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Full text of "Der Skulpturencyklus in der Vorhalle des Freiburger münsters und seine stellung in der plastik des Oberrheins"

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DER SKULPTURENCYKLUS IN DER VORHALLE 



DES 



FREIBURGER MÜNSTERS 



UND SEINE 



STELLUNG IN DER PLASTIK DES OBERRHEINS 



STUDIEN ZUR DEUTSCHEN KUNSTGESCHICHTE 
' i6. HEFT. 

DER SKULPTURENCYKLUS 

IN DER 

VORHALLE DES FREIBURGER MÜNSTERS 

UND SEINE 

STELLUNG IN DER PLASTIK DES OBERRHEINS 

VON 

KURT UORIZ-EICHBORH 



MIT 60 ABBILDUNGEN IM TEXT UND AUF BLÄTTERN 



STRASSBURG 
J. H. ED. HEITZ (HEITZ & MÜNDEL) 



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FEB 21 19ü'j "^ 




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MEINEM VATER 



VORWORT. 

Das Thema dieses Buches, welches aus einer Heidel- 
berger Doktordissertation des Jahres 1 898 hervorgewachsen 
ist, verdanke ich meinem verehrten Lehrer Henry Thode. 
In der weiteren Ausführung desselben habe ich die Ge- 
biete berühren wollen, nach deren völliger Durcharbeitung 
erst ein inneres Verständnis der Freiburger Skulpturen 
luöglich sein wird. Wo ich mich in irrigen Vorstel- 
lungen und falschen oder ungenügenden Ausdrücken ver- 
fangen habe, hat mich die Sache mitgerissen. 

Die zahlreichen Anmerkungen erklären sich aus dem 
Bestreben^ durch Entlastung des Textes diesen mögUchst 
lesbar zu gestalten. 

Die Abbildungen sollen teils zur Belebung des letz- 
teren, teils als Anhaltspunkte für die Nachprüfung unsrer 
verschiedenen Stil-Ableitungen und Definitionen dienen; 
dass sie überall ausreichen, wird man nicht erwarten. 
Dankbar haben wir dabei des freundlichen Entgegen- 
kommens des Münsterbauvereins in Freiburg (Architekt 
Kempf) zu gedenken, welcher uns durch leihweise Ueber- 



lassung von 15 Clichös sehr verpflichtet hat; dieselben 
sind im Abbildungsverzeichnis bekannt gegeben. 

Zu tiefem Danke verpflichtet fühle ich mich ferner 
Herrn Bibliothekar Becker am Schlesischen Museum der 
bildenden Künste zu Breslau und den Herren Doktoren 
Marckwald und Sehorbach von der Universität sbibUothek 
in Strassburg. Die freundUche Aufnahme und die liebens- 
würdige Hilfsbereitschaft, welche ich bei ihnen, wie auch 
in der städtischen Bibliothek zu Freiburg, gefunden habe, 
werden mir stets in dankbarem Gedächtnis bleiben. 

Breslau, im Oktober 1899. 

Kurt Mobiz-Eichborn. 



INHALT. 

Seite 

EINLEITUNG XIII 

I. Teil. Der Cyklus als solcher i 

I. Kapitel. Gesamtanordnung und Bedeutung der 

Skulpturen 3 

II. Kapitel. Stil und Ausführung der Skulpturen 23 

III. Kapitel. Entstehungszeit der Skulpturen . . 44 

IV. Kapitel. Das Rütsel der Komposition ... 5i 

II. Teil. Die kunsthistorische Stellung^ des 

Cyklus 75 

I. Kapitel. Die oberrheinische Plastik in der 

ersten Hälfte dfes XIII. Jahrhunderts ... 79 
II. Kapitel. Die Freiburger Vorhalle und ihre 

architektonischen Details 94 

III. Kapitel. Der ikonographische Charakter des 

Cyklus 112 

IV. Kapitel. Der Stilcharakter des Cyklus ... 116 

III. Teil. Gotik und Renaissance ]3i 

DIE NEUE CHRISTLICHE KUNST IM NORDEN l36 

I. Vorrenaissance : XIII. Jahrhundert. System 

und Kanon i36 

Frankreich: Formalismus und Romanismus 137 
Deutschland : Individualismus und Ger- 
manismus 147 

II. Die flandrisch-germanische Renaissance. XIV. 

Jahrhundert: Individuum und Kunst . . • i65 
Deutschland : Gotische und andere Konse- 
quenzen 166 

Frankreich: Germanismus und Romanismus 176 



— X — 

Seite 

III. Die nordische Renaissance: XV. Jahrhundert. 

Individualismus und Naturalismus .... 192 

DIE NEUE CHRISTLICHE KUNST IM SÜDEN 198 

I. Vorspiel: XII. Jahrhundert 199 

II. Entscheidung: Due- und Trecento. Entwick- 
lungsparallelen 20! 

«DIE RENAISSANCE». MASACCIO UND EYCK-MALEREl UND 

PLASTIK 212 

DIB NEUE KUNST UND DER MODERNE MENSCH. ... 21 5 

IV. Teil. Die oberrheinisclie Plastik in der 

zweiten Hälfte des XIII. Jahrhunderts . . 225 

I. Kapitel. Strassburg 229 

Die Westfassade des Münsters und ihre 

Baumeister . 23o 

Die Skulpturen der Fassade ...... 25 1 

Der Wert und das Geheimnis der Fassade 285 

II. Kapitel. Basel 288 

Die Skulpturen der Westfassade des Münsters 289 
Das Grabmal der Königin Anna von Ho- 

henberg, Gemahlin Rudolfs 1 307 

III. Kapitel. Freiburg 3i5 

Anhang^ 

I. Zur Genesis der Goldenen Pforte des Frei- 

berger Domes 33 1 

II. Die Antike und die neue christliche Kunst . 337 

III. Ausklünge der Freiburger Kunst im XIV. Jahr- 

hundert 342 

Worms 343 

Kolmar 345 

Grabstein der St. St. Embede, Warbede 

und Willebede aus dem Dom zu Worms 349 

Anmerkung^en 355 

Berichtigungen 428 

Register 429 



VERZEICHNIS DER ABBILDUNGEN. 

Seite 

1. Titelbild. Gesamtansicht des Frelburger Münsters. 

2. Freiburg. Figur aus der dritten Archivolte VIII 

3. Freiburg. Vorhalle XVI 

4. Erwinpfeiler. Mttnster zu Strassburg 81 

5. Ehemaliger Lettner aus dem Strassburger Münster 84 

6. Nischensystem des Freiburger Portales 104 

7. Personifikation des Todes (?). Tympanon-Freiburg 114 

8. Selbstmord des Judas Ischariot. Tympanon-Freiburg 115 

9. Madonnenstatue des nördlichen Querschiffportales von Notre-Dame in 

Paris 123 

10. Apostel vom Tympanon in Freiburg 124 

11. Kopf der Freiburger Madonna 129 

12. K<hiig von Corbeil 138 

13. K<hiigin von Corbeil 139 

14. Grabmal Rudolfs von Habsburg aus dem Dom zu Speyer 172 

15. Madonnenstatue aus Notre-Dame in Paris 206 

16. Freiburg. Kluge Jungfrau 254 

17. Desgleichen 258 

18. Desgleichen 261 

19. Desgtefchen j göS 

20. Strassburg. Kluge Jungfrauen y 

21. Strassburg. Tugend 270 

22. Strassburg. Tugend j 272 

23. Freiburg. Kluge Jungfrau i 

24. Strassburg. Tugend 275 

25. Freiburg. Propheten 280 

26. Desgleichen 281 

27. Freiburg. Prophet 282 

28. Basel. Der Fürst der Welt ) 993 

29. Basel. Verführte Jungfrau i 

30. KrOnung Marias. Wimperg des Freiburger MUnsterportals 319 

31. Apostelfignr aus dem Fretburger Münster 321 

32. Statue der hl. Katharina aus Adelhausen 325 

Blatt 

33. I Nordwand der Vorhalle ( j 

34. j Südwand der Vorhalle » 

35. i Tympanon im Innern der Vorhalle I 

36. I Eva. Vierte Archivolte f jj 

37. I Martyrium des Evangelisten Johannes 1 

38. Freiburg / Seth. Vierte Archivolte ) 

39. j Nordwestecke der Vorhalle III 

40. J Teil der Nordwand IV 

41. I Ekklesia . V 

42. ! Madonna des Thürpfeilers | jr, 

43. ' Hl. Katharina ( 



— XII — 



41. 

45. Strassburg 

46. 



47. 
48. 



Paris 



49. 

50. Strassburg: 

51. 

52. Reims 

53. Strassburg 

54. Basel 
55. 

56. 
57. 
58. 
59. 
60. 



Freiburg 



fTympanon vom südlichen Querschiffportal 
Desgleichen 
Lettnerfigur 

Tympanon der Porte Ste. Marie von Notre-Dame .... 
Oberstes Tympanonfeld des Hanptportales der Westfassade 

von Notre-Dame 

Statuen vom Südportal der Westfassade (nördliche Seite) 
Statuen vom Südportal der Westfassade (südliche Seite) 
Statuen vom Nordportal der Westfassade (südliche Seite) 

Synagoge 

Statuen vom Hauptportal der Westfassade (nördliche Seite) 

Grabmal der Anna von Hohcnberg 

Grammatik und Dialektik 

Madonna mit dem Schutzmantel 

Mittelschiff 

Heiliggrab-KapeUe 

Südliches Chorportal 

Nördliches Chorportal 



Blatt 

VII 

VIII 

IX 

X 

XI 

XII 

XIII 

XIV 

XV 

XVI 

XVII 

XVIII 

XIX. 

XX 

XXI • 

XXII 



Die Abbildungen 1, 30-^. 40-42 und 57—60 sind dem Werke Freiburg im 
Breisgau, die Stadt und Ihre Bauten, (Freiburg 1. B. 1898) entlehnt und zwar den 
Aufsätzen von Korth, Das alte Freiburg, und Kempf, Unser Lieben Frauen Münster. 
Abbildung 5 geht auf Kraus, Kunst und Altertum im Elsass (Strassburg 1876), 
Abbildung 52 auf Wcese, Die Bamberger Domskulpturen (Strassburg 1897) zurück. 
Die Figuren des KOnlgs und der Königin von Corbeil (Nr. 12 und 13) sind aus Vöge, 
Die Anfänge des monumentalen Stiles im Mittelalter (Strassburg 1894) übernommen. 



\ 



EINLEITUNG. 

Tief ins Mittelalter hinein führt der Weg zum Ver- 
ständnis des Skulpturencyklus in der Freiburger Münster- 
halle. Denn nicht als das tote Werk einer stille gewordenen 
Vergangenheit sondern als das beredte Zeugnis einer leben- 
digen, reich bewegten und vielseitig thätigen Zeit tritt 
er uns entgegen — als ein Kind jenes glänzenden XIII. 
Jahrhunderts, in welchem die mittelalterüche Kultur ihre 
höchste Blüte erreicht. 

Wie er seiner geistigen Bedeutung nach fast alle 
die Strömungen, welche die Litteratur und Wissenschaft, 
das äussere und innere Leben der Menschen im XIII. Jahr- 
hundert bewegt haben, in sich vereinigt, so ist er in 
seinem künstlerischen Charakter durch ein im Keime 
gleichfalls in der Zeit liegendes nationales und indivi- 
duelles Element bedingt. Erscheint er dort nur als eine 
höchste Offenbarung rein mittelalterüchen Geistes, so 
weist er hier weit in die Zukunft voraus. Denn die 
deutsche Wesenhaftigkeit seiner Kunstsprache lässt uns 
ahnen, dass eine Zeit der Scheidung der einzelnen Na- 
tionen kommen wird, und der individuelle Hauch, welcher 



— XIV — 

die ganze Schöpfung durchzieht^ wehl uns gleich einem 
Renaissancegruss an; und es eröfifnet sich von hier aus 
eine grosse Perspektive auf das Erwachen und Erstarken 
des individuellen Gefühles im mittelalterlichen Menschen 
überhaupt. 

Denn indem die Gestalt des unbekannten Freiburger 
Architekten vor unsern geistigen Augen zu greifbarer 
Lebendigkeit aus seinem grossen Werk hervorwächst, 
rückt er uns in nähere Gemeinschaft mit jener fernen 
Zeit und den Menschen, die in ihr gelebt und gewirkt, 
und schlägt durch seine geniale Schöpfung vom Mittel- 
alter eine Brücke zur lebendigen Gegenwart herüber. 
Aber sie ist noch nicht gangbar, und so reisst uns Ver- 
langen und Hoffnung hin sie auszubauen und führt uns 
bis zum Anbruch der Freiheitszeit der Renaissance. 

Dann kehren wir zum Werke, das uns solche Wege 
wies, zurück, kennen zu lernen die weitreichenden, be- 
deutungsvollen Einflüsse, die von ihm ausgegangen sind. 

Wie es wurde, wie es war und wie es wirkte, — 
das haben wir in den folgenden Blättern aufzuzeigen 
unternommen. 



1. 



DER CYKLUS ALS SOLCHER 



D 




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14 






25 




13 






26 




12 






27 




11 






28 




10 
9 


VorMIe 


29 
* 30 


D 


8 






31 


^ 


7 






32 




6 






33 




5 






34 




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35 




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38 37 36 




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I. KAPITEL. 

Gesaxntanordnung und Bedeutung der 

Skulpturen. 

Das Freiburger Münster zählt zu den ehrwürdigsten und 
schönsten Denkmälern, welche die Baukunst auf Deutschlands 
Boden geschafifen hat. Sein herrlicher Turmbau, dessen hochauf- 
ragende, wunderbare Steinpyramide den Sieg des deutschen Genius 
verkündet, hat nicht seinesgleichen, und in ähnlicher Weise uner- 
reicht steht der Skulpturencyklus da, welchen die mächtige Vor- 
halle, zu der sein unterstes Geschoss ausgestaltet ist, sorgsam be- 
wahrt. Die gleichen Gestalten wie einst schauen auch heute noch 
von ihren Wänden herab. Sie sahen Jahrhunderte kommen und 
gehen und vieles sich im Laufe der Zeiten verändern, nur sie 
selbst blieben unberührt davon. Die Anschauungen und Auf- 
fassungen, deren lebendiger Ausdruck sie einst gewesen, wandel- 
ten sich und wurden durch neue ersetzt, da schwand allmählich 
auch das Bewusstsein ihrer Bedeutung, \md ihr inneres Leben er- 
starb. Aber wie eine alte Sage umschwebt sie geheimnisvoll ein 
Wehen verklungener Zeiten, und der poetische Schimmer einer 
fernen Vergangenheit erweckt sie zu neuem Leben. So reden sie 
wieder in ihrer stummen Sprache zu uns und wissen vom alten 
Freiburg und seinem Leben mehr vielleicht zu erzählen als die 
spärlichen Urkunden, welche aus damaliger Zeit auf uns gekommen 
sind. Denn ihre Sprache ist nicht gar so unverständlich und 
dunkel, wie man wohl meinen mag ; getrost wollen wir versuchen. 



— 4 — 

sie z^m Sprechen zu bringen, und wollen den Dingen lauschen, 
welche uns die alte Vorhalle gleich einer ehrwürdigen Chronik 
von einer deutschen Stadt aus dem XIII. Jahiliundert zu berich- 
ten hat 

Weit und frei Ofihet sie sich in einem mächtigen Portale nach 
aussen, reich und doch einfach von schlanken, doppelreihigen 
Säulenstellungen umrahmt, welche im Spitzbogen sich schliessend, 
von einem spitzgiebeligen Thürfelde überragt und eingeschlossen 
werden; es enthält eine Darstellung der KrOnung Mariae (Tfl. 4, 
4a, und 5) . ^ 

Wir treten in die Halle ein (Tfl. 20). Rings an den Wän- 
den, welche nach der eigentlichen KirchenthQre zu abgeschrägt 
sind, laufen drei Reihen steinerner Bänke entlang und schliesslich 
konvergierend auf die Oeffnung des Hauptportales zu, welch 
letzteres im reichsten Schmucke uns entg^enstrahlt. Von der ober- 
sten Bankreihe steigen Blendarkaden auf und ziehen sich jederseits 
mit vierzehn Bogenschwingungen bis zu den grossen, reich pro- 
filierten Bogen hin, welche zu viert auf jeder Seite, gleichfalls die 
oberste Steinbank zum Sockel nehmend, in ununterbrochenem 
Flusse emporstreben und in spitzem Winkel zusammenlaufend das 
Portal begrenzen ;Tfl. 20a). 

Ein mächtiges Tympanon bekrönt die Thüre, deren Deck- 
balken durch einen Mittelpfeiler gestützt wird (Tfl. 20b und 2l). 
Er erhebt sich von einem starken Sockel, der, sich nach oben 
verjüngend, in gleicher Höhe wie die Steinbänke gehalten und 
wie diese profiliert ist. Der flach gebildete Pfeiler selbst zeigt bei 
rechteckigem Grundriss noch einen zweiten, kleineren Sockel, der 
gleichfalls mehrfach gegliedert ist ; ebenso wie die in dreieckigem 
Grundriss ihm vorgesetzten drei kleinen Säulen, deren laubge- 
schmückte Kapitale sich verschlingen und auf gemeinsamer Deck- 
platte die kleine Figur eines im Sitzen schlafenden Greises tragen. 
Zu beiden Seiten seines Hauptes, spriesst Blattwerk aus dem 
Pfeilerstamme hervor und umrahmt, sich an den Seiten des letz- 
teren bis zum Thürsturze hinaufziehend, als reicher Fries diesen 
sowie das ganze Thürfeld. Ueber der Gestalt des Greises steht 
die Figur einer Madonna, welche das Christuskind auf dem Arme 
hält; ein reich gestalteter gotischer Baldachin bekrönt sie. (Tfl. 20b.) 

Der gleiche zweite und kleinere Sockel wie am Thürpfeiler 



— 5 — 

zieht sich auch unter den vier grossen Spitzbogen und den ihnen 
entsprechenden, nischenartig erweiterten Kehlen der Portalwände 
hin; er ist mit zierlichen, miniaturhaft kleinen, vorkragenden Kon«- 
solen verziert. Die vertieften Laibungen der ThQrwände zdgen 
das gleiche Bildungsmotiv wie der Mittelpfeiler der Portalöffnuog: 
drei kleine Säulen, deren Kapitale hier — statt einer Figur — einen 
gemeinsamen, hohen, mit Reliefs geschmückten Kämpfer-Aufsatz 
von abgestumpfter Dreieck-Form und auf diesem grosse Figuren 
tragen; die letzteren werden von gleichen Baldachinen wie die 
Mado&na des Thürpfeilers bekrönt. Eine Ausnahme machen nur 
die beiderseitigen Sockel in der ersten, d. h, der der Thüre 
nächsten Kehle ; sie sind als freie, offene Architekturen in Hallen- 
form gestaltet (Tfl. 22 und 22a). Ueber den grossen Statuen der 
Portalwände folgt auf kleinem Sockel je eine Statuette, deren 
Baldachin dann für die nächstfolgende Figur den Sockel abgiebt. 
Je dreissig kleine Gestalten füllen in dieser Weise die vier Archi- 
volten auf jeder Portalseite aus ; je sechs in der ersten, sieben in 
der zweiten, acht in der dritten und neun in der äussersten Hohl- 
kehle. Die beiden obersten Statuetten zeigen keine Baldachinbe- 
krönung mehr. An dem Schnittpunkte der Archivolten befindet 
sich je eine freischwebende Gestalt. 

Die reich und schön profilierten, grossen Spitzbogen, welche 
die Archivolten von einander trennen, schwingen sich in schlan- 
ker Bildung ununterbrochen aufstrebend vom gemeinsamen Sockel 
empor. Der Thüre zunächst folgt eine Kehle, sodass der Abschluss 
der Portalwände durch einen Bogen hergestellt wird. (Tfl. 20.) 

Das Tympanon wird durch zwei Spitzbogengallerien in drei 
Felder zerlegt, von denen die beiden unteren die gleiche Höhe 
zeigen, während das oberste etwas niedriger gehalten ist; von 
der aus Laubwerk gebildeten Umrahmung des Thürfeldes haben 
wir schon gesprochen. (Tfl. 21.) 

Die reich gegliederten Blendarkaden ziehen sich, unmittelbar 
an die letzten Portalbogen anschliessend an der ganzen Nord- 
und Südwand der Vorhalle hin und greifen im rechten Winkel 
mit zwei Bogen noch auf die West- das ist die Ein- 
gangswand über. Die schlanken Säulen, deren mit den Turm- 
wänden fest verbundene Kapitale die im Dreipass gestalteten 
Spitzbogen (Kleeblattform) tragen, die ihrerseits wieder von zier- 



— 6 — 

liehen Wimpergen überragt werden, steigen völlig frei vor der 
Wand von einem kleinen Sockel empor, der ganz analog dem 
der Portallaibungen gebildet ist; auch der doppelte Blätterkranz 
der Kapitale ist hier wie dort der gleiche. Auf den Langseiten be- 
finden sich je elf Säulen und demgemäss je zehn Bogen und zehn 
Wimperge. Zwischen den letzteren steht fortlaufend auf einfacher 
Basis je eine ungefähr vier Fuss hohe Statue, im ganzen also 
neun, da aber zwischen dem letzten Wimperge und der anstos- 
senden Mauerecke einerseits und dem angrenzenden Portalbogen 
andrerseits noch je eine Figur Platz gefunden hat, so ergiebt sich 
als Gesamtzahl für jede Seite elf Statuen (Tfl. 23). Das schmale 
Wandfeld der Eingangsseite zeigt beiderseits je zwei Bogen und 
drei Statuen, sowie auf dem Kapital der letzten Säule, quer an 
der Seite vorgeordnet, je eine Engelstatuette mit kleinem Bal- 
dachin, welche auf diese Weise von beiden Seiten den Eintreten- 
den genau en face anblicken (Tfl. 26 und 29). üeber sämtlichen 
Statuen der Blendarkaden erheben sich prachtvolle, in eine hohe 
Spitze auslaufende Baldachine. Unter den äusserst einfach ge- 
haltenen Sockeln der Figuren befindet sich noch je ein ganz in 
Laubwerk gehülltes Zwischenglied, welches den freibleibenden 
Raum der Wimperge untereinander und gegebenen Falles der 
der Wimperge und der Mauerecke geschickt ausfüllt und stets mit je 
einem kleinen, wasserspeierartigen Zierstück verschiedenster Form 
geschmückt ist (vielfach ergänzt). Auch das Feld der Wimperge 
ist in der mannigfachsten Weise durch plastischen Schmuck in der 
Form von menschlichen Gestalten und Köpfen, Tier- und Fabel- 
wesen, Blattwerk oder dekorativen Ornamenten — die letzteren sind 
öfters nur gemalt — belebt. Aus den Kreuzblumen der Wimperge 
schauen einigemale menschliche Wesen mit dem Kopfe oder bis 
zum halben Oberkörper hervor. Das Kapital der letzten Säule 
auf der südlichen Seite der Westwand, also rechts gleich vom 
Eingang, zeigt eine Gruppe von kleinen Figuren. 

Als Gesamtsumme aller grossen Statuen, welche dieses 
architektonische Gerüst trägt, ergiebt sich die Zahl 28 (je 11 auf 
den Lang- und je 3 auf den Schmalseiten) ; nimmt man dazu die 
Gestalten der Portalwände — hier findet sich eine Doppelgruppe 
— sowie die Madonna des Thürpfeilers, so sind es 38 grosse 
Statuen. Fügen wir dann femer noch die 64 Statuetten des eigent- 



— 7 — 

liehen Portales und die zwei am Eingange befindlichen kleinen 
Figuren hinzu, so haben wir alle Gestalten aufgezählt, welche 
der Skulpturencyklus der Vorhalle ausser den an Figuren unge- 
mein reichen Reliefe enthält. 

Bevor wir auf die Frage nach seiner Gesamtbedeutung ein- 
gehen können, wird uns zunächst die Betrachtung der Figuren 
und Reliefs nach ihrem Darstellungsinhalte im Einzelnen zu be- 
schäftigen haben ; erst nach Abschluss dieser, sowie der Erledigung 
einiger weiterer Vorfragen wird es statthaft sein, das Programm 
des ganzen Cyklus einer eingehenden Erörterung zu unterwerfen.' 



A. Die grossen Statuen. 

Westwand, nördliche Seite. 

1. Gestalt eines jugendlichen Mannas (Tfl. 26). 

Er trägt ein dickes Untergewand mit Aermeln und darQber 
ein ärmelloses Obei^ewand. Beide lassen die Füsse frei und sind 
an der rechten Körperseite in ihrer ganzen Länge offen, sodass 
dieser Körperteil völlig entblösst ist. Molche, Schlangen und 
Kröten bedecken ihn. Auf dem Kopfe trägt er einen mit Blüten 
verzierten Stimreif; in der linken Hand hält er ein Paar Hand- 
schuhe mit leise angezogenem Unterarm gerade vor sich hin, in 
der erhobenen rechten hat er einen kleinen Blumenstrauss und 
macht mit ihr eine winkende Bewegung, wozu der freundlich 
grinsende Ausdruck seines Gesichtes vortrefflich passt Die Er- 
klärung dieser sonderbaren Gestalt verschafft uns das Gedicht des 
Konrad von Würzburg „dör wßrlte 16n**. 

Es behandelt die bekannte Geschichte des fränkischen Ritters 
Wirent von Grävenb(!rc, der zu Beginn des 13. Jahrhunderts lebte. 
Sein ganzes Streben war irdisch-nichtigen Zielen zugewandt und 
auf die Aussendinge der Welt, insbesondere die Minne, gerichtet : 

£r böte wSrtlichiu w5rc 
gewirket alliu sTniu jdr. 
sin herze stille und offenbar 
nSch dör minne tobte. ^ 



— 8 — 

Da trat eines Abends eine wunderbar gekleidete Frau« schöner 
als jedes irdische Weib in sein Gemach, die 

. • . also minneclich gevar, 
daz man nie schoener wip gesach. 
ir schoene volleclichen brach 
ftkr alle vrouwen, die nü sint> 

Es war Frau Welt, die gekommen war, ihrem Ritter für 
seine vielfachen Verdienste und sein Bemühen um sie den wohl- 
verdienten Lohn zu bringen: 

«Diu Wörlt bin geheizen ich, 

d€r du nü lange hast gegSrt. 

lönes seit du sin gewSrt 

von mir, als ich dir zeige nü. 

hie kume ich dir, daz scheu we du!» 

Sus karte si im den rücke dar, 

der was in allen enden gar 

bestecket und behangen 

mit ungefUegen slangen, 

mit kroten unde nateren; 

ir lip was voller blateren 

und ungefUeger eizen. 

vliegen imd ameizen 

ein wunder drinne säzen ; 

ir vleisch die maden azen 

unz üf daz gebeine. 

si was so gar unreine, 

daz von ir bloeden libe wac 

ein also engestlicher smac, 

den nieman künde erliden. 

ir richez kleit von sTden 

was vil jaemerlich gevar 

bleich alsam ein asche gar.^ 

Auch sonst findet sich dieser Vorgang noch mehrfach in der 
mittelalterlichen Litteratur, bald mehr bald weniger ausfuhrlich, 
behandelt.^ Die Herkunft der Freiburger Statue dürfte demnach 
festgestellt sein ; wir wollen sie nach dem Vorgange Schäfers kurz 
als den „Fürsten der Welt" bezeichnen.'' 

2. Jugendliche weibliche Gestalt (Tfl. 26). 

Sie ist bis auf ein Bockfell, das sie von hinten schräg um- 
genommen hat, gänzlich unbekleidet und stellt unzweifelhaft eine 
Allegorie der Sinnenlust dar, wir nennen sie Voluptas. 



- 9 — 

3. Engel (Tfl. 26). 

Er hält in der linken Hand ein Spruchband mit der In- 
schrift: Ne Intretis, welche zu ergänzen ist: Orate, ne intretis in 
tentantionem. Dass sich dieser Warnungsspnich auf die ebener- 
wähnte Gestalt bezieht, kann keinem Zweifel unterliegen. " 

Nordwand. 

4. Aaron (Tfl. 26). 

In der rechten Hand hält er ein Rauchfass, in der linken ein 
geschlossenes Buch; auf der Brust, an einem Kettchen um den 
Hals gehängt, trägt er das Täfelchen der zwölf Stämme.* 

5. Sarah (Tfl. 26). 

Ohne Attribute. Die linke Hand hat den Mantel etwas auf- 
genommen und ruht auf der Brust ; die rechte hängt herab und 
ergreift leise den Mantelsaum ; der Kopf ist ergänzt.*^ 

6. Johannes der Täufer (Tfl. 26). 

Seine linke Hand weist auf das von seiner rechten gehaltene 
Lammsymbol. 

7. Abraham, im Begriffe Isaak zu opfern (Tfl. 25). 

Er schwingt mit der rechten Hand ein breites Schwert, um 
den neben ihm stehenden, als Kind dargestellten Isaak zu töten, 
wird aber durch eine hinter seinem Haupte sichtbar werdende 
Hand, welche das Schwert erfasst, daran gehindert ; mit der linken 
Hand ergreift er Isaak beim Kopfe. 

Die Reihenfolge der vorgenannten Statuen muss bei irgend 
einer Renovation verändert worden sein, anders können wir uns 
ihre unchronologische Aufstellung nicht erklären. Zudem hat die 
Gestalt des Johannes unter dem zugehörigen Baldachine kaum 
Platz und trennt jetzt obendrein die nach unserer Annahme un- 
bedingt zusammengehörigen Figuren von Abraham und Sarah. 
Vermutlich haben wir uns die ursprüngliche Anordnung so zu 
denken, dass an erster Stelle Abraham stand, auf ihn Sarah, dann 
Aaron und zuletzt Johannes d. T. folgte. * * 

8. Maria Magdalena (Tfl. 25). 

In der vom Mantel bedeckten rechten Hand hält sie ein 
Salbgefäss; die linke Hand ist ein wenig vorgestreckt. 



— 10 — 

9 — 13» Die klugen Jungfrauen (Tfl. 24 u. 25). 
Mit Ausnahme der letzten (13) halten sie sämtlich die Lampen 
in der rechten Hand; diese trägt sie in der linken. 

14. Christus (Tfl. 24). 

Mit der rechten Hand macht er eine winkende Bewegung, in 
der linken hält er ein geschlossenes Buch, wozu die bekannte 
Stelle aus dem rationale divinorum officiorum des Durandus (lib. 
I. cap. 3) zu vergleichen ist: Divina maiestas depingitur quandoque 
cum libro clauso in manibus, quia nemo inventus est dignus aperire 
illum nisi leo de tribu Juda. 

Nördliche Portallaibung. 

15. Ekklesia (Tfl. 22). 

Sie hat die üblichen Attribute: in der rechten Hand einen 
mit zwei Bändern geschmückten Kreuzstab, in der linken (ergänzt) 
einen Kelch; auf dem Haupte trägt sie eine Krone. 

Der Sockel, auf dem sie steht, enthält drei Darstellungen. 
Auf der Vorderseite bringt der hl. Andreas einem Königspaare 
seine beiden Kinder zurück, die ins Wasser gefallen, durch ihn 
aber wieder erweckt worden waren. Diese Deutung entnehmen 
wir mit Bock der Umschrift, welche hinter dem Kopfe des Heiligen 
sichtbar wird.^* Auf der linken Seite findet anscheinend die 
Gründung eines neuen Ordens statt. Zwei Männer in Reisekleidung 
mit Sack und Hut auf dem Rücken knieen vor einem dritten 
Mann, der auf einem Thronsessel sitzt ; er setzt dem einen von 
beiden eine Krone auf; sein rechter Arm, der gleichfalls ausge- 
streckt war, ist abgebrochen. Ueber ihnen schwebt ein Engel, der 
ein Spruchband hält. Die Scene auf der rechten Seite des Sockels 
entzieht sich einer genauen Deutung ihres Inhaltes. Dargestellt ist 
Christus, begleitet von zwei Jüngern ; er hat die rechte Hand mit 
lehrender Gebärde erhoben, die linke hält ein Buch ; vor ihm sitzt 
ein schlafender Mann, der auf seinem Schosse ein Buch hält. Den 
oberen Rand des Sockels schliessen kleine Baldachine ab. 

16—18. Die hl. drei Könige (Tfl. 22).»» 

16. Der Mohrenkönig. 

Er halt in der rechten Hand ein kleines Geföss von der Form 



— u — 

einer Büchse; seine Charakterisierung als Mohr ist auf Kosten 
irgend einer Erneuerung zu setzen, da sie sich vor dem Ende des 
XIV. Jahrhunderts nirgends findet. Er ist in jugendlichem Alter 
dargestellt. 

Der Sockel zeigt das Martyrium des Apostel Bartholomäus, 
der von fiinf Männern geschunden wird ; den Befehl hierzu erteilt 
ein von der rechten Seite heranschreitender Mann, auf dessen 
Rücken ein Teufel sitzt. Zur Linken thront ein König und neben 
ihm erblickt man eine Säule, die einen goldenen Stier trägt : offen- 
bar das Götzenbild, dessen Anbetung der Heilige verweigert hat. 
Den oberen Abschluss des Sockels bilden wiederum kleine Balda- 
chine, zwischen welchen Engel sichtbar werden ; einer von ihnen 
hält ein Gewand. 

17. Zweiter König. 

Er wendet sich mit dem Kopfe zum Mohrenkönig zurück und 
weist mit der rechten Hand nach vorwärts in der Richtung der 
Thüröffnung des Portales ; in der linken Hand hält er ein kleines 
rundes Gefäss (ergänzt). Er steht im besten Mannesalter. 

Die rechte Seite des Sockels zeigt den Tanz der Salome 
unter Musikbegleitung vor Herodes und Herodias, die hinter einer 
Tafel sitzen. Auf der linken Seite wird Johannes enthauptet, und 
auf der Vorderseite sein Kopf auf einer Schüssel dem Königspaare 
dargebracht. Den Sockel begrenzen Baldachine. 

18. Dritter König. 

Ein würdiger Greis; er ist aufs rechte Knie niedergesunken 
und hält in den beiden, hoch empor gehobenen Händen einen 
Pokal; die abgenommene Krone liegt auf dem linken Knie. Er 
schaut zu einem über ihm schwebenden Engel auf, der in seinen 
Händen einen Stern hält. 

Der Sockel hat die Gestalt einer freien, sechssäuligen Halle. 
Die Säulen sind durch Spitzbogen verbunden, und diese werden 
von Wimpergen tiberragt, zwischen denen über wasserspeierartigen 
Gebilden je eine, im Ganzen also sechs männliche Gestalten sitzen ; 
diese letzteren halten teils Spruchbänder, teils Bücher und werden 
von ganz einfachen Baldachinen bekrönt. Im wesentlichen finden 
wir hier somit denselben architektonischen Aufbau, wie ihn die 
Blendarkadcn der Vorhalle zeigen. Im Innern der Halle wird ein 
Engel sichtbar, der, in der Luft schwebend, ein Rauchfass schwingt. 



— 12 — 

Die Darstellung häagt mit deijenigen zusammen, die sich am 
Sockel der gegenüberstehenden Portalstatue befindet. ^* 

Thürpf eilen 

19. Maria mit Kind (Tfl. 20^ ). 

Auf dem linken Arm hält sie das Christkind, in der rechten 
Hand einen kleinen Strauss (ergänzt). Zu ihren Füssen sitzt 
eine Greisengestalt. Es ist Isai, — das Ganze eine der originellsten 
Darstellungen der Wurzel Jesse.*^ 

Südliche P ortallaibung. 

20. Engel der Verkündigung (Tfl. 22a). 

Er bildet mit der folgenden Gestalt der Maria zusammen die 
Scene der Verkündigung. In der linken Hand hält er eine Schrift- 
rolle mit dem bekannten Grusse: ave Maria gratia plena; mit 
der rechten Hand (ergänzt) wendet er sich an die Jungfrau. 

Der Sockel zeigt die gleiche Hallenarchitektur wie unter 
Figur 18; hier befindet sich im Innern des Raumes ein Rauch- 
fass schwingender Priester. Offenbar haben wir also in den 
beiden Darstellungen die Scene der Ankündigung der bevorstehen- 
den Geburt Johannes des Täufers an Zacharias im Tempel zu er- 
blicken. Dass die Personen der Gruppe durch den dazwischen ste- 
henden Thürpfeiler ungebührlich auseinander gerückt sind, darf 
uns nicht stören ; die Auflösung einer Scene in ihre einzelnen 
Figuren ist in der Sprache der plastischen Kunst durchaus nichts 
Ungewöhnliches. Man erinnere sich nur der Darstellung der Ver- 
kündigung, die sehr oft, wie ja auch hier in Freiburg, getrennt 
wird* An der Westfassade in Reims findet dasselbe sogar mit 
der figurenreichen Komposition der Darstellung Christi im Tempel 
statt. Dass aber die Scene nicht an zwei aufeinander folgenden 
Sockeln dargestellt wurde, forderte schon die künstlerische Rück- 
sicht, welche unbedingt eine Gegenüberstellung und symmetrische 
Anordnung gleichartiger Glieder verlangt. 

21. Maria (Tfl. 22a). 

Beide Hände sind ergänzt; auf der rechten sitzt jetzt eine 
Taube, sie ist natürlich eine freie Zuthat des Restaurators.*^ 



— 13 — 

Der Sockel zeigt eine, fortlaufende Darstellung. Aus einer 
ofienen Kirchenthüre schreiten auf der linken Seite vier Apostel 
heraus, die sämtlich Attribute tragen, von denen aber nur Petrus 
durch den Schlüssel und Lukas durch das Ochsensymbol kennt- 
lich sind. Vor ihnen kniet Thomas, der seine Hand in die Wun- 
denmale des neben ihm stehenden Christus legt ; auf diesen folgt 
eine weibliche Gestalt (Maria ?). Ein Baldachinkranz sdiliesst den 
Sockel ab. 

22. und 23. Die Heimsuchung (Tfl. 22a). 

Maria, rechts stehend, hält in der linken Hand ein Ruch und 
hat den rechten Arm um den Rücken der links neben ihr ste- 
henden Elisabeth gelegt; diese umschlingt ihrerseits mit ihrem 
linken Arm Maria und legt ihre rechte Hand auf deren Brust; 
teilnahmsvoll schaut sie Maria wie überrascht und ängstlich fragend 
an. 

Auf der Vorderseite des Sockels ist das Martyrium des Evan- 
gelisten Johannes dargestellt; er sitzt mit gefalteten Händen in 
einem Kessel siedenden Oeles; rechts und links je ein Henkers- 
knecht. Ueber seinem Haupte werden Engelsköpfe mit Flügeln 
sichtbar. Auf der linken Seite wohnt ein Königspaar, wohl 
Domitian und seine Gemahlin, in deren Zeit das Martyrium fällt, 
auf der rechten ein Geistlicher und eine fromme Schwe.ster dem 
Vorgange bei. Kleine Baldachine umziehen den oberen Rand 
des Sockels. 

24. Synagoge. (Tfl. 22a). 

Auch diese hat die üblichen Attribute : in der rechten Hand 
die zerbrochene Fahne, in der herunterhängenden linken ein ge- 
schlossenes Buch; auf dem Haupte trägt sie eine Krone, über 
den Augen eine Binde. 

Die Vorderseite des Sockels nimmt das Martyrium Petri ein^ 
der in langem Gewände mit dem Kopfe nach unten von vier 
Henkern gekreuzigt wird. Auf den beiden Seiten sehen wir je 
einen König auf einem Throne sitzen; neben jedem steht eine 
weibliche Gestalt. Auch hier bilden wieder kleine Baldachine 
den Abschluss des Sockels. 



— 14 — 
Südwand. 

25 — 29. Die Ihörichten Jungfrauen (Tfl. 27 u. 28). 

Sie halten sämtlich mit fast gleichen Bew^ungen die umge- 
kehrten Lampen in der rechten Hand. 

30—36. Die sieben Wissenschaften (Tfl. 28. u. 29). 

Ihre Namhaftmachung im einzelnen ist in unserem Falle nicht 
ganz leicht ; wir geben daher unsere Benennungen nur mit Vorbehalt. 

30. Grammatik (Tfl. 28). 

Richtiger Paedagogie; sie hält in der rechten Hand eine 
Rute, im Begriffe einen rechts neben ihr stehenden Knaben, den 
sie mit der linken Hand am Ohre fasst, zu züchtigen; dieser hat 
bereits sein Gewand ausgezogen, hält es in der linken Hand und 
schaut bittend zu ihr auf, indem er die rechte Hand mit flehender 
Gebärde emporstreckt Links zu ihren Füssen sitzt ein anderer 
Knabe, welcher mit ängstlichem Fleisse in einem Buche liest. 

3i. Dialektik (Tfl. 28). 

Sie legt mit äusserst charakteristischer Gebärde den Zeige- und 
Mittelfinger der rechten in die geöffnete linke Hand; der nur ganz 
wenig geneigte Kopf schaut mit lächelnder Miene etwas zur Seite 
heraus. 

32. Rhetorik (Tfl. 28). 

Wir haben die Statue nach dem gewöhnlichen Voi^ange als 
Rhetorik angesprochen, obwohl uns keiner der Gründe, welche 
man bisher für diese Benennung ins Treffen geführt hat, so recht 
befriedigt. Die Gestalt hält nämlich in beiden Händen einen Hau- 
fen goldner Münzen, und man hat gedacht, dass dadurch die 
Rhetorik „in Anlehnung an die antike Auffassung als die ein- 
träglichste der Künste bezeichnet werden soll". Aber weder dies 
will uns einleuchten, noch fühlen wir uns durch das Gold an den 
Namen Chrysostomus erinnert, noch können wir schliesslich hierin 
eine versteckte Aufforderung : lauter wie Gold sei die Rede deines 
Mundes, ausgesprochen finden ; ebensowenig können wir glauben, 
dass dadurch auf die Arithmetik als Zählkunst angespielt sein 
möchte. Denn diese wird meistens mit den Fingern rechnend oder 
mit einem Zahlenbrett dargestellt und liesse sich demnach eher 
noch in der vorerwähnten, von uns Dialektik genannten Gestalt 
vermuten. Eine durchaus sichere, einwandsfreie Bezeichnung wird 



— 15 — 

sich also vor der Hand für die Statue kaum finden lassen, und 
das ist auch der Grund, warum wir fürs erste bei ihrer alten Be- 
nennung geblieben sind.** 

33. Geometrie (Tfl. 29). 

Sie hält in der rechten Hand ein Winkelmass, in der linken 
einen Zirkel. 

34. Musik (Tfl. 29). 

In der rechten Hand hat sie eine kleine Glocke, an die sie 
mit einem Hammer, den sie in der linken Hand hält, schlägt 

35. Malerei (Tfl. 29). 

In der linken Hand hält sie eine Palette. Der Arm ist jedoch 
ergänzt und offenbar unrichtig ; welche Wissenschaft ursprünglich 
an ihrer Stelle dargestellt gewesen sein wird, lässt sich nicht ent- 
scheiden. 

Westwand, südliche Seite. 

36. Medizin (Tfl. 29). 

Sie trägt in der linken Hand einen Krug. Ihr Auftreten im 
Kreise der Wissenschaften hat nichts Auffallendes an sich; er- 
scheint sie doch schon um 800 im Gefolge der sieben freien 
Künste. ^^ Immerhin wäre es möglich, dass wir hier eine unglück- 
liche Ei^änzung zu konstatieren hätten, und dass vielleicht ur- 
sprünglich die Astronomie mit einem Globus in der Hand darge- 
stellt war ; uns freilich scheint dies wenig glaublich. 

Das Trivium finden wir demnach, sind unsre Benennungen 
im einzelnen richtig, vollzählig vertreten; aus dem Quadrivium 
dagegen fehlen Astronomie und Arithmetik; sie sind durch die 
Malerei und Medizin ersetzt worden. Es darf uns dies nicht wun- 
dem, da die mittelalterliche Kunst bei der Darstellung der sieben 
Wissenschaften durchaus nicht streng an der Einteilung des Tri- 
viums und Quadriviums festhielt und nicht nur bei der Auswahl 
der Disziplinen ganz nach Willkür verfuhr, sondern auch mit 
ihrer 2^hl nach Belieben schaltete.*^ 

37. Hl. Margaretha (Tfl. 29). 

Sie ist leicht an dem Drachen zu erkennen, der wie gewöhn- 
lich zu ihren Füssen liegt, in der linken unter dem Mantel ver- 
borgenen Hand hält sie ein Kreuz, in der rechten einen Blumen- 
strauss; beide Attribute sind ergänzt. 



— i6 — 

38. HI, Katharina (Tfl. 29). 

In der rechten Hand hat sie einen Palmenwedel, in der 
linken ihr übliches Attribut in der Gestalt eines kleinen Rades; 
beide Abzeichen sind wieder ergänzt. 

Unter dem Sockel der Statue befindet sich eine eigenartige 
Gruppe. Fünf männliche Gestalten sind teils mit dem Oberkörper, 
teils nur mit dem Kopfe sichtbar dargestellt ; eine von ihnen hält 
ein offenes Buch und deutet darauf, eine andere daneben, welche 
deutlich erkennnbar einen Dominikanermantel umgeschlungen hat, 
übertrifft alle durch ihre Grösse. Ob dies nur auf ein Ungeschick 
des Verfertigers zurückzuführen ist, oder ob wir darin eine beab- 
sichtigte Hervorhebung der als Dominikaner charakterisierten 
Figur zu erkennen haben, wird schwer zu entscheiden sein. Wahr- 
scheinlich werden wir aber das Letztere anzunehmen haben 
Unter der Gruppe ragt anstatt der sonst hier befindlichen Was- 
serspeierverzierung wagrecht der Oberkörper eines Mannes in 
Zeittracht heraus. Fast alle Köpfe sind ergänzt. Die Frage 
nach der Bedeutung dieser Gruppe wird uns später zu beschäf- 
tigen haben. 

Wir müssen noch der beiden Engelstatuetten gedenken, wel- 
che sich, wie schon oben erwähnt, gleich rechts und links vom 
Eingange an den Sockeln der hl. Katharina und des „Fürsten der 
Welt** befinden. Der erstere ist ruhig stehend in Vorderansicht 
dargestellt und hält in der linken Hand ein Spruchband auf 
dessen Inschrift : „Vigilate et orate** er mit seiner rechten Hand 
hinweist. Der zweite schreitet mächtig in Seitenansicht und in 
gleicher Richtung wie ein die Vorhalle Betretender auf das Haupt- 
portal zu. In der linken Hand hält er ein Spruchband, dessen In- 
schrift lautet : „Noiite exire*. Ueber jedem Engel befindet sich 
ein kleiner gotischer Baldachin (Tfl. 26 und 29). 

B. Das Portal. 

I. Das Tympanon (Tfl. 21). 
Das erste Feld 

nehmen zwei Reihen von Darstellungen übereinander ein, von 
denen die untere vier Scenen aus dem Leben Christi und dem 



— 17 — 

Neuen Testamente enthalt» und zwar von rechts nach links gehend: 
Die Verkündigung an die Hirten und Geburt, Geisselung und Ge- 
fangennahme, sowie den Selbstmord des Judas Ischariot Warum 
diese unchronologische Reihenfolge der Ereignisse gewählt ist, ver- 
mögen wir nicht zu entscheiden. In den Ecken des Feldes stehen 
zwei Engel des Jüngsten Gerichtes, welche auf Posaunen blasen 
und den Uebergang vermitteln zu der oberen Reihe, in der links 
die Auferstehung der Gerechten, rechts die der Verdammten ge- 
schildert wird. 

1. Verkündigung an die Hirten und Geburt Christi. 

Maria ruht in eine Decke gehüllt auf einem tuchbehängten 
Lager und greift nach dem Christkind, welches neben ihr (auf 
der dem Beschauer abgekehrten Seite) in einer geflochtenen 
Krippe liegt und seine Hand an die Rechte der Madonna legt; 
rechts neben ihm werden ein Ochse und ein Esel, aus einer 
Krippe fressend, sichtbar. Zu Häupten Marias tritt ein gekrönter 
Engel mit einer Leuchte in beiden Händen an ihr Lager heran. 
Am Fussende sitzt Joseph auf einem Schemel; er hat seinen 
Kopf auf den linken Arm gestützt und hält in der rechten Hand 
einen Stock. Ueber ihm erscheint ein Rauchfass schwingender 
Engel Es folgt rechts die Verkündigung an die Hirten. Ein 
Schaf und ein Widder weiden vor einem Baume, von dessen 
Blättern zwei Ziegen naschen. Neben seinem Wipfel erblicketi 
wir einen heranschwebenden Engel, der ein Spruchband mit der 
Inschrift : -„annuncio vobis" in den Händen hält. Diese Heilsbot- 
schaft ergeht an einen Hirten, der mit erhobenem Haupte zu 
ihm aufblickt und voll Erstaunen die rechte Hand erhebt. Seine 
Linke stützt sich auf einen Stab mit gebogener Krücke; neben 
ihm sitzt sein Hund. 

2. Geisselung Christi. 

Christus ist an einen Baumstamm gebunden und wird von 
zwei Henkersknechten mit Geissei und Stecken gepeinigt. 

3. Gefangennahme Christi. 

Christus, in ruhiger Stellung, hält seine Hände wie abweisend 
und seine Unschuld beteuernd vor seine Brust. Ein hinter ihm 
stehender Mann ergreift seine linke Hand und versucht ihm ins 
Gesicht zu sehen, während von rechts ein Kriegsknecht heran- 
schreitet und mit der linken Hand in die Halsöffnung seines Ge- 



— 18 — 

wandes fiasst; in der rechten schwingt er eine AxU Von der 
andern Seite tritt Judas Ischariot auf Christus zu, legt beide 
Hände auf seine Schultern und sieht ihn fragend an; ein Kriegs- 
knecht hinter Judas hält eine Fackel über Christi Haupt. Vor 
letzterem und Judas ist Malchus in die Knie gesunken und wen- 
det sein Haupt zu Petrus zurück, der hinter ihm stehend, das 
Schwert auf ihn zückt. Rechts neben Petrus wird noch ein 
Kriegsknecht sichtbar. 

4. Selbstmord des Judas Ischariot. 

An einem Baume hängt Judas mit einem starken, um den 
Hals geschlungenen Strick, in den seine linke Hand, wie in Todes- 
angst, um noch den Versuch zu einer Rettung zu machen, greift. 
Der herabhängenden rechten Hand entfallen wohlgezählte dreissig 
Geldstücke, und aus dem geborstenen Leibe kommen die Einge- 
weide heraus. In den Zweigen des Baumes tragen zwei Teufel 
mit vergnügtem Grinsen seine Seele davon, die in Gestalt eines 
nackten, auf zwei Stangen aufgespiessten und laut wehklagenden 
Kindes dargestellt ist. 

5. Die Auferstehung der Gerechten. 

Aus den schräg neben einander gestellten, sarkophagartigen 
Gräbern erheben sich,' meist unbekleidet, die Toten; nur einige 
Dominikaner und Franziskaner haben ihre volle Tracht erhalten, 
und hier und da sieht man Gestalten im Begriffe Kleider anzu- 
legen. Vor den Sarkophagen li^en einige Totenschädel, wohl 
als Andeutung „der zurückbleibenden irdischen Hülle*.* ^ Genau 
in der Mitte der ganzen oberen Reihe gegenüber dem die Ver- 
dammten einleitenden Teufel steht der Erzengel Michael,'* mit der 
Linken eine still abweisende Bewegung gegen den Bösen machend, 
in der Rechten eine (teilweise ergänzte) Wage haltend, deren 
linke Schale mit einer frommen Seele nach unten sinkt, während 
die rechte nach oben schnellt, obwohl sich zwei Teufel in dem 
vergeblichen Bemühen, sie herabzudrücken, an ihr festgeklammert 
haben. 

6. Auferstehung der Verdammten. 

Im Gegensatz zu den Gerechten sind sie gänzlich unbekleidet ; 
ob damit eine symbolische Andeutung ausgesprochen ist, dass 
ihnen die guten Thaten fehlen, welche jene aufzuweisen haben, 
mag dahingestellt bleiben.** Mit Zeichen des Schreckens und der 



— 19 — 

Verzweiflung erheben sie sich aus den Gräbern, eingeleitet durch 
einen Teufel, welcher entsetzt und händeringend auf den ihm 
g^enüberstehenden Engel Michael blickt." Am Ende der Reihe 
sitzt eine abgemagerte Gestalt mit einem Totenkopfe; es ist nicht 
unmöglich, dass wir in ihr nach dem Vorschlage Bocks eine Per- 
sonifikation des ewigen Todes, dem die Verdammten verfallen 
sind, zu erkennen haben. '^ 

Das sweite Feld 

enthält gleichfalls zwei Reihen von Darstellungen über einander: 
links den Zug der Seligen, rechts den der Verdammten; auf einer 
Wolkenschicht über ihnen sitzen die zwölf Apostel. In der Mitte 
des Feldes ist die Kreuzigung, beide Figurenreihen durchschneidend, 
dargestellt. Der ganze Raum zeriäUt also gleichsam in vier Teile. 

1. Die Kreuzigung. 

Das Kreuz ist — einer der selteneren Fälle — als Baum ge- 
bildet '^ und trägt auf seiner Spitze ein Nest, in dem zwei junge 
Pelikane sitzen; der alte steht über ihnen imd öffnet mit dem 
Schnabel seine Brust: es ist das bekannte, auf den Opfertod 
Christi bezogene Symbol. •• Der übliche Totenschädel am Fusse 
des Kreuzes fehlt nicht. Zur Linken stehen Maria und Johannes 
mit gefalteten Händen, zur Rechten zwei Kriegsknechte, von denen 
der eine auf Christus weist, der andere mit Schwert und Lanze 
gerüstet, ruhig dem Vorgange zusieht (Pilatus und Longinus?). 
An Maria und Joseph schliessen sich dann nach links, also rechts 
vom Heiland aus (1), in langem Zuge 

2. die Seligen : 

Voran ein Kirchenfürst und ein Bischof; es folgt ein Königs- 
paar und ein älterer Mann, der in der linken Hand ein Spruch- 
band mit der Kreuzaufschrift INRI hält.*^ Daran reiht sich die 
ungemein liebliche Gruppe eines Jünglings, der die linke Hand 
einer neben ihm stehenden Jungfrau ergreift und an sein Herz 
<lrückt, indem er ihr gleichzeitig ins Gesicht blickt. Den Beschluss 
macht eine männliche und eine weibliche Gestalt; letztere ist 
ganz in Seitenansicht in die Kniee gesunken und streckt mit beten- 
•der Gebärde ihre Hände empor. 

In entsprechender Weise ist auf der andern Seite des Kreu- 
zes neben den beiden Kri^sknechten dargestellt, wie 



— 20 — 

3* die Verdammten 
von zwei Teufeln an einer Kette, die um die llälse sämtlicher 
Personen geschlungen ist, in den weit aufgesperrten Höllenrachen 
am rechten Ende des Feldes hineingezogen werden. Besonders 
kenntlich sind zwei hohe Geistliche und ein König. Eine weibliche 
Gestalt mit einem Beutel voll Geldstücken in den Händen erfor- 
dert zu ihrer Deutung keinen grossen Scharfsinn. Die letzte Ge- 
stalt der Reihe neben dem zweiten Kriegsknechte ist männlich ; 
sie trägt in der rechten Hand ein spitzes, dolchartiges Instrument 
und am rechten Arm einen Geldbeutel, stellt also vielleicht einen 
Geizhals oder einen Dieb dar; mit der linken Hand greift er in 
die Kette, um sich von ihr zu befreien. 

4. Die Apostel 
werden, wie bereits erwähnt, durch eine Wolkenschicht von 
den anderen Darstellungen des Feldes getrennt; sie sind sämtlich 
sitzend dargestellt und durch das die Wolken durchbrechende Pe- 
likannest auf der Spitze des Kreuzes in eine nördliche und eine 
südliche Reihe geschieden. Den Abschluss bildet auf jeder Seite 
eine staudenartige, reichbelaubte Pflanze, die nur einen raumaus^ 
füllenden Zweck hat.** Durch Attribute oder sonstwie kenntlich 
gemacht sind nur Petrus : er hält den Schlüssel in seiner Linken, 
und Johannes: durch seine jugendliche Erscheinung, die Gestalt 
neben ihm, welche ein Schwert hält, könnte Paulus und der erste 
Apostel auf der andern Seite neben dem Pelikan Andreas sein; 
er hat ein griechisches Kreuz in den Händen. •^ 

Das oberste nnd dritte Feld 

zeigt Christus als Weltenrichter unter einem Baldachine thronend. 
Mit der rechten Hand entfernt er das Gewand von Schulter und 
Brust, sodass die Speerwunde sichtbar wird ; die Linke ist er- 
hoben und mit der offenen Fläche nach aussen gekehrt. Zu beiden 
Seiten knieen betend und fürbittend links Maria, rechts Johannes.. 
Ueber und neben ihnen ist je ein Engel mit Dornenkrone, Kelch, 
Kreuz und Geissei angebracht. (Diese Attribute sind grösstenteils 
ergänzt). Die Ecken des Feldes pehmen zwei Posaunen blasend^ 
Engel ein, die nur mit dem halben Oberkörper sichtbar werden. 



— 21 — 

G. Die Archivolten. 

Die erste Archivolte enthält auf jeder Seite sechs Engel, 
von denen die der südlichen Laibung Kronen, die der nördlichen 
Rauchfässer tragen.'^ An der Spitze der Archivolte befindet sich 
eine weibliche Gestalt, welche in ein weites, einfaches Gewand ge- 
kleidet ist und eine Sonnenscheibe in beiden Händen hält. Ihre 
Bedeutung bt nicht ganz klar, wenn es auch nach den Darlegungen 
von Bock immerhin möglich ist, dass wir in ihr Maria zu erkennen 
haben.'* Wenigstens sind für diese Bezeichnungen wie Himmels- 
königin, Wohnung der Sonne u. s. w. in der mittelalterlichen 
Litteratur sehr geläufig.'* 

Die zweite Archivolte nehmen auf jeder Seite sieben Pro- 
pheten ein ; an der Spitze erscheint, noch halb im Walfischrachen 
verborgen, Jonas; die übrigen halten Spruchbänder mit Namens- 
bezeichnungen. Da jedoch einige unter ihnen zweimal wiederkehren 
— gewiss das Versehen irgend einer Renovation — andre un- 
leserlich sind, und schliesslich die Gestalten überhaupt nicht durch 
weitere Attribute von einander unterschieden werden, ist es un- 
nötig weiter auf sie einzugehen,'' Jonas nimmt unter den anderen 
Propheten eine so hervorragende Stellung ein, weil er auf Grund 
des ihm widerfahrenen Wunders als ein Typus des auferstandenen 
Christus galt. 

ein visch genant ist cete 
der sunder alle mäsen 
in sich verslant Jonäsen, 
bi dem ist uns bezeichenheit 
von Jesu Cristo vUr geleit, 
wan er verslicket wart alsam. 
in slant daz ertrich unde nam 
mit Iibe und euch mit herzen, 
so daz deheinen smerzen 
diu gotheit da von nie gewan. 
alsam der groze visch den man 
dn tage in sinem übe dans, 
daz in verserte nie sin graus, 
sich vrouwe, also beleip din kidt 
zwo naht, an allez underbint, 
in dem ertrich unt gesunt.** 



— 22 — 

Die dritte Archi volle zeigt auf jeder Seite achtKönige und 
als Abschluss an der Spitze eine Gestalt^ welche mit zwei Schwertern 
in den Händen aus Wolken herausfliegt. Eine Deutung derselben 
vermögen wir nicht zu geben ; denn eine Darstellung des hl. Geistes, 
an die wir zunächst gedacht, kann es nicht sein. Zwar erscheint 
dieser auf zahlreichen Denkmälern als Mann in allen Lebensaltem, 
aber einerseits ist diese Personifikation grade im XIII. Jahrhundert 
nicht üblich gewesen, und andrerseits bemerken wir nie etwas von 
einem Attribute, ein Umstand, dem in unsrem Falle die beiden 
Schwerter direkt widersprechen würden,'* Ausserdem ist es sehr 
fraglich, ob der gegenwärtige Zustand der Figur genau dem ur- 
sprünglichen entspricht. Die allerdings wenig zuverlässige Zeichnung 
des Portales in den Denkmälern des Oberrheins zeigt statt der 
heutigen rätselhaften Gestalt eine Christusfigur mit Reichsapfel 
und Scepter, wodurch dieser deutlich als der König der Könige 
charakterisiert werden würde.** Mag der Zeichner richtig gesehen 
haben, oder mag er durch den damaligen Zustand der Figur über 
ihre wahre Gestalt getäuscht worden sein, soviel werden jedenfalls 
auch wir als sicher annehmen müssen, dass die ursprünglich hier 
angebrachte Figur mit den anderen Statuetten der Archivolte irgend- 
wie in Beziehung gestanden haben muss. Der erste König zu 
Unterst auf der südlichen Seite ist durch die ihm beigegebene 
Harfe als David kenntlich gemacht. Sonst sind sie fast sämtlich 
übereinstimmend mit einem Untergewand und mit einem Mantel 
oder einem Kragen aus Hermelin gekleidet; alle tragen Scepter 
und Kronen. *^ 

Dievierte Archivolte schliesslich enthält achtzehn Figuren 
aus der Patriarchenzeit, welche wir der beigegebenen Attribute 
wegen zum grössten Teile sicher namhaft machen können. Auf 
der südlichen Seite finden wir von unten an aufwärts gehend dar- 
gestellt : 

1. Adam, unbekleidet; er verdeckt mit einem grossen Strausse 
seine Blosse. 

2. Abel, auf seinen Händen ein Lamm tragend. 

3. Seth, mit zum Gebet gefalteten Händen. 

4. Noah, ein Boot tragend. 

5. Melchisedek, mit einem Pokal, auf dem ein Brot liegt. 

6. Abraham; er hält in der linken Hand ein Schwert und 



— 23 - 

packt mit der rechten einen sich aufbäumenden Widder bei den 
Hörnern. 

7. Isaak, mit einem Reisigbündel auf seiner linken Schulter. 

8. Jacob, er hält in der linken Hand eine Leiter. 

9. Judas, „der mit Lia gezeugte Sohn des Jacob,. . . . auf 
welchen das Recht der Erstgeburt übertragen wurde, welches 
seine älteren Brüder verwirkt hatten; ihm weissagte auch der väter- 
liche Segen die Herrschaft und zu Ende derselben die Ankunft 
des Messias".'® 

10. Moses, kenntlich vor allem an dem gehörnten Kopfe, 
dann an der Gesetzestafel in seiner linken und dem Führerstab in 
seiner rechten Hand. 

11. Aaron, mit einer Schriftrolle in der rechten Hand. 

12. Eleazar. 

13. Einer der Kundschafter aus dem gelobten Lande, schwer 
an einer grossen Weintraube tragend ; also vielleicht Kaleb. 

14. Josua, mit Schwert und Schild, vielleicht auch Phineas. 

15. Gideon, kenntlich durch das Lammfell auf seinem Schilde« 

16. Debora oder Ruth. 

17. Männliche Gestalt mit Aehrengarbe: Elias oder Boas. 

18. Eva ; neben ihr windet sich an einem Baumstumpfe die 
Schlange mit dem Apfel im Maule empor. Sie ist unbekleidet. 

Die Spitze des Bogens nimmt die Gestalt Jehovas ein, — 
der Gott des Alten Bundes, die Rechte mit segnender Gebärde 
erhoben, in der Linken ein geschlossenes Buch haltend.** 



IL KAPITEL. 
Stil und Ausführung der Skulpturen. 

Ein gütiges Schicksal hat über der Vorhalle gewaltet und 
verhindert, dass im Laufe der Zeit jemals ein ernstlicher Schaden 
sei es durch elementare Gewalten, sei es durch die blinde Ver- 
nichtungswutf anatischer Bilderzerstörer hervorgerufen, ihren reichen 
plastischen Schmuck betroffen hat. Nur die Fresken, welche 



ehemals die Wände mit Darstelliingen "aus der Armenbibel be- 
deckten, sind bis auf ganz wenige, kaum noch erkennbare Spuren 
verschwunden.*® Da ausserdem das zur Verwendung gekommene 
Material — der feste, rote Sandstein der Vogesen — von vor- 
züglicher Beschaffenheit ist, sind in dem ganzen verflossenen 
Zeiträume nur zwei gründliche Restaurationen des Skulpturen- 
cyklus erforderlich gewesen, von denen die letzte sogar erst in 
allerneuester Zeit, nämlich im Jahre 1889, stattfand. Ueber die 
vorangegangene aus dem Jahre 1604 gaben zwei jetzt verschwun- 
dene Inschriflen — eine lateinische und eine deutsche — an den 
Wänden der Vorhalle selbst Aufschluss; sie besagten, dass in 
jenem Jahre Jacobus Mock Friburgensis, Medicinae Doctor, aca- 
demicus Ordinarius publicus 40 annos Professor, et Maria Salome 
Hermaenin Thannensis Alsata coniuges ; cum id prodesse intelli- 
gerent ad dei et deiparae Virginis Mariae honorem, utriusque 
propylaei polydaedalas imagines, opere interpolato a Gabriel 
Schnewlin in Berenlap a Bolschweil, in ferina valle Praetore, 
Burcardo Frauenfeldero, Antonino Scherero Consulibus, Gallo Weis 
presbytero, augistissimi huius loci Fabricae praefectis et Procura- 
toribus, instaurarunt.** Bei dieser Gelegenheit haben wohl auch 
erst die Wissenschaften und einige andre Statuen die Unter- 
schriften erhalten, deren hier und da in der Litteratur Erwäh- 
nung gethan wird, die aber jetzt schon wieder verlöscht sind. 
Dass diese nicht eine Ergänzung ursprünglicher Bezeichnungen 
gewesen sind, ergiebt sich mit Sicherheit aus dem Umstände, dass 
sie zu den wirklich dargestellten Erscheinungen teilweise gamicht 
stimmten. Denn beispielsweise war die heilige Margaretha als 
Dialektik, die heilige Katharina, allerdings mit mehr Recht, als 
Philosophia bezeichnet worden, während die Benennung des 
„Fürsten der Welt*' als Calumnia direkt wie ein Auskunflsmittel 
für die damals vermutlich abhanden gekommene richtige Deut- 
ung der Statue erscheint ; die Bezeichnung der neben ihm stehen- 
den weiblichen Statue als Voluptas hingegen entspricht auch 
unsrer Auffassung derselben. Jedenfalls erhellt aus diesem Schwan- 
ken zwischen Richtigem und Unrichtigem zur Genüge, dass die 
sämtlichen Bezeichnungen und Aufschriften in der Vorhalle in 
keiner Weise einen sicheren, positiven Wert für die Deutung der 
Skulpturen besitzen. Viollet-Ie-Duc's Ansicht, in den hiesigen 



— 25 - 

Statuen durch ihre (ehemaligen) Aufschriften ganz beglaubigte 
Typen derselben aus der damaligen Zeit zu besitzen/' kann dem- 
nach nicht mehr zu Recht bestehen, und ebenso ist die oben ge- 
gebene, auf eine Inschrift gestützte Deutung einer Sockeldarstellung 
unter der Ekklesia als Wunder des heiligen Andreas zum min- 
desten zweifelhaft. 

Leider sind wir nicht genauer darüber unterrichtet, wie weit 
sich die Restauration von 1604 erstreckt und insbesondere, wie 
sie -es mit der Neuberaalung der Statuen gehalten hat ; jedenfalls 
scheint man nicht streng der in Resten gewiss noch sichtbaren 
ursprünglichen Farbengebimg gefolgt zu sein. Denn wie mir der 
Leiter der letzten Renovation, Herr Professor Geiges aus Frei- 
burg, gütig mitteilt, fanden sich 1889 nach Entfernung der 
Schmutzschicht und eines oberen Farbenauftrages deutlich erkenn- 
bare Spuren einer früheren Bemalung vor; und diese sind es, 
nach denen er die farbigen Aquarellskizzen aufnahm, welche der 
modernen Polychromierung zu Grunde gelegt worden sind.** Wahr- 
scheinlich haben wir in jenen Resten einen Abglanz der ursprüng- 
lichen Bemalung zu erkennen, da wir von einer weiteren, grösseren 
Restauration weder aus den Rechnungen der Bauhütte des Mün- 
sters noch aus sonstigen Urkunden etwas erfahren.** Ausserdem 
aber scheint auch die Art der Farbenwahl mit der damals üblichen 
übereinzustimmen, — wenn es gestattet ist, aus den allerdings 
äusserst spärlichen Spuren ehemaliger Bemalung auf zeitlich nahe- 
stehenden Denkmälern, wie sie z. B. das Grabmal der Anna von 
Hohenberg im Baseler Münster aufweist, einen vergleichenden 
Schluss zu ziehen. 

Nach dieser Seite hin also dürfte die neueste Restauration, 
soweit möglich, das Richtige getroffen haben ; auch der Umstand, 
dass die Gewänder fast durchweg mit breiten, querlaufenden 
Streifen dekoriert wurden, entspricht dem Modegeschmack des 
späteren 13. Jahrhunderts für gestreifte Tuche. Dagegen hat sie 
leider darin gefehlt, dass sie statt der damals gebräuchlichen, ein- 
fachen und leuchtkräftigen Lokalfarben zu matter Oelfarbenmisch- 
ung griff und zum Schluss eine allzureichliche Vergoldung vor- 
nahm, so dass der Gesamteindruck kein ruhiger ist ; ebensowenig 
wie wir hoffen können, überhaupt ein ganz getreues Abbild des 
alten Zustandes und der ehemaligen Wirkung des Cyklus wieder- 



- 26 — 

gewonnen zu hs^ben. Auch die Vervollständigung des Rippea- 
gewölbes, welches bis zum Jahre 1889 nur die kapitällosen An- 
fänge von Rippen zeigte, ^^ und die Einfügung eines plastisch 
verzierten Schlussteines, sowie die Bemalung der vier Gewftlbe- 
z Wickel mit je zwei altertümlichen, grossen Engelgestalten durch 
Professor Geiges bei derselben Gelegenheit haben dazu bei- 
getragen, das einstmalige Aussehen der Vorhalle zu verändern. 

Ergänzungen von plastischen Bestandteilen des Cyklus sind 
glücklicherweise kaum nötig geworden; die wenigen bemerkens- 
werten Fälle darunter sind bereits bei der Besprechung der 
einzelnen Werke hervorgehoben worden.*' Im allgemeinen ge- 
hören die Freiburger Skulpturen zu den am besten erhaltenen 
Werken der ganzen mittelalterlichen Plastik, sodass einer Prüfung 
derselben auf ihren Stilcharakter und ihren künstlerischen Wert 
hin keinerlei Schwierigkeiten in den Weg treten : die Kritik hat 
sicheren Boden unter den Füssen. 

Der Freiburger Cyklus ist ein Werk vieler Hände, darüber 
belehren uns schon die grossen Statuen der Blendarkaden; aber 
grade diese letzteren erweisen sich andrerseits wieder trotz ihrer 
mannigfachen Verschiedenheiten schlagend als die Glieder einer 
grossen Familie, und der ganze Cyklus mit seinen zahlreichen 
Figuren ist eigentlich nichts weiter wie eine solche. Der Eindruck, 
den wir von seinem künstlerischen Gesamtbilde empfangen, ist 
der eines grossen Ganzen, dessen vielseitigen Teile sich zu einem 
einheitlichen Werke gleichen Charakters und gleichmässiger Wir- 
kung zusammenschliessen, und man erkennt deutlich, wie die viel- 
fachen, hier zusammenwirkenden Kräfte von einem gemeinsamen 
Willen geleitet und beherrscht wurden. Freilich, diese Gemein- 
samkeit musste sich erst entwickeln : niu" als die Folge eines 
längeren zielbewussten Zusammenarbeitens wird sie uns verständ- 
lich, ebenso wie ein einheitlicher Stil nicht fertig dem Boden ent- 
springt, sondern immer erst geschaffen werden muss. 

Der Freiburger Cyklus lässt sich das Geheimnis seines allmähli* 
chen Werdens leicht abfragen, denn seine einzelnen Teile fugen 
sich, da zu verschiedenen Zeiten entstanden, schon von selbst zu 
einem vollständigen Bilde stilistischer und künstlerischer Entwicklung 
zusammen. An ihrer Hand vermögen wir daher nicht nur die 
Ausbildung des der Freiburger Plastik eigenen Stiles genau zu 



— 27 — 

beobachten, sondern wir verfolgen auch das künstlerische Können 
der Freiburger Steinmetzen von bescheideneren Anfängen bis zur 
Sonnenhöhe reifen und vollendenten Kunstschaffens. 

Die Reihenfolge, in welcher die einzelnen Bestandteile der 
Komposition entstanden sind, stellt sich so dar, dass das architektoni- 
sche Gerüst und von diesem die Blendarkaden der Vorhalle zu- 
erst, dann das Portal mit den Reliefs des Tympanon und der Ge- 
stalt der Madonna, schliesslich die Figuren in den Archivolten und 
die grossen Freistatuen zur Ausführung gekommen sind. Die 
Priorität der Arkaden folgt mit Notwendigkeit aus der Art ihrer 
Konstruktion ; sie sind nämlich wie die Einbindung der Basen und 
Kapitale ihrer Säulen und der die Statuen bekrönenden Baldachine 
in die grossen Quader der Wände beweist, aus dem laufenden 
Steine gearbeitet und somit in stetem Zusammenhange mit den 
emporwachsenden Turmmauern entstanden. Das zur gleichen 
Zeit in Arbeit befindliche Portal konnte aber erst bei Einwölbung 
der Vorhalle seinen Abschluss finden, da seine Archivolten tief in 
das Gewölbe einschneiden; auch an ihm sind Sockel und Balda- 
chine sämtlicher Figuren aus dem laufenden Steine gearbeitet. Die 
Fertigstellung der Scenen des Tympanon sowie die Ausführung 
der Madonna am Thürpfeiler muss sich gleich darangeschlossen 
haben; dann kamen erst die Statuetten und die grossen Statuen 
in Arbeit. Für die späte Entstehungszeit der letzteren spricht 
ganz deutlich der Umstand, dass, um ihre Aufstellung überhaupt 
zu ermöglichen, durchweg die beiden untersten Krabben der 
Wimperge weggeschlagen werden mussten. Verkehrt wäre es 
jedoch, hieraus schliessen zu wollen, dass nicht von vornherein 
die Errichtung von Statuen ins Auge gefasst worden sei; denn 
die sie bekrönenden Baldachine sind, wie bereits hervorgehoben, 
aus dem laufenden Steine gearbeitet und gehören also zu den 
frühest entstandenen Teilen der Vorhalle. Ohne die Annahme 
von Figuren unter ihnen, bliebe aber ihre Existenz unerklärlich. 

Wir haben die zeitliche Aufeinanderfolge der einzelnen Teile 
des Cyklus kennen gelernt ; jetzt gilt es, uns von ihrem stilistischen 
Qiarakter ein Bild zu verschaffen. Als geeignetstes Mittel hier- 
für empfiehlt sich eine vergleichende Betrachtung der verschie- 
denen Kopftypen, welche die jeweils zu ihnen gehörigen Figuren- 
reihen aufweisen. Von der Ausführung der Skulpturen im allge- 



^ 28 -^.: 

WA 

meinen und von ihrem rein künstlerischen Werte wird dann wei- 
terhin zu. sprechen sein. 

Bereits die wenigen plastischen Bestandteile der Arkaden 
lassen deutlich die beiden Hauptstilrichtungen erkennen, welche 
dem Cyklus sein charakteristisches Aussehen verleihen. In Be- 
^tracht kommen die beiden Engelstatuetten, welche gleich rechts 
und links vom Eingange angebracht sind, und einige halbfigurige 
Gestalten, welche aus den Kreuzblumen zweier Wimperge der 
südlichen Arkadenreihe herausschauen. Was sich sonst noch ^n 
figürlichem Schmuck zur Füllung der grossen Felder der Wim- 
perge benutzt findet, ist ziemlich oberflächlich gearbeitet und so- 
mit für eine stilistische Untersuchung wenig geeignet. Die anderen 
Figuren dagegen können wir gleichsam als die Wurzehi des Frei- 
burger Stiles bezeichnen. Gemeinsam ist ihnen die längliche 
Gestalt des Kopfes, die Form der Nase, eine im Wesentlichen 
gleiche Bildung des Mundes und eine deutliche Betonung des 
Kinnes. Das letztere wird häufig breit angelegt und zeigt dann 
meistens eine Doppelteilung. Der Mund wird von bald mehr, 
bald weniger stark ausgeprägten Falten begleitet und erscheint 
infolgedessen nicht selten wie von ihnen eingerahmt. Die Nase 
schliesslich setzt fein und schmalrückig ohne weitere Vermittlung 
mit sanfter Einbiegung an der Stirne an ; in ihrem weiteren Ver- 
laufe verbreitert sie sich allmählich etwas gegen die Spitze hin. 
Die Flügel sind wenig ausgebildet, aber energisch eingekniffen. 
Trotz dieser gemeinsamen Merkmale unterscheiden sich aber doch 
die beiden Typen in sehr bemerkenswerter Weise. Während 
nämlich den Engeln eine auffallende Abschrägung der Wangen 
nach hinten zu und eine starke Hervorhebung der Augenknochen 
eigentümlich ist, fehlt den andern Gestalten beides. Sie zeigen viel- 
mehr eine recht volle Wangenbildung und stellen überhaupt den 
scharfen, spitzigen Zügen des anderen Typus weichere und besser 
durchmodellierte Formen gegenüber. 

Beiden Richtungen begegnen wir dann fast unverändert auf 
den Reliefs der Sockel unter den grossen Portalstatuen wieder, 
wobei zu beachten ist, dass der Typus der Engel, den wir im 
Gegensatz zu dem zweiten anderen kurz als den ersten bezeich- 
nen wollen, wesentlich bei der Darstellung von bärtigen und 
älteren Männern zur Anwemlung kommt, während der andere auf 



■««• 29 — 

die Frauen und juf^endlichen Männergestalten beschrankt bleibt. 
Ein sehr schönes Beispiel der letzteren Art bietet diie Figur ]o^ 
hannes d. Ev. aus der Schilderung seines Martyriums (Sockel 
unter der Gruppe der Heimsuchung). Als etwas Neues für diesen 
Typus föllt uns die Neigung auf, gelegentlich die Wangen um ein 
Weniges abzuflachen und nicht mehr ganz so voll wie früher zu 
bilden. Auch finden sich hier und da bereits Ansätze, die lange 
Gesichtsform zu verkürzen und mehr zusammenzudrängen; wir 
werden sehen, wohin diese Umbildung fuhrt. Zu erwähnen ist 
dann noch, dass die Angabe von Falten am xMunde fortzufallen 
anfängt. 

Wenden wir uns jetzt dem figurenreichen Portale zu, so 
haben wir gleich vorauszuschicken, dass es sichtlich unter dem 
alles beherrschenden Einfluss des ersten Stiles steht. Eine muster- 
gültige Schöpfung von fast kanonartiger Gültigkeit ist die Statue 
der Madonna am Thürpfeiler : in ihr haben die oben genannten 
Merkmale des ersten Typus ihre vollendete Ausprägung erhalten. 
Wir können uns daher eine genaue Detailbeschreibung erspareö 
und brauchen nur noch auf die Bildung der Augen und des 
Mundes aufmerksam zu machen. Die Augenlider zeigen den 
Lidrand scharf ausgebildet ; das obere ist breit und in der 
Mitte hochgezogen, das untere weich und fleischig gebildet. Der 
^ohlgeformte Mund ist fein und zierlich und wird durch ein Paar 
scharfe Falten gegen die Wangen hin abgegrenzt. An die schmale, 
kleine, vierfach gegliederte Oberlippe schliesst sich in sanfter Run- 
dung die etwas vollere Unterlippe. 

Dieser Typus also ist es, der, wie wir ruhig sagen können, 
als das Normalmass für die zahlreichen Gestalten des Portales an- 
zusehen ist, ja es erweckt fast den Anschein, als hätten die Stein- 
metzen, welche hier am Werke waren, alle Veränderungen, deren 
dieser Grundtypus» möglich war, zur Darstellung bringen wollen, 
so verschieden und dabei doch gleichartig sind die einzelnen Fi- 
guren geraten. Aber unsre Behauptung hat nur bedingte Gültig- 
keit. Es ist wahr, wir können den zweiten Typus mit Ausnahme 
einiger wenigen Gestalten des Tympanon nirgends am Portale 
(abgesehen von den grossen Statuen der Laibungswände) nach- 
weisen, ein umgestaltender Einfluss desselben auf den ersten 
Typus ist jedoch in gewissen Fällen unverkennbar. Wir werden 



— 30 — 

seine Einwirkui^ inuer da zu erkennen haben, wo wir sehen, 
dass man von der starken Abschrägung der Wangen zu Gunsten 
einer etwas volleren Bildung derselben abgegangen ist und die 
übermässige Andeutung der Augenknochen unterlassen hat. 

Eine sehr bedeutsame Variation des ersten Stiles lernen wir 
in den Apostelgestalten des Tympanon kennen. Bei ihnen erhält 
die mächtig und bedeutend gebildete Stirn durch Runzeln einen 
lebhafteren Ausdruck; die Augenbrauen bilden eine scharfe, wenig 
geschweifte Linie und die Nasenwurzel ist im Gegensatze zu der 
sonst üblichen, sanften oder auch — besonders auf dem Tympanon 
— tiefen Einsenkuug häufig mit Hülfe einer Querfalte kräftig 
herausmodelliert, sodass sich die Nase in markanter Weise von 
der Stirne abhebt. Diese Bildung geht auf viele der kleinen Sta- 
tuetten aus den Archivolten über und findet sich auch bei 
einigen der männlichen grossen Figuren der Arkaden. Der Mund 
springt stark vor und ist bisweilen geöffnet. 

Eine andre sehr wichtige Stufe stilistischer Weiterentwicklung 
zeigen uns die Gestalten des obersten Tympanonfeldes. Die Grund- 
züge des ersten Typus sind auch hier festgehalten, aber im einzelnen 
etwas verändert worden. Das allzu scharf pointierte sich Zuspitzen 
des Gesichtes hat sich verloren, dasselbe ist voller und breiter ge- 
worden, und seine Umrisslinie nähert sich dem Viereck. Die 
Wangen sind noch abgeschrägt, erscheinen jedoch nur mehr ab- 
geplattet, und von einer Hervorhebung der Augenknochen ist 
wenig mehr zu merken : die Betonung des Kinnes ist beibehalten« 
Dieser Typus führt direkt zu den grossen Statuen der Blendar- 
kaden hinüber: im Kreise der Wissenschaften begegnen wir ihm 
wieder. 

Auch unter den Figuren der Archivolten treffen wir auf einige 
neue Abarten des ersten Typus. Das interessante an ihnen ist, 
dass sie gleichsam die Grenzen angeben, welche der Abwandlungs- 
fahigkeit seiner Grundzüge gesteckt sind. Denn einerseits tritt uns 
in einer ganzen Reihe von Gestalten, aus der wir die Ruth her- 
vorheben, der höchste Grad seiner Ausbildung nach der Seite 
spitziger, scharfer Modellierung entgegen, und andrerseits ersehen 
wir aus einer grossen Anzahl liebreizender Schöpfungen, welche 
Fülle von sinniger Schönheit diesem Typus zu eigen sein konnte, 
wenn man nur auf eine allzupeinliche Herausarbeitung seiner 



— 31 — 

charakteristischen Eigentümlichkeiten verzichtete. Die Steinmetzen 
brauchten sich bloss einer weicheren Modellierung zu befleissigen 
und mehr Bedacht darauf zu nehmen, die einzeben Flächen des 
Gesichtes sanfter in einander übergehen zu lassen, und die scharfe 
Betonung der Augenknochen sowie das übermässige Abschrägen 
der Wangen verschwand schon von selbst. Aus der Reihe der 
hierher gehörigen Gestalten erwähnen wir den Adam und den 
ersten König der dritten nördlichen Archivolte von unten, sowie 
Noah und Abraham. Man könnte sie fast — besonders die letz- 
teren — als die Träger eines neuen Typus ansprechen, wenn 
uns nicht zahlreiche Entwicklungsübergänge ihren direkten und 
engen Zusammenhang mit den Figuren des ersten Typus in ein- 
dringlichster Weise predigten. 

Eine uns schon bekannte Unterart desselben finden wir dann 
bei einer ganzen Anzahl der Prophetengestalten. Sie nehmen die 
in den Apostelköpfen des Tympanon eingeschlagene Richtung auf 
und bilden sie weiter aus. Es bleiben somit nur noch einige ver- 
einzelt auftretende Typen zu erwähnen übrig, die sich zwar auch 
im allgemeinen Rahmen der beiden von uns gekennzeichneten 
grossen Stilarten halten, aber doch gewisse Besonderheiten auf- 
weisen. Besonders reich an solchen abweichenden Typen ist die 
Engelarchivolte ; einige unter ihnen erscheinen in ihrer spitzen, 
scharfen Ausbildung der Figurenreihe verwandt, in welche die 
Ruth gehört, andre wieder zeigen eine volle, runde Gesichtsform 
und nähern sich darin den Engeln des obersten Tympanonfeldes; 
zu ihnen gehört unter anderen auch die letzte Gestalt der Apostel- 
reihe des Tympanon auf der südlichen Seite. Ganz im allgemeinen 
dürfen wir vielleicht die ersteren als eine Art Ausläufer des ersten 
Typus, die letzteren als eine Nebenrichtung des zweiten Stiles be- 
zeichnen. Wo sonst noch fremdartige Bildungen auftauchen, wie in 
der Reihe der Verdammten rechts vom Kreuze oder hier und da 
bei den Henkern, da werden wir wohl mit Recht annehmen 
können, dass in diesem Falle die abweichende Typenbildung nur 
dem Bedürfnisse, einen stärkeren charakteristischen Ausdruck zu 
finden, zu Hülfe kam. 

Die Statuen der Arkaden sind aller Wahrscheinlichkeit nach 
zum grossen Teile gleichzeitig mit den Gestalten der Archivolten 
ausgeführt worden. Dieser Umstand kann als Erklärung dafür 



— 32 — 

dienen^ dass sie, iini dies gleich festzustellen, überwiegend das Ge- 
präge des zweiten Typus zeigen. Denn nun wird uns klar, warum 
wir diesen am plastischen Schmuck der Archivc^en vermissten 
und bloss indirekt nachweisen konnten : es hat offenbar eine Teilung 
der Arbeitskräfte und zwar nach stilistischen Rücksichten stattge- 
funden; nur so ist es zu erklären, dass die beiden Hälften des 
Cyklus im Grunde genommen je eine besondere Stilrichtung auf- 
weisen. Dass trotz dieser Differenzen sein künstlerisches Gesamt- 
bild eine durchaus einheitliche Wirkung ausübt, ist zunächst dem 
gleichmässigen, feinen Geschmacke, welcher das ganze Werk aus- 
zeichnety und dem gemeinsamen, grossen Willen, der alles leitete, 
zu danken ; sodann aber müssen wir ein ganz besonderes Gewicht 
auf das gegenseitige Verhalten der beiden Stilrichtungen zu ein- 
ander legen. Wir haben bereits gelegentlich der Betrachtung des 
Portalschmuckes darauf hingewiesen, dass der zweite Typus nicht 
ohne Einfluss auf den ersten geblieben ist. Nun, genau das Gleiche 
gilt jetzt in umgekehrter Weise für die Statuen der Arkaden. 
Bemerkten wir dort, wie der ursprünglich scharfe erste Typus 
weicher und voller in den Zügen wurde, so sehen wir hier die 
andre Richtung bisweilen das Abschrägen der Wangen annehmen 1 
Die beiden Stile wirken also gegenseitig auf sich ein, der eine 
wandelt seinen Typus nach dem Muster des andern und umge- 
kehrt; anfänglich getrennt nähern sie sich allmählich mehr und 
mehr, um den höchsten Grad dieser Bewegung eben in den grossen 
Statuen der Vorhalle zu erreichen. Diese stehen am Ende der 
Entwicklungsreihe ; in ihnen haben auch beide Richtungen die an- 
fangs längliche Kopfform aufgegeben und mit einer kürzeren ver- 
tauscht. Das zuerst auf den Reliefs der Sockel und dann wieder 
auf dem Tympanon einsetzende und hierauf gerichtete Bestreben 
hat damit sein Ziel erreicht. 

Wenn gleichwohl die grossen Statuen vorzugsweise den 
Charakter der zweiten Richtung tragen, so gereicht ihnen dies 
nur zum Vorteil. Denn der zweite Typus steht ohne Frage 
künstlerisch bedeutend höher als der erste, da er sich von jeg- 
lichen üebertreibungen freihält und allein auf schöne Verhältnisse 
und Formen ausgeht; das beweist uns schon seine elegante Um- 
risslinie des Gesichtes. Dementsprechend sind auch die vorzüg- 
lichsten Figuren der Vorhalle diejenigen, welche den zweiten 



— 33 — 

Typus am reinsten widerspiegeln : die Maria aus der Verkündigungs* 
gruppe und einige der klugen und thörichten Jungfrauen. Am 
meisten in die andre Richtung schlagen die Wissenschaften 
und die hl. hl. Katharina und Margaretha sowie die Voluptas; 
der Beziehung der ersteren zu einigen Gestalten des Tympanon 
haben wir schon gedacht. 

Wie lange aber die anfänglichen Stilprinzipien wirksam ge- 
blieben sind, erkennen wir deutlich an einer im übrigen recht 
geringfügigen Besonderheit, Die zu allererst betrachteten Figuren 
zeigten als charakteristisches Merkmal hin und wieder eine Dop- 
pelteilung des Kinnes: diese Bildung sehen wir jetzt vereinzelt 
auch hier noch auftauchen (Maria Magdalena, eine kluge Jungfrau). 

Von kleinen Stilveränderungen sei auf das öfters sich findende 
Doppelkinn und die etwas verschiedene Form der Nase aufmerk- 
sam gemacht, welche im allgemeinen ziemlich stark gebildet wird 
und in der Mitte manchmal eine kleine Anschwellung zeigt. 
Irgendwie neue und nicht durch eine Vermischimg der beiden 
Richtungen zu erklärende Typen finden sich dagegen nicht; man 
kann also wohl sagen, dass infolge der sich allmählich ausglei* 
chenden Entwicklung der beiden ursprünglich verschiedenen Strö- 
mungen der Freiburger Stil erst in den grossen Statuen der Vor- 
halle seine eigentliche und durch die, wie wir sehen werden, 
gleichzeitig vollendete künstlerische Ausfahnmg höchste Ausbildung 
erfährt: er wird original und vollkommen! 

Verlassen wir jetzt das Gebiet der rein stilistischen Kritik 
und betrachten wir den Cyklus ausschliesslich von seiner künst* 
lerischen Seite, so haben wir zunächst die architektonischen Details 
der Vorhalle ins Auge zu fassen. Ihre Ausführung verrät über- 
all grosse Sorgfalt und Feinheit. Die sehr reich, aber durchaus 
klar profilierten Spitzbogen des Portales und die zahlreichen Ein- 
zelglieder der Arkadenreihe sind sämtlich vorzüglich gearbeitet 
und zeigen eine ungemeine Frische der erfindenden Phantasie 
wie der Thätigkeit des ausführenden Meisseis. Die schlanken 
Säulen, welche die kräftigen und doch nicht schwer wirkenden 
Bogenreihen der Vorhalle tragen, sind prachtvoll geschnitten und 
ruhen mit ihren tellerförmigen Basen auf reichgegliederten, hohen 
Sockeln, deren zierliche konsolenartige Ansätze mit grösster Ge- 
nauigkeit ausgeführt sind. Je drei solcher Säulchen von besonders 

3 



- 34 - 

eleganter und schlanker Bildung verbinden sich dann mit Hülfe 
eines gemeinsamen, reich mit Reliefs geschmückten Kapitales in 
den Kehlen des Portales zu einem Motive entzückendster Wir- 
kung, welches selbst durch die ähnliche Gestaltung an den Blend- 
arkaden der Sainte Chapelle in Paris nicht übertroflfen wird. Die 
Krabben der Wimperge zeigen ein Uebergehen von ganz einfachen, 
streng geometrischen Formen zu freier, naturalistischer Laubbildung. 
Diese herrscht bereits ausschliesslich an den Kapitalen, welche 
Erdbeer-, Epheu-, Eichen-, Granat- und Reblaub in reichster Ver- 
wendung und frischer, saftiger Ausführung autweisen. Die schön- 
sten Formen aber entfalten die Laubgewinde, welche die Sockel- 
träger der Statuen umhüllen, und die Kreuzblumem, aus denen hier 
und da menschliche Gestalten auftauchen. Man fühlt sich versucht 
an das wunderbare Reich der Blumenkinder aus der Alexandreis 
des Ritters Berthold von Herbolzheim zu denken, wo zur Früh- 
jahrszeit den Blüten Knaben und Mädchen entspriessen.^' Präch- 
tige Ausführung zeigt auch die Rosen- und Akanthusguirlande, 
welche am Thürpfeiler sich hinaufziehend das ganze Tympanon 
imirahmt. Weniger gut sind die figürlichen Teile der Arkaden 
ausgefallen, welche teils in menschlicher Form, teils in der phan- 
tastischer Tierwesen die freien Felder der Wimperge füllen, oder 
auch in Nachahmung von Architekturgliedern als wasserspeier- 
artige Bildungen auftreten. Ihre künstlerische Bedeutung ist nicht 
gross; es genügt, dass sie ihre rein dekorative Aufgabe zur Zu- 
friedenheit lösen.*® Der für die Stilbestimmung wichtigen mensch- 
lichen Typen, denen wir hier begegnen, haben wir bereits aus- 
führlich gedacht und können uns somit gleich zu den plastisch 
reichverzierten Kapitalen unter den grossen Portalstatuen wenden. 
Nicht genug zu rühmen ist die Feinheit des Meisseis, der 
aus dem schwer zu bearbeitenden, harten Sandsteine diese zier- 
lichen Werke geschaffen hat. Die Reliefs zeigen eine sehr ge- 
drängte und der Kleinheit des Raumes wegen mit Figuren über- 
fiillte Komposition. Die Köpfe und auch fast durchweg die Hände 
der Gestalten sind dabei im Verhältnis zu gross geraten. Man 
wird dies dem Künstler wegen der grossen Schwierigkeit seiner 
Aufgabe gern nachsehen, weniger leicht ihm dagegen verzeihen, 
dass er, um alle seine Figuren und Darstellungen auf dem knap- 
pen Platze unterbringen zu können, hin und wieder willkürlich 



- 35 - 

in der Grösse der Gestalten wechselt. Luftig und frei sind die 
kleinen Hallenarchitekturen auf den dem Portale nächsten Kapi- 
talen; ihre Motive sind den Arkaden der Vorhalle entlehnt 

Auch auf dem Tympanon ist die Komposition noch sehr 
gedrängt, aber obwohl der Künstler ängstlich bestrebt gewesen ist, 
keine Lücke zu lassen — charakteristisch dafür ist die Anord- 
nung der Sträucher an den Enden der Apostelreihe — wirkt 
hier doch nicht die Fülle der Figuren so störend wie auf den 
Reliefs der Kapitale, und die einzelnen Scenen schliessen sich in 
übersichtlicher Weise zu einem klaren Gesamtbilde zusammen. 
Dagegen finden sich auch hier noch bisweilen ähnliche Verstösse 
gegen die richtige Proportionierung der Gestalten wie dort. Die 
Komposition der einzelnen Scenen ist im allgemeinen recht ge- 
schickt. Wenn die Geisselung in ziemlich steifer Weise dargestellt 
ist, so entschädigt dafür desto mehr der dramatische Zug, welcher 
die Gefai^ennahme erfüllt. 

Die Gruppen der Auferstehenden zeigen eine grosse Fülle von 
Variationen und einen steten Wechsel in den Stellungen ; kaum 
ein Motiv ist wiederholt. Nur der Ausdruck der Gesichter ist 
etwas monoton. Ebenso lässt die Anatomie des Nackten noch 
recht viel zu wünschen übrig, wenn sich auch bereits deutlich ein 
Streben nach wirklichkeitsgetreuer Darstellung kund giebt; auf 
eine Unterscheidung der Geschlechter ist dem üblichen Gebrauche 
zufolge verzichtet worden. 

Wie bei den Auferstehenden wird auch sonst noch, wo 
Reihen gleichartiger Gestalten auftreten; z. B. bei den Verdamm- 
ten und Seligen auf dem zweiten Felde des Tympanon und den 
Aposteln ebenda durch wechselseitige Bewegimgen und Gebärden 
ein lebendiges Bild erzielt. Die letzteren hat der Künstler thunlichst 
gegenseitig in Beziehung zu einander zu setzen versucht, indem er 
sie stellenweise wie in lebhaftem Gespräche begriffen dargestellt hat 
In der Reihe der Seligen treffen wir aber auf ein Motiv, welches 
durch den sinnigen Fra Angelico da Fiesole seine ewig bewunderte 
imd ewig wirksame Ausprägung erhalten hat: das Liebespaar, 
welches sich im Jenseits wiedergefunden hat. Diese liebenswürdige 
Darstellung allein vermöchte schon unsere Gunst ihrem Schöpfer 
zuzuweisen.** Eine weitere, entzückende Gestalt, welche wir seinem 
Meissel oder dem eines seiner Genossen verdanken, ist der leuchter- 



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tragende Engel, welcher behutsam mit bezaubernder Bewegung 
an Marias Lager herantritt. Vortreflflich ist auch sein Gegenstück 
charakterisiert, der zu Füssen der Madonna auf einer Steinbank 
ausruhende Joseph, welcher sein müdes Haupt auf die Unke Hand 
gestützt hat 

Diesen Beispielen lassen sich noch andere anreihen, welche 
den offenen Blick desjenigen, der diese Werke geschaffen hat, 
bezeugen : die zärtliche Bewegung, mit welcher die auf dem Bette 
ruhende Maria an das Kinn des neben ihr in der Krippe li^enden 
Christkindes fasst; die eifrige Sorgsamkeit, mit welcher in der 
Reihe der aus den Särgen auferstehenden Gerechten eine Frau(?) 
ihre Schuhe anzieht Besonders gelungen im Ausdruck ist die 
Gestalt des die Hände entsetzt ringenden Teufels, welcher dem 
heiligen Michael, der die Seelen abwägt, g^enüber steht. Der 
Cruzifbnis ist von edler Bildung und die Gestalt des Weltenrichters 
von würdigem Ernst. 

Daneben bemerken wir, wie sich in den Männerköpfen ein 
Streben nach stärkerem Gefuhlsausdruck und ein auf dramatische 
Wirkung gehender Zug bemerkbar macht; besonders an einigen 
der Apostelköpfe lässt sich dies erkennen. Die Mittel, durch Wel- 
che der Künstler seine Absicht zu erreichen sucht, haben wir be- 
reits bei der Besprechung der stilistischen Eigenschaften dieser 
Figuren kennen gelernt: sie erfüllen ihren Zweck in durchaus 
angemessener Weise. Weniger glücklich ist die Lösung, das Ent- 
setzen der Verdammten zu schildern ; hier finden sich in der Reihe 
der an einer Kette von zwei Teufeln in den Höllenrachen gezo- 
genen Gestalten einige absonderliche Koptbildungen mit übermässig 
grossem, breitgeöffnetem Munde.*® 

Gut dagegen sind die rohen Typen der Henkersknechte in 
der Geisselung und Gefangennahme gegeben; die entsprechenden 
Typen in den Marterscenen auf den Kapitalen gehen darin bis- 
weilen zu weit und stellen mitunter wahre Abnormitäten dar. 
Dieser realistische Zug hat auch die recht eigentümliche und im 
Grunde noch sehr naive Gestalt des Judas Ischariot geschaffen: 
aus seinem geborstenen Leibe hängen sorgfähig aufgereiht die 
Gedärme heraus. Recht dem Leben abgelauscht ist hingegen der 
Umstand, dass er in höchster Todesangst in den seinen Hah zu- 
sammenschnürenden Strick greift, gleichsam als wollte er noch tn 



— 37 — 

letzter Stunde sich retten. Aehnlich ist das Motiv des Letzten der 
Verdammten, welcher mit schmerzhafter Gebärde in die um seinen 
Hals geschlungene Kette fasst. 

Die Figuren des obersten Thürfeldes sind wegen der weiteren 
Entfernung vom Beschauer und der besseren üebersichtlichkeit 
des Ganzen halber im Verhältnis etwas grösser gehalten als die 
Gestalten der anderen Felder ; doch ist die Wirkung dieser Grös- 
sendifferenz so gut berechnet, dass der Untenstehende diese Ab- 
weichung kaum gewahr wird. 

In unmittelbarem Zusammenhange mit den Reliefs des Thür- 
feldes und gleichzeitig mit ihnen entstand die Gestalt der Madonna 
mit dem Christkinde am Thürpfeiler: ein feines, zierliches Werk, 
das in der strengen Gebundenheit der Stellung und mit dem ernsten, 
nur durch ein freundlich-mildes Lächeln belebten Antlitze, dem 
reich, aber noch etwas steif bewegten Gewände, welches in eckige 
Falten gelegt ist, uns wie eine Knospe anmutet, bereit, sich zu 
einer schönen, jugendfrischen Blüte zu entfalten. Ein leiser, ar- 
chaischer Zug ist diesem reizenden Werke eigen, ähnlich, wie 
ihn die griechischen Skulpturen aus den ersten Jahrzehnten des 
V. Jahrhunderts*' aufweisen, kurz ehe die grossen Meister auf 
den Plan treten, welche mit ihren Schöpfungen zuerst die Sieges- 
laufbahn der griechischen Plastik beschreiten. Noch zeigt das Ge- 
sicht der Madonna jenes übermässige Zurückweichen der Wangen, 
sodass der ganze Ausdruck etwas Scharfes und die Züge etwas 
Aekliches bekommen: es ist nicht die keusche Jungfrau, welche 
den Eingang zur Kirche bewacht^ sondern es ist die Himmels- 
königin, die Frau und Mutter, zu der mit freundlichem Lächeln 
der göttliche Knabe emporschaut. Ein reiner, heiliger Schimmer 
li^ über ihr ausgegossen, und der Eindruck, den ihre ganze Er- 
scheinung macht, ist feierlich und hoheitsvoll. — 

Eine wahre Flut reizvoller, wechselnder Erscheinungen erfüllt 
die Archivolten. Auch ihnen gegenüber müssen wir wieder der 
Kunst der Steinmetzen das höchste Lob zollen: die Gestalten 
sind mit verschwindend wenigen Ausnahmen*' äusserst sorgsam 
und sichtlich mit grosser Liebe gearbeitet. Wo wir etwas aus- 
zusetzen haben, wie z. B. an den Figuren von Adam und Eva 
das mangelhafte, anatomische Verständnis für den unbekleideten 
Körper, und wo wir demzufolge einige Härten in der Ansr 



— 38 - 

fahrung finden, da entschädigen uns wieder dafür die sehr schGn 
durchgebildeten Köpfe dieser beiden Gestalten. 

Sie schliessen sich nach dieser Seite hin einer ganzen An- 
zahl andrer jugendlicher Gestalten an, welche wir zu den liebens- 
würdigsten Werken mittelalterlicher Bildnerei zu zählen haben. 
Die Reihe der Königsgestalten allein liefert uns schon genügende 
Beispiele derselben. In entsprechender Weise dazu trefifen wir 
dann, besonders unter den Stammvätern in der äussersten Archi- 
volte, edle Greise von würdigem, wahrhaft patriarchalischem Aus- 
sehen an; einige besonders prächtige Erscheinungen unter ihnen 
aber, welche noch in der Blüte der Mannesjahre stehen, zeigen 
eine so vollendete Durchbildung, dass wir, um eine ähnliche Kunst 
tM finden, bis zu den gefeierten, wundervollen Apostelstatuen der 
Sainte Chapelle in Paris gehen müssen. Daneben liefern weiterhin 
die Prophetengestalten den Beweis, dass es den Freiburger Stein- 
metzen auch nicht an der Fähigkeit, lebhaftere Accente wiederzu- 
geben, gebrach. Die gut zum Ausdrucke gebrachte, dramatisch- 
gesteigerte Auffassung der Propheten passt vortrefflich zu dem 
Charakter gottbegeisterter Dichter und Seher. 

Von interessanten Einzelbildungen seien die bereits erwähnten 
Figuren von Adam und Eva hervorgehoben, welche sich bei 
ihrer gänzlichen Nacktheit als die — freilich nur kleinen — Vor- 
läufer der entsprechenden, berühmten .Gestalten des Bamberger 
Domes erweisen; denn die letzteren sind nach ihrer neuen Datier- 
ung durch Weese ungefähr ein Decennium später als jene anzu- 
setzen.** 

Sehr ansprechend wirken die nach der naiven Auffassung 
der damaligen Zeit als Ritter in Wehr und Waffen dargestellten 
Figuren von Josua und Gideon, üeberhaupt ist die Gewandung 
im grossen und ganzen der damaligen Zeittracht entlehnt, und 
die Künstler haben ihr, die ja schon an und für sich von grossem 
malerischen Reize ist, eine fast unerschöpfliche Fülle feiner Motive 
zu entlehnen gewusst. Es ist ein völlig freies, selbstständiges Schaf- 
fen in aller Jugendlichkeit und Frische, das uns hier entgegentritt. 
Auffallend ist nur die Art der Mantelbildung bei den Propheten 
und einigen Patriarchengestalten. Man gewinnt bisweilen den Ein- 
druck, als habe der Steinmetz unverstandene Vorbilder aus der 
Antike kopieren wollen: wieder ein Beispiel für das „Nachleben* 



— 39 - 

derselben im Mittelalter! Besonders charakteristisch ist in dieser 
Hinsicht der dritte Prophet von unten auf der nördlichen Seite 
der Archivolten. Der Mantel ist in einer gänzlich unverständ- 
lichen Weise so um den Oberkörper herumgeschlungen, dass er 
beide Arme bis zur Bewegungslosigkeit fest an den Leib drückt. 
Interessant ist auch bei derselben Figur die turbanartige Koptbe- 
deckung. Sonst zeigt diese sehr wechselnde Formen: bald ist es 
eine Spitzkappe, bald ein einfacher Kronreif, bald wieder wird 
nur ein Tuch über den Kopf gezogen. 

Das Haar ist fast durchgängig äusserst sorgfältig behandelt. 
In der Regel zeigt es ein wollartiges Aussehen und wird mit 
Vorliebe in kleine, krause Löckchen aufgelöst; häufig wird es 
nach der damaligen Mode zu beiden Seiten des Gesichtes in Vo- 
luten aufgerollt. Daneben findet sich auch sehr schönes, frei und 
weich herabfliessendes Haupt- und Barthaar; das letztere ist stets 
sehr sorgsam gekämmt und meist durch einen Scheitel zwiefach 
geteilt. Sehr beliebt ist die Anordnung einer einzelnen Locke 
mitten auf der Stirn ; trägt die Gestalt eine Kopfbedeckung, so 
kommt sie unter dieser hervor. 

Die Bewegungen sind ruhig und gemessen, sowie mit einigen 
Ausnahmen bei den Propheten wohl motiviert. Ebenso zeichnen 
sich die Stellungen durch grosse Einfachheit aus ; soweit es die 
weite, faltenreiche Gewandung erkennen lässt, scheint der Gegen- 
satz von Stand- und Spielbein konsequent durchgeführt zu sein. — 

Man sollte erwarten, dass die grossen Statuen der Vorhalle 
oder zum mindesten die der Blendarkaden einen anderen Ein- 
druck auf den Beschauer ausüben müssten als die bisher betrach- 
teten Teile des Cyklus, unterscheiden sie sich doch in ihrem 
Charakter ganz wesentlich von diesen. Denn sie sind keineswegs 
wie die besprochenen Arbeiten bloss der schmückende Zu- 
satz eines architektonischen Gerüstes, sondern sie sind frei und 
unabhängig erschaffene Werke der statuarischen Plastik und tragen 
als solche ihren Zweck schon in sich selbst; ihre Verbindung mit 
der Architektur dagegen ist nur oberflächlich. Trotzdem stimmen 
sie aber in ihrer künstlerischen Ausdrucksweise und in ihrer 
ganzen äusseren Erscheinung durchaus mit den anderen Werken 
der Vorhalle überein. Der Grund davon ist ein zweifacher. Ein- 
mal hat sich auch in dem ersten Teile des Cyklus die Plastik in 



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seltener Weise ihre Unabhängigkeit von der Architektur gewahrt 
t — wir werden dies an einem anderen Orte ausführlich zu be* 
leuchten haben — und zweitens zeigt sich gerade hierin wieder, 
dass wie schon oft hervorgehoben worden ist, ein einheitlicher 
künstlerischer Zug das ganze Werk beherrscht, sodass es gleich- 
sam wie die Aeusserung eines gemeinsamen grossen Willens er- 
scheint. Dagegen ist nicht zu leugnen, dass die Ausführung der 
grossen Statuen recht verschiedene künstlerische Qualitäten auf- 
weist. Aber lässt sich denn etwas andres erwarten? Dass uns 
solche Differenzen noch nicht weiter aufgefallen sind, liegt an dem 
kleinen Massstabe der bisher betrachteten Figuren, welcher eine 
eingehende DetailbehandUmg nicht gestattete. Bei einem üeber- 
setzen der Formensprache ins Grosse, änderte sich das natürlich 
sofort und die verschiedenen Befähigung^rade der St^nnietzen 
traten alsbald in aller Deutlichkeit zu Tage. Das Gesamtbild der 
Statuenreihe aber blieb dabei gleichwohl ein harmonisches, indem 
die verschiedenartige Begabung sich zwar je nachdem in mehr 
oder weniger vollkommener, stets jedoch in verwandter Weise 
äusserte. 

Wir können darnach die Figuren in mehrere Gruppen schei- 
den; eine Sonderstellung beansprucht nur die Gestalt der Volup- 
tas. Sie berührt sich, besonders im Kopftypus, eng mit der Eva 
und verrät wie diese auf Seiten ihres Verfertigers eine bedeutende 
Unkenntnis des nackten menschlichen Körpers. Die unglückliche 
Bildung der Brust, das gänzliche Fehlen einer Modellierung der 
Bauchpartieen und die ebenso beim Adam und der Eva auftretende, 
scharfe Betonung des Schienbeines beweisen dies zur Genüge.** 
Gut ist dagegen der ausgesprochen sinnliche Mund charakterisiert« 
Das reiche und schöne Haar fliesst in starken Flechten auf die 
Schultern herab. 

Die beiden neben ihr stehenden Statuen, der „Fürst der Welt** 
und der Engel mit dem Spruchbande „Ne Intretis", gehören mit dem 
Engel der Verkündigung an Maria zusammen. Alle drei Gestalten 
zeichnen sich durch ein ziemlich starkes Lachen aus und zeigen 
im Verhältnis zu den anderen Figuren eine derbere, weniger 
feine Ausführung. Es erscheint daher nicht ausgeschlossen, dass 
wir in ihnen die allerletzten, wenn nicht vielleicht erst etwas 
spätere Arbeiten zu erblicken haben. 



- 41 — 

Die Männergestalten der Vorhalle sind im allgemeinen ruhige 
und charaktervolle Schöpfungen ; nur Aaron und Johannes der 
Täufer weisen einen erregten Zug auf und nähern sich darin den 
Propheten aus den Archivolten« Eine gänzliche Ausnahme bildet die 
ausdruckslose Figur Christi. Sie ist eine nüchterne und trockene 
Arbeit und zählt mit der im Typus wie in der Gewandung geist- 
los nach der Statue der Ekklesia kopierten Synagoge zu den 
schlechtesten und künstlerisch unbefriedigendsten Werken des 
ganzen Cyklus. 

Eine festgeschlossene Gruppe bilden die Gestalten der hl. hl. 
Katharina und Margaretha sowie die Medizin, Malerei, Musik und 
bis zu einem gewissen Grade auch die Geometrie. Es sind durch- 
weg tüchtige Arbeiten ohne weitere Besonderheiten; eine indivi- 
dualisierende Charakteristik darf man natürlich nicht bei ilwen er- 
warten. Ihr Gesichtsausdruck ist sogar bis auf ein Lächeln hier 
imd da ziemlich teilnahmslos. 

Die noch nicht erwähnten Gestalten hingegen zeigen mehr 
oder minder die vollendete Ausbildung des Freiburger Stiles und 
gleichzeitig die entfaltete Blüte dieser Bildhauerschule. Die herr- 
lichsten Schöpfungen unter ihnen sind die klugen und thörichten 
Jungfrauen, die Maria aus der Gruppe der Verkündigung und die 
Maria und Elisabeth der Heimsuchung. Daran reihen sich dann 
die Ekklesia, Sarah und die drei noch fehlenden Wissenschaften : 
die Grammatik, Dialektik und Rhetorik. 

Eine Unterabteilung für sich stellen die beiden Statuen Marias 
und die Gestalt der Elisabeth dar. Während die Gruppe der 
Heimsuchung eine etwas scharfe und trockene Ausführung zeigt, 
begrüssen wir in der Maria, welche die himmlische Botschaft em- 
pfängt, mit Freude das holdselige Werk eines fein und echt 
deutsch empfindenden Künstlers. Das ist wenigstens der Eindruck» 
den wir von dieser liebenswürdigen Schöpfung hinwegnehmen, 
welche ein zarter, leichter Realismus wie mit einem Hauche frisch 
erwachenden Lebens erfüllt hat. 

Ein Gleiches gilt von der prächtigen hoheitsvollen Gestalt der 
Kirche und den Statuen der klugen Jungfrauen. Den Preis unter 
diesen müssen wir der dritten vom Portale aus zuerkennen, der 
wir in ihrer entzückend koketten Bewegung der in die weite 
Aermelöifnung gelegten linken Hand und der schalkhaften, leisen 



— 42 ~ 

Seitenwendung des Kopfes überhaupt kein plastisches Werk der 
ganzen Gotik von ähnlichem Reize der Wirkung und Erscheinung 
an die Seite zu setzen wüssten. 

Ebenso unerreicht für ihre Zeit stehen die thörichten Jung- 
frauen da, in denen uns ein mächtiges dramatisches Können und 
eine aussergewöhnlich starke Charakterisierungskraft entgegen- 
treten. Die unbezwingliche Schlafsucht, die stille, gramvolle Ver- 
zweiflung, dann die laute schmerzerfuUte Klage der Reuigen haben 
eine vollendete Ausprägung erhalten : ihr Anblick prägt sich 
tief mit nachhaltiger Wirkung dem Blicke des Beschauers ein. 

Die Wissenschaften und Sarah sind ausdrucksvolle, gehaltreiche 
Schöpfungen, welche von hohem künstlerischem Ernste zeugen, 
besonders die Grammatik ist eine schöne, sinnige Erscheinung. Die 
Nebengruppe der beiden Schüler, deren einer angstvoll seiner Be- 
strafung entgensieht, während der andere mit streberhaftem und 
auch nur durch die Furcht diktiertem Fleisse seiner Lektüre ob- 
liegt, ist mit Geschick der Wirklichkeit entlehnt und mit Humor 
— eine seltene Erscheinung im Cyklus — zu lebendiger Darstel- 
lung gebracht« 

Die Gewand- und Trachtbehandlung sowie die Stellungs- und 
Bewegungsmotive der einzelnen Statuen wiederholen sich in sehr 
gleichmässiger Weise, sodass wir uns in dieser Hinsicht auf einige 
allgemeine Bemerkungen beschränken können. 

Auch hier herrscht wieder das Kostüm der ausgehenden Hohen- 
staufenzeit mit seiner weiten, faltigen, durch einen Gürtel zusam- 
mengeschnürten Tunika und dem durch ein Kettchen oder eine 
Spange, den Fürspann oder die Tassein, auf der Brust zusammen- 
gehaltenen Mantel ; oder bei den Frauen den verschiedenen Formen 
der ärmellosen, ungegürtelen Suckenie, des aus Wollstoff gefer- 
tigten Obergewandes, welches mit Pelzwerk oder farbigem Futter 
ausgeschlagen war; dem Schapel, einem einfachen, verschieden- 
artig verzierten Ringe, sowie dem weiblichen Kopftuche, Rise 
genannt, und dem Gebende, welches in Barettfonn wie ein 
breites Sturmband das Gesicht umschliesst (vergleiche die Gestalt 
der Grammatik). Die Frauen und ebenso die Männer zeigen den 
nach dem Fuss gearbeiteten, spitz zulaufenden Knöchelschuh. 
Nur die beiden grossen Engel, Johannes der Täufer und Christus 
sind barfuss dargestelllt ; letzterer trägt einen schlichten, weiten, 



- 43 - 

hemdartigen Rock, Johannes d. T. ein Untergewand aus Fell 
und ein Manteltuch mit Zottelbesatz. 

Die stilistische Behandlung dieser Tracht in Freiburg lehrte 
bereits das Gewand der Madonna des Thürpfeilers kennen; ihre 
Gmndzüge sind dieselben geblieben, nur hat sich die dort noch 
vorhandene Eckigkeit und Spröde hier in einem schönen, weichen 
Fluss der Linien verloren. So kommt auch jetzt erst der ganze 
malerische Reiz, welcher der Tracht vom Ende des XIII. Jahr- 
hunderts innewohnt, im reichsten Spiele wechselnder Motive zur 
vollen Geltung — natürlich nicht an allen Statuen in gleich voll- 
kommener Weise. Vielmehr lassen sich verschiedene Stufen der 
Qualität in der Ausfuhrung unterscheiden, und zwar genau ent- 
sprechend der Klassifizierung, die wir oben von dem künstleri- 
schen Gehalte der einzelnen Figuren gegeben haben. Die höchste 
Schönheit zeigen auch hier die Gewänder der klugen und thörichten 
Jungfrauen und der ihnen verwandten Statuen. 

In freiem, mächtigen Schwünge fallen die schweren Stoffe in 
grosszügigen Falten herab und verstärken den eleganten Eindruck, 
den die zierliche Silhouette der schon leise nach gotischer Art 
ausgeschwungenen Gestalten hervorruft. Noch ist aber diese Biegung 
des Körpers nicht zum stilbestimmenden Prinzipe geworden, es ist 
nur der Ausdruck eines leisen Strebens nach malerischer Wirkung 
und eine Folge mit des schüchtern auftretenden Realismus, dessen 
Spuren wir schon mehrfach im Cyklus begegnet sind. Auch dass 
sich hier und da bereits ein Lächeln, der erste Vorbote der späteren 
gotischen „Unart", auf das Gesicht geschlichen hat, ist auf ihn 
zurückzuführen. Erst die vollendetsten Gestalten des Cyklus zeigen 
diesen Keim frischen Gestaltungslebens, der allerdings bald zur 
Manier ausarten sollte. 

Sonst finden wir auch bei den grossen Statuen dieselben 
ruhigen und gemessenen Bewegungen wieder, welche den bisher 
betrachteten Figuren zu eigen waren ; sogar die in dramatischem 
Empfinden stark gesteigerten thörichten Jungfrauen machen keine 
Ausnahme davon. Es ist das wohl hauptsächlich einer gewissen 
Schüchternheit der Meisselfuhrung zuzuschreiben, die sich noch 
nicht getraut, weit und frei hervorragende Partieen aus dem ge- 
gebenen Blocke herauszuarbeiten. Denn an manchen Stellen, wo 
es die etwas freiere Bildung vortretender Gliedmassen anscheinend 



— 44 — 

wünschenswert machte, wie z. B. hin und wieder bei den Händen, 
haben die Steinmetzen stützende Stege stehen gelassen. 

Die Behandlung des Haares knüpft ebenso wie die des Ge- 
wandes an die Madonna mit dem Christkinde und die kleinen 
Statuen in den Archivolten an. Nur noch selten findet sich das 
Haar als wollartige, krauslockige Masse behandelt, so z. B. bei 
den beiden Engelgestalten, die wir aber ohnehin schon als ver- 
hältnismässig schlechtere Arbeiten kennen gelernt haben. Sonst 
fliesst es bei den Frauen, falls nicht ein Tuch den Kopf umgiebt, 
in üppiger Fülle und in weichen, langen Wellen auf die Schultern 
herab. Die Haar- und Barttracht der Männer ist die gleiche wie 
bei den Patriarchen, Königen und Propheten des Portales und bietet 
somit keine Gelegenheit zu neuen Bemerkungen. — 

Man hat von den Freiburger Skulpturen behauptet, dass sie 
„an Schönheitsgefühl, Schwung und zarter Grazie alle anderen 
Bildwerke der deutschen Goiik überträfen*';'^* man hat sie aber 
auch als nicht nur sehr schlechte, sondern sogar hässliche Werke 
bezeichnet/® Wir hoffen, dass unsre Betrachtung derselben ge- 
zeigt hat, was wir wirklich von ihnen zu halten haben. Ihre kunst- 
geschichtliche Stellung wird uns erst in einem späteren Kapitel zu 
beschäftigen haben, aber soviel können wir bald feststellen, dass 
das zweite der mitgeteilten Urteile ein durchaus ungerechtes, das 
erstere ein zu günstiges ist ; denn nur für einzelne Teile des Cyklus 
können wir dasselbe mit vollem Rechte in Anspruch nehmen. 
Als Gesamtwerk betrachtet, mit ihrem sämtlichen architektonischen 
wie plastischen Schmuck, zählt die Freiburger Vorhalle allerdings 
zu dem Vollendetsten, was die Frühgotik in Deutschland ge- 
schaffen hat 



III. KAPITEL. 
Entstehungszeit der Skulpturen. 

Die Frage nach der Entstehungszeit des plastischen Schmuckes 
der Vorhalle kann nur im Zusammenhang mit der Frage nach 
der Auffuhrungszeit der unteren Turmhälfte gelöst werden. Denn 
einerseits sind, wie wir gesehen haben, die Blendarkaden und 



- 45 — 

sonstigen architektontschen Glieder der Komposition, weil aus dem 
laufenden Stein gearbeitet, gleichzeitig mit dem Ausbau der ganzen 
Vorhalle entstanden, und andrerseits hängen wieder die Reliefs 
des Tympanon und die kleinen und grossen Statuen, wie uns ihr 
Stil bewies, auf das engste zeitlich mit jenen Teilen des Cyklus 
zusammen. 

Treten wir nun aber der Frage näher, wann die untere Turm- 
hälfle erbaut worden ist, so erhalten wir zwar verschiedene Ant- 
worten, aber keine unbedingt gültige und zufriedenstellende Aus- 
kunft ; denn es ist noch immer nicht geglückt, ein sicheres Datum 
für den Beginn der TurmauffOhrung zu gewinnen. Die Schuld liegt 
an dem Umstände, dass die bisher hierfür herangezogenen Hülfs- 
mittel sich als unzulänglich erwiesen haben, und dem Werke selbst 
anscheinend keine Antwort zu entlocken war. Ehe wir jedoch 
an die Aufstellung einer neuen Hypothese gehen, mögen in aller 
Kürze die Resultate der vorausgegangenen Forschungen mitgeteilt 
werden, natürlich nur insoweit als sie die Entstehungszeit der 
unteren Turmhälfte betreffen. Wann der ganze Turmbau mit der 
Steinpyramide seinen Abschluss gefunden hat, ist für unsem Zweck 
ohne jeden Belang. 

Der älteste Geschichtsschreiber des Münsters, Schreiber, *' 
setzt die Vollendung des frühgotischen Teiles d. h. des Lang- 
hauses und des Westturmes in die Jahre 1236 — 72 und beruft 
sich fär seine Datierung auf die Umschrift der ältesten und zugleich 
grössten Glocke, welche das Münster besitzt; denn ihr zufolge 
wurde diese im Jahre 1258 gegossen und nach seiner Ansicht 
auch gleich im Westturm aufgehängt. 

Die nächste, ausführlichere Schrift über das Münster von Dom- 
kapitular Marmon begnügt sich, die Ausführung der frühgotischen 
Teile des Baues in die Zeit der Grafen von Freiburg, also vom 
zweiten Drittel des l3. Jahrhunderts ab, zu verlegen, was schon 
Schreiber, nur mit genauerer Datenangabe, gethan hatte ** 

Eine eingehendere Untersuchung widmete dann Adler der 
Münsterfrage.** Er widerlegt zunächst den Hauptstützpunkt der 
Schreiber*schen Hypothese damit, dass er — freilich ohne seiner- 
seits einen Beweis dafür zu erbringen — behauptet, die älteste 
(jrlocke sei in den Vierungstunn des romanischen Baues und nicht 
sofort nach dem Gusse- in den Westturm gekommen. Eme ähfiKehe 



- 46 - 

Vermutung hatte auch schon Marmon ausgesprochen. Dagegen 
benützte er zuerst als ausgiebiges Hülfsmittel för seine Datierung 
des Turmbaues während der Jahre 1 268 — 88/96 die am westlichen 
Turmpfeiler in einer Höhe von etwa zweieinhalb Metern über dem 
Boden eingehauene Jahreszahl 1270. Denn war die Zahl im gleichen 
Jahre an dieser Stelle eingemeisselt worden — und wer sollte 
daran zweifeln? — so musste notwendigerweise der Bau damals 
bereits jene Höhe erreicht haben. 

In eine ganz neue Beleuchtung wurde die Frage durch Schäfer*® 
gerückt, der gerade auch auf jene Zahl gestützt, glaubhaft zu machen 
suchte, dass bis zu diesem Zeitpunkte der Turm mindestens bis 
zur Achteckgalerie völlig gerüstfrei d. h. ausgebaut gewesen sein 
müsse. Er setzte demzufolge die untere Turmpartie in die Jahre 
von etwa 1 250— 1270. 

So stand die Forschung, als Geiges den Beweis erbrachte, dass 
«die Jahreszahl 1270 am Turmpfeiler eine für die Baugeschichte 
des Münsters vollständig wertlose Urkunde" ist, „weil dieselbe nicht 
gleichzeitig, sondern thatsächlich erst fast ein halbes Jahrhundert 
später an dieser Stelle angebracht wurde". Damit fallen aber alle 
auf diese Inschrift gebauten Hypothesen in sich zusammen, und 
es bleibt als Datierungsmittel nur noch die Umschrift der alten 
Glocke von 1258 übrig; dass jedoch auch diese „nichts für die 
Zeitstellung einzelner Teile des Baues" beweist, haben gleichfalls 
die Untersuchungen von Geiges ergeben. ** 

Auch das dritte und letzte Hülfsmittel, welches man zur Be- 
stimmung der Entstehungszeit des Turmes heranziehen kann, eine 
Urkunde vom Jahre 1301, versagt, wenn wir ihr Genaueres über 
den Beginn der Arbeit am Turme entnehmen wollen. Sie handelt 
von der Stiftung zweier ewigen Lichter, von denen das eine 
«undenan in den nüwen Turne, da die Gloggen inne hangent" 
kommen soll. •' Die einzige Folgerung, welche man aus ihr ziehen 
kann, ist die, dass 1301 der Turm mindestens bis zum Glocken- 
stuhl aufgeführt war ; daraus zu schliessen aber, dass zu dieser Zeit 
der ganze Turm vollendet gewesen sei, ist ohne weitere Anhalts- 
punkte, wenn auch die Wahrscheinlichkeit dafür spricht, auf keinen 
Fall gestattet; anders freilich steht die Sache, wenn sich solche 
finden lassen. Vorläufig aber entbehren auf diese Weise die Hypo- 
thesen Adler's.und Geiges', •' dass der Tunnbau um 13c» zu Ende 



- 47 — 

geführt gewesen sei, jeder sachlichen Begründung, und die Frage 
nach dem Beginn wie dem Abschluss der Arbeiten an diesem Bau* 
teile schwebt nach wie vor im Dunkel 1 

Weitere Urkunden haben sich bisher nicht auffinden und 
heranziehen lassen, und wir stehen ratlos dieser Frage gegenüber, 
falls es uns nicht gelingt, die Steine selbst zum Reden zu bringen. 
Denn hier wäre noch die einzige Möglichkeit gegeben, etwas Au- 
thentisches über die Bauzeit des Werkes zu erfahren, und hier hat 
demnach auch unsere Untersuchung eingesetzt. Was sie zu Tage 
gefördert hat, ist Folgendes. 

Die architektonischen Details der Vorhalle weisen mit Ent- 
schiedenheit auf eine spatere Zeit als die der Frühgotik und zwar 
auf die zweite Hälfte des 13. Jahrhunderts hin. Man achte nur 
einmal auf die teilweise sehr entwickelten Kreuzblumen der Wim- 
perge sowie die bereits dem Achteck entnommene Gliederung der 
Sockel, welche selbst in Frankreich, dem Herde der Gotik, erst 
seit 1235 — 1245 auftritt. So hat sich denn auch schon Adler 
mit allem Ernste dagegen ausgesprochen, diese Formen einem 
Meister der Frühgotik zuzuweisen. Viel wichtiger aber und von 
unschätzbarem Werte für die Datierung unserer Skulpturen ist ein 
Umstand, der bisher noch nie beachtet worden ist : es ist dies der 
unleugbare, enge, stilistische Zusammenhang, in dem die Statuen 
der Westfassade des Strassburger Münsters mit den Freibruger 
Werken stehen. Diese Beziehung, die wir in einem späteren Kapitel 
des näheren zu beleuchten haben werden, ist dabei eine so innige, 
dass wir fast zu der Annahme gezwungen werden, dieselben Stein- 
metzen möchten die einen wie die anderen gearbeitet haben. Ge- 
ringe Abweichungen und Unterschiede im Sil wie der Ausführung 
nötigen uns dann fernerhin, einen kleinen Zeitraum von wenigen 
Jahren zwischen dem Abscb*uss der Freiburger und der Ent- 
stehung der Strassburger Skulpturen anzunehmen. Da nun durch 
den Beginn der Arbeiten an der Westfassade zu Strassburg im 
Jahre 1276 auch die Inangriffnahme der Statuen daselbst um etwa 
1280 festgelegt ist, erhalten wir als terminus ante für die Freiburger 
Skulpturen ungefähr die Jahre 1270 — 1275. Nehmen wir nun für letz- 
tere eine zehn* bis fünfzehnjährige Arbeitszeit an, so ergiebt sich als 
Anfangsdatum etwa das Jahr 1260 und rückschliessend haben wir 
den Beginn des Turmbaues in die Zeit von 1255 — 1260 zu verlegen 



- 48 - 

Die Vollendung der unteren Turrahälfte bis zur Achteck- 
galerie, über der sich auf hohem Unterbau die gewaltige 
Pyramide der Spitze erhebt, dürfte dann etwa in die Zeit von 
1275 — 1280 fallen ; denn auch hierfür bietet uns die Stilvergleichung 
eines noch unbesprochenen Freiburger Werkes mit dem Strassburger 
Skulpturen einen wertvollen Anhaltspunkt. Im Innern des Lang- 
hauses steht nämlich auf der dem Eingang entgegengesetzten Seite 
des Thürpfeilers gleichfalls eine Madonna mit dem Christuskinde 
auf dem Arme. Ihr Stil ist ganz der gleiche wie der der klugen 
und thörichten Jungfrauen, nur ein wenig weiter entwickelt. Das 
stärkere Lächeln wie überhaupt das etwas lebendigere Mienenspiel 
des Antlitzes und die ausgeschwungene Stellung zeigen dies zur 
Genüge. Dieses Werk ist das verbindende Mittelglied zwischen 
den Freiburger Skulpturen einer- und den Strassbui^er Statuen 
andrerseits: dass ein solches vorhanden ist, verleiht unsrer oben 
ausgesprochenen Behauptung erst ihre volle Berechtigung. Was 
auf den Stil dieser Madonna zutrifft, dass sie genau die Mitte 
zwischen der Freiburgi*r und Strassburger Plastik hält, wird aber 
auch für ihre Entstehungszeit Geltung haben müssen, und wir 
werden sie demnach zwischen den hiesigen und dortigen Werken, 
also zwischen 1275 und 1280 anzusetzen haben. 

Da wir nun weiterhin kaum anders können als annehmen, 
dass diese Statue erst nach völliger Fertigstellung des Langhauses 
ausgeführt worden sei, so muss die Einwölbung des letzteren in 
die Mitte der siebziger Jahre fallen. Wie wir aber wissen, er- 
folgte diese letztere erst, als der Turmbau bereits über die Schei- 
telhöhe des Langhauses hinausgewachsen war,^^ d. h. sich der 
Achteckgalerie näherte, sodass wir als Abschluss der Arbeiten an 
der ersten Turmhälfte die Zeit von 1275 — 1280 erhalten. Da- 
mit hat, wie wir hoffen, die schwierige Datierungsfrage des 
Turmes, wenigstens, was die untere Partie desselben anlangt, ihre 
endgültige Lösung gefunden. 

Zu dieser Zeitbestimmung passt auch vortreftlich, was wir 
über das damalige Freiburg erfahren.** Denn ein kurzer Seiten- 
blick auf die gleichzeitige Geschichte der Stadt und ihrer Grafen 
zeigt uns eine solche Anzahl von Zügen frommen, kirchlichen 
Sinnes und derart^e Beweise starker, politischer Macht, dass uns 
die Entstehung eines so grossartigen Werkes, wie der Turmbaa 



— 49 — 

mit seiner reichgeschmückten Vorhalle ist, wohl begreiflich er- 
scheint. 

Seit 1238 war Konrad Graf zu Freiburg; gleich wie seinem 
Vater war auch ihm ein tiefer, frommer Sinn zu eigen, der sich 
in der grössten MildthStigkeit kirchlichen Stiftungen gegenüber 
deutlich offenbarte. So übei^iebt er 1246 seine Patronatskapelle 
St. Martin den Franziskanern, welche seit 1239 in Freiburg ansäs- 
sig waren, und fügt als Beigabe zum Chorbau ihrer 1273 ge- 
weihten Kirche 1262 Haus und Hofstätte hinzu. 1255 begründet 
er dasCisterzienser-Frauenkloster Rheinthal zwischen Mühlheim und 
Basel und genehmigt zahlreiche Schenkungen, welche Klöstern 
seines Gebietes gemacht werden, ebenso wie er 1258/59 alle von 
seinen Vorfahren dem Kloster Thennenbach gewährten und alle 
noch in Zukunft etwa stattfindenden Vei^abungen an dasselbe als 
zu Recht bestehend anerkennt. Begünstigt von ihm lassen sich 
die Deutschherrn vom Augustin und die Wilhelmiten in Freiburg 
nieder; 1263 erhalten die letzteren in der Vorstadt ein Kloster, 
während die ersteren anderweitig bedacht werden. 1268 bestä- 
tigt er Schenkungen an den Johanniterorden im voraus und baut 
ihm anscheinend das neben dem Herren- errichtete Frauenhaus. 

Dieser kirchlich fromme Liebeseifer beseelt auch die ganze 
Bürgerschaft. Reiche Geschenke aus ihrer Mitte fliessen dem 
Orden der Klarissinnen zu, welcher 1272 in das leerwerdende 
Karmeliterkloster einzieht. Zahlreiche Frauen der vornehmen 
Geschlechter und angesehener Familien treten ihm bei ; unter ihnen 
eine Tochter des Nachfolgers von Konrad, Egenos III. Ueberhaupt 
gehörten mehrere Mitglieder des fürstlichen Hauses dem geistlichen 
Stande an. Ein Bruder Konrads, Gebhard, begegnet uns in einer 
Urkunde von 1252 •• als capellanus domni pape (Innocenz IV.), 
und der gleichnamige jüngste Sohn Konrads erscheint 1255 als 
Leutpriester am Freiburger Münster, wird dann 1272 Domherr 
und schliesslich (1293) Probst in Konstanz. 

Die grossartige Bewegung der Bettelorden ging auch an Frei- 
burg nicht spurlos vorüber. Am beliebtesten waren die Domini- 
kaner ; 1264 tauchen bereits weibliche Mitglieder derselben von 
St. Agnes in der Stadt auf. Von der hervorragenden Bedeutung 
dieses Ordens auf geistigem Gebiete wird noch zu sprechen sein. 
In zweiter Reihe erst stehen trotz ihrer grösseren Anzahl die 

4 



— 50 — 

Franziskaner in Freiburg, welche sich auf eine stattliche Anzahl 
von Regelhäusem ani Orte verteilten und hier sowie in der Um- 
gebung zahlreiche Kapellen mit Klausen besassen« Als Tertiarier 
ihres Ordens sind vielleicht die urkundlich im 13. Jahrhundert er- 
wähnten fratres de poenitentia anzusehen. 

Mit dem Nachfolger Konrads (f 1271,) E^eno III. scheint der 
kirchliche Sinn und Eifer abgenommen zu haben, und ein mehr 
kriegerischer Charakter und eine wilde, trotzige Erscheinimg das 
Grafenamt geerbt zu haben. Ja schon der sonst doch so fromm 
gesinnte Förderer geistlicher Werke, Graf Konrad, hatte sich zu- 
letzt in eine kriegerische Unternehmung gegen die Ungarn ge- 
stürzt und dabei auf dem Schlachtfelde den Tod gefunden. Von 
dieser Zeit an scheint die Sorge für kirchliche Einrichtungen mehr 
auf die Stadt übergegangen und von ihr gepflegt worden zu sein« 

Freiburg hatte in den letzten Jahrzehnten seit 1250 einen 
glänzenden Aufschwung genommen. Das mannhafte Umstürzen 
des patrizischen Regiments im Jahre 1248, welches dem älteren, 
aus den Geschlechtem gewählten Rate vierundzwanzig Abgeord- 
nete der Bürgerschaft zugesellte, war nur der erste Anlass und 
der Ausgangspunkt dazu gewesen! 1255 war die Stadt dem 
grossen Städtebunde beigetreten, der zur Aufrechterhaltung des 
Friedens und zur Wahrung der Handelsinteressen zwischen einer 
ganzen Anzahl rheinischer Städte geschk»ssen worden war und 
der sich allmählich zum Oberdeutschen Städtebunde erweiterte.*' 
Gleichzeitig mehren sich seit dem Anfange des l3. Jahrhunderts die 
für das zwölfte noch in spärlicher Anzahl überlieferten Geschlech- 
ternamen, und besonders seit 1250 ist uns eine stattliche Reihe 
von Patriziernamen aufgezeichnet. Auch an räumlicher Aus- 
dehnung nahm die Stadt gewaltig zu, was uns nicht wunder 
nehmen kann, giebt doch eine zuverlässige Quelle bereits für das 
Jahr 1247 die Einwohnerzahl von Freibui^ auf 40 000 Seelen 
an.*® In diese Zeit fällt die Bildung von mehreren Vorstädten, 
von denen die eine, Neuenburg, schon 1252 in die Stadtmauern 
einbezogen w\irde. 

Die politische Stellung der Stadt blieb davon natürlich nicht 
unbeeinflusst. Es ist interessant zu beobachten, wie das gesteigerte 
Machtbewusstsein der Bürgerschaft in zahlreichen Streitigkeiten, 
welche die Stadt in den achtziger Jahren mit ihren Nachbarn 



— 51 — 

begann, sofort seinen lebhaften Ausdruck fand. In ihrem Uebcr- 
mut Hessen sich die Bürger sogar von ihrem Grafen bereden, die 
Waffen gegen Kaiser Rudolf zu tragen. Als sie nach dreimonat- 
licher Belagerung ihrer Stadt im Jahre 1281 Frieden mit ihm 
schlössen, war es daher nur eine gerechte Strafe, dass sie ihr Ver» 
gehen mit schweren Geldopfern zu büssen hatten; 1282 jedoch 
sind sie bereits wieder mit ihm versöhnt, denn er vermittelt 
zwischen der Stadt und dem von Geldnöten schwer bedrängten 
Grafen, und 1283 gewährt Rudolf sogar Freibui^ alle Gnaden, 
Freiheiten und Rechte einer Reichsstadt. Doch damit sind wir bereits 
über die Zeiten hinausgeschritten, innerhalb deren die Bürgerschaft 
von Freiburg im Verein mit ihren Grafen durch die mächtige 
Förderung des Münsterbaues ein Werk geschaffen hat, welches 
ihr zu hoher Ehre gereicht und den aufrichtigen Dank der Nach- 
welt verdient. 



IV. KAPITEL. 
Das RAtael der Komposition. 

Ach kunst ist tot! nu klage armdnie, 

planeten tirmen klage niht verzie, 

polus, jämers drie. 

genäde im, sUeze trinitSt, 

maget reine, enpflt 

ich mein Kuonrät 

den helt von Wirzeburc. 

Aus dem Lobspniche Heinrichs von Meissen 
(Frauenlob) auf den Tod Konrads von Würzbur;. 

Die Ansichten der Forscher über den gedanklichen Inhalt des 
Freiburger Cyklus sind weit auseinander gegangen. Während die 
einen in ihm eine der geistvollsten und durchdachtesten cyklichen 
Schöpfungen des Mittelalters zu erkennen glaubten, konnten die 
andern in ihm nur ein Chaos zusammenhangloser Figuren er- 
blicken. Zu Gunsten der Vertreter dieser letzteren Annahme, an 
deren Spitze Kugler'* und Förster''® stehen, spricht besonders 
schwerwiegend der Umstand, dass es den Anhängern der anderen 



— 52 — 

Ansicht, welche sich Schnaase ^^ anschliessen, bis jetzt noch nicht 
gelungen ist, eine in allen Teilen zufriedenstellende Deutung des 
Cyklus und damit einen wirklich überzeugenden Beweis für die 
Richtigkeit ihrer Annahme zu erbringen. Doch kann uns dies 
nicht irre machen; vielmehr geht auch unsere feste Ueberzeugung 
dahin, dass wir es hier nicht nur mit einer hervorragenden Leis- 
tung mittelalterlicher Gelehrsamkeit sondern auch einem charakter- 
istischen Beispiele mittelalterlichen Denkens und geistigen Schauens 
zu thun haben. 

Nur zweimal ist bisher der Versuch gemacht worden, eine 
Erklärung des Cyklus zu geben, und doch sollte man sich keine 
reizvollere Aufgabe denken können, als den Gedankenpfaden 
nachzuspüren, welche die Meister, die die Komposition mit Ham- 
mer und Meissel niederschrieben, wandeln mussten. Aber diese 
Pfade sind eben nicht leicht zu finden, und so mag die Schwierigkeit 
der hier gestellten Aufgabe vor einer häufigeren Beschäftigung mit 
ihr abgeschreckt haben. Man zog es lieber vor, eine Möglichkeit 
ihrer Lösung einfach zu leugnen. Dieser bequemen Ansicht setzten 
wir jedoch die Ueberzeugung entgegen, dass es einem langen und 
immer wieder erneuten, liebevollen Studium am Ende doch viel- 
leicht gelingen könne, dem Freiburger Cyklus das Rätsel seiner 
Komposition zu entlocken: wir hoffen, diese Ueberzeugung hat 
nicht getrogen. 

Das Ergebnis der bisher vorliegenden Erklärungsversuche von 
Schnaase und Professor C. P. Bock ist freilich in beiden Fällen 
als negativ zu bezeichnen, aber auch ihr Misserfolg leicht zu er- 
klären : beidemale geht nämlich die Untersuchung des Cyklus von 
der Basis einer falschen Grundanschauung aus. Schnaases Ausleg- 
ung scheitert an dem Verkennen des wahren Charakters der sieben 
Wissenschaften, " Bocks Deutung kann schon von vornherein zu 
keiner befriedigenden Lösung führen, weil sie die „ethische Be- 
lehrung" als den „vorwiegenden Zweck des Cyklus" ansieht und 
darüber seinen thatsächlichen Inhalt gar nicht erst in Betrachtung 
zieht. ''® Nur eine Möglichkeit ist gegeben, die Komposition nach 
ihrer ganzen geistigen Bedeutung voll zu erfassen : wir müssen 
sie aus der Zeit heraus zu erklären versuchen, in der sie ent- 
standen ist. Die Frage nach der volkstümlichen Bedeutung des 
Cyklus erledigt sich dann bei dieser geschichtlichen Auffassung 



- 53 — 

von selbst. Unsere Aufgabe ist also klar. Erst wenn es uns ge- 
lungen ist, den Cyklus in allen seinen Teilen harmonisch und 
restlos dem kulturgeschichtlichen Gemälde der Zeit um 1250 c. 
einzufügen, werden wir uns der frohen Gewissheit hingeben können, 
für ein richtiges Verständnis dieser prächtigen mittelalterlichen 
Kunstleistung die Wege geebnet zu haben. '* — 

Wer hat das Programm fiir den Skulpturencyklus der Frei- 
burger Vorhalle aufgesetzt? Dass diese Frage von allei^össter, 
ja grundlegender Bedeutung für die Beschaffenheit der Gedanken 
und Anschauungen, die wir hier niedergelegt erwarten können, 
ist, liegt auf der Hand; wir stellen sie daher an den Anfang un- 
serer Betrachtung. Da haben wir zuerst der lokalen Tradition 
zu gedenken, welche Albertus Magnus als den Verfasser der Kom- 
position bezeichnet, also den grössten deutschen Gelehrten des 
Mittelalters anstandslos mit ihr in Verbindung bringt: ein sicht- 
barer Niederschlag der hohen Schätzung, welche man seit jeher 
unserem Cyklus entgegengebracht hat. Das ist aber auch alles 
Positive, was uns jene Nachricht sagt; ihr direkter Inhalt ist nur 
lokalpatriotische Legende, der wir gleichwohl einige Aufmerksam- 
keit schenken müssen, da sie keineswegs der Berechtigung ent- 
behrt, und zwar des öfteren bereits angezweifelt, doch noch nie 
mit Erfolg als thatsächlich unwahr erwiesen ist. 

Wenn wir das arbeitsreiche Leben des nimmer ruhenden, 
grossen Kirchengelehrten durchforschen, '* sehen wir ihn mehrfach 
zu Freiburg in Beziehungen treten. Zunächst finden wir ihn hier 
als Lektor im Dominikanerorden. Die Zeit dieser Lehrthätigkeit 
jedoch ist nicht genau bestimmbar; sein Aufenthalt in der Stadt 
fällt zwischen die Jahre 1235 und 1243. Dann kommt er 1263, 
um die Pfarrkirche im Dorfe Adelhausen, dicht bei Freiburg, zu 
weihen, '• offenbar als er zum Kreuzzuge für das bedrängte 
Akkon predigend durch die süddeutschen Lande zog. '^ Im Jahre 
1268 schliesslich vollzieht er die Einweihung der Kirche des Frei- 
burger Leprosenhauses. '® Das sind die sicheren Daten, welche 
uns zu Gebote stehen, ^® und welche sich, so lange die Entste- 
hungszeit des Turmes mit seiner Halle noch eine offene Frage war, 
wohl mit der von der Tradition aufgestellten Behauptung ver- 
einigen Hessen. Gleichsam wie ein urkundliches Zeugnis dafür 
erschien die auf den Namen Albertus Magnus getaufle, Überlebens- 



— 54 — 

grosse Gestalt eines Dominikaners am oberen Turmgeschoss. *^ 
Dass diese eine mittelmässige und auf Fernwirkung berechnete 
Steinmetzarbeit und keine Porträtstatue ist, wie die summarischen, 
jeder individuelleren Ausprägung entbehrenden Züge des Antlitzes 
beweisen, wurde im Entdeckungseifer nicht beachtet ** Aber 
seien wir gerecht; bei einer Umschau über das, was man sich 
noch hier und da vom Leben und der Thätigkeit des grossen 
Albertus zu erzählen wusste, konnte in einer 21eit, die es in 
Sachen geschichtlicher Forschung mit der Kritik nicht so genau 
nahm, wie wir dies jetzt gewöhnt sind, nur dazu beitragen, die 
nun einmal gefasste und vom Lokalpatriotismus hochgehaltene 
Meinung zu bestärken. Denn überall, wo Albertus längere Zeit 
geweilt, war man geneigt, die zu dieser Frist an jenen Orten ent- 
standenen Kirchenbauten zum Teil auf seine Rechnung zu setzen; 
ernsthafte Forscher z. B. nannten ihn überzeugungsvoll als den 
vermutlichen Planerfinder der Predigerkirche zu Basel. In der 
Frage einer etwaigen Beteiligung seinerseits an den hierher ge- 
hörigen Bauten zu Würzburg, Regensburg und vor allem Köln, 
wo er, wie urkundlich feststeht, im Jahre 1271 den Chor der 
Dominikanerkirche zu bauen begann, hat die Forschung auch 
heutigen Tages noch nicht das letzte Wort gesprochen. ®* Dazu 
kommt dann, dass gerade im letzteren Falle die Legenden bil- 
dende Thätigkeit der Volksphantasie bald zu berichten wusste, 
wie ihm in einem Traume die Jungfrau Maria mit vier Stein- 
metzen erschienen sei, und die letzteren nach Anweisung jener 
den Plan zum Kölner Dome — dessen Architekten wir aber genau 
kennen — aufgezeichnet hätten. '• Dem allen gegenüber ver- 
stehen wir jetzt recht gut, dass sich eine lokale üeberlieferung 
herausbilden konnte, welche in Albertus Magnus den geistigen 
Schöpfer des Statuenschmuckes der Freiburger Münstervorhalle 
erblickte. 

Der erste und auch einzige, welcher bisher ernsthaft gegen sie 
Front gemacht hat, ist Bock; aber seine Ausführungen erweisen sich 
als unzutreffend. Entscheidend für ihn ist der Umstand, dass auf dem 
Tympanon in Anlehnung an die Sage von der Kreuzerrichtung auf 
dem Grabe Adams ein Totenschädel angebracht ist ; denn Albertus 
Magnus trete in seinen Erklärungen der Evangelien dieser An- 
sicht mit aller Entschiedenheit entgegen.** Ist das wirklich ein 



— 55 — 

stichhaltiger Grund für die von Bock daran geknüpfte Folgerung, 
dass weder Albertus noch irgend ein anderer Dominikaner (!) 
der Verfasser der Komposition sein könne ? ! Ich glaube, die Ant- 
wort auf diese Frage giebt sich von selbst. Der Totenkopf 
findet sich seit dem 13. Jahrhundert auf so zahlreichen Darstel- 
lungen der Kreuzigung, dass man seine Anwesenheit in unserem 
Falle unmöglich schlankweg als ein wissenschaftliches Kriterium 
benützen kenn, ganz abgesehen von der Unwahrscheinlichkeit, 
welche darin liegen würde, anzunehmen, dass der Verfertiger des 
Programms den ausführenden Steinmetzen derartige ins Detail ge- 
hende Angaben gegeben haben sollte. Auf wie schwachen Füssen 
überhaupt die Behauptung Bocks steht, beweisen am besten einige 
Worte des Albertus selbst, die wir in seinem Kommentar zum 
Lukas finden, wo es gelegentlich des Anbringens von einem Toten- 
kopfe am Fusse des Kreuzes heissf. aber darüber sagt Horatius, 
Maler und Dichter hätten immer die gleiche Erlaubnis alles zu 
wagen.^ Das ist doch der ausgesprochene Freipass für die Künst- 
ler ! Nein, was nach unserm Dafürhalten jedes weitere Festhalten 
an der Autorschaft des Albertus ausschlicsst, ist die Unmöglichkeit, 
die Skulpturen jetzt, wo uns ihre sichere Datierung geglückt ist, 
chronologisch mit ihm in Verbindung zu bringen. 

Denn sein erster Aufenthalt in Freiburg fällt lange vor Be- 
ginn des Turmbaues, bei seinen Besuchen der Stadt in den öoer 
Jahren dagegen, waren die Arbeiten am Cyklus bereits in vollem 
Gange, und das Programm stand gewiss zum mindesten schon in 
seinen Grundzügen fest. Aber selbst wenn dies nicht der Fall 
war, wie hätte der Bischof zur Aufstellung eines solchen die 
nötige Zeit und Müsse finden können! Das erste Mal im Jahre 
1263 war er mit der Predigt für den Kreuzzug beschäftigt, das 
andere Mal im Jahre 1268 befand er sich auf einer Reise den 
ganzen Oberrhein entlang und hatte mit einer grossen Anzahl von 
Kirchenweihungen alle Hände voll zu thun. Die Zeit seines Aufent- 
haltes kann also in beiden Fällen nur von sehr kurzer Dauer 
gewesen sein, und es ist geradezu undenkbar, anzunehmen, dass 
in dieser beschränkten Frist eine Komposition entstanden sein 
sollte, welche sich deutlich als ein Produkt langer und reicher 
Geistesarbeit erweist und vor allem ein stetes, inniges Zusammen- 
wirken des Verfertigers des Programms mit dem künstlerischen 



- 56 — 

Leiter des Werkes zur notwendigen Voraussetzung hat. Oder 
wie hätte sonst der Freiburger Cyklus zustande kommen können, 
dessen hervorstechendes Merkmal es ist, dass seinen einzelnen Glie- 
dern nur durch die von der architektonischen Umrahmung ihnen 
angewiesenen Plätze die Möglichkeit, Gedanken zu verkörpern, 
verliehen ist. Wie bei vielen anderen mittelalterlichen Denkmälern 
ist eben auch in unserem Falle die Architektur ein wesentliches 
Mittel des Ausdruckes. 

Auf Grund des Charakters der Freiburger Schöpfung haben 
wir uns mithin bereits ein klares Bild über die Art und Weise 
ihrer Entstehung verschaffen können. So wird es uns nun auch nicht 
wunder nehmen, seine völlige Richtigkeit durch eine gleichzeitige 
Urkunde bestätigt zu sehen. Denn als solche haben wir zweifellos 
die Figurengruppe unter der Statue der heiligen Katharina anzu- 
sehen. Leider lässt sich nicht* mehr allzuviel aus ihr folgern : die 
Köpfe sind modern, und die Tracht ist w^en der Ungenauigkeit 
und Kleinheit der Arbeit wenigstens bis auf eine mit einem Do- 
minikanermantel bekleidete Figur nicht mehr mit unbedingter 
Sicherheit zu ermitteln. Aber soviel steht fest, dass wir in diesen 
Gestalten, wie auch Marmon** und Adler®' bereits angenommen 
haben, die Urheber des Planes und in der unter ihnen hervor- 
ragenden Figur den Meister der Vorhalle zu erkennen haben, 
diesen also ganz unserer Voraussetzung entsprechend mit jenen 
in engster Verbindung sehen.*® Es ist somit sehr zu bedauern, 
dass der heutige Zustand der Gruppe nicht geeignet ist, weitere 
Aufschlüsse zu gewähren. Nur soviel sind wir ihr zu entnehmen 
berechtigt, dass die Komposition nicht einen sondern mehrere 
Verfasser hat. Ob wir recht haben, diese in der Reihe der Frei- 
burger Dominikaner zu suchen, wird sich zeigen; die Vermutung 
davon ist schon mehrfach ausgesprochen, aber noch nie näher 
begründet worden. Auf den verfehlten Versuch Bocks, ihre Un- 
haltbarkeit zu erweisen, brauchen wir nicht mehr zurückzu- 
kommen. 

Enge Beziehungen zwischen dem Dominikanerorden und 
dem Münster setzen unzweifelhaft die beiden Überlebensgrossen 
Dominikanerstatuen voraus, welche am oberen Turmgeschoss 
ihre Aufstellung gefunden und deren eine, den sogenannten Al- 
bertus, wir bereits erwähnt haben. Denn sonst wäre die Errich- 



— 57 — 

tung dieser Standbilder für uns ein Rätsel, zumal sich keine Fran- 
ziskanerstatue am Münster findet, und die Mitglieder dieses Ordens, 
wie wir wissen, sich in gleicher Weise wie die Dominikaner grosser 
Beliebtheit in Freiburg erfreuten, eine derartige offenbare Zurück- 
setzung von ihnen also durchaus unverst'indlich wäre. Nur in 
einer Nebenscene, nämlich in der Reihe der aus ihren Gräbern 
auferstehenden Gerechten, haben einige Franziskaner neben einem 
Dominikaner Platz gefunden. 

Den sicheren Beweis für die Autorschaft der Dominikaner 
lehrt uns aber eine Betrachtung der Gestalt, die wir als den 
„Fürsten der Welt** bezeichneten, kennen. 

Wie wir bereits auseinander gesetzt haben, geht sie auf die 
Beschreibung zurück, welche Konrad von Würzburg in seinem 
Gedichte „der werlte 16n** von dieser giebt Denn findet sich auch 
schon vor ihm bei Walther von der Vogelweide eine gleiche 
Schilderung der Welt, so hat doch erst Konrad den Stoff zu 
einer Erzählung erweitert und dadurch in höherem Masse die 
allgemeine Aufmerksamkeit auf ihn hingelenkt.®* Von bildlichen 
Darstellungen, welche ihn behandeln, sind bisher nur fünf bekannt 
geworden, Sie gehören sämtlich der deutsch-gotischen Plastik an 
und finden sich ausser in Freiburg an dem südlichen Portale 
der Westfassade des Strassburger und an der Hauptfassade des 
Basler Münsters, an der Aussenseite des nördlichen Seitenschiffes 
von St. Sebald in Nürnberg und am Südportale des Domes zu 
Worms; die beiden letzteren stammen aus dem XIV., die zu 
Strassburg und Basel aus dem Ende des XIII. oder Anfang des 
XIV. Jahrhunderts. Die erste Fassung der von Konrad entworfenen 
Schilderung der Frau Welt in plastische Formen zeigt also die 
Freiburger Gestalt und zwar gleich mit einer sehr bemerkens- 
werten Veränderung des gegebenen Stoffes, indem die Frau Welt 
in einen Mann, in den „Fürsten der Welt" verwandelt ist ! Diesem 
Vorgange sind die Darstellungen in Strassburg und Basel gefolgt: 
dort findet sich die Allegorie der Welt mit einer der thörichten 
Jungfrauen, hier mit einem Mädchen, welches verfuhrt werden 
soll, zu einer Gruppe vereinigt. Die Auffassung und der Stil 
zeigen in beiden Fällen eine grosse Abhängigkeit von einander, 
und ebenso steht ihre Zusammengehörigkeit mit der Freiburger 
Statue ausser allem Zweifel. Diese ist als das Ausschlaggebende 



- 58 - 

Beispiel für beide anzusehen, nur dass in ihnen der in Freiburg 
zwar angedeutete, aber nicht durchgeführte Gruppengedanke einen 
prägnanteren Ausdruck und zugleich seine glücklichste Lösung 
gefunden hat. Eine genaue Darlegung dieses Verhältnisses nach 
seiner stilistischen Seite wird in einigen späteren Kapiteln erfolgen. 
In Worms ist die Welt in ganz ähnlicher Weise wie in Freiburg, 
aber als Frau gegeben ; zu ihren Füssen befindet sich die kleine 
Gestalt eines Ritters, dem sie einen Schild darreicht, hiermit an- 
deutend, dass sie ihn zu ihrem Streiter bestellt.*^ In Nürnberg 
ist sie gleichfalls unter dem Bilde einer Frau dargestellt, deren 
Rücken kriechendes Ungeziefer bedeckt.^* Auch in diesen beiden 
Fällen ist eine Abhängigkeit von den ersterwähnten Werken nicht 
ausgeschlossen. Für Worms lässt sie sich ohne weiteres aus 
der Nähe der gewiss bekannten und wohl auch vielbesprochenen 
Darstellungen der drei Rheinstädte erklären; ohnedem scheinen 
stilistische Beziehungen zu Strassburg hinüberzuführen. In Nürn- 
berg ist eine Beeinflussung schwerer nachzuweisen, gleichwohl 
werden wir gut thun, eine solche vorauszusetzen, da es keines- 
wegs an anderweitigen Verbindungspunkten zwischen Nürnberg 
und dem Rhein, speziell PVeiburg, fehlt. So tritt die plastische 
Darstellung der Welt nicht nur zuerst in Freiburg auf, sondern 
scheint auch — das ist äusserst wichtig — in der hier geschaffenen 
Form gleich von weit greifendem Einflüsse auf alle anderen Be- 
handlungen dieses Gegenstandes gewesen zu sein ! Denn jetzt 
drängt sich mit aller Macht die Frage auf, welcher Anlass die 
Einfuhrung dieser Allegorie grade in den Freiburger Cyklus und 
damit in das Gebiet der bildenden Kunst überhaupt hervorge- 
rufen hat? 

Schade, dass uns der Grabstein Konrads nicht mehr erhalten 
ist; wir würden sicher im Augenblick aus seiner Aufschrift er- 
fahren, was wir jetzt aus zerstreuten Nachrichten zusammensuchen 
müssen, dass er ein inniger Freund der Dominikaner in Freiburg 
gewesen, und sein nahes Verhältnis zu diesen damals allgemein 
bekannt war.** Wir würden auch Aufklärung darüber erhalten, 
wo der Dichter der „Goldenen Schmiede** eigentlich gestorben 
ist Denn nachdem sich die schriftliche Nachricht, welche ihn am 
13. August 1287 gleichzeitig mit seiner Frau und zwei Töchtern 
in Basel sterben lässt, als unbrauchbar, erwiesen hat,^* stehen 



- 59 - 

wir ratlos. Schon mehrfach ist Freiburg als Todesort in Vor- 
schlag gebracht und sogar behauptet worden, Konrad sei gegen 
Ende seines Lebens in den hiesigen Predigerorden eingetreten 
und auch daselbst gestorben;®* dann ist wieder beides in Abrede 
gestellt worden.'* Gern ergreife ich daher die Gelegenheit, einiges 
Wenige mitzuteilen, was vielleicht zur Aufklärung der Frage bei- 
tragen und eventuell doch für Freiburg sprechen kann. Zunächst 
entnehme ich, allerdings ohne Gewähr, einer handschriftlichen 
Notiz, dass der Nekrolog des ehemaligen Dominikanerordens in 
Freibui^ am 30. Januar einen „Bruder Cunrat von Würtzburg* 
aufführt.** Hiermit ist dann eine Urkunde von 1283 zusammen- 
zuhalten, in welcher ein Bruder Konrad als Lesemeister des 
Dominikanerordens genannt wird,*'' und zuletzt kommt die be- 
kannte Mitteilung in Betracht, welche ein Münchener Exemplar der 
„Goldenen Schmiede" — im Jahr 1350 zu Würzburg geschrieben 
— am Schlüsse des Gedichtes enthält; ihr zufolge ist Konrad zu 
Freiburg begraben worden. Diese letztere Nachricht ist für uns 
die wichtigste; denn wir dürfen in ihr mit vollem Rechte einen 
äusserst wertvollen, urkundlichen Beleg für die nahen Beziehungen 
des Dichters von „der werlte 16n** zu den Dominikanern von 
Freiburg erkennen, ein Beleg, der an Wichtigkeit wesentlich da- 
durch gewinnt, dass er der Zeit Konrads noch ziemlich nahe 
steht. 

Kehren wir zu dem Ausgangspunkte unsrer Untersuchung, 
zu der Frage nach den Verfertigern des Programmes, zurück: 
die Beantwortung derselben wird uns jetzt keine Schwierigkeiten mehr 
bereiten. Denn zweifellos ist Konrad, ob nun direkt oder indirekt, 
ein weitgehender Anteil an der plastischen Darstellung des „Fürsten 
der Welt" zuzuschreiben, und ebenso unzweifelhaft ist es, dass 
dieser durch seine guten Freunde in Freiburg, die Dominikaner 
daselbst, vermittelt worden ist. Der einfachste Weg aber, den 
man für diese Vermittelung annehmen kann, ist der, dass man in 
den Dominikanern die Schöpfer der Komposition erblickt. 

Damit stimmt auch die vermutliche Entstehungszeit von „der 
wörlte 16n" ganz vortrefflich überein; denn kaum vor der Mitte 
des XIII. Jahrhunderts entstanden, ist es doch sehr fraglich, ob 
bis zum Anfange der sechziger Jahre d. h. bis zum Beginne der 
Arbeiten an den Skulpturen bereits eine Abschrift desselben in 



— 6o - 

die Hände der Dominikaner hätte gelangt sein können, sodass 
man sicherer geht, anzunehmen, Konrad habe selbst, als er auf 
Besuch nach Freibui^ kam, sein Poem mitgebracht, zumal er da- 
mals ein gewiss noch nicht weit bekannter Dichter war ; denn 
wir haben in „der werlte lön** wohl mit Recht sein Anfangs- 
werk zu erkennen.^® Auf diese Beziehungen hin aber Konrad 
von Würzburg die Aufzeichnung des Programmes zuzuschreiben, 
woran man vielleicht auch denken könnte, hiesse zuweit gehen, 
ganz abgesehen davon, dass schon die Figurengruppe unter der 
Statue der hl. Katharina eine solche Annahme ausschliesst, indem 
jsie uns veranlasst, nicht einem Einzigen, sondern mehreren ge- 
meinsam die Autorschaft zuzuweisen. ^^ Nein, der Ruhm 
einen der durchdachtesten und geistvollsten Cyklen 
des Mittelalters geschaffen zu haben, gebührt 
dem Dominikanerorden von Freiburg. 



Eine dunkle Zeit hat man das Mittelalter oft gescholten, und 
dunkel ist uns wirklich auch heute noch der Sinn so mancher 
seiner Schöpfungen; aber die Schuld liegt nicht an ihnen, sondern 
daran, dass wir den Schlüssel, der uns ihr Verständnis erschliesst, 
nicht aufzufinden vermocht haben. Das wird uns nirgends klarer 
als vor den Wandgemälden der Spanischen Kapelle in Florenz, 
den Musterbeispielen einer von Dominikanern entworfenen Kom- 
position. Auch der Freiburger Cyklus verdankt, wie wir gesehen 
haben, Mitgliedern dieses Ordens sein Programm, das mag die 
Schwierigkeit mit erklären helfen, auf welche bisher jeder Deutungs- 
versuch desselben gestossen ist. Denn von einem Convent, der 
wie der Freiburger lebhaften Anteil an der reichbewegten geis- 
tigen Thätigkeit seiner Zeit nahm, wird man nicht erwarten können, 
dass er uns eine sofort und leicht dem Verständnis sich erschliessende 
Komposition hinterlassen habe. Eine solche Annahme verbietet 
auch bereits die Reihe hoch angesehener und wissenschaftlich 
äusserst bedeutender Lehrer, welche der Orden damals zu den 
Seinen zälilte, und deren Namen die Bibliotheca ordinis fratrum 
praedicatorum des Pater Antonius Senensis verzeichnet. Hier 



— 6i — 

finden wir nacheinander Erwähnung gethan : „um 1250 eines Pater 
Johannes Teuto Friburgensis, als im kanonischen Recht hochge- 
lehrt; eines Pater Johannes de Vriburgo, der eine Summa valde 
notabilis de casibus conscienciae und ein Confessionale schrieb um 
1260; femer um 1370 eines Frater Theodoricus de Friburgo 
Magister in theol., vir suo tempore doctrina clarissimus, von wel- 
chem ausser mehreren theologischen auch einige naturwissenschaft- 
liche Werke vorhanden sind.** '^^ Auch dürfen wir mit Recht 
wohl in Erinnerung bringen, dass Albertus Magnus eine Zeitlang 
im Orden geweilt und das Amt des Lesemeisters eingenommen 
hatte. 

Doch blieb der Wirkungskreis dieser gelehrten Thätigkeit 
nicht nur, wie man vielleicht annehmen möchte, auf die stille 
Klosterzelle beschränkt; ganz im Gegenteil ging das Bestreben 
dahin, auch weiteren Kreisen die Resultate mönchischen Fleisses 
und damit die Elemente höherer geistiger Bildung zugänglich zu 
machen. Das geeignetste Mittel hierzu erblickte man in der Er- 
richtung einer Klosterschule, welche bei dem damaligen Stande 
des Unterrichtswesens binnen kurzem dazu berufen war, einen 
sehr wesentlichen, wenn nicht den wichtigsten Faktor in der Er- 
ziehung auszumachen. Ihr Leiter muss in Freiburg eine sehr an- 
gesehene Stellung eingenommen haben, häufig finden wir ihn unter 
der wechselnden Bezeichnung scolasticus. Schul- oder Lesemeister 
als Zeugen namhaft gemacht. ^°* Als den bedeutendsten unter 
ihnen haben wir zweifellos Albertus Magnus anzusehen, und nicht 
unmöglich erscheint es, dass der in der Urkunde von 1283 er- 
wähnte Lesemeister Konrad der berühmte Dichter der „Goldenen 
Schmiede** ist. Wir werden demnach kaum fehl gehen, der 
Klosterschule eine gewiss ziemlich weitgehende Einwirkung auf 
die Höhe des Bildungsniveaus in Freiburg zuzugestehen und an- 
zunehmen, dass wenigstens die gleichen allgemeinen An- 
schauungen und Ideen, welche im Orden herrschten, auch der 
Bürgerschaft geläufig waren. Diese geistige Uebereinstimmung 
ist wohl zu beachten und darf bei der Betrachtung des Cyklus 
nicht übersehen werden. 

Denn das XIII. Säkulum ist eine an Unterströmungen keines- 
wegs arme 21eit. Nicht niu* dass sich die Mystik seit der Mitte des 
Jahrhunderts allmählich herauszubilden anfängt, auch an deutlichen 



— 62 — 

Spuren von Skepsis fehlt es nicht: als hervorragendster Vertreter 
derselben tritt uns Wolfram von Eschenbach in seinem Willehalm 
entgegen. Leicht hätte die eine oder die andere dieser Beweg- 
ungen in der aufblühenden breisgauischen Kommune Boden fassen 
können, zumal diese als günstig gelegener und sich machtvoll ent- 
faltender Handelsplatz inmitten eines regen Verkehres stand. '^* 
So aber dürfen wir überzeugt sein, dass ein gemeinsamer Ideen- 
kreis dominikanischen Gepräges das geistige Leben der Stadt be- 
herrschte und eine allgemeine Verständlichkeit des Cyklus auch 
in weiteren Kreisen zur Folge hatte. Denn damit war jeder ein- 
sichtige Besucher des Münsters schon vor Betreten der Vorhalle 
vollständig auf die Anschauungen vorbereitet, welche er in ihrem 
Statuenkreise niedergelegt finden sollte, und ein Zweifel über den 
Charakter derselben konnte ihm ebensowenig wie auch uns jetzt 
kommen. 

Der Freiburger Cyklus fällt seiner Entstehungszeit nach genau 
mit dem Augenblicke zusammen, wo die Scholastik ihren Höhe- 
punkt erreicht, indem sie mit Hülfe des Aristoteles die Einheit 
von Glauben und Wissen in einem vollkommen ausgebildeten 
philosophischen Systeme darstellt. Gleichzeitig gelingt es einigen 
Männern, im Anschluss an diese Weltauffassung das gesamte reale 
Wissen in umfangreichen Werken ebenfalls zu einem Systeme 
zusammenzufassen und damit die zuerst in hellenistischer Zeit 
hervorgetretenen encyklopädistischen Bestrebungen in grossartigster 
und monumentalster Weise zum Abschlüsse zu bringen. Hier 
wie dort stehen die Dominikaner in erster Reihe : Albertus Mag- 
nus und Thomas von Aquino begründen die specifische Philo- 
sophie der römischen Kirche; neben die Sammelwerke der Fran- 
ziskaner Alexander von Haies und Bonaventura stellt der Domi- 
nikaner Vincentius von Beauvais, der Freund Ludwig XL, sein 
speculum quadruplex. Das waren die Grundlagen, welche für ein 
dominikanisches Programm in Betracht kommen konnten, auf 
ihnen baut sich auch der Freiburger Cyklus auf, und als ein 
echtes Kind dieser glanzvollen Periode gewaltigster Geistesarbeit 
spiegelt er getreulich so manchen charakteristischen Zug der Zeit 
um 1250 wieder. 

Den räumlichen Bedingungen gemäss zerfällt die Komposition 
in zwei Hälften, von denen die eine das Portal und dess^i 



- 63 - 

Laibungswände, die andere die Blendarkaden der Vorhalle um- 
fasst. Im Allgemeinen kann man sagen, steht das Programm 
unter den Zeichen der encyklopädistischen Richtung, wobei frei- 
lich die Beschränktheit des Raumes manigfache Modifikationen er- 
forderte. Als ein weiteres den Charakter des Cyklus wesentlich 
beeinflussendes Element gesellt sich ein stark lehrhafter Zug hin- 
zu, welcher der ganzen Komposition erst ihren eigentümlichen 
Reiz und ihre Besonderheit verleiht. *^' Zu guterletzt aber dürfen 
wir nicht vergessen, dass der Cyklus keineswegs rein wissen- 
schaftlichen sondern vornehmlich religiösen Zwecken zu dienen 
hat, ein Umstand, dem auch die überlegten Verfertiger des Pro- 
grammes in verständiger Weise Rechnung zu tragen gewusst 
haben. 

Gleich die Darstellungen des Thürfeldes und der Laibungen 
des Portales, welche die gesamte Heilslehre in durchdachter und 
übersichtlicher Form zur Anschauung bringen, erinnern uns leb- 
haft daran, dass wir mitten im Zeitalter der Encyklopädien stehen, 
wo jeder Chronikenschreiber es für unerlässlich hält, sein Werk 
mit der Schöpfung zu beginnen und mit der Schilderung des 
Jüngsten Gerichtes zu beschliessen. Denn die Anschauung der 
Zeit bringt es mit sich, dass die Heilsgeschichte als der unbe- 
dingt erforderliche Rahmen für die ganze Weltgeschichte ange- 
sehen wird. Wenn wir also in Freiburg nur die erstere verbild- 
licht finden, werden wir darin mit Recht einen Hinweis auf den 
rein religiösen Charakter des Cyklus zu erkennen haben.*"* 

In genau geschichtlicher Reihenfolge treten in der äussersten 
Achivolte von Adam an die Patriarchen auf, bis Judas einschliess- 
lich die Zeit ante legem vertretend (südliche Hälfte der vierten 
Archivolte, Figur 1 — 9). Die folgenden Gestalten haben wir als 
die Repräsentanten der Zeit der Richter zu betrachten (nördliche 
Hälfte, Figur 10 — 18). Eva beschUesst ihre Reihe; ihre Gegen- 
überstellung zu Adam, welche die chronologische Aufeinanderfolge 
der Gestalten zu durchbrechen scheint, erklärt sich sowohl aus 
künstlerischen wie genetischen Rücksichten : einerseits sind beide 
die einzigen unbekleideten Figuren der ganzen Laibung und anderer- 
seits stellen sie die Stammeltern aller in diesem Rahmen einge- 
schlossenen Gestalten dar.*°* In der dritten Archivolte treten uns 
in sechzehn Königen die Vertreter der Geschichte des jüdischen 



- 64 - 

Volkes seit Einführung der Monarchie entgegen, und zwar bis 
auf Christus herab. Denn auf diesen nimmt bereits deutlich die 
folgende Reihe von Figuren Bezug (zweite Archivolte): fünfzehn 
Propheten des alten Bundes als die Vorherverkündiger des Messias. 
Mit den Gestalten aus der Patriarchenzeit und mit den Königen 
vereinigen sie sich zu einem völlig geschlossenen Bilde der fort- 
laufenden Geschichte des Alten Testamentes, dargestellt in ihren 
Hauptrepräsentanten von den Uranfängen an bis zur Zeit ihrer 
Vollendung und mit klarem Hinweis auf den Messias — die Er- 
lösung des Menschengeschlechtes — das Neue Testament, 

Diesem ist der plastische Schmuck des Thürfeldes gewidmet. 
Den ersten und innersten Laibungsbogen, welcher es unmittelbar 
einschliesst, nehmen zwölf Engel ein, welche ohne jede tiefere 
symbolische Bedeutung nur zur Verherrlichung des menschgewor- 
denen Heilandes und der Letzten Dinge, die hier dai^estellt sind, 
dienen sollen — ein von poesievoller Empfindung zeugender Ge- 
danke.*^® In geschickter Weise ist der Inhalt des Neuen Testa- 
mentes in seinen wesentlichsten Punkten mit wenigen Scenen 
scharf und deutlich hervorgehoben. Einiges, was sich bei dem 
beschränkten Räume des Tympanon auf diesem selbst nicht mehr 
zur Darstellung bringen Hess, hat auf den Sockeln der grossen 
Statuen in den Portallaibungen Platz gefunden. 

Die Erzählung beginnt im unteren Teile des Thürfeldes rechts 
mit der Geburt Christi und der Verkündigung an die Hirten. Es 
folgt dann gleich die Schilderung des Leidens Christi und zwar in 
seinen Höhepunkten: Gefangennahme, Geisselung, Kreuzigung :'^^ 
der Selbstmord des Judas, als Nebenepisode von packender Wirkung, 
ist mehr zur Ausfüllung einer freigebliebenen Stelle benutzt worden. 

Zeigt schon dies, wie ungemein geschickt die Verfertiger des 
Programmes mit dem ihnen zu Gebote stehenden Räume zu ope- 
rieren wussten, so gilt dies in noch höherem Masse von der meis- 
terhaften Weise, mit der die Kreuzigung und das Jüngste Gericht 
zu einer gemeinsamen Darstellung verbunden worden sind.**^® Der 
Uebergang zu dieser von den Leidensscenen wird dabei durch 
zwei Posaunen blasende Engel gewonnen, welche in den unteren 
Ecken des Tympanon angebracht, noch den weiteren Zweck er- 
füllen, in Verbindung mit zwei anderen Engeln des Jüngsten Ge- 
richtes, die in den oberen Ecken des Thürfeldes angeordnet sind, 



- 65 - 

den ganzen Darstellungskreis der Scenen aus dem Neuen Testa- 
mente in künstlerischer wie in charakteristischer Hinsicht gleich 
befriedigend abzuschliessen. Die figurenreichen Bilder zu einem 
Ganzen vereinigend, weisen sie eindringlich auf das hin, was die 
mittelalterlichen Gemüter nie genug beschäftigen konnte, das End- 
ziel der Weltgeschichte imd aller Dinge : das Jüngste Gericht. 
Als Beisitzer bei diesem folgen über den Reihen der Seligen und 
Verdammten auf zwölf Stühlen sitzend die Apostel, um die zwölf 
Geschlechter Israels zu richten, und über ihnen wieder thront 
Christus selbst als Weltenrichter, von Engeln, die seine Marter- 
werkzeuge tragen, und von Maria und Joseph als Fürbittern um- 
geben — ein würdiger und zusammenfassender Abschluss: der 
Hinweis auf Erlösung und Vollendung in Eins. 

^Das ganze Relief enthält daher, um es zusammenzufassen, 
die Geschichte des Heils und des Gerichts, der Erde und des 
Himmels, und zwar so, dass der irdische Hergang, obgleich nach 
menschlicher Betrachtungsweise der Vergangenheit angehörig, als 
die Ursache des Gerichts, mit den Wirkungen, der Scheidung der 
Gerechten und Ungerechten am Jüngsten Tage, verschmolzen ist. 
Es ist speziell die Geschichte Christi, und zwar so, dass sie von 
seiner Geburt bis zu seiner Wiederkunft aufwärts und von dieser 
jn ihren Wirkungen wieder abwärts steigt. Zeit und Raum ver- 
schwinden für diese Betrachtung der Ewigkeit und die entfernten 
Momente rücken nach ihrer inneren Verbindung zusammen."*®^ 

So hat die Erzählung mit schnellen Schritten ihren Höhe- 
punkt und ihr Ziel erreicht; aber es mochte nun wünschenswert 
erscheinen, durch einige weitere Bilder diese summarische Dar- 
stellung zu ergänzen, wenigstens in Bezug auf das Neue Testa- 
ment. Denn der Alte Bund war wesentlich nur als die Vorbe- 
reitung auf den Neuen aufgefasst worden (praeparatio evangelica) 
und die Gestalten der drei äusseren Archivolten boten ein, wenn 
auch abgekürztes, so doch ausreichendes Bild seiner geschicht- 
lichen Entwicklung dar. Dagegen harrte noch ein äusserst 
wichtiger Teil des Neuen Testaments der Verbildlichung, die 
Apostelgeschichte. Dieser sind zum Teil die Darstellungen an 
den Sockeln der Portalstatuen entnommen. Wir finden hier, zu- 
gleich als „demonstratio evangelica", Christus und den ungläubigen 
Thomas, das Martyrium Petri, Johannes des Evangelisten und Bartho- 

5 



— 66 - 

lomaei, sowie das Wunder des hl. Andreas. Die Vorliebe fürLeidens- 
scenen, welche sich in dieser Auswahl kundgiebt, ist ein An- 
zeichen des schon hervorgehobenen, der Komposition eigentüm- 
lichen lehrhaften Charakters. Die Verkündigung der Geburt 
Johannes d. Täufers an Zacharias und das Martyrium des ersteren 
verdanken ihre Wiedergabe dem Umstände, dass sie Paralieler- 
scheinungen aus dem Neuen Testamente zu der Verkündigung 
an Maria und dem Opfertode Christi sind. ^*® 

Als eine weitere Ergänzung haben wir dann noch die dem 
Marienleben und der Jugendgeschichte Christi entlehnten Scenen 
der Verkündigung der Geburt an Maria, der Heimsuchung und der 
Anbetung der Könige anzusehen, welche in den grossen Einzel- 
statuen der Portallaibungen wiedergegeben sind. Vornehmlich 
haben sie allerdings die Aufgabe, die Madonna zu feiern, welche 
mit dem Christkinde auf dem Arme den ihr meist angewiesenen 
Ehrenplatz am Thürpföiler auch hier erhalten hat, Ihr zu Füssen 
entspriesst die Wurzel Jesse und umspinnt am Thürpfeiler 
aufwärts steigend mit ihrem Rankenwerk in sinniger Weise das 
ganze Tympanon mit seinen reichen Darstellungen aus dem Leben 
und Wirken des Erlösers; denn so erscheint recht eigent- 
lich sie, nicht Christus, als die Trägerin der Heils- 
wahrheiten des Neuen Testamentes, und ihre Be- 
deutung wächst über die des Heilandes noch 
hinaus. 

Gleichsam als Einführung und Schlüssel zum Ganzen aber 
stehen in den beiden äussersten Kehlen die Gestalten des Alten 
und des Neuen Bundes da — in einer kürzesten Fassung alles 
das zusammendrängend, was der Bilderschmuck des ganzen Por- 
tales besagen und darstellen soU.iii 

Das letztere enthält somit einen vollständig in sich geschlos- 
senen Darstellungskreis, dessen wohldurchdachter Plan imi so 
mehr Beifall finden muss, als er musterhaft zusammenkomponiert 
mit grösster Klarheit und Bestimmtheit dem Beschauer vor die 
Augen tritt. Schon dies muss uns veranlassen, wenden wir uns 
jetzt zu dem zweiten Teile der Komposition, den grossen Statuen 
der Vorhalle, auch für ihn ein Arbeiten nach einem bestimmten, 
wohlüberlegten Programm in Anspruch zu nehmen. Den Beweis 
für die Richtigkeit dieser Annahme mag aber der hier vereinte 



— 67 - 

Figurenkreis selbst erbringen. Indem wir seine stumme Bilder- 
sprache, Statue um Statue, einfach in Worte übersetzen werden, 
soll er uns freiwillig sein Geheimnis offenbaren. 

Die erste Gestalt, welche der Besucher des Münsters bei dem 
Betreten der Vorhalle zu seiner Linken erblickt, ist ein guter 
Bekannter von uns: der „Fürst der Welt**. Bisher hatten wir 
es stets mit seiner Genesis zu thun, jetzt wollen wir ihn einmal 
auf seine eigentliche Bedeutung für den Cyklus hin prüfen. 

Davon ausgehend, dass bei seiner Anfertigung unzweifelhaft 
das Gedicht Konrads als Vorlage gedient hat, sollte man er- 
warten, dass der Fürst der Welt nur als eine männliche Umbild- 
ung der Frau Welt, mithin einfach als eine Allegorie der Sinnen- 
lust, alias der Minne, aufzufassen wäre. Das ist aber keineswegs 
der Fall, wie aus einer Betrachtung der neben ihm stehenden 
Gestalt sofort hervorgeht. Denn in dieser haben wir fraglos die 
Repräsentantin der Wollust zu erkennen, wir müssten dann also 
annehmen, dass die Verfertiger des Programmes zweimal genau 
dem gleichen Gedanken nur in verschiedener Form greifbare Ge- 
stalt verliehen hätten. An einen derartigen Pleonasmus der Aus- 
drucksweise können wir nicht glauben. Der Fürst der Welt ist 
viel allgemeiner zu fassen, das beweist eine andere Figur des 
Cyklus, welche wir bestimmt mit ihm in Verbindung zu bringen 
haben. Es ist der Christus, welcher auf derselben Seite der Vor- 
halle neben den klugen Jungfrauen steht. Die Identität der ein- 
ladenden, winkenden Bew^^ung in beiden Fällen stellt dies ausser 
Frage. Die Stellung, welche diese zwei Gestalten in dem Cyklus 
einnehmen, bedarf kaum der Erklärung : sie vertreten den Gegen- 
satz des bösen und des guten Prinzipes und zwar in der Weise, 
dass der Heiland zum Eintritt in sein Reich auffordert — er steht 
unmittelbar neben dem ersten Laibungsbogen des Portales, und 
wir werden daher gut thun, an die im Mittelalter geläufige sym- 
bolische Auffassung der Kirchenthüre als „Porta coeli** zu erinnern! 
— der Fürst der Welt dagegen, wir können sagen, der Teufel 
in der Gestalt des Versuchers die Menschen von Gott abzulenken 
und aus der allein seligmachenden Gemeinschaft der Kirche heraus- 
zulocken bestrebt ist: seinen Standort hat er daher unmittelbar neben 
dem Ausgange der Vorhalle gewählt. Dieser ihrer allgemeinen Be- 
deutung entspricht auch vollkommen ihre Haltung und Bewegung : 



— 68 — 

beide wenden sich gleichsam an die Allgemeinheit, und weder der 
Fürst der Welt noch Christus sind durch die Beifügung eines 
speziellen Partners als die Glieder je einer besonderen Gruppe charak- 
terisiert worden. Sie sind durchaus als Einzelfiguren gedacht und 
behandelt, und die neben ihnen stehenden Statuen haben wir nur 
als eine Art Begleitschaft, keinesfalls aber als mehr aufzufassen. 
Die Aufgabe, welche sich die Verfertiger des Programmes hier 
gestellt hatten, war also die, zwei Gestalten zu schaffen, welche 
den Gegensatz von Gut und Böse in leicht fasslicher Weise ver- 
körpern würden. Als geeignetster Vertreter des ersteren bot sich 
fast von selbst schon Christus dar; weit schwieriger dagegen ge- 
staltete sich die Aufgabe betreffs der andern Figur, denn es gab 
wohl bereits eine feststehende Form für „den Bösen", aber nur 
in der abschreckenden Gestalt des auf die antike Satyrbildung 
zurückgehenden mittelalterlichen Teufeltypus. Diesmal handelte 
es sich jedoch darum, den Teufel als Versucher und Verführer, 
also in einnehmender und verlockender Gestalt darzustellen. Diesen 
Anforderungen entsprach nichts besser als die von Konrad von 
Würzburg ausführlich und plastisch geschilderte Allegorie der 
Frau Welt, denn in ihr gewann das doppelseitige Wesen der 
letzteren einen prägnantesten Ausdruck: das Glänzende und Ver- 
führerische wie das Schlechte und Falsche an ihr kommen durch 
sie in gleicher Weise zur Geltung. 

Es fehlte nun freilich viel, dass die Frau Welt so ohne 
Weiteres im Cyklus Aufnahme finden konnte. Ihre Bestimmung, 
als Gegenstück zum Christus zu dienen erforderte zuvor gebieterisch 
ihre Umwandlung in den Fürsten der Welt ; erst nach dieser Me- 
tamorphose, welche im Zusammenhang stand mit der Generalisier- 
ung ihrer beschränkteren Bedeutung in Konrads Gedicht, fugte 
sich die Allegorie der Frau Welt harmonisch dem Rahmen des 
Cyklus ein. Auf diese Weise entstand unter den Händen der 
Dominikaner von Freiburg eine der packendsten Schöpfungen, 
welche die mittelalterliche Kunst aufzuweisen hat. Ihre schnelle 
Verbreitung ist kein Wunden 

Neben dem Fürsten der Welt steht die Voluptas : eine mittel- 
alterlich-gelehrte Fassung der Venus-Aphrodite. Ihre Bedeutung 
wurzelt darin, die allgemein gehaltene Allegorie des Fürsten der 
Welt näher zu umschreiben und konkreter zu fassen d. h. die 



- 69 - 

Welt von einer ihrer und besonders in den Augen von Mönchen 
verführerischsten Seiten darzustellen. Vielleicht sollte auch das 
Minnewesen der Zeit damit getroffen werden. Wie weit dasselbe 
im XIII. Jahrhundert nachgerade gediehen war, zeigt zur Genüge 
der romantische Zug Ulrichs von Liechtenstein als Frau Venus 
durch die Lande.*** Selbst den Geistlichen wurde es oft schwer, 
dieser Göttin gegenüber ein gewisses Gelübde streng zu halten, 
und nicht immer glückte es ihnen. Eine Statue der Voluptas 
war demnach in einem Programme dieser Zeit nicht unangebracht, 
und wenn sie in Freiburg etwas gelehrt ausgefallen ist, so haben 
das die Dominikaner schon selbst empfunden, indem sie ihr einen 
Warnungsengel mit der schriftlichen Mahnung: „ne intretis" bei- 
gaben. Denn damit wird dem Beschauer jeder Zweifel hinsicht- 
lich der Bedeutung der hier dargestellten Personifikation ge- 
nommen.**' 

Die übrigen Statuen, welche auf dieser Seite der Vorhalle 
angeordnet sind, (Aaron, Sarah, Johannes der Täufer, Abraham 
mit Isaak, Maria Magdalena, die fünf klugen Jungfrauen und 
Christus] gehören eng zusammen : in ihnen haben die Verfertiger 
des Programmes — ganz im allgemeinen gefasst — ihren Tribut 
an die damals herrschende und im Laufe des XIIL Jahrhunderts 
ihren Höhepunkt erreichende Marienverherrlichung entrichtet'** 
Es geschah dies in der glücklichsten Weise dadurch, dass die 
Gottesmutter nicht direkt, sondern, wie wir gleith sehen werden, 
indirekt in ihrem Sohne gefeiert wurde. 

Folgen wir bei unsrer Betrachtung der Gestalten ihrer ur- 
sprünglichen Anordnung, so treffen wir zunächst auf Abraham 
mit Isaak und Sarah und damit gleich auf einen der bekanntesten 
und häufigsten Typen Christi. Denn die Opferhandlung Abrahams 
wird von der mittelalterlichen Symbolik mit Vorliebe der Selbst- 
aufopferung des Heilandes gegenübergestellt. Die gleiche Bezug- 
nahme findet natürlich auch in unserem Falle statt und tritt uns, 
nur in andrer Fassung, ebenso in der Gestalt Aarons entgegen, 
welche ehemals an dritter Stelle gestanden haben wird. Als 
Hoherpriester des Alten Bundes, welcher zu Ostern für das ganze 
Volk die Opferung des stellvertretenden Lammes vollzieht, weist 
er — nicht nur nach mittelalterlicher Auffassung — auf Christus, 
den Hohenpriester des Neuen Bundes hin, der das stellvertretende 



— 70 — 

Opferlamm mit seiner eigenen Person vertritt.^ ^* Am augenfälligsten 
aber finden wir diesen wiederholten Hinweis auf den Opfertod 
Christi in der Gestalt Johannes des Täufers ausgesprochen: er 
hält in seiner Rechten das Lammsymbol und weist eindringlich 
auf dasselbe hin. Die Beziehung dieser und der vorgenannten 
Gestalten auf den Heiland kann unmöglich deutlicher zum Aus- 
druck gebracht werden.*** Auf Johannes, den unmittelbaren Vor- 
gänger und letzten Propheten des Herrn, folgt dann in äusserst sinniger 
Weise Maria Magdalena, — seine erste Schülerin.**® Zugleich leitet 
sie geschickt zu den klugen Jungfrauen hinüber,*** deren Bräutigam 
wieder Christus ist und als solcher den Beschluss macht, wobei freilich 
zu bemerken ist, dass zwischen ihm und den Jungfrauen nur ein 
lockerer Zusammenhang und ein ähnlich sich ergänzendes Ver- 
hältnis wie zwischen dem Fürsten der Welt und der Voluptas 
besteht. Die eigentliche Bedeutung des Christus liegt in einer 
ganz anderen Richtung und ist bereits ausführlich gewürdigt 
worden; wir haben also jetzt nur noch einen Augenblick 
bei seiner Stellung den eben genannten Figuren gegenüber zu 
verweilen. Aus seiner Anordnung in einer Reihe mit ihnen 
möchten wir nämlich schliessen, dass nicht er, sondern seine Mut- 
ter als der gefeierte Endpunkt dieser ganzen Statuenfolge anzu- 
sehen ist. Jeder Zweifel an der Richtigkeit dieser Auffassung 
muss schwinden, wenn wir sehen, wie mitten unter den Christus- 
typen in Gestalt der Sarah,*** ein ausgesprochener Marientypus 
auftritt. Denn diese ist an dem Vorgange der Opferung ihres 
Sohnes selbst unbeteiligt imd kann demnach nicht auf Christus 
sondern einzig auf Maria bezogen werden, bei der das Gleiche 
der Fall ist: die Mutter des zum Opfer Geforderten wird hier 
zum Typus der Mutter des wirklich Geopferten, deren göttliche 
Erscheinung nun durch diese stufenweise Vorbereitung und Ver- 
herrlichung des Sohnes zu einem Höchsten gesteigert wird — 
durchaus entsprechend der Auffassung, welche das XIII. Jahrhundert 
von der Jungfrau Maria hegte. Würde es hingegen in der Ab- 
sicht der Dominikaner gelegen haben, Christus als den gefeierten 
Mittelpunkt jener Statuenreihe hinzustellen, so hätte er unbedingt 
eine stärkere Hervorhebung erfahren müssen, ihm und nicht Maria 
hätte der Platz am Thürpfeiler gebührt! So aber giebt uns ge- 
rade ihre Aufstellung an diesem bevorzugten Platze ein Recht 



- 71 - 

zu unserer Deutung. Ist es noch nötig daran zu erinnern, dass 
das Münster der Maria geweiht und ihrer Wichtigkeit bereits durch 
die auszeichnende Darstellung einiger Hauptmomente ihres Lebens 
Rechnung getragen ist I ? Nein, es ist überflüssig, weiter ein Wort 
darüber zu verlieren: das XIIL Jahrliundert stand unter dem 
Zeichen des Marienkultus, Christum zu feiern hat es nie gedacht! 
Oder hat das ganze XIIL Säkulum für Christus ein ähnlich ver- 
herrlichendes Werk hervorgebracht wie etwa das Mariale Alberti 
Magni oder die „Goldene Schmiede" des Konrad von Würzburg für 
Maria? Und das sind doch nur ein paar zufällig aus der reichen 
marianischen Litteratur dieser Zeit herausgegriffene Beispiele! 
Christus erscheint in dem Cyklus nur als eine Nebenperson, er 
steht in gleichberechtigtem Parallelismus dem Fürsten der Welt 
gegenüber, aber er ist nicht wie die Madonna als Mittelpunkt der 
Komposition dargestellt. 

Die Statuenreihe auf der anderen Seite der Vorhalle wird dem 
Hauptpprtale zunächst, wie wir nicht anders erwarten können, 
durch die Gestalten der thörichten Jungfrauen eingeleitet. DSnn 
der mittelalterliche Parallelismus verlangt stets eine entsprechende 
Anordnung gleichmässiger Glieder, hier also die der klugen und 
thörichten Jungfrauen. Ihre Parabel, über deren bekannten Sinn 
wir uns nicht erst auszulassen brauchen, gehört zu den beliebtesten 
Vorwürfen der mittelalterlichen Kunst. Ihr Auftreten in unserem 
Cyklus hat einen doppelten Zweck : erstens vermittelt sie zwischen 
den beiden Hälften, in welche die ganze Komposition der Vorhalle 
zerfällt, insofern sie als fast regelmässig wiederkehrendes Motiv in 
den mittelalterlichen Darstellungen des Jüngsten Gerichtes**® den Be- 
sucher der Vorhalle auf das Tympanon des Portales hinweist, welches 
eine Schilderung desselben enthält;*** zweitens verknüpft sie die 
Statuenreihen der beiden Seiten der Vorhalle mit einander.*** 

War auf der einen, welche wir eben betrachteten, der Gegen- 
satz von Gut und Böse zur Anschauung gebracht worden, wobei 
sich eine günstige Gelegenheit zu einer Verherrlichung der Maria 
gezeigt hatte, so finden wir mm in den Gestalten der anderen Seite 
dieselben Gegensätze vertreten, aber aus dem theoretisch-allgemeinen 
dort, hier mehr in das praktisch-spezielle übersetzt. Die thörichten 
Jungfrauen sind nämlich für den Christen das klassische Beispiel 
der in der Versuchung unterliegenden Menschennatur und in dieser 



— 72 — 

Bedeutung erscheinen sie auch an dieser Stelle. Die Statuen der 
Wissenschaften dagegen geben das Mittel an, durch welches sich 
der Mensch von der Sünde befreien und zur Tugend und Weisheit 
emporsteigen kann. Denn durch ihre Pflege und mit ihrer Hülfe ge- 
langt der Mensch zur Wiedervereinigung mit Gott! Das ist nach 
der Auffassung dieser Zeit die wundervolle und erhabene Angabe 
der Wissenschaften, und in diesem Sinne behandeln sie alle grosse 
Encyklopädisten in umfangreichen Teilen ihrer Kompendien. Ob 
wir das zweite Kapitel des ^speculum majus" des Vincentius Bello- 
vacensis oder des Bonaventura Schrift „reductio artium ad theolo- 
giam** aufschlagen, überall finden wir die gleiche Anschauung von 
dem Charakter und Zweck der Wissenschaften vorgetragen :j jede 
andere ist verfehlt. Eine feindselige Stellung den Wissenschaften 
gegenüber nahmen erst die Mystiker des XIV. Jahrhunderts ein.**' 

Es bleiben uns noch die Gestalten der hl. hl. Margaretha und 
Katharina zu betrachten übrig. In ihnen gewinnen die von den 
andern Statuen und Bildern vorgetragenen Lehren greifbare und 
persönliche Gestalt. Indem die Geschichte dieser Heiligen zeigt, 
wohin die Bewährung der Tugend führt, verheisst sie auch ein 
Gleiches allen denen, die ihrem Beispiele folgen. Die hl. Margaretha 
bezwingt mit ihrer Reinheit den Teufelsdrachen,*** die hl. Katharina, 
ausgezeichnet in wissenschaftlichen Kenntnissen, wird zur mystischen 
Braut Christi.**^ Ihre Zusammenstellung kann uns nicht Wunder 
nehmen, denn sie haben manche Berührungspunkte mit einander. 
In beiden Fällen bringen zuerst die Kreuzfahrer ihre Verehrung 
nach dem Abendlande, und beidemale schlägt dieselbe hier sofort 
tiefe Wurzeln und verbreitet sich so rasch, dass die Katharina 
bereits im XII. Jahrhundert nächst Maria Magdalena die populärste 
weibliche Heilige wird.^*^ Sodann sind beide wegen ihres keuschen 
Lebenswandels hochberühmt und bilden auf diese Weise zugleich 
den schärfsten Gegensatz zur Gruppe des Fürsten der Welt und 
der Voluptas, von der sie nur durch den freien Raum des Ein- 
ganges getrennt sind. Damit ist nun auch hier die Verbindung 
der beiden Seiten der Vorhalle hergestellt. Die einzelnen Teile 
der Komposition treten also überall in Beziehung zu einander, und 
das Ganze stellt sich als ein wahrer Cyklus d. h. ein völlig ge- 
schlossener Bilderkreis dar.**' 

Ueberschauen wir noch einmal das Werk der Dominikaner 



— 73 — 

von Freiburg : wir hoffen, manche werden sich jetzt unserer Meinung 
über den Charakter und die Bedeutung der Komposition anschliessen. 
Zwei kleine Engel bewachen mit Spruchbändern in den Händen 
den Eingang zur Vorhalle ; die Inschriften auf ihnen lauten : „Nolite 
exire" und: „Orate et vigilate**. Der Engel mit dem Spruche „Nolite 
exire" leitet die Gestaltenreihe ein, an deren Spitze der Fürst der 
Welt steht, sein Warnungsruf scheint aus dem Munde des Heilandes 
selbst zu kommen, das „Orate et vigilate" des anderen Engels ist 
an die thörichten Jungfrauen gerichtet, welche der Versuchung er- 
legen sind. Die wenigen Worte ihrer Spruchbänder fassen somit 
alles das kurz zusammen, was die Statuen der Vorhalle besagen 
sollen, sie sind gleichsam die Quintessenz des durch diese ver- 
tretenen Programmes,*'® und ihre Träger entsprechen also ihrer Be- 
deutung nach vollständig den beiden Gestalten der Kirche und 
Synagoge am Hauptportale. Hier beginnen die Seitenwände der 
Vorhalle allmählich zusammenzustreben und nach einem gemein- 
samen Verknüpfungspunkte zu suchen. Diese Bewegung erreicht 
ihr ideales Ziel in der Madonnenstatue des Thürpfeilers, und diese 
wird dadurch zum Kardinal- und Mittelpunkte des ganzen Cyklus.**® 
Denn einerseits beherrscht sie, hinausgehoben über alles Mensch- 
lich-Unvollkommene, die in den Statuen der Vorhalle wirksamen 
Gegensätze und unterwirft sie ihrem makellosen, göttlichen Zepter, 
und andrerseits umgiebt sie, ein mächtiger und imposanter Rahmen, 
die Darstellung der ganzen Heilsgeschichte, deren Vollender 
und Erlöser sie in ihrem Schosse getragen und sich dadurch in 
seinem ewigen Himmelsreiche den Thron zu seiner Linken und 
die Königskrone, welche er trägt, mit errungen hat. Ueber dem 
Eingange zur Vorhalle empfängt sie dieselbe demütig aus seinen 
Händen. Als die vollkommene Reinheit und die Vollendung 
menschlichen Lebens in himmlischem Ideale, als Hüterin und vor- 
sorgliche Schützerin, so steht sie am Eingange des Münsters „unser 
lieben Frau** zu Freiburg. 

Maria, muoter uiide mager, 

diu sam der tnorgensterne taget 

dem wiselösen armen her, 

daz uf dem wilden lebemer 

der gruntlösen werlde swebet. 

du bist ein lieht, daz immer lebet. 



- 74 - 

unt im ze seiden ie erschein, 
swenne ez der sUnden agetstein 
an sich mit sinen kreften nam. 
swaz diu syrene trUgseam 
versenken wil der schiffe 
mit sUezer doene griffe, 
diu leitest, vrowe, du ze Stade ; 
din helfe üz tiefer sorgen bade 
vil mangen hat erlediget, 
din lop hat uns geprediget 
Dominicus unt Franciscus. i8o 

Wahrlich keinen passenderen Schmuck hätten die Dominikaner 
für das Eintrittsportal des Münsters zu Freiburg wählen können. 
Was überhaupt hier von ihnen geschaffen worden ist, ist voll- 
kommen. Die lokale Tradition, welche das Verdienst an diesem 
Werke nur auf Einen, freilich den Grössten unter ihnen, beschränkt 
wissen wollte, hatte daher ein gutes Recht zu ihrer Behauptung, 
denn sie war von dem richtigen Gefühle eingegeben, dass diese 
Schöpfung nur dem Besten der damaligen TaaX. verdankt werden 
könne. Sie irrte; wir mussten der Gesamtheit wiedergeben, was 
ihr gehört, und wir müssen darauf verzichten, die Namen aller 
derer angeben zu können, welche hier mitgearbeitet haben. Aber 
dieser Verzicht fällt uns leicht, denn dadurch wächst das Werk 
der Dominikaner, gleichsam von allem Persönlichen befreit, über 
die einseitige Beschränktheit des Individuums hinaus und schwingt 
sich zum idealen Ausdruck einer grossen geistigen Gemeinsamkeit 
auf. Das erhabene Zeugnis und der beredte Verkündiger einer 
Weltauffassung, welche in lange vergangenen Zeiten die Geister be- 
herrscht hat, — so ragt der Freiburger Cyklus in fast einsamer 
Grösse, Ehrfurcht gebietend, in die Gegenwart herein 



II. 



DIE KUNSTHISTORISCHE STELLUNG 



DES CYKLUS. 



Schädlicher als Beispiele siad 
dem Genius Prinzipien. Vor ihm 
mögen einzelne Menschen einzelne 
Teile bearbeitet haben ; er ist der 
Erste, aus dessen Seele die Teile, 
in ein ewiges Ganzes zusammen- 
gewachsen, hervortreten. 

Goethe, Von deutscher Baukunst. 



Dans Tensemble, la cathedrale de Fribourg-en-Brisgau doit etre 
consideree comme Toeuvre la plus complete, la plus riche, la plus 
delicate et la plus originale du gothique allemand. 

Gonse, L'art gothique. 



Die kimsthistorische Forschung zählt wie jede Geschichts- 
wissenschaft 2U ihren vornehmsten Aufgaben, die Entwicklung, 
das Entstehen und Herausbilden des Neuen aus dem Alten, 
wie es sich auf diesem oder jenem Gebiete vollzieht, zu erkennen 
und klar darzustellen : sie erfasst nicht nur den Zustand des Seins, 
sondern auch, und zwar ganz besonders, den Zustand des Wer- 
dens. Gerade der Skulpturenschmuck der Freiburger Vorhalle 
fallt in eine Zeit des Werdens, welche zwar schon die ersten 
Entwicklungsstadien des Ueberganges von dem einen zum andern 
der beiden grossen Bildungsprinzipien des Mittelalters überwunden 
hat, aber doch noch auf der Schwelle der neuen Stilperiode steht, 
die jetzt und gerade mit dem Freiburger Cyklus als einem seiner 
ersten Werke für Deutschland anhebt. 

Von einem Ringen und Suchen nach Aneignung und Ver- 
arbeitung der neuen Formen und Gedanken ist freilich in dieser 
herrlichen Schöpfung der Frühgotik nichts mehr zu spuren ; weist 
sie doch schon in einzelnen ihrer Teile sogar über die Zeit und 
den Stil hinaus, welche man mit jenem Namen zu bezeichnen 
pflegt. Von einem Werden kann demnach hier auch nur in Rück- 
sicht auf die Keime und Anregungen gesprochen werden, aus 
denen heraus das Gesamtwerk der Freiburger Vorhalle entstan- 
den ist. Erst wenn wir die Bildungs-Elemente und Einflüsse, 
welche in ihm zusammengetrofTen und zu schönheitsvoller Har- 
monie und Einheit verschmolzen sind, festgestellt und sie nach ihrer 
verschiedenen Bedeutung betrachtet haben, wird dem Skulpturen- 
cyklus seine kunsthistorische Stellung angewiesen und die hohe 
Bedeutung, welche ihm sowohl für die Plastik des Oberrheins wie 



- 78 - 

im allgemeinen zukommt, richtig beurteilt und erkannt werden 
können. 

Die Skulpturen der Freiburger Vorhalle sind die ersten um- 
fangreichen plastischen Werke gotischen Stiles am Oberriiein. 
Gerade die Frage nach der Entwicklung der Gotik gehört aber 
zu den interessantesten und schwierigsten Aufgaben, welche 
die kunstgeschichtliche Forschung der letzten Jahrzehnte beschäf- 
tigt haben. Dass die Ausbildung derselben zuerst in Frankreich 
eingesetzt und dort auch in einer überraschend kurzen Zeit zu 
einer hohen Blüte geführt hat, ehe sich noch in Deutschland die 
ersten Ansätze dazu finden, unterliegt heutzuts^e freilich keinem 
Zweifel mehr, und ebensowenig bestreitbar ist die Thatsache, dass 
die deutsche Kunst die bereits fertig entwickelten, neuen Stilprinzi- 
pien aus Frankreich empfing. Aber diese Thatsache enthebt uns 
nicht der Aufgabe, stets genau zu untersuchen, ob und wieviel 
Eigenes zu dem fremden Gute hinzugefugt wurde. Denn es heisst 
zu weit gehen, wenn man alles und jedes unterschiedslos gleich 
französischen Einflüssen und Vorbildern zuschreibt Haben sich doch 
erst in alleijüngster Zeit wieder und ganz mit Recht Stimmen 
erhoben, welche fragen, ob in einzelnen Fällen doch nicht viel- 
leicht auch eine spontane, von Frankreich unabhängige Entwick- 
lung anzunehmen sei,*'* wie sie z. B. Schäfer gerade für die zu- 
erst in gotischem Stil erbauten beiden östlichen Joche des Frei- 
burger Langschiffes nachzuweisen sucht*'* Zwar werden der- 
artige Erscheinungen sicher immer vereinzelt bleiben, und das 
Gesamtbild der Entwicklung des gotischen Stiles in Deutschland 
unter französischem Einfluss wird dadurch nicht verändert wer- 
den ; aber die Einzelforschung wird stets gut thun, nicht summa- 
risch zu verfahren, sondern genau von Fall zu Fall zu untersuchen 
und dann erst ihr Urteil zu fällen. Besonders angebracht ist 
dies dem Freiburger Cyklus gegenüber, gehört doch gerade er 
zu denjenigen Schöpfungen der deutschen Gotik, welche man sich 
gewöhnt hat, auf der Liste der von französischer Kunst beein- 
flussten Werke obenan zu setzen, ohne sich erst die Frage vor- 
zulegen : wie weit Kopie und wie weit Original ? Bevor wir 
jedoch auf die Prüfung der hier anscheinend fraglos vorhandenen 
französischen Einflüsse emgehen, müssen wir einen Blick auf die 
den Skulpturen der Freiburger Vorhalle zeitlich vorangehenden 



— 79 — 

Werke der oberrheinischen Plastik des XIII. Jahrhunderts werfen. 
Denn es liegt auf der Hand, dass bei einer Bestimmung der kunst- 
geschichtlichen Stellung jener zu allererst auf diese Bedacht ge- 
nommen werden muss. 



I. KAPITEL. 

Die oberrheinisohe Plastik in der ersten Hälfte 

des Xm. Jahrhunderts. 

Was die spätromanische Plastik an hervorragenderen Schöp- 
fungen in den Gegenden des Oberrheins aufzuweisen hat, ist nicht 
von wesentlicher Bedeutung. Eine Erwähnung verdienen hier 
nur die Skulpturen der Galluspforte des Basler Münsters. Sie 
stammen aus dem Ende des XII. Jahrhunderts und scheinen uns 
von der südfranzösischen, speciell der burgundischen Plastik nicht 
unbeeinflusst geblieben zu sein.^'' Ganz offenkundige Beziehun- 
gen und zwar stilistischen wie inhaltlichen Charakters bestehen 
dagegen zu den etwas späteren, kleinen Friesen mit Darstellungen 
teils aus der Alexandersage, teils anderen Inhalts, welche den 
noch romanischen südlichen Chordurchgang des Freiburger Mün- 
sters schmücken^'* und demnach wohl unter der Einwirkung der 
erwähnten Basler Skulpturen entstanden sind. Für den Cyklus 
der Vorhalle können natürlich weder die einen noch die anderen 
Werke, sei es in stilistischer, sei es in künstlerischer Hinsicht ver- 
gleichsweise in Betracht kommen. 

Weit bedeutender ist eine Anzahl von Skulpturen des Strass- 
burger Münsters, welche eine sehr interessante und höchst bedeut- 
same Mittelstellung einnehmen, da sie hart auf der Grenze von 
Romanisch und Gotisch stehen und zum Teil schon direkt in das 
Gebiet der Gotik übergreifen. Ganz zu dieser gehört der plasti- 
sche Schmuck des Nikolausportales vom Martinsmünster in Kol- 
mar, welcher, von geringem künstlerischen Werte, nur in stilisti- 
scher Hinsicht Interesse zu erwecken vermag; wir werden spä- 
ter auf ihn zurückkommen. Vorerst haben wir uns mit den 
Strassburger Skulpturen zu befassen. 



— 8o — 

Es sind dies die leider nur in spärlicher Anzahl auf uns ge- 
kommenen Reste des einst reichen plastischen Schmuckes von 
dem noch ganz romanischen Südportale des Querschiffes: zwei 
Reliefs, den Tod und die Krönung Marias darstellend, sowie 
die bekannten herrlichen Gestalten der Kirche und Synagoge; 
dazu kommen dann die Skulpturen des sogenannten Erwinpfeilers 
im Inneren des südlichen Querschiffes und einige Gestalten des 
ehemaligen Lettners. Die Zeit ihrer Entstehui^ lässt sich nicht 
mit voller Bestimmtheit angeben, nur soviel ist als sicher zu be- 
trachten, dass sie vor der Mitte des XIII. Jahrhunderts, etwa 
zwischen 1230 und 1250, entstanden sind, mithin den Freiburger 
Werken zeiilichsehr nahe stehen. Als Künstlername ist uns be- 
kanntlich Sabina überliefert, freilich sehen wir uns heutzutage 
ausser Stande, irgend eins der erhaltenen Werke bestimmt mit 
ihr in Verbindung zu bringen. Da sie erst vor kurzem in ihrer 
Gesamtheit durch Dr. Meyer-AItona (Dr. Schwedeler-Meyer) ein- 
gehend untersucht worden sind,^'* können wir uns hier eine Be- 
schreibung derselben ersparen; nur die immer noch nicht gelöste 
Frage nach der Herkunft ihres Stiles wird uns näher zu beschäf- 
tigen haben. 

Das Gesamtbild der Skulpturen zeigt verschiedene stilistische 
Unterschiede, die jedoch nicht allzuschwer ins Gewicht fallen, da 
sie vorzüglich nur die Ausführung betreffen und nicht die Folge 
von mehreren, abweichenden Stilrichtungen sind, die sich hier ge- 
kreuzt haben, sondern im Grunde bloss die verschiedenen Manie- 
ren ein und desselben Stiles darstellen, wie sie sich denn auch 
meist mit dem wechselnden künstlerischen Werte der Skulpturen 
vollständig decken. Es wäre daher eine falsche Folgerung, hieraus auf 
eine verschiedene Entstehungszeit der einzelnen Werke zu schliessen, 
und die neuere Forschung hat sich demnach auch jetzt einstimmig 
entschieden, sie zeitlich einander gleichzusetzen. Gemeinsam ist 
den Skulpturen die enge Verbindung mit einzelnen Gliedern des 
Baues: wir sehen, der gotische Stil mit seiner innigen Verknüpf- 
ung von Architektur und Plastik kündigt sich bereits in ihnen an. 

Am schönsten und künstlerisch bedeutendsten sind die Gestalten 
der Kirche und Synagoge, welche anerkanntermassen einen Höhe- 
punkt der deutschen Kunst bezeichnen. In ihrer unübertrefflichen 
Anmut und Grazie gehören sie zu den feinsten und Hebens wür- 



dtgsten Schöpfungen der ganzen mittel- 
alterlichen Plastik, und von den gleiche.n 
Darstellungen in der deutschen Kunst 
ist ihnen nichts völlig Ebenbürtiges an 
die Sdte zu setTien ; am nSchsten 
kommen ihnen die Gestalten im Bam- 
berger Dome- 
Befangener und nicht so frei er- 
scheinen die Skulpturen des Erwin- 
pfeilers, welche in möglichst gedrängter 
Foim eine Schilderung des Jüngsten 
Gerichts bieten. Ungünstig beleuchtet 
und nur auf der Südseite deutlicher 
zu erkennen, sind sie bisher bloss 
von Meyer ihrem künstlerischen Werte 
entsprechend gewürdigt worden. '*■ 
Anscheinend sind bei ihrer Ausführung 
mehrere Hände thätig gewesen, deren 
Unterscheidung jedoch unter den an- 
gegebenen Umständen ein gewagtes 
und unsicheres Unternehmen bleibt. 
Die Evangelisten der untersten, dem 
Beschauer nächsten der drei Figuren- 
reihen, welche den Pfeiler umziehen, 
sind die besten Gestalten. In der falten- 
reichen und enganliegenden Gewan- 
dung, welche den Körper deutlich 
durchscheinen ISsst, wie in der über- 
schlanken Körperbildung kommen sie 
der Kirche und Synagoge sehr nahe, 
und in den Köpfen, welche einen sehr 
schönen, ernsten Ausdruck zeigen, 
erweisen sie sich unmittelbar den 
Aposteln auf dem Relief der Grab- 
legung Marias verwandt. Die übrigen 
Figuren des Pfeilers sind sowohl im 
Ausdruck der Köpfe wie in der 
teilweise hart und steif behandelten 



. — 82 - 

Gewandung etwas befangener. Die Engel zeigen eine sehr ähn- 
liche Kopfbildung wie die Kirche und Synagoge. Sehr schön 
in ihrer Art erscheinen uns die Gestalten der zweiten Reihe; 
die Umrisslinie des Gesichtes ist bei ihnen weich und sanft ge- 
schwungen, und der Ausdruck ist voll zarter, lieblicher Em- 
pfindung, die fast ein Lächeln auf die Lippen zaubert Laut- 

. los scheinen sie in dem Dämmerschein des hohen Raumes wie 
Gebilde aus einer anderen Welt um den mächtigen Pfeilerstamm 
herumzuschweben, vergleichbar den zarten, wunderlieblichen Ge- 
stalten aus den Engelchören eines Lippo Memmi. In einem ge- 
wissen Gegensatz zu ihnen stehen die Engel der dritten Reihe. 
Ihr Gesicht zeigt härtere, schärfere Konturen und demgemäss — 
soweit erkennbar — eine mehr herbe Grösse der Auffassung. 
Pas Oval ihrer Köpfe ist nicht so vollendet wie bei den Gestal- 
ten der zweiten Reihe; durch eine starke Andeutung der Kinn- 
lade mit fast eintretender Abschrägung der Wangen wird es in 
ziemlich harter Weise durchschnitten. Die Bewegung des Christus 
scheint steif und befangen, sein Kopf wesentlich nach dem Typus 
der Evangelisten gebildet zu sein. 

Einen stärker abweichenden Stilcharakter als die bisher be- 
trachteten Skulpturen zeigt das Relief der Grablegimg Marias, in 
der uns eine äusserst lebendige, dramatisch reichbewegte Kompo- 
sition entgegentritt. Was uns in diesem Werke aber vor allem fremd 
und neu anmutet, ist, wie man schon lange erkannt hat, der Um- 
stand, dass gleichsam ein Hauch antiken Geistes über ihm zu 
schweben scheint. Freilich ist es nicht die reine Antike, an die 
wir uns hier erinnert fühlen, sondern es ist mehr eine idealisierte 
jAntike, eine solche, wie sie von den römischen Copisten geliefert 
wurde, und wie wir sie zum Beispiel auch bei Niccolo Pisano 
finden. So hat man denn auch ganz mit Recht vor dem Strass- 
burger Relief an diesen Meister gedacht: eine Art Geistesverwandt- 
schaft des deutschen Künstlers mit ihm ist nicht zu leugnen. Sie 

. wurzelt zunächst in der gemeinsamen Stellung, welche beide zur 
Antike einnehmen (nur ist der Deutsche hier viel selbständiger), so- 
dann aber beruht sie darauf, dass wir in beiden zwei hervorragende 
Vertreter der Renaissanceströmung zu erkennen haben, welche 
mit der Gotik bereits, wie wir noch sehen werden, ihren Einzug 
im Abendlande hält. Der Strassburger Meister ist dabei entschieden 



-Ba- 
der bedeutendere, wir zögern nicht, ihn über den gefeierten Alt- 
meister der toskanischen Plastik zu stellen.*" 

Das zweite erhaltene Relief des Portales, die Krönung Marias, 
wirkt jener Meisterschöpfung gegenüber wie eine Schülerarbeit; 
Auffassung und Durchführung sind handwerksmässiger und ver- 
raten schon in der ganzen Art der flachen und harten Behand- 
lung eine untei^eordnete Hand. 

Den beiden zuletzt genannten Werken haben wir ein Stein- 
relief mit einer Darstellung des ungläubigen Thomas aus der 
Thomaskirche in Strassburg anzureihen. Es enthält vier Figuren : 
in der Mitte Christus und Thomas, der seine rechte Hand in das 
Wundenmal des Herrn legt, rechts einen älteren bärtigen Mann 
und links einen bartlosen Jüngling; die beiden letzten Gestalten 
sitzen je auf einer Bank. Das Ganze ist rundbogig geschlossen 
und hat offenbar ursprünglich als Tympanon eines romanischen 
Portales gedient.*** Dieses wenig beachtete Relief ist ganz im 
Stile des Meisters der Grablegung Marias gearbeitet, steht aber 
in der etwas harten Gewandbehandlung dem Verfertiger der 
Krönung Marias näher ; es hält gleichsam die Mitte zwischen die- 
sen beiden Werken und ist zweifellos zur gleichen Zeit wie- sie 
entstanden. 

Dasselbe gilt unserer Ansicht nach auch von einigen Figuren, 
die zu dem ehemaligen, 1682 abgebrochenen Lettner des Mün- 
sters gehörten, jetzt aber teils an verschiedenen Punkten des Baues 
aufgestellt sind, teils sich in der Sammlung des Frauenhauses be- 
finden. Die Entstehungszeit des Lettners und seines plastischen 
Dekors bildet noch immer eine umstrittene Frage, obwohl wir 
über sein einstmaliges Aussehen gut genug unterrichtet sind, er- 
stens durch einen grossen Kupferstich von J. Brunn aus dem 
Jahre 1630, der das Innere des Münsters wiedergiebt, und zwei- 
tens durch zwei kleine, unbezeichnete und undatierte Kupferstiche, 
welche ihn allein in Vorder- und Seitenansicht zeigen.**' Die 
letzteren sind, wie ein Vergleich mit den erhaltenen Figuren 
(zwei männlichen und einer weiblichen) lehrt, allerdings nicht 
zu genau, aber ihre allgemeine Richtigkeit, auf die es uns hier 
allein ankommt, ist durch die Uebereinstimmung, welche sie in 
allen wesentlichen Teilen mit dem grossen Stiche Brunns aufwei- 
sen, vollständig verbürgt.**® Wir vermögen uns also, wenigstens 



- 84 - 

in Bezug auf den SUl- 
charakter, ein ganz gu- 
tes Biid von dem Lettner 
zu machen, und es er- 
scheint uns fast wun- 
derbar, dass man sich 
daraufhin über die 
Entstehungszeit dieses 
n Werkes noch nicht hat 

I einigen können. 

I Wie aus einer Ur- 

^ künde hervorgeht, be- 

= stand bereits 1253 ein 

I Lettner, und dieser ist 

I für uns, wie auch Wok- 

& mann'*' und Dehio'** 

jp annehmen, fraglos der- 

I selbe, den uns die ver- 

g' schiedenen Abbildungen 

^ kennen lehren. Adler 

a und Kraus hingegen be- 

I haupten, dass Erwin 

^ nach 1298 einen Neu- 

I bau des Lettners un- 

r, ternommen habe, und 

1 dass wir diesen auf den 

Stichen wiedergegeben 
fänden. Es steht also 
Hypothese gegen Hy- 
pothese, und jede ent- 
behrt, wie so oft, eines 
durchaus sicheren Be- 
weises für ihre Richtig- 
keit. Glücklicherweise 
dürften wir in der Lage 
sein, einen solchen und zwar in der einfachsten Form führen zu 
können. Zunächst ist mit Dehio zu bemerken, dass die von Adler 
und Kraus vertretene Behauptung durch keinerlei quellenmässige 



- 85 - 

Nachricht zu belegen ist. Im Gegenteil, wir wissen von einer 
Anzahl Altäre, die mit dem Lettner fest in Verbindung standen, 
und deren urkundlich bekanntes Alter zum Teil direkt auf eine 
Entstehung desselben in vorerwinischer Zeit hinweist. '^^ Was 
uns aber volle Gewissheit giebt, den Lettner mit Recht vor 1250 
anzusetzen, ist der architektonische Aufbau desselben. Denn 
schon ein flüchtiger Blick lässt uns mit aller Be- 
stimmtheit in ihm das unmittelbare Vorbild der 
Blendarkadenreihe der Freiburger Vorhalle er- 
kennen. Die durchaus gleiche Weise, in der hier wie dort 
zwischen den Bogen auf völlig übereinstimmenden Sockeln von 
Baldachinen bekrönte Statuen angeordnet sind, lässt jeden Zwei- 
fel verstummen. Wir stehen vor einer unleugbaren Thatsache 
und erhalten damit zugleich auch bereits einen sehr beachtens- 
werten Fingerzeig über die Genesis eines wichtigen Teiles des 
Freiburger Cyklus. Denn dass wir nicht das umgekehrte Ver- 
hältnis anzunehmen haben, beweist die weit entwickeltere Formen- 
sprache der Freiburger Arkaden. Man vergleiche nur einmal 
die Art der Krabbenbildung hier und dort: in Strassburg treffen 
wir auf äusserst einfache noch geometrische Formen und keiner- 
lei naturalistische Laubbildung,' ^^ während diese in Freiburg fast 
ausschliesslich vorherrscht. Die wenigen strengeren Gebilde, 
welche sich hier finden, zeigen nur, wie nahe sich diese beiden 
Werke berühren, und wie direkt man in Freiburg an das Strass- 
burger Vorbild angeknüpft hat. Die Kreuzblumen, welche die 
Spitzen der Wimperge verzieren, sind in Strassburg eben so ein- 
fach wie die Krabbenbesetzung gehalten und verraten ein früheres 
Entwicklungsstadium des gotischen Stiles als die entsprechenden 
Stücke in Freiburg. Ein weiteres Kriterium für die Entstehung des 
Lettners in frühgotischer Zeit bilden dann die Basen der zu viert 
angeordneten Säulchen. Denn sie zeigen noch nicht die breite, 
tellerförmige Form, welche für die reifere Gotik so ungemein 
charakteristisch und in Freiburg bereits zur Verwendung gekom- 
men ist; auch laden sie nicht über den Sockel aus, dessen vier- 
eckige Bildung gleichfalls auf die erste Hälfte des XIII. Jahrhun- 
derts hinweist, da er sonst wohl wie in Freiburg die dem ent- 
wickelten Stile eigene Achteckform zeigen würde. Die Bogen 
sind, wenn nicht mit Nasen- oder reicherem Masswerk versehen. 



— 86 — 

ganz einfach gehalten; im zweiten Falle gesellt sich als Stütze 
ein mitten in die Bogenöffnung gestelltes Säulchen hinzu,* sodass 
das Ganze wie die NacJ^ildung einer Fensterdekoration wirkt. 

Es bleibt uns noch ein Architekturglied des Lettners zu be- 
sprechen übrig: — die Baldachine, welche die Statuen bekrönen 
— und dieses ist, wie wir glauben, ausschlaggebend. Denn mit 
ihrer schweren Formengebung und ihrem wuchtigen, mehr die 
Breite als die Höhe bevorzugenden Aufbau nötigen sie schon an 
und für sich entschieden zu einer frühen Ansetzung des Lettners. 
Geradezu zwingend aber zur Annahme einer gleichen Entstehun^js- 
zeit für diesen wie für die vorbesprochenen Skulpturen ist der 
Umstand, dass sie, nur in etwas freierer Bildung, genau den 
gleichen Stilcharakter wie die Baldachine des Erwinpfeilers und 
der Gestalten der Kirche und Synagoge zeigen ! Wir werden 
noch sehen, welches gemeinsame Vorbild hier die Strassburger 
Steinmetzen geleitet haben dürfte. Sollte es aber Ungläubige geben, 
die an der Richtigkeit unserer Datierung auch jetzt noch zweifeln, 
so mögen sie einen vergleichenden Blick auf die der erwinischen 
Zeit angehörenden Arkaden der Strassburger Turmhalle werfen, 
und sie werden, wir sind dessen überzeugt, schon von selbst da- 
von abstehen, weiterhin die Architekturformen des Lettners gleich- 
falls in die erwinische Zeit zu verweisen . Denn gerade an dieser 
Gegenüberstellung erkennen wir so recht, welche Fortschritte die 
Gotik in dreissig Jahren gemacht, und wie die Architekten inner- 
halb dieses Zeitraums dasselbe Motiv feiner zu zeichnen und 
künstlerischer zu gestalten gelernt haben ! Auch hier beg^net 
ims nämlich im Grunde genommen noch ganz der gleiche Auf- 
bau wie am Lettner und an den Blendarkaden in der Freiburger 
Vorhalle, nur ist alles in einer mustergültigen Weise und in einer 
feinsten und edelsten Form gegeben.*** 

Nur drei Figuren sind von dem reichen Statuenschmuck des 
Lettners erhalten^** und sie lassen uns den Verlust der übrigen 
schwer empfinden; denn es sind höchst bedeutsame und hervor- 
ragend schöne Arbeiten. Ihrem Stile nach reihen sie sich den 
vorgenannten Skulpturen an, uud wenn auch keine allerdirektesten 
Beziehungen zu ihnen hinüberführen, so ist es doch keine Frage, 
dass sie auf dem gemeinsamen Boden der gleichen Kunst und zu 
gleicher Zeit Wie diese entstanden sind. Die späteren Strassbur- 



- 87 — 

ger Skulpturen aus erwinischer Zeit weisen einen durchaus andern 
Stil auf und erreichen lange nicht mehr die künstlerische Höhe 
und Feinheit der Lettnerfiguren. Eine unüberbrückbare Kluft 
trennt die Werke der einen von denen der andere^ Kunstricht- 
ung, denn man ersieht deutlich, wie der Bildhauer und Künstler 
allmählich zum Steinmetzen und Handwerker herabgesunken ist. 
Unter den früheren Skulpturen aus der Zeit derSabina, zwischen 
denen ohnehin, wie schon hervorgehoben ist, keine zu engen 
stilistischen Beziehungen bestehen, finden die Lettnergestalten da- 
gegen mit ihren Uebereinstimmungen und Abweichungen voll- 
kommen Platz: es ist eben damals ein buntes Gemisch verschie- 
den geschulter und verschieden begabter Kräfte in Strassburg am 
Werke gewesen und nicht zum Schaden der Kunst. Denn ihre 
wechselvolle Unterschiedlichkeit bei im Grunde gemeinsamen 
künstlerischen Prinzipien^*' muss dem Gesamtbilde ihrer Schöpf- 
ungen, als es noch in seiner reichen Fülle ganz und unversehrt 
zu schauen war, einen ungemeinen Reiz verliehen haben: die 
einzelnen, stilistisch und künstlerisch zusammengehörenden Grup- 
pen müssen vollständig wie die Gebilde einzelner Individualitäten 
gewirkt haben. Ihr gemeinsames Kennzeichen aber ist die aus- 
nahmslose Abstammung der ihnen eigenen Stilprinzipien aus 
Frankreich. Wir können es nicht leugnen, alle die besprochenen 
Werke, die Kirche und Synagoge, diese hochgefeierten Schöpf- 
ungen deutscher Kunst mit einbegriffen, sie sind nichts weiter 
als eine durch einen Hauch französischen Kunstgeistes auf deut- 
schem Boden zur Entwicklung gebrachte Wunderblüte. 

Gerade die Lettnerfiguren sind es, welche uns den Weg 
weisen, den ihr „neuer" Stil genommen hat: er führt in direkter 
Linie zur Porte Sainte Marie der Westfassade von Notre-Dame 
in Paris zurück.^*® Vergleichen wir einmal die Apostel und die 
drei Königsgestalten des Pariser Tympanon mit den beiden männ- 
lichen Figuren des Lettners: es ist evident dieselbe Kunst, die 
wir hier vor uns haben, und zwar in Paris in einem früheren 
Entwicklungsstadium als in Strassburg. Der langgezogene Kopf- 
typus ist durchaus der gleiche; in beiden Fällen finden wir die- 
selbe oblonge, wenig gewölbte Stirn, von der die Augenbrauen 
durch eine kleine, scharfe Falte abgesetzt sind. Das Haar ist in 
Strassburg . nicht mehr . wie noch in Paris perückenartig als eine. 



— 88 — 

etwas feste, zusammenhängende Masse wiedergegeben, sondern 
zeigt eine lockere, wundervoll weiche und sehr lebendige Behand- 
lung. Charakteristisch ist eine kleine Stimlocke, welche hier wie 
dort bisweilen auftaucht. Vollständig stimmen die Typen in der 
Betonung der Augenknochen überein ; in der Bildung der Augen 
weisen sie manche Aehnlichkeiten auf. 

Das Gewand ist in Strassburg weit kühner und freier behandelt, 
aber wir dürfen nicht vergessen, dass diese Schöpfungen ein Zeitraum 
von vielleicht zwei Jahrzehnten trennt. Zeigen die Pariser Figuren 
in der steifen, etwas schematischen GewandaufFassung noch den Zu- 
sammenhang mit der älteren, von Chartres ausgehenden Kunst, so 
gehören die Strassburger Statuen bereits zu den Werken des ent- 
wickelten Stiles. Sie sind gleichzeitig mit den Apostelgestalten der 
Sainte Chapelle, zeigen also nur folgerichtig, ebenso wie diese, jeden 
Rest von Befangenheit in der Gewandbehandlung abgestreift. Auch 
fehlt es an der Fassade von Notre-Dame selbst nicht gjmz an Bei- 
spielen, welche schon auf die spätere Entwicklung hinweisen. In 
dem obersten Tympanonfelde der Porte Centrale, welches Chris- 
tus als Weltenrichter zeigt, sehen wir bereits in der Wiedergabe 
der Kleidung vollständig den Weg eingeschlagen, welchen man 
dann in Strassburg weitergegangen ist. 

Jedenfalls steht so viel fest, dass die Strassburger Meister ihre 
Stilprinzipien der französischen Kunst entnommen, zugleich aber 
auch, dass sie dieselben in sehr selbständiger Weise verwertet und 
weiter entwickelt haben. Ein vergleichender Blick auf die einzig 
erhaltene weibliche Figur des Lettners und auf den jugendlichen 
Apostel des Pariser Tympanon, welcher ganz zu äusserst rechts 
auf der Grablegung Mariens auf einer Steinbank sitzt und die 
Wange an die rechte Hand gelehnt hat, vermag in dieser Hinsicht 
mehr als alles andere zu sagen. Hier stimmen die Köpfe sogar 
noch in der leisen Abschrägung der Wangen und in der Betonung 
des Kinnes überein. 

Was wir hiermit für die Figuren des Lettners erwiesen haben, 
gilt nun aber auch für die anderen Strassburger Skulpturen dieser 
Zeit. Allerdings bestehen hier auf den ersten Blick keine so 
direkten Beziehungen zur französischen Plastik, wie dies bei den 
Gestalten des Lettners der Fall ist. Aber man braucht nur die 
Engel des Erwinpfeilers mit den Figuren auf dem obersten Tym- 



- 89 - 

panonfdde des Mittelportales der Pariser Fassade zu vergleichen, 
und man wird sich auch diesmal nicht der Ueberzeugung ver- 
schliessen können, dass es im Grunde dieselbe Kunst ist, welche 
diese beiden Werke geschaffen hat. Französisch vor allem aber 
ist die Verbindung der Plastik mit der Architektur, wie sie uns 
gerade am Erwinpfeiler entgegentritt. Denn wo anders finden wir 
eine ähnliche Säulenskulptur wie an diesem, wenn nicht in Frank- 
reich, dessen Kunst auch in diesem Falle wieder das so ungemein 
einflussreiche Königsportal von Chartres die Wege gewiesen hat I ? 
In Deutschland treffen wir auf eine ähnliche Verwendung und 
Anordnung der Plastik zu dieser Zeit nur in Bamberg, an der 
zwischen 1203 und 1287 errichteten Fürstenpforte, welche mit 
ihren Säulenstellungen eng verbunden, die Gestalten von Prophe- 
ten und Aposteln zeigt. Nun, diese Schöpfung ist aus der Werk- 
statt eines, wie Weese nachgewiesen hat, durchaus französisch 
geschulten Meisters, des Meisters vom Bamberger Georgenchor, 
hervorgegangen.'*® Dieselbe echt französische Anordnung von 
Statuen an und auf Säulen zeigte aber auch einem Stiebe Brunns 
zufolge der ehemalige plastische Schmuck des Strassburger SOd- 
portales. **® 

Die Beziehungen der Strassburger zur französischen Kunst 
sind also doch sehr ausgesprochener Art. Besonders ersichtlich 
werden sie uns aber, wenn wir der Quelle nachforschen, welcher 
die Strassburger Steinmetzen die sonderbare Form ihrer Balda- 
chine entlehnt haben mögen. Auch diese erweist sich nämilich zweifel- 
los als ein Erbstück der französischen Kunst, welche in Chartres 
an der Königspforte bereits den Prototypus derselben schafft, um 
ihn dann in einer langen, mehr als hundertjährigen Entwicklungs- 
reihe auszubilden, bis zum Südportale der Kathedrale von Amiens 
und den Fialenstatuen der Reimser Fassade hin. In Deutschland 
begegnen wir ihr dagegen, soweit wir sehen, mit einer Ausnahme 
(Trier) erst in der zweiten Hälfte des XIII. Jahrhunderts und nur 
an Orten, die entweder wie Münster,'** Naumburg und das davon 
abhängige Meissen nicht unbeeinflusst von Frankreich erscheinen, 
oder wie Trier (Liebfrauenkirche) und Bamberg direkt mit der 
französischen Kunst zusammenhängen.^*^ Es kann also für uns 
keine Frage sein, dass die Strassburger Bildhauer das Motiv ihrer 
Baldachine gleichfalls aus Frankreich übernommen haben, und es 



— 90 — 

erscheint uns nicht zufälh'g, dass es gerade die Tympanen der von 
uns schon so oft zum Vergleich herangezogenen Westfassade der 
Pariser Kathedrale sind, welche diese architektonisierende Deko- 
ration mit am ausgeprägtesten zeigen. 

Die Beziehungen, welche von Strassburg nach Frankreich 
hinüberführen, liegen also auch in diesem Falle klar zu Tage, und 
ein ferneres Festhalten an der Legende von dem rein deutschen 
Charakter der Strassburger Plastik aus der Zeit der Sabina ist 
damit ausgeschlossen. Weisst doch noch so manches andere wie 
das feine Gesichtsoval bei den Frauen, besonders bei der Kirche 
und Synagoge, der antike Zuschnitt der Männerköpfe und die feine 
Gewandbehandlung, wie nicht minder die Art der Komposition 
bei der Grablegung und Krönung Marias gleichfalls deutlich auf 
die französische Plastik, speciell die der Ue de France aus der 
ersten Hälfte des XIII. Jahrhunderts hin. 

In der Sammlung des Frauenhauses befindet sich die ent- 
zückend fein gearbeitete Statuette einer Sibylle, mit einem Spruch- 
band in den Händen, welche durchaus den gleichen Stil wie die 
Gestalt der Ekklesia zeigt. Nun, wir brauchen bloss dieses wahre 
Kleinod der Steinmetzenkunst neben den gleichfalls im Frauen- 
hause befindlichen Gipsabguss der Chartrerer Madonna (nördliche 
Seitenhalle) zu stellen, um uns davon zu überzeugen, dass ihr 
Verfertiger ein gelehriger Schüler der französischen Kunstprin- 
zipien gewesen ist. Damit wird uns aber auch der Stil der Kirche 
und der Synagoge verständlicher. Denn es ist nicht immer er- 
forderlich, dass wir, um die Verwandtschaft von zwei Gruppen 
von Werken darzuthun, gleich die allerdirektesten Uebereinstim- 
mungen unter ihnen nachweisen müssen. Oft liegt dies heutzutage 
überhaupt ganz aus dem Bereich der Möglichkeit, weil einfach die 
vermittelnden Glieder der Reihe verloren gegangen sind.**** Was ist 
uns denn, das nächstliegende Beispiel zu wählen, von dem reichen 
Strassburger Skulpturenschatze der damaligen Zeit erhalten ? 1 Auch 
wäre es sicher verkehrt, den Steinmetzen nicht die Möglichkeit eines 
freien künstlerischen Verhaltens und einer gewissen, manchmal so- 
gar stark ausgeprägten Selbständigkeit gegenüber ihren VorbUdern 
zugestehen zu wollen. Ganz bestimmt haben wir eine solche viel- 
mehr gerade für die Strassburger Meister, die uns teilweise 
als hochbegabte Künstler entgegentreten, mit vollem Rechte in 



— 91 — 

Anspruch zu nehmen; denn es ist doch sehr bezeichnend, das9 
es durchweg die vollendeteren Werke der hierhergehftrigen Skulp-, 
tiirenreihe sind, die am wenigsten von den fremden Einflüssen 
berührt erscheinen. Es sind dies die Kirche und Synagoge, der 
Tod Marias und das Thomasrelief ; einen engeren Zusammenhang 
mit der französischen Kunst zeigen schon die Lettnerfiguren und 
die Krönung Marias*** und besonders dann die Skulpturen des 
Erwinpfeilers. 

Wir haben bereits den antiken Charakter der Apostelköpfe 
auf der Grablegung Marias hervorgehoben ; er mag vielleicht mit 
ein Grund sein dafür, dass dieses Werk weniger deutlich seine 
Abstammung von der französischen Kunst zu erkennen giebt. 
Noch stärker fast tritt uns aber jenes antikisierende Element in 
den männlichen Lettnerfiguren entgegen, bei denen sich dasselbe 
jedoch weniger in dem Gesamteindruck der Typen als in der Be- 
arbeitung des Haares und ganz besonders in der Behandlung des 
Gewandes offenbart. Vorzüglich die eine Gestalt bietet mit ihren 
mächtigen, tiefgeschnittenen Stehfalten ein so ausgesprochen klas- 
sisches Motiv dar, dass man sich unverzüglich an die berühmte 
Athena Parthenos des Phidias erinnert fühlt. Es ist wunderbar, 
wie sich hier die hohe klassische Antike in einem der gefeiertsten 
und ersten Werke ihrer Blutezeit mit einer Schöpfung des „dunk- 
len** Mittelalters berührt, die gerade auf der Schwelle der neuen 
gotischen Kunst steht, deren Erzeugnisse aus der Zeit ihrer Reife 
und Vollendung (Amiens und Reims) man oft genug rühmend 
neben die Meistergebilde des Altertums aus der Zeit des Phidias 
gestellt hat.'** 

So viele Forscher sich bisher auch über die in Rede stehen- 
den Strassburger Skulpturen geäussert haben, so ist doch noch 
keiner ernsthaft der Frage näher getreten, wo die Wurzeln ihres 
Stiles zu suchen sein möchten. Es scheint fast, als habe sich 
jeder gescheut, Hand an das Herrlichste mit zu legen, was wir 
von mittelalterlicher Kunst in Deutschland besitzen, um den Nach- 
weis zu führen, dass es keineswegs unser alleiniges geistiges Ei- 
gentum ist.'** Was an den Strassburger Werken echt und un- 
verfälscht Deutsch ist, das ist ihr innerer Gehalt, das tiefe Gefühl^ 
welches sie durchdringt und belebt und bald machtvoll dramatisch, 
bald sanft lyrisch gestimmt zum Ausdruck kommt. Aber die 



— 92 — 

Grundlage ihrer Kunst, die stilistischen und stilbestimmenden Ele-* 
nietite derselben, kurz ihre Bildungsprinzipien, wurzeln, so selbstän- 
d^ sie hier auch im einzelnen verarbeitet sein mögen, auf fran- 
zösischem Bcxien. Die Kunst der Ile de France hat in diesem 
Falle den Lehrmeister der deutschen abgegeben. 

Strassburg steht in dieser Hinsicht nicht allein. Wo um 
die Mitte des XIII. Jahrhunderts am Oberrhein der Skulptur Auf- 
gaben gestellt wurden, da ist der französische Einfluss vorherr- 
schend. Das zeigt z. B. ein Seitenblick auf die gleichzeitige Kol- 
niarer Plastik. 

Hier handelt es sich um das bereits erwähnte Südportal vom 
Querschiffe des Martinsmünster, dessen Laibungswände mit wun- 
derlichen Masken besetzt sind. Die Bogenläufe enthalten mehrere 
Laubgewinde und eine Reihe sitzender Figuren, das Tympanon 
zeigt im oberen Teil eine Darstellung des Jüngsten Gerichtes und 
im unteren die Schilderung zweier Wunder des hl. Nikolaus von 
Cusa. 

Ueber die Entstehungszeit dieser Arbeiten sind wir ziemlich 
gut unterrichtet. Die Erbauung des Querschiffes fallt vermutlich 
in die Jahre 1234 bis 1245. Um die Mitte des Jahrhunderts 
tritt dann ein neuer Meister in die Bauhütte ein und beginnt die 
Errichtung des Langhauses. Bereits sein Vorgänger hatte das 
Südportal und zwar noch im Uebergaugsstile begonnen, wie das 
in das spitzbogig geschlossene Tympanon einschneidende rund- 
bogige Feld, dessen Abschlussrand eine lateinische Inschrift ent- 
hält, deutlich beweist. Dieses Portal wird jetzt von seinem Nach- 
folger übernommen und auf sehr einfache Weise durch eine 
spitzbogige Schliessung des Thürfeldes sowie die Hinzufügung 
eines Thürpfeilers aus der romanischen in die gotische Formen- 
sprache übersetzt.**' Demzufolge weisen natürlich die Skulpturen 
der jüngeren Teile d. h. des oberen Abschnitts des Thürfeldes, 
der Archivolten and der Laibungswände, weil etwas später ent- 
standen, gewisse stilistische Unterschiede von den Figuren des 
ursprünglichen Tympanon auf. Doch ist der Abstand unter ihnen 
kein allzugrosser, so dass wir uns die späteren Skulpturen etwa 
um die Mitte des XIII. Jahrhunderts, also ziemlich gleichzeitig 
tnit den frühesten Teilen des Freiburger Cyklus entstanden zu 
denken haben. 



— 93 — 

Die jüngeren Skulpturen zeigen vollere, runde und fleischige 
Typen ; die älteren sind trockener und etwas hart gearbeitet und 
mit scharfen Linien modelliert, sonst ist der Stil der gleiche. Trotz 
ihrer geringen künstlerischen Qualitäten können wir fiir sie neben 
der lokalen elsässer Kunst, an deren ältere Werke sie noch deut- 
lich erinnern, in gleicher Weise wie für die Strassburger Werke 
die Bildhauerschule der Ile de France als den zweiten Ursprungs- 
ort ihres Stiles namhaft machen. Betrachten wir nämlich die 
kleinen Figuren in den Archivolten des Hauptportales der West- 
fassade vom Notre-Dame in Paris, so erkennen wir in einigen 
der gekrönten Häupter von dort mit ihrem lang herabfallenden 
Haar und der langgezogenen, oblongen Gesichtsform sofort die 
von besserer Hand gearbeiteten Vorbilder der Kolmarer Gestal- 
ten.**® Auch die gute Gewandbehandlung, besonders die geschickte 
Faltengebung, werden wir aus dieser Quelle abzuleiten haben. 

Am Oberrhein finden wir somit um die Mitte des XIII. Jahr- 
hunderts den französischen Stil als den allgemein vorbildlichen,'** 
und nicht viel anders steht die Sache im übrigen Deutschland. 
Von den Portalskulpturen der Liebfrauenkirche in Trier ist es 
schon längst kein Geheimnis mehr, dass sie Nachschöpfungen 
französischen Geistes sind, und für die Bamberger Plastik hat es 
unlängst Weese in überzeugender Weise nachgewiesen.*^" Ebenso 
steht der französische Einfluss bei den Skulpturen der Stiftskirche 
zu St. Peter und Paul zu Wimpfen im Thal ausser Frage. Einer 
ganz original-deutschen Bildhauerschule begegnen wir in der ersten 
Hälfte des XIII. Jahrhunderts überhaupt nirgends in Deutschland. 
Denn selbst die sächsische Plastik, deren Hauptwerk aus dieser 
Zeit die Skulpturen der Schlosskirche von Wechselburg sind, ver- 
rät gerade in diesen, wie wir noch sehen werden, den Einfluss 
französischer Vorbilder, und auch ihre späteren Schöpfungen ver- 
mögen sich nicht ganz der übermächtigen Einwirkung der trans- 
rheinischen Kunst zu entziehen. Das zeigen die Gestalten an der 
Goldenen Pforte des Freiberger Domes in gleicher Weise wie 
die herrlichen Skulpturwerke des Naumburger Domes, Freilich 
^ merkt man diesen wohl an, welch weiten Weg die fremden Stil- 
prinzipien zurücklegen mussten, bevor sie hier zur Anwendung 
kommen konnten, denn sie erinnern nur noch sehr fern an ihr 
Heimatland ; aber an der Thatsache ihrer Nachwirkung ist nicht zu 



- 94 — 

zweifeln. Auch hier müssen wir wieder eingestehen, dass diese uns 
doch so echt deutsch anmutenden Gestalten nicht ausschliesslich 
auf dem Boden einer rein deutschen Kunst gewachsen sind« wenn 
sie auch ihrer ganzen Erscheinung und ihrem Charakter nach 
durchaus zu dieser gehören. Unverfälscht deutsch an ihnen ist 
wieder ihr innerer Gehalt, das Gefühl und das Leben, welches 
sie erfüllt. Sie gleichen darin vollkommen den besprochenen 
Gestalten des Strassburger Münsters und aus diesem Grunde sehen 
wir in diesen und jenen trotz aller sonstigen Verschiedenheiten 
geistig verwandte Werke. So spinnen sich die Fäden vom Herzen 
Deutschland nach seiner Grenze. Wir werden sehen, welche 
bedeutsame Stellung der Freiburger Cyklus dabei einnimmt. 

Wenn wir uns jetzt im folgenden zu ihm zurückwenden, so 
möchte die Frage, die wir nun an ihn zu richten haben, fast 
müssig erscheinen, die Frage, wie er sich seinerseits zur franzö- 
sischen Kunst verhält. Denn wenn nicht hier am Rhein, in der 
unmittelbaren Nähe Frankreichs, wo sonst sollte man einen Ein- 
fluss von der Kunst dieses Landes eher erwarten können! Der 
Weg, den unsere Untersuchung zu nehmen hat, lässt sich also leicht 
bezeichnen, fraglich bleibt nur, ob er ebenso leicht zu begehen 
ist. Den Ausgangspunkt muss dabei, den Bedingungen des gotischen 
Stiles gemäss, eine Betrachtung der Architektur der Vorhalle 
machen. 



II. KAPITEL. 

Die Freiburger Vorhalle und ihre arohitek- 

tonisohen Details. 

Bereits der Umstand, dass in Freiburg nur ein Westturm 
dem Langschiffe vorgelagert ist, erregt unsre Aufmerksamkeit; 
denn in der ungemein baulustigen und bauthätigen Zeit des XIII. 
Jahrhunderts verzichtete man höchst selten und ungern auf eine 
zweitürmige Anlage und in der Regel nur da, wo es sich um 
Kirchen für Dorfgemeinden oder kleine Sprengel handelte. Wie 
oft man hierbei in dem Bestreben nach möglichst reichen Kirchen- 



MH 



— 95 - 

anlagen zu weit ging, zeigen uns heute noch so manche unaus- 
gebaute Türme, die traurig nach den Händen rufen, welche sie 
vollenden sollen. Wenn sich daher die Auftraggeber in Freiburg, 
vielleicht auf die Initiative des Baumeisters hin, mit nur einem Turme 
für ihr Münster begnügten, so schulden wir ihnen für ihre wohl- 
überlegte, massvolle Bescheidenheit den allergrössten Dank, denn 
nur auf diese Weise war eine durch keine Geldnöte oder ander- 
weitige Hindemisse gehemmte Fortführung des Baues nach einem 
Plane ermöglicht, nur so konnte sich das Werk in vollkommen 
durchgeführter künstlerischer Einheit und Harmonie entwickeln : 
von einziger Schönheit in seiner Art findet der Freiburger Münster- 
turm in der Gotik nicht seinesgleichen. 

Ebenso selten wie eine eintürmige Planbildung zeigt sich uns 
eine geschlossene Turmvorhalle zu dieser Zeit. In der romanischen 
Periode begegnen wir ihr häufiger. Die Vorhalle ist dann meist 
zwischen den beiden Westtürmen angeordnet und öffnet sich mit 
einer Empore nach dem Hauptschiff. Das ist wenigstens der fast 
ausnahmslos wiederholte Bautypus der Clugniacenser und der von 
ihnen abstammenden Hirsauer Kongregation. Mit dem Auftreten der 
Cistercienser aber, welche in sehr wesenriicher Weise das Auf- 
kommen des gotischen Stiles in Deutschland gefördert und ver- 
mittelt haben, fällt diese Sitte fort, und in Frankreich finden sich 
Vorhallen unter den Türmen seit dem Beginne des XIII. Jahr- 
hunderts nur in ganz vereinzelten Fällen.*®* Hier hat der Frei- 
burger Meister die Anregung zu seiner Vorhalle jedenfalls nicht 
gefunden. Eher konnte er eine solche schon im Elsass erfahren 
haben, wo mehrere Uebergangsbauten aus dem Ende des XII. 
und dem Anfange des XIII. Jahrhunderts Vorhallen besitzen, wie 
St. Fides zu Schlettstadt (zwischen seinen beiden Westtürmen) 
und St. Leodegar in Gebweiler.*** 

Das direkte Vorbild aber haben wir vielleicht im Lande selbst 
zu suchen und hier in der romanischen Basilika von St. Peter und 
Paul in Baden zu erblicken, welche das gleiche Motiv eines West- 
turmes mit einer Vorhalle zeigt.*®' Letztere wiederum geht auf 
die ähnliche Anlage der Benediktinerabtei St. Peter und Paul in 
Weissenburg zurück. Die vollendete Entwicklung des in diesen 
beiden Bauten beschlossenen Keimes tritt uns dann aber gleichsam in 
Freiburg entgegen, wo sich das Motiv der einfachen romanischen 



- 96 - 

Vorhalle, möglicherweise nicht unbeeinflusst von den prunkvollen 
ähnlichen Anlagen in Frankreich, mit echt gotischem Reichtum 
gepaart und damit für Deutschland etwas Aehnliches geschaffen hat, 
wie es die französische Gotik mehrfach, am glänzendsten in den 
beiden seitlichen Vorhallen der Chartrerer Kathedrale besitzt. Es ist 
die Frage, ob der ungemein stilvollen, künstlerisch fein empfundenen 
und keineswegs überladenen Freiburger Komposition nicht vielleicht 
der Vorzug vor jenen, an Reichtum sie freilich weit übertreffenden 
Schöpfungen gebührt. 

Bleibt es somit ^ der Vorhalle als Gesamtwerk gegenüber 
immerhin zweifelhaft, inwieweit hier der deutsche Meister bei sei- 
nem Schaffen durch fremde Vorbilder beeinflusst sein mag, so 
verraten die architektonischen Details derselben um so gewisser ein 
genaues Studium der französischen Kunst. Zuerst kommen hier die 
einzelnen Teile der Blendarkatur in Betracht. Denn es erscheint 
ausgeschlossen, dass die entwickelte Formensprache derselben das 
alleinige geistige Eigentum des Freiburger Meisters ist, schon aus 
dem Grunde, weil er diesen Ruhm mit dem Schöpfer des tief 
unter seiner Leistung stehenden Kolmarer Nikolausportales teilen 
müsste, da wir hier durchweg dieselben architektonischen Details 
wie in Freiburg finden : so z. B. die gleichen tellerförmigen Basen 
der schlanken Säulen, denen in genau entsprechender Weise hier 
wie dort kleine Konsolen als Stützen untergelegt sind. Es ist keine 
Frage, dass wir in dieser Uebereinstimmung nur Eines erblicken 
können, nämlich den Einfluss derselben französischen Vorbilder. Dass 
die beiden Meister nicht unabhängig von einander und jeder von 
sich selbst aus jene erst auf langem Entwicklungswege entstandene 
Form des Säulenfusses^** geschaffen haben kann, sondern dass 
sie dieselbe bereits fertig in Frankreich aufgenommen und sich 
dort angeeignet haben, bedarf für uns keines weiteren Nachweises. 
Auch beweist die Art, in der in Freiburg das Langhaus, wenig* 
stens in seinem westlichen Teile, mit den Strebebögen u. s. w. 
konstruiert ist, deutlich, dass sein Erbauer mit der französischen 
Gotik wohl vertraut ist und sie an Ort und Stelle studiert hat. 
Der Gesamtaufbau der Arkaden geht hingegen nicht auf ein fran- 
zösisches Vorbild sondern, wie unsere obigen Ausführungen dar- 
gethan haben werden, unzweifelhaft auf den ehemaligen Lettner 
des Strassburger Münsters zurück. 



.*a.fc^n.fc— jf . ..^ _ h 



— 97 - 

Direkt auf französische Einflüsse hat man seit jeher die An- 
lage des Portales zurückführen zu müssen geglaubt, und in der 
That spricht die ganze Entwicklungsgeschichte des mittelalterlichen 
Portales, wie sie sich in Frankreich und Deutschland vollzogen 
hat, mit Entschiedenheit für diese Annahme. Denn während sich 
die Thüranlagen romanischen Stiles in beiden Ländern in ihrer 
mehr oder minder reichen Form der Abtreppung nach aussen zu 
gleichzeitig und unabhängig von einander ausbilden, geht Frank- 
reich in der Schöpfung des für die ganze Gotik mustergiltig blei- 
benden Portaltypus fast um ein Jahrhundert voran. 

Die glänzendste Ausgestaltung des romanischen Portales in 
Deutschland hatten die Bauten der Hirsauer Schule gebracht. Hier 
ist die Vorhalle oft zu einer kleinen Vorkirche erweitert, die sich 
dann mit einer prächtigen Thüranlage gegen die eigentliche Kirche 
öffnet« Mit dem Aufgeben der Vorhalle aber, was, wie wir 
bereits oben gesehen haben, gegen den Anfang des XIII. 
Jahrhunderts eintrat, fiel natürlich die Ausbildung des Portales 
fort, und die deutschen Baumeister der Gotik, welche so- 
mit vor die Aufgabe gestellt wurden, aus den schon ein 
halbes Jahrhundert zurückliegenden Bildungen des romanischen 
Stiles einen neuen Typus zu entwickeln, griffen natürlich lieber, 
statt sich selbständig auf diesem Gebiete zu versuchen, die in 
Frankreich schon längst gefundene Lösung auf, zumal ihnen 
diese bereits in glanzvollen Leistungen fertig entwickelt ent- 
gegentrat. 

Drei Merkmale sind es wesentlich, welche das gotische vom 
romanischen Portale unterscheiden : zunächst natürlich die An- 
wendung des Spitzbogens, dann die schon in den letzten Zeiten 
des romanischen Stiles vereinzelt auftretende Verbindung der Plastik 
mit der Architektur und drittens eine auch für die Schöpfungen 
der Skulptur charakteristische Neigung und Vorliebe für Grup- 
penbildung. Man begnügt sich, wenn irgend angängig, nicht mit 
einem Portale, sondern gliedert die Eingangswand durch mehrere, 
meist drei Thüröffnungen, welche dann zu einem festen System 
zusammengezogen werden. Derartige reichere Portalanlagen fin- 
den sich wohl auch schon vereinzelt an Bauten romanischen 
Stiles,**" aber einem Versuche, dieselben zu einer zusammen- 
hängenden, einheitlichen Bildung, wie es in der Gotik üblich wird, 

7 



- 98 - 

zusammenzufassen, begegnen wir hier nirgends. Die erste und 
zugleich mustergültige Lösung dieser Aufgabe bietet die West- 
fassade der Chartrerer Kathedrale : sie stellt in ihrer sogenann- 
ten Königspforte bereits um I140 den in der späteren Gotik 
weiter entwickelten Typus in allen Grundzügen fest/'* und was 
das Wichtigste dabei ist, in Anlehnung an das in St. Trophime 
zu Arles gegebene Vorbild, also in organischer Entwicklung, 
deren Fortführung uns dann die Kathedralen von Amiens und 
Reims zeigen. In Deutschland dagegen kein Uebergang, kein 
Herausbilden einer neuen aus einer alten Form sondern ein völ- 
liger Bruch mit der Tradition ! Ein Jahrhundert Entwicklungsge- 
schichte von 1130 bis 1230, wie die französische, hat die deutsche 
Kunst nicht, das ist das unterscheidende Merkmal in der Aus- 
bildung und Entstehung des gotischen Portales in den genannten 
beiden Ländern. So finden wir denn auch, dass das einzige 
deutsche Portal, welches eine Ausnahme von der soeben ausge- 
sprochenen Regel zu machen scheint, die sogenannte Goldene 
Pforte des Freiberger Domes, welche bei noch vollständig roma- 
nischer Rundbogenbildung reichen plastischen Schmuck aufweist, 
ganz entschieden auf französische Einflüsse zurückzufuhren ist, 
wenn diese hier auch nur in bescheidenem Masse zur Geltung 
gekommen sind. 

Unter diesen Umständen ist es klar, dass wir für Freiburg 
etwa massgebend gewordene Vorbilder einzig und allein nur in 
Frankreich erwarten können. Vergleichen wir nun aber daraufhin 
die Freiburger Anlage mit denjenigen französischen Portal- 
schöpfungen, welche auf ihre Gestaltung eventuell von Einfluss 
werden konnten, so zeigt sich alsbald, dass über die allgemeine 
Ausschmückung mit plastischen Werken und ihre Anordnung in 
den Laibungswänden, den Archivolten und auf dem Tympanon 
hinaus sich keine näheren Beziehungen zwischen irgend einem 
der dortigen und dem hiesigen Werke aufstellen lassen ! Was 
der Freiburger Meister jenen glänzenden Fassadenbildungen ent- 
lehnt haben kann, sind also nur die Grundzüge, welche das Bild 
eines reicheren gotischen Portales ausmachen. In der Verwen- 
dung der gegebenen Motive dagegen zeigt sich der Künstler von 
grösster Unabhängigkeit und von einer Frische der Erfindung und 
einer Freudigkeit des Schaffens, dass uns in seinem Portale eine 



— 99 - 

Schöpfung so eigenartigen Charakters entgegentritt, dass wir 
zweifeln, ob die gotische Kunst des XIII. Jahrhunderts noch ein 
ähnlich selbständiges Werk dieser Art aufzuweisen hat. 

Diese für uns sehr erfreuliche Thatsache hat ihre guten 
Gründe. Zunächst dürfen wir nicht übersehen, dass die hier dem 
Architekten gestellte Aufgabe eine aussergewöhnliche war: sein 
Portal war nicht dazu bestimmt die Fassade zu schmücken, son- 
dern den inneren Zugang zur Kirche zu bilden; es sollte demge- 
mäss auch nicht frei am Tage stehen, sondern seinen Platz in 
einer geschlossenen Vorhalle finden, und zuguterletzt handelte es 
sich hier nicht um eine mehrgliedrige sondern um eine einfache 
Anlage. Alles dieses hätte aber freilich noch lange nicht ver- 
hindern können, dass nicht ein minder begabter und weniger 
origineller Meister sich auf Grund französischer Vorbilder z. B. 
der Chartrerer Vorhallen recht und schlecht ein passendes Portal 
zusammengestellt hätte. Das Ausschlaggebende bleibt doch immer, 
dass der Freiburger Architekt ein selten selbständiger Geist und 
eine gottbegnadete Künstlernatur war. Sein ganzes Schaffen trägt 
deutlich den Stempel des Genies. — 

Um 1250 hatte die französische Gotik bereits ihren Höhe- 
punkt überschritten. Der Genieperiode von I180 — 1223 unter 
Philipp August war unter Ludwig IX. von 1226 — 1270 nur noch eine 
kurze Nachblüte gefolgt Zu Ende seiner Regierungszeit ist die 
Entwicklung in aufsteigender Linie abgeschlossen. In dieser Zeit 
hat die französische Kunst in konsequenter Weiterentwicklung 
des in der sogenannten Königspforte von Chartres aufgestellten Vor- 
bildes den Portaltypus geschaffen, der mit geringen Variationen von 
der ganzen französischen und zum grössten Teil auch von der deutschen 
Gotik aufgenommen und nachgeahmt worden ist. Seine vollendete 
Ausbildung fällt, wie es scheint, in den Anfang der zweiten 
Hälfte des XIII. Jahrhunderts, genauer bezeichnet, in das Ende 
der fünfziger Jahre und somit in ganz die gleiche Zeit, in welche 
wir das Freiburger Portal versetzen müssen. Wenn wir uns 
also über den Grad der Abhängigkeit oder vielmehr überhaupt über 
das Verhältnis dieser letzteren Schöpfung zur französischen Kunst 
unterrichten wollen, können wir nicht jenen späten Typus zum Ver- 
gleich heranziehen, sondern sind genötigt in der Entwicklungsge- 
schichte des französischen Portales weiter zurück zu gehen und 



— 100 — 

uns nur mit den Anlagen aus der ersten Hälfte des Jahrhunderts 
zu befassen. 

Zwei Typen sind es, auf die wir hier stossen: den einen 
finden wir am Parthenon des Mittelalters, der Kathedrale von 
Amiens, und dann in Reims; den anderen an mehreren Orten, 
in mustergültiger Wiedergabe zum Beispiel in den schon öfters 
erwähnten Chartrerer Vorhallen.**' Gemeinsam ist diesen beiden 
Portaltypen die unbedingte Unterordnung der Plastik unter die 
Architektur, welche ihren prägnantesten Ausdruck darin erreicht,, 
dass die grossen Statuen der Laibungswände fest mit den einzel- 
nen Säulen, welche die Portalwangen gliedern, verbunden sind; 
sie werden meist zu beiden Seiten von je einer kleinen Säule be- 
gleitet. Ein zweites gemeinsames Moment bildet dann das feste 
Gesims, welches in der Höhe des Thürsturzes durch die gedrängte 
Aneinanderreihung der Bekrönungsbaldachine der Statuen oder 
auch der Kapitale der einzelnen Säulen entsteht und die Seiten- 
wände des Portales in zwei scharf von einander getrennte Hälf- 
ten, nämlich eine untere, welche die grossen Statuen umfasst, und 
ein obere, welche die Archivolten enthält, zerlegt. 

Soweit stimmen die beiden Portaltypen überein. Einen, 
allerdings wesentlichen Unterschied zeigen sie nur in der Art, wie 
die Statuen aufgestellt werden. Hier sind zwei Möglichkeiten ge- 
geben ; entweder werden sie auf einzelnen freistehenden Säulen 
angeordnet : dies ist der Fall, wenn es sich um Anlagen handelt, 
bei denen die Notwendigkeit oder auch das Bestreben einer 
Gruppenbildung der Portale zurücktritt (Laon und Chartres), oder 
die Säulen erhalten wie in Amiens und Reims einen gemeinsamen, 
festen, vom Boden aus aufgemauerten Sockel (soubassement) : diese 
Form war für Fassadenbildungen die einzig geeignete, nur bei 
ihr kam die Zusammengehörigkeit der verschiedenen Portalöffnun- 
gen zur richtigen Geltung. Denn dieser Sockel erst bringt in 
das Ganze das zusammenfassende und zusammenhaltende Element 
hinein. Diesen Eindruck verstärken hilft dann noch der Umstand, 
dass in Amiens wie in Reims die Statuenreihe der Portalwände 
ganz wie an dem Königsportal von Chartres über die grossea 
Strebepfeiler, welche zwischen den einzelnen Portalen vorspringen, 
fortgeführt werden, und auf diese Weise eine ununterbrochene 
Figurenkette die Fassade überzieht. So ist es eigentlich auch 



— 101 — 

nur dieser Typus, in dem, wie Vöge bereits hervorhebt, das 
Chartrerer Portal seine vollständige Fortsetzung und besonders 
in Reims eine sinngemässe und entsprechende Weiterbildung 
aller seiner Teile erfahren hat.**® Das charakteristischste 
und bedeutungsvollste Element dieses Typus bleibt aber der Sockel. 
Es verlohnt sich der Frage seiner Herkunft nachzugehen. Nun, 
wir finden ihn nicht nur bereits am Königsportale in Chartres 
sondern weiter zurückgreifend auch schon an dem unmittelbaren 
Vorbilde desselben, dem Portale von Saint-Trophime in Arles, 
und dieses wieder hat den Sockel ganz direkt und ohne Ver- 
mittelung — dem antiken Tempelporticus entlehnt!*'* 

Die einfache Schlussfolgerung, welche wir hieraus zu ziehen 
haben, ist geradezu verblüffend : sie belehrt uns, dass einer der 
wesentlichsten und charakterist ischsten Faktoren 
der grossen Portalschöpfun g en der Gotik im Grunde 
weiter nichts ist als eine geschickt verwertete 
Erbschaft des klassischen Altertums. Jeder Zwei- 
fel an dieser Thatsachfe ist ausgeschlossen, wir sind um einen 
neuen und äusserst interessanten Beitrag zu dem Kapitel über 
den Einfluss des Altertums auf das Mittelalter reicher.*''** Es ist 
zu verlockend, nicht wenigstens einen Augenblick bei dieser 
Thatsache zu verweilen. Dieses rein formelle Anknüpfen des 
Mittelalters an die antike Kunst findet nämlich auf geistigem Ge- 
biete in der Rezeption des Aristoteles — wir stehen im XIII. 
Jahrhundert — sein vollständiges Gegenstück: wie dieser dazu 
dienen muss, die Glaubenslehre der Kirche mit der gesamten 
Weltauffassung der Zeit zu einer Einheit zu verschmelzen und 
zu einem grossartigen, vollständig ausgebildeten philosophischen 
Systeme zusammenzufassen, — so wird dort von der kirch- 
lichen Baukunst des Mittelalters mit Hülfe eines der antiken Ar- 
chitektur entlehnten Baugliedes in glänzendster Form eine pracht- 
volle monumentale Systembildung durchgeführt. 

Wir kehren nach Deutschland zurück. Welch anderes Bild 
zeigt uns im Vergleich mit diesen französischen Portalschöpfungen 
die Freiburger Münsterpforte! Vier mächtige Spitzbogen umrahmen, 
in ununterbrochenem Flussevon der obersten Reihe 
der an den Wänden derVorhalle entlang laufenden 
Steinbänke aufsteigend, das Portal. In Birnstabform 



— 102 — 

nach Art der Kreuzrippen und in reicher Abwechselung vor- und 
zurückspringender Glieder profiliert, verleihen sie dem ganzen 
Werke etwas ungemein elastisch Aufstrebendes. Zugleich umfassen 
sie aber den in zahlreiche Einzelglieder aufgelösten plastischen 
Schmuck mit einem festen Rahmen; denn zwischen ihnen 
steigen, gleichfalls bereits auf den Steinbänken an- 
setzend, in ebenso fortlaufender, nirgends unter- 
brochener Bewegung die nischenartig vertieften Archi- 
Volten auf, die grossen und kleinen Statuen sorglich in sich 
aufnehmend und gleichsam mit zur Höhe emporführend. Und 
diesem vertikalen Bestreben der ganzen Anlage entspricht ferner- 
hin wieder vollkommen und gewiss absichtlich der Umstand, dass 
die Statuetten sämtlich stehende Figuren sind, ein Vorgang, dem 
wir kein Beispiel aus der französischen Kunst an die Seite zu 
setzen wissen. Die Portale der dortigen Kathedralen zeigen in 
ihren Archivolten in wiederholtem, unregelmässigem Wechsel 
sitzende und stehende Gestalten, oft auch Halbfiguren und diese 
häufig zu zweien und dreien bei einander angeordnet. Es war 
dies freilich eine wohlüberlegte und absichtliche Massregel der 
Architekten, denn sie entsprang als notwendige Folge dem Ver- 
langen, den Figuren der Archivolten das gleiche Grössenmass 
wie den Gestalten der Thürreliefs geben zu können, und was 
damit erreicht wurde, ist allerdings eine aesthetisch sehr befriedi- 
gende Uebereinstimmung unter den zahlreichen Einzelgliedem der 
Skulpturenreihe. Wir begreifen daher vollkommen das hohe Lob, 
welches kein Geringerer als VioUet-le-Duc dieser Anordnung zollt* ^^ 
Aber andererseits dürfen wir uns auch nicht der Einsicht verschlies- 
sen, dass dadurch dieser plastische Schmuck etwas Schweres^ 
Ruhiges und Verharrendes bekommt. In Freiburg dagegen ist 
alles in Fluss, Leben und aufwärtsstrebende Bewegung umge- 
setzt und dabei doch den verschiedenen Gestalten der Archivolten 
wie des Thürfeldes, wenigstens für den Augenschein, ganz die 
gleiche Grösse gewahrt. Was für dieses Portal so ungemein 
charakteristisch ist, ist die grössere Selbständigkeit, welche hier 
.die Plastik trotz ihrer vollständigen Anpassung an die von der 
Architektur gestellten Forderungen gleichwohl dieser gegenüber 
beweist. Denn gerade durch den Umstand, dass ihre einzelnen 
Werke in einen festen Rahmen eingespannt sind, ist ihnen inner- 



— 103 — 

halb desselben jede Freiheit der Bewegung ermöglicht und ge- 
stattet Nichts vermag uns dies besser zu zeigen als die Gestalt 
des knieenden Königs zunächst der Madonna des Thürpfeilers. Sie 
ist durchaus ungezwungen und frei gegeben und stört trotzdem 
die aufstrebende Tendenz der Laibungsbogen und Wände nicht 
im geringsten. Denn dieser letzteren entspricht wieder vollkom- 
men die schräg über dem Könige herabfliegende Engelfigur mit 
dem Stern in der Hand, deren Kontur eine aufsteigende Linie 
ergiebt. Den Uebergang vom König zu ihr aber vermitteln in 
einfachster Weise die aufwärtsgehobenen Hände des ersteren. 
So springt die Bewegung ununterbrochen und in steter Verfolg- 
ung der von den grossen Laibungsbogen angegebenen Richtung 
von der einen Figur auf die andere über. Andererseits aber ist 
die Gestalt des Engels wie die des Königs auch ein plastisches 
Werk, das ebenso gut für sich allein bestehen kann und dadurch 
seine Unabhängigkeit von der Architektur auf das deutlichste 
erweist.^'* Dem Bestreben, dieses Verhältnis überall klar zum 
Ausdruck zu bringen, haben wir es auch, wie schon hervorge- 
hoben, mit zu danken, dass uns die Gestalten der Archivolten 
nie Halbfiguren oder andere verkürzte Bildungen, wie sie so häu- 
fig an den französischen Kathedralen vorkommen, sondern stets 
ganze Erscheinungen vor Augen führen. Dort ist die Plastik 
zum Teil bereits ein rein dekoratives Element geworden, hier 
ist sie noch einmal eine unabhängig schaffende, selbständige Kunst 
geblieben, welche die ihr eigenen und für sie allein massgeblichen 
Gestaltungsprinzipien nicht ausser Acht lässt. 

Der Architekt und der Bildhauer haben in Freiburg, unter- 
stützt durch die Arbeitsmethode „avant la pose**, in einer selten 
vollendeten Harmonie künstlerischen WoUens und Könnens zu- 
sammen gewirkt und geschaffen. „Gerade diese Verbindung von 
Mannigfaltigkeit im Einzelnen mit Gesetzmässigkeit und Ruhe im 
grossen und ganzen ist es, die diese mittelalterlichen Schöpfungen 
so anziehend macht; die Stilgedanken des Mittelalters kommen 
unmittelbar und in klassischer Strenge in ihnen zur Aussprache, 
aber es spiegelt sich in ihnen zugleich das mittelalterliche Leben! 
Das Neben- und Durcheinander der zusammenarbeitenden Kräfte, 
die Art und Weise, wie man zu Werke ging — das alles hat 
sich hier getreulich abgedrückt und niedergeschlagen.***" Die 



— 104 — 

Einheitlichkeit des Freiburger Portales in allen seinen 
Teilen ist geradezu bezaubernd ; eine vollkommene 
Schöpfung steigt es gleich einem begeisterungsvollen 
Hymnus der Zeit, in welcher, wie Schnaase gesagt 
hat, „die Welt mehr als je begeisterungsfähig und 
von grossen Ideen bewegt war,"^'* zu freier Höhe 
empor. 

Die Baldachine der grossen Laibungsstatuen 
ziehen nicht wie in Frankreich eine feste Linie durch 
die Portalwandungen , sondern sind mit grossem 
Geschick so in die vertieften Archivolten eingelassen, 
dass an keiner Stelle der Fluss der aufsteigenden 
Linien unterbrochen wird. Diese offenbare Absicht, 
den vertikalen Charakter des Spitzbogens möglichst 
zur Geltung zu bringen, findet auch in dem un- 
gemein malerischen Motive der aus je drei schlanken 
Säulen gebildeten Träger der grossen Statuen, welche 
gleichfalls in den Nischen der Archivolten Platz ge- 
funden haben, ein eben so elegantes wie zweck- 
mässiges und nachdrückliches Ausdrucksmittel. Das 
ganze Portal gewinnt dadurch in seiner Erscheinung 
bedeutend an Leichtigkeit. 

Wie bewegungslos mutet uns jetzt dieser Schö- 
pfung gegenüber der Typus des französischen Portales 
an. In Freiburg fehlt völlig jenes schwere Gesims, 
welches dort die Gewände in zwei Teile zerlegt, 
und die gedrungenen, schweren Säulen, wie sie die 
seithchen Vorhallen von Chartres "* zeigen, sind 
in eine Fülle wechselnder, leichtbewegter Glieder 
aufgelöst. Eine Soubassenent war hier bei einer 
einfachen Anlage schon von vornherein so gut wie 
ausgeschlossen, die französische Kunst freilich brachte 
es wohl auch in einem solchen Falle bisweilen an; 
wir werden gleich davon zu sprechen haben. Was 
in Freiburg scheinbar für einen Sockelunterbau des 
Portales gelten kann: die dreireihigen Bänke, gehört 
nicht zum Portal.'^' Sie bilden einen integrieren- 
den Bestandteil der ganzen Vorhalte, und ihre ab- 



Nlschensvstem 
des FrciburKer 



— 105 — 

getreppte, ansteigende Bildung trägt womöglich noch dazu bei, 
den Eindruck des freien und wie beschwingt zur lichten Höhe 
Emporstrebens, den das ganze Werk auf uns macht, zu verstärken. 

In dieser herrlichen Schöpfung lebt gewaltig der gleiche 
kühne und geniale Geist, der die Steinpyramide des Turmes ge- 
schaffen hat Beide Werke sind kraftvolle Aeusserungen von 
gleich grossem Charakter. Die Hand, welche die kühne Form 
des stolz aufstrebenden Turmhelmes bestimmt hat, hat auch den 
Riss zu dem lebendigen, bewegungsvollen Portale entworfen.*'^ 
Das Hauptverdienst des letzteren besteht aber darin, dass hier 
der zwar zielbewusste, aber künstlerisch unglückliche Versuch der 
französischen Gotik, die statuarische Plastik zu einer reinen Säu- 
lenskulptur herabzudrücken, aufgegeben ist. 

Ist es mehr als ein blosser Zufall, dass genau zu derselben 
Zeit Jean de Chelles in seiner 1257 begonnenen Querschifffassade 
von Notre-Dame in Paris dasselbe durchzufuhren unternahm ? 
Jedenfalls ist es hochinteressant, dass hier und in Freiburg 
unseres Wissens zuerst, gleichzeitig und sicher unabhängig von 
einander, die Nischenbildung der Archivolten auch auf die Laib- 
imgswände des Portales ausgedehnt und damit der für die 
spätere Gotik fast allein massgebliche Typus geschaffen wird."® 
Wir sind also voll berechtigt, die Entwicklungsgeschichte des 
gotischen Portales mit den beiden Schöpfungen des Freiburger 
und Pariser Architekten abzuschliessen. Was die Folgezeit schafft, 
lässt sich vollständig aus diesen ableiten ; fruchtbare und über 
rein dekorative Veränderungen hinausgehende, neue Gedanken 
hat die spätere Gotik auf diesem Gebiete nicht mehr gezeitigt. 
So wissen wir auch bestimmt, dass das Werk Jean de Qielles' 
bereits von den Zeitgenossen über alles gefeiert und in gleicher 
Weise wie die Sainte Chapelle des Pierre de Montereau des höch- 
sten Lobes für wert befunden wurde. Wie hätte es also nicht 
eher als irgend eine andere Schöpfung für ein mustergiltiges Vor- 
bild gelten sollen? Und ein gleiches haben wir bestimmt auch 
für die Freiburger Vorhalle anzunehmen. 

So fehlt es denn auch weder für die Pariser noch für die 
P'reiburger Portalanlage an Beispielen offenkundiger Nachahmung. 
Es genügt, einen Blick auf die südliche Querschifffassade der Ka- 
thedrale von Meaux oder die Hauptfassade der Kathedrale von 



— io6 — 

Lyon oder das Portail de la Calandre von Notre-Dame in Ronen 
und die Frauen- oder Lorenzkirche in Nürnberg zu werfen, um 
sich sofort davon zu überzeugen. 

Welches Verhältnis nehmen nun aber die Freiburger und 
Pariser Schöpfung selbst zu einander ein ? Man möchte zuerst 
vermuten, dass hier bestimmt Beziehungen vorliegen müssen, so 
wenig glaublich erscheint es, dass plötzlich an zwei verschiedenen 
Orten ganz unbeeinflusst von einander eine derart von der frühe- 
ren Form abweichende Portalbildung hätte auftreten sollen. Gleich- 
wohl müssen wir ein selbständiges Vorgehen der beiden Meister 
annehmen. Zunächst aus zeitlichen Gründen. Die Werke sind 
genau zur gleichen Zeit entstanden, sollten hier also wirklich Be- 
ziehungen bestanden haben, so hätten sie nur sehr persönlicher 
Art sein können : man müsste fast die Identität der Architekten 
voraus setzen ! Sodann aber zwingt uns ein künstlerischer Grund, 
die Annahme irgend eines Zusammenhanges ganz entschieden ab- 
zulehnen. Die beiden Portale haben nämlich mit Ausnahme 
der erwähnten Eigenschaft der Nischenbildung durch- 
aus nichts mit einander gemein, ja es sind im Grunde sogar, 
so wunderbar das zunächst klingen mag, prinzipiell gegensätzliche 
Werke. Es rührt einfach daher, dass beide Anlagen eng mit der 
vorangegangenen heimischen Kunstentwicklung zusammenhängen, 
indem das Portal Jean de Chelles' sich bei näherem Zusehen im 
grossen Ganzen nur als ein Ausschnitt aus demjenigen Typus heraus- 
stellt, welchen in mustergültiger und oben eingehend gewürdigter 
Fassimg die Westfassaden der Kathedralen von Amiens und 
Reims zeigen, während das Freiburger Portal vielmehr wie eine 
direkte Uebersetzung der noch halb romanischen sog. Goldenen 
Pforte von Freiberg i. S. in den gotischen Stil erscheint. Dass 
ungemein Interessante hierbei ist, dass beide Meister, obwohl von 
verschiedenen Seiten ausgehend, doch in einem Punkte zusammen- 
getroffen sind.*'* 

Zunächst erfordert die Pariser Schöpfung unsere Aufmerksam- 
keit.*«^ 

Auf einem hohen, massiven Soubassement, aus dem jeder- 
seits drei Pfeiler, je aus zwei Seiten eines gleichseitigen Dreiecks 
konstruiert, hervorspringen, und welches auf jeder Seite des Por- 
tales drei Statuen trägt, setzen die Archivolten in gleicher nischen- 



— 107 — 

artiger Bildung wie zu Freiburg so an, dass sie die grossen 
Statuen mit den sie bekrönenden Baldachinen sowie alle darüber 
folgenden kleinen Figuren in ihre Höhlung einschliessen. Auch 
hier erhalten wir somit den Eindruck einer schwungvollen, empor- 
steigenden Bewegung. Dagegen fehlen aber gänzlich die mächtigen 
Bogen, welche in Freiburg erst die Wirkung vollenden helfen; 
denn die schlanken Säulen, welche zwischen den pfeilerartigen 
Vorsprüngen des Sockels angeordnet sind und diese sowie die 
grossen Statuen beiderseitig einrahmen, können einen, auch nur 
annähernden Ersatz dafür nicht bieten. Sie sind vielmehr direkt 
aus dem Schema des früheren Portaltypus übernommen, bei dem 
wir bereits die grossen Statuen meist von je einer kleinen Säule 
zu beiden Seiten begleitet sahen. Dementsprechend weisen sie 
auch noch eine ausgesprochene Kapitälbildung auf und stehen mit 
den entsprechenden, über ihnen ansetzenden Wulststäben nicht im 
Geringsten in Verbindung, zeigen z. B. nicht einmal die gleiche 
Profilierung wie diese. Dadurch empfangen wir aber auch hier 
wieder, ganz im Gegensatz zu Freiburg, den unangenehmen Ein- 
druck, als ob eine feste, gesimsartige Reihe die Portalgewände in 
zwei Hälften zerlege, und so haftet der Lösung des Pariser 
Architekten im Vergleich mit Freiburg unleugbar ein gewisses 
Gefühl von Schwere an. Vorzüglich trägt das enge Aneinander- 
gedrängtsein der Archivolten dazu bei, diesen Eindruck hervor- 
zurufen, und verstärkt wird er dann besonders durch die massige 
Bildung der Untermauerung, deren drei Vorsprünge zwar sinnreich 
den drei Archivolten entsprechen, die aber doch zu fest im Boden 
wurzelt, als dass die Empfindung, vor einem frei und leicht auf- 
strebenden Werke wie in Freiburg zu stehen, so recht in uns 
aufzukommen vermöchte. 

Zu beiden Seiten des Portales haben in gleicher Weise wie 
an diesem selbst und auf genau entsprechendem Unterbau je drei 
Statuen Platz gefunden. Diese beiden Bauglieder gleichen voll- 
ständig den an den mehrportaligen Hauptfassaden vorspringenden 
Strebepfeilern, welche in Reims und Amiens, wie wir gesehen 
haben, ebenfalls mit grossen Statuen besetzt waren und in dieser 
Anordnung der Skulptur deutlich das Nachwirken der Chartrerer 
Anlage zu erkennen gaben. 

Damit ist die Entwicklungsreihe geschlossen I Wir haben die 



— io8 — 

Schöpfung Jean de CheUes* aus dem einen der bis zur Mitte des 
XIII. Jahrhunderts entwickelten französischen Portaltypen ableiten 
können, und über diesen wieder führen die Fäden direkt zur 
Königspforte von Chartres zurück: in diesen Werken liegt ein 
Jahrhundert Entwicklungsgeschichte beschlossen. 

Sollte das Freiburger Portal vielleicht auch nur das Ende 
einer Entwicklungsreihe bezeichnen? 

Unsere Untersuchung wird gezeigt haben, dass wir es hier 
mit einem Werke sehr selbständigen und eigenartigen Charakters 
zu thun haben, aber sind wir deshalb schon berechtigt, die Er- 
findung desselben dem Freiburger Meisler voll und ganz zuzu- 
schreiben? Was wir über die Art und Weise der künstlerischen 
Thätigkeit seitens der mittelalterlichen Meister wissen, verbietet 
uns eigentlich für die damalige Zeit eine derart hohe Auffassung 
und Schätzung des Individuums und zwingt uns vielmehr stets, 
den verbindenden Faden mit der Reihe der vorangegangenen 
Werke aufzusuchen und die Verbindung und die Zusammenhänge 
zwischen der alten und neuen Welt der Denkmäler wieder- 
herzustellen und aufzudecken; der originellen, selbständigen Ent- 
faltung des Individuums steht massgebend und ungebrochen noch 
die Tradition gegenüber. Und doch, wenn wir unsere Blicke nach 
Freiburg und auf seinen herrlichen, jedes Vorbildes entbehrenden 
Münsterturm richten, wir werden schwankend, ob wir den Meister 
dieses Werkes mit dem gewöhnlichen Massstabe messen dürfen. 
Dazu kommt noch eins ! Wenn wir uns trotzdem wirklich auf die 
Suche nach Portalen machen, welche sich der Freiburger Anlage 
verwandt zeigen und dadurch einen Anspruch erheben können, 
als die eventuellen Vorbilder der letzteren angesehen zu werden, 
so vermögen wir nur ein einziges Werk namhaft zu 
machen, dessen Beschaffenheit uns ein Recht giebt, es mit Frei- 
burg in Verbindung zu bringen, und dieses Werk ist eine Haupt- 
schöpfung der deutschen Kunst, ist die Goldene Pforte des Domes 
von Freiberg i. S. Es ist für uns ein Zeichen von allergrösster 
Bedeutung, dass wir dem Freiburger Portale als einzig verwandte 
Schöpfung nur ein Meisterstück der deutschen Kunst an die Seite 
zu setzen wissen, denn es spricht sich hierin deutlich der hohe 
Wert der ersteren Anlage aus. Mag immerhin vielleicht nur die 
mangelhafte Erhaltung der Denkmäler die Ursache dieses Zu- 



^ 



— log — 

sammentrefiiens sein, an der wunderbaren Thatsache der Verwandt- 
schaft dieser Werke ändert das nichts. 

Das Freiberger Portal ist gegen die Mitte des XIII. Jahr- 
hunderts in den reifsten Formen des Uebergangsstiles errichtet 
worden.*®^ Die Anlage ist in ihren architektonischen Teilen noch 
romanisch, hat aber bereits den reichen plastischen Schmuck, mit 
dem die Gotik die Kirchenpforten auszustatten liebt, angenommen 
und geschickt in die einzelnen Bestandteile des alten Typus ein- 
zugliedern verstanden. Die Laibungen weisen beiderseits je fünf 
Säulen auf; die zwischen ihnen hervorragenden Kanten der Wand- 
abtreppungen aber sind im Gegensatz zu der üblichen romanischen 
Bildung nicht stehen geblieben, sondern abgeschrägt, so dass hier 
jedesmal auf einer zierlichen, kleinen Stütze eine Statue Platz 
finden konnte, über welcher dann die Wand nischenartig vertieft 
ist und als Abschluss ein plastisches Bildwerk meist einen Kopf 
trägt. Im ganzen enthält auf diese Weise jede Seite vier Figuren, 
welche immer von zwei seitlichen Säulen eingerahmt sind ; das 
äusserste Säulenpciar ist schlanker gebildet und der Form der 
kleinen Stützen angenähert. Ueber den Säulen zieht sich in ecki$4 
gebrochener Linie, der Abtreppung der Wand folgend, ein festes 
vierfach gegliedertes Gesims hin, welches in seinen -mittleren Teilen 
mit plastischem Rankenwerk geschmückt ist. Ueber diesem setzen 
dann, den Statuen der Portalwände entsprechend, vier noch rund- 
bogig geschlossene Archivolten auf, welche bereits in der üblichen 
Weise der Gotik reich mit Figuren ausgestattet sind. Den Säulen 
entsprechen Rundbogen von gleicher Form und Profilierung, nur 
dass letztere die Ornamentation weit kräftiger herausmodelliert 
zeigen, offenbar damit diese in dem tieferen Schatten der Portal- 
rundung ebenso zur Geltung komme, wie dies bei den hell be- 
leuchteten Säulen der unteren Laibungen schon ohne eine solche 
Verstärkung der Fedl ist. 

In der Goldenen Pforte tritt uns also ein Typus entgegen,, 
welcher genau zwischen dem des romanischen und gotischen Stiles 
die Mitte hält: die Architektur wie auch alle ihre Details 
sind noch romanisch, der reiche figürliche Schmuck dagegen weist 
bereits auf die Richtung hin, welche der neue Stil einschlagen 
wird; nur noch ein Schritt in dieser weiter, und das gotische 
Portal ist fertig. Aber vorläufig hat die Entwicklung auf halbem 



— 110 — 

Wege halt gemacht und ein in seiner Wirkung so fein abge- 
wogenes Werk geschaffen, wie es sonst der Uebei^ngsstil in 
keinem anderen Lande entstehen sah. 

Fassen wir die charakteristischen Eigenschaften ins Auge, 
welche der Goldenen Pforte und dem Freiburger Portale gemein- 
sam sind, und welche für uns wenigstens den Eindruck erwecken, 
als hätten wir in letzterem nur die entwickeltere Form, die Um- 
setzung des romanischen Typus von dort in den gotischen hier 
zu erkennen. Da sind es zwei sehr wesentliche Punkte, welche 
unser volles Interesse erfordern : die Anordnung der grossen 
Statuen auf kleinen Säulen in einer nischenartigen Vertiefung der 
Wand und das Vorhandensein der grossen Wandsäulen, welche 
den ersteren als eine Art von Umrahmung dienen. Denn diese 
beiden Motive kehren genau so in Freiburg wieder; und gerade 
sie sind es, welche wir mit als die Hauptunterschiede gegenüber 
den französischen Portalanlagen hervorzuheben hatten,*®* nur ist 
in Freiburg das einfache Säulenmotiv verdreifacht worden,'" und 
an die Stelle der Säule und des über ihr ansetzenden Rundbogens 
ist der Spitzbogen getreten, welchen dann der Freiburger Archi- 
tekt in richtiger Erkenntnis der vertikalen Tendenz dieses Bau- 
gliedes in kühnem, ununterbrochenem Flusse aufwärts steigen und 
die feste Gesimslinie durchbrechen liess, welche auch in Freiberg 
die Portalwände in eine untere und obere Hälfte teilt.*®* Dadurch 
aber wurde er fernerhin, um der aufwärts strebenden Bewegung 
des ganzen Portales kein Hindernis in den Weg zu legen, ge- 
zwungen, auch die nach französischem (?) Muster den grossen 
Portalstatuen gegebenen Baldachine in die gleichfalls glatt durch- 
geführten, nischenartig vertieften Archivolten fest einzugliedern. 

Was aber auf diese Weise neu entstand, und was der Frei- 
burger Meister damit geschaffen hat, ist ein neuer, schöner und 
sinngemässer Typus für ein einfaches gotisches Portal. Noch in 
engem Zusammenhang mit der Kunst des romanischen Stiles 
bleibend hat er den Fehler vermieden, an dem die meisten 
grossen Portalwerke der französischen Gotik aus der ersten Hälfte 
des Xin. Jahrhunderts kranken: in seiner Lösung der Aufgabe, 
ein gotisches Portal zu schaffen, hat er geschickt, soweit dies 
möglich war, die gefährliche Klippe der bedingungslosen Unter- 
ordnung der Plastik unter die Architektur vermieden. Indem er 



— 111 — 

die Statuen zwischen die Spitzbogen verlegte, dahin, wo das ro- 
manische Portal die abgetreppte Laibungswand hatte vortreten 
lassen, und indem er nicht erst den zwar wohl erwogenen, 
aber doch unglücklichen Versuch der französischen Gotik mit- 
machte, die Plastik an die Säulen zu fesseln und sie dadurch zu 
einem rein architektonischen Baugliede herabzudrücken, dem jede 
Möglichkeit einer etwas freieren Bewegung und Regung fehlt, — 
ist er folgerichtig auf dem Wege weitergegangen, der bereits durch 
die Goldene Pforte vorgezeichnet war. 

So stellt sich das Freiburger Portal als völlig gleichberechtigt 
neben das Werk Jean de Chelles', und wenn wir von diesem 
gesagt haben, dass es die Entwicklung des gotischen Portaltypus 
gewissermassen zum Abschluss bringe, so haben wir ein volles 
Recht, dasselbe Verdienst für die Freiburger Anlage in Anspruch 
zu nehmen. 

Es ist fiir die Entwicklungsgeschichte des gotischen Por- 
tales wie überhaupt die Ausbildung des gotischen Stiles in 
Frankreich und Deutschland ungemein charakteristisch, dass die 
Schöpfung eines Jean de Chelles den Abschluss einer über hun- 
dert Jahre langen Entwicklung ausmacht, und dass die Freiburger 
Anlage urplötzlich und, wie es scheint, ohne jede Schulung an 
einem direkten Vorbilde aus dem Boden ersteht und mit einem 
Schlage nicht nur die weit vorgeschrittene Kunst des Nachbarlandes 
erreicht, sondern sie sogar fast überholt ! 

Ohne Schulung an einem Vorbilde sagten wir, denn wenn 
wir auch das Verhältnis der Freiburger zur Freiberger An- 
lage einer schärferen Charakterisierungsmöglichkeit ihrer inne- 
ren Verwandtschaft zu Liebe von dem Standpunkt einer direkten 
Entwicklung aufgefasst haben, so liegt es uns doch sehr fern, 
damit gleich ihre geschichtliche Realität behaupten zu wollen.^®* 
Die Möglichkeit einer solchen ist freilich durchaus nicht ausge- 
schlossen, aber wo wir nur von Möglichkeiten reden dürfen, haben 
wir noch lange kein Recht von Thatsachen zu sprechen, und 
immer müssen wir uns gegenwärtig halten, dass die unbestreitbar 
lückenhafte Erhaltung der mittelalterlichen Denkmäler in entwick- 
lungsgeschichtlichen Fragen nur vorsichtige und unsichere Schluss- 
folgerungen gestattet. Jedoch müssen wir, ehe nicht ein ganz 
direktes Vorbild des Freiburger Portales nachzuweisen ist, daran 



— 112 — 

festhalten, dass wir in ihm ein ebenso selbständiges Werk be- 
sitzen, wie es der Freibui^er MOnsterturm ist. 

Noch ein andres Resultat wird, wie wir hoffen, unsere Unter- 
suchung gezeitig haben : die Erkenntnis, dass das Freibui^er Portal 
keineswegs seine Zugehörigkeit zur deutschen Kunst und einen 
gewissen Zusammenhang mit den zeitlich vorangehenden Schö- 
pfungen derselben verleugnet, ja dass es im Gegenteil mit dieser 
in weit engerer Verbindung steht als mit der französischen 
Kunst *•• Wir werden dessen in unzweifelhafter Weise auch 
noch in anderer Hinsicht gewahr werden. 

Das Wesen der Freiburger Portalkomposition liegt jetzt klar 
erschlossen vor uns; aber wie sie entstand, ihr künstlerischer 
Werdeprozess entzieht sich unserm Wissen. Denn in die Ge- 
dankenwelt und in die geistige Werkstatt ihres Meisters vermögen 
wir nicht zu schauen, und so bleibt sie uns rätselvoll wie jede 
That des Genies. 



III. KAPITEL. 

Der ikonographisohe Charakter des CyUus. 

Es ist schon mehrfach die Rede davon gewesen, wie unge- 
mein einheitlich sich das Werk des Freiburger Meisters in allen 
seinen Teilen darstellt. Ueberall sehen wir ihn mit seinem Willen 
das Ganze wie das Einzelne leiten und sich doch bescheiden unter 
dem Gesamtbilde des Cyklus verbergen, der freilich seinen har- 
monischen Ausdruck einzig und allein ihm verdankt. Die Art 
seines Zusammenarbeitens mit dem Bildhauer haben wir eben bei 
der Betrachtung des Portales kennen gelernt. Sie stimmt voll- 
ständig mit dem Bilde überein, welches wir uns bereits bei der 
Untersuchung der stilistischen Eigenschaften des Cyklus von diesem 
Zusammenwirken machen konnten; denn auf Grund des künst- 
lerischen Gesamtcharakters der Komposition wurden wir schon 
damals dahin geführt, in dem ganzen Werke das vorwiegende 
Walten und Schaffen einer Meisterhand und eines Willens zu 
erkennen. Dieser selbe kühne Geist und Wille hat sich nun 
auch, als es die Aufzeichnung des Programmes für den Cyklus 



— 113 — 

galt, zu gleich harmonischer Thätigkeit mit den Dominikanern 
von Freiburg verbunden. Denn ebenso deutlich, wie der ganze 
Charakter des Bilderkreises der Vorhalle seinen mönchischen spiritus 
rector nicht verleugnet, ebenso gewiss verrät die Handhabung 
einzehier Motive der Komposition die Mitarbeit eines und, wie 
wir gleich hinzufügen können, an französischen Vorbildern ge- 
schulten Architekten. 

Wenn wir also bisher das Verdienst an dem Zustandekommen 
des Programmes einseitig nur auf die Freiburger Dominikaner 
beschränkt haben, so gilt es jetzt, soweit dies möglich ist, den 
Anteil auszuscheiden, welchen der Baumeister an dieser 
Seite des Gesamtwerkes hat. Einerseits werden wir dadurch über 
das Entstehen einer, für die mittelalterliche Kunst charakteristischen, 
ja fast typischen grossen Schöpfung interessante und wichtige 
Aufklärungen erhalten und andrerseits werden wir erst auf diese 
Weise ganz befähigt sein, die vielseitige Thätigkeit des Freiburger 
Meisters in ihrem vollen Umfange würdigen zu können.*®' 

Fast scheint es, als sei er in diesem Falle nicht auf ebenso 
selbständigen Wegen gegangen, wie wir dies bisher gefunden ha- 
ben. Denn schon die Scenen der Verkündigung der Geburt an 
Maria, der Heimsuchung und der Anbetung der Könige erinnern 
uns in ihrer Aufstellimg zu sehr an die ganz gleiche Anordnung, 
welche sie an den französischen Kathedralen z. B. in Chartres 
und Reims erfahren haben, als dass wir hier nicht sofort an fran* 
zösischen Einfluss denken müssten. ^^^ Auch die Besetzung der 
innersten Archivolte mit Engeln finden wir in Frankreich seit 
mehr als hundert Jahren schon an zahlreichen Portalen, und der 
obere Teil des Tympanon mit dem thronenden Christus und der 
Apostelreihe unter ihm, welch letztere ein ganz neues Element 
in die übliche Darstellung des Jüngsten Gerichtes zu bringen scheint, 
ist weiter nichts als eine häufig für sich allein auf französischen 
Thürfeldeni vorkommende Komposition des thronenden Christus,^®' 
welche hier nur geschickt mit der Schilderung des Weltgerichtes 
verbunden worden ist. *•• 

Ganz entschieden auf französische Vorbilder haben wir dann 
die Darstellung dieses letzteren selbst zurückzuführen, denn sie giebt 
im wesentlichen nur den Typus wieder, der in der Plastik Frank- 
reichs bereits seit über hundert Jahren heimisch ist, mithin keine 

8 



selbständige Schöpfung dts Freiburger Meisters sein kann. *" Ge- 
rade an diesem Punkte jedoch, wie überhaupt an den Bildern des 
Tympanon, kennen wir erkennen, wie selbständig er im allge- 
meinen zu Werke geht und wie unabhängig und frei er selbst ganz 
grosse Scenen und Erzählungen, die schon eine bestimmte typische 
Ausbildung erfahren haben, zu gestalten weiss. Die Reliefs des Thür- 
feldes sind nämlich zwar sämtlich 
einem feststehenden Bilderkanon 
des Neuen Testamentes entnom- 
men, aber sie sind durch kleine, frei 
erfundene Züge, welche er hier 
und da eingefügt hat, gleichsam 
mit einem neuen Geiste erfüllt wor- 
den."* Zu diesen Neuerungen haben 
wir zum Beispiel die vor den Sar- 
gen liegenden einzelnen Totenschä- 
del und dann besonders die merk- 
würdige Gestalt zu zählen, welche 
die Reihe der aus den Gräbern auf- 
erstehenden Verdammten an ihrem 
südlichen (rechten) Ende abschliesst, 
und in welcher wir vielleicht eine 
der frühesten Fsissungen der seit dem XUl. Jahrhundert üblich 
werdenden Darstellung des Todes als Skelett zu erkennen haben. ^" 
Originell und in dieser Form zuerst hier auftauchend ist vor 
allem aber, wie auch die Forschung bereits anerkannt hat, die 
unmittelbare Verknüpfiing der Kreuzigung Christi"* mit den 
Scenen des Jüngsten Gerichtes;"' und eine ebenfalls ganz e^en- 
artige, durchaus freie Erfindung des Freiburger Meisters ist die 
Darstellung der Wurzel Jesse, welche sich zwar auch an zahl- 
reichen französischen Portalen, aber doch stets in einer von der 
hiesigen gänzlich abweichenden Form und an anderer Stelle z. B. 
in den Archivolten, nicht aber wie in unserem Falle am Thür- 
pfeiler findet.'*' 

Eine weitere selbständige Schöpfung des Freibui^er Meisters 
scheint die ungemein drastische und bestimmt wenigstens durch 
keine plastischen Vorbilder grösseren Massstabes zu bellende 
Schilderung von dem Selbstmord des Judas Ischariot zu sein. Sie 



ist überhaupt die früheste uns bekannt gewordene Darstellung des- 
jen^eD Typus dieser Scene, der den sterbenden und nicht den 
bereits gestorbenen Judas zeigt, und welcher sich bisher erst auf 
Werken des XIV. J^rhunderts hat nachweisen lassen.'*' 

Was die Figuren der Archi- 
volten und die grossen Statuen der 
Blendarkaden anbelangt, so ver- 
steht es sich von selbst, dass es 
nicht unsere Aufgabe sein kann, 
jede einzelne derselben auf ihre 
gänzliche oder teilweise Originalität 
hin zu prüfen. Denn einerseits dürfte 
dies ein in Bezug auf Vollständig- 
keit aussichtsloses Bemühen sein, 
und andrerseits würden wir damit 
kaum weitere, unser Urteil Ober 
das Verfahren des Freiburger Meis- 
ters in ikonographischen Sachen 
irgendwie beeinflussende Momente 
gewinnen können. Unsere wenigen 
bisherigen Feststellungen werden 
bereits zur Genüge gezeigt haben, 
dass wir ihm auch hier wieder ein 
grosses Mass von Selbstandj^eit 
in der Typenverwertung und ei- 
genen Typenbildung zuerkennen 
müssen. In die Reihe letzterer ge- 
hören zunächst die Darst ellun ge n 
auf den Sockeln der grossen Lai- 
bungsstatuen, welche gewissermas- 

Sen — freilich in durchaus selb- Selbstmord des Judas IscharioL 

ständiger Weise - das Motiv der Ty.np.non.Freiburg. 

historisierten Kapitale auftiehmen, welches eine 2eit lang im Anschluss 
an das Vorgehen des Chartrerer Westportales die französische Kunst 
beherrscht hat. Irgend ein näherer Zusammenhang mit der letzteren ist 
hier aber vollständig ausgeschlossen. Unter die Gruppe selbständiger 
Schöpfungengehören dann femer die bereits früher hervorgehobenen 
Gestalten von Adam und Eva sowie gewiss eine ganze Anzahl 



— 116 — 

Figuren aus der äussersten Archivolte. Hier haben wir übrigens 
sicher schon einen weitgehenden Anteil an der Konzipierung der- 
selben den Mönchen zuzuschreiben, und noch mehr gilt dies von 
einzelnen der grossen Statuen der Blendarkaden. Wir erinnern 
an die allegorische Gruppe der Welt und an die Wissenschaften. 
Inwieweit letztere freier Erfindung sind, wird sich kaum feststdlen 
lassen; die Grammatik finden wir z. B. in ähnlicher Weise wie 
hier bereits im XL und XII. Jahrhundert dargestellt *•• 

Der wesentliche Eindruck, den wir bei der ikonographischen 
Betrachtung des Cyklus erhalten, ist jedenfalls der, dass aus dem 
harmonischen ZusammenschafTen der gelehrten Dominikaner mit 
dem Baumeister und den unter seiner Leitung stehenden, künst- 
lerisch sehr begabten Steinmetzen eine grosse Reihe glücklicher 
Schöpfungen und Charakterbildungen von teilweise ganz eigen- 
artigem Reize und bisweilen durchaus neuem Gepräge der Er- 
scheinung hervorgegangen ist Mit gutem Recht sind sowohl ein- 
zelne Teile der Komposition ''® wie auch einige der hier neu ge- 
prägten Typen vorbildlich für später entstandene Schöpfungen der 
deutschen Kunst geworden. 



IV. KAPITEL. 

Der Stiloharakter des Cyklus. 

Noch einmal tritt die im Verlaufe unserer Untersuchung schon 
öfters aufgeworfene Frage nach dem Woher an uns heran. Ihre 
Beantwortung ist in diesem Falle um so wichtiger, als von ihr 
die eigentlich kunsthistorische Stellung der Freiburger Skulpturen 
abhängt, denn es liegt auf der Hand, dass wir erst dann ein 
völlig sicheres Urteil über die künstlerische Begabung und Fähig- 
keit der Freiburger Steinmetzen fällen können, wenn wir iii 
Vergleichung mit anderen Werken aus ihrer Zeit den relativen 
Wert ihrer eigenen Leistungen und vor allem den Grad ihrer 
Selbständigkeit zu ermessen fähig sind. 



— 117 — 

Man sollte meinen, es müsste eine leichte Aufgabe sein, die 
Herkunft des Freiburger Stiles zu bestimmen, ist es uns doch ge- 
glückt, nicht nur die Entwicklung, welche derselbe in den zahl- 
reichen Einzelteilen des ganzen Cyklus durchmacht, ebenso klar 
wie sicher zu verfolgen, sondern auch seinen zweifachen Aus- 
gangspunkt, gleichsam seine zwei „Wurzeln^, mit grosser Be- 
stimmtheit in den beiden Engelstatuetten und in den Blumenkindern 
der Blendarkaden zu erkennen. Aber auch in diesem Falle müssen 
wir uns in letzter Linie wieder gestehen, dass der Freiburger 
Cyklus in entwicklungsgeschichtlicher Hinsicht eine rätselvolle 
Schöpfung ist, deren Entstehung^eheimnis wir nur zu einem ge- 
wissen Grade zu durchdringen vermögen. Denn wo wir auch 
immer die Blicke hingerichtet hielten, nirgends wollten sich ganz 
direkte Stilbeziehungen zu den Freiburger Skulpturen ergeben, 
und so sind wir immer von neuem zu der Erkenntnis zurück- 
gekommen, dass wir hier mehr am Anfange als an dem mittleren 
Punkte oder gar an dem Ende einer stilistischen Entwicklungsreihe 
stehen ! 

Man darf nun aber durchaus nicht glauben, dass in dem 
Freiburger Cyklus einfach ein neuer und zwar, um dies gleich 
vorauszuschicken, aus Frankreich importierter Stil einsetzt, so 
durchsichtig ist das Wesen der Freiburger Schöpfung keineswegs. 
Wir haben hier vielmehr ein Kreuzen verschiedener Richtungen 
anzunehmen, welche ein genialer Meister zu inniger Einheit ver- 
band, nachdem er zuvor einer jeden den Stempel seines Geistes 
aufgeprägt hatte. Denn wir dürfen nicht übersehen, was uns der 
Gang unserer bisherigen Untersuchung über die grosse Selbstän- 
digkeit des ganzen Werkes gesagt hat. Wir werden vielmehr 
sehen, wie die bisher gewonnenen Forschungsresultate ihre ganz 
entsprechenden Analoga in Bezug auf den stilistischen Charakter 
der Freiburger Plastik finden werden. 

So viel Untersuchungen auch schon über das Wesen der 
mittelalterlichen Bauhütten und den Arbeitsbetrieb innerhalb der- 
selben angestellt worden sind, so dürfen wir uns doch noch lange 
nicht der Hoffnung hingeben, alle hier gestellten Fragen restlos und 
befriedigend beantwortet zu haben. Wir werden vielmehr auch hier 
wieder wie in allen entwicklungsgeschichtlichen Fragen gut thun, der 
Specialforschung das letzte Wort zu lassen, denn unsere feste 



— 118 — 

Ueberzeugung geht dahin, dass wir keineswegs und ganz beson- 
ders, was das XIII. Jahrhundert anbelangt, in dem sich die In- 
stitution der Bauhütte erst alimählich auszubilden begann, dass wir» 
wie gesagt» durchaus nicht alle derartigen Einrichtungen als uniform 
ansehen und behandeln dürfen» sondern dass wir vielmehr jeder einzel- 
nen eine gewisse Individualität werden zuerkennen müssen, nicht nur 
auf institutionellem» sondern vorzüglich auch auf rein künstlerischem 
und stilistischem Gebiete. Den Beweis dafür sehen wir zum Bei- 
spiel in einem Werke wie der Chartrerer Königspforte. Fürs erste 
jedoch möchten wir nur die Möglichkeit der selbständigen 
Stellung einer Bauhütte hervorgehoben haben» denn es ist die 
notwendige Voraussetzung für die Betrachtung des Stilcharakters 
der Freiburger Plastik. Derselbe zeigt uns nämlich, je tiefer wir 
in sein Wesen eindringen, ein so bestimmtes, charakteristisches 
und fast persönliches Gepräge, dass er anscheinend nur als etwas 
durchaus Individuelles, man möchte sagen die Schöpfung eines 
Individuums betrachtet und vor allem seine Entstehung auch 
nur auf diese Weise erklärt werden kann. Und doch zwingt uns 
andrerseits das Dogma von der durch Vorbilder bedingten Stil- 
entwicklung im Mittelalter, welches gewiss zu Recht besteht, und 
an dem wir zunächst festhalten müssen, auch in unserem Falle 
nach stilverwandten Schöpfungen zu suchen. 

Die Skulpturen des Oberrheins stehen hierbei voran; wir 
haben sie, soweit sie in Betracht kommen, bereits kennen gelernt. 
Nun, ein kurzer Blick auf das Kolmarer Nikolausportal genügt 
bereits, um sich davon zu überzeugen, dass hier jeder stilistische 
Zusammenhang ausgeschlossen ist : mit der lokal-elsässischen Kunst 
hat also die Freiburger Plastik, das sehen wir sofort, nichts zu thun. 

Weit schwieriger gestaltet sich die Aufgabe, das Verhältnis 
der hierher gehörigen Skulpturen des Strassburger Münsters zu 
den Figuren der Freiburger Vorhalle zu bestimmen. Zwar trennt 
hier gleichfalls eine anscheinend unüberbrückbare stilistische Kluft 
die einen von den andern Werken, aber wir haben diesmal nicht 
nur mit erhaltenen sondern auch mit zerstörten Skulpturen zu 
rechnen, und es erscheint uns fast wie eine Ironie des Zufalls, 
dass nach allem, was wir vermuten dürfen, vielleicht gerade in 
letzteren die für uns heute rätselhafte Entwicklung des Freiburger 
Stiles beschlossen lag! 



— 119 — 

Diese Behauptung mag sehr kühn und gewagt klingen, 
aber sie ist berechtigt. Denn einerseits finden wir unter den 
Strassburger Skulpturen die einzigen Werke, bei denen 
wir einige, allerdings auch nur sehr allgemeine stilistische Be- 
ziehungen zu Freiburg erkennen zu können glauben, und an- 
dererseits würde sich dieses Resultat vollständig mit dem Ergebnis 
unserer vorausgegangenen Untersuchungen decken, welche ein 
direktes Abhängigkeitsverhältnis des Freiburger Meisters bisher nur 
in einem Falle und gerade auch Strassburg gegenüber konstatieren 
konnten! Wie wir sahen, entlehnte er nämlich die Konstruktion 
seiner Blendarkaden dem ehemaligen Lettner von dort, und eben 
die wenigen auf uns gekommenen Figuren desselben sind es auch, 
die uns auf Grund gewisser» verwandter Züge vielleicht noch am 
ehesten über die Herkunft des Freiburger Stiles Aufschluss zu 
geben vermögen. Es mag also in diesem Falle die eine Beob- 
achtung die andere stützen, beiden vereint erst wollen wir das 
Recht zu unsem folgenden Aufstellungen entnehmen. 

Wir haben als ein den beiden Grundtypen des Freiburger 
Stiles gemeinsames charakteristisches Element die längliche Kopf- 
bildung hervorgehoben: dieselbe zeigen sowohl die Lettnerfiguren 
wie die sämtlichen anderen Strassburger Skulpturen. Wir haben 
ferner, wenigstens für den einen der beiden Freiburger Typen, 
als sehr charakteristisch die Abschrägung der Wangen und die 
Betonung der Augenknochen erkannt: beides finden wir, zwar 
nicht so stark ausgeprägt, aber doch, sagen wir, vorgebildet auch 
an den Streissburger Lettnergestalten; eine Betonung der Augen- 
knochen zeigt dann hier noch der Christus auf dem Relief der 
Krönung Marias. Die für Freiburg so sehr charakteristische Her- 
vorhebung des Kinnes begegnet uns, in allerdings nicht so ausge- 
sprochener Form, gleichfalls in Strassburg und zwar bei der 
weiblichen Gestalt des Lettners; und zuguterletzt machen wir noch 
auf eine gewisse Verwandtschaft der männlichen Kopftypen in 
Strassburg mit einigen Freiburger Gestalten z. B. mehreren Apos- 
teln aus dem zweiten Felde des Tympanon aufmerksam. Damit 
ist aber auch alles erschöpft, was auf einen stilistischen Zu- 
sammenhang zwischen den beiden Orten hinweisen könnte,*'^*^ 
und wir müssen uns nun fragen, ob wir daraufhin berechtigt sind, 
einen solchen schlankweg behaupten zu können ? Gewiss nicht ! 



— 1 20 — 

Denn die Beziehungen, welche wir nachweisen konnten, beschränken 
sich nur auf ganz wenige übereinstimmende Stilelemente, imd 
diese fanden sich im wesentlichen zudem nur an drei Figuren, 
welche rein zufällig von einem grösseren Statuenkreise erhalten 
sind! Wer verbürgt uns denn, dass die übrigen Gestalten genau 
dieselben stilistischen Eigenschaften zeigten wie diese wenigen 
gerade auf uns gekommenen Stücke? Wie könnten wir wagen, 
aus diesen allein die beiden Freibui^er Typen ableiten zu wollen ? 
Fehlt es doch sogar nicht an recht bedeutenden stilistischen Ab- 
weichungen unter den Lettnergestalten und den Freiburger 
Skulpturen. Man vergleiche nur einmal die Bildung der Augen und 
der Nase hier und dort, und man wird sofort sehen, dass keines- 
wegs nur verbindende sondern auch trennende Stilelemente diesen 
Werken zu eigen sind. Bescheiden wir uns also still, zu kon- 
statieren, dass einige, allerdings nur wenige und allgemeine stilis- 
tische Aehnlichkeiten vorhanden sind, und dass eine Anknüpfung 
der Freiburger an die Strassbui^er Plastik nicht ausgeschlossen 
zu sein braucht; weiter zu gehen sind wir aber vorläufig auf 
keinen Fall berechtigt. 

Wir verlassen die Gegenden des Oberrheins und wenden 
uns nach Frankreich, vielleicht, dass uns von der Kunst 
dieses Landes Aufklärung kommt. Wie schon erwähnt, gehört 
es, schenkt man der bisherigen kunstgeschichtlichen Litteratur 
Glauben, zu einer der gesichertsten Thatsachen, dass die Freiburger 
Plastik französisch beeinflusst ist. Näher hat sich freilich noch 
niemand über dieses mystische Verhältnis ausgelassen, — es mag 
vielleicht an der Schwierigkeit gelegen haben, eine derart delikate 
Frage nach einem so langen Zeitraum befriedigend zu beantworten. 
Ich möchte alle die, welche einen französischen Einfluss hier zu 
gewahren glauben, einmal auffordern, genau die französischen 
Stilelemente, welche sich im Freiburger Cyklus finden, anzugeben ; 
ich glaube sie würden in grosse Verlegenheit und über sehr oder 
vielmehr ganz Allgemeines nicht hinauskommen. Denn was an 
und in dem Cyklus erweislich französisch ist, haben wir bereits 
festgestellt und gern zugegeben: es beschränkt sich auf den 
Charakter der entwickelten architektonischen Formensprache und 
die Verwertung verschiedener Kompositionsmotive. Alle weiteren 
Zurückfahrungen auf die französische Kunst scheinen uns dagegen 



— 121 — 

unbeweisbar. Denn gerade die Freiburger Plastik hat unserer 
Ueberzeugung nach mit der französischen herzh'ch wenig zu thun, 
in rein stilistischer nicht minder als in künstlerischer Hinsicht. 

Konnten wir bei den Strassburger Skulpturen wenigstens 
einige Freiburg verwandte Züge entdecken, so schwindet bei 
üeberschreiten der westlichen Grenze jede auch nur entfernte 
Aehnlichkeit. Es ist eine vollständig andere Denkniälerwelt, in 
die wir in Frankreich eintreten, in Erscheinung und Charakter, 
Bewegung und Ausdruck. Nur auf ein gleiches Stilelement treffen 
wir hier: die längliche Bildung des Kopfes; nun, wir fanden sie 
bereits in Strassburg, und auch der sonstigen deutschen Kunst ist 
sie nicht fremd: die Skulpturen der Kreuzigungsgruppe aus der 
Freiberger Marienkirche (jetzt in der Altertumssammlung zu Dres- 
den) und die aus der Schlosskirche von Wechselbui^ sind die 
klassischen Zeugen dafür. Man könnte allerdings wohl darauf 
hinweisen, dass im Gegensatz zu Frankreich die deutsche Plastik 
aus der ersten Hälfte des XIII. Jahrhunderts, soweit sie wie in 
Sachsen nur wenig von französischem Einflüsse berührt ist, als 
charakteristisch eine mehr viereckige Kopfform zeige, aber auf 
Grund dessen die Freiburger Skulpturen glatt als französierend 
ansprechen, das wird doch Niemand können und wollen. Hat uns 
denn nicht überhaupt die Entwicklung des Freiburger Stiles ge- 
zeigt, dass auch hier allmählich der „deutsche** gedrungene Kopf- 
typus durchdringt, und dass es dieser nur ist, dem wir in den 
Hauptgestalten des Cyklus, den grossen Statuen der Blendarkaden 
begegnen!? Diese aber sind es doch vor allem, welche für die 
kunsthistorische Stellung des ganzen Cyklus von ausschlaggebender 
Bedeutung sind, denn in ihnen erst wird der Freiburger Stil, wie 
unsere Untersuchung gezeigt hat, ,,original und vollkommen**. 

Dieser Kampf des „französischen** mit dem „deutschen** 
Elemente, wie man diesen Stilprozess auch nennen könnte, spielt 
sich nicht nur in Freiburg ab, er ist sozusagen die Losung der 
ganzen gleichzeitigen deutschen Plastik. In Freiberg und Naum- 
burg, besonders aber an ersterem Orte, an den Skulpturen der 
schon mehrfach erwähnten Goldenen Pforte, können wir ihn genau 
verfolgen. Auch hier finden wir neben längeren Kopftypen (die 
Madonna des Tympanon, einige Engel aus den Archivolten) 
solche von gedrungenerer Form (z. B. bei den Gestalten der Ge- 



— 122 — 

wände). Und hieraus erklärt sich vielleicht auch zum Teil die 
geheime innere Verwandtschaft» welche diese Skulpturen in gleicher 
Weise wie die ganze Portalanlage mit Freiburg verbindet. Sti- 
listische Beziehungen bestehen hier zwar ebensowenig wie zur fran- 
zösischen Kunst, aber ein Gefühl der inneren Zusammengehörigkeit 
dieser Werke wird man nicht los, und besonders wenn man, wie 
z. B. im Germanischen Museum zu Nürnberg, Gelegenheit hat, 
Proben von der Plastik beider Werke in Abgüssen unmittelbar 
neben einander zu sehen, drängt sich doppelt stark die Empfindung 
auf, dass es, wenn auch nicht ganz die gleiche, so doch eine sehr 
verwandte Kunst ist, welche diese verschiedenen Gestalten ge- 
schaffen hat. *®^ Das Rätsel dieser Erscheinung löst sich, wie 
wir glauben, bei einer vergleichenden Betrachtung des Verhält- 
nisses, welches in beiden Fällen die Plastik zur Architektur ein- 
nimmt, und welches uns weiter unten zu beschäftigen haben wird. 
Vorerst bleiben wir noch bei der Frage stehen, woher der Stil 
der Freiburger Skulpturen gekommen sein mag: es scheint uns, 
rund heraus gesagt, unmöglich dieselbe in Anknüpfung an irgend 
welche Werke der erhaltenen Denkmälerwelt mit voller Bestimmt- 
heit zu beantworten. Denn auch bei den übrigen Schöpfungen 
der deutschen Plastik aus dieser Zeit treffen wir auf keine stilisti- 
schen Beziehimgen und ebensowenig bei der Kunst anderer Länder. 

Unser Versuch die Herkunft des Freiburger Stiles zu er- 
mitteln ist also fast so gut wie negativ verlaufen; die Erklärung 
dieses Faktums wird uns noch zu beschäftigen haben. Jetzt wollen 
wir untersuchen, ob die französische Kunst doch nicht vielleicht, 
sei es auch nur in Hinsicht der künstlerischen Auffassung, einigen 
Einfluss auf die Freiburger Plastik ausgeübt hat. Aber auch in 
diesem Falle erweist sich die allgemeine Annahme eines solchen 
als unbegründet, denn ebenso deutlich wie sich die Strassburger 
Plastik als ein Kind der französischen Kunst zu erkennen giebt, 
. zeigen die Freiburger Skulpturen ihrerseits einen durchaus eigen- 
artigen und unfranzösischen Charakter. 

Wir können die Schöpfungen der vier grossen Bildhauerschulen 
Frankreichs: der Champagne, Picardie, Bourgogne und lle de 
France genau eine nach der andern durchgehen, wir werden finden, 
dass die Freiburger Kunst von jeder derselben nicht nur stilistisch 
sondern auch rein künstlerisch gleich weit entfernt bleibt. Wer ver- 



— 123 - 

mochte sie zusammenzustellen mit 
der ernsten, strengen und gebun- 
denen Richtung, welche noch an 
den beiden Hauptportalen der Char- 
trerer Vorhallen herrscht und 
welche sich erst in den Figuren 
der Seitenportale freier zu bewegen 
anfangt? Wer könnte einen Zusam- 
menhang mit der steifen Würde des 
beau dieu d'Amlens finden, und 
wer möchte schliesslich die entfal- 
tete Blüte der französisch-gotischen 
Plastik an der Westfassade von 
Reims mit Freiburg in einem Atem 
nennen? Gerade bei dieser Gegen- 
überstellung enthüllt sich uns viel- 
mehr das wahre, echt deutsche We- 
sen der Freiburger Kunst! Der 
elegant-vornehme, ritterlich-höfische 
Charakter der französischen Plastik 
vergleicht sich in nichts mit dem 
derberen und mehr haubackenen, 
aber auch viel gemütvolleren Wesen 
der Freiburger Gestalten. Alles Sinn- 
lich-Gefällige und jene äussereSchön- 
heit der Erscheinung, die für die 
französische Kunst so ungemein 
charakteristisch ist, geht ihnen völlig 
ab, und so begreifen wir wohl, dass 
VioUet-ie-Duc angesichts der Frei- 
burger Statuen und gerade im Ver- 
gleich mit den Reimser Figuren der 
rheinischen Bitdhauerschule desXlII. 

Jahrhunderts aus ihrem SchönheitS- Madonnensiatoe des nördlichen Quer- 
mangel einen direkten Vorwurl «^'ffportais v<«>^Noire-D«ne 
machen konnte. •"* 

Realismus, Streben nach Wahrheit, das ist die richtigste und 
kürzeste Bezeichnung für den Charakter der Freiburger Plastik.*"* 



— 124 — 

Freilich fioden wir auch hier hin und wieder kokette Züge wie 
in der französischen Kunst z. B. bei der dritten klugen Jungfrau 
vom Portale aus, aber sie gewinnen hier ein ganz anderes Aus- 
sehen, sie erscheinen viel natürlicher und sie sind vor allem eine 
vereinzelte Erscheinung, durchaus aber nicht ein den Gesamt- 
charakter des Cyklus bestimmendes Element Was diesen be- 
sonders kennzeichnet, ist vielmehr ein stark dramatisches Wesen, 
und gerade in diesem verrat sich schlagend der echt deutsche 
Charakter dieses Werkes! Erinnern wir uns der Apostel des Tym- 
panon, der Propheten der Archivolten, der Gestalten Aarons und 
Johannes des Täufers und vor allem der thfirichten Jungfrauen, 
wo finden wir etwas dem Aehnliches in der französischen Kunst?! 



Apostel vom Tympanon In Freiburg 

Wir gewinnen also ein zweites, speciell der Freiburger Kunst 
eigenes und sehr bedeutsames Charakteristikum, welches sie in 
sehr wesentlicher Weise von der französischen Plastik unterscheidet. 
Auch diese entbehrt freilich eines und zwar sehr stark aus- 
geprägten dramatischen Elementes nicht, doch begegnen wir dem- 
selben nur im XII. Jahrhundert,'"* in den Bildhauerschulen Bur- 
gunds und der Languedoc: ein Zusammenhang seitens Freiburg 
mit diesen ist aber natürlich gänzlich ausgeschlossen, und dasselbe 
ist der Fall bei den Prophetenreliefs des Bamberger Georgenchores 
aus dem Anfange des XIII. Jahrhunderts, welche, ihrerseits un- 
zweifelhaft unter französischem Einfluss entstanden, in ganz hervor- 
ragender Weise einen äusserst dramatischen Charakter zur Schau 
tragen. Ganz anders liegt die Sache Strassburg gegenüber, in 



— 125 - 

dessen Plastik kurz vor der Mitte des Jahrhunderts gleichfalls ein 
stark dramatisches Element auftaucht; denn damit werden wir 
fraglos bei unserer die Genesis der Freiburger Kunst betreffenden 
Untersuchung in sehr bedeutsamer Weise ein zweites Mal hierher- 
gewiesen. *^* 

Es fehlt noch ein drittes ihre gegensätzliche Stellung zur 
französischen Kunst, kennzeichnendes Charakteristikum der Frei- 
burger Plastik: ihre ungezwungene Verbindung mit der Archi- 
tektur.. Vorzüglich an diesem Punkte muss und wird es jedem 
zur vollen Gewissheit werden, dass das Verständnis der Freiburger 
Kunst einzig und allein aus einem Vergleich mit der deutschen 
gewonnen werden kann. Denn einmal verbindet sie mit dieser 
eine innere Wesensverwandtschaft: hier ist vor allem jenes stark 
dramatische Gefühl der Freiburger Skulpturen in Erinnerung zu 
bringen, welches ausser in Bamberg und Strassburg noch in 
Wechselburg, Naumburg und Magdeburg einen Wiederhall findet, 
und auf welches wir als eine specifisch deutsche Eigenschaft 
noch in einem späteren Kapitel zu sprechen kommen werden. 
Zu zweit ist es dann der Charakter halb noch romanischer, halb 
schon gotischer Kunst, welche die Freiburger Plastik mit Werken 
wie der Goldenen Pforte und den Naumburger Skulpturen auf 
das engste verknüpft.*®* 

Wie die gotische Architektur nur allmählich und in ein- 
zelnen Etappen in Deutschland Eingang findet, indem ihr als 
Präludium gewissermassen der sogenannte Uebergangsstil voran- 
geht, so dringt auch in der Plastik die Gotik nur langsam ein. 
Wir können das im Laufe des XIII. Jahrhunderts gut beobachten. 

Der romanischen Plastik eignete am Ausgange dieser Stil- 
epoche ein strenger selbständiger Charakter, der sich zwar manch- 
mal zu monumentaler Wirkung steigern konnte, aber im ganzen 
tot und leblos war. Da setzt die Gotik ein. Sie bringt zweierlei: 
einmal die Abhängigkeit der Plastik von der Architektur und 
zweitens ein deutlich ausgeprägtes realistisches Streben und damit 
verbunden ein starkes Gefühlsleben. Beides war, wie wir in einem 
späteren Kapitel sehen werden, durch das Erwachen des indivi- 
duellen Gefühles begründet, welches sich zuerst in der Kunst und 
innerhalb dieser in einem unverhohlenen Studium der Natur äus- 
serte. Frankreich geht in der Entwicklung voran, erkennt aber 



— 126 — 

bald ab seine Hauptaufgabe weniger die Pflege dieses l^zteren, 
als vor allem die konsequente Ausbildung eines Stiles» wdcher 
der Architektur die erste Stelle einräumt und die anderen Künste, 
besonders die Plastik, in eine dieser gegenüber rein dienende 
Stellung herabdrückt. 

Wie verhält sich nun Deutschland zu dieser Entwicklung? 
Man hat, wie mir scheint, bisher geglaubt, dass es dieselbe mit- 
mache. Das ist aber keineswegs der Fall ! Hier vollzieht sich die 
Entwicklung vielmehr in direkt entgegengesetzter Weise. Die 
deutsche Plastik, soweit sie eben in dieser Zeit noch deutsch bleibt 
und sich nicht sofort die Stilprinzipien der französischen Kunst aneig- 
net, also vorzugsweise in den sächsischen Gegenden, wendet sich 
nämlich zuerst nur der Ausbildung der realistischen Tendenzen 
der neuen Kunst zu, dann erst verfällt auch sie der anderen Neu- 
erung des gotischen Stiles und unterwirft sich gleichfalls der Herr- 
schaft der Architektur. 

Das erste ausgesprochene Zusammentreffen von romanischem 
und gotischem Stile in der Plastik 6nden wir in den Skulp- 
turen von Wechselburg, Freiberg und Strassburg: kein Wunder, 
dass die letzteren, als auf dem am weitesten nach Westen vor- 
geschobenen Aussenposten stehend, sich auch von der bedeutend 
vorgeschrittenen Kunst des Nachbarlandes am meisten beeinflusst 
zeigen. In weiter entwickeltem Stile reihen sich ihnen dann die 
Freiburger und Naumburger Skulpturen an; auch sie gehören 
noch vollständig in die Zeit des „Uebergangsstiles*^ in der Plastik 
hinein. Das beweist uns nichts besser, ak das deutlich in ihnen 
vorhandene gemeinsame Bestreben, Skulptur und Architektur in 
einen harmonischen Einklang zu bringen, ohne dabei etwas von 
der Eigenart einer der beiden Künste opfern zu müssen; ein 
Bestreben, mit dem sie nur die von der sächsischen Bildhauer- 
schule schon seit jeher befolgten Traditionen auch in gotischer 
Zeit noch zu vertreten versuchen, und zwar, wie wir hinzufügen 
können, mit bestem Erfolge. 

Jetzt erst, in diesem grossen Zusammenhange, verstehen wir 
ganz, wieso auch in Freiburg noch trotz der zur Geltung ge- 
kommenen konstruktiven Tendenzen der gotischen Kunst die 
Skulptur gleichsam als für sich allein bestehend aufgefasst ist und, 
vom architektonischen Gestaltungsprinzip unbeeinflusst, ihre volle 






— 127 — 

Selbständigkeit dem Stile wie der Auffassung nach bewahrt hat: 
ganz entgegengesetzt dem Grundzuge der nordfranzösischen Bau- 
kunst dieser Zeit, welche als glücklichste Lösung der Aufgabe, 
ein stilgerechtes Portal der Gotik zu schaffen, einen Typus auf- 
gestellt hat, dessen wesentlichste Eigenschaft gerade die unbedingte 
Unterordnung der Skulptur unter die Architektur ist 

Die eigentliche Gotik setzt in der deutschen Plastik erst mit 
den gegen Ausgang des XIII. Jahrhunderts geschaffenen Werken 
ein. Ihr erstes bedeutendes Denkmal*®' sind die späteren, in den 
achtziger Jahren entstandenen Skulpturen des Bamberger Domes. 
Freiburg und Naumburg aber stehen noch auf der Grenze zwischen 
romanischem und gotischem Kunstschaffen, sie sind voll und ganz 
Werke eines Uebergangsstiles. 

Wir können uns über dieses zögernde Eindringen der Gotik in 
die deutsche Plastik nicht beklagen, denn jene Werke der Ueber- 
gangszeit stehen weit über den Skulpturen des ausgebildeten go- 
tischen Stiles : sie sind das Höchste und Vollendetste, was die mittel- 
alterliche Kunst Deutschlands auf plastischem Gebiete geschaffen 
hat. Ihr Wesen gründet darin, dass sie trotz ihres vorgeschrittenen, 
^frei" gewordenen Stiles doch noch eng mit der romanischen 
Kunst zusammenhängen. Mag auch die sie umgebende Architektur 
wie in Naumburg und Freiburg bereits die ausgebildete Formen- 
sprache der Gotik reden, sie selbst sind noch nicht das, was man 
gemeinhin unter gotischen Skulpturen versteht !'®® und so er- 
giebt sich die Lehre, dass man, um zu einem rich- 
tigen Verständnisse dessen zu kommen, was die 
Frühgotik in Deutschland geleistet hat, unbedingt 
einerseits die Entwicklung der Architektur und 
Plastik und andrerseits die Ausbildung des got- 
ischen Stiles überhaupt, wie sie sich in Frankreich 
und Deutschland im XII. und XIII. Jahrhundert voll- 
zogen hat, streng von einander trennen muss. 

Sollen wir jetzt kurz die kunsthistorische Stellung des Frei- 
burger Cyklus in der Plastik des Oberrheins kennzeichnen, so 
haben wir zu sagen, dass in ihm zwar ein ganz neuer Stil nicht 
aber eine ganz neue Kunst einsetzt, sondern dass er vielmehr in 
ähnlicher Weise wie die betrachteten Strassbui^er Skulpturen den 
letzten Ausklang romanischen Stilgefühles am Oberrheine verkör- 



— 128 — 

pert; dass er ferner keineswegs wie die Strassburger und Kol- 
niarer Plastik in französische Nachahmung verfällt, sondern an 
die Stelle des esprit outre-Rhin, welcher jenen Werken teilweise 
unleugbar bis zu einem gewissen Grade anhaftet, rein deutsche 
Empfindung und deutsches Gefühl setzt. 

Unsere Betrachtung hat uns also — fassen wir zusanunen — 
dahin geführt, dass direktere Beziehungen nur auf Strassbui^, so 
gut wie keine auf Frankreich, dag^en mancherlei auf Deutsch- 
land weist. Es ist dasselbe Ergebnis, welches unsere Untersuchung 
über das Freiburger Portal gezeitigt hat. In beiden Fallen mussten 
wir ausnahmslos die grosse und seltene Selbständigkeit des Werkes 
rühmen. Wir fragen jetzt noch einmal '■ woher mag der Stil der 
Freiburger Skulpturen gekommen sein? Wenn wir ihr zwiespältiges, 
zwischen zwei Stilen schwankendes Wesen und ihre trotzdem so 
sichere und bestimmte Formensprache betrachten, wenn wir sehen» 
wie zwei und hauptsächlich nur ein Typus, nämlich der der Ma- 
donna des Thürpfeilers, dem Ganzen sein charakteristisches Ge- 
präge verleiht, wenn wir keine Grund- oder Vorform dieses Typus 
in der ganzen mittelalterlichen Plastik nachweisen können, und 
wenn wir das unabhängige, anscheinend durch keinerlei Vorbilder 
zu belegende Verfahren und Gestalten dieser so stark persönlich 
anmutenden Kunst in Erwägung ziehen, so scheint uns nur eine 
Lösung der hier gestellten Rätselfrage möglich zu sein : wir haben 
auch hier wieder das persönliche, alles leitende und alles beherr- 
schende Eingreifen des Architekten der Vorhalle, des Erbauers 
der stolzen Turmpyramide vorauszusetzen 1 Er zeichnete nicht nur 
die architektonischen Risse zu diesem herrlichen Werke, er ent- 
warf nicht nur im Vereine mit den Freiburger Dominikanern das 
Programm zu dem Bildercyklus der Vorhalle, sondern er schuf 
sich auch einen Kanon für seine Statuen und schuf ihn vielleicht 
selbst mit Hammer und Meissel. Entnahm er ihn der Skulpturen- 
reihe des Strassburger Münsters, des Baues, zu dem er allein in 
nachweisbarem direkten Verhältnis stand ? Es kann wohl sein ; 
doch er verarbeitete selbständig, was er dort gelernt, und aus dem 
Verschiedenen stellte er sich eine Einheit zusammen. 

Wir können uns immerhin denken, wie er sich so in An- 
knüpfung an die Lettnergestalten einerseits seine eigene Gewand- 
behandlung schuf ^ diese hat mit der französischen so gut wie 



— 129 — 

nichts gemein — und wie er andrerseits gleichfalls in Anlehnung 
an die Lettnerfiguren den ersten Typus, den der Madonna und der 
Engelstatuetten, und auf Grund der Engelgestalten des Erwinpfeilers, 
der Kirche und Synagoge sowie der Engel und der Maria aus der 
Darstellung ihrer Krönung den zweiten Typus, den der Blumenkinder 
gewann-*"* Wir köimen es uns wohl denken, aber wir können es 
nicht beweisen und also auch nicht behaupten. Sollte hier aber 
wirklich ein Abhängigkeitsverhältnis vorliegen, so kann es nur 
sehr lockerer Art gewesen sein ; der künstlerische Abstemd der 
Werke ist zu gross. In Freiburg finden wir eine viel herbere Kunst, 
all das Feine, Elegante, Graziös-Vornehme, das den Strassburger 
Figuren eignet und ihre französische Abkunft offenbart, ist hier ver- 
schwunden, es ist sozusagen durch ein urdeutsches Medium hindurch- 
gegangen und hat einen derberen Charakter angenommen. Was 
aber so an sinnlicher, äusserer Schönheit verloren ging, ist durch ein tief 
innerliches und zu Herzen sprechendes, gemfltvolles Wesen ersetzt 
und reichlich wiedergewoimen worden. An die Stelle der bisweilen 
kalten und leeren Schöne der Strassburger Gestalten ist hier ein 
wann pubierendes, tiefer Empfindung und hoher Aeussenii^s- 
accente fähiges Leben getreten. Eis ist eine selbständige, eigenartige 
und von persönlicher Empfindung getragene Kunst, welche in dem 
reichen Figurenschmuck der Freiburger Vorhalle einen charak- 
teristischen Ausdruck ihres uns durchaus deutsch ansprechenden 
Wesens gefunden hat. 



Kopf der Frelburser H^doona. 



III. 



GOTIK UND RENAISSANCE. 



Das Individuum geht verloren, das Andenken 
desselben verschwindet, und doch ist ihm und 
andern daran selegen, dass es erhalten werde. 

Jeder ist selbst nur ein Individuum, und kann 
sich auch eigentlich nur IHrs Individuelle interes- 
sieren. Das Allgemeine findet sich von selbst, 
dringt sich auf, erhSlt sich, vermehrt sich. Wir 
benutzens, aber wir lieben es nicht. 

Wir lieben nur das Individuelle 

Goethe, Bedeutung des Individueilen. 



Un jour viendra oü personne ne contestera k la France du Nord 
et surtout k la Flandre i'honneur d*avoir provoqud le magnifique mouve- 
ment d'opinion qui a succede au Moyen Age, qui produisit l'art mo- 
derne et que la pedagogie, trompee par les apparences, a eu bien tort 
de quallfier du terme impropre de Renaissance et d'attribuer exclusive- 
ment k Tltalie. 

Louis Courajod. 



Es fügt sich manchmal, dass wir im Leben Persönlichkeiten 
begegnen, 2u denen wir uns bald hingezogen fühlen und mit 
denen wir binnen kurzem gut Freund werden ; wir vermeinen sie 
ganz zu kennen \md studieren sie doch niemals aus. So geht es 
uns mit der Freiburger Münsterhalle. Es liegt etwas eminent Per- 
sönliches in ihr, ein geheimnisvoller Zauber, den wir nie ganz er- 
gründen können. Sie gehört eben zu den zahlreichen Werken 
genialer Meister, die uns ewig in ihren Bann ziehen und unsere 
neugierigen Fragen nach ihrem Wesen doch niemals ganz beant- 
worten. Es ist jedoch nicht nur das Geniale an der Freiburger 
Schöpfung sondern vor allem ihr individueller Charakter, der uns 
anzieht. Wir stehen hier — mitten im Mittelalter — vor der 
künstlerischen That eines geistigen Individuums! Das XIIL Jahr- 
hundert hatte ihrer gewiss noch mehr, aber selten werden wir 
uns dessen so bewusst wie gerade in diesem Falle, und schon 
deshalb verdient es hervorgehoben zu werden, dass wir in dem 
Freibui^er Meister einer greifbaren Individualität begegnen. 

Abgesehen von der Seltenheit der Erscheinung aber macht 
diese Thatsache noch eins in höchstem Grade beachtenswert : das ist 
die grosse kulturgeschichtliche Bedeutung, welche ihr inne wohnt I 
Diese vereinzelt auftauchenden Individuen sind nämlich keineswegs, 
wie man anzunehmen geneigt sein möchte, als gänzliche Aus- 
nahmen und somit nur als Bestätigung der Regel, dass das XIIL 
Jahrhundert die Erscheinung des geistigen Individuums noch nicht 
kannte, aufzufassen, sondern sie stellen vielmehr die Gipfelpunkte 
einer Bewegung dar, welche im XIIL Jahrhundert mit voller Kraft 
einsetzt und allmählich zur Renaissance überleitet. Diese Be- 
wegung aber ist kurz als das Erwachen des individuellen Ge- 



- 134 — 

fühles zu bezeichnen. Dass sie frühreife Früchte gezeitigt hat, 
ist keine allzu ausserordentliche Erscheinung, dass wir ihnen zu- 
erst auf dem Gebiete der Kunst begegnen, ist, wie wir sehen 
werden, wohl b^ündet Jedenfalls aber heisst es mit einer 
falschen Auffassung von der Renaissance brechen, mit dem Dogma 
nämlich, dass erst sie mit Unterstützung des Bildungsstoffes der 
Antike und zunächst in Italien den Individualismus geschaffen 
habe."^ 

Und ebenso dürfen wir Italien fiirderhin nicht mehr das Vor- 
recht zuerkennen, auf künstlerischem Gebiete zuerst in die Re- 
naissancebewegung eingetreten zu sein. Gleichzeitig und unab- 
hängig von ihm haben die Hauptkulturländer des nördlichen Eu- 
ropa, Frankreich und Deutschland, dieselben Wege eingeschlagen, 
ja es kann kein Zweifel darüber herrschen, dass ihnen im XIO. 
und teilweise auch im XIV. Jahrhundert unbestreitbar der Vorrang 
und die Führung zukommt. Es ist freilich wahr, dass im Tre- 
cento dann Italien, in dem sich jetzt strahlend das Genie Giottos 
zu fast ungeheurer Grösse und Bedeutung erhebt, in rein künst- 
lerischer Hinsicht an die Spitze der Bewegung tritt, und dass die 
Kunst gleichzeitig in Deutschland einen tiefen Fall thut. Aber 
einerseits ist dieser wohlbegründet, und andrerseits greift jetzt das 
vlämische Volk machtvoll in die Entwicklung ein und bereitet 
durch seine Schöpfungen auf französischem Boden langsam und 
allmählich die Renaissance des Nordens vor. Während sich in 
Deutschland die neue Bewegung zunächst nur auf unscheinbaren 
Gebieten fortzupflanzen vermag und erst gegen Ende des XIV. 
Jahrhunderts wieder zum Durchbruch und zum Siege gelangt, be- 
schreibt die Entwicklung in Frankreich auf diese Weise, gestützt 
und gefördert durch die künstlerischen Sendboten eines germa- 
nischen Volksstammes, vom Ende des XIL bis zum Beginne des 
XV. Jahrhunderts eine zwar nicht ununterbrochen in derselben 
Richtung verlaufende, aber doch stetig aufwärts steigende Linie. 
Ihre Rekonstruktion, vorbereitet durch die Forschungen der letzten 
zwei Jahrzehnte und zuerst von Courajod angenommen, ist im 
Werden. 

Das scheinbare Haltmachen in der Entwicklung aber, welches 
für Deutschland zum grössten Teile in der That zutrifft, und 
welches man teilweise auch in Frankreich wahrnehmen kann, ist 



— 135 — 

fllr die Auffassung und Beurteilung der Kunst des XIII. Jahr- 
hunderts in dem einen wie dem andern Lande verhängnisvoll ge- 
worden. Es ist die Ursache davon, dass man den inneren Zu- 
sammenhang, der zwischen der Frühgotik und der Renaissance 
obwaltet, ganz übersehen oder vielmehr nicht erkannt hat. Und 
doch laufen auch hier, wenigstens in Frankreich, ebenso ersichtlich 
wie in der italienischen Kunst die verbindenden Fäden vom XIII. 
zum XV. Jahrhundert 1 Ebensowenig wie in Italien ist im Norden 
eine schroffe Trennung zwischen Mittelalter und Renaissance durch- 
zuführen, und wir müssen den Begriff der letzteren, wollen wir 
ihn der Einfachheit und Bequemlichkeit halber beibehalten, viel 
weiter fassen und auf die ganze Bewegung ausdehnen, welche im 
Norden im XII., im Süden im XIII. Jahrhundert anhebt, um 
hier in dem Dreigestirn Leonardo, Raffael, Michelangelo dort, 
bleiben wir in Deutschland, in Erscheinungen wie Dürer und 
Holbein zu enden, oder — wir müssen ihn nach Thodes Vorgang 
durch die Bezeichnung: Neue christliche Kunst ersetzen. Denn 
die Renaissance des XV. Jahrhunderts bedeutet ebenso wie die 
des Xni. Jahrhunderts keineswegs einen Bruch mit der Vergangen- 
heit sondern nur einen durch Entwicklung bedingten Fortschritt! 

Worin äussert sich zu Anfang der Bewegung d. h, im XII. 
und XIII. Jahrhundert der fortschrittliche Charakter derselben? In 
dem Versuche, an die Stelle des Allgemein-Typischen das Beson- 
dere-Charakteristische, an die Stelle der befangenen, unfreien Na- 
turbeobachtung ein rücksichtslos eindringendes Naturstudium zu 
setzen und auf geistigem Gebiete in dem Bestreben, der Univer- 
salität der mittelalterlichen Weltauffassung das Recht der freien 
Persönlichkeit gegenüber zu stellen. Das Einsetzen der Renais- 
sancebewegung in der Kunst werden wir also von dem Augen- 
blicke an zu datieren haben, wo die letztere darauf ausgeht, ein 
unmittelbares Verhältnis zur Natur zu gewinnen. Einzig und allein 
nach ihrer verschiedenen Stellungnahme zu dieser werden wir 
ein Recht haben die verschiedenen Kunstepochen zu bestimmen. 

Wenn wir uns in folgendem mit den Anfängen der Renais- 
sance im Norden beschäftigen, so kann es sich natürlich nur um 
einige ganz allgemeine Bemerkungen handeln. Eine gründliche 
Bearbeitung dieses Themas würde weit über den Rahmen dieser 
Arbeit und auch über unser Vermögen hinausgehen. Gleichwohl 



— 136 — 

haben wir es hier berührt, da es uns einmal für das volle Ver- 
ständnis der wahren kunsthistorischen Stellung und Bedeutung der 
Freiburger Skulpturen unerlässlich schien, und in Verbindung damit 
zugleich auch für die deutsche und germanische Kunst überhaupt 
der ihr von Rechts wegen in dieser Entwicklung zukommende 
Platz reklamiert werden konnte; und zweitens, weil wir uns der 
Hoffnung hingeben, dass sich schwerlich jemand leicht der über* 
zeugenden Beweiskraft der mitzuteilenden Thatsachen wird ent- 
ziehen können. 



Die neue ohristliohe Kunst im Norden. 

I. Vorrenaissance : XIII. Jahrhundert. 
System und Kanon. 

Die Anfange der Renaissance in Italien im XIII. und beson- 
ders im XIV. Jahrhundert hat uns Thode in meisterhafter Weise 
erkennen gelehrt.*** Er hat zugleich auch die Gründe, welche 
zu ihr geführt, klar entwickelt und sie in der grossen sozial- 
religiösen Bewegung der Bettelorden, welche nach seinem Vor- 
gange besser noch durch den Namen des Franz von Assisi ge- 
kennzeichnet wird, nachgewiesen. Hier also haben wir es dank 
seinen Forschungen mit bekannten und gesicherten Thatsachen 
zu thun. Der Versuch, analoge oder wenigstens ähnliche Vor- 
gänge in der Kunst des Nordens nachzuweisen, hat daher schon 
das für sich, dass er nicht willkürlich, sondern vielmehr wohlbe- 
rechtigt erscheinen dürfte. 

Unter der Kunst des Nordens fassen wir in diesem Falle die 
künstlerischen Bestrebungen Frankreichs und Deutschlands zu einer 
Einheit zusammen, wobei allerdings zweierlei zu beachten ist. 
Erstens, dass die Entwicklung in diesen beiden Ländern zwar in 
ähnlicher Weise aber durchaus nicht in allen Punkten völlig über- 
einstimmend verläuft, indem gewisse nationale Eigenheiten wohl 
zu erkennen sind. Zweitens, dass Frankreich, seinem Charakter 
als Hauptkulturland des Mittelalters entsprechend, unzweifelhaft an 
der Spitze der Bewegung steht und die benachbarten Länder, 



- 137 - 

Italien nicht minder als Deutschland, in vieler Hinsicht überragt 
und beeinflusst. Von einer einheitlichen Entwicklung aber dürfen 
wir wohl sprechen, weil der Grundcharakter der Bestrebungen in 
allen diesen Ländern durchaus der gleiche ist. 

In Frankreich lassen sich dieselben am frühesten wahrnehmen 
und zugleich am besten erkennen und verfolgen: wir beginnen 
daher mit ihrer Betrachtung. 

Frankreich: Formalismus und Romanismus. 

Die politische Geschichte Frankreichs zeigt im Verlaufe des 
XII« und XIII. Jahrhunderts ein stetes Wachsen der königlichen 
und damit der Landesmacht überhaupt. Höhepunkte dieser glanz- 
vollen Bewegung sind die Regierungszeiten Philipps IL August 
{1180 — 1223) und Ludwigs des Heiligen (1226—1270); sie be- 
zeichnen zugleich die Blüte des gotischen Stiles in Frankreich. 
Es ist keine Frage, dass diese letztere eine Frucht der glück- 
liehen Zeitumstände und der politischen Lage ist. Aber es kommt 
noch zweierlei hinzu. Erstens der nationale Charakter der 
künstlerischen Bestrebungen: die Kathedralen sind gleichsam le 
Symbole meme de la nationalite frangaise, la premicre et la plus 
apparente tentation vers Tunit^. *** In Frankreich wird also die 
Kunst nicht sowohl durch die politischen Zustände, das Streben 
nach der Ausbildung eines nationalen Reiches, kurz nach Cen- 
tralisation gefördert, als sie diese wieder auch in glücklicher Rück- 
wirkung aufklärt und befördert. Sie konnte dies um so eher, als 
die Macht, in deren Dienst sie in dieser Zeit noch fast ausschliess- 
lich stand, die Kirche, mit dem Königtum vollkommen Hand in 
Hand ging, und dieses ist der zweite, vor allem entscheidende 
Faktor der Bewegung. Den greifbarsten, aber zugleich auch 
furchtbarsten Ausdruck gewann diese Einigkeit unter Philipp 
August in den Ketzerkriegen gegen die Waldenser und Albigenser, 
während der friedlicheren Regierung Ludwigs des Heiligen der 
Ruhm der Begründung der Sorbonne bleibt, welcher doch ein 
nicht weniger sichtbares Zeichen dieses Zusammengehens von 
Kirche und Königtum darstellt. Mit ihrer Schöpfung ist zugleich 
Frankreich die geistige Superiorität im Abendlande gesichert. 
Dass es auch die künstlerische damals besass, bezeugt der Um- 



- 138 - 

Stand, dass wir hier die neue christliche Kunst 
zuerst und in glänzenderer Form als in allen 
anderen Landern einsetzen sehen. 

Wir haben bereits auseinandergesetzt, dass 
ihr erstes Merkmal in dem Fühlungsuchen mit der 
Natur, in dem Freiwerden von dem hieratischen 
Banne der älteren Zeit und weiterhin dann in 
einer seelischen Durchdringung der ihr gestellten 
Aufgaben zu suchen sein wird. Es versteht sich 
daher von selbst, dass wir bei unserer Betrachtung 
die Architektur auszuschliessen haben. Wir 
werden gel^entlich auf den Anteil, den auch sie 
an der neuen Bewegung nahm, zu sprechen 
kommen, schon jetzt aber wollen wir hervor- 
heben, dass gerade durch sie ein retardierendes 
Element in diese hineinkam, ja die gedeihliche 
Entwicklung der neuen Kunst teilweise, besonders 
in Deutschland, ganz in Frage gestellt wurde. 
Das Gebiet künstlerischer Thäligkeit, auf dem 
sich filr uns der Entwicklungsprozess am klarsten 
und greifbarsten abspielt, ist vielmehr die Plastik 
und von dieser wieder zunächst die ornamentale 
Skulptur. 

Hier zeigen sich bald zu Anfang des XII. 
Jahrhunderts in der Zeit der ersten tastenden 
Versuche gotischer Konstruktionsprinzipien die 
Anfänge einer frischen freien Naturbeobachtung: 
die heimische Flora wird das erzieherische Vorbild 
der Steinmetzen, indem man zuerst die einfachen, 
dann die vielfältigeren Pflanzengebilde der Um- 
gebung studiert. Um die Mitte des XIII. Jahr- 
hunderts herrscht dann auf diesem Gebiete der 
ausgesprochenste Naturalismus. Klassische Zeugen 

Konii von corbeit desselben von hoher Vollendung haben wir z. B. 
in der Freibuiger Vorhalle kennen gelernt; auf 

die Mitteilung weiterer Beispiele können wir füglich verzichten. 
Zögernder vollzieht sich die Entwicklung in der figürlichen 

Plastik. An erster Stelle stehen hier die Skulpturen des Königs- 



— 139 — 

portales von Chartres, dessen bahnbrechender 
Bedeutung wir schon so oft zu gedenken > 

hatten. Auch in diesem Falle hat uns Vöge 
wieder aber die Grundlagen ihres Wesens 
aufgeklärt. Sie gehen zum grössten Teile 
direkt auf die Skulpturen der Porte Saint- 
Trophime in Arles zurück,*'* und diese 
stehen ihrerseits in mannigfacher Beziehung 
zur antiken Kunst.*'* Wir sehen also, 
selbst eines klassischen Beigeschmackes ent- 
behrt die neue Bewegung nicht I Mit 
Chartres mässen die beiden Statuen von 
Notre-Danie de Corbeil (heute in St. Denis), 
sowie teilweise die Skulpturen der Porte 
Sainte Anne von Notre-Öame in Paris zu- 
sammen genannt werden. Was uns in 
allen diesen Werken entgegentritt, ist ge- 
wiss noch eine sehr befangene Kunst, aber 
es trennt sie von derjenigen der vorau^e- 
gangenen Zeit doch ein grosser Unterschied : 
sie zeigen nicht nur in der Annahme des 
Zeitkostüms sondern auch in der ganzen 
Durchbildung ihrer Verhältnisse, dass die 
Künstler, welche sie gefertigt, mit offenem 
Blicke in die Welt gesehen haben, und dass 
der Schleier, welcher sie vordem verhinderte, 
unbefangen die Natur anzusehen, von ihren 
Augen gefallen ist. Aber halten wir uns 
bei diesen Vorstufen und ersten Anför^en, 
so bedeutungsvoll sie auch an sich schon 
sind, nicht langer auf, es genügt einen 
Fortschritt konstatiert zu haben und 
zwar einen Fortschritt nach der Sehe des 
Naturstudiums hin: mit und in diesen Wer- 
ken halt die neue christliche Kunst ihren Königin von Corbeii. 
Einzug im Norden,*'* 

Eilen wir bald die erste H6he dieser Bewegung zu erreichen. 
An die Skulpturen der Porte Sainte Anne reihen sidi unmittelbar 



— 140 — 

die der anderen Westportale der Pariser Kathedrale, welche uns 
von früheren Vergleichen mit der Strassburger Plastik her nicht 
mehr fremd sind, und die Mandonna von Braisne. Es folgen die 
Fassaden von Laon und Amiens, die Vorhallen von Chartres, die 
Skulpturen der Sainte Chapelle und schliesslich die Schatze von 
Reims und Bourges. Wir befinden uns mit diesen Schöpfungen in 
einem grossen Strome der Entwicklung und in jedem Werke 
fast lernen wir einen neuen Fortschritt oder einen weiteren Beweis 
für die rapide Ausbildung und Vervollkommnung sowie die 
junge lebensfrische Kraft dieser Kunst, kennen und schätzen. Es 
hiesse eine Geschichte der französischen Plastik dieser Zeit schrei- 
ben, wollte man dies im einzelnen nachweisen und die Etappen 
dieser schrittweisen Entwicklung klarl^en; wir müssen uns also 
darauf beschränken, nur einige wenige Momente als besonders be- 
achtenswert hervorzuheben. 

Zunächst ist diese Kunst durchaus kirchlich, nicht nur in 
ihren Stoffen sondern auch in der Auffassung und Behandlung 
derselben. Besonders spricht sich dies in den grossen Cyklen aus, 
welche zugleich den monumentalen Charakter der Plastik dieser 
Zeit in glücklichster Weise zum Ausdruck bringen. Es genügt 
ein hervorragendes Beispiel derselben auf deutschem Boden in der 
Freiburger Komposition kennen gelernt zu haben. Hier ist es 
dann, wo auch der Architektur eine wichtige und hervorragende 
Rolle zukommt, indem erst sie überhaupt, wie uns gerade der 
Freiburger Cyklus wieder in charakteristischer und eindringlicher 
Weise erkennen gelehrt hat, die klare und einleuchtende Wie- 
dergabe von grossen Kompositionsgedanken ermöglicht. Und 
weiterhin ermessen wir an diesen Cyklen bis zur Reimser Fassade 
hin den grossen Fortschritt, welchen die Plastik in der natürlichen 
und lebendigen Erfassung der Persönlichkeit gethan hat. Ein 
Leugnen desselben ist völlig ausgeschlossen. Das Ziel, welches 
bereits in dieser Zeit der Kunst vorgeschwebt 
hat, das erkennen wir hier deutlich, ist dasselbe 
gewesen, welches sich auch später wieder, nur 
mit gereifterer Kraft, die Renaissance des XV. 
Jahrhunderts gesetzt hat: die natürliche Dar- 
stellung der Welt und vor allem des zeitgenös- 
sischen Menschen!'** Während jedoch im Quattrocento 



— 141 — 

dieses Bestreben nur zu immer weiterer Vervollkommnung der 
Kunst fuhren sollte, hat es hier, so paradox dies klingen mag, 
dieselbe vielmehr auf einen abschüssigen, irreleitenden Weg ge- 
bracht. 

Den Grund dieser seltsamen Erscheinung aber müssen wir 
in der zeitlichen Bedingtheit suchen, der das Schaffen der gotischen 
Steinmetzen wie der Künstler der Renaissance unterworfen war» 
Denn wie Ghirlandaio in seinen Fresken die Florentiner seiner 
Zeit malte, so giebt auch die französische Plastik in ihren einzel- 
nen Werken nur historisch getreu die Gestalten ihrer Umgebung 
wieder: darin besteht zwischen der französischen Kunst des XIIU 
und der italienischen des XV. Jahrhunderts nicht der geringste 
Unterschied! Wohl aber herrscht ein solcher zwischen den 
Lebenskreisen, deren Repräsentanten sie uns vor Augen 
führen. Entnimmt Ghirlandaio seine Gestalten jener so ungemein 
anziehenden, kontrastreichen Renaissancegesellschaft, in der sich 
alles Gute und Schöne, aber auch alles Schlechte und Hässliche 
zu einem wunderbaren, in sich selbst widerspruchsvollen Bunde 
zusammenfindet, und welche nicht nur der vollkommenen all- 
seitigen Ausbildung des Individuums völlig freie Bahn lässt — 
man denke an Vittorino da Feltre s ideale Ziele — , sondern die 
überhaupt nur das Recht der kraftvollen, freien Persönlichkeit und 
der Individualität anerkennt, — so schildert uns die französische 
Plastik die ritterlich-höfische Gesellschaft des Mittelalters, die sich in 
ähnlicher Weise, wie es Glaube und Wissen in den grossen Sys- 
temen dieser Zeit thun, zu einer engen, das Einzele und Indi- 
viduelle unterdrückenden Gemeinsamkeit zusammenschliesst, deren 
höchste und vollendetste Lebensäusserung in einem vollkommen 
ausgebildeten, uniformen Konventionalismus besteht I Welche Fol- 
gen das für die Kunst in dem einen wie in dem andern Falle haben 
musste, ist klar. Konnte sie dort durch den stetig wechselnden 
Charakter der Aufgabe nur zu immer höheren Leistungen ange- 
spornt werden, so musste sie hier, zumal sie ja soeben erst frei 
und also noch nicht genug gefestigt und selbständig geworden 
war, unbedingt mit der Zeit auch konventionell, rein formell und 
äusserlich werden 1 War dort das Studium der Umgebung gleich- 
bedeutend mit einem Studium der Natur im weitesten Sinne des 
Wortes, so führte es hier ganz im Gegenteil dazu, das ein-* 



— 142 — 

<lriDgende Naturstudium, welches in glücklicher, vielversprechender 
Weise die ersten kühnen freien Schritte der nordischen Kunst be- 
gleitet hatte, aufzugeben, und binnen kurzem kam man dann 
hier folgerichtig von dem konventionellen zu einem typisierenden 
Bilden und Gestalten. Glücklicher Weise wurde aber damit den 
Künstlern der klare Blick noch nicht sofort getrübt, das beweisen 
tms einige, wenn auch nur ganz wenige herrliche Schöpfungen, 
vrelche wir als die Erzeugnisse glücklicher Momente anzusprechen 
haben, in denen sich die Kunst dem sie umgebenden Konventio- 
nalismus des Lebens zu entziehen wusste. Wir werden weiterhin 
ein Beispiel dieser Richtung bekannt geben. 

Vorzugsweise jedoch wird das bildnerische Schaffen durch die 
Gesetze eines Kanon geleitet, und dies gereicht zunächst auch 
der Kunst durchaus nicht zum Schaden. Denn da der von ihr 
angenommene Kanon ein Kanon des Schönen ist, entwickelt sich 
unter seinem Einfluss die französische Plastik zu einer sehr schönen, 
.-sehr idealen und in ihrer Art klassischen Kunst. Der oft ge- 
zogene Vergleich zwischen ihr und der Antike — besonders die 
Werke des V. Jahrhunderts v. Chr. kommen in Betracht — ist 
«durchaus am Platze. 

Ebenso wie die spätere Betrachtung der gleichzeitigen deutschen 
Kunst in ihren einzelnen Werken bereits deutlich das ganze Wesen 
des germanischen Volksgeistes bestimmt und scharf hervortreten imd 
•erkennen lassen wird, ebenso können wir auch in dieser französischen 
Plastik des XIII. Jahrhunderts schon die Grundzüge des französi- 
schen Volksgeistes und den allgemeinen Charakter des wesentlich 
formalen Zielen und Idealen nachstrebenden Kunstschaffens der 
romanischen Nationen überhaupt ausgesprochen finden : ihr vor- 
nehmes imd elegantes, nur auf Formvollendung und äussere 
Schönheit abzielendes Bestreben vergleicht sich in nichts mit der 
individuell belebten, bald hochdramatischen, bald tiefinnerlich em- 
pfindungsvollen deutschen Kunst dieser Zeit, welche unterstützt 
von einem leise keimenden Naturalismus auf die Herausarbeitung 
•des Charakteristischen und Individuellen ausgeht. 

Die allmähliche Ausbildung des französischen Kanon zu 
^schildern kann ebensowenig unsere Aufgabe sein, wie es die war, 
ein detailliertes Bild von der Entwicklung der französischen Plastik 
überhaupt zu geben. Es genügt für unsem Zweck festzustellen. 



- 143 — 

dass beide Hand in Hand gehen, dass in demselben Masse, wie 
sich die zu Anfang des Jahrhunderts noch ziemlich starre und 
befangene Skulptur freier zu entfalten beginnt, auch der Kanon 
immer deutlicher hervortritt, bis er in der zweiten Hälfte des Jahr- 
hunderts vollkommen aasgebildet vorliegt, und damit die Ent- 
wicklung der rein-französischen Plastik in aufsteigender Linie ab- 
geschlossen ist,**^ 

Wir können demnach zwei Phasen in der Entwicklung unter- 
scheiden, die des strengen und die des freien Stiles. Ihre Zeit- 
grenzen lassen sich natürlich nicht bestimmt angeben, da die letz- 
tere nur ein allmähliches Entwicklungsprodukt der ersten ist. 
Ungefähr kann man sagen, dass der strenge Stil die ersten Jahr- 
zehnte des Jahrhunderts beherrscht, um die Mitte desselben aber 
bereits fast überall dem freien Stile gewichen ist. Seine Um- 
wandlung in diesen lässt sich am besten an den Skulpturen der 
Chartrerer Vorhallen verfolgen ; in den späteren Figuren der Reimser 
Kathedrale finden wir dann schon Stil und Manier beisammen. 

Wie für die Architektur bezeichnet so auch für die Plastik die 
R^ierungszeit Ludwigs des Heiligen einen Wendepunkt: mit ihr 
schliesst die bedeutungsvollste und glücklichste Zeit der grossen 
gotischen Kulturepoche ab. Während die Architektur seitdem 
allmählich von ihrer stolzen Höhe herabsinkt, schlägt die Plastik 
verschiedene Bahnen ein, deren Betrachtung uns jedoch bereits 
ins XIV. Jahrhundert führt und uns also erst später zu beschäftigen 
haben wird. Was sich bis zu dieser Zeit aber herausgeschält 
hat, das sind einige wenige feststehende Typen und ist eine an- 
scheinend ganz frische, heitere und lebensvolle, ihrem wahren 
Charakter nach jedoch völlig konventionelle und daher tote Kunst. 
Ihr Hauptvorzug besteht unleugbar darin, dass sie so gut wie ganz 
original ist. 

Eine durchaus selbständige und nationale Schöpfung des 
französischen Kunstgeistes ist jedenfalls der Frauentypus, den sie 
allmählich ausgebildet und der seinen klassischen Ausdruck in der 
berühmten Vierge dor6e von Amiens gefunden hat, über deren 
Antlitz, wie Gonse feinsinnig bemerkt, ein lionardeskes Lächeln 
zu irren scheint. *^® 

Als nicht rein original müssen wir dagegen die männlichen 
Idealtypen bezeichnen, denn sie sind, wie uns wenigstens scheint, 



— 144 — 

einer starken Einwirkung der Antike unterlegen. Das lassen 
bereits die Apostel der Sainte ChapeUe und eine ganze Anzahl 
Statuen der Reimser Fassade, um nur diese zu nennen, in un- 
zweifelhafter Weise erkennen. Die Art und den Umfang dieses 
antiken Einflusses genauer festzustellen, muss freilich der kommen- 
den Forschung Oberlassen bleiben, denn vorläui^ fehlt es ganz 
an diesbezüglichen Untersuchungen. Wichtig und sehr beachtens- 
wert ist dieses antikisierende Element in der französischen Plastik 
schon aus dem Grunde, weil durch dasselbe das Streben nach der 
Ausbildun'g einer rein äusserlichen, formellen Kunst, welches ja, wie 
wir gesehen haben, ohnehin in dem Wesen der französischen 
Skulptur begründet lag, nur gefördert werden konnte. 

Und hier wird uns überhaupt die grosse Gefahr, welche in 
dem kanonischen Schaffen derselben lag, ersichdich. Denn einer- 
seits gestatteten die Typen nach ihrer einmal erfolgten Fixierung 
nur noch gewisse Freiheiten in ihrer Anwendung und dann konn- 
ten sie vor allem auch über ein ganz bestimmtes Mass von 
innerem Leben nicht hinauskommen. Es leuchtet also ein, dass 
man von hier aus, falls kein erneutes Studium der Natur eintrat; 
nur zur Manier kommen konnte, und auf diese Weise die in den 
letzten Jahrzehnten des XII. Jahrhunderts so verheissungsvoU ein- 
geschlagene und in der ersten Hälfte des XIII. weiter verfolgte 
Entwicklung zu einem vorzeitigen Ende geführt haben würde. 
Wir werden sehen, auf welche Weise sich die französische Kunst 
vor einem derartigen Ausgange der Bewegung bewahrt hat. 

Einer zeit- und teilweisen Herrschaft des zur Manier gewor- 
denen „gotischen^ Stiles hat sie freilich ebensowenig wie die 
deutsche Kunst sich entziehen können. Wer aber vielleicht des- 
halb der französischen Plastik des XIII. Jahrhunderts aus ilirem 
allmählichen Uebergange zu einem Kanon einen Vorwurf machen 
wollte, der .würde ihr bitter Unrecht thun : er würde ganz über- 
sehen, dass ja diese ihre Entwicklung, wie nicht genug hervor- 
gehoben werden kann, durch den Charakter ihrer Zeit und Um- 
gebung nicht nur begründet, sondern eigentlich direkt gefordert 
war. Denn wenn ihre Gestalten einen rein idealen Charakter und 
fast durchweg ein ausgesprochen typisches, jedes individuelleren 
Zuges entbehrendes Gepräge tragen, so erweisen sie sich hierin 
doch nur als die echten Kinder einer Zeit, welche das Recht 



— 145 — 

freier Persönlichkeit noch nicht kannte, und für welche die Ent- 
wicklung des geistigen Individuums noch eine Aufgabe, die vol- 
lendete, fertige Erscheinung desselben ein Gebilde der Zukunft 
war. Und so gliedern sie sich dem Jahrhundert der Encyklopädien 
und dem Zeitalter, welches unter dem Zeichen des Universalismus 
in der Weltauffassung stand, vollständig ein und repräsentieren 
darin sowohl wie in ihrem ritterlich-höfischen Wesen vorzüglich 
ihre Zeit. 

Und wenn wir den Werken der französischen Plastik gegen- 
über besonders in der zweiten Hälfte des XIII. Jahrhunderts im 
allgemeinen kaum von einem tiefen Empfindungsgehalte reden 
können, so entspricht das ebenfalls nur vollständig einer Zeit, 
welcher eine seelische Vertiefung und eine Verinnerlichung des 
Menschen erst aus den Wohlthaten und dem tiefen Gehalte eines 
wie bei Franz von Assisi von wärmster Liebe und Herzensem- 
pfindung getragenen Christentums erwachsen sollte. Wie die äussere 
Formensprache der Kunst, so lag eben auch das innere Leben der 
Menschen zu dieser Zeit noch in den Banden eines Kanon, dessen 
Abstreifung erst allmählich dem sich langsam regenden individuellen 
Gefühle im mittelalterlichen Menschen gelingen sollte. Auch jetzt 
schon war dieses im Norden im Erwachen und stark in Bewe- 
gung ; aber freilich den Bann der Systeme und des Universalismus 
vermochte es noch nicht zu zersprengen. Dafür ist es jedoch in 
bedeutungsvoller Weise in der Kunst zum Ausdrucke gekommen. 
Denn das Ziel, welches sich diese bereits in dieser Zeit gesetzt hat, 
ist, wie wir gesehen haben, ein direktes, echtes Renaissanceziel 
gewesen! Wie mächtig überhaupt der Individualismus auf diesem 
Gebiete schon jetzt bisweilen an den mittelalterlichen Schranken 
gerüttelt hat, wird uns aber in besonders eindringlicher Weise die 
deutsche Plastik des XIII. Jahrhunderts zeigen. 

Die Keime zur Ausbildung einer, wir können sagen, der 
neuen christlichen Kunst liegen also auch bereits in der franzö- 
sischen Plastik des XIIL Jahrhunderts beschlossen. Eis kam nur 
darauf an, sie zu befreien und zur Entwicklung zu bringen. Das 
starre Glaubenssystem freilich, in welches die Kirche nach und 
nach die christlichen Heilswahrheiten verwandelt hatte, war wenig 
dazu angethan, diese Befreierrolle zu spielen. Es ist einfach un- 
denkbar, dass von dieser Form des Christentums eine von seelen- 

lO 



— 146 — 

voller Empfindung getragene Kunst ihren Ausgang hätte nehmen 
können, und so bleibt es ewig zu beklagen, dass mit der Be- 
freiungsthat auf künstlerischem Gebiete sich nicht zugleich auch 
der Bann gehoben hat, welcher auf dem ganzen Empfinden und 
geistigen Schauen des Mittelalters, wenigstens im Norden, lastete. 
Aber wir dürfen deshalb das frische verheissungsvoUe Leben, das 
die Kunst bereits offenbart hat, nicht übersehen und vor allem 
nicht den Zusammenhang verkennen, der von hier aus, wie 
wir noch sehen werden, bis zum Beginne des XV. Jahr- 
hunderts führt. Denn die Renaissancebewegung setzt eben 
im Norden in der Kunst weit früher als auf geistigem 
Gebiete einl Wir werden sehen, wie ihre geheimste Trieb- 
krafty das individuelle Gefühl, sich in der Kunst immer lebhafter 
entfaltet, bis es schliesslich in dem Naturalismus der Eyckischen 
Kunst seine vollendete Ausbildung und den höchsten Grad der 
Ausdrucksfähigkeit erreicht. 

Was aber die französische Kunst auch damals bereits unter 
Umständen zu leisten vermochte, zeigen die Darstellungen der 
Legende des hl. Stephanus auf dem Tympanon des südlichen 
Querschiffportales von Notre-Dame in Paris.'** 

Man prüfe einmal eingehend und unbefangen dieses Werk, 
man versenke sich ganz in seine schlichte Erzählungsweise und 
betrachte Figur um Figur : ich glaube es wird sich Niemand dem 
Eindrucke entziehen können, dass hier etwas geleistet worden 
ist, was erst im XV. Jahrhundert wieder seinesgleichen findet! 
Schon die kindliche, unschuldsvoUe, edle Gestalt des jugendlichen 
Heiligen fordert zu einem Vergleiche mit Erscheinungen der Re- 
naissancekunst heraus, noch mehr aber die Darstellung derScene, 
welche die Predigt des Stephanus schildert. Die verschiedenen 
Arten des Zuhörens, besonders bei der am Boden sitzenden 
Gruppe von zwei Männern und einer Frau, von denen der 
erstere ganz in sich versunken, der zweite andächtig und nach- 
denklich, die Frau aber mit gespanntester Aufmerksamkeit den 
Worten des Heiligen lauscht, dann der Mann, welcher die Predigt 
aufschreibt, vor allem aber die Mutter, welche ihrem ungeduldigen 
Kinde die Brust reicht, — das ist alles direkt der Natur und dem 
Leben abgelauscht und mit, man kann sagen, vollendeter Kunst 
wiederg^eben 1 Diese Scene erinnert uns unmittelbar an die 



— 147 — 

gleiche Darstellung unter den von Fra Angelico da Fiefiole mit 
Hülfe Benozzo Gozzolis in der Nikolauskapelle des Vatikans aus- 
geführten berühmten Fresken,*'^ b^ denen wir gleichfalls hier 
imd da das Auftauchen ähnlicher genreartiger Züge gewahren. 

Die Wiedergabe der dramatischen Scenen der Legende gelingt 
dieser frühen Kunst noch wenig — auch das gemahnt uns an 
die Kunst eines Fiesole! — aber wie edel und einfach im Aus- 
druck und Empfindungsgehalt ist nicht wieder die Grablegung 
des Heiligen dargestellt. 

Die Gestalten Christi und der beiden Engel, welche das Tym- 
panon abschliessend sind voll zarter, inniger Empfindung und erin- 
nern uns an einen anderen Meister der Florentiner Frührenaissance, 
an Ghiberti; wir werden sehen, dass diese innere Verwandt- 
schaft ihre guten Gründe hat. 

Es ist nicht zu leugnen, auch die Gestalten des eben be- 
sprochenen Thürfeldes sind alle nach wenigen bestimmten Typen 
geschaffen, aber dieser Mangel wird durch eine geschickte Grup- 
pierung derselben so gut wie aufgehoben, und zudem versetzt 
die reizende, fast genremässige Behandlung des gegebenen Stoffes 
und der frische und doch gemässigte Realismus, den die ganze 
Erzählungsweise atmet uns nur immer von neuem wieder in freu- 
diges Erstaunen und hohe Bewunderung über diese von echtem 
Renaissancegeiste getragene Schöpfung aus der zweiten Hälfte 
des Xm. Jahrhunderts. Nicht mit Unrecht hat man von ihr an 
das Durchdringen des Realismus in der französisch -gotischen 
Kunst datiert. 

Sie weist, wie wir sehen werden, auf das XIV. Jahrhundert 
voraus, und so wollen wir mit ihr die Betrachtung der fran- 
zösischen Kunst des Xm. Jahrhunderts beschliessen. 

Deutschland: Individualismus und Germanismus. 

Die politische Lage und Geschichte Deutschlands im XIII. 
Jahrhundert entrollt vor unsem Augen ein trauriges Bild. Es sei 
uns erlassen, hier auf die ewigen Kämpfe einzugehen, die das 
Reichsoberhaupt teils im Lande selbst, teils mit der päpstlichen 
Macht zu führen hatte. Die Regierungszeit Friedrichs II., des be- 
gabtesten und weitaus bedeutendsten Herrschers aus dieser Zeit, 



— 148 — 

macht uns mit diesem Elend in allen seinen Zügen bekannt. Der 
Untergang des Hohenstaufenhauses und das Interregnum helfen 
dann dieses Gemälde vollenden. Von der Hausmachtspolitik aber, 
die mit Rudolf von Habsburg gleichsam zur Reichsdevise wurde, 
und die nur teilweise als eine politische Notwendigkeit betrachtet 
werden kann, liess sich ein nationaler Aufschwung ebensowenig 
erwarten. 

Wenden wir uns lieber den Lichtblicken in dieser traurigen 
Zeit der Reichsgeschichte zu: der Kolonisation des Ostens und 
der glücklichen Verteidigung der östlichen Grenzen gegen Barbarei 
und Unkultur (Schlacht bei Liegnitz 1241) einerseits und dem 
allmählich aufblühenden Städtewesen andrerseits. Es ist klar, 
dass für uns, die. wir die Grund- und Vorbedingungen für das Ge- 
deihen der deutschen Kunst in dieser Zeit kennen lernen wollen, 
nur das letztere Interesse hat. 

Es verdankte seinen Aufschwung allerdings nur der Ohn- 
macht des jeweiligen Reichsoberhauptes und der regierenden 
Fürsten, aber es vereinigte in sich den einzig wehrhaften Kern 
und die wenigen entwicklungsfähigen Kulturelemente, welche 
das Reich aufzuweisen hatte, und ist deshalb doch von grösster 
Wichtigkeit und Bedeutung, für dasselbe. Die Städte sind dem- 
gemäss auch vorzugsweise in Deutschland die Träger der 
Kultur; Wissenschaft und Kunst finden in ihnen eine Zufluchts- 
stätte und bereitwillige Aufnahme, und in ähnlicher Weise fast 
wie für die Dynasten und Tyrannen der italienischen Renais- 
sance wird für die städtischen Kommunen hier die Pflege der 
Kunst eine ehrenvolle, wenn nicht politisch notwendige Aufgabe. 
So konnte es geschehen, dass gerade in der Zeit des Interregnums, 
die man . sich gewöhnt hat als eine der traurigsten und unheilvollsten 
Perioden der Reichsgeschichte anzusehen, dass gerade in dieser 
Zeit, wie wir gesehen haben, der prächtige Skulp- 
turencyklus der Freiburger Münstervorhalle, also 
ein Werk entstanden ist, welches zu dem Herr- 
lichsten zählt, was die deutsche Kunst überhaupt 
geschaffen hat. Freiburg bildet freilich eine Ausnahme. Infolge 
einer überaus raschen und glücklichen äusseren und inneren Ent- 
wicklung war es eben schon jetzt fähig gewesen, eine glänzende 
Mäcenatenrolle zu spielen, während gemeinhin die Städte, mit inneren 



— 149 — 

Parteikämpfen beschäftigt, erst spät im Xm. und im Verlaufe des 
XIV. Jahrhunderts zu einer nachhaltigen Beförderung der Kunst 
gelangten. Jedenfalls war es für diese in Deutschland zu der in 
Rede stehenden Zeit sehr schlecht bestellt, und die Anfänge der 
Renaissancebewegung, welche auch hier gegen Ausgang des XII. 
und. zu Beginn des XIII. Jahrhunderts sich bemerkbar machen, 
finden den denkbar ungünstigsten Boden und kaum Gelegenheit 
zu ihrer Bethätigung und Entfaltung. — 

Nur wenige nennenswerte plastische Werke sind im Ver- 
gleich mit dem, was Frankreich noch heute besitzt, aus jenen 
Tagen auf uns gekommen. Aber selbst in diesen spärlichen 
Resten — denn auch hier wird uns die Betrachtung der Skulptur 
leiten — sind wir so glücklich, deutlich das kräftig pulsierende 
Leben einer neuen, nach Freiheit ringenden Kunst gewahren und 
nachweisen zu können. 

In den sächsischen Gegenden, dem eigentlichen Kulturlande 
Deutschlands im Mittelalter, begegnen wir den ersten verheissungs- 
vollen Regungen der neuen christlichen Kunst auf deutschem Bo- 
den. Kein anderes Gebiet, kann man sagen, war auch mehr 
dazu prädestiniert. Denn einzig und allein hier, in der romanischen 
Bildhauerschule der sächsischen Gegenden, treffen wir auf einen 
grossen und festgeschlossen sich vollziehenden Entwicklungsprozess, 
der ein Analogon zu der Geschichte der nordfranzösischen Plastik 
zu bieten und dessen Verlauf genügende Bürgschaft für die Fähig- 
keit einer gesunden Fortbildung in gotischer Zeit zu leisten 
vermag. 

Im hohen Mittelalter schon und sofort in glänzender Weise 
setzt die plastische Kunstübung in Sachsen ein, um dann gegen 
die Mitte des XIII. Jahrhunderts in zwei Schöpfungen von hervor- 
ragender Bedeutung ihren Höhepunkt zu erreichen. Von dem 
thatenvollen Schaffen Bemwards von Hildesheim bis zu den 
Skulpturen von Wechselburg und der Goldenen Pforte von Frei- 
heit in Sachsen durchläuft die sächsisch-thüringische Bildhauer- 
schule einen glänzenden Werdegang von über zwei Jahrhunderten; 
am Schlüsse desselben reicht sie dann, wie wir bereits gesehen 
haben, in jenen beiden Werken der grossen Schwesterkunst des 
Mittelalters die Hand, und während jenseits des Rheines bereits 
die zweite grosse Entwicklungsstufe der christlich-mittelalterlichen 



— 150 — 

Baukunst, der gotische Stil, seine volle Ausbildung erfahren hat, 
schaffen hier zusammen Plastik und Architektur» allerdings nicht 
unbeeinfiusst von französischen Vorbildern, zwei Werke, welche 
diese beiden Künste noch in romanischen Stilformen weit glück- 
licher in eine harmonisch gleichberechtigte Wechselbeziehung setzen, 
als es in Frankreich durch den neuen, gotischen Stil geschieht, der 
die eine einfach der anderen unterordnet 

Die lebensvollen Anfänge der neuen Richtung aber liegen 
viel weiter zurück. Sie kündigen sich schon in den allerdings 
noch begangenen Skulpturen der Chorschranken der Liebfrauen- 
kirche von Halberstadt an, welche dem Ende des XII. Jahrhun- 
derts angehören dürften. Die Bewegung bleibt also in Deutsch- 
land nur um wenige Jahrzehnte gegen Frankreich zurück ! Wich- 
tiger noch ist der Umstand, dass sie sich in ihren ersten Aeusser- 
ungen und Werken von der Kunst desselben durchaus unbeein- 
fiusst zeigt, denn dadurch charakterisiert sich diese neue deutsche 
Kunst als vollständig homogen mit der französischen. Hier wie 
dort ist es eben das Einsetzen der neuen christlichen Kunst, 
welches sie kennzeichnet Ihre hervorragende Bedeutung scheint 
auch bereits Bode mit dem ihm eigenen scharfen Blicke erkannt 
zu haben, denn er sagt von den Chorschranken in Halberstadt, 
dass sich in ihnen „ein freier künstlerischer Sinn geltend macht, 
der schon wieder auf die Natur zurückzugehen beginnt und da- 
her auch bereits einen Zug künstlerischer Individualität in sich 
trägt.«*" 

Wie bei der Betrachtung der französischen Plastik wollen 
wir uns jedoch auch hier nicht bei den Anfängen aufhalten, son- 
dern bald die Höhepunkte der Bewegung aufsuchen. Die Skulp- 
turen der kleinen Schlosskirche von Wechselburg (ehemals zum 
Kloster Zschillen gehörig) und der Goldenen Pforte in Freiberg 
sind es, welche die erste Phase derselben bezeichnen und in die- 
ser ihrer Bedeutung etwa der Porte Sainte Marie von Paris und den 
Vorhallen von Chartres entsprechen. Unstreitig die bedeutendste 
Schöpfung darunter ist die mächtige, holzgeschnitzte Kreuzigungs- 
gruppe aus Wechselburg. 

Wie das liebliche Fleckchen Erde, auf das man von der 
kleinen Höhe, auf der die Kirche steht, hinausschaut, gut deutsches 
Land bezeichnet, so sind auch die von tiefem, innerlichen Gefühl 



- 151 — 

belebten Gestalten dieser Gruppe ein hohes Wahrzeichen deutscher 
und christlicher Kunst Nichts vermag uns eindringlicher den An- 
bruch der neuen Zeit zu predigen als die edle Erscheinung des 
Erlösers, der schon ganz der menschgewordene Heiland ist, wie 
ihn Franziskus schaute, und die Gestalten von Maria und Johannes, 
derpn gedämpfter und wie zurückgehaltener Schmerz von unge- 
meiner tragischer Grösse ist. Wahrlich, einem Werke von ähn- 
lich tiefem Empfindungsgehalte begegnen wir in Deutschland aus- 
ser im XIII. erst wieder in der Zeit des XV. und XVI. Jahrhun- 
derts ! An die Maria hier reihen sich unmittelbar die beiden be- 
rühmtesten Madonnen der deutschen bildnerischen Kunst: die 
Madonnen von Blutenburg (Nationalmuseum in München) und 
Nürnberg (Germanisches Museum). 

Gehen wir zu einer Betrachtung der Einzelheiten über, so 
überrascht uns das weitgehende Naturstudium, das sich vornehm- 
lich in der Gestalt des Gekreuzigten, dann in der Durchbildung 
der herrlichen, durchgeistigten Hände und in der einfachen und doch 
fast individuellen Charakterisierung der Köpfe bemerkbar macht. 

Der dramatische Zug, welcher die beiden kleinen symboli- 
schen Gestalten des Heiden- und Judentums unter den Figuren 
von Johannes imd Maria erfüllt, leitet uns dann zu den teilweise 
lebhaft bew^en Kompositionen der Kanzelreliefs hinüber, und wir 
erinnern uns dabei, dass fast gleichzeitig in der Strassburger Plas- 
tik ein dramatisches Element auftaucht, und dass dasselbe dann 
in Freiburg in den herrlichen Gestalten der thörichten Jung- 
frauen eine vollendete Ausprägung erhält. Auch in dem Kreise 
der sächsischen Kunst findet es eine Fortsetzung, wir werden 
ihm m Naumburg und dann in Magdeburg wieder begegnen. 

Es liegt das bis zu einem gewissen Grade in der Zeit, denn 
wir treffen am Ausgange des Jahrhunderts auch in der Kunst 
der benachbarten Länder auf Parallelerscheinungen. Es genügt 
die Skulpturen der Kathedrale von Bourges (Jüngstes Gericht) 
und die Werke eines Giovanni Pisano zu nennen. Vor allem 
aber ist es, wie wir bereits bei Betrachtung der Freiburger Plastik 
erkannt haben, das deutsche Wesen, das sich darin machtvoll, 
wie dort so auch hier an allen diesen Orten und in allen diesen 
Werken Deutschlands offenbart. In den anderen Ländern ist es 
bald wieder aus der Kunst verschwunden. 



— 152 — 

Dass es gelegentlich wie in Strassburg seine Formensprache 
der französisch«! Kunst entlehnt, ändert daran nichts. Die Strass- 
burger Skulpturen — auf die wir hier nicht mehr einzugehen 
brauchen, und von denen wir nur noch kurz feststellen wollen, 
dass sie ungefähr dieselbe Entwicklungsstufe wie Wechselburg 
— Freiberg bezeichnen — bleiben darum doch Werke der deutschen 
Plastik, nicht minder als die gleichfalls französisch beeinflusste 
Kreuzigungsgruppe von Wechselburg. Denn auch diesem Werke 
gegenüber dürfen wir uns nicht länger verhehlen, dass manches 
an ihm auf die transrheinische Kunst hinweist. 

Die Wechselburger Gruppe geht in ihrer ganzen Auffassung 
und Anordnung direkt auf die viel zu wenig bekannte, hochbe- 
deutende Kreuzigungsgnippe zurück, welche aus der ehemaligen 
Marienkirche in Preibei^ in das Museum des K. S, Altertums- 
vereins zu Dresden gekommen ist; und zwar sind die Beziehun- 
gen, welche zu ihr hinüberfuhren, so unmittelbarer Art, dass 
man nicht mit Unrecht daran gedacht hat, beide Werke 
einem Künstler zuzuweisen.*'' Jedenfalls haben wir in dem Meis- 
ter der Freiberger Kreuzigung eine Künstlerindividualität allerer- 
sten Ranges zu erkennen, dessen Bedeutung durch den Umstand, 
dass wir auch für seine Schöpfung das massgebliche Vorbild und 
zwar in der Kreuzigungsgruppe des Domes zu Halberstadt nach- 
weisen können, nicht geschmälert wird. Erscheint dieses letztere 
Werk wie die höchste, abschliessende Aeusserung der rein — 
romanischen, eigentlich mittelalterlichen Kunst, so kommen wir 
mit den Freiberger Gestalten bereits in den Kreis der neuen 
christlichen, rein menschlich empfindenden Kunst, und den Ab- 
schluss dieser Entwicklungsreihe bildet dann die Wechselburger 
Gruppe,"' welche schon ganz, auch ihrem Stile nach, der neuen 
Zeit angehört, und welche in die bisher anscheinend urdeutsche 
originale Kunst der sächsischen Gegenden zum ersten Mal einen 
fremden Ton bringt. Denn während die Freiberger Gestalten auf 
uns den Eindruck einer echt nationalen, durch keine fremden Vor- 
bilder beeinflussten, rein deutschen Kunst machen, verraten die 
Wechselburger dagegen in allen den Punkten, in welchen sie von 
jenen abweichen, unverkennbar eine Einwirkung der französischen 
Plastik. 

Wir stellten die Wechselburger Gruppe auf eine ungefähr 



— 153 - 

gleiche Stufe mit den Skulpturen der Porte Sainte Marie in Paris; 
nun, diese sind es auch, welche uns über den Stil der Wechsel- 
burger Gestalten die beste Auskunft zu geben vermögen. Schon 
die von der Freiberger ganz verschiedene, mehr flächenhafte 
Gewandbehandlung mit dem treppenförmigen Faltenfall der Ge- 
wandsäume, dann aber vorzüglich die Kopftypen Gott Vaters und 
der kleinen Gestalten am Fusse des Kreuzes und unter Maria 
und Johannes weisen mit solcher Entschiedenheit auf die Skulp- 
turen des Pariser Thürfeldes hin, dass es unmöglich ist, einen 
Zusammenhang zu verkennen, und es kaum noch des weiteren 
Hinweises auf die Uebereinstimmung in der Bildung der etwas 
tiefliegenden Augen und in der Behandlung des Haares (man 
achte auf die Stimlocke bei Gott Vater!) bedarf, um dessen völ- 
lig inne zu werden. Es ist und bleibt eine Thatsache, dass selbst 
die anscheinend so ur- und reindeutsche sächsische Bildhauerschule 
in gewissen Fällen einer äusseren Einwirkung der französischen 
Kunst unterlegen ist. 

Bisher glaubte man eine solche nur aus der Komposition 
der Goldenen Pforte in Freiberg herauslesen zu können, jetzt 
müssen wir den Wirkungskreis der französischen Kunst auch auf 
die Wechselburger Kreuzigung ausdehnen — allerdings mit einer 
gewissen Beschränkung. Wir haben bereits mehrfach, besonders 
gelegentlich Freiburgs, die grosse Selbständigkeit kennen und 
schätzen gelernt, welche die deutsche Kunst fast stets bei diesem 
Aufnahmeprozess beweist, und müssen nun feststellen, dass Wech- 
selburg in dieser Hinsicht keine Ausnahme macht, sondern dass 
auch hier die grösste Freiheit in dem Aneignen der fremden Stil- 
prinzipien herrscht So sind gerade die grossen Gestalten Christi, 
dann besonders der Maria und des Johannes anscheinend von der 
französischen Kunst nur wenig und mit Ausnahme der Gewand- 
behandlung bloss in Details beeinflusst. Der Typus der Maria 
aber geht z. B. ganz direkt auf die Freiberger Gestalt der Ma^ 
donna zurück. 

Wie sich dann ein letztes Nachklingen dieser französischen 
Elemente auch noch in den stilistisch eng mit Wechselburg zu- 
sammenhängenden Freiberger Skulpturen verspüren lässt, ist be- 
reits in einem früheren Kapitel zur Sprache gekommen. Ein 
näheres Eingehen auf dieselben können wir uns hier ersparen^ 



— 154 — 

da sie im wesentlichea nur die gleiche Kunst wie die Wechsd- 
burger Werke zdgen. 

Eine weitere Entwicklungsstufe und zugleich desi Höhepunkt 
der neuen Bewegung lernen wir erst in Freiburg und Naumburg 
kennen: über das hier Geleistete ist die deutsche Plastik vor der 
zweiten Hälfte des XV. Jahriiunderts nicht mehr hinau^ekomroen. 
In Hinsicht auf ihre monumentale Wirkung aber stellen sie, die 
Naumburger Werke voran, überhaupt das. Höchste mit dar, was 
die deutsche Kunst auf diesem Gebiete je geschaffen hat 

Zu den Freiburger Skulpturen brauchen wir hier nichts mehr 
zu bemerken. Die realistischen Bestrebungen und das hervorra- 
gende Charakterisierungsvermögen, wdche ihnen eignen, sind be- 
reits eingehend gewürdigt worden. Besonders lehrreich aber ist ein 
Vergleich mit den Gestalten der eben erwähnten Goldenen Pforte 
von Freiberg. Denn wenn sie auch an Schönheit zum grössten 
Teile hinter diesen zurückstehen mögen, so übertreffen sie dafür 
andrerseits dieselben weit in der Zeichnung seelischen Lebens 
und momentanen Ausdruckes: hier siegt die feinere naturalisti- 
sche Durchbildung und Schilderung der vorgeschrittenen 2^itl''^ 

Vertreten die bisher betrachteten, der ersten Hälfte des Jahr- 
hunderts angehörigen Strassburger Skulpturen die ersten Anfänge 
der neuen Kunstbewegung am Oberrhein, so zeigt uns der Frei- 
burger Cyklus dieselbe auf ihrer Höhe. Darin beruht seine haupt- 
sächlichste Bedeutung, und das ist die wichtigste Seite seines We- 
sens. Diese Erkenntnis erst verschafft uns die volle Erklärung 
dafür, dass die Freiburger Bildhauerschule, wie wir späterhin sehen 
werden, sofort eine beinahe centrale Bedeutung und Stellung am 
Oberrhein gewinnt. 

Dieselbe Rolle fast wie jene dort spielen in der sächsisch- 
thüringischen Kunst die Skulpturen des Naumburger Domes. Es 
sind weihevolle Stunden, die man im Betrachten dieser Bildwerke 
durchlebt. Nirgends wie hier im Chore, von dessen Wänden die 
herrlichen Stifterfiguren stumm auf uns niederschauen, umweht 
uns so ahnungsvoll und ergreifend zugleich ein vormärzlicher 
Frühlingshauch des Renaissancegeistes und der neuen Zeit der 
Freiheit, die im Werden ist; nirgends wie hier, es sei denn in 
der Sainte Chapelle in Paris oder, bis zu einem gewissen Grade 
auch, in der Freiburger Vorhalle umfängt uns so gewaltig ein ge* 



— 155 — 

heimnisvoUer Bann und erfüllt unser Herz staunende und ahnende 
Bewunderung über die tausendfältigen Kräfte und Strömungen, 
welche das XIII. Jahrhundert in so wunderbar reicher Weise be- 
wegten und belebten. Zeit und Raum verschwinden für unser 
Gefühl, und wir empfinden nur vag einen grossen Zusammenhang 
und eine mächtige Gemeinsamkeit. 

Die Naumburger Stifterfiguren bezeichnen den ersten Höhe- 
punkt der neuen christlichen Kunst. Denn in ihnen bricht sich 
zum ersten Male der Individualismus der neuen Zeit in unver- 
kennbarster Weise machtvoll und bewusst siegreiche Bahn und 
schafft damit die ersten wirklich individuellen, scharf charakteri- 
sierten Gestalten der neuen christlichen Kunst I Hier glauben wir 
seit dem Verfall der antiken Kultur und Kimst zum ersten Male 
wieder vor historischen Persönlichkeiten zu stehen und nicht nur 
die Portraits von 2^itgenossen des Künstlers sondern voll ausge- 
bildete Individuen, Erscheinungen wie aus unsrer Zeit fast, kurz 
individuelle, moderne Menschen vor uns zu sehen 1 Was das zu 
bedeuten hat, wird uns am besten aus einem Vergleiche mit einigen 
gleichzeitigen Schöpfungen der französischen Plastik klar werden. 

Man stelle nämlich einmal die Naumburger Gestalten mit den 
Figuren derjenigen Königsgräber zusammen, welche zur Zeit 
Ludwigs des Heiligen in St Denis errichtet worden sind. Die 
Aufgabe, welche hier den Künstlern gestellt war, war genau die 
gleiche : es galt Portraitfiguren von z. T. längst verstorbenen Per- 
sönlichkeiten anzufertigen, über deren äussere Erscheinung man 
nur wenig oder auch gamicht unterrichtet sein mochte. Aeusserst 
lehrreich und interessant ist nun die verschiedene Art, in welcher 
sich die Bildhauer dieser Aufgabe entledigt haben. Ueberein- 
stimmend verlegten sie zunächst die historischen Gestalten in ihre 
Zeit und Umgebung und ersetzten sie in ihren Werken durch 
zeitgenössische Erscheinungen. Während dann aber die französi- 
schen Bildhauer den in ihrer heimischen Kunst ausgebildeten Kanon 
in Anwendung brachten und auf diese Weise eine Reihe völlig 
übereinstimmender typischer Figuren lieferten, machte der Naum- 
burger Meister den Versuch, eine Anzahl verschiedener Charakter- 
gestalten zu schaffen 1 Wahrlich, wir können den direkt entgegen* 
gesetzten Charakter dieser Schöpfungen nicht besser kennzeichnen 
als durch die Worte: Gotik und Renaissance; denn derselbe Ge- 



— 156 — 

gensatz fast, welcher, wie wir gesehen haben, zwischen der fran- 
zösischen Plastik des XIII. und der italienischen Kunst des XV. 
Jahrhunderts obwaltet, besteht auch zwischen jenen Königsgräbem 
in St Denis und den Naumburger Statuen : das Ziel, welches der 
französischen Hastik vorgeschwebt hat« hier, in Naumburg, ist es 
erreicht ! 

Fragen wir aber nach der wunderbaren Macht, welche solches 
in Naumburg bereits im XIII. Jahrhundert zu stände gebracht hat, 
so giebt es nur eine Antwort : es ist das erwachende individuelle 
Gefühl gewesen, welches in diesem Falle den deutschen Genius 
entzündet und schon in dieser frühen Zeit zu einer glänzenden 
Kundgebung und Offenbarung des germanischen Wesens und 
Volkscharakters geführt hat. Denn dieser ist es dann weiterhin 
gewesen, welcher durch die Kraft des individuellen Gefühls er- 
weckt in dem Naumburger Meister die Wesenselemente au^elöst 
hat, welche seine Schöpfungen zu echt deutschen Werken stem- 
peln und seiner Kunst den Vollcharakter germanischer Kunst ver- 
leiben« Sowohl der hochdramatische Zug seines Schaffens, den 
wir an den vier Gestalten der Chorrundung, besser aber noch an 
den Reliefs des Lettners studieren können, wie das Bestreben 
nach möglichst scharf charakterisierender Gestaltung und sein aus- 
geprägter Realismus treten in schärfsten Gegensatz zu der eleganten, 
rein äusserlichen und formenschönen Kunst Frankreichs. Verzicht 
auf Schönheit zu Gunsten der Wahrheit ! — dieser Grundzug der 
Naumburger Kirnst wurzelt, tief im deutschen Charakter: er bleibt 
das kennzeichnende Merkmal aller wahr und ernst gemeinten 
Aeusserungen desselben und stellt als den grössten Künstler der 
deutschen Renaissance neben den schönheitstrunkenen Idealisten 
Raffael den tiefen Naturalisten Dürer. 

Einer ähnlichen Versammlung von Erscheinungen wie im 
Naumburger Chore begegnen wir in der deutschen Kunst erst 
wieder in der Zeit der Hochrenaissance, als der ausgeprägteste 
Renaissancemensch, den Deutschland gekannt hat, Maximilian L, 
sich in der Hofkirche zu Innsbruck sein Grabmal errichten Hess. 
Aber selbst, hier noch scheinen uns die Gestalten des Naumburger 
Chores, nach ihrem rein künstlerischen Werte gemessen, abge- 
sehen von den Vischerschen Statuen nicht erreicht, geschweige 
denn übertroffen zu sein, und doch können auch sie nicht ganz 



— 157 — 

ihre Zugehörigkeit zu dem grossen XIII. Jahrhundert verleugnen! 
Denn bei schärferem Zusehen lässt sich nicht verkennen, dass 
selbst in Naumburg den anscheinend so verschiedenen Portraits 
wenige, ganz bestimmte Typen zu Grunde liegen, welche aller- 
dings in reichster und wechselndster Weise variiert worden sind. 
Einen Vorwurf darf man aber ihrem Verfertiger hieraus ebenso- 
wenig mächen wie der französischen Plastik aus ihrem kanonischen 
Schaffen. Denn das XIIL Jahrhundert wird eben, wie wir schon 
bei der Betrachtung jener gesehen haben, in der Wissenschaft von 
Systemen, im Leben vom Kanon des Konventionalismus, in der Kunst 
— im allgemeinen — von der typisierenden Darstellungsweise 
beherrscht, und so muss unsre Achtung vor der Schaffenskraft 
unsres unbekannten Meisters nur um so höher steigen,- wenn wir 
sehen, dass einzig und allein er den starren Bann und die Ge- 
bundenheit seiner Zeit mit einer so täuschend lebenswahren Cha- 
rakteristik von anscheinend durchaus individuellen Persönlichkeiten 
zu durchdringen vermocht hat. 

Daher stellen seine Gestalten auch nicht nur das Höchste 
dar, was das XIII. Jahrhundert geleistet hat, sondern sie bezeichnen 
zugleich auch das Höchste, was dieser Zeit überhaupt zu schaffen 
beschieden sein konnte und bezeugen zuguterletzt deutlich, dass 
der veränderte, freiere Charakter der ganzen Kunst dieses Jahr- 
hunderts nur die Folge des erwachenden individuellen Gefühles 
gewesen, in diesem jedenfalls eine der Hauptwurzeln und Grund- 
bedingimgen ihres Aufschwunges und ihrer glänzenden Entfältimg 
in dieser Zeit zu suchen ist. 

Die Bedeutung der Naumburger Stifterfiguren ist somit eine 
ungemein wichtige und es wird Zeit, dass wir ihr in ihrem vollen 
Umfange gerecht werden : sie nehmen in der Geschichte der neuen 
christlichen Kunst nicht nur einen Ehrenplatz, sondern vielmehr 
eine äusserst bedeutsame Mittelstellung ein ; denn sie bilden einen 
direkten Angelpunkt in ihrer Entwicklung. In gleicher Weise 
nämlich, wie sie durch ihre individuelle Gestaltung aufklärend auf 
die Kunst der vorangegangenen Zeit des XIII. Jahrhunderts zu- 
rückweisen, deuten sie auch bereits vollkommen die Richtung an, 
welche die weitere Entwicklung einschlagen wird. Denn diese 
wird im XIV. Jahrhundert, wie wir sehen werden, fast ausschliess- 
lich durch die allmähliche^ besonders von der germanischen Rasse 



— 158 — 

gepflegte und beförderte Ausbfldung des individuellen Gefühles 
beherrscht, indem dasselbe die Künstler auf eine eifrige Beschäfti- 
gung mit dem Studium der Einzelerscheinung, im höchsten Sinne 
mit dem Portrait hindräi^ um schliesslich in der Kunst der 
Brüder van Eyck den folgerichtigen Abschluss zu flnden. Denn in 
ähnlicher Weise, wie die Naumburger Gestalten einerseits auf das 
Xni. Jahrhundert zurück- und andrerseits auf das XIV. Jahrhundert 
vorausweisen, wächst der Genter Altar, wie wir sehen werden, 
aus dem XIV. Jahrhundert heraus, um dann seinerseits den Weg 
zu bezeichnen, welchen das künstlerische Schaffen im Zeitalter 
der eigentlichen Renaissance und zwar zunächst im Quattrocento 
nehmen wird. Wir werden also in ihm den zweiten Angelpunkt 
in der Entwicklung der neuen christlichen Kunst des Nordens 
kennen lernen: in ihm mündet die im XIII. Jahrhundert ein- 
setzende Bewegung direkt in die Renaissance eini 

Wir wollen jetzt bald, ohne später noch einmal darauf zu- 
rückzukommen, die äusserst beachtenswerte Thatsache feststellen, 
dass es also zwei Werke germanischen Kunstgeistes sind, die in 
der Entwicklung der neuen christlichen Kunst des Nordens einmal 
eine bedeutungsvolle und dann eine entscheidende Rolle spielen, 
-— obwohl das eigentliche Kulturland in dieser ganzen Zeit Frank- 
reich ist 

Der gleiche Fortschritt wie in der Freiburger Plastik bekundet 
sich auch in den Naumburger Stifterfiguren, bei denen ja schon 
die Aufgabe, geschichtliche Persönlichkeiten darzustellen oder 
wenigstens portraitmässige Gestalten zu schaffen, ein tieferes Eingehen 
auf die Natur und ein genaueres Studium der Einzelerscheinung 
erforderte. Eis ist nur eine durchaus natürliche Folge hiervon, 
wenn wir in Naumburg dann überhaupt eine feinere naturalistische 
Durchbildung Platz greifen sehen. Denn folgerichtig mussten auch 
die Gestalten des Lettners von dem eingehenden Naturstudium, 
welches die Stifterfiguren voraussetzten, ihren Vorteil ziehen. 

Dieser stärkere Naturalismus hat vorzüglich zu einer liebevolleren 
Behandlung der Details geführt, sie stärker hervorgehoben und 
eingehender berücksichtigt. So hat der Meissel z. B. hier und da 
in der Durchbildung der Hände, besonders bei den Frauen, geradezu 
Wunderbares geleistet: man möchte fast sagen, dass sie mehr 
voll Leben sind als die Gestalten selbst. Wie mächtig jedoch 



— 159 — 

auch hier bereits das deutsche Gefühl die starren Fonnen des 
Steines zu durchdringen und sie mit heftig pulsierendem Blut und 
Leben zu erfüllen bestrebt gewesen ist, zeigen die prachtvoll 
dramatisch erfassten Gestalten der vier Ritter der Chorrundung. 

Die hohe Schönheit der Freiberger Skulpturen ist in Naum- 
burg mehr ins Leben getreten und, indem sie sich dem Zuge der 
Zeit folgend, wie er sich besonders auch in der Litteratur erken- 
nen und verfolgen Idsst, in ähnlicher Weise wie zu Freiburg mit 
einem ausgesprochenen Realismus vermählt hat, wahrer geworden. 
Weniger elegant in ihrer äusseren Erscheinung und weniger schön 
als die Gestalten der Goldenen Pforte müssen wir den Naumbur- 
ger wie den Freiburger Skulpturen gleichwohl um ihrer grösseren 
Lebenswahrheit willen unbedingt den Vorzug vor jenen ein- 
räumen. 

Noch deutlicher als in den Gestalten des Chores, welche 
immerhin eine gewisse Idealität gewahrt zeigen, offenbart sich das 
zielbewusste realistische Streben der Naumburger Kunst in den 
Skulpturen des Lettners, besonders in den Reliefs und in der Ge- 
stalt Christi. Die Figuren von Maria und Johannes hingegen über- 
schreiten bereits bei dem Versuche, starke GefÜhlsausdrücke zu 
verbildlichen, die dieser Kunst noch gesteckten Darstellungsgrenzen. 
Der sächsische Stil hatte sein Höchstes nach dieser Seite hin 
bereits in der Wechselburger Kreuzigimgsgruppe geleistet Das 
Gedämpfte, Zurückgehaltene des Schmerzes entsprach seinem 
Charakter besser als das gewaltsame Hervorbrechen desselben, 
wie es hier zu schildern versucht ist. Es leidet nur, wie jene bei- 
den Gestalten zeigen, die ruhige, würdevolle Haltung der Figuren 
darunter, wie denn auch beim Johannes nicht nur die strenge 
Geschlossenheit der Stellung durch eine heftige, unruhige Bewe- 
gung erschüttert, sondern selbst die Gewandung, sowohl bei ihm 
als bei der Maria lebhafter bewegt und reicher gegliedert ist, 
gleichsam als ob auch sie an den erregten Schwingungen der 
Seele teilnähme. 

Vorteilhaft dagegen erweist sich das neue Streben in dem 
ungemein feinen Naturalismus der grossartigen, wahrhaft edlen 
Christusfigur. Ein starker Mann und ein starkes Leiden, das ist 
es, was uns der Künstler vor Augen führt: ein kräftiger, durch 
das Leiden ungebrochener Körper, dessen Durchbildung eine für 



— i6o — 

diese Zeit staunenswerte Kenntnis der Anatomie des mensddidien 
Leibes verrät, und dementsprechend ein starkes physisches Leiden 
treten uns entgegen. In 6em wunderbar schönen Christuskopfe 
ist kein seelischer Schmerz zu entdecken, wohl aber sind die 
Spuren schweren körperlichen Leidens in ihm zu lesen. Aber so 
massvoU ist dieser Naturalismus, dass das Ergebnis nur ein 
mächtig ergreifender Eindruck, eine durch den Schmerz verklärte 
Schönheit ist. Und so müssen wir diesen kraftvcdi leidenden 
Christus über den der Wechselburger Gruppe stdlen; an monu- 
mentaler Wirkung stehen sie sich gleich. 

Am weitgehendsten zeigt sich der Naturalismus der Naum- 
burger Kunst in den Reliefs« Ihre eindringliche und lebendige Er- 
zählungsweise erinnert uns an das Tympanon des Querschiflfpor- 
tales von Notre-Dame in Paris, doch gehen sie in dramatisch be- 
wegter Gestaltung der Scenen weit über das dort Geleistete hinaus. 
Dafür finden wir aber auch andererseits wieder von der Schön- 
heit der Pariser Figuren hier keine Spur.'** Das Wesen der 
Naumburger Kunst ist Wahrheit ! Wie prachtvoll ist nicht die ganz 
realistische Figur des sich die Hände waschenden Pilatus, wie 
vortrefflich nicht die Gestalt des Judas bei Empfangnahme des 
Sündenlohnes charakterisiert! Auch hat sich der Künstler nicht 
gescheut, den jüdischen Typus in markanter Weise zur Darstel- 
lung zu bringen, und ebenso hat er zielbewusst den Kriegsknechten 
rohe und ihrem Handwerk entsprechende Mienen verliehen, indem 
er den Gesichtsausdruck, freilich auf Kosten der Schönheit, nach 
Möglichkeit zu steigern versucht hat: wie der ganze Charakter 
der Reliefs ist auch er dramatisch-lebendig. Dazu kommt die 
Kunst der Komposition. Es ist erstaunlich zu sehen, wie der 
Künstler mit nur wenigen Figuren, wenigen, aber äusserst aus- 
drucksvollen Bewegungen und Gebärden sein Ziel zu erreichen 
verstanden hat. „Seine Kompositionen zeigen nicht allein das 
Zeitkostüm des XIII. Jahrhunderts mit der biblischen Gewandung 
einheitlich verarbeitet, sondern vereinigen mit dieser künstlerischen 
Ausgleichung noch eine Fülle verschiedenartigen Benehmens, 
mannigfaltiger Gebärden, lebenswahrer Charaktere, die in Erstaunen 
setzt, und offenbaren eine Energie der persönlichen Gestaltungs- 
gabe und zugleich eine Höhe der allgemeinen Kunstlehre, die wir 
lange genug unterschätzt haben, während man ims Niccolo und 



— i6i — 

Giovanni Pisano bewundern lehrte, deren Reliefkunst hier an 
Originalität und Tiefe der Auffassung ebenso, wie an technischer 
Durchbildung und an freiem Fluss, weit übertroffen wird.**'** 

Wir stellten die Reliefs vom Querschiffe von Notre-Dame in 
Paris mit den Naumburger Lettnerskulpturen in Vergleich; wir 
könnten denselben und zwar mit noch mehr Recht auf die Gestalt 
eines Subdiakons in Naumburg ausdehnen, welche als Pultträger 
dient und erst von Schmarsow wieder in der ihr zukommenden 
Bedeutung gewürdigt worden ist.'*' Er weist sie dem Anfange 
des XVI. Jahrhunderts zu und vergleicht sie in vollkommen 
richtiger aesthetischer Würdigung ihres künstlerischen Charakters 
und Wertes mit der Kunst der italienischen Frührenaissance, 
speciell mit der Luca della Robbia s. Sie gehört aber keineswegs 
der Zeit der Renaissance sondern, wie bereits Weese erkannt 
hat,"* dem XIII. Jahrhundert und dem Kunstkreise der Naum- 
burger Bauhütte an, und so beweist sie nur im Verein mit der 
ihr wesensverwandten Gestalt des jugendlichen Stephanus in Paris, 
wie nahe sich die Kunst des XIII. Jahrhunderts in einigen ihrer 
Werke mit der Renaissance berührt, und dass die neue Bewegung 
nicht nur eine von echtem Renaissancegeiste getragene, sondern 
eben der Beginn der neuen christlichen Kunst — der Renaissance 
selbst war!**® 

Ein weiteres Zeugnis dafür, welches die Richtigkeit unserer 
Beobachtungen bestätigen mag, ist die prachtvolle Holzsiatue des 
sitzenden Dominikus aus der Paulinerkirche in Leipzig (jetzt im 
Besitze der Universität), welche erst ganz vor kurzem, gelegentlich 
der Inventarisierung der städtischen Kunstdenkmäler, in den Kreis 
kunstwissenschaftlicher Betrachtung eingeführt worden ist.**" Auch 
ihr gegenüber möchte man bestimmt glauben, es mit einem Werke 
des XV. und nicht mit einem solchen des XIII. Jahrhunderts zu 
thun zu haben. Die Richtigkeit ihrer Zuweisung an die sächsische 
Bildhauerschule dieser Zeit steht gleichwohl ausser Frage. Diese 
Gestalt, „ausgezeichnet durch die Ruhe der Haltung, die Feinheit 
und Milde des Ausdruckes in dem edlen Kopfe und den müden 
Händen und durch die wunderbare Stimmung des Ganzen**,*** 
findet in ihrem ausgesprochenen Realismus und besonders in ihrer 
hervorragenden Charakterisierungsschärfe in der ganzen gleich- 
zeitigen Plastik, weder in Frankreich noch in Italien, ein auch 

II 



— l62 — 

nur annähernd ebenbürtiges Seitenstück. Sie beleuchtet blitzartig 
die Bahnen, auf denen sich die Kunst bereits zu dieser Zeit be- 
fand : so, wie sie uns dieses ganz eigenartige Werk zeigt, weisen 
sie direkt auf die erst im XV. und XVI. Jahrhundert von der 
Kunst wieder erstrebten und erreichten Ziele hin! 

„Die gewaltige Bedeutung dieser sächsischen Skulptur für 
die deutsche Kunst und die deutsche Geschichte überhaupt, muss 
jedem einleuchten, der sie mit anderen Versuchen derselben Perio- 
de vergleicht, selbst im weitesten Umkreis, nach Frankreich und 
Italien schauend. '^ Nur unter dem machtvollen Druck der neuen 
individuellen Triebkraft und „nur auf Grund der freien und un- 
beengten Stellung, die das romanische Bausystem in Deutschland 
so lange der Schwesterkunst gewährte, ja zur Steigerung des 
eigenen Strebens auffordernd anwies, vermochte die Bildnerei sich 
zur Selbständigkeit und Naturwahrheit hindurchzuringen, und so 
in letzter Stunde den tiefsten Gehalt des Lebensgefühls zu ver- 
körpern, der beim glutroten Niedergang der Hohenstaufensonne 
in der deutschen Gesellschaft vorhanden war". '*• 

Dem Ende des XIII. Jahrhunderts gehören mit Ausnahme der 
Skulpturen des Georgenchores die Bildwerke des Bamberger und 
die Statuen der Paradiesespforte des Magdeburger Domes an. Beide 
Gruppen von Werken stehen nicht auf der Höhe der Freibui^er 
und Naumburger Plastik. Die ersteren haben auch schon als zwar 
freie, aber doch immerhin ziemlich direkte Nachschöpfungen französi- 
scher Vorbilder weniger Interesse für uns, wie wir ja überhaupt nicht 
nur alle unmittelbaren Ableger der französischen Kunst wie z. B. die 
Trierer Skulpturen und die von der Stiftskirche St. Peter zu Wim- 
pfen i. Th., sondern auch alle unbedeutenderen Schöpfungen der 
deutschen Plastik dieser Zeit grundsätzlich von unserer Untersuchung 
ausgeschlossen haben.*'' Bedeutsam für uns sind nur die soeben 
erwähnten Magdeburger Statuen. Denn in diesen tritt uns die letzte 
Verkörperung jenes dramatischen Zuges entgegen, den wir als 
kennzeichnendes Merkmal der besten deutschen Bildwerke aus der 
Zeit dieser ersten Blüte der neuen Kunstbewegung erkannt haben. 
In lebendigster, aber immer noch meissvoller Weise zur Darstel- 
lung gebracht, hilft er die sächsische Plastik an der Grenze des 
XIII. Jahrhunderts in schöner und edler Weise abschliessen und 
gewissermassen vollenden. 



— i63 — 

Bei einem Rückblicke auf die deutsche Plastik des XIII. Jahr- 
hunderts ergiebt sich als Resultat unserer Betrachtungen folgendes. 

Fast gleichzeitig und in ihren Anfängen allem Anscheine nach 
durchaus unabhängig setzt wie in Frankreich auch in Deutschland 
eine grossartige und nach neuen Zielen strebende Bewegung ein, 
eine Bewegung, in der wir, wie unsere weitere Untersuchung er- 
geben wird, den Ausgangspunkt der neuen christlichen Kunst zu 
erkennen haben. Wie in Frankreich vollzieht sich dieselbe in zwei 
Phasen. Die erste dürfen wir im allgemeinen, von Werken wie den 
Prophetenreliefs des Bamberger Georgenchores abgesehen, als 
eine ihrem Kunstcharakter nach idealistische und ihrem Ausdruck 
nach rein christliche bezeichnen ; sie gleicht darin vollständig :der 
entsprechenden älteren Entwicklungsstufe der französischen Kunst, 
übertrifft dieselbe aber bedeutend durch ihren viel tieferen Em- 
pfindungsgehalt Die zweite entwickelt die bereits in der voran- 
gehenden Periode gezeitigten realistisch*dramatischen Tendenzen zu 
hoher Vollendung, ohne darüber an innerem Werte zu verlieren. 
Sie stellt sich damit in schrofifen Gegensatz zu der gleichzeitigen 
Entwicklung der französischen Plastik, welche über der äusseren 
Form den inneren Gehalt fast ganz vernachlässigt und nur wenige 
Werke schafft, die nach dieser Seite hin einen Vergleich mit der 
deutschen Kunst aushalten können. Ein weiterer Unterschied von 
jener besteht dann darin, dass der deutschen Plastik vollständig 
sowohl das kanonische Schaffen als das ritterlich-höfische. We- 
sen der französischen Skulptur abgeht, und wir hier viel- 
mehr auf sehr verschiedene und reich variierte Typenbild- 
ungen stossen, so dass das Kunstschaffen in Deutschland ein 
weit individuelleres Gepräge als in Frankreich an sich trägt. 
Charakteristische Beispiele dafür haben wir z. B. in den ein- 
gehender betrachteten Skulpturen aus dem südlichen Quer- 
schiffe des Strassburger Münsters kennen gelernt. Dagegen lässt 
sich ein Vorzug der französischen Plastik nicht abstreiten: an 
Schönheit und Eleganz der Erscheinung übertrifft sie, wenn wir 
von den Gestalten der Kirche und Synagoge an letzterwähntem 
Orte absehen, alles, was in Deutschland geschaffen wird. So unter- 
liegt denn hier auch die Plastik in dieser Beziehung einer das 
ganze Jahrhundert hindurch anwährenden französischen Einwirkung, 
welche sich teils in direkter Nachahmung, teils in mehr oder 



— i64 — 

weniger selbständiger Verwertung der fremden Einflüsse äussert, 
wobei jedoch wohl zu beachten ist, dass die Hauptwerke sich 
stets einen lokalen Charakter zu bewahren wissen, welcher bis- 
weilen, wie z. B. in Freiburg, sogar ganz ohne jede französische 
Beeinflussung geblieben zu sein scheint.'^* 

Rein deutsch ist in allen den Schöpfungen, die nicht ganz 
direkt auf fremde Vorbilder zurückgehen, der Empfindungsgehalt, 
und an Reichtum und Tiefe desselben stehen sie überhaupt ganz 
unerreicht in dieser Zeit da. Was für die Bildwerke der franzö- 
sischen Gotik nur zum Teile gelten konnte, trifft in Deutschland 
auf die hervorragenderen und selbständigen Werke ausnahmslos 
zu: sie sind ganz und voll Schöpfungen echt christlichen Geistes! 

Damit ist jedoch die Bedeutung der deutschen Plastik des 

XIII. Jahrhunderts noch nicht erschöpft ; sie liegt, wie wir glauben, 
viel tiefer und ist weit umfassender. In den Werken aus 
ihrer zweiten Phase sind nämlich bereits, wie uns 
dünkt, die Keime des ganzen späteren Kunst- 
schaffens der germanischen Nationen enthalten: 
der vom Individuellen und Charakteristischen 
ausgehende Naturalismus und das Drama! Der 
Naturalismus wird zunächst das besonders und mit Vorliebe 
gepflegte Gebiet der niederländischen Kunst — wir werden die 
äusserst wichtige Rolle, welche in dieser Beziehung schon das 

XIV. Jahrhundert spielt, weiterhin kennen lernen — aber auch in 
Deutschland findet er bald seine Meister, und in Albrecht Dürers 
Wirken und Schaß'en verbindet er sich dann mit dem zweiten 
Elemente germanischen Kunstschaffens, mit dem Dramatischen, zu 
einer höchsten Kundgebung deutschen Kunstvermögens und Kunst- 
strebens überhaupt.*'^ 

Wir sehen also, dass es an Berührungspunkten zwischen der 
deutschen Kunst des XIII. Jahrhunderts und dem germanischen 
Kunstschaffen der späteren Zeit keineswegs fehlt, ja dass wir 
mit gutem Rechte vielleicht in jener bereits die verheissungsvollen 
Anfänge zu diesem erblicken können. Aber damit ist noch nicht 
erwiesen, dass hier wirklich ein Zusammenhang besteht, dass die 
im XIII. Jahrhundert einsetzende Bewegung sich auch in der 
Folgezeit fortpflanzt, dass die betrachteten Werke wirklich den 
Anfang und die einzelnen Meister den Höhepunkt und das Ende 



— i65 ~ 

derselben bezeichnen^ kurz dass wir ein Recht haben, diese Be* 
wegung, soweit die bildende Kunst in Betracht kommt, als das 
in die Erscheinung Treten der neuen christlichen Kunst zu feiern! 
Bevor wir dies mit gutem Gewissen thun können, müssen wir 
erst den Beweis erbringen, dass die im XIII. Jahrhundert ein- 
setzenden Bestrebungen nicht, wie man bisher angenommen hat, 
eine nur vorübergehende Erscheinung gewesen sind, sondern dass 
sie wohl eine Fortsetzung gefunden und sich in ununterbrochenem 
Verlaufe bis zum XV. Jahrhundert weiter entwickelt haben. Ge- 
lingt uns aber dieser Nachweis, wird uns der Zusammenhang 
zwischen der Kunst des XIII. und XV. Jahrhunderts wirklich zur 
Gewissheit, dann ergiebt sich die Berechtigung zu unserer Be- 
zeichnung derselben als der neuen christlichen Kunst schon 
von selbst. 

II. Die flandrisch-germsjiisohe Renaissance: 

XIV. Jahrhundert. 

Individuum und Kunst. 

Das XIV. Jahrhundert führt uns anscheinend, forschen wir 
nach hoher Kunst^ ausschliesslich nach Italien: das Genie Giotto's 
verdunkelt alles, was in dieser Zeit sonst noch geschaffen wird, 
und es gilt für eine ausgemachte Thatsache, dass dem Norden 
das „Trecento" fehlt. Bis zu einem gewissen Grade trifft das auch 
vollständig zu; denn wir vermissen hier allerdings in der Zeit des 
XIV. Jahrhunderts eine Persönlichkeit, welche Giotto an die Seite 
zu setzen wäre, und eine derart mächtige und einheitliche Kunst- 
bewegung, wie sie durch das Schaffen jenes begründet wird. 
Aber der Norden hat gleichwohl auch sein Trecento gehabt, 
wir haben es soeben bei der Betrachtung der nordischen 
Kunst des XIII. J ah rh und er ts kennen gelernt. Wenn man 
dies bisher übersehen hat, so liegt es daran, dass der Charakter 
der Kunst des Nordens im XIII. wie im XIV. Jahrhundert noch 
nicht richtig erkannt worden ist, und dies wieder beruht darauf, 
dass man sich des doppelseitigen Wesens der Gotik nicht bewusst 
geworden ist. 

Begründet sie auf der einen Seite im XIII. Jahrhundert einen 
glänzenden Aufschwung der Kunst, welcher uns zu den grössten 



— i66 — 

Hoffnungen berechtigt und das „Trecento des Nordens** darstellt, 
so bildet sie dann weiterhin im XIV. Jahrhundert ganz im Gegen- 
teil — ein retardierendes Moment in der glänzend begonnenen 
Entwicklung, und das absprechende Urteil Italiens über die Gotik 
ist für diese ihre zweite Phase nicht unbegründet. So ist es denn 
auch gekommen, dass man über der negativen Seite der Gotik im 
XIV. Jahrhundert einerseits ganz ihre lebensvollen Anfänge im 
XIII. übersehen oder wenigstens nicht richtig beurteilt hat, und 
dass man andrerseits im XIV. der stetigen Weiterentwicklung und 
Fortsetzung der ursprünglichen Bewegung und ihrer Tendenzen 
bis zum XV. Jahrhundert hin nicht gewahr geworden ist. Erst in 
allerletzter Zeit haben einzelne französische Forscher den Zusam- 
menhang in der Kunst des XIV. und XV. Jahrhunderts, wenigstens 
soweit Frankreich in Betracht kommt, mit Recht hervorgehoben 
und wiederherzustellen versucht. Bahnbrechend hat hier Courajod 
gewirkt. *•• 

Frankreich übernimmt auch im XIV. Jahrhundert wieder 
in entwicklungsgeschichtlicher Hinsicht die Führung. Denn wäh- 
rend wir in Deutschland nur schwer den Zusammenhängen nach- 
gehen können, entrollt uns die französische Kunst ein bequem 
zu überschauendes Bild steter Entwicklung. Wir werden uns daher 
nach einem kurzen Ueberblick über die deutsche Kunst bald der 
Betrachtung der französischen zuwenden. 

Deutschland : Gotische und andere Konsequenzen. 

Das XIV. Jahrhundert ist in Deutschland, so wmiderbar dies 
klingen mag, in fast allen Punkten der getreue Fortsetzer dessen, 
was im XIII. begonnen oder angebahnt wurde. Auch dass wir 
einen plötzlichen Verfall der bildnerischen Kunst eintreten sehen, 
ist nur eine Folge der weiteren Entwicklung und Ausbreitung des 
im XIII. Jahrhundert in Aufnahme gekommenen gotischen Stiles. 

Zunächst zeigt uns ein Blick auf die Geschichte Deutschlands 
in dieser Zeit, dass sich wenig geändert hat Das Reichsoberhaupt, 
ohne gesicherte und feste Stellung und daher stets mit der Er- 
werbung einer Hausmacht beschäftigt oder in Bürgerkriege ver- 
wickelt, vermag das Interesse des Reiches so schlecht zu wahren, 
dass wertvolle Teile desselben wie Burgund an Frankreich fallen. 



— i67 — 

und dieses sogar zeitweise den Plan einer Erwerbung der deut- 
schen Krone fassen kann. Ein Lichtblick ist nur der nationale 
Widerstand gegen die wiederholten politischen Eingriffe der unter 
französischer Bevormundung stehenden Kurie, welcher sich in der 
Einsetzung des Kurvereins zu Rense äussert. Am Ausgange des 
Jahrhunderts erfüllt dann ein Kampf Aller gegen Alle ganz 
Deutschland, und in dieser Austragung der ständischen Gegensätze 
erleidet zuguterletzt das Städtewesen eine grosse Niederlage, nach- 
dem es auch in dieser Zeit wieder bedeutende Proben starker 
politischer Macht abgelegt hatte (z. B. in den glorreichen Kämpfen 
der Hansa gegen Dänemark) und der Hauptträger und Beschützer 
der deutschen Kunst geblieben war. Denn der zeitweilige, vom 
Kaiserhofe ausgehende Aufschwung unter Karl IV. beschränkte 
sich wesentlich auf Prag und hatte für Deutschland wenig Bedeu- 
tung; auch zeigte schon die Berufung fremder Künstler, dass von 
hier aus eine direkte und nachhaltige Unterstützung der nationalen 
Kunst nicht zu erwarten war. Eine Förderung erfuhr diese nur 
in den Städten. Im allgemeinen aber kann man sagen, dass der 
Boden für eine gedeihliche Entfaltung derselben auch im XIV. 
Jahrhundert nicht viel besser als im XI IL bestellt war. 

Fassen wir das Kunstschaffen in der ersten Hälfte des 
Jahrhunderts ins Auge, so tritt uns als dominierend die Architektur 
entgegen. Es ist die Blütezeit der gotischen Baukunst in Deutsch- 
land, denn erst jetzt wendet sich dieses mit allen Kräften dem 
neuen Stile zu und versucht ihn, an vereinzelte Bestrebungen des 
vorangegangenen Jahrhunderts anknüpfend, zu nationalisieren. 
Wie weit dieses Bemühen von Erfolg gekrönt gewesen, ist nicht 
unsere Aufgabe zu untersuchen.-'' Es genügt für uns, auf die 
beherrschende Stellung der Architektur in dieser Zeit hinzuweisen, 
denn dies ist der Hauptgrund für den Verfall des 
Schaffen s auf den anderen Gebieten bildnerischer 
Thätigkeit. 

Wir haben bereits in einigen früheren Kapiteln das Bestreben 
der gotischen Baukunst, die Plastik zu einer rein dekorativen, 
jeder selbständigen Wirkung beraubten Kunst herabzudrücken, 
eingehend gekennzeichnet und wir haben gesehen, dass sich in 
Frankreich dieser Prozess sehr schnell, in Deutschland dagegen 
nur zögernd vollzogen hat, indem die Plastik zwar sofort an den 



- 168 — 

mit der Gotik einsetzenden realistischen Bestrebungen hervor- 
ragenden Anteil genommen, dagegen die andere Forderung des 
neuen Stiles, die vollständige Unterordnung unter die Archi- 
tektur, in nur sehr bedingter Weise erfüllt hat. Gegen Ende des 
XIII. Jahrhunderts aber und mehr noch in der ersten Hälfte des 
XIV.» als der gotische Stil in der Baukunst überall in Deutschland 
eindringt und seine höchste Ausbildung hier . erfährt, sehen wir 
die Plastik jetzt auch jener zweiten Bedingung nachkommen und 
definitiv in den Dienst der Architektur treten. 

Der Schritt, den sie hiermit that, war verhängnisvoll. Er hat 
mit einem Schlage der oben geschilderten, glänzenden Entwicklung 
der Plastik ein frühzeitiges, jähes Ende bereitet. Seit dem letzten 
Drittel des XIII. Jahrhunderts, in welchem sie allmählich den 
Uebergang von ihrer Stellung als einer freien, selbständigen zu 
einer nur dekorativen Kunst vollzieht, geht sie einem unaufhalt- 
samen Verfall entgegen, aus dem sie sich nur vereinzelt und zu- 
fällig noch zu bedeutenderen Werken zu erheben vermag. 

Denn in demselben Augenblick, wo die Skulptur nur mehr 
ein dekoratives Glied der Baukunst wurde, sank der Steinmetz 
zum Handwerker herab: damit aber war jede künstlerische 
Weiterentwicklung der Plastik ausgeschlossen. Die Hauptauf- 
gabe für den Steinmetzen war fortan die Erhaltung und Fort- 
führung der überkommenen Arbeitsweise, an Vervollkommnung 
derselben dachte er erst in zweiter Reihe. Wie die Baukunst 
in ihrer immer theoretischeren Ausgestaltung zu einem Spiele mit 
Formeln, so wurde die Plastik zu einem Spiele mit überkom- 
menen Formen. In beiden Fällen kam es auf Geschicklichkeit 
und technische Fertigkeit an, und so führte die eine wie die 
andere Kunstgattung in ihrem weiteren Verlaufe im günstigsten 
Falle — wie später in mancher Beziehung auch das Barock — 
zum Virtuosentum, und die Gotik oder vielmehr der gotische Stil 
wurde auf diese Weise im XIV. Jahrhundert, wie wir bereits be- 
merkt haben, mit Notwendigkeit zu einem retardierenden Momente 
in der Entwicklung.*'* 

Wie tief und weitgreifend der Einfluss der gotischen Archi- 
tektur auf das ganze künstlerische Schaffen der Zeit war, zeigt 
nichts schlagender als der Umstand, dass das ganze Kunstgewerbe 
mit seiner Dekoration, wie die Kirchen- und sonstigen Geräte der 



— 169 — 

damaligen Zeit uns zeigen, nur von der Formensprache der Bau- 
kunst zehrte. 

Es ist wahr, wir können, wie Goethe einmal treffend bemerkt, 
an der Gotik „recht gut einsehen, wie Handwerk und Kunst 
hier zusammentraf",*** aber das gilt recht eigentlich nur für die 
Blütezeit der Gotik» sonst zeigt diese gerade jener Vermischung 
wegen auf bildnerischem Gebiete einen wohl handwerksmassigen 
oder kunstvollen, in nichts aber einen künstlerischen Charakter! 
Dürfen wir in jener von Genies sprechen, so haben wir hier 
kaum oder nur selten das Recht von Talenten zu reden. 

Die veränderte Stellung der Plastik äusserte sich sofort in 
einem plötzlichen Haltmachen auf dem eingeschlagenen Wege: 
man blieb bei den gewonnenen Erfahrungen stehen und wirt- 
schaftete mit den erworbenen Mitteln weiter. Zwar kam man 
hier zu keiner Kanonbildung wie in Frankreich, — dazu hätten 
die künstlerischen Kräfte kaum ausgereicht, auch sprach der Ver- 
lauf, den die Entwicklung in Deutschland genommen hatte, gegen 
eine solche — aber die Bewegung kam ins Stocken, und da sie 
nicht mehr vorwärts kam, ging sie zurück. Wo sich aber doch 
noch ein weitergehendes Streben z. B. unter dem Einflüsse der 
Mystik der Versuch, stärkere Gefuhlsausdrücke bildnerisch wieder- 
zugeben, zeigte, da führte dies rettungslos zur Manier. Denn die 
ererbten Mitlei, welche der Kunst in diesem Falle zu Gebote 
standen, reichten dazu nicht aus, ein erneutes Studium der Natur 
aber war bei ihrem rein handwerklichen Betriebe ein unmögliches 
Verlangen, und so fiel man notgedrungen in Uebertreibung und 
Unwahrheil. Die übermässig ausgeschwungenen Stellungen und 
das gezierte Lächeln sind selbst für den Laien die leicht erkenn- 
baren Merkmale dieser „höheren'* Stufe der gotischen Plastik aus 
dem XIV. Jahrhundert geworden.'*® Ihre Vorboten trafen wir 
bereits in Naumburg und Freiburg an. Was aber hier in unseren 
Augen teilweise nur, wenigstens an letzterem Orte, als ein Fort- 
schritt gelten konnte, bezeichnet bei den späteren Werken den 
direkten Verfall : dort ist es Stil, hier ist es Manier ! Die Kunst der 
Steinmetzen besteht eben in dieser Zeit lediglich in einem leeren 
formellen Nachbilden, zu einem selbständigen Nach- oder Neuschaffen 
fehlt ihnen das Verständnis und die Fähigkeit. Die wenigen Aus- 
nahmen, derer wir gedenken werden, bestätigen nur diese Regel. 



— 170 — 

Eine Fortsetzung des im XIII. Jahrhundert mit glücklichem Er- 
folge eingeschlagenen Naturstudiums war unter solchen Umständen 
unmöglich, und eine Kunst wie die der Freiburger und Naum- 
burger Bauhütte musste ohne Nachfolge bleiben. Wie rasch 
sich der Verfall vollzog, zeigt ein Vergleich der Stifterfigureu 
des Meissner mit denen des Naumburger Domes und der klugen 
und thörichten Jungfrauen der Brautpforte von St. Sebald in 
Nürnberg mit denen in Freiburg und Magdeburg. Eine Anzahl 
besonders lehrreicher Beispiele werden wir aber in einigen späteren 
Kapiteln kennen lernen, in denen wir die Skulpturen der Fassaden 
des Strassburger und Basler Münsters einer eingehenden Betrach- 
tung unterziehen werden. Die Weiterentwicklung der Freiburger 
Kunst» die wir in diesen Werken zu verfolgen haben, ist als ein 
typischer Beleg für den Verfall der Plastik in der ersten Hälfte 
des XIV. Jahrhunderts anzusehen, und mag als Ergänzung und 
Ausführung unserer allgemeinen Bemerkungen über diesen Punkt 
dienen. 

Wir haben jetzt diejenigen Gebiete bildnerischer Thätigkeit 
aufzusuchen, auf denen sich, wenn auch bescheiden, ein Fortleben 
der in den besten Werken des XIII. Jahrhunderts eingeschlagenen 
Richtung konstatieren und damit der innere Zusammenhang der 
gjrossen Kunstbewegung desselben mit der um 1400 einsetzenden 
Renaissance erkennen und darthun lässt. 

Zunächst wären einzelne, allerdings nur ganz wenige Werke 
der Kirchenskulptur zu nennen, welche die Traditionen der hohen 
Kunst der vorangegangenen Zeit bewahren. Da sie aber keine 
nennenswerten Fortschritte bekunden, sind sie für uns ohne 
weitere Bedeutung und können, zumal sich ein Eingehen auf 
Details in unserer Untersuchung verbietet, übergangen werden.**^ 

Einen Nachhall der realistischen Tendenzen des XIII. Jahr- 
hunderts müssen wir dann gewiss darin erkennen, wenn wir 
sehen, wie Vorgänge aus dem Leben Christi und der Heiligen 
bisweilen, besonders in der schwäbischen Plastik, in eine voll- 
ständig dem Zeitgeiste angepasste, kleinbürgerliche Atmosphäre 
übertragen und wie zeitgenössische Vorgänge erzählt und darge- 
stellt werden. Diese genremässige Auffassung der heiligen Ge- 
schichte wäre ohne die vorbereitende Thätigkeit des XIII. Jahr- 
hunderts undenkbar. Sie knüpft nicht nur scheinbar sondern ganz 



— 171 - 

direkt an vereinzelte Werke desselben an und beweist damit 
schlagend den inneren Zusammenhang» welcher trotz aller äusseren 
Verschiedenheiten und ungünstigen Umstände zwischen der Kunst des 
XIII. und der des XIV. Jahrhunderts besteht und die letztere nur 
als die vorgeschrittenere Nachfolgerin der ersteren erscheinen lässt. 

Noch klarer wird uns dies Verhältnis auf einem andern, erst 
in dieser Zeit in Deutschland bedeutungsvoll hervortretenden und 
im Verhältnis zur eigentlichen Kirchenplastik für uns weit wich- 
tigeren Gebiete bildnerischer Thätigkeit: der Grabplastik. Denn 
abgesehen davon, dass wir unter ihren Schöpfungen auf wahrhaft 
bedeutende Werke von reinem, unverfälscht künstlerischem Cha- 
rakter stossen — wo wäre das sonst in dieser Zeit der Fall! — 
finden wir hier auch sichtbare Zeichen eines naturalistischen 
Studiums und eine stete Entwicklung. Zugleich aber erhärten die 
Grabmäler unsere Behauptung von dem fortschrittlichen Charakter 
der Kunst im XIII. und XIV. Jahrhundert. Denn wir gewahren 
an ihnen unverkennbar ein genaues Studium des Individuums 
und der einzelnen Persönlichkeit. Dieses Eingehen auf das Einzel- 
wesen aber wäre ohne das Vorausgehen einer Zeit des allge- 
meinen Naturstudiums, kurz ohne die vorbereitende Kunstbe- 
wegung des XIII. Jahrhunderts eine Undenkbarkeit. Und nicht 
nur das, dieses Gewahren eines deutlichen Studiums der einzelnen 
Erscheinung erleichtert zugleich das Verständnis der 
Kunst des XV. Jahrhunderts. 

Blieb die Plastik im XIII. bei einem allgemeinen und mehr 
empfindungs- als verständnisvollen Studium der Natur und nur 
bei einigen dieser entlehnten Zügen stehen, so verfällt sie 
jetzt im XIV. Jahrhundert, man möchte fast sagen folgerichti^s 
in das Extrem und wendet sich der Erforschung und Darstellung 
des Zufälligen, Individuellen zu, um so vorbereitet dann im XV. 
Jahrhundert zum Studium des Gesetzmässigen in der Natur in 
seinem ganzen Umfange überzugehen. So bilden die Zeiten des 
allgemeinen und des speciellen Studiums für die Entwicklung der 
organischen Kunst des Quattrocento die notwendige Voraussetzung, 
und die Kunst des XV. Jahrhunderts bliebe uns ohne das vor- 
bereitende Schaffen der beiden vorangehenden Jahrhunderte bis 
zu einem gewissen Grade unverständlich. 

Es spiegelt sich hierin zugleich auch deutlich die Entwicklung 



— 172 — 

des individuellen Gefühles im Mittelalter ab, das sich zunächst nach 
irgend einem gemeinsamen Ziele hin in den grossen Massen regt: 
das ist die Zeit des XIII. Jahrhunderts und der typisierenden Dar- 
stellungsweise in der Kunst, und dann erst allmählich die Einzelwesen 
ei^eift: das ist die Zeit der Gahrung, die „unruhige und wider- 
spruchsvolle Zeit" des XIV. Jahrhunderts, wie sie Schnaase treffend 
genannt hat, *** in der sich die germanische Kunst mit Macht auf 
die Erforschung und 
Wiedergabe des Indi- 
viduums wirft. Nach 
dieser langen Zeit des 
Werdens und Ent- 
stehens tritt dann der 
moderne, der indivi- 
duelle Mensch voll und 
organisch entwickelt 
im XV. Jahrhundert 
in die Erscheinung, — 
gleichzeitig mit ihm, 
gleichfalls frei und ganz 
entwickelt die Kunst, 
welche seinen allmäh- 
lichen Werdegang von 
seinen Anfängen an ge- 
treulich begleitet und 
von allen Etappen des- 
selben beredtes und 
deutliches Zeugnis ge- 
geben hat! 

An die Spitze indi- 
Dom vidueller Grabplastik 

müssen wir billig das 
durch die Verse Ottokars von Steiermark berühmt gewordene 
Grabmal Rudolfs von Habsbui^ in der Krypta des Speyerer Domes 
stellen, welches bald nach dem Tode des Königs, also etwa um 
1300 entstanden sein dürfte. Es ist ein tüchtiges Werk und ver- 
rät in den markanten ZiJgen des Antlitzes ein deutlich ausge- 
prägtes Bestreben, die Persönlichkeit in charakteristischer Weise 



- 173 — 

wiederzugeben; die Hände sind gut und individuell durchge- 
bildet.-*' Dem Anfange des XIV. Jahrhunderts gehört dann die 
vortreffliche, erst neuerdings bekannt gewordene Gestalt des Ritters 
Diezmann {f i307) in der Paulinerkirche zu Leipzig an, welche 
den Stifterfiguren des Nauniburger Domes nahesteht. *** 

Dringen wir weiter in das Jahrhundert ein, so wächst die 
Zahl der Grabmäler mehr und mehr. Es ist gegenwärtig noch 
nicht möglich, die weitere Entwicklung der Porträtkunst und des 
Naturstudiums an ihrer Hand genau zu verfolgen und mit ein- 
zelnen Werken schrittweise zu belegen. Wir müssen, uns daher 
vorläufig nur mit der Feststellung eines thatsächlichen, allmäh- 
lichen Fortschreitens der Kunst auf diesem Gebiete begnügen. 
Wenn wir aber auch ein genaueres diesbezügliches Resultat erst 
von der künftigen Forschung erwarten dürfen, so können wir 
doch schon hieraus wenigstens erschliessen, dass sich die künstle- 
rische Bewegung des XIII. Jahrhunderts, wenngleich in anderer 
und bescheidenerer Weise als in diesem, doch auch durch das ganze 

XIV. Jahrhundert fortpflanzt. Dass die Grabplastik mitunter 
sogar ganz Hervorragendes zu schaffen wusste, beweisen Werke 
wie die des Wölfelin von Rufach (Lichtenthai bei Baden, St. 
Wilhelm in Strassburg) und dann ganz besonders einige Grab- 
mäler aus Regensburg: die Kaiserin Uta, der heilige Emmeram 
u. a. m. 

Die hohe und wichtige Bedeutung dieser Grabplastik für die 
spätere Kunst hat bereits Bode erkannt ; er hebt mit Recht hervor, 
dass sich ^vorwiegend am Bildnis ein tüchtiger Naturalismus heraus- 
bildet, welcher schliesslich um die Mitte des XV. Jahrhunderts zu 
einer neuen, zur höchsten Blüte der deutschen Plastik führt**.*** — 

In der zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts gewahren wir 
schon mannigfachere Spuren einer kräftigen frischen Bewegung in 
der Kunst und zwar nicht nur auf dem Gebiete der Skulptur, sondern 
auch auf dem der Malerei. Was die erstere anlangt, so tritt hier 
speciell Nürnberg in den Vordergrund, in dessen plastischen 
Werken sich mehr als anderswo „ein Fortschritt innerhalb der 
Entwicklung, eine stete Vorbereitung auf die Renaissance des 

XV. Jahrhunderts bemerkbar macht**.'** Wie weit jedoch die Plastik 
bereits zurückgekommen war, und wie sehr sie wieder von neuem 
anzufangen hatte, beweisen die tüchtigen kleinen Apostelfiguren 



— 174 - 

in der Jakobskirche und im Germanischen Museum daselbst, die 
uns als überraschend wohlgeratene Gebilde dieser Zeit erscheinen 
und doch kaum an das heranreichen, was bereits das XIII. Jahr- 
hundert in glücklichen Augenblicken zu leisten vermocht hatte; 
aber als ein Zeichen der Rückkehr zu den bewährten und doch 
so bald verlassenen Traditionen desselben begrüssen wir sie mit 
Freude und Dankbarkeit. 

Das Gebiet der Skulptur, auf dem wir am deutlichsten ein 
Fortschreiten gewahren können, bleibt jedoch nach wie vor die 
Grabplastik. Wir brauchen zu dem, was wir über dieselbe bereits 
gesagt haben, nichts mehr hinzuzufügen und können uns also 
gleich der Malerei zuwenden. 

Man sollte glauben, bei dieser am wenigsten irgend einen Einfluss 
oder ein Anzeichen der Richtung entdecken zu können, welche 
im XIII. Jahrhundert in der Plastik einen so glänzenden Anlauf 
genommen hatte. Denn der Wandmalerei war durch die Kon- 
struktionsprinzipien des gotischen Stiles so gut wie jede Möglich- 
keit zu einer monumentalen oder irgendwie bedeutenderen Ent- 
faltung genommen und ihr ähnlich wie der Plastik nur eine rein 
dekorative Thätigkeit teils belassen, teils neu zugewiesen worden. 
Die Tafelmalerei aber entwickelte sich erst gegen Ende des Jahr- 
hunderts. Dann schliesst sie sich allerdings sofort unverkennbar 
und mit allen Kräften der Bewegung an und schwingt sich sogar 
zu ihrer Führerin auf. Die Schulen von Nürnberg und Köln 
stehen dabei in erster Reihe, während die von Prag, meist von 
fremden Einflüssen zehrend, für die Entwicklung von weit ge- 
ringerer Bedeutung ist.'*' So ist es allein die Buchmalerei, welche 
hier in Betracht kommen kann, und diese ist es auch wirklich, 
welche, allerdings in sehr bescheidenem Masse, die Bestrebungen 
aufninmit, welche die Kunst des XIII. Jahrhunderts in ihren besten 
Werken verfolgt hatte ; *** und zwar ist es nicht wie in Frank- 
reich die glänzende höfische Miniaturmalerei sondern die volks- 
tümliche Richtung der Federillustration, welche hier vorangeht. 

Wie wir in den Hauptschöpfungen der deutschen Plastik des XIII. 
Jahrhunderts bereits die Keime des späteren germanischen Kunst- 
schaffens überhaupt zu gewahren glaubten, so scheint uns ein ähnlich 
geheimnisvoller Zusammenhang auch hier zwischen dieser primitiven 
Art der Buchmalerei und der späteren Entwicklung der deutschen 



— 175 — 

Kunst zu bestehen. Denn was diese Federzeichnungen so anziehend 
und interessant macht, ist der ausgesprochen naturalistische Cha- 
rakter, welchen sie mitunter zeigen, und der Umstand, dass es 
ihnen nur auf Deutlichkeit des Ausdruckes und Wahrheit der 
Erzählung ankommt. '^' Damit aber weisen sie, wie auch in 
ihrer Technik, auf die Rolle voraus, welche der Holzschnitt in 
der deutschen Kunst spielen wird, und muten uns in ihrer Auf- 
fassung wie die Vorläufer der Kunst eines Dürer an; und daher 
scheint es uns auch» als spiegele sich in jenen anspruchslosen 
Zeichnungen, die in so bewusstem Gegensatze zu der eleganten 
und vornehmen Kunst der Miniaturmalerei stehen, bereits der 
ganze Charakter der deutschen Renaissance, welche sich in ihren 
Schöpfungen so selten zu monumentaler Grösse erhebt und keine 
Palastkunst, sondern recht eigentlich eine Hauskunst ist! Es ist 
doch sehr bezeichnend, dass die grösste Aufgabe, welche Maxi- 
milian einem Dürer erteilen konnte, in einer allerdings monumen- 
tal zu nennenden Holzschnittfolge bestand! 

Ueberschauen wir noch einmal die Kunstthätigkeit Deutsch- 
lands im XIV. Jahrhundert und zwar in Rücksicht auf das, was 
sie neues gebracht oder worin sie die im vorangegangenen Jahr- 
hundert eingeschlagene Richtung fortgesetzt und gefördert hat! 
Wir müssen zugeben, dass sie rein Künstlerisches wenig geleistet 
hat, und wir zweifeln, ob jedem der Zusammenhang mit dem XIII. 
Jahrhundert einer- und dem XV. Jahrhundert andrerseits recht 
ersichtlich geworden sein wird. Aber wir dürfen nicht übersehen, 
dass wir auf gewissen Gebieten unzweifelhaft eine mit den im 
XIII. Jahrhundert eingeschlagenen realistischen Bestrebungen gleiche 
Richtung konstatieren konnten, und dass diese letztere auch mit 
der Kunst des XV. Jahrhunderts wohl in Verbindung zu bringen 
war. Dass das dramatische Element gleichfalls, freilich auf einem 
anderen Gebiete, nämlich in der Litteratur, in dem geistlichen 
Schauspiele, eine Fortsetzung und eine weitere Ausbildung erfährt, 
welche dann wieder nicht ohne Rückwirkung auf die Kunst bleibt, 
soll hier nur angedeutet werden.**" Vor allem aber dürfen wir 
nicht vergessen, dass die politische Lage Deutschlands keineswegs 
geeignet war, eine glänzende Blüte der Kunst heraufzuführen, und 
dass diese selbst durch die Vorherrschaft der Architektur jeder 
anderweitigen, freien künstlerischen Aeusserungsfähigkeit so gut 



— 176 — 

wie beraubt war, indem sowohl die Plastik als die Malerei fast 
gänzlich zu willenlosen Sklaven jener herabj^edrückt wurden. 
Wenn wir dem gegenüber die naturalistischen Regungen, welche 
sich hier und da zeigen, so hervorgehoben und in den Augen 
mancher vielleicht stark überschätzt haben, so hat dies zwei 
Gründe. Erstens kam es uns darauf an, den Zusammenhang 
und das Fortbestehen der im XIII. Jahrhundert einsetzenden 
Bewegung der Kunst bis zum XV. Jahrhundert nachzuweisen, 
und zweitens vermögen wir durch eine Betrachtung der Ent- 
wicklung, welche die französische Kunst im XIV. Jahrhundert 
zeigt, unser für Deutschland lückenhaftes Bild zu ergänzen und 
zugleich dessen Richtigkeit zu erweisen. 

Frankreich : Germanismus und Romanismus. 

Wenn auch die eigentlich deutsche Kunst in der Zeit von 
1300 — 1400 zur Vorbereitung und Entwicklung der nordischen 
Renaissance des XV. Jahrhunderts, wie wir gesehen haben, wenig 
gethan hat, so hat doch nichtsdestoweniger der germanische Volks- 
geist als solcher auch im XIV. Jahrhundert und zwar durch die 
Kunst des niederländischen Volkes seinen vollen Tribut an die 
neue Bewegung entrichtet und die Kunst der van Eyck nicht nur 
vorbereitet sondern, wir können wohl sagen, direkt geschaffen! 
Der Schauplatz dieser hochinteressanten entwicklungsgeschicht- 
lichen Begebenheit sind jedoch nicht die Niederlande selbst, son- 
dern ist Frankreich, welches auch in dieser Zeit wieder seine 
ehrenvolle Stellung, die führende und hauptsächlichste Kulturmacht 
des Nordens zu sein, in glänzender Weise behauptet. 

Es ist dies umsomehr anzuerkennen, als die allgemeinen Zu- 
stände Frankreichs im XIV. Jahrhundert keineswegs glänzende 
und zudem sehr wechselnder Art waren. Die kraftvolle Re- 
gierung Philipps IV. (1285 — 1314) freilich bleibt durch die Be- 
rufung der Etats g^n^raux (1302) und den Sturz des Papsttums 
(Gefangennahme Bonifazius VIII. in Anagni 1303) ewig denk- 
würdig, und das kapetingische Haus durfte mit Recht unter diesem 
kraftvollen Vertreter den Anspruch auf die Vorherrschaft Frank- 
reichs in Europa erheben. Doch mit dem Hause Valois, dessen 



— 177 — 

erster Herrscher Philipp VL 1346 gegen England die Schlacht 
bei Crecy und ein Jahr spater Calais verlor^ kam eine schlimme 
Zeit äusserer und innerer Kriege, aus denen nur Karl V., der 
Weise (1364— 1380), mit Hülfe seines bewährten Feldherm Bert- 
rand du Guesclin Frankreich auf einige Zeit herauszuretten ver- 
mochte. Das Ende des Jahrhunderts aber bezeichnen dann in 
ähnlicher Weise wie in Deutschland Bürgerkriege, die unglück- 
liche Regierung Karls VL und der Streit um die Regentschaft 
zwischen |den Häusern Orleans und Burgund. Besonders das 
letztere nahm eine achtunggebietende Sonderstellung ein, nachdem 
Philipp der Kühne durch seine Vennählung mit der Erbtochter 
des Grafen von Flandern in den Besitz dieser reichen Lande ge- 
kommen war. Wir werden sehen, wie sich die wechselvolle 
Geschichte Frankreichs dieser Zeit auch in seiner Kunst wieder- 
spiegelt. 

Die Kultur blieb gleichmässig während des ganzen Jahr- 
hunderts vorzugsweise noch eine ritterlich-höfische, wobei aller- 
dings der veränderte Charakter des Rittertums zu beachten ist, 
welches jetzt die wehrbare Streitmacht des Landes vertritt uhd 
dadurch einen nationalen Zug bekommt. Jedenfalls aber ver- 
hinderte dies ein Durchdringen der demokratischen Tendenzen, 
welche sich hier in gleicher Weise wie in Deutschland regten. 
Während sie dort, wo die Kultur wesentlich, ja fast ausschliesslich 
von den Städten getragen wurde, in den Zünften und der Ver- 
waltung der Kommunen zur Herrschaft gelangten, vermochten sie 
in Frankreich trotz verschiedentlicher Versuche und Aufstände 
nicht zur Geltung zu kommen.'^^ Auf geistigem Gebiete nimmt 
Frankreich mit seiner Universität Paris nach wie vor die erste 
Stelle ein. Die grossen deutschen Mystiker wie Tauler, Eck- 
hardt, Gerhard Groote haben sämtlich hier studiert Paris ist auch, 
wenigstens in der ersten Hälfte des Jahrhunderts, das bedeutungs- 
volle Centriun der künstlerischen Thätigkeit; gegen Ende des 
Jahrhunderts übernimmt diese Stellung dann Burgund und speciell 
Dijon. 

Die Entwicklung der Kunst zeigt in der ersten Hälfte des 
XIV. Jahrhunderts in Frankreich ein sehr ähnliches Bild wie 
in Deutschland Waren doch die durch die gotische Architektur 
geschaffenen Bedingungen hier wie dort durchaus dieselben : auch 

12 



- 178 - 

in Frankreich wurde der Sfeinmelz zu einem Handwerker herab- 
gedrückt. Die Folge daTon aber war ein kläglidies Ausleben der 
hohen freien Kunst des XIII. Jahrhunderts in kkinlidi empfus- 
dienen geisttosen Gebilden: on sent qu'ä une gen^ration cr6atrice 
a succ6d6 une g6n6ration d'imitateurs.*** 

Ein diese Veränderung vorzüglich illustrierendes Beispiel 
bieten die Skulpturen der Chorschranken von Nbtre-Datoe in 
Paris, deren nördliche, künstlerisch entschieden höher stehende 
Reihe, welche gegen L300 anzusetzen sein dürfte, noch den Kunst- 
Charakter dtes XIII. Jahrhunderts wiedefsptegelt, während die 1351 
vollendete Sudreihe zwar exakter und korrekter gearbeitet ist, 
aber uns durchaus handwerklich anmutet. Dass sie eine genauere 
Kenntnis der Natur als jene verrät und sich dadurch als ein ftxt- 
schrittliches Produkt erweist, kann für diesen Mangel an künst- 
lerischem Empfinden ebensowenig entschädigen als z. B. die 
genremässige Behandlung heiliger Vorgänge, welche wir in der 
deutschen Kunst teilweise Platz greifen sahen. Wichtig ist die 
eine wie die andere nur insofern, als sie uns, wenn auch in 
anderer Gestalt, das Weiterleben der Traditionen des XIIL Jahr- 
hunderts bezeugen. '"^^ 

In dem Gesamtwerke der Pariser Chorschranken, mit dem 
bekanntlich die Namen JeanRavy und Jean de Bouteiller 
verbunden sind, ist, wie wir sagen können, die Entwicklimg der 
eigentlich gotischen Skulptur Frankreichs enthalten« Denn nur 
selten treffen wir hier auf ähnlich übertreibende, manicristisdie 
Werke, wie sie in I>eutschland für den späteren gotischen Stä 
des XIV. Jahrhunderts so bezeichnend sind und das barocke Aus- 
leben der Stitprinzipien des XIII. Jahrhunderts zeigea Dass es zwac 
auch in der französischen Plastik nicht ganz an verwandten Er- 
scheinungen fehlt, beweisen einige Eugelfiguren des Westpoitades 
der Kirche Saint-Martin in Laon, welche mit ihrer übermässig 
ausgeschwungenen Haltimg sich direkt neben die deuisehen Skidp* 
turen dieser Zeit stellen; aber das sind Ausnahmen, wdche, wie 
Vöge gezeigt hat, nur die letzten Konsequenzen aus der imXffl. 
J<ahrhundert üblichen Arbeitsmethode ziehen und die letzten Aus- 
läufer der „Maimerplastik'' darsteUen.^'^^ Im allgemeinen hält sich 
die französische Kirchenskulptur von solchen Ausmidisen und 
Uebertreibungen frei und nimmt lieber einen ihrem ganami Na- 



- 179 - 

turetl mehr entsprechenden, ähnlich korrekten und nüchternen Stil 
an, wie ihn die Reliefs der vorgenannten beiden Künstler ^seigen. 
Ce quf earact^rise le» ceuvres du XIV® siede, <fesC ta recherche 
de leur ex6cution d*apr^ tin type en quelque sorte convenu; 
c'est r^l^ance d^dn^rant en matgreur; c*est FaffadTSsenient ma- 
teriell se trahissant dans le maniement dn ciseau en m€me temp» 
qne Tabaisement moral dan» Teffort de la pens^e;^^^ 

Verfehh wäre e» nun aber, diese Worte Courajod's atrf die 
ganz^e französische Plasük beziehen zu wollen; zugeben müssen 
wir allerdings, dass sem Urteit anf einen sehr bedeutenden Teil 
derselben zutrifft. Aber die hierher gehörenden Werke sind für 
den Kunstcharakter dieser Zeit durchaus nicht bestimmend ! Eine 
Anschammg von demselben bekommen wir erst, wenn wir uns, 
wie in folgendem, der Betrachtung dessen zuwenden, was das 
XIV. Jahrhundert neues gebracht hat, und was der Kunst dieser 
Zeit erst ihre Signatur verleiht Wenn wir vorher kurz noch 
einige vereinzelte Werke erwähnen, welche wie die Nachzügler 
der hohen Kunst des XIII. Jahrhunderts erscheinen, so geschieht 
dies, wie sich zeigen wird, aus entwicklungsgeschichtlichen Rück- 
sichten. 

Den letzten Jahren des XIII. oder richtiger wohl schon dem 
Anfange des XIV. Jahrhunderts gehören die prächtigen Reliefs 
an, welche den Sockelbau an der Aussenseite der nördlichen 
Apsidalkapellen von Notre-Dame in Paris schmücken, und welche 
den Skulpturen des Thürfddes an dem südlichen Querschiffportale 
ebenda, mit denen wir die Betrachtung der französischen Plastik 
des Xin. Jahrhunderts schlössen, noch nahe stehen. •*• Wie diese 
gemahnen sie uns, besonders die herrliche Darstellung der Himmd- 
fahrt Maria, in mancher Beziehung an die Kunst eines Ghiberti. 
Sie zeigen uns, dass die französische Plastik auch im XIV. Jahr- 
hundert noch ganz hervorragende und von jeder Manier freie, 
im Stile des XIII. Jahrhunderts g^altene Werke zu schaffen 
wnsste. Das Bedeutendste, was sie in dieser Hinsicht geleistet 
hat, smd wohl die schönen 1319 — 27 ausgeführten Apostelfiguren 
des Robert de Launoy (i" 1365)» welche noch ganz den Cha- 
rakter der hohen Kunst der Apostelgestalten aus der Samte Cha- 
pelle tragen. **^ Ihr Verdienst besteht wesentlich darin, dass sie 
auch ganz auf der Höhe der Kun^stufe jener bleiben. Denn auf 



— i8o — 

diese Weise ermöglichen sie eine spätere Wiederanknüpfung an 
diese und damit die Weiterentwicklung derselben, die wir dann 
in der zweiten Hälfte und besonders gegen den Ausgang des 
Jahrhunderts hin in Frankreich einsetzen sehen. 

Dass eine solche überhaupt stattfand, verdankte die franzö- 
sische Kunst aber nicht ihrer eigenen Kraft sondern den Send- 
boten eines anderen und zwar eines germanischen Volks- 
stammes! Der Weg, den die französische Plastik in der zweiten 
Hälfte des XIII. Jahrhunderts eingeschlagen» hätte, wie wir bereits 
hervorgehoben haben, nie zu einem Aufschwünge sondern mit 
der Zeit nur wie in Deutschland zu einem tiefen Verfalle fuhren 
können. Ein erneutes eindringendes Naturstudium that not, ein 
Abwenden von dem Kanonisieren und Typisieren, welches gegen 
Ende des XIII. Jahrhunderts zur Herrschaft gelangt war. Diese 
Wendung vollzog sich. Das Verdienst, sie herbeigeführt zu haben, 
gebührt der Kunst des vlämischen Volkes: zum erstenmale 
erscheinen die Niederlande in einer und zwar un- 
gemein wichtigen künstlerischen Mission. Die be- 
deutungsvolle Thätigkeit, welche eine grosse 
Anzahl ihnen entstammender Meister im XIV. Jahr- 
hundert in Frankreich entfaltet, ist im Grunde 
nichts Geringeres als die Vorbereitung und 
schliesslich direkte Ueberleitung zur Befreiungs- 
that der Brüder van Eyck. MarquLs Löon de Laborde 
hat zuerst ihre grosse Bedeutung für die französische Kunst er- 
kannt: C*est dans la Flandre, en effet, que notre ^cole, attard^e 
dans des traditions qui menagaient de tourner ä la formule, de- 
vait trouver des d^ments de renovation. *** 

Was die vlämische Kunst brachte, war ein tüchtiger Natura- 
lismus, der sich anfangs mit dem gefälligen Wesen der franzö- 
sischen Plastik zu harmonischem Schaffen verbindet, allmählich 
aber, besonders in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, vollständig 
durchdringt und schliesslich in der Kunst eines Sluter imd Werve 
unmittelbar zur Geltung kommend in ebenso unzweideutiger Weise 
wie die Kunst der Brüder van Eyck die erste Phase der „Renais- 
sance" eröffnet. 

Bezeichnender Weise warf sich dieser flan- 
drisch-germanische Naturalismus auch in Frank- 



- i8l — 

reich fast ausschliesslich auf das Porträt: die 
Grabplastik! Wir gewinnen daraus auch für das XIV. Jahr- 
hundert die Einsicht in den unzweifelhaften inneren Zusammen- 
hang der Kunst des Nordens in dieser ganzen Zeit des Werdens. 
Wie in Deutschland begegnen wir jetzt in gleicher Weise auch 
in Frankreich häufig Künstlernamen — wir haben deren bereits 
einige kennen gelernt — und, was bisher als ein grosser Vorzug 
des italienischen Trecento gegolten hat, tritt im Norden nun 
Dank den neuesten Forschungen gleichfalls und dazu noch in 
einem ganz ungeahnten Umfange in die Erscheinung: die Kunst- 
geschichte wird Künstler geschichtet Sie rechnet nicht 
mehr nur mit namenlosen Werken sondern mit greifbaren, in- 
dividuellen Persönlichkeiten und gestattet vermutungsvolle Einblicke 
in ganze Schulzusammenhänge und Künstlergenerationen. 

Wie bedeutungsvoll, tiefgreifend und umgestaltend dieser 
Prozess ist, und wie rasch er sich in Frankreich vollzogen hat, 
beweist schlagend der Umstand, dass es, um sich von der fort- 
schrittlichen Entwicklung der französischen Kunst im XIV. Jahr- 
hundert zu überzeugen, bereits vollständig genügt, 
sich nur an die Werke zu halten, welche mit 
bestimmten Namen verknüpft sind! Nirgends spie- 
gelt sich der gänzlich veränderte Charakter der Zeit so ein- 
drucksvoll als gerade in dieser Erscheinung ab. Sie ist das 
sicherste Zeichen dafür, dass die volle Ausbildung des geistigen 
Individuums im einzelnen, d. h. das Lebendigwerden und die 
charakteristische Ausprägung des individuellen Gefühles in den 
einzelnen Persönlichkeiten bereits in diese Zeit fällt. Hatte das 
Xni. Jahrhundert, wir können dessen sicher sein, nur wenige 
ausgeprägte Individualitäten gekannt, so dürfte es im XIV. Jahr- 
hundert schon schwer fallen, alle zu zählen. Jedenfalls aber ist 
das letztere Jahrhundert auch in dieser Hinsicht nur der Erbe 
einer- und der glückliche Bearbeiter und Förderer andrerseits der 
Aufgabe, welche dem XIII. Säkulum bereits gestellt war, und 
welche auf die innerliche Befreiung des Menschen gelautet hatte. 

Pierre de Chelles und Jean d'Arras sind die ersten si- 
cheren Künstlernamen des XIV. Jahrhunderts, welche uns in Verbin- 
dung mit einem allerdings nur teilweise erhaltenen Werke genannt 
werden. Sie schufen gemeinsam von 1298-99 bis 1307 für die 



— l82 — 

Abtei Royaumoot daß Graboaal Philipps des Kühnen, eioes Sohiiies 
X^idwigs <]es HeiUgeüi (heute in St Deois).^^* Erhalten ist von 
demselbeo nur die Figur« <ier architektonische Aufbau dagegen 
verstört« Da Pierre de Qielles vorzüglich Baumeister war ^ z. 
B. sind diejenigen Kapellen von Notre^Dame in Paris, defien 
Keliefschmuck wir oben erwähnten, seine Scböpftmg — so wird 
ihm wohl mit Recht der architektonische Teil des Werkes zuge^ 
schrieben, und wir haben also aller Wahrscheinlichkeit nach den 
Bildhauer in Jean d'Arras zu erblicken. Was sein Werk vor 
ailem auszeichnet, ist der Umstand, dass es die erste Marmorfigxu: 
der französischen Grabplastik imd zugleich, wenigstens in Frank- 
reich» '^^ die erste wirklich authentische Porträtstatue eines fran- 
zösischen Königs ist. Wie der Name ihres Verfassers besagt, 
stammte er aus den Niederlanden. 

Das Gleiche ist bei Jean P6pin de Huy, ,^mbier, entailleur 
d*alahastre, bourgeois de Paris^» wie ihn die Urkunden nennen» 
der Fall; er ist wahrscheinlich aus Huy, einer kleinen Stadt bei 
Lüttich, gebürtig und gehörte wohl der Kolonie vlämischer Küiist- 
lor an, welche wir seit Anfang des XIV. Jahrhunderts in Paris 
mstalliert iinden.*^^ Die ganz hervorragende Bedeutung dieses 
Meisters, von dem uns manche Werke litterarisch überliefert sind» 
enthüllt bereits das beglaubigte Grabmal Roberts von Artois in 
St. Denis, und wir müssen Gonse recht geben, wenn er bemerkt: 
Le nom de Pipin de Huy, hier encore inconnu, doit £tre inscrit 
dans le livre d*or de la sculpture frangaise parmi ceux des maitres 
viritabjement originaux et novateurs.'*' Es ist nicht unsere Auf- 
gabe, den Versuch zu machen, das Werk dieses hervorragenden 
Meisters aus der grossen Zahl der noch unbestimmten und teil- 
weise sehr bedeutenden Grabmäler aus der ersten Hälfte des XIV. 
Jahrhunderts zu vervollständigen. Diese letzteren beweisen uns auch 
so schon zur Genüge, dass wir es nicht mit einer vereinzelten 
Künstlerpersönlichkeit zu thun haben^ sondern dass wir uns im 
Centnun eioer regen und verheissungsvollen Kunstthätigkeit be- 
finden. Als P^pin nahe stehende Werke erwähnen wir noch die 
herrliche Grabfigur der Marguerite von Artois (i~ 1311} und die 
Statue des ersten Grafen Haymon von Corbeil in Saint*Spire zu 
Corbeil« die dem ersten Drittel des Jahrhunderts angehört. Alle 
diese Werke tragen als Kennzeichen einen feinen abgeklärten 



- 183 ~ 

Realisnius^ der als die schöne Frucht der Verbindung des auf die 
Erkeimtnis und das Studium der Natur und der Einzelerscheinung 
gerichteten flandrischen Kunstgeistes mit der vornehmen, formen- 
schönen und eleganten Kiuistweise des hohen Stiles der besten 
Schöpfungen der französischen Plastik aus der Zeit ihrer Blüte im 
XIII. Jahrhundert anzusehen ist.'^' 

Diese erste glänzende Phase der bildnerischen Thätigkeit erfährt 
gegen die Mitte des Jahrhunderts durch die englische Invasion 
eine allerdings nur kurze Unterbrechung, und die Entwicklung 
setzt dann gleich in einer weit fortgeschritt^ieren und voll- 
kommener ausgebildeten Weise in den sechziger Jahren wieder ein. 
Auch lässt sie sich jetzt nicht nur in Paris allein, sondern und 
zwar vorzüglich auch in Burgund verfolgen. Unsere Untersuchung 
wird femer wesentlich durch den Umstand erleichtert und gefördert, 
dass für diese Zeit die schriftlichen, jüngst erst wieder aufgedeck- 
ten Quellen bereits weit reichlicher als für die erste Hälfte des 
Jahrhunderts fliessen. 

Ein an Aufgaben und Erfolgen reiches Leben ist es, welches 
ihnen zufolge Andr6 Beauneveu de Valenciennes führte, der 
Zeitgenosse Sinters, von dessen Kunst uns bereits Froissart in den 
rühmendsten Ausdrücken zu berichten weiss.*** Am 25. Oktober 
1364 von Karl V. zur Errichtung eines Grabmals nach Paris be- 
rufen und am 12. Dezember gleichen Jahres zum „imagier en 
titre** ernannt, teilte er seine Arbeitskraft zwischen dem Königs- 
hofe und dem des Herzogs Johann von Berry, dessen artistischer 
Generalbevollmächtigter er 1390 wird. Zwischendurch aber ist er 
auch wohl einmal in den Niederlanden beschäftigt. 

In Beauneveu tritt uns eine jener vielseitigen Künstlernaturen 
entgegen, wie wir sie sonst nur im Trecento und Quattrocento 
in Italien anzutreffen pflegen. Nicht nur Bildhauer sondern auch 
sehr geschätzter Miniaturist leitet er nebenher die Ausfuhrung von 
Glasmalereien und entwirft Kartons für Wandgemälde. Sein Schaffen 
gemahnt uns direkt an Erscheinungen wie Giotto und Orcagna. 
Was seine Kunst, wenden wir uns dieser zu, vorzüglich kenn- 
zeichnet, ist ein rücksichtsloser Naturalismus. So scharf und ein- 
dringlich wie er haben nur die grössten Meister den Charakter 
der wiederzugebenden Persönlichkeit erfasst: die neue christ- 
liche Kunst hat in ihm den ersten wahrhaft gros- 



— l84 — 

sen Porträtisten zu begrüssen. Nicht mit Unrecht 
stellt ihn Courajod in eine Reihe mit den Eyck, Holbein und 
Dürer, ja es scheint uns, als habe er gerade mit diesem Vergleich, 
welcher mit Namen nur germanische und unter diesen die beiden 
grössten deutschen Maler aufführt, den tiefsten Kern der Kunst 
Beauneveu^s getroffen. ••* Denn es ist eben der germanische Geist 
mit seiner Vorliebe für das Individuelle und Charakteristische, 
über der er gegebenen Falles jede formale Schönheit ausser Acht 
lässty welcher sich bewusst und machtvoll in dem Naturalismus 
des vlämischen Bildhauers äussert, und welcher in fernerer Ver- 
folgung seines Zieles die nordische Renaissance herauffOhrt und 
ausbildet. Bereits in dem Schaffen Beauneveu's sii\d, wie wir noch 
sehen werden, «die Keime der Eyckischen Kunst enthalten. 

Seine Thätigkeit, als deren hervorragendste Specimina wir 
nur die Grabmäler Philipps VI. im Louvre und Karls V. in St. 
Denis erwähnen wollen, konnte nicht ohne Einwirkung auf die 
bildnerische Kunst seiner Zeit bleiben. Die monumentalen Statuen 
der Madonna, Johannes des Täufers, Karls V., des Dauphin (spä- 
teren Karls VI.), Ludwigs von Orleans, des Cardinais de La 
Orange und Bureau's de La Riviere vom nördlichen Strebepfeiler 
der Fassade in Amiens zeigen, dass wir uns in dieser Erwartung 
nicht getäuscht haben. Es sind ganz hervorragende Arbeiten, 
deren eindringender, aber doch gemässigter Naturalismus deutlich 
die Schule Beauneveu's verrät. Besonders vorzüglich sind die 
zeitgenössischen Gestalten in ihrer ausgezeichnet charakteristischen 
Wiedergabe der Persönlichkeit. Es erscheint uns nicht ungerecht- 
fertigt, dass man teilweise an eigene Arbeiten Beauneveus ge- 
dacht hat.»" 

Einen Einfluss seiner Kunstrichtung zeigen dann ferner, wie 
Courajod hervorhebt, einige Figuren von La Chaise Dieu, welche 
eine Verwandtschaft mit Miniaturen von Beauneveu s Hand auf- 
weisen. *•' Dass die unter seiner Leitung entstandenen Glas- 
malereien gleichfalls seinen Kunstcharakter getragen haben werden, 
brauchen wir wohl nicht erst besonders zu bemerken. 

Auch in Poitiers begegnen wir, wenn nicht direkten Spuren 
seiner Thätigkeit, so doch Werken einer Schule, welche den 
gleichen Charakter wie seine Kunst zeigen. Es sind die drei Statuen, 
welche ehemals in dem von Herzog Johann von Berry erbauten 



— 185 — 

Palaste in Poitiers den Kamin des grossen Saales schmückten, und 
welche heute in der Salle des pas perdus des Justizpalastes aufge- 
stellt sind : eine männliche und zwei weibliche Gestalten, als Karl V., 
Johanna von Bou'rbon und Johanna von Armagnac bezeichnet. 
Ebenso wie ihr Stilcharakter beweisen auch die Namen der am 
Palastbau als beschäftigt genannten Bildhauer Jean de Huy, 
Hennequin le flament und Hennequin de Bruges, 
dass in Poitiers im letzten Viertel des XIV. Jahrhunderts ähnlich 
wie in Paris eine Kolonie vlämischer Künstler bestand. Ihre Exi- 
stenz kann uns übrigens nicht überraschen, denn Beauneveu selbst 
war nicht allzu weit von Poitiers in Mehun sur Yevre vielfach 
beschäftigt gewesen, und der leitende Architekt des Palastbaues, 
Guy de Danmartin, gehörte sogar ganz direkt der flandri- 
schen Bildhauerschule in Paris an, wie denn auch Skulpturen von 
seiner Hand erwähnt werden. ••* 

Nächst Beauneveu haben wir neben Jean de Saint-Romain, 
von dem uns keine beglaubigten Werke erhalten sind, vor allem 
Jean oder Hennequin de Liege, ymaginier, faiseur de tumbes, 
demorant ä Paris, zu nennen; wie jener dürfte auch er zu der 
viämischen Künstlerkolonie in der französischen Centrale gehören, 
und nicht unmöglich ist es, dass wir in ihm einen direkten Schüler 
von P6pin zu erkennen haben. *•• Wir besitzen von ihm in dem 
Grabmal der Blanche von Frankreich ("j- 1392/93) ein hervor- 
ragendes Werk, welches zwar die ausserordentliche Charakteri- 
sierungsschärfe der Gestalten Beauneveu's vermissen lässt, dafür 
aber auch dessen Naturalismus durch ein hohes Mass edler und 
einfacher Schönheit gemässigt zeigt. Ein noch bedeutenderes und 
besonders auch aus entwicklungsgeschichtlichen Gründen interes- 
santes Werk seiner Hand oder seiner Kunstrichtung dürfen wir 
vielleicht in dem Hochrelief der Krönung Marias am Eintritts- 
portale des Schlosses de la Fert6-Milon (Aisne) erkennen. *'® Es 
stellt gleichsam die Vollendung dessen dar, was die Reliefs am 
Querschiffportale von Notre-Dame in Paris und dann Werke wie 
die Apostel von Launoy vorbereitet und versprochen hatten. 
Fühlten wir uns jenen gegenüber bereits an Ghiberti erinnert, so 
gemahnt uns diese Schöpfung jetzt an die Kunst eines Luca della 
Robbia. Sie steht vollständig auf einer Höhe mit den wunder- 
vollen Gebilden dieses liebenswürdigsten Meisters der Florentiner 



- i86 — 

Frührenaissance und beweist uss zugleich wieder einmal recht 
eindringlich den Zusammenhang zwischen der hohen Kunst des 
Xni. und der realistischen des XIV. Jahrhunderts. Denn ohne die 
vorgenannten Skulpturen in Paris wäre sie uns in ihrem doppel- 
seitigen künstlerischen Charakter, welcher den flandrischen Na- 
turalismus einer hohen, idealen Auffassung unterordnet, direkt 
imverständlich. So aber erkennen wir in ihr nur das gemeinsame 
Produkt der beiden Hauptkunstrichtungen dieser Jahriiunderte, 
der klealen des XIII. und der naturalistischen des XIV., welche, 
sieb einander durchdringend und ausgleichend, hier in einem Werke 
zusammengetroffen sind, welches uns nicht mehr im Zweifel darüber 
lässt, dass in Frankreich und damit im Norden die Renaissance bereits 
zu Ende des XIV. Jahrhunderts eingezogen war. Wenn es auch 
ziemlich vereinzelt dasteht, so kann dies uns nicht irre machen. 
Denn einerseits wissen wir nicht, wie viel mis von ähnlichen 
Werken eventuell verloren gegangen ist, und andrerseits müssen 
wir uns immer gegenwärtig halten, dass eine grosse Bewegung 
nie sofort mit ganzer Kraft einsetzen, sondern immer erst einige 
Vorläufer voraussenden wird; fanden wir doch solche hier und 
besonders in Deutschland sogar schon im XIII. Jahrhundert ! 

Dass die mit den flandrischen Künstlern gleich zu Anfang 
des Jahrhunderts in Frankreich einsetzenden erneuten Natur- 
studien überhaupt mit der Zeit auch der rein kirchlichen Skulptur 
zugute kamen, beweisen uns mehrere vortreffliche Madonnen- 
statuen aus der zweiten Hälfte desselben, die man öfters versucht 
hat mit dem einen oder dem andern der uns bekannt gewordenen 
Meister in Verbindung zu bringen: so z. B. die Madonna des 
Cäestins aus Marcoussis und die besonders in der Empfindimg 
und dem Gefuhlsausdruck herrliche Vierge du Marturet aus Riom. 
Erwähnenswert sind auch einige bemalte und vergoldete Statuen, 
die aus der alten Kapelle des coUcge de Rieux in Toulouse in 
das dortige Museum des Augustins gelangt sind (ungefähr gleichzeitig 
mit den oben erwähnten Apostelgestalten aus Nürnberg). Vorzüglich 
der heilige Paul erscheint in seiner dramatischen Auffassung wie 
ein Vorläufer der Gestalten des berühmten Mosesbrunnens in Dijon. 

Die Kunst des Jean de Liege, um zu diesem zurückzukehren, 
findet durch Robert Loisel, der, wie man annehmen darf, sein 
Hauptschüler war, eine Fortsetzung bis in das XV. Jahrhundert 



- 187 - 

hmeiA. Wie voxzüglichee auch dieser Meister leistete« zeigt das ge- 
meinsam mit Thomas Priv6 (l 389— 1397c.) ausgeführte Grab- 
mal des conn^ble Bertraud du Guesclin (i* 1380), welcher Karl V. 
bei seinen ßeoiühungen, die Schäden, welche Frankreich durch 
den englischen Einfall erlitten hatte, wieder gut zu machen, die 
wichtigsten Dienste leistete. Der Kopf des tapferen Feldherm ist 
mit vorzüglicher Charakteristik wiederg^eben und macht den 
Eindruck grösster Lebenswahrheit; so stimmen denn auch wirk- 
lich die Züge des Antlitzes mit seinem uns litterarisch überlieferten 
Bilde völlig überein."* 

Im XIV. Jahrhundert steht die nordische Kunst, kann man 
sagen, wenigstens soweit sie fortschrittlichen Charakters ist,' fast 
ausschliesslich unter dem Zeichen des Porträts. Wir haben diese 
Erscheinung bereits mehrfach hervorgehoben und auf ihre auch in 
kulturgeschichtlicher Hinsicht grosse Bedeutung hingewiesen, und 
möchten jetzt nur noch als ein besonders hervorragendes Stück den 
chef en bronce aus dem archäologischen Museum in Amsterdam er- 
wähnen, der sich in setner unglaublich realistischen und lebendigen 
AufEassung der Persönlichkeit direkt mit den berühmten Thon- 
büsten Donatello's vergleicht. 

Die Vollendung dieser Richtung aber, wie überhaupt des ge- 
samten französisch- vlämischen Kunstschaffens im XIV. Jahrhundert, 
wird durch die drei Namen Marville, Nikolas Sluter, Nikolas 
de Werve und deren gemeinsame Werke in Dijon und Um- 
gebung bezeichnet. Von ihrer Kunst aus gewinnen wir in un- 
mittelbarster Weise den Uebergang zu dem Schaffen der Brüder 
van Eyck: wir werden sehen, wie das Rätsel des Genter Altars 
zu lösen ist.*'* 

Jean de Marville (i* 1 889), ein Wallone, wird bereits 1369 
in französischen Urkunden als thätig erwähnt Er gehörte der 
vlämischen Bildhauerschule in Paris an, ist aber in seiner letzten 
Lebenszeit ausschliesslich für Philipp den Kühnen von Burgund 
beschäftigt gewesen. Nikolas oder, wie er selbst sich zeichnet» 
Claus Sluter (i* 1404/05) stammt, wie wir aus einem Aktenstück 
vom 6. April 1404, welches ihn, ^Sluter de Orlandes^ nennt, er- 
fahren, aus der Grafschaft Holland ; er vertritt mit seinem Neffen 
Nikolas de Werve, der gleichfalls aus der Grafschaft Holland 
und zwar der Stadt Hatteni gebürtig ist, die eigentlich burgundische 



— 188 — 

Schule, welche den flandrischen Kunstcharakter am unverfälschtesten 
und kräftigsten zum Ausdruck bringt. 

Drei Werke sind es, die von diesen Meistern in teilweise 
gemeinsamer Thätigkeit geschaffen worden sind: zwar schon seit 
langem ein Gegenstand hoher und allgemeiner Bewunderung, 
sind sie doch erst in jüngster Zeit eingehender untersucht worden. 
Unser Interesse nehmen nur zwei von ihnen in Anspruch: die 
Statuen vom Portal der ehemaligen Karthäuserkirche von Champ- 
mol bei Dijon und der sogenannte Mosesbrunnen; das Grabmal 
Philipps des Kühnen (1383—1412 ausgeführt) gehört in seinen 
wesentlichsten Teilen bereits dem XV. Jahrhundert an und ver- 
mag uns zudem nichts anderes und nicht mehr zu sagen als schon 
die beiden ersten Werke. 

Die ersterwähnten Statuen: Philipp der Kühne und seine 
Gemahlin Margarethe von Flandern mit ihren Schutzheiligen,* Jo- 
hannes dem Täufer und der heiligen Katharina, sowie eine Ma- 
donna mit dem Christkind sind die Reste der mächtigen Grab- 
kirche, welche der Herzog Philipp der Kühne von Burgund, der 
Bruder des Herzogs Johann von Berry für sich und seine Familie 
inmitten der Karthause von Champmol durch Drouhet de Dan- 
martin von 1385 — 88 erbauen liess. Der leitende Hofbildhauer 
(ymagier et varlet de chambre de monseigneur) zu dieser 2^it 
war Jean de Marville (1372 — 1389 als solcher thätig). Nichts liegt 
also näher als anzunehmen, dass er die betreffenden Figuren ge- 
schaffen habe. Gleichwohl werden wir ihm mit Courajod nur 
die Gestalt der Madonna zuschreiben dürfen und die andern vier 
Statuen Sluter geben müssen, der bereits 1884 mit Marville zu- 
sammen als beschäftigt erwähnt wird und diesem dann 1389 in 
seiner Stellung als Hof bildhauer folgt. Die Baldachine der Statuen 
und vielleicht auch die figürlich gehakenen Sockel sind dagegen 
wohl die Arbeit der sonst noch namhaft gemachten Steinmetzen, aus 
deren Zahl wir nur den Pierre Beauneveu (auch Perrin Beaul- 
nepveu genannt) als einen vermutlichen Verwandten des berühmten 
Andr6 Beauneveu hervorheben wollen. Die architektonische An- 
ordnung des Ganzen und die Gruppierung der Figuren hingegen 
dürfte das gemeinsame Werk des Danmartin und Marville sein. 

Die Portalanlage vereinigt also fast alle die vorerwähnten Na- 
men, vor allem aber auch die beiden Kunstrichtungen, welche dem 



— i89 — 

XIV. und XV. Jahrhundert in Frankreich je ihren besonderen 
Stempel aufgedrückt haben. Diejenige, welche das XIV. Jahr- 
hundert kennzeichnet, ist die der französisch-vläniischen Kunst : sie 
wird durch die Madonnenstatue Marvilles vertreten; die, welche dem 

XV. Jahrhundert sein charakteristisches Gepräge verleihen wird: 
die rein-niederländische Kunst, findet jetzt schon in Sluter einen 
ihrer grossartigsten Vertreter. Zeigt jene noch einen eleganten, 
vornehmen, wir dürfen sagen, echt französischen Zug, der ein 
Erbe und zugleich ein letzter Nachklang der hohen, formenschönen 
Kunst des XIII. Jahrhunderts ist, und der sich vorzüglich in der 
schwungvollen graziösen Bewegung der Madonna offenbart, so 
weist der eindringende Naturalismus der Sluter'schen Gestalten 
bereits auf die kommende Zeit voraus, in welcher das Schaffen 
der Brüder van Eyck die niederländische Kunst zu vorbildlicher 
und beherrschender Stellung im Norden erheben wird.*^* 

Ausschliesslich echt flandrische Kunst zeigt uns der Moses- 
brunnen, welcher ehemals mitten im Kreuzgange der Karthause 
von Champmol stand. Leider ist die Kreuzigungsgruppe, welche er 
ursprünglich trug, nicht mehr erhalten, aber schon die sechs grossen 
Gestalten desselben der David, Moses und Jeremias, welche bestimmt 
von der Hand Sluters sind, und der Zacharias, Daniel und Jesaias, 
welche wohl von Werve herrühren dürften, genügen vollständig über 
das staunenswerte Charakterisierungs- und Individualisierungsver- 
mögen sowie den Kunst- und Stilcharakter dieser Meister Aufschluss 
zu geben. Mit diesem Werke, über dessen hervorragende und 
eigenartige Bedeutung wir keine Worte zu verlieren brauchen, 
hat unsere Untersuchung ihr Ziel erreicht d. h. den Augenblick, 
wo die mittelalterliche Kunst direkt und ganz in die Renaissance 
überleitet. Denn die Gebrüder van Eyck haben un- 
mittelbar hieran angeknüpft und damit in ihrem 
Altarwerke nur die Konsequenzen aus der ent- 
wickelnden und vorbereitenden Thätigkeit der 
vorangehenden Jahrhunderte gezogen. Der Nach- 
weis hiervon erfordert zuvor noch einen Rückblick auf die 
Entwicklung der französischen Malerei in dieser Zeit. 

Auch sie zeigt auf dem einzig hier in Betracht kommenden 
Gebiete der Miniaturmalerei seit der zweiten Hälfte des XIII. Jahr- 
hunderts eine unausgesetzte fortschrittliche Entwicklung in realisti- 






schem Sinne; nar setzt hier die Bewegung erst gegen Ende der 
gierung Ludwig des Heiligen, also fast ein Jahrhundert später als m 
der Skulptur ein. Zu dieser Zeit aber giebt sie in unzweideutiger und 
entschiedener Weise die bis dahin übliche mystisch-sjFmboliscfie 
Auflassung der darzustellenden Stofie auf und wird realistisch, 
nkht nur in der Auffassung, sondern auch in der Wahl der 
Gegenstände.*'* So sehen wir z. B. mit den Darsteiiungen des 
Zodiakus und den Monatsbildem das Genre in die Miniaturmalerei 
eindringen. Ergreift diese aber hiermit auf der einen Seite direkt 
das Leben, so bewahrt sie sich doch auf der anderen einen ge- 
wissen vornehmen Idealismus, der ihr bis zu ihrem Höhepunkte 
in der Mitte des XV. Jahrhunderts unter Jean Fouquet eigen 
bleibt. 

In ein lebhafteres Entwicklungsstadium tritt sie dann, nicht 
ohne vlämische Beeinflussung — man denke an die Thätigkeit 
Beauneveu*s auf diesem Gebiete — , vorzuglich m der zweiten 
Hälfte des XIV. Jahrhunderts, wo sie durch die Ausbildung un<f 
Vervollkommnung der Landschaft, sowie vor allem durch die 
Pflege des Porträts allmählich auch ihrerseits die Kunst der van 
Eyck vorbereitet. Im wesentlichen aber folgt sie darin nur der 
allgemeinen, von uns gekennzeichneten Entwicklung der Kunst 
und besonders mit ihrer Voriiebe für das Porträt wandelt sie, 
dem von uns charakterisierten Zuge der Zeit folgend, eigentlich 
nur auf den von der Plastik bereits seit Begmn des Jahrhund:erts 
mit Entschiedenheit beschrittenen Bahnen. 

Es ist nicht unsere Aufgabe hier zu v^foigen, wie sich afl- 
mählich unter die heiligen Personen individuelle Gestalten und 
schliesslich direkte Porträtfiguren mischen. Es genügt, ganz 
allgemein dafür auf die hervorragenderen Werke dieser Zeit wie 
die reichen Miniaturen aus dem Besitze Karls V. und des Herzogs^ 
von Berry hinzuweisen. •'* Ein ganz vorzügliches Porträt des 
ersteren aus dem Jahre 1371 mit vollendet individueller Erfassung 
und charakteristischer Wiedergabe der Persönlichkeit und von 
der Hand des Jean de Bandol (Bruges) enthält eine Minid- 
turhandschrift im Museum Meerman-Westhreen im Haag; und 
noch etwa» froher, ungefähr zwischen 1350 und 1360, durfte das 
auf Holz gemalte Porträt von Johann dem Guten in der Na- 
tionalbibHothek zu Paris anzusetzen sein, welches, m(>gticherweieie 



— 191 — 

von Jean Coste herrührend, wohl das erste wahrtwfte Portrat- 
bild der neuen christlichen Kunst ist. }eden£alls geht es in dier 
CharakteradchniEfig weit über das hinausy was die gleichzeitige 
Italienische und deutsche Tafelmalerei leistete,*^* 

Auch die verheissungsvollen Anfänge der französischen Tafel- 
malerei, welche in diese Zeit, das Ende der Regierung Karls V., 
£3iUen^ zeigen ähnliche realistische Bestrebungen wie die Plastfli 
und die Miniaturen dieser Epoche. '^^ Ab wirklidi bedeutende 
Schöpfungen sind allerdings nur die beiden bekannten Bilder des 
Louvre anzusehen (die letzte Kommunion des heiligen Djronisius 
und die Trinität), und es ist immerhin gewagt, allein auf sie ge* 
stützt ein allgemeines Urteil fällen zu wollen. JedenfaUs zeigen 
sie zwei sich durchdringende Stihichtungen : die giotteske uod 
die realistisch-flandrische Kunst, welch letztere mit ihrem Streb^i 
nach charakteristischem, individuellem Ausdrtpck in glücklicher 
Weise das typisierende Element jener aufhebt*'® Wichtig sind 
diese Bilder vor allem durch das Vorherrschen der realistiscbcn 
Richtung, denn diese bildet, wie wir gesehen haben, das allge- 
meine und postive Kennzeichen für die Weiterentwicklung der 
französischen Kunst im XIV. Jahrhundert, und so ist es von Wert, 
sie auch auf anderen Gebieten der bildenden Knnst ab gerade 
nur in der Plastik nachweisen zu können. Wir reihen daher an 
die Malerei jetzt die Teppichweberei, von deren Ejrzengniseen in 
gleichem Sinne hier die dem Ende des XIV. Jahrh^mderts ange^- 
hörenden berühmten Gobelins von Anj2^ers hervorgehoben zu 
werden verdienen. 

Kehren wir noch einmal zur Mkiiaturmalerei zurück. Ihre 
hohe Vollendung zu Anfang des XV. J»hrhund«-ts beweisen am^ 
besten die wundervollen Miniaturen aus den jetzt in der Samni-* 
lang zu Chantilly (Vermächtnis des Herzogs von Axunale) befind^ 
bdien „Tres ricbes Henres** des Herzogs von Berry, welche mit 
Paul von Limb arg in Verbindung gebracht werden.*'^ An wirk- 
lidikeitsgetrever Auffassung und Darstellung von zum Teil gana 
dem Leben entlehnten Scenen und StöfiEsn übertreffen sie weit 
alles bis dabin Geschafiene und verdienen unaweifelhaft auch vor 
den rni^ Unrecht so berühmten Altartafeln des MeVchror Broe- 
derlani in Dijon den Vorzug: wir stehen mit ihnen im 
Vorhofe des Rubmestempels der Eyckischen Kunst! 



— 192 — 

Denn es kann keine Frage sein^ dass diese zum Teil von der 
Miniaturmalerei ihren Ausgang genommen hat; bereits das spätere 
Schaffen Jans bezeugt dies in unwiderleglichster Weise. Zum 
andern und überwiegenden Teile aber ist sie ein 
direkter Ableger der PlastikI 

III. Die nordische Renaissanoe : XV. Jahrhundert. 
Individualismus und Naturalismus. 

Man hat zwar oft Sluter den ^plastischen^ Vorläufer der 
van Eyck genannt, aber man hat es nie unternommen, den direkten, 
engen Zusammenhang, der sowohl innerlich wie äusserlich zwischen 
der Kunst dieser Meister oder vielmehr zwischen der Plastik des 
ganzen XIV. Jahrhunderts und den Meistern des Genter Altares 
besteht, aufzudecken. '^^ Es liegt vielleicht daran, dass man das 
wichtigste Vermittlungs- und Bindeglied, welches sie mit einander 
verknüpft, bisher gänzlich übersehen hat, den Umstand nämlich, 
dass die Plastik zu dieser Zeit noch völlig be- 
malt gewesen ist, und zwar, wie wir annehmen dürfen, in 
möglichst naturgetreuer Weise, denn die Polychromierung der 
Skulpturen wurde, wenigstens bei hervorragenderen Schöpfungen, 
keineswegs von untergeordneten Kräften, sondern von angesehenen 
und bekannten Künstlern ausgeführt. So erfahren wir, dass die 
von Sluter und Werwe geschaffenen Werke, der Mosesbrunnen 
voran, von Jean Malouel und Hermann de Coulogne bemalt 
worden sind,*®* ja dass Jan van Eyck selbst es nicht 
verschmäht hat, derartige Aufgaben zu überneh- 
men und damit seine bereits damals über alles 
gefeierte Kunst einfach in den Dienst der Plastik 
zu stellen! Im Jahre 1433, also nach der Vollendung des 
Genter Altares, welcher ihm wie seinem Bruder den Ruf als 
erster Künstler seiner Zeit eintrug, führte er für das Stadthaus in 
Brügge die Bemalung und Vergoldung von sechs Statuen aus 1 Es 
erscheint wohl überflüssig, neben diesem noch auf andere Beispiele 
wie z. B. die bekannten von Melchior Broederlam auf diesem Gebiete 
ausgeführten Arbeiten hinzuweisen.*®' Schon aus der Thatsache, 
dass ein so berühmter Meister wie Jan van Eyck die Bemalung 
von Werken der Skulptur übernahm, erhellt zur Genüge, dass 



- 193 — 

dies in der damaligen Zeit keine untergeordnete Aufgabe sein 
konnte, sondern vielmehr eine Arbeit war, welche ausser tech- 
nischer Fertigkeit auch künstlerische Fähigkeiten erforderte. 

In diesem innigen Zusammenarbeiten von Künstlern, deren 
Thätigkeit auf verschiedenen Gebieten bildnerischen Schaffens liegt^ 
gewahren wir noch deutlich das Nachleben der Traditionen des 
Mittelalters, welches von Originalitätssucht frei die Gesamtheit 
der künstlerischen Kräfte zu gemeinsamem Zusammenwirken zu- 
sammenfasst und damit auch auf dem Gebiete der Kunst, wie 
überhaupt in allen seinen Lebensäusseningen in der Gemein- 
samkeit die Vollendung und das Heil erkennt. Diese Gemein- 
samkeit aber beruht auf der Grundlage des gemeinsamen christ- 
lichen Glaubens, und so löst das Christentum, indem es zur gros- 
sen allgemeinen Schule der abendländischen Menschheit wird, 
welche sich in ihr heranreifend und sich ausbildend im Xm. und 
XIV. Jahrhundert, wie wir gesehen haben, aus der Gebundenheit 
des Mittelalters allmählich zur Freiheit aufschwingt, in dieser Epoche 
eine seiner grössten Kulturaufgaben. Eines der ersten Zeugnisse 
des Sieges der Freiheit der neuen Zeit über die Gebundenheit 
des Mittelalters, zugleich aber auch noch die Spuren dieses Kampfes 
erblicken wir in dem Genter Altare : auf der Schwelle der neuen 
Epoche stehend weist er andrerseits noch auf die vorausgegangene 
Zeit zurück. 

Wenden wir uns jetzt damit zu ihm zurück und fragen wir 
ims, was uns an seiner Kunstsprache, abgesehen von ihrer tech- 
nischen Seite, als das vorzüglich Neue und Wunderbare aufEäUt, 
so haben wir nächst dem staunenswerten Naturalis- 
mus dieplastis che Gestaltungsweise und die un- 
gemein sorgfältige, das geringste Detail berücksichtigende 
miniaturhaft feine Ausführung zu nennen. Schon die 
Worte, die wir zur Charakterisierung seiner Kunstweise wählen 
müssen, weisen also auf die beiden Gebiete künstlerischer Thätig- 
keit hin, welche wir bereits oben als die Quellen seiner Kunst 
bezeichneten, die Miniaturmalerei und die, wie wir jetzt hinzu- 
fügen wollen, bemalte Plastik. 

Was zunächst die letztere anlangt, so genügt es, um sich von 
der Gleichartigkeit ihres Schaffens und dem der Brüder van Eyck 
zu überzeugen eigentlich schon vollständig, die Stiflerbildnisse des Jo- 

i3 



— 194 — 

docus Vydt und seiner Gemahlin mit den Sluter sehen Porträtgestalten 
von dem Portale der Karthause zu Champmol zu vergleichen. Man 
denke sich die letzteren nur einmal mit einem farbenfreudigen und 
so subtilen Pinsel, wie ihn Jan van Eyck führte, bemalt, und 
wir sind sicher, dass die erzielte Wirkung in nichts hinter der 
der Eyckischen Gestalten zurückstehen, im Gegenteil dieselbe eher 
an Lebendigkeit des Ausdrucks noch übertreffen würde. Dieselbe 
Beobachtung aber kann man noch einer ganzen Anzahl andrer 
Porträtköpfe Jan van £yck*s gegenüber machen. Am kennzeich- 
nendsten ist in dieser Hinsicht wohl das berühmte Bild des 
Mannes mit den Nelken in Berlin. 

Aber gehen wir weiter; sehen wir z. B. einmal von dem für diese 
Zeit ungemein weit entwickelten Naturalismus ab, welcher mit seinen 
wirklichkeitsgetreuen Effekten den Gestalten des Genter Altars 
einen bis dahin in der Kunst unerhörten Grad von Lebendigkeit 
zu verleihen scheint: ich glaube, man wird sich schwer der Ein- 
sicht verschliessen können, dass die einzelnen Figuren ungemein 
steif und so gut wie ohne jedes innere Leben dar- 
gestellt sind. Besonders ersichtlich wird dies z. B. teilweise an 
den berühmten Engelchören, und am auffallendsten tritt es uns 
dann in den rein statuarischen, jeder seelischen Belebung ent- 
behrenden Gestalten von Adam und Eva entgegen. Freilich, ma- 
thematisch genau lässt sich die äussere Verwandtschaft der Eycki- 
schen Kunst mit der Plastik nicht erweisen, denn sie will zum 
grössten Teile gefehlt und empfunden sein, und ist somit bis zu 
einem gewissen Grade eine reine Sache des subjektiven Em- 
pfindens.*^' Aber gleichwohl glauben wir an ihr, als einer der 
charakteristischsten Eigenschaften der Eyckischen Kunst, festhalten 
und das Wesen der letzteren teilweise aus dieser Verwandtschaft 
mit der Plastik erklären zu müssen ; denn dieselbe tritt uns nicht 
nur in dieser äusserlichen Form nahe, sondern sie drängt sich uns 
auch und zwar besonders stark aus einer ganzen Anzahl innerer 
Gründe auf : die Brüder van Eyck ziehen nämlich in ihrem Altar- 
werk, wie uns dünkt, das Facit der Kunstthätigkeit des ganzen 
XrV. Jahrhunderts. 

Dieselbe war, wie wir erkannt haben, auf das Studium des 
Charakteristischen und Zufälligen, mit einem Wort des Individu- 
ellen gerichtet gewesen und hatte demzufolge ihre Hauptaufgabe 



- 195 — 

in der Erforschung und Darstellung des Einzel- 
wesens, also im Porträt gefunden. Dieses Bestreben 
wird nun von den Brüdern van Eyck von dem Menschen auch 
auf seine ganze Umgebung, kurz auf die gesamte lebend^e und 
tote Natur ausgedehnt, und diese selbst bis in ihre geringfügigsten 
Details hinein zum Objekte eines eindringenden, peinlich ge- 
nauen Studiums gemacht« Man kann sagen, für die Eyck ist jeder 
Stein, jede Pflanze, jeder Baum, kurz alles und jedes eine indivi- 
duelle Erscheinung, kurz ein Wesen, von dem es ein Porträt 
zu geben gilt. Nur unter diesem Gesichtspunkte wird uns der 
ganze Reichtum ihrer Kunst, werden aber auch Gestalten wie die 
des Adam und der Eva verständlich. Denn was diese in ihrem 
fast abschreckend wahren Naturalismus bieten, sind auch nur 
Porträts und zwar Porträts nach Modellen. Als solche 
aber wieder sind sie eben nur denkbar als die Frucht eines lange 
Zeit hindurch vorangegangenen intimsten Studiums der Einzeler- 
scheinung und als der folgerichtige Abschluss einer Zeit, welche 
für den wirklichen Künstler d. h. in dieser Zeit vorzugsweise den 
Bildhauer fast keine andere Aufgabe gekannt hatte als das Porträt 
Und ebenso ist der teilweise krasse Naturalismus der Eycki- 
schen Kunst ohne Zurückfuhrung auf die Skulptur nicht zu ver- 
stehen, denn er ist nur der Gipfelpunkt der zielbewussten Bewe- 
gung, welche die flandrische Kunst bereits seit l3oo gezeigt hat, 
und deren Wurzeln sich tief ins XIII. Jahrhundert zurückverfolgen 
lassen. In den Gestalten Adams und Evas wie in 
den Stifterfiguren, deren Vorläufer wir durch 
die ganze Grabplastik des XIV. Jahrhunderts bis 
zu den Sluterschen Meistergestalten von Champ- 
mol verfolgt haben, und in dem Genter Altarwerk 
überhaupt zieht eben die Tafelmalerei von der 
vorbereitenden Thätigkeit des XIII. und besonders 
des XIV. Jahrhunderts ihren Nutzen und macht 
sich die Errungenschaften des bisherigen Kunst- 
schaffens, allerdings in einer höchst vervollkomm- 
neten Form, zu eigen: folgt sie in ihrem Naturalis- 
mus und in ihrem individuellen Erfassen der Per- 
sönlichkeit wie der ganzen Natur nur den von 
der Plastik bereits frühzeitig beschrittenen Bahnen, 



— 196 — 

so verwertet sie andrerseits die feine, auf das 
Detail eingehende Arbeitsweise der Miniatur- 
malerei für ihr, auf eine möglichst umfassende 
und bis in die grössten Einzelheiten hinein genaue 
Wiedergabe derNatur und der Einzelwesen gerich- 
tetes Bestreben. 

Dieses letztere aber erscheint ims gleichfalls wieder nur wie 
der Endpunkt einer langen Entwicklungsreihe. Denn es macht 
vollständig den Eindruck, als ob zu Beginn des XV. Jahrhunderts 
der nach langem inneren Ringen im Fühlen und Denken endlich 
frei gewordene «moderne^ Mensch seinem individuellen Empfinden 
nicht genug hätte thun können, so persönlich und individuell fasst 
er im Uebereifer die ganze Natur in allen ihren reichen Erschei- 
nungsformen auf. Das ist wenigstens, so will uns dünken, die 
allgemeine Stimmung, welcher der alles ergreifende und umfassende 
Naturalismus der Brüder van Eyck seine Entstehung verdankt, — 
oder die er vielmehr in klassischer Weise wiedergiebt: *®* es ist 
der Siegeszug in das jetzt offen vor den Menschen ausgebreitet 
liegende Land der Natur» welches als fernes Ziel bereits so 
manchem Künstler und Gelehrten des XIII. und noch mehr des 
XIV. Jahrhunderts vorgeschwebt hatte, welchen wir mit ihnen 
antreten. So neu und eigenartig uns ihre Kunst anmuten mag, 
sie ist nichts weniger als rätselhaft: vollkommen durch ihre Zeit 
bedingt, spiegelt sie wie jede echte und wahre Kunst in ihren 
Werken nur den Charakter und das Bild derselben wieder. 

Selber bedingt und wieder bedingend stellt der Genter Altar 
nicht ein unlösbares Rätsel oder ein allein durch das wunder- 
bare Schaffen eines Genies zu erklärende Werk dar, sondern er 
erscheint als das Glied einer grossen und langen Kette: die Nutz- 
barmachung und die Uebertragung aller der Errungenschaften, 
die die bildende Kunst im Laufe der letzten zwei Jahrhunderte 
gemacht hat, in einer höchsten Vollendung auf die Tafdmalerei, 
das ist neben ihrer hervorragenden technischen Leistung'®^ und 
ihrer feinen Lichtmalerei das ewig ruhmvolle Verdienst und die 
bahnbrechende geniale That der Brüder van Eyck I Nur von diesem 
Gesichtspunkte aus ist ein Verständnis und eine Erkenntnis dessen 
möglich, was sie wirklich geleistet haben. — 

Der Genter Altar bezeichnet das Einsetzen der Renaissance 



— 197 - 

im Norden. Wenn wir ihn also nur als die Vollendung des 
künstlerischen Schaffens der vorangegangenen Zeit anzusprechen 
haben, so bedeutet das nichts Geringeres, als dass der eingangs 
von uns behauptete Zusammenhang der nordischen Kunst im 
Xn., Xni., XIV. und XV. Jahrhundert wirklich besteht, 
und dass diese MRenaissance** der Gebrüder van Eyck nicht nur 
ein selbständiges Produkt des Nordens sondern auch eine wohl 
vorbereitete und auf langem Entwicklungswege 
herangereifte Frucht des Mittelalters ist! Wenn wir 
also in Vorausnahme dieser Erkenntnis bald zu Anfang unsrer 
Untersuchung die Kunst innerhalb dieses ganzen Zeitraumes mit 
einem gemeinsamen Namen, dem der neuen christlichen Kunst 
belegt haben, so hoffen wir jetzt, dass man uns sowohl die Be- 
rechtigung zu dieser allgemeinen Bezeichnimg zuerkennen als auch 
diese selbst, welche für den Süden, d. h. Italien bereits acceptiert 
ist, ebenso für den Norden billigen wird. 

Werfen wir einen Blick auf das XIV. Jahrhundert zurück, 
so müssen wir freilich zugestehen, dass die Kun^t in dieser Zeit 
und besonders in den Werken, die den Fortschritt am deutlichsten 
erkennen lassen, nicht durchaus christlich-kirchlichen Gehaltes ist. 
Denn gerade die eigentliche Kirchenskulptur mussten wir von 
unsrer Betrachtung, die auf das Erfassen der die weitere Ent- 
wicklung und Ausbildung der Kunst charakteri^erenden Elemente 
gerichtet war, fast gänzlich ausschliessen und Werke von so tiefem 
innem, allgemein menschlichen Gehalte wie die Wechselburger 
Kreuzigungsgruppe treffen wir im ganzen XIV. Jahrhundert nicht 
an. Wo sich hier der Versuch zeigte, ein tieferes Gefühlsleben 
zur Darstellung zu bringen, da führte dies, wie wir gesehen haben, 
zur Manier, und dramatische Accente lässt die Kunst dieser Zeit, 
wenigstens anfangs, fast ganz vermissen. Erst gegen Ende des 
Jahrhunderts erhebt sie sich wieder zu einer tieferen Ausdrucks- 
weise; in Deutschland vertreten sie besonders die empfindsame 
Kölner und die das Charakteristische bevorzugende Nürnberger 
Malerschule, in Frankreich begegnen wir ihr am häufigsten auf 
plastischem Gebiete. 

Das Fehlen eines tieferen seelischen Gehaltes in den meisten 
Schöpfungen der nordischen Kunst des XIV. Jahrhunderts lässt 
sich somit nicht leugnen, aber es ist auch wohlbegründet. Einmal 



— 198 — 

ergiebt es sich mit Notwendigkeit aus den oben näher gekenn- 
zeichneten Bedingungen, denen das Kunstschaffen in dieser Zeit 
unterworfen war, und zweitens ist es eine Folge mit des grossen 
Risses, welcher jetzt im XIV. Jahrhundert durch das ganze mittel- 
alterliche Leben geht, und von dem wir noch zu sprechen haben 
werden. Dass jedoch auch das XIV. Jahrhundert eine ungemein 
empfindungsvolle, tiefe und ernste christliche Kunst besass, soll 
uns eine Betrachtung des italienischen Trecento zeigen. 

Die neue ohristliche Kunst im Süden. 

Um die grosse Bewegung, welche von 1200 an den Norden 
erfüllt, ganz würdigen und verstehen zu können, ist es unerlässlich, 
auch Italien mit in die Betrachtung hineinzuziehen« Denn die 
Bestrebungen der nordischen Kunst im XIII. und XIV. Jahrhundert, 
welche wir uns im vorangehenden erkennen und schätzen zu 
lernen bemüht haben, bilden nur eine Begleiterscheinung und einen 
Teil der grossen allgemeinen Umwälzung, welche sich zu dieser 
Zeit im ganzen Abendlande vollzieht und welche, wie wir bereits 
erkannt und festgestellt haben, durch das Erwachen des individu- 
ellen Gefühles gekennzeichnet wird. Die mannigfachen Bedin- 
gimgen, denen die Entwicklung desselben in den einzelnen Ländern 
unterworfen war, mussten natürlich auch seine ersten Regungen 
beeinflussen und diesen sowohl verschiedene Färbung verleihen 
als auch abweichende Aeusserungsformen zur Folge haben. So 
kam es, dass man den wahren Charakter derselben im Norden 
verkannte und Italien und seiner speciellen Renaissance das Vor- 
recht zumass, in der Ausbildung und Entwicklung der Individualität 
vorangegangen zu sein. Dies ist aber, wie unsere Untersuchung 
bereits gezeigt haben dürfte, mit nichten der Fall. Die Entwick- 
lung vollzieht sich vielmehr im Norden wie im Süden genau zu 
derselben Zeit und in durchaus selbständiger, allerdings aber auch 
völlig abweichender Weise, und diese Verschiedenartigkeit bringt 
es dann sogar mit sich, dass Italien in künstlerischer Hinsicht in 
gewissen Punkten vom Norden, speciell Frankreich, beeinflusst 
wird. Um ein klares und vollständiges Bild dieses grossartigen 
entwicklungsgeschichtlichen Prozesses, des grössten, den die 
neuere Geschichte kennt, zu erhalten, müssen wir also noch einen 



- 199 — 

kurzen und veigleichenden Blick auf den Verlauf desselben in 
Italien werfen, wobei wir, wie bisher überhaupt, zunächst nur die 
Kunst in Betracht ziehen werden. 

I. Vorspiel : XII. Jahrhundert. 

Die ersten Spuren eines direkten Naturstudiuros in der mittel- 
alterlichen Kunst Italiens finden wir in dem mit germanischen 
Elementen durchsetzten Oberitalien und zwar bemerkenswerter 
Weise auch in der Hastik. Die neue Bewegung charakterisiert 
sich hier in vorteilhafter Weise durch ihre Selbständigkeit der 
Tradition gegenüber und durch die Unbefangenheit und Frische 
ihrer Bestrebungen. Das Interessanteste dabei ist aber, dass wir 
diese Bewegung auch mit bestimmten Künstlern, nämlich einem 
Meister Nikolaus, welcher der Schöpfer der Domportale von 
Ferrara und Verona ist, und besonders mit dem vielbeschäftigten, 
grossen Benedetto Antelami verbinden können. Beide Meister, 
vorzüglich aber der letztere, tragen das Gepräge voll ausgebildeter 
künstlerischer Individualitäten an sich und treten als solche in 
ihren Werken der Tradition frei und selbständig gegenüber. 
2Smmermann '^^ gebührt das Verdienst, uns mit ihnen, besonders 
nach dieser Seite hin, näher bekannt gemacht zu haben; mit 
Recht erblickt er in Antelami die erste grosse Künstlerpersönlich- 
keit Italiens. 

Dem allgemeinen Charakter der frühen oberitalienischen 
Skulptur entsprechend legt Antelami mehr Gewicht auf den in- 
neren Gehalt der Werke als auf ihre Form und erweist sich darin 
als ein Geistesverwandter der deutschen Kunst. Wir können 
daher Zimmermann nur zustimmen, wenn er diese Eigenschaft 
der oberitalienischen Plastik, „mit der germanischen Beimischung 
im Blute des oberitalischen Volkes in Verbindung bringt.** ••' 
Ueber das Naturstudium bei ihm und bei Nikolaus brauche ich 
mich hier nicht auszulassen, es sei auf die Ausführungen Zimmer- 
manns verwiesen. Hervorheben möchte ich nur zweierlei. 

Das Schaffen des Meisters Nikolaus fällt genau in die gleiche 
Zeit, in welcher das Westportal von Chartres entstanden ist.'®* 
Die Bewegung setzt also auch in Italien bereits im frühen XII. 
Jahrhundert ein und, was besonders bemerkenswert ist, in ahn- 



— 200 — 

lieber Weise wie in Frankreich. Es ist ein eigentümliches, wunder- 
bares Zusammentreffen, dass das hervorstechende Merkmal der 
Portalbauten von Chartres und Ferrara eine äusserst innige Ver- 
bindung der Plastik mit der Architektur ist! Freilich tritt diese 
an beiden Orten in so verschiedener Weise auf, dass an irgend 
einen Zusammenhang, ganz abgesehen von der gleichzeitigen 
Entstehung der Werke, nicht zu denken ist.'®^ Dagegen ist es 
als ziemlich gewiss zu betrachten, dass Antelami, dessen Thätig- 
keit die zweite Hälfte des XII. Jahrhunderts umfasst — er ist c. 
1 142 geboren — , die französische Kunst, speciell das Chartrerer Por- 
tal, gekannt und genau studiert hat. Manches an seiner Komposition 
sowie in seiner Formen- und Gewandsprache weist auf direkte 
Beziehungen zur französischen Kunst tün.'^^ Diese Bezie- 
hungen der frühen italienischen zur französischen 
Plastik sind sehr interessant, sie bilden gleichsam 
das Vorspiel zu dem Abhängigkeitsverhältnis, welches 
Italien im XIII. und besonders im XIV. Jahrhundert 
auf diesem Gebiete von der Kunst Frankreichs zei- 
gen wird, und beweisen zugleich die Superiorität 
der französischen Kunst im XII. Jahrhundert. 

Die lebensvollen Anfänge der oberitalienischen Plastik haben 
keine Fortsetzung erfahren. Einmal lag es daran, dass Antelami 
eine zu eigenartige, vor allem jedoch auch eine zu gewaltige 
Persönlichkeit war, als dass er in gleicher Weise wie später Giotto 
mehr denn fähige Schüler und Nachahmer hätte finden können. 
Dann aber waren auch die politischen Verhältnisse Oberitaliens, 
deren günstige Constellation im XII. Jahrhundert ähnlich wie in 
Frankreich die Grundbedingung fiir die glückliche Entfaltung der 
Kunst gewesen war,'®* im XIII. Jahrhundert einem ferneren Ge- 
deihen und weiteren Aufschwünge derselben nicht mehr günstig, 
und so fällt die Führerschaft auf künstlerischem Gebiete jetzt an 
Toskana, welches dieselbe drei Jahrhunderte lang in immer glän- 
zenderer Weise und mit stetig steigender Bedeutung behauptet 
hat. 



— 201 — 

II. Entsoheidung : Duo- und Treoento. 
Ent^widdune^parallelen . 

Das XIIL Jahrhundert brachte Italien wie auch Deutschland die 
gotische Baukunst, aber nicht die glänzende Entfaltung der Plastik, 
welche, wie wir gesehen haben, im Norden mit dieser verbunden 
war. Deutschland und Italien gemeinsam ist dagegen wieder der 
Umstand, dass sich auch hier die Entwicklung in der Form einer 
direkten Rezeption der französischen Kunst vollzieht. Die Ver- 
mittlerrolle spielen dabei, wie so häufig auch in Deutschland, die 
Cisterzienser : ihr Kloster Fossanova, 1187 bis l2o8 errichtet, 
ist der erste gotische Bau auf italienischem Boden und zugleich 
der Ausgangspunkt für die weitere Entwicklung des neuen Stiles 
in Italien. Verbreitet und in ihrer ferneren Ausbildung befördert 
wurde die Gotik aber nicht dufch die Qsterzienser sondern durch 
die mächtige Bewegung der Bettelorden, welche dem Duecento 
sein charakteristisches Gepräge verleiht, und vor der alle anderen 
Interessen völlig in den Hintergrund treten. So ist das XIII. Jahr- 
hundert in Italien vornehmlich das Zeitalter einer grossen sozial- 
religiösen Bewegung, von einem Aufschwünge und einer glän- 
zenden Ejitfaltung der Kunst wie im Norden gewahren wir hier 
zunächst nichts. Zwar fand die Architektur durch den Einfluss 
der Bettelorden, besonders in der zweiten Hälfte des Jahrhunderts, 
eine mächtige Förderung und eine vom Norden in wesentlichen 
Punkten abweichende z. B. eine umfangreiche Ausbreitung der 
Wandmalerei begünstigende Ausbildung; aber einerseits scheint 
diese nach den neuesten Untersuchungen nicht so durchaus das 
Erzeugnis eines selbständigen, nationalen Vorgehens zu sein, wie 
man bisher angenommen hat,*^* und andrerseits haben wir bereits 
hervorgehoben, dass die Baukunst bei einer Untersuchung wie der 
unsrigen nicht in Betracht kommen kann. Wie auch sie in ihrer 
Weise bereits auf die Renaissance hinweist, hat Thode meisterlich 
nachgewiesen.*®' — 

Erst in der zweiten Hälfte und besonders dann gegen Aus- 
gang des XIIL Jahrhunderts regt in Italien die Kunst zu neuem 
Fluge ihre Schwingen, imd wir haben dabei die hochinteressante 
Thatsache zu verzeichnen, dass es auch diesmal wieder, ganz wie 



— 202 — 

im Norden, die Plastik ist, welche in bedeutungsvoller und bahn- 
brechender Weise vorangeht. Es ist dies um so bemerkenswerter, 
als ihr, wie schon hervorgehoben, seitens der italienisch-gotischen 
Architektur bei weitem keine solche Bedeutung und Gelegenheit 
zu grosser monumentaler Entfaltung wie im Norden eingeräumt 
wird. 

Der Sitz der neuen Bewegung ist Mittel- und Norditalien, am 
folgenreichsten tritt sie in Toskana auf. Denn hier schafft sie, 
von freilich noch sehr barbarischen Anfängen ausgehend, die 
Unterlage für die gedeihliche Entfaltung und glänzende Blüte der 
späteren Landesplastik. Wir sehen von einer Betrachtung der nur 
schwierig zu verfolgenden und anfangs nur sehr bescheidene Re- 
sultate aufweisenden Entwicklung dieser ersten Bestrebungen zu 
grösserer Selbständigkeit und Freiheit plastischer Gestaltung durch- 
zudringen ab, •'* und wenden uns bald dem Meister zu, der in 
der zweiten Hälfte des XIIT. Jahrhunderts die italienische Plastik 
die ersten freien Schritte gehen lehrte. 

Freilich so ganz frei und selbständig ist auch N i c c o 1 o 
Pisano noch nicht: in gleicher Weise wie etwas später Cima- 
bue bedarf auch er noch eines leitenden und erziehenden Vorbildes 
und findet dieses in der Antike. Ihrem Geiste und ihrem inneren 
Gehalte nach ist seine Kunst jedoch durchaus christlich, und so 
erscheint Niccolo Pisano als der erste künstlerisch freie Vertreter 
der neuen christlichen Kunst in Italien, zugleich aber auch, wie 
in noch höherem Masse dann Cimabue, ein Träger jenes indivi- 
duellen Lebenshauches, der im XIII. Jahrhundert die ganze mittel- 
alterliche Welt im Norden wie im Süden zu durchdringen und 
sie aus ihrer Gebundenheit zur Freiheit zu erwecken beginnt.'®* 

Vei^leichen wir nun aber sein Schaffen mit dem, was der 
Norden gleichzeitig auf dem Gebiete der Plastik leistete, oder auch 
mit dem, was er bereits ein halbes Jahrhundert früher geschaffen 
hatte, so werden wir zugeben müssen, dass ohne jede Frage die nor* 
dische Kunst im XIII. ebenso wie im XII. Jahrhundert der italienischen 
weit überlegen war. Wir zogen bereits zwischen dem Meister, der 
in Strassburg das Relief der Grablegung Marias geschaffen hat, 
und Niccolo einen Vergleich, der zu Ungunsten dieses letzteren 
ausfiel. Nicht anders ist das Resultat, wenn wir seine Darstellung 
des Jüngsten Gerichtes einmal mit derjenigen zusammenstellen, 



— 203 — 

weiche die französische Plastik schon ganz zu Anfang des XIII. 
Jahrhunderts an der Westiassade von Notre-Dame in Paris ge- 
schaffen hat. Angesichts dieser herrlichen, formvollendeten, 
schönen Schöpfung muss und wird jedem die Superiorität wie die 
Priorität des Nordens auf dem Gebiete der Kunst zur Gewissheit 
werden. Und weiterhin, wo finden wir in Italien im XIII. Jahr- 
hundert etwas Aehnliches wie z. B. die Gestalt des hl. Theodor 
aus der südlichen Vorhalle in Chartres oder wie das Relief der 
Krönung und Grablegung Marias an der Westfassade von Notre- 
Dame in Paris? was lie^e sich hier Werken wie den Aposteln 
der Sainte Chapelle oder den Stiflerfiguren des Naumbui^er Domes 
an die Seite setzen?! Wichtig und interessant ist aber jedenfalls 
der Umstand, dass, wie uns auch bereits die Kunst eines Ante- 
lami lehrte, in Italien gleichfalls in wirklich bahn* 
brechender Weise zuerst die Plastik in die neue 
Bewegung eintritt. Noch ersichtlicher als bei Niccolo wird 
uns dies dann bei seinem Sohne Giovanni, welcher bereits in das 
Trecento übergreifend zugleich für den Kunstcharakter der ita- 
lienischen Plastik wie überhaupt für das künstlerische Schaffen 
Italiens in der Zeit desselben bestimmend wird. Denn mit ihm 
setzt der gotische Stil oder, wie die neuerlichen Untersuchungen 
Marcel Reymonds erwiesen haben, genauer specialisiert die Nach- 
ahmung der französischen Gotik in der italienischen Plastik ein.*®^ 

Bevor wir uns jedoch der Betrachtung der Kunst Giovanni 
Pisano*s und der des Trecento zuwenden, wollen wir noch einen 
Blick auf die Entwicklung der italienischen Malerei des XIII. Jahr- 
hunderts werfen. 

Nur wenig später als den ersten Bildhauer der neuen christ- 
lichen Kunst in Italien gab der toskanische Boden auch den ersten 
grossen Maler derselben her: neben Niccolo Pisano tritt in mehr 
ab einer Beziehung gleichberechtigt und gleich geartet der grosse 
Florentiner Cenni di Pepo, gen. Cimabue. Was diese 
beiden Meister so eng mit einander verbindet, ist vor allem der 
Umstand, dass beide ganz Persönlichkeit, ganz individuell und 
eigenartig veranlagt, kurz seit Benedetto Antelami die beiden 
ersten wieder voll ausgeprägten grossen Künstlerindividualitäten 
Italiens sind. Beide treten, wenn auch nicht als Reformatoren im 
eigentlichen Sinne des Wortes, an die Spitze der neuen christlichen 



— 204 — 

Kunst in Italien und bezeichnen Grenzpunkte in der mittelalter- 
lichen Plastik und Malerei dieses Landes. Wie sie gleichsam nur 
eine Vorstufe und mehr einen Versuch zur Vorbereitung der Kunst 
der späteren Meister darstellen, so haben sie auch keine eigentliche 
Nachfolge erfahren und sind ohne direkte Einwirkung auf die 
neue Kunst geblieben. Und so erscheinen ihre Werke, vorzüglich 
durch ihre Betonung des individuellen Standpunktes, wie der 
Grundton dines grossen Musikstückes, den man vor Beginn des- 
selben angeschlagen hat. 

Nicht auf heimischem Boden, wie bei' Niccolo Pisano, erwuchs 
die künstlerische Gestaltungsfähigkeit Cimabue s : die bestimmenden 
Eindrücke für seine Kunst empfing dieser Meister in Rom. Was 
ihm der toskanische Boden und die florentinische Heimat geben 
konnten, war nur das Naturell, und in diesem erweist er sich 
allerdings durch den hochdramatischen Charakter seiner Werke 
als ein echtes Kind seiner Vaterstadt. Für seine Kunst aber konnte 
er hier wie in Toskana nichts lernen. Selbst wenn sich wirklich^ 
parallel der gleichzeitigen Entwicklung der toskanischen Plastik, 
eine fortschrittliche Entwicklung der toskanischen Malerei von Guido 
da Siena bis Cimabue nachweisen lassen sollte,*^' so würden wir 
doch immer die Hauptwurzeln der Kunst Cimabues nicht hier 
sondern in der byzantinischen Kunst und in Rom zu suchen 
haben. ••* 

Was ihm die erstere bot, war das notwendige Vorbild, dessen 
er ebenso wie Niccolo Pisano bedurfte, um sich eine Formensprache 
zu bilden ; und dass es gerade sie war, in deren Lehre er sich begab, 
kann uns wahrlich nicht überraschen, hatte sich doch die byzanti- 
nische Kunst im Laufe der Zeit zur Herrin über die Malerei der 
ganzen Halbinsel aufgeschwungen ! (Der einzigen Ausnahme hier- 
von werden wir gleich gedenken.) Cimabue folgte also zunächst 
nur dem Beispiele der gleichzeitigen toskanischen Malerei, wenn 
er sich ebenso wie diese die byzantinische Kunst zum Muster nahm, 
aber bereits in der grundverschiedenen Weise, wie er sie im 
Gegensatz zu seinen Landsleuten studierte, zeigt sich seine ganze 
Ueberlegenheit über die Letzteren. Denn während sich diese unter- 
schiedslos sämtlich nur an schlechten byzantinischen Vorbildern bil- 
deten, wandte er sich um Aufklärung, und Belehrung mit sorgsamer 
Wahl gerade nur an die besten Werke byzantinischen Stiles, die 



— 205 — • 

ihm erreichbar waren, und in die so gewonnene bessere Formen- 
sprache legte er dann obendrein noch seine ganze Persönlichkeit 
und sein ganzes überlegenes Können hinein! So sehen wir denn 
auch, wie sich unter seinen genialen Meisterhänden die anscheinend 
leblose byzantinische Kunst mit einem gewaltig bewegten inner- 
lichen Leben. erfüllt und in sturmdurchwehten Schöpfungen, wie 
der Kreuzigung im südlichen Querschiff der Oberkirche S. Fran- 
cesco zu Assisi, von dem Odem seines Feuergeistes mächtig 
durchloht wird. 

Wie er aber so die einzelnen Formen seiner Kunstsprache 
der byzantinischen, so verdankt er die Monumentalität und den 
gedanklichen Inhalt derselben der römischen Kunst. Ganz sein 
eigen aber ist das gewaltige, heftig pulsierende Leben, mit dem 
er als echter Dramatiker seine Darstellungen erfüllt und diese 
dadurch zu Handlungen umgestaltet, darin ein echter Florentiner 
und ein Geistesverwandter seines grössten Landsmannes Michel- 
angelo. 

Das Schwergewicht des italienischen Kunstschaffens in dieser 
Zeit liegt aber trotz Cimabue nicht bei der Malerei; erst Giotto 
sollte dieser zur Herrschaft und zum Siege in Italien verhelfen» 
Vorerst behauptete den Thron Giovanni Pisano, der gewaltigere 
Sohn eines gewaltigen Vaters, und mit ihm die toskanisdie Plastik. 
Was schon in einigen Werken Cimabue*s übermächtig nach aussen 
gedrängt, hier hat es die Fesseln der Form zersprengt und ist 
wie ein zorniger Gebirgsbach uferlos dahergebraust. 

Eine ganze Welt künstlerischen Schaffens ist es, welche den 
Sohn vom Vater trennt. Folgt dieser, gleichsam ein letzter, aller* 
dings schon ganz von dem Geiste der neuen Zeit erfüllter Spät- 
ling der altchristlichen Kunstära, den Bahnen antiken Schaffens, 
so schliesst sich jener dem Ideale der neuen Zeit an und macht 
sich die Sprache der französischen Plastik zu eigen, welche wir 
als eine originale Schöpfung des französischen Nationalgeistes und 
als das Erstlingswerk der neuen christlichen Kunst des Nordens 
erkannt haben. 

Zwar können wir auch bei Niccolo schon in den Einzelge- 
stalten, besonders in seinen Madonnenstatuetten, und dann in der 
Komposition des Jüngsten Gerichtes Hinweise auf die französische 
Kunst '^^ gewahren, aber sie bleiben doch in dem Gesamtbilde 



HadonscnBtatD« ■' 



206 — 

des Kunstcharaicters dieses Meisters 
belanglos. Greifbarere Gestalt ge- 
winnet) sie erst bei Giovanni, dessen 
ganze Formensprache in so ausge- 
! sprochener Weise nach Frankreich 
weist, dass es nur des Hinweises 
' darauf bedarf, um dessen bald und 
vOUig inne zu werden. Man ver- 
gleiche doch nur einmal seine Ma- 
donnenstatue aus Prato und die 
Berliner Statuette mit der Marien- 
figur aus Notre-Dame in Paris, 
welche unsre Abbildui^ zeigt, und 
man wird den hier zweifellos be- 
stehenden Zusammenhang mit einem 
Schlage gewahr werden. Stimmt 
hier nicht altes und jedes, im ganzen 
wie im einzelnen, von der allge- 
meinen Haltung und der Art, wie 
das Kind auf dem Ann der Ma- 
donna sitzt und in das Halstuch 
derselben greif):, bis zu der Haltung 
der hier wie dort in merkwürd^er 
UebereinstimmuDg zu kurz gebil- 
deten Arme der Gottesmutter und 
dem Fall der Seitenteile des Man- 
tels, sowie dem verzierten Saume 
desselben in überraschender Weise 
Oberein ? 1 Ueber den Grad und den 
Umfang der Abhängigkeit mag man 
verschiedener Meinung sein, an 
ihrem Vorhandensein ist nicht zu 
zweifeln. 

Die Forschung hat sich mit 

der Thatsache abzufinden , dass 

mit Giovanni Pisano der Stil und zum guten Teile auch die 

Formensprache der französischen Gotik in die italienische Plastik 

eindringen, und dass diese dann dne ganze Zeit unter der Bevor- 



— 207 — 

mundung jener gestanden hat Und so möchte man fast glauben, 
dass es, wenn auch unbewusst, ein nationales Gefühl gewesen ist, 
welches den Italienern ihr so ungünstiges, ja beinahe gehässiges 
Urteil über die Gotik suggeriert hat. 

Das französische Element in der Kunst Giovanni Pisano*s 
macht nicht, so bedeutungsvoll es an und für sich auftritt, und so 
einflussreich es, besonders für die spätere Entwicklung der italieni- 
schen Skulptur, geworden ist, das Wesentliche derselben aus. 
Die wahre Bedeutung dieser liegt auf einer ganz andern Seite, 
offenbart sich nicht wie jenes in rein äusserlicher Weise, son- 
dern liegt in dem geistigen und dem Empfindungsgehalte der 
Werke ! 

Was Giovanni Pisano hier bietet, muss auf seine Zeitgenossen 
einerseits wie eine Offenbarung, andrerseits wie eine, und das ist 
vielleicht nicht zu viel gesagt, — Ungeheuerlichkeit gewirkt haben. 
Denn wie aus einem überströmenden Borne ist in seine Gestalten 
eine tief innerlich bewegte, leidenschaftlich heftige Lebensfulle 
übergeflossen und hat aus jeder Darstellung fast eine gewaltig 
erregte dramatische Scene geschaffen. Ihm gilt die Seele des 
Menschen alles, die äussere Erscheinungsform desselben so gut 
wie nichts, und so enthüllt sich bereits bei diesem ersten grossen, 
ganz und wahrhaft freien Meister der neuen christ- 
lichen Kunst in Italien, dass die Plastik nicht dasjenige 
Schaffensgebiet künstlerischer Thätigkeit sein konnte, auf dem der 
ganze Gehalt des Christentums, seiner Geschichte wie seiner Lehre, 
zu vollendetem Ausdruck zu bringen war. Hier giebt es nur eine 
Kunstgattung, die Vollständiges zu leisten vermag: das ist die 
Musik! »^^ 

Das überströmende innere Gefühl bei Giovanni Pisano kommt 
fast immer in einer dramatischen Form zum Ausdruck, und das 
erscheint uns durchaus nicht zufällig. Denn darin fügt er sich 
vollständig der Entwicklung der gleichzeitigen deutschen (Freiburg 
und Naumburg) wie der etwas späteren französischen Plastik 
(Bourges) ein und offenbart damit nicht, wie Reymond annimmt, 
seine direkte Abhängigkeit von der letzteren, sondern nur den 
innigen Zusammenhang und die Gleichartigkeit der grossen Kunst- 
bewegung in allen diesen Ländern. Denn auch der von der fran- 
zösischen Kunst vöUig unabhängige Cimabue ist, wie wir gesehen 



— 208 — 

haben, ein mächtiger Dramatiker und nicht minder der geniale 
Reformator der italienischen Malerei, — Giotto.**^* 

Mit Giotto kommen wir zu dem Meister, der durch sein 
Schaffen vor allem der Kunst des Trecento ihr charakteris- 
tisches Gepräge und der italienischen Kunst des XTV. Jahrhunderts 
die Superiorität Über das ganze gleichzeitige Kunstschaffen im 
Abendlande verliehen hat. Sein helleuchtendes Gestirn verdunkelt 
aber auch in Italien alles, was sonst noch geschaffen wird, und 
so stellt er seine gewaltigen Vorgänger, Cimabue wie die beiden 
Pisani, besonders jedoch den jüngeren, Giovanni, sehr zu Unrecht 
in Schatten. Denn es muss zunächst noch eine offene Frage 
bleiben, wieviel Giotto diesem verdankt, und ob er nicht viel- 
leicht gerade in seiner gewaltigen Fähigkeit der Seelenschilde- 
rung, in der er bloss durch Dante in seiner Zeit übertroffen wird, 
nur ein gelehriger Schüler seines Landsmannes gewesen ist! *^' 
Denn auch Giotto ist ein Toskaner von Geburt, hat aber, eben- 
sowenig wie Cimabue, durch die toskanische Malerei irgend eine 
Anregung oder Unterweisung erfahren. Er wächst vielmehr, wie 
auch teilweise bereits Cimabue, aus der römischen Kunst 
heraus, welche somit für die Entwicklung der neueren italienischen 
Malerei von hervorragendster Bedeutung ist.**** 

Und das mit Recht! Denn es ist durchaus kein zufälliges 
Zusammentrefifen oder etwa unbegründet gewesen, dass die ersten 
beiden grossen Meister der Florentiner wie der neueren italienischen 
Malerei überhaupt, teils ihre bestimmenden Eindrücke wie Cima- 
bue, teils ihre ganze Ausbildung wie Giotto, in Rom empfangen 
haben, sondern es ist nur die Folge des glänzenden künstlerischen 
Aufschwunges gewesen, welchen die Papststadt, getragen von der 
überaus glücklichen und machtvollen Entwicklung des Cäsaropa- 
pismus, in den beiden letzten Jahrhunderten genommen hatte. 
Denn auch hier ist, ähnlich wie in Frankreich, mit der politischen 
eine künstlerische Blüte Hand in Hand gegangen und hat im 
Laufe der Zeit in der Mosaikkunst und Malerei drei Stilrichtungen 
ausgebildet: eine rein byzantinische, welche vornehmlich die Mo- 
saikkunst beherrschte, eine gemischt altchristlich-byzantinische und 
eine einheimische, echt nationale, lateinisch-ita- 
lische Richtung, welche sich nach Möglichkeit 
von jedem Byzantinisieren freihält. Diese letztere 



— 209 — 

ist für uns die interessanteste und zugleich für die spätere Ent- 
wicklung der Kunst wichtigste. 

Anknüpfend an die Renaissance der aitchristlichen Kunst» 
welche wir gegen Ende des XL Jahrhunderts hier und da, be- 
sonders in den Wandmalereien der Unterkirche S. demente, zum 
Durchbruch gelangen sehen, und vergleichbar der sich eben erst 
allmählich ausbildenden und noch ganz barbarischen italienischen 
Volkssprache dieser Zeit, setzt sie sich hauptsächlich in der Kunst 
der marmorarii und der Wandmalerei durch das ganze XII. und XIII. 
Jahrhundