
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver- 
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes 
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf 
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu- 
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler 
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich 
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter 
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be- 



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440 



KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. ARCHAISCH 



Tafel 193. Augen- und Mundbildung in 
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.) 

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127). 

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena 
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der 
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach 
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128. 

3. Zugreife nder aus dem Ostgiebel des Aphaia- 
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88. 

4. Apollon aus dem Westgiebel des Zeus- 
tempels zu Olympia (Taf. 42). 

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr- 
hundert v. Chr. 

1. Athena des My 
nach der Replik in Dresde 

2. Sog. Kasseler A 
im Palazzo Vecchio in Flo 

3. Athena Lemnia 
Abb. 56; Taf. 247, 248). 
farbiger Schmelzmasse einj 

4. Kapitolinische 

5. Doryphoros de; 
18; Taf. 203). Das Auge 
im Louvre. Aufnahme na 

6. Perikles des K 
Tafel 195. Augei 

hundert v. Chr. (1. 2) 
stischen Zeit (3. 4). 
1. Kriegerkopf c 




weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt 
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen- 
höhle. 

In der Athena des pisistratischen Giebels 
(193, 2; Abb. 128) ist das Auge eminent plastisch 
erfaßt, ja der Künstler tut in der Freude des Findens 
fast des Guten zu viel. Wie ein dicker Knollen wölbt 
sich der Augapfel vor und die Lider legen sich als 
feste, breite, unnatürlich scharf begrenzte Bänder da- 
rum herum. Hier ist die reine plastische „Daseins- 
form" des Auges gegeben, ein Verfahren, das wenig 
Nachfolge gefunden hat und schon im strengen Stil 
wieder ganz verschwindet. Denn in der Wirklichkeit 



orchestra of the theatre vvhich echoed to the 
dramas of Aeschylus and Aristophanes. To re- 
capture the spirit of a later age, he can mount 
the massive bema on which St. Paul stood when 
he delivered bis message to the luxury-loving 
Corinthians. 



DINING BENCH IN ASKLEPIEION, CORINTH 



rechts.) 
2. 
3. 
4. 



Hermes des Pr 

„Schöner Kopf " 

Triton , Vatikan 
Beim Kopfe des Apol 
man noch deutlich, wie de 
von außen nach innen, vo 
Tiefe gegangen ist. Denn 
ihm im einzelnen noch nii 

wissermaßen zu früh Halt und läßt es viel zu weit 
vorne im Kopf sitzen, sodaß die Fläche des Aug- 
apfels fast auf gleicher Höhe mit Brauenbogen und 
Wangenbein steht. Der Augapfel ist nicht als Kugel 
verstanden, sondern erscheint wie eine flache Ebene 
in einem knopflochartigen Ausschnitt, zumal auch 
die Lider nicht als selbständige Hautteile erfaßt und 
mehr eingeritzt als modelliert sind. Die Falte, die 
unter dem Brauenbogen durch das Aufklappen des 
Oberlides entsteht, ist weggelassen. Das Auge könnte 
sich also in Wirklichkeit nicht schließen, weil das 
Oberlid zu kurz ist. Eine Besonderheit ist der sehr 



A small museum near the excavations houses 
objects round in the debris of the ancient 
buildings and in the wells and graves scat- 
tered over the Corinthian plateau. Its collec- 
tion includes many examples of handsomely 
decorated vases, sculpture fragments and the 
bronzes whose sheen made Corinthian workmanship famous. 

From one of the wells excavated during the past summer comes amusing testimonv 
to the kinship of the ancient and modern Corinthians. The well, exhausted in 
antiquity, was used as a receptacle for the debris of a neighboring tavern. In its 
fill the excavators found many sets of "knucklebones", a game populär in ancient 
times which is still played in Greek taverns today. The well also yielded a large 



Deräginetische K o p f ( 1 93, 3) wirkt fast alter- 
tümlicher als die Athena. Wie der Mund (vgl. Sp. 433) 
ist auch die Grundform des äginetischcn Auges rein 
archaisch. Die Lider legen sich noch fest an den 
Augapfel an, das Oberlid als ein gleichbreites, nach 
oben zu gleichmäßig abgesetztes Band, und bei dem 
etwas manirierten Schwung der Lider blickt das 
Auge fast wieder wie durch ein Knopfloch. Doch 
kündigen sich auch schon Fortschritte über das Ar- 
chaische hinaus an. Das untere Augenlid ist nicht 
mehr scharf von der Wange abgetrennt, wie bei der 
Athena, sondern geht in weichem Schwünge in sie 



437 



438 



KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR. 



über. Und unter der äußeren Hälfte der Brauen 
wölbt sich die Haut ein wenig nach abwärts, während 
bei der Athena diese Fläche noch glatt und leblos ist. 
Der olympische Apollon (193, 4) vertritt 
uns die Art des strengen Stils. Der wichtigste Fort- 
schritt, der wiederum zuerst zu einiger Übertreibung 
führt, geschieht durch die Erkenntnis vom wahren 
Wesen der Augenlider als selbständig vortretender 
Hautteile. Die Lider sind bei allen Werken dieses 
Stils (vgl. Taf. 198; 85) übermäßig dick und schwer, 
besonders ist das untere Lid in der Regel viel zu 
stark. Bisweilen wird dadurch der Augapfel ge- 
wissermaßen nach vnmf opnuotenht „r,A k~L-~~.~.- 



number of Fragments of the ordinär)' drinking vessels of the period, some marked 
with the names of long-dead patrons of the tavern and others carrying wishes 
for health and prosperity. On one cup archaeologists deciphered the salutary 
inscription "Prävention of Hangover." 



Last summer the American School completed its twelfth excavation season in the 
Athenian Agora. This area, extending for 25 acres below the northern slope of the 
Acropolis, was the public Square of the ancient city and one of the oldest continu- 
ouslv inhabited places in the world. The work of Clearing and excavating the terrain 
was begun in 1931. During the five war years Operations stopped, but they were 
resumed in 1946 and are now in füll progress. 

One of the greatest treasures of the Agora is a 
large collection of scratched potsherds, the 
writing-paper of the ancient world. These clay 
fragments (ostraka), marked with famous names 
such as Themistocles, Pericles, Hippocrates and 
Aristides. represent ballots cast by Athenian 

OSTRAKON WITH NAME OF PERICLES 







cna im Gigantenkampf, 
isistratischer Zeit. Nach 
hen, Akropolis. 



i die Bemalung gegeben. 

3 sind die zu stark ge- 

die verlorenen antiken 

>se wie immer bei Groß- 

dieser Stilstufe noch die 
Augapfels beibehalten, so 
m Kopfe herauszuquellen 

Wir haben hier also in 
Zuge bereits eine Beob- 

Natur des Auges. Die 
treckt und mandelförmig, 
chöne Führung der Linien 
durchweg nicht sehr groß, 
lieh nahe über dem Ober- 
ißeren Hälfte des Brauen- 

mit einem kleinen Fett- 



auf Taf. 198, und an allen Köpfen der olympischen 
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser 
letzte Rest von altertümlicher Manier. 

An den Augen der p h i d i asi sehen Epoche 
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets 
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be- 
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung 
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst 
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son- 
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte 
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die 
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich- 



_.. ö ~..ieinen Charaktere gibt es 

mancherlei individuelle Verschiedenheiten, deren Wert 
jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt 
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im 
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich 
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver- 
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes 
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf 
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu- 
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler 
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich 
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter 
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be- 



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KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. ARCHAISCH 



Tafel 193. Augen- und Mundbildung in 
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.) 

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127). 

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena 
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der 
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach 
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128. 

3. Zugrei fe nder aus dem Ostgiebel des Aphaia- 
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88. 

4. Apollon aus dem Westgiebel des Zeus- 
tempels zu Olympia (Taf. 42). 

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr- 
hundert v. Chr. 

1. Athena des My 
nach der Replik in Dresde; 

2. Sog. Kasseler A 
im Palazzo Vecchio in Flo 

3. Athena Lemnia 
Abb. 56; Taf. 247, 248). 
farbiger Schmelzmasse ein£ 

4. Kapitolinische 

5. Doryphoros des 
18; Taf. 203). Das Auge 
im Louvre. Aufnahme na> 

6. Perikles des K 
Tafel 195. Augei 

hundert v. Chr. (1. 2) 
stischen Zeit (3. 4). 

1. Kriegerkopf c 
rechts.) 

2. 

3. 

4. 



weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt 
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen- 
höhle. 

In der Athena des pisistratischen Giebels 
(193, 2; Abb. 128) ist das Auge eminent plastisch 
erfaßt, ja der Künstler tut in der Freude des Findens 
fast des Guten zu viel. Wie ein dicker Knollen wölbt 
sich der Augapfel vor und die Lider legen sich als 
feste, breite, unnatürlich scharf begrenzte Bänder da- 
rum herum. Hier ist die reine plastische „Daseins- 
form" des Auges gegeben, ein Verfahren, das wenig 
Nachfolge gefunden hat und schon im strengen Stil 
wieder eanz verschwindet. Denn in der Wirklichkeit 



Hermes des Pr 

„Schöner Kopf" 

Triton , Vatikan 
Beim Kopfe des Apol 
man noch deutlich, wie d( 
von außen nach innen, vo 
Tiefe gegangen ist. Denn 
ihm im einzelnen noch nL„ 

wissermaßen zu früh Halt und läßt es viel zu weit 
vorne im Kopf sitzen, sodaß die Fläche des Aug- 
apfels fast auf gleicher Höhe mit Brauenbogen und 
Wangenbein steht. Der Augapfel ist nicht als Kugel 
verstanden, sondern erscheint wie eine flache Ebene 
in einem knopflochartigen Ausschnitt, zumal auch 
die Lider nicht als selbständige Hautteile erfaßt und 
mehr eingeritzt als modelliert sind. Die Falte, die 
unter dem Brauenbogen durch das Aufklappen des 
Oberlides entsteht, ist weggelassen. Das Auge könnte 
sich also in Wirklichkeit nicht schließen, weil das 
Oberlid zu kurz ist. Eine Besonderheit ist der sehr 



Citizens for the exile of those whose growing power threatened the democratic 
foundations of the State. By this check and Balance System Athens safeguarded 
her independence against tyrannical aspirations and overcame the deadlocks of 
conflicting political ambitions. 

From the historical point of view the most important result of this exca\ ation has 
been the uncovering of the great temples, colonnaded stoas and public buildings 
hallowed by their association with Pericles, Socrates and other Athenian immortals. 

Scholars, with the 
evidence onlv of 
foundation cuttings 
and fragments of 
the superstructure, 
have been able to 
determine the orig- 
inal size and form 
of these buildings 
and to reproduce 
them in accurate 








CIVIC BUILDINGS OF AGORA AFTER EXCAVATION 



Der ä g i n e t i s c h e K o p f ( 1 93, 3) wirkt fast alter- 
tümlicher als die Athena. Wie der Mund (vgl. Sp. 433) 
ist auch die Grundform des äginetischcn Auges rein 
archaisch. Die Lider legen sich noch fest an den 
Augapfel an, das Oberlid als ein gleichbreites, nach 
oben zu gleichmäßig abgesetztes Band, und bei dem 
etwas manirierten Schwung der Lider blickt das 
Auge fast wieder wie durch ein Knopfloch. Doch 
kündigen sich auch schon Fortschritte über das Ar- 
chaische hinaus an. Das untere Augenlid ist nicht 
mehr scharf von der Wange abgetrennt, wie bei der 
Athena, sondern geht in weichem Schwünge in sie 



437 



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KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR. 



über. Und unter der äußeren Hälfte der Brauen 
wölbt sich die Haut ein wenig nach abwärts, während 
bei der Athena diese Fläche noch glatt und leblos ist. 
Der olympische Apollon (193, 4) vertritt 
uns die Art des strengen Stils. Der wichtigste Fort- 
schritt, der wiederum zuerst zu einiger Übertreibung 
führt, geschieht durch die Erkenntnis vom wahren 
Wesen der Augenlider als selbständig vortretender 
Hautteile. Die Lider sind bei allen Werken dieses 
Stils (vgl. Taf. 198; 85) übermäßig dick und schwer, 
besonders ist das untere Lid in der Regel viel zu 
stark. Bisweilen wird dadurch der Augapfel ge- 
wissermaßen nach vorne geauetscht und bekommt 



model restorations as they stood 20 or tnore centuries ago. 




Among the oldest remains in the area are hve Mycenean tombs, burial Chambers 
of the royal dvnastv that ruled the Acropolis in the days of Theseus and the Mino- 
taur. These tombs, after a lapse of 34 centuries, still contained fine examples of the 
graceful potter) . bronze weapons, gold leaf rosettes and ivory boxes so characteristic 
of the earlv period of Greek art. Patient care in joining the shattered pieces has 
restored the fragile objects in all their original beauty. 

Another fixe füll 
years of work with 
adequate resources 
will complete the 
excavation of the 
Agora and the con- 
struction of a per- 
manent museum in 
which all its art 
objects can be seen 




MODEL OF CIVIC BUILDINGS IN THE 2nd CENTURY A. D. 



•na im Gigantenkampf, 
sistratischer Zeit. Nach 
len, Akropolis. 



i die Bemalung gegeben. 

3 sind die zu stark ge- 

die verlorenen antiken 

>se wie immer bei Groß- 

dieser Stilstufe noch die 
Augapfels beibehalten, so 
m Kopfe herauszuquellen 

Wir haben hier also in 
Zuge bereits eine Beob- 

Natur des Auges. Die 
treckt und mandelförmig, 
chöne Führung der Linien 
durchweg nicht sehr groß, 
dich nahe über dem Ober- 
aßeren Hälfte des Brauen- 
: mit einem kleinen Fett- 



auf Taf. 198, und an allen Köpfen der olympischen 
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser 
letzte Rest von altertümlicher Manier. 

An den Augen der p hidi asischen Epoche 
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets 
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be- 
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung 
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst 
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son- 
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte 
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die 
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich- 



leinen Charaktere gibt es 
mancherlei individuelle Verschiedenheiten, deren Wert 
jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt 
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im 
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich 
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver- 
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes 
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf 
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu- 
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler 
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich 
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter 
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be- 



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KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. ARCHAISCH 



Tafel 193. Augen- und Mundbildung in 
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.) 

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127). 

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena 
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der 
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach 
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128. 

3. Zugreifender aus dem Ostgiebel des Aphaia- 
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88. 

4. Apollon aus dem Westgiebel des Zeus- 
tempels zu Olympia (Taf. 42). 

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr- 
hundert v. Chr. 

1. Athena des My 
nach der Replik in Dresde 

2. Sog. Kasseler A 
im Palazzo Vecchio in Flo 

3. Athena Lemnia 
Abb. 56; Taf. 247, 248). 
farbiger Schmelzmasse einj 

4. Kapitolinische 

5. Doryphoros de; 
18; Taf. 203). Das Auge 
im Louvre. Aufnahme na 

6. Perikles des K 
Tafel 195. Augei 

hundert v. Chr. (1. 2) 
stischen Zeit (3. 4). 

1. Kriegerkopf c 
rechts.) 

2. 

3. 

4. 



weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt 
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen- 
höhle. 

In der Athena des pisistratischen Giebels 
(193, 2; Abb. 128) ist das Auge eminent plastisch 
erfaßt, ja der Künstler tut in der Freude des Findens 
fast des Guten zu viel. Wie ein dicker Knollen wölbt 
sich der Augapfel vor und die Lider legen sich als 
feste, breite, unnatürlich scharf begrenzte Bänder da- 
rum herum. Hier ist die reine plastische „Daseins- 
form" des Auges gegeben, ein Verfahren, das wenig 
Nachfolge gefunden hat und schon im strengen Stil 
wieder ganz verschwindet. Denn in der Wirklichkeit 



and studied. After that the area will be landscaped as a public park, affording both 
tourist and scholar a clear picture of the civic center as it existed through the 
centuries of ancient Greek history. 



Hermes des Pr 

„SchönerKopf" 

Triton , Vatikan 
Beim Kopfe des Apol 
man noch deutlich, wie dt 
von außen nach innen, vo pyL os tableiT 

Tiefe gegangen ist. Denn 

ihm im einzelnen noch ni 

wissermaßen zu früh Halt und läßt es viel zu weit 
vorne im Kopf sitzen, sodaß die Fläche des Aug- 
apfels fast auf gleicher Höhe mit Brauenbogen und 
Wangenbein steht. Der Augapfel ist nicht als Kugel 
verstanden, sondern erscheint wie eine flache Ebene 
in einem knopflochartigen Ausschnitt, zumal auch 
die Lider nicht als selbständige Hautteile erfaßt und 
mehr eingeritzt als modelliert sind. Die Falte, die 
unter dem Brauenbogen durch das Aufklappen des 
Oberlides entsteht, ist weggelassen. Das Auge könnte 
sich also in Wirklichkeit nicht schließen, weil das 
Oberlid zu kurz ist. Eine Besonderheit ist der sehr 



Other excavations carried out under the auspices of the American School include 
the clearance of the Macedonian site of Olynthus. There 
archaeologists uncovered the ground plan of the city, reveal- 
ing at the same time the best preserved houses of the 
Classical Greek period. The massive Hon monument of 
Amphipolis, one of the most imposing of war memorials sur- 
viving from ancient times, has been restored and re-erected. 
At Pylos, where American and Greek archaeologists began 
work in 1939 on the site of the Palace of Nestor, the first 
excavation trench exposed a mass of bumed clay tablets 
written in a Script akin to the Minoan. Once these inscrip- 
tions have been deciphered and the palace area fully 
cleared, the discoveries cannot fail to throw light on the h'fe 
and customs of Homeric Greece. 




Der äginetische Kopf (193, 6) wirKt rast alter- 
tümlicher als die Athena. Wie der Mund (vgl. Sp. 433) 
ist auch die Grundform des äginetischcn Auges rein 
archaisch. Die Lider legen sich noch fest an den 
Augapfel an, das Oberlid als ein gleichbreites, nach 
oben zu gleichmäßig abgesetztes Band, und bei dem 
etwas manirierten Schwung der Lider blickt das 
Auge fast wieder wie durch ein Knopfloch. Doch 
kündigen sich auch schon Fortschritte über das Ar- 
chaische hinaus an. Das untere Augenlid ist nicht 
mehr scharf von der Wange abgetrennt, wie bei der 
Athena, sondern geht in weichem Schwünge in sie 



437 



438 



KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR. 



über. Und unter der äußeren Hälfte der Brauen 
wölbt sich die Haut ein wenig nach abwärts, während 
bei der Athena diese Fläche noch glatt und leblos ist. 
Der olympische Apollon (193, 4) vertritt 
uns die Art des strengen Stils. Der wichtigste Fort- 
schritt, der wiederum zuerst zu einiger Übertreibung 
führt, geschieht durch die Erkenntnis vom wahren 
Wesen der Augenlider als selbständig vortretender 
Hautteile. Die Lider sind bei allen Werken dieses 
Stils (vgl. Taf. 198; 85) übermäßig dick und schwer, 
besonders ist das untere Lid in der Regel viel zu 
stark. Bisweilen wird dadurch der Augapfel ge- 
wissermaßen nach vorne geauetscht und bekommt 




ARCHAIC HEAD OF HERCULES 



: 




DRAWING OF 8th CENTURY B. C. GRAVE 
SHOWING BURIAl VASES 



auf Taf. 198, und an allen Köpfen der olympischen 
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser 
letzte Rest von altertümlicher Manier. 

An den Augen der p h i di asi sehen Epoche 
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets 
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be- 
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung 
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst 
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son- 
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte 
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die 
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich- 





•na im Gigantenkampf, 
sistratischer Zeit. Nach 

len, Akropolis. 



i die Bemalung gegeben. 

3 sind die zu stark ge- 

die verlorenen antiken 
ise wie immer bei Groß- 
dieser Stilstufe noch die 
Augapfels beibehalten, so 
m Kopfe herauszuquellen 

Wir haben hier also in 
Zuge bereits eine Beob- 

Natur des Auges. Die 
treckt und mandelförmig, 
chöne Führung der Linien 
durchweg nicht sehr groß, 
lieh nahe über dem Ober- 
ißeren Hälfte des Brauen- 

mit einem kleinen Fett- 

leinen Charaktere gibt es 
mancherlei individuelle Verschiedenheiten, deren Wert 
jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt 
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im 
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich 
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver- 
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes 
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf 
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu- 
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler 
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich 
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter 
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be- 



STATUE OF VICTORY 



439 



440 



KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. ARCHAISCH 



Tafel 193. Augen- und Mundbildung in 
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.) 

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127). 

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena 
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der 
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach 
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128. 

3. Zugreifender aus dem Ostgiebel des Aphaia- 
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88. 

4. A pol Ion aus dem Westgiebel des Zeus- 
tempels zu Olympia (Taf. 42). 

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr- 
hundert v. Chr. 

1. Athena des My 
nach der Replik in Dresde 

2. Sog. Kasseler A 
im Palazzo Vecchio in Flo 

3. Athena Lemnia 
Abb. 56; Taf. 247, 248). 
farbiger Schmelzmasse ein| 

4. Kapitolinische 

5. Doryphoros des 
18; Taf. 203). Das Auge 
im Louvre. Aufnahme na 

6. Perikles des K 
Tafel 195. Augei 

hundert v. Chr. (1. 2) 
stischen Zeit (3. 4). 

1. Kriege rkopf d 
rechts.) 

2. 

3. 

4. 



weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt 
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen- 
höhle. 

In der Athena des pisistratischen Giebels 
(193, 2; Abb. 128) ist das Auge eminent plastisch 
erfaßt, ja der Künstler tut in der Freude des Findens 
fast des Guten zu viel. Wie ein dicker Knollen wölbt 
sich der Augapfel vor und die Lider legen sich als 
feste, breite, unnatürlich scharf begrenzte Bänder da- 
rum herum. Hier ist die reine plastische „Daseins- 
form" des Auges gegeben, ein Verfahren, das wenig 
Nachfolge gefunden hat und schon im strengen Stil 
wieder ganz verschwindet. Denn in der Wirklichkeit 



BUILDING THE FUTURE 

Never has the American School faced a greater challenge than today. Its activities 
are directly concerned with the present and future of Greece as well as with 
her past. 

Few lands have suffered devastation comparable to that inflicted on Greece during 
the past seven years, and few lands are as meagrely endowed with the resources 
of rehabilitation. If Greece is to survive, the material needs of her people must be 
filled, their morale restored and the national economy placed on a firm basis. Tlien 
only will the democratic future of the country be guaranteed. 



Hermes des Pr 

„Schöner Kopf " 

Triton , Vatikan 
Beim Kopfe des Apol 
man noch deutlich, wie de 
von außen nach innen, vo 
Tiefe gegangen ist. Denn 
ihm im einzelnen noch ni< 

wissermaßen zu früh Halt und läßt es viel zu weit 
vorne im Kopf sitzen, sodaß die Fläche des Aug- 
apfels fast auf gleicher Höhe mit Brauenbogen und 
Wangenbein steht. Der Augapfel ist nicht als Kugel 
verstanden, sondern erscheint wie eine flache Ebene 
in einem knopflochartigen Ausschnitt, zumal auch 
die Lider nicht als selbständige Hautteile erfaßt und 
mehr eingeritzt als modelliert sind. Die Falte, die 
unter dem Brauenbogen durch das Aufklappen des 
Oberlides entsteht, ist weggelassen. Das Auge könnte 
sich also in Wirklichkeit nicht schließen, weil das 
Oberlid zu kurz ist. Eine Besonderheit ist der sehr 



The School is doing its füll share in advancing these three reconstruction objec- 
tives. During the past year it spent approximately $100,000 in Greece, practically 
all of it in salaries to Greek employees. As a result, over 400 individuals, who would 
otherwise have been dependent on charity or piece-meal employment, were assured 
a regulär livelihood. Small as the sum is when measured against the overall needs 
of Greece, it means self-respect and heightened morale for those families directly 
affected. 



Deräginetische K. o p r ( l y>5, ö) wirst rasr alter- 
tümlicher als die Athena. Wie der Mund (vgl. Sp. 433) 
ist auch die Grundform des äginetischcn Auges rein 
archaisch. Die Lider legen sich noch fest an den 
Augapfel an, das Oberlid als ein gleichbreites, nach 
oben zu gleichmäßig abgesetztes Band, und bei dem 
etwas manirierten Schwung der Lider blickt das 
Auge fast wieder wie durch ein Knopfloch. Doch 
kündigen sich auch schon Fortschritte über das Ar- 
chaische hinaus an. Das untere Augenlid ist nicht 
mehr scharf von der Wange abgetrennt, wie bei der 
Athena, sondern geht in weichem Schwünge in sie 



437 



438 



KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR. 



über. Und unter der äußeren Hälfte der Brauen 
wölbt sich die Haut ein wenig nach abwärts, während 
bei der Athena diese Fläche noch glatt und leblos ist. 
Der olympische Apollon (193, 4) vertritt 
uns die Art des strengen Stils. Der wichtigste Fort- 
schritt, der wiederum zuerst zu einiger Übertreibung 
führt, geschieht durch die Erkenntnis vom wahren 
Wesen der Augenlider als selbständig vortretender 
Hautteile. Die Lider sind bei allen Werken dieses 
Stils (vgl. Taf. 198; 85) übermäßig dick und schwer, 
besonders ist das untere Lid in der Regel viel zu 
stark. Bisweilen wird dadurch der Augapfel ge- 
wissermaßen nach vorne geauetscht und heknmmt 



In the next 12 months every effort will be made to expand the School's program 
in Greece. It is hoped that constniction will Start in April on the Agora Museum, 
whose cost will be nearly 8300,000, and this work will provide additional employ- 

ment for Greek labor. 

Of even greater importance in Greece's long- 

term economy is the School's contribution to 
the development of tourist potentialities. No 
countrv in Europe has greater natural beauty 
or more impressive historical monuments than 
Greece. Before the war a large proportion of 
the national revenue was derived from those 
who came to visit Greece's unique temples 
and museums. Even more travelers will come 
in the future as other ancient sites and art 
objects are revealed. The excavations of the 
American School, enhancing as they do the tourist assets of Greece and increasing 
the attraction for visitors, are thus aiding materially in the permanent rehabilita- 
tion of the countrv. 





TEMPLE REMAINS AT CORINTH 



:na im Gigantenkampf, 
sistratischer Zeit. Nach 

ien, Akropolis. 



i die Bemalung gegeben. 

3 sind die zu stark ge- 

die verlorenen antiken 

»se wie immer bei Groß- 

dieser Stilstufe noch die 
Augapfels beibehalten, so 
m Kopfe herauszuquellen 

Wir haben hier also in 
Zuge bereits eine Beob- 
Natur des Auges. Die 
treckt und mandelförmig, 
chöne Führung der Linien 
iurchweg nicht sehr groß, 
lieh nahe über dem Ober- 
ißeren Hälfte des Brauen- 
mit einem kleinen Fett- 



auf Taf. 198, und an allen Köpfen der olympischen 
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser 
letzte Rest von altertümlicher Manier. 

An den Augen der p h i d i asischen Epoche 
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets 
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be- 
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung 
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst 
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son- 
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte 
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die 
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich- 



_ leinen Charaktere gibt es 
mancherlei individuelle Verschiedenheiten, deren Wert 
jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt 
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im 
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich 
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver- 
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes 
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf 
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu- 
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler 
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich 
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter 
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be- 



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KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. ARCHAISCH 



Tafel 193. Augen- und Mundbildung in 
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.) 

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127). 

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena 
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der 
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach 
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128. 

3. Zugreifender aus dem Ostgiebel des Aphaia- 
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88. 

4. A pol Ion aus dem Westgiebel des Zeus- 
tempels zu Olympia (Taf. 42). 

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr- 
hundert v. Chr. 

1. Athena des My 
nach der Replik in Dresde 

2. Sog. Kasseler A 
im Palazzo Vecchio in Flc 

3. Athena Lemnia 
Abb. 56; Taf. 247, 248). 
farbiger Schmelzmasse ein} 

4. Kapitolinische 

5. Doryphoros de; 
18; Taf. 203). Das Auge 
im Louvre. Aufnahme na 

6. Perikles des K 
Tafel 195. Augei 

hundert v. Chr. (1. 2) 
stischen Zeit (3. 4). 

1. Kriegerkopf c 
rechts.) 

2. 

3. 

4. 



weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt 
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen- 
höhle. 

In der Athena des pisistratischen Giebels 
(193, 2; Abb. 128) ist das Auge eminent plastisch 
erfaßt, ja der Künstler tut in der Freude des Findens 
fast des Guten zu viel. Wie ein dicker Knollen wölbt 
sich der Augapfel vor und die Lider legen sich als 
feste, breite, unnatürlich scharf begrenzte Bänder da- 
rum herum. Hier ist die reine plastische „Daseins- 
form" des Auges gegeben, ein Verfahren, das wenig 
Nachfolge gefunden hat und schon im strengen Stil 
wieder ganz verschwindet. Denn in der Wirklichkeit 



The problem of Cooperation between peoples and nations has never in history 
been of more crucial importance. In few fields of human endeavor has this Coopera- 
tion been more clearly demonstrated than in archaeological activities in Greece. 
From its inception the American School has had the unfailing support of suc- 
cessive Greek governments; it has benefited immeasurably from the lovaltv and 
devoted interest of its Greek employees. In essence, the success of the entire School 
program has been largely due to the ease and harmony with which Americans and 
Greeks have worked together. This Cooperation on the scientific level is a hopeful 
sign that in time mutual good will will erase all obstacles to international unitv 
and understanding. By forging strong ties of friendship between this country and 
Greece, the American School at Athens is making its vital gift toward the goal of an 
enduring peace. 



Hermes des Pr 

„Schöner Kopf" 

Triton , Vatikan 
Beim Kopfe des Apol 
man noch deutlich, wie de 
von außen nach innen, vo 
Tiefe gegangen ist. Denn 
ihm im einzelnen noch nii 

wissermaßen zu früh Halt unu mm es vici *.u wen 
vorne im Kopf sitzen, sodaß die Fläche des Aug- 
apfels fast auf gleicher Höhe mit Brauenbogen und 
Wangenbein steht. Der Augapfel ist nicht als Kugel 
verstanden, sondern erscheint wie eine flache Ebene 
in einem knopflochartigen Ausschnitt, zumal auch 
die Lider nicht als selbständige Hautteile erfaßt und 
mehr eingeritzt als modelliert sind. Die Falte, die 
unter dem Brauenbogen durch das Aufklappen des 
Oberlides entsteht, ist weggelassen. Das Auge könnte 
sich also in Wirklichkeit nicht schließen, weil das 
Oberlid zu kurz ist. Eine Besonderheit ist der sehr 




tümlicher als die Athena. Wie der Mund (vgl. Sp. 433) 
ist auch die Grundform des äginetischen Auges rein 
archaisch. Die Lider legen sich noch fest an den 
Augapfel an, das Oberlid als ein gleichbreites, nach 
oben zu gleichmäßig abgesetztes Band, und bei dem 
etwas manirierten Schwung der Lider blickt das 
Auge fast wieder wie durch ein Knopfloch. Doch 
kündigen sich auch schon Fortschritte über das Ar- 
chaische hinaus an. Das untere Augenlid ist nicht 
mehr scharf von der Wange abgetrennt, wie bei der 
Athena, sondern geht in weichem Schwünge in sie 



437 



438 



KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR. 



über. Und unter der äußeren Hälfte der Brauen 
wölbt sich die Haut ein wenig nach abwärts, während 
bei der Athena diese Fläche noch glatt und leblos ist. 
Der olympische Apollon (193, 4) vertritt 
uns die Art des strengen Stils. Der wichtigste Fort- 
schritt, der wiederum zuerst zu einiger Übertreibung 
führt, geschieht durch die Erkenntnis vom wahren 
Wesen der Augenlider als selbständig vortretender 
Hautteile. Die Lider sind bei allen Werken dieses 
Stils (vgl. Taf. 198; 85) übermäßig dick und schwer, 
besonders ist das untere Lid in der Regel viel zu 
stark. Bisweilen wird dadurch der Augapfel ge- 
wissermaßen nach vorne gequetscht und bekommt 

FIVE YEARS - $250,000 

/ nsettled World conditions and increased operational costs have today 
placed the American School in a critical position. For the first time it is 
faced uith the alternative of seeking eontributions from friends of Greece 
in the Inited States, or of drastically curtailing its activities. At least 
S250.000 uill he needed dnring the next five years to complete the Agora 
excavations. The sunt is comparatively small, bat it can be raised only with 
the help of those interested in the welfare of Greece and in the broader 
sphere of human knotvledge. 

Your gift. large or small. irr// serve a threefold purpose—the advancement 
of scientific researeh, the rehabilitation of Greece and the strengthening 
of international good will. 




The American School of Classical Studies 
Princeton, New Jersey 

Gentlemen: Enclosed please find my remittance to help with the work of the 
American School of Classical Studies in Greece. 



Name 



Address 



(Checka should be n.ade payable t., the American School of Classical -Studies. Contributions are 
deductible Cor income lax purposes under present lavvs. i 



;na im Gigantenkampf, 
sistratischer Zeit. Nach 
ten, Akropolis. 



i die Bemalung gegeben. 

3 sind die zu stark ge- 
die verlorenen antiken 
>se wie immer bei Groß- 
dieser Stilstufe noch die 
Augapfels beibehalten, so 
m Kopfe herauszuquellen 

Wir haben hier also in 
Zuge bereits eine Beob- 
Natur des Auges. Die 
treckt und mandelförmig. 
:höne Führung der Linien 
lurchweg nicht sehr groß, 
lieh nahe über dem Ober- 
ißeren Hälfte des Brauen- 
mit einem kleinen Fett- 



auf laf. 198, und an allen Köpfen der olympischen 
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser 
letzte Rest von altertümlicher Manier. 

An den Augen der p hi di asischen Epoche 
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets 
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be- 
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung 
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst 
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son- 
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte 
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die 
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich- 



ieinen Charaktere gibt es 
mancherlei individuelle Verschiedenheiten, deren Wert 
jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt 
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im 
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich 
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver- 
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes 
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf 
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu- 
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler 
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich 
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter 
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be- 



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KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. ARCHAISCH 



Tafel 193. Augen- und Mundbildung in 
der älteren Zeit. (1—3 archaisch, 4 strenger Stil.) 

1. Apoll von Tenea (Taf. 37 und Abb. 127). 

2. Athenakopf von einer kämpfenden Athena 
aus dem Giebel des „alten Athenatempels" auf der 
Akropolis zu Athen. Epoche des Peisistratos, nach 
Mitte des 6. J. v. Chr. Der ganze Kopf in Abb. 128. 

3. Zugreifender aus dem Ostgiebel des Aphaia- 
tempels auf Ägina. München, Glyptothek Nr. 88. 

4. Apollon aus dem Westgiebel des Zeus- 
tempels zu Olympia (Taf. 42). 

Tafel 194. Augenbildung im 5. Jahr- 
hundert v. Chr. 

1. Athena des My 
nach der Replik in Dresde 

2. Sog. Kasseler A 
im Palazzo Vecchio in Flc 

3. Athena Lemnh 
Abb. 56; Taf. 247, 248). 
farbiger Schmelzmasse ein ; 

4. Kapitolinische 

5. Doryphoros de 
18; Taf. 203). Das Auge 
im Louvre. Aufnahme m 

6. Perikles des K 
Tafel 195. Auge 

hundert v. Chr. (1. 2 
stischen Zeit (3. 4). 

1. Kriegerkopf < 
rechts.) 

2. 

3. 

4. 



weite Abstand der inneren Augenwinkel; auch sitzt 
der Augapfel überhaupt zu weit außen in der Augen- 
höhle. 

In der Athena des pisistratischen Giebels 
(193, 2; Abb. 128) ist das Auge eminent plastisch 
erfaßt, ja der Künstler tut in der Freude des Findens 
fast des Guten zu viel. Wie ein dicker Knollen wölbt 
sich der Augapfel vor und die Lider legen sich als 
feste, breite, unnatürlich scharf begrenzte Bänder da- 
rum herum. Hier ist die reine plastische „Daseins- 
form" des Auges gegeben, ein Verfahren, das wenig 
Nachfolge gefunden hat und schon im strengen Stil 
wieder ganz verschwindet. Denn in der Wirklichkeit 

-p-1 -:_ — -i~»:.> /•,!,<»„ Wort hp'in nlasfi- 




THE AMERICAN SCHOOL OF CLASSICAL STUDIES 

Princeton, New Jersey 



William T. Aldrich 
Philip R. Allen 
John Nicholas Brown 
Ward M. Canaday 
Edward Capps 



VH,1 LH WVIl 



Hermes des Pi 

„Schöner Kopf' 

Triton , Vatikan 
Beim Kopfe des Apo 
man noch deutlich, wie d 
von außen nach innen, v( 
Tiefe gegangen ist. Dem 
ihm im einzelnen noch n 
wissermaßen zu früh Hau unu mui es 
vorne im Kopf sitzen, sodaß die Fläche des Aug- 
apfels fast auf gleicher Höhe mit Brauenbogen und 
Wangenbein steht. Der Augapfel ist nicht als Kugel 
verstanden, sondern erscheint wie eine flache Ebene 
in einem knopflochartigen Ausschnitt, zumal auch 
die Lider nicht als selbständige Hautteile erfaßt und 
mehr eingeritzt als modelliert sind. Die Falte, die 
unter dem Brauenbogen durch das Aufklappen des 
Oberlides entsteht, ist weggelassen. Das Auge könnte 
sich also in Wirklichkeit nicht schließen, weil das 
Oberlid zu kurz ist. Eine Besonderheit ist der sehr 



TRUSTEES 

George H. Chase 
Arthur V. Davis 
Thomas W. Lamont 
Lincoln MacVeagh 



\\ illiam T. Semple 
Spyros P. Skolras 
Edwin S. Webster 
A. Winsor Weld 
Lolts E. Lord, ex officio 



Chairman of Managing Comraittee: LOUIS E. Lord 
Director: Rhys Carpenter 



Acting Director: Oscar T. Broneer 
Director of Agora Excavations: Homer A. Thompson 



tümlicher als die Athena. Wie der Mund (vgl. Sp. 433) 
ist auch die Grundform des äginetischen Auges rein 
archaisch. Die Lider legen sich noch fest an den 
Augapfel an, das Oberlid als ein gleichbreites, nach 
oben zu gleichmäßig abgesetztes Band, und bei dem 
etwas manirierten Schwung der Lider blickt das 
Auge fast wieder wie durch ein Knopfloch. Doch 
kündigen sich auch schon Fortschritte über das Ar- 
chaische hinaus an. Das untere Augenlid ist nicht 
mehr scharf von der Wange abgetrennt, wie bei der 
Athena, sondern geht in weichem Schwünge in sie 



437 



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KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. 5. JAHRHUNDERT V. CHR. 



über. Und unter der äußeren Hälfte der Brauen 
wölbt sich die Haut ein wenig nach abwärts, während 
bei der Athena diese Fläche noch glatt und leblos ist. 
Der olympische Apollon (193, 4) vertritt 
uns die Art des strengen Stils. Der wichtigste Fort- 
schritt, der wiederum zuerst zu einiger Übertreibung 
führt, geschieht durch die Erkenntnis vom wahren 
Wesen der Augenlider als selbständig vortretender 
Hautteile. Die Lider sind bei allen Werken dieses 
Stils (vgl. Taf. 198; 85) übermäßig dick und schwer, 
besonders ist das untere Lid in der Regel viel zu 
stark. Bisweilen wird dadurch der Augapfel ge- 
wissermaßen nach vorne gequetscht und bekommt 
eine plastische Wölbung, die keineswegs der natür- 
lichen Rundung entspricht. Die künstlerische Absicht 
war, daß die Bemalung des Augapfels einiges Licht 
auffangen und dadurch stärker leuchten sollte. Tat- 
sächlich wird durch die aufgemalte Iris die Un- 
natürlichkeit der Wölbung so gut wie unbemerkbar, 
was man an dem athenischen Jünglingskopf Taf. 198 
durch Vergleichung des bemalten und des erloschenen 
Auges gut erkennen kann. Ein weiterer wichtiger 
Fortschritt ist die richtige Einlagerung des Auges in 
die Tiefe der Augenhöhle, in den Schatten des Brauen- 
bogens. Denn auch bei der Athena und dem Ägi- 
neten liegt das Auge als Ganzes noch zu weit vorn. 
Somit ist bei den Werken des strengen Stils eine 
naturgetreue Darstellung des Auges in der Haupt- 
sache erreicht, am meisten bei dem delphischen 
Wagenlenker Taf. 199. Doch bleibt noch ein kleiner 
Rest von Unverstandenem in der Behandlung des 
äußeren Augenwinkels. Da das obere Augenlid die 
Rolle des schließenden Deckels spielt, so greift es 
an seinem äußeren Ende ein wenig über das Unterlid 
über und überschneidet es. Dies ist von den Künst- 
lern des strengen Stils noch nicht erkannt worden, 
denn sie lassen die Augenlider an dem äußeren 
Winkel stumpf aneinanderstoßen (besonders deutlich 
auf Taf. 198, und an allen Köpfen der olympischen 
Giebel). Um 460 v. Chr. etwa verschwindet dieser 
letzte Rest von altertümlicher Manier. 

An den Augen der p h i di asischen Epoche 
(Taf. 194) sind die Weichteile um den Augapfel stets 
als einzelne Elemente mit gleicher plastischer Be- 
stimmtheit nebeneinandergesetzt, ohne Verwischung 
oder Verschiebung der Grenzen. Der Augapfel selbst 
quillt nicht mehr zwischen den Lidern hervor, son- 
dern liegt als eine wenig oder gar nicht gewölbte 
Fläche zwischen ihnen, da, wo in Wirklichkeit die 
Ebene von Iris und Pupille sich befindet. Die Rich- 




Abb. 128. Kopf der Athena im Gigantenkampf, 

aus einer Giebelgruppe peisistratischer Zeit. Nach 

dem Abgufs. Athen, Akropolis. 



tung des Blicks wird durch die Bemalung gegeben. 
(Bei dem Doryphoros 194, 3 sind die zu stark ge- 
wölbten Augäpfel modern, die verlorenen antiken 
bestanden aus farbiger Masse wie immer bei Groß- 
bronzen.) Hätte man auf dieser Stilstufe noch die 
archaische Vorwölbung des Augapfels beibehalten, so 
würden die Augen aus dem Kopfe herauszuquellen 
scheinen wie Fischaugen. Wir haben hier also in 
einem sehr wesentlichen Zuge bereits eine Beob- 
achtung der „malerischen" Natur des Auges. Die 
Lidspalte ist meist langgestreckt und mandelförmig. 
Besonderer Wert wird auf schöne Führung der Linien 
gelegt. Die Augenhöhle ist durchweg nicht sehr groß, 
sodaß der Brauenbogen ziemlich nahe über dem Ober- 
lid hinstreicht. Unter der äußeren Hälfte des Brauen- 
bogens senkt sich die Haut mit einem kleinen Fett- 
polster ein wenig abwärts. 

Innerhalb dieser allgemeinen Charaktere gibt es 
mancherlei individuelle Verschiedenheiten, deren Wert 
jedoch für die Kunstforschung dadurch abgeschwächt 
wird, daß wir nur sehr wenig Köpfe dieser Zeit im 
Original besitzen, wie auch die auf Taf. 194 sämtlich 
Kopien sind. Die Kopistenhand ändert und ver- 
schleift erfahrungsgemäß den Charakter des Vorbildes 
grade bei diesen Formen am leichtesten. Man darf 
daher niemals auf die Augenbildung allein die Zu- 
teilung eines Kopfes an einen bestimmten Künstler 
begründen; in jedem Falle wird man, wo es sich 
um Kopien handelt, dies Argument nur in zweiter 
Linie verwerten dürfen. Nur selten sind die Be- 



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KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG. 5. JAHRH. V. CHR. 



Sonderheiten so groß, daß man, wie etwa bei den 
Augen des Perikles (1 94, 6), mangels anderer Hilfsmittel 
die Rekonstruktion einer Künstlerpersönlichkeit mit 
etwas größerer Zuversicht auf sie aufbauen kann. 

Die Athena des Myron (194, 1) liegt uns in 
zwei Kopien vor (Abb. 163 und Taf. 245), von denen 
der Dresdener Kopf die Einzelformen zweifellos ge- 
treuer bewahrt hat (Abb. 163). Das Auge ist durch 
die Dicke der Lider nicht ohne Anklänge an den 
strengen Stil, ja in der starken Schweifung des Un- 
terlides erinnert es sogar an das äginetische Auge 
193, 3. Aber durch die diskrete Behandlung des 
Augapfels und die weiche fleischige Wölbung zwischen 
Braue und Oberlid bekommt es eine große Lebendig- 
keit und Natürlichkeit. 

Auch der Kasseler A pol Ion (194, 2) ver- 
rät noch einige Nachwirkung des strengen Stils, 
indem das obere Lid sehr breit vorspringt und mit 
einer gewissen Schwere auf dem Augapfel lastet. 
Die Führung der Lider ist von einer herben Kraft. 
Zwischen dem gradgezogenen Brauenbogen mit seiner 
plötzlichen Umbiegung zur Schläfe und zwischen dem 
flachen Bogen des Oberlides besteht eine Art Gegen- 
satz, der das Auge stärker aus seiner Umgebung 
heraushebt. Bei der Lemnia (194, 3) ist die Mandel- 
form der Lidspalte schlanker und zarter, das Ober- 
lid weniger breit, das Unterlid leichter geschwungen. 
Die Linie des Oberlides folgt ungefähr der des 
Brauenbogens. Durch alles dieses ordnet sich das 
Auge viel unauffälliger in seine Umgebung ein als 
beim Apoll. Die Einzelformen sind hier also bereits 
ein wesentliches Mittel zur Charakterisierung, dort 
des strengen ethischen Gottes, hier der klugen und 
feinen Jungfrau-Göttin. Die kapitolinische Ama- 
zone (194, 4) bietet uns gewissermaßen ein Normal- 
auge des 5. Jahrhunderts ohne hervorstechende Eigen- 
tümlichkeiten. Die Führung der Linien ist außer- 
ordentlich ausgeglichen und alle Teile sind in einem 
wohlabgewogenen Verhältnis zu einander, schön und 
harmonisch. Wenn wir aus gewichtigen Gründen die 
drei genannten Werke auf Phidias zurückführen, aller- 
dings auf verschiedene Perioden seines Schaffens 
(vgl. Sp. 199; 247; 309; zu Taf. 247), so zeigt der Fall, 
wie wenig die Einzelformen des Auges hierbei zu helfen 
vermögen. Ein Meister der Charakteristik bindet sich 
nicht an eine einmal gefundene Lösung, er macht 
auch die kleinsten Züge seinen besonderen Zwecken 
Untertan. 

Das Auge des polykletischen Doryphoros 
(194, 5) zeigt die ganze mathematische Bestimmtheit 



der argivischen Art. Das Oberlid und das Unterlid 
ist jedes für sich als eine zusammenhängende Fläche 
aus der Umgebung herausgeschnitten, was der Kopist 
durch die scharfe Rinne unter dem Unterlid wohl 
etwas zu stark unterstrichen hat. Auch der Wulst unter 
dem Brauenbogen ist flächiger behandelt als sonst. 

An dem Auge des Perikles (1 94, 6) fällt zu- 
nächst die eigentümliche Umgrenzung der Lidspalte 
auf, die sich einem schmalen liegenden Rechteck an- 
nähert. Der Brauenbogen ist sehr flach geführt, so- 
daß in der Mitte des Auges der Abstand zwischen 
Lid und Braue gering wird und das Auge stark in 
die Länge gestreckt erscheint. Ferner liegt der Aug- 
apfel ziemlich tief im Kopf, sodaß er etwas eigen- 
tümlich Belastetes und Gedrücktes bekommt, ohne 
daß der Blick etwa so trüb und schwermütig würde, 
wie bei manchen Köpfen des strengen Stils. Da diese 
Besonderheiten der Augenbildung zusammen mit einer 
eigentümlichen Zusammenziehung der Stirn, durch die 
zwei kleine senkrechte Fältchen neben der Nasenwurzel 
entstehen, an mehreren Werken wiederkehren (Pallas 
von Velletri, Medusa Rondanini, Münchener Diomedes, 
einem Herakopf in Florenz), so ist hier eine erheb- 
liche Wahrscheinlichkeit vorhanden, daß es sich um 
die besonderen Kennzeichen eines einzelnen Meisters 
handelt, wahrscheinlich des Kresilas (vgl. auch Sp. 499). 

Das vierte Jahrhundert (195, 1 ; 2) stellt das 
Auge, indem es seine malerischen Elemente hervor- 
kehrt, energischer in den Dienst bestimmter Aus- 
druckswerte. Skopas (195, 1) nimmt zunächst mit 
den plastischen Formen eine vollkommene Revolution 
vor. Die Augenhöhle wird größer gemacht, die 
Braue in hohem Bogen geführt und der Rand der 
Augenhöhle nicht scharf, sondern abgerundet gebildet. 
Der Augapfel ist klein, stark gewölbt und liegt tief 
im Kopf. Das Unterlid beschreibt einen kurzen, fast 
halbkreisförmigen Bogen, während sich das Oberlid im 
Gegensatz dazu flacher und längergestreckt darüber- 
hinzieht. Endlich ist der Wulst unter dem Brauen- 
bogen schwer und voll gerundet, sodaß er das 
äußere Ende des Oberlides fast erdrückt und bei 
manchen skopasischen Köpfen sogar völlig verdeckt. 
Durch diesen gesteigerten Formenreichtum liegt ein 
tieferer Schatten über dem Auge und der Blick, so- 
bald ein Glanzlicht auf die Höhe des Augapfels fällt, 
blitzt wie aus geheimnisvollem Dunkel hervor. Zu- 
sammen mit der Haltung und den übrigen Formen des 
Gesichts (Taf. 211) ergibt das einen Ausdruck von 
Leidenschaftlichkeit, der ganz das persönliche Eigen- 
tum des Skopas ist (vgl. Sp. 479). Bei Praxiteles 



441 



442 



KOPFIDEALE 



AUGENBILDUNG, 4. JAHRH. V. C., HELLENISTISCH. OHR. HAAR. 



hingegen (195, 2; Taf. 107) ist bei einer ähnlichen 
Bereicherung der Einzelformen das Entgegengesetzte 
erreicht, ruhige Milde und gelassene Heiterkeit des 
Blicks. Von den Augen des 5. Jahrhunderts unter- 
scheidet sich das praxitelische zunächst dadurch, daß 
Brauenbogen und Oberlid nicht mehr in derselben 
Ebene verlaufen, sondern daß, infolge der starken 
Eintiefung des inneren Augenwinkels und des Vor- 
tretens der Nasenwurzel („griechisches Profil"), sich 
ihre Linien etwa in der Mitte des Auges überkreuzen. 
Die Lidspalte ist langgestreckt, die Lider sanft ge- 
schwungen, der Augapfel wieder flächig, nicht vor- 
gewölbt. Auch hier liegt über dem äußeren Augen- 
winkel ein Wulst; doch ist er nicht entfernt so dick 
und lastend wie bei Skopas. Das Unterlied ist ohne 
scharfen Rand, aber von einer gewissen Dicke, fast 
als sei es absichtlich ein wenig nach oben gezogen. 
Bei den Aphroditeköpfen des Praxiteles ist dieser 
Zug noch verstärkt und gibt dem Auge das Schwim- 
mende und „Feuchte", von dem schon die Alten 
sprechen (vgl. zu Tafel 254). Sehr wesentlich ist, 
daß bei Praxiteles die Lidspalte im Verhältnis zur 
Augenhöhle viel kleiner ist als bei den Augen des 
5. Jahrhunderts. Auf all diesem zusammen beruht 
beim praxitelischen Hermes der sanfte Blick, die 
Freundlichkeit des Auges, das so garnichts von der 
vordrängenden Energie und leidenschaftlichen Gewalt 
der skopasischen Köpfe hat. 

Die hellenistische Zeit steigert nach Be- 
darf entweder das Malerisch-Weiche (195, 3) oder das 
Pathetisch-Erregte (195, 4). Am „schönen Kopf" von 
Pergamon ist die Lidspalte weit geöffnet, das Ober- 
lid hoch und groß geschwungen, das Unterlid fast 
wagerecht geführt. Der Brauenbogen ist von wunder- 
voll gleichmäßiger Rundung. Seinen eigentlichen Cha- 
rakter aber bekommt dies Auge durch die feine Ver- 
treibung aller plastischen Formen, die fast ganz in 
Licht- und Schattenwerte umgesetzt sind. An dem 
Mädchenkopf von Chios (Taf. 257) ist das Prinzip 
bis aufs äußerste getrieben. Im Gegensatz zu dieser 
süßen, träumerischen Weichheit ist an dem Triton- 
auge (195, 4) durch Schärfe und Bestimmtheit der 
Linien der Ausdruck höchster Leidenschaftlichkeit 
erreicht. Die grade Brauenlinie steigt plötzlich mit 
einem scharfen Knick zur Nasenwurzel hinab. Das 
Oberlid bildet einen langgestreckten S -Schwung, in 
den das Unterlid mit einer viel kürzer geführten, 
schwach gekrümmten Linie ziemlich weit innen ein- 
mündet, sodaß der sichtbare Ausschnitt des Augapfels 
von sehr eigentümlicher Umgrenzung ist. Der Haupt- 



träger des Ausdrucks aber ist wieder der Wulst über 
dem äußeren Augenwinkel, der hier nicht von praller 
skopasischer Rundung ist, sondern wie ein halbent- 
leerter Sack schwer über den Augenwinkel herab- 
hängt. Unter diesen drückenden Formen dringt der 
Blick wie mühsam und suchend hervor und das gibt 
dem Ganzen den Ausdruck leidenschaftlicher Sehn- 
sucht und Unruhe, der für solche Meerwesen gewollt 
ist (vgl. zu Taf. 219). — 

Als Anhang möge die Bildung der Ohren an 
einigen Beispielen kurz vorgeführt werden. 

Tafel 196. Ohrbildung im 5. und 4. Jahr- 
hundert v. Chr. 

1. Ohr der Athena aus dem Westgiebel des 
Tempels von Ägina (Taf. 241). 

2. Apollon aus dem Westgiebel zu Olym- 
pia (Taf. 42; 93, 4). 

3. Praxi telischer Hermes (Taf. 68; 107; 
195, 2). 

4. Apoxyomenos des Lysipp (Taf. 62; 
213). 

Die beiden Ohren des strengen Stils (196, 1 ; 2) 
sind von großer Klarheit des Baus. Man wird dem 
äginetischen Ohre nachrühmen, daß es den knorpeli- 
gen Charakter dieses Gebildes vortrefflich wiedergibt, 
während das olympische Ohr mehr aufs Großartige 
hin stilisiert ist. Beide bevorzugen eine weit aus- 
ladende runde Form. Das praxitelische Ohr (196, 3) 
ist etwas gestreckter. In seiner weichen Fülle und 
dem reichen Schwung seiner Linien ist es wieder 
ein redendes Zeugnis für die Art seines Meisters. 
Ganz individuell ist das lysippische Ohr (196, 4), so 
langgestreckt wie möglich, mit festen, runden Rändern, 
aber im Innern merkwürdig fleischig und mit einem 
ganz dicken Ohrläppchen. Auch hier bedarf es nur 
eines Blicks und keiner weiteren Worte, um den 
inneren Zusammenhang dieser Formen mit allem, 
was Lysipp ist und will, fühlbar zu machen (vgl. 
Sp. 119). — 

Endlich die Haarbildung. Wir begnügen uns 
hier mit kurzen Andeutungen, zu denen die Einzel- 
besprechung der Köpfe die Ergänzung bringt. 

Für die archaische Kunst ist das Haar ein, 
man darf fast sagen, unmögliches Problem. Um diese 
weichen flutenden Massen mit den lockeren durch- 
sichtigen Formen, den leuchtenden Reflexen, dem 
feinen Farbenwechsel plastisch auch nur einigermaßen 
naturgetreu zu erfassen, dazu ist sie mit ihren pri- 
mitiven Ausdrucksmitteln zunächst nicht im stände. 
Sie hilft sich daher mit völlig konventionellen Formen, 



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444 



KOPFIDEALE 



HAARBILDUNG. GEISTIGER AUSDRUCK. 



die der Naturform noch mehr Gewalt antun als etwa 
bei der Muskulatur oder der Augenbildung. Doch 
sind schon im Archaismus die zwei grundsätzlich 
verschiedenen Arten der Stilisierung vorhanden, die 
in der ganzen späteren Entwicklung nebeneinander 
hergehen. Die eine mögen wir die malerische oder 
impressionistische nennen, indem sie die Haarmasse 
in ihrer Gesamterscheinung erfaßt und nur so viel 
plastische Einzelform hineinträgt, als grade unerläß- 
lich ist. Die stumpfen Wellen in der perückenartigen 
Haarmasse des Apoll von Tenea sind ein vortreff- 
liches frühes Beispiel (Taf. 37 r., Abb. 127). Bei 
dieser Manier dürfen wir die starke Mitwirkung der 
Farbe niemals vergessen. Das andere Verfahren 
geht von der Beobachtung der einzelnen Locke oder 
Haarsträhne aus und erreicht den Gesamteindruck 
durch die Addition der einzelnen Elemente. Die 
Farbe ist hier von geringerer Bedeutung, indem die 
Licht- und Schattenwirkung bereits stärkeres Leben 
bringt. Doch liegt die Gefahr nahe, daß der 
Gesamteindruck kleinlich und unruhig wird, ja daß 
die einzelnen Elemente fast auseinander zu fallen 
scheinen. Das ist z. B. bei den Koren der atheni- 
schen Akropolis bisweilen der Fall (Taf. 113), ein 
Schulbeispiel ist der Kopf Rampin Taf. 225. 

Der strenge Stil überwindet diese Schwierig- 
keiten bereits vollständig und zwar stehen jetzt male- 
rische und plastische Lösungen ganz gleichberechtigt 
nebeneinander, wie die Olympiagiebel am besten 
zeigen (Abb. auf Sp. 457; Taf. 242). Die phidiasische 
Epoche verwendet fast ausschliesslich die plastische 
Lösung. Das Haar der Athena Lemnia darf als 
Musterbeispiel gelten (Taf. 247. 248. Abb. 164). Die 
einzelnen Haarsträhne haben jeder für sich das stärkste 
individuelle Leben, aber doch schieben und schlän- 
geln sie sich so weich und schmiegsam durchein- 
ander, daß die Gesamtmasse der tastenden Hand nach- 
geben zu müssen scheint. Im v i e r te n J ah rhun- 
dert gewinnt der Impressionismus die Oberhand, 
obwohl daneben natürlich die plastische Auffassung 
nicht verschwindet, sondern reinen Bronzekünstlern 
wie Lysipp unentbehrlich bleibt. Im Marmor je- 
doch , und am vollendetsten bei Praxiteles, setzt 
sich an die Stelle der durchmodellierten Einzelform 
eine die Massen nur ganz locker andeutende, rein 
impressionistische Behandlung, die zur Vollendung 
der Wirkung wieder der Farbe nicht entraten kann. 
Es ist nicht ohne Interesse, daß gute Kenner der griechi- 
schen Kunst das Haar des praxitelischen Hermes 
bei seiner Auffindung so „vernachlässigt" fanden, 



daß man gar nicht gleich an ein Original glauben 
wollte. Erst im Zusammenhang des Ganzen kommen 
diese Formen zu ihrer Wirkung. 

Die hellenistische Zeit endlich setzt die 
Richtung auf das Malerische fort bis zu so unsagbar 
feinen und duftigen Gebilden wie dem Haar des Mäd- 
chens von Chios (Taf. 257) und des schönen Kopfes 
von Pergamon (Taf. 258). Wo es sich aber um 
derbere, besonders um dekorative Wirkungen handelt, 
sowie selbstverständlich stets bei Bronzearbeit bleibt 
die plastische Durchmodellierung der einzelnen Locke 
in ihrem Recht. — 

Nun zum geistigen Ausdruck des Kopfes. 
Überschauen wir die Entwicklung im Großen, so 
bietet sie wiederum das Schauspiel einer zunehmen- 
den Differenzierung. Schon der Archaismus hat 
zwar das lebhafte Bedürfnis, in seine gebundenen 
Formen ein seelisches Leben zu bringen, aber es 
wird nicht viel mehr daraus als ein gezwungenes und 
starres Lächeln, dem man die Absicht anmerkt. 
Immerhin liegt etwas darin, was dem Wesen nach 
bereits weit über das reine Typisieren der ägypti- 
schen und assyrischen Kunst hinausgeht; man könnte 
es den „Willen zur Seele" nennen, den Drang nach 
bestimmter Abgrenzung der Individualität durch Aus- 
druck einer persönlichen Empfindung. Daß und wie 
dies freilich innerhalb einer ganz konventionellen 
Formel stecken bleibt, haben wir bereits bei der Be- 
sprechung der Mundbildung kennen gelernt (Sp. 432). 
Diese Formel — das Zurück- und Hochziehen der 
Mundwinkel — kann so gut Lächeln als Schmerz 
bedeuten, wie uns die Gefallenen der äginetischen 
Giebel lehren, eine Erscheinung übrigens, die sich 
auch in anderer befangener Kunstübung wiederfindet. 
Bei den klagenden Gesichtern auf Giottos Grablegung 
Christi in S. Maria delP Arena zu Padua streift der 
Ausdruck des Schmerzes nahe an verzerrtes Lächeln. 

Der strenge Stil geht im Widerspiel zum 
Archaismus in das entgegengesetzte Extrem. Mit 
merkwürdiger Gleichmäßigkeit haben alle Köpfe die- 
ser Zeit etwas Ernstes, Trübes, fast Melancholisches 
im Ausdruck; bestenfalls liegt immer noch eine 
seelische Dumpfheit über ihnen, wie etwa im Ant- 
litz des delphischen Wagenlenkers. Der Zusammen- 
hang des geistigen Ausdrucks mit dem Schönheits- 
ideal der Epoche, der niederen Stirn, den schweren 
Augenlidern, dem vollen Untergesicht ist hier be- 
sonders leicht zu erkennen. Der Hauptsitz des Aus- 



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446 



KOPFIDEALE 



AUSDRUCK. GOTTERIDEALE 



drucks ist wieder der Mundwinkel, der nun oft nach 
vorn gedrückt oder absichtlich zusammengepreßt er- 
scheint (Taf. 240; 198). 

Die phidiasische Epoche verzichtet auf alles 
Augenblickliche oder Vorübergehende, auf jede Art 
von persönlicher Stimmung, um die Seele in abge- 
klärter Zuständigkeit, als reines Charakterbild zu 
erfassen. Selbst wo bei der Darstellung eines Vor- 
gangs die Gelegenheit für unser Empfinden zum 
Ausdruck von „Mienenspiel" gradezu herausfordert 
wie etwa bei dem Orpheusrelief (Tafel 283), gibt 
sie nichts als unerschütterlich ruhige Züge und legt 
alles Sprechende ausschließlich in Haltung und Ge- 
bärde. Um so begreiflicher, daß die Gesichter der 
Statuen, Menschen wie Götter, wohl voller Hoheit 
und Schönheit sind, aber still und unbewegt wie der 
klare Spiegel eines ruhigen Wassers. Aber eines 
erringt diese Epoche als ein Besitztum für immer: 
den Ausdruck höchster geistiger Kraft und seine 
Steigerung zum Göttlichen, eine Tat, die nachwirkt 
bis auf den heutigen Tag. Diese Entstehung der 
„Götterideale" müssen wir nachher für sich besprechen. 

Das vierte Jahrhundert gießt sein weicheres 
und so viel persönlicheres Empfinden in das Antlitz 
und wir können nun schon aus den Werken auf das 
individuelle Temperament und auf das eigenste Wesen 
der Künstler zurückschließen. Der leidenschaftliche 
Skopas, der sinnlich-heitere Praxiteles, der schwär- 
merisch-ernste Leochares, der nervöse Lysipp, sie 
sind uns mit ihrer persönlichen Gefühlssphäre greif- 
bar nahe in den Zügen ihrer Götter- und Athleten- 
bilder. 

Am unverhülltesten aber offenbart sich d i e 
hellenistische Zeit. Alle ihre Unruhe und 
Leidenschaftlichkeit, ihre nervösen Kraftanspannung 
und Zügellosigkeit, die Vergröberung des Empfindens, 
die theatralische Übertreibung und Veräußerlichung 
aller Zustände und Gedanken, endlich die Müdigkeit 
und Übersättigung, das Zu-Ende-Gehen einer unerhört 
reichen Kulturentwicklung, aber auch das letzte feurige 
Aufflammen einer unglaublich starken Begabung, 
es spiegelt sich in unendlichen Brechungen in den 
Götter- und Menschenköpfen dieser Epoche. Der 
konzentrierteste Ausdruck des hellenistischen Wesens 
in seiner Geistigkeit ist wohl der Apollonkopf des 
British Museums Taf. 217. 

Will man die Wandlungen mit einem Blicke über- 
schauen, die die griechische Seele in ihrem Aufstieg 
und ihrem Niedergang durch fünf Jahrhunderte hin- 
durch erlebt hat, so halte man einige dieser Köpfe 



nebeneinander: den Apoll von Tenea und den athe- 
nischen Kopf Taf. 107 für das jugendliche Ringen 
mit den Äußerlichkeiten der Welt, den blonden Jüng- 
lingskopf Taf. 198 für das erste jünglingshafte Ver- 
tiefen in die innerlichen Probleme, den Zeus Taf. 228 
und die Athena Lemnia Taf. 247 für die Zeit der 
gereiften Kraft, die innerlich und äußerlich die große 
Klarheit und Harmonie gefunden hat. Dann kommt 
im vierten Jahrhundert schon ein leises Niedergehen 
der Kräfte: ein genießerisches Sichgehenlassen im 
Praxitelischen Hermes (Taf. 210), ein leidenschaft- 
liches Sichaufbäumen bei Skopas (Taf. 211), bei 
Lysipp eine innere Unruhe, die nur durch die Vor- 
nehmheit der Rasse noch gebändigt wird (Taf. 213). 
Endlich in dem letzten Stadium die höchste Ver- 
feinerung der geistigen Empfindung — Apoll Taf. 217 

— oder das Überwuchern der groben Instinkte — 
Faustkämpfer Taf. 236 — oder endlich das letzte 
Aufpeitschen der übersättigten Empfindung durch die 
äußersten Mittel — Laokoon Taf. 237. — 

Die Entstehung der Götterideale ist ein 
Teil dieser Entwicklung und zwar der wichtigste und 
folgenreichste. Die höchsten Ideen, die sich die 
Menschheit von den welterhaltenden Mächten macht, 
drängen überall von früh auf zu anthropomorpher 
Verdichtung und die höchstentwickelten Religions- 
formen können einer vorstellbaren göttlichen Persön- 
lichkeit sowenig entraten wie die primitivsten. Aber 
in der tatsächlichen Verbildlichung gehen die Völker 
sehr verschiedene Wege. Eine weitverbreitete pri- 
mitive Vorstellungsart, der sogenannte Fetischismus, 
denkt die göttliche Kraft an bestimmte Gegenstände 

— Steine, Bäume, Wasser — gebunden oder glaubt 
sie durch Zauberbräuche in solche Dinge hineinbringen 
und für praktische Zwecke nutzbar machen zu kön- 
nen. Auf einer höheren Stufe schlagen die Ägypter 
und der alte Orient ein Verfahren ein, das man 
halbanthropomorph nennen könnte, indem die Götter 
zwar als Menschen gebildet, aber durch Zutaten 
tierischer Natur, wie Flügel, Tierköpfe, Tierkörper, als 
übernatürlich stark und mächtig gekennzeichnet werden. 
Wie weit eine Religionsstufe von rein tiergestalten 
Göttern zu Grunde liegt oder ob die theriomorphen 
Anschauungen von je neben den anthropomorphen 
hergingen und sich mit ihnen gekreuzt und vermischt 
haben, das verbirgt sich uns einstweilen noch im 
Nebel der Urzeit. In besonderer Art steigern die 
Inder die menschliche Erscheinung zum Göttlichen, 
indem sie durch die äußerlichste Addition, durch Ver- 
vielfachung der Arme und Beine die höhere Kraft aus- 



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448 



KOPFIDEALE 



GOTTER 



drücken. Rassen endlich, die für abstraktes Denken 
besonders begabt sind wie die Juden, dann die Ara- 
ber, gelangen sehr früh dahin, jede sichtbare Dar- 
stellung zu verbieten. 

Von alle diesem finden sich noch Spuren und 
Reste in der griechischen Religion der klassischen Zeit: 
der bildlose Baumkultus des dodonäischen Zeus, die 
Fetischidole des Thespischen Eros und der Paphi- 
schen Aphrodite, die stiergestaltigen Wassergötter und 
pferdeschwänzigen Silene, endlich die hundertarmigen 
Giganten und Riesen der hesiodischen Theogonie. 
Aber das sind Rudimente älterer Entwicklungsstufen, 
die nur im niederen Volksglauben oder in verein- 
zelten örtlichen Kulten sich erhalten haben. Die reife 
griechische Anschauung hat sich zum reinen Anthropo- 
morphismus durchgerungen und kennt nur Götter 
nach dem Ebenbild des Menschen. Herodot sagt, daß 
Homer den Griechen diese ihre Götter geschaffen 
habe. Das ist zwar religionsgeschichtlich falsch, denn 
die Götter, die in den Kulten wirklich verehrt werden, 
sind nicht nur unabhängig von den Homerischen Vor- 
stellungen, sondern zum Teil höchst verschieden von 
ihnen, und der Götterglaube des Volkes ist stets seine 
eigenen Wege gegangen, wohingegen Homer für eine 
bereits skeptisch gewordene Gesellschaft dichtete. Aber 
richtig ist, daß die poetischen und allgemeinen Vor- 
stellungen der Griechen über ihre Götter auf das 
nachdrücklichste durch die freie Menschlichkeit der 
homerischen Olympier bestimmt worden sind. Und 
ganz entscheidend ist der Einfluß des Epos auf die 
bildende Kunst. So wie Homer die Götter als Per- 
sönlichkeiten von ausgeprägter menschlicher Eigenart 
schildert, so wird von Bildhauern und Malern ihre 
sichtbare Gestalt geprägt. Die Olympier und ihr Ge- 
folge sind eine Reihe von Charakteren, die die Haupt- 
typen der menschlichen Persönlichkeit mit kristallener 
Klarheit wiederspiegeln: den starken und überlegen- 
stolzen Herrscher und Familienvater Zeus, die ränke- 
volle und mißtrauische Gattin Hera, das kluge und 
energische Mädchen Athena, die kräftige und spröde 
Jungfrau Artemis, den flotten und schlauen jungen 
Mann Hermes und so fort bis zu dem groben Hand- 
werksmann Hephäst oder dem bäurischen und leicht- 
sinnigen Volk der Satyrn. Bildende Kunst und Poesie 
haben sich dabei stetig in die Hände gearbeitet und 
es wäre eine der reizvollsten Aufgaben, diesen gegen- 
seitigen Befruchtungsprozess und das Werden der my- 
thologischen Gestalten aus Glauben zugleich und künst- 
lerischem Schauen einmal darzustellen, ein Gesichts- 
punkt, der in der bisher üblichen, meist mit gelehrter 



Materialhäufung zufriedenen „Kunstmythologie" kaum 
geahnt, geschweige denn verfolgt worden ist. 

Die Hauptfrage für uns ist nun aber, warum denn 
diese Gestalten der bildenden Kunst trotz ihrer reinen 
Menschlichkeit als mehr wie Menschen, als Götter 
und Daemonen erkannt und empfunden werden. Man 
könnte mit unseren Tafeln die Probe machen und einen 
unbefangenen Betrachter, sofern er nur ein lebendiges 
Gefühl für Form hat, die Götterköpfe aus den mensch- 
lichen Idealköpfen heraussuchen lassen. Bei den ar- 
chaischen Werken würde der Versuch wohl mißlingen, 
denn hier bedarf die Kunst selbst noch der unter- 
scheidenden Attribute. Aber der Kassler Apoll(Taf.201), 
der Bostoner Zeus (Taf. 230), der Londoner Asklepios 
(Taf. 231), die knidische Aphrodite (Taf. 254) müssen 
auch dem ungeschulten Auge als eine Steigerung des 
Menschlichen über menschliches Maß hinaus erschei- 
nen. Eine Steigerung nicht durch rein formale Schön- 
heit, sondern durch die Erhöhung der Form 
ins Geistige. Dies ist der entscheidende Punkt, 
den wir erörtern müssen. 

Wir beobachten täglich in den Gesichtern un- 
serer Mitmenschen , ob sie müde oder geistig ge- 
spannt sind, ob sie von träger oder lebhafter Denkart, 
von energischem oder schlaffem Willen sind. Weiter 
meinen wir aus ihrem Antlitz zu lesen, ob ihr Cha- 
rakter gut oder bösartig, vornehm oder von ge- 
meiner Natur ist. Und endlich glaubt man größere 
oder geringere Intelligenz und sogar die Spuren des 
Genies in der äußeren Erscheinung entdecken zu 
können. Aber oft sind diese Beobachtungen trüge- 
risch, und auch die systematische Physiognomik hat 
es noch nicht zum Range einer wirklichen Wissen- 
schaft gebracht. Schon die Alten haben die Schwierig- 
keit dieser Probleme empfunden, die wie es scheint 
zuerst im Kreise des Sokrates ernsthaft erörtert wurden. 
Ein Physiognomiker Zopyros sollte aus den Zügen des 
Sokrates seinen Charakter erkennen und er erklärte 
den kleinen häßlichen Menschen mit der eingedrück- 
ten Nase, dem breiten Munde, den kleinen Augen 
und der unedlen Stirn für beschränkt, stumpfsinnig 
und ausschweifend. Bei dem allgemeinen Gelächter 
aber kam ihm Sokrates selbst zu Hilfe, indem er 
sagte, daß seine Anlagen allerdings von Natur ge- 
meine gewesen seien, daß er sie aber durch den 
Willen überwunden habe. Die Entdeckung der Por- 
träts des Piaton und Aristoteles haben uns eine nicht 
kleinere Enttäuschung gebracht, denn von diesen 
beiden umfassendsten Geistern des Altertums sieht 
Plato mürrisch und philiströs aus und Aristoteles wie 



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450 



KOPFIDEALE 



PHYSIOGNOMIK 




Abb. 129. Der Stammtisch. Zeichnung von A. Oberländer. (Mit Genehmigung des Verlags Bruckmann.) 



ein schlecht genährter Pedant und Schulmeister. Frei- 
lich ist andrerseits von Sokrates überliefert, daß 
sein Auge einen bezaubernden Glanz hatte, und das 
geistige Feuer des Aristoteles und Piaton wird nicht 
minder aus ihren Blicken geleuchtet haben. Denn 
der Blick, wenn wir dem Lebenden gegenüber stehen, 
trügt selten und das Auge ist der einzige wirkliche 
„Spiegel der Seele". Die festen Formen des Ge- 
sichts hingegen sind teils durch Anlage und Ver- 
erbung, teils durch individuelle Wachstumsstörungen 
so beeinflußt, daß für den Einzelfall keine sicheren 
Regeln der Charakterdeutung zu geben sind. 

Das Altertum hat nun auf verschiedenen Wegen 
die Rätsel des Antlitzes zu lösen versucht. Einmal 
durch Vergleiche mit niedrigeren Rassen wie Äthio- 
pen, Skythen und Thrakern, indem man, wo sich 
Ähnlichkeit mit einem dieser Rassetypen zeigte, sol- 
chen Menschen Feigheit oder Leidenschaftlichkeit oder 
Jähzorn zuschrieb, als die angeblichen Grundcharakter- 
züge jener Barbaren. Dann durch Vergleich mit Tieren, 
indem man z. B. aufsuchte, welchen Tieren beson- 
dere Tapferkeit eigne, um dann nach gemeinsamen 
Zügen ihres Aussehens zu forschen und die ähnlichen 
im menschlichen Gesichte wiederzufinden. Am ernst- 
haftesten zu nehmen ist die von Aristoteles und 
vielen späteren Philosophen gepflegte Betrachtungs- 
weise, aus den Spuren, die das Leben selbst dem 
Gesichte eingräbt, auf den Charakter zu schließen, 
und diese Methode ist auch die einzige, die in neuerer 



Zeit Anspruch auf wissenschaftliche Begründung er- 
heben kann. 

In neuerer Zeit hat, von Lavaters gefühlsseligen 
Phantasien zu schweigen, bisher jede Physiognomik, 
die von den festen Formen ausging, zum Absurden ge- 
führt, von Galls Schädellehre an, die an den äußeren 
Buckeln und Wölbungen des Kopfes die seelischen 
Vermögen abtasten wollte, bis zu den letzten dilettan- 
tischen Versuchen von Möbius, der den sogenannten 
Aeschyloskopf des kapitolinischen Museums auf Archi- 
medes deutet, weil sich außen am linken Brauen- 
bogen eine Schädelverdickung findet, die angeblich 
der Sitz des mathematischen Organs sein soll. Wis- 
senschaftlich faßbar dagegen sind die Veränderungen 
des menschlichen Gesichts durch die seelischen Äus- 
serungen, die Darwin in seinem Buche „Über den 
Ausdruck der Gemütsbewegungen bei Menschen und 
Tieren" auf das Vortrefflichste geschildert hat. Lehr- 
reich ist ferner das Buch von Piderit, Mimik und 
Physiognomik (Detmold 1867), das die Einwirkungen 
der vorübergehenden Gemütsbewegungen auf den 
dauernden Gesichtsausdruck in vorsichtig-methodi- 
scher, wenn auch nicht sehr tiefgreifender Weise unter- 
sucht. Wiederholen sich Reize der gleichen Art häufig, 
so prägen sich die entsprechenden Muskelverziehun- 
gen als dauernde Spuren ein. „In jedes Menschen 
Gesichte steht seine Geschichte." 

Aber für unser Thema helfen uns die wissen- 
schaftlichen Grundlagen leider wenig oder nichts. 



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452 



KOPFIDEALE 



GOTTER 



Mag die Anatomie des Gehirns uns noch so über- 
zeugend lehren, daß es nicht auf die Größe des Ge- 
hirns, sondern auf die Feinheit seiner Windungen an- 
kommt, so wird uns doch eine hochgebaute und schön- 
gewölbte Stirn immer einen größeren geistigen Aus 
druck zu haben scheinen als eine niedrige und ein- 
gedrückte. Denn die Entwicklung der Hirnschale ist 
es, die den Menschen am stärksten von allem Tieri- 
schen unterscheidet. Und die Größe dieses Teiles 
bleibt uns daher gefühlsmäßig ein gesteigerter Aus- 
druck des Menschlichen. Weitstehende Augen beim 
Menschen erinnern uns unbewußt an die Stellung der 
Tieraugen und können einen Ausdruck von Blödig- 
keit verleihen, der im Charakter des Betreffenden 
nicht im geringsten begründet zu sein braucht. Ge- 
blähte Nüstern, eine zu breite oder eingedrückte Nase 
— wie beim Tier — wirken unedel. Gekrümmte Nasen 
erinnern an Vogelgesichter, zu dicke Lippen an die 
Bulldogge. Und so kann man in einen jeden anorma- 
len Zug des menschlichen Gesichtes tierische Ähnlich- 
keiten hineinsehen oder in das Tier menschliche. Ich 
kann mir nicht versagen, Oberländers köstliche Kari- 
katur eines Stammtisches zum Beleg hierherzusetzen 
(Abb. 129). 

Wir können also den Schluß ziehen: je mehr 
im menschlichen Antlitz jede Verwandtschaft und 
mögliche Ähnlichkeit mit Tierischem vermieden ist, 
desto „menschlicher", desto durchgeistigter wird es 
uns erscheinen. In anderer Weise also als das Alter- 
tum sehen wir in der Vergleichung mit der Tierwelt 
einen Weg, auf dem uns eine Ahnung über die Aus- 



drucksgesetze des menschlichen Kopfes aufsteigen kann. 
Aber ganz faßbar, namentlich in den Feinheiten, auf 
die es gerade ankommt, dürften sie auch durch diese 
Methode kaum werden und so müssen wir uns auch 
hier, wie so oft in den höchsten Dingen der Kunst, 
auf den rein gefühlsmäßigen Standpunkt zurückziehen. 
„Wenn ihr's nicht fühlt, ihr werdet's nicht erjagen." 
Die Künstler lehren uns kraft ihrer Intuition, welches 
die edelsten und geistigsten Formen des menschlichen 
Antlitzes sind und wissen selbst nicht warum es 
so ist. 

Daß aber die griechischen Künstler mit ihren 
Götteridealen nicht nur ihrer Zeit, sondern der Mensch- 
heit eine Offenbarung gegeben haben, das lehrt die Ge- 
schichte der Kunst. Wo immer um einen höchsten Aus- 
druck des Unbegreiflichen, des Göttlichen gerungen 
wird, da wirken die antiken Vorstellungen mittelbar 
oder unmittelbar nach, und wir dürfen es zugespitzt aus- 
sprechen, daß es ohne die antiken Göttinnen keine 
Sixtinische Madonna, ohne den Zeus von Otricoli 
keinen Gottvater Michelangelos gegeben hätte. Furt- 
wängler hat sogar die Vermutung aussprechen kön- 
nen, daß die Urform aller späteren Christusbilder, 
der bärtige Christus der byzantinischen Zeit, unmit- 
telbar vom Zeus des Phidias abhänge. Und auch wir, 
die Kinder des naturwissenschaftlichen Zeitalters, 
können in unserer Art noch an jene Götter glauben. 
Denn sie geben uns eine Erkenntnis über uns selbst, 
indem sie uns die erhabenste Form des geistigen 
Seins zeigen, dessen die Menschheit fähig ist. 




Der Zeus von Dodona mit 
Eichenkranz. Münze des Pyr- 
rhos von Epirus 295-272 v.C. 



453 



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Abb. 130. Blonder Jünglingskopf. (Tafel 198.) 



UNBÄRTIGE KÖPFE. 



Tafel 197. Jünglingskopf Rayet. Parischer 
Marmor. Überlebensgroß. Höhe 0,32 m. Reste von 
Rot an Haaren, Augen, Lippen. Gefunden in Athen. 
Ehemals im Besitz des Archäologen Rayet, Paris. 
Jetzt Kopenhagen, Glyptothek Ny-Carlsberg. 

Gegenüber dem Apoll von Tenea (Abb. 127) ist 
dies ein Werk des fortgeschrittenen Archaismus bald 
nach der Mitte des 6. Jahrhunderts, aus der Zeit der 
Herrschaft des Peisistratos. Der Kopf ist eng ver- 
wandt mit dem der Athena aus dem Giebel des Alten 
Athenatempels (Abb. 128), namentlich in der Augen- 
bildung. Der Schädelbau ist von großer Kraft, das 
Haar malerisch gesehen wie eine massige Kappe 
mit eingegrabenen Strähnen, die weichen Teile des 
Gesichts sind straff gewölbt. Die Augen stehen ein 
wenig schräg und dabei weit auseinander, wodurch 
der Blick, zumal beim Fehlen der Bemalung, etwas 
Blödes bekommt. Zusammen mit dem archaischen 
Lächeln des Mundes und den abgezirkelten Bäckchen 
ergibt sich ein Ausdruck von Verlegenheit. Das 



Lächeln der ionischen Mädchen ist im Vergleich zu 
diesem attischen Werke weit selbstbewußter und 
sicherer (Taf. 239, 113). Die Ohren des Jünglings 
sind von Schlägen geschwollen, was ihn als Faust- 
kämpfer und Athleten kennzeichnet. 

Tafel 198. (Abb. 130). Blonder Jünglings- 
kopf. Marmor. Etwas unter Lebensgröße. Im Haar 
reichliche Reste goldblonder Farbe. Am linken Auge 
die Iris braun, die Pupille schwarz; am rechten nur 
noch schwache Spuren. Die Wimpern sind als braun- 
schwarze Striche auf dem unteren Rand des oberen 
Augenlids und auf das Unterlid aufgemalt, die Brauen 
durch dunkle Striche angegeben. Athen, Museum 
der Akropolis. 

Der Kopf stammt von einem Weihgeschenk auf 
der athenischen Akropolis und ist eines der charak- 
teristischsten Werke des strengen Stils, dessen Eigen- 
tümlichkeiten wir nicht zu wiederholen brauchen (vgl. 
Sp. 434). Ein weicher dumpfer Ernst liegt über den 
Zügen, aber auch schon die ganze attische Grazie, 



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456 



UNBÄRTIGE KOPFE 



ABB. 131 133 





S 




Abb. 131. Aus dem Westgiebel von Olympia (Abb. 114 a). 



Abb. 132. Aus dem Westgiebel von Olympia (Abb. 114 a). 




457 



Abb. 133. Vorkämpfer aus dem Westglebel von Olympia (Abb. 114a). 



458 



UNBÄRTIGE KOPFE 



STENGER STIL. ABB. 131 — 134. TAF. 199 



besonders im Vergleich zu Köpfen wie dem äußer- 
lich so ähnlichen olympischen Apoll (Taf. 42; 193, 4) 
und seinen Verwandten. 

Abbildung 131 —133. Zwei Köpfe aus dem 
Westgiebel von Olympia (Abb. 114a, Sp. 408). 
131, 132 ist der Kopf des Lapithen aus der rech- 
ten Giebelhälfte, der im Knieen mit dem Kentauren 
ringt, wobe-i ihn dieser in den rechten Arm beißt. 
Es ist eines der derbsten und naturalistischsten Stücke 
in den Giebeln, ein blöder Bauernbengel mit niedri- 
ger, gefurchter Stirn, breiten Nüstern und plumpem 
Munde; vgl. dazu die Ausführungen Sp. 404. Das 
Haar ist in lauter einzeln geringelte Locken auf- 
gelöst, die untereinander ziemlich ohne Zusammen- 
hang sind, ein nicht sehr geglückter Versuch der 
rein plastischen Lösung des Problems. Abb. 133, 
der Kopf des Vorkämpfers rechts von Apollon zeigt 
das Gegenbild: das Haar ist eine dicke Kappe ohne 
jede plastische Form, nur durch eine Binde etwas 
zusammengeschnürt. Erst die Farbe gab ihm für die 
Fernwirkung das richt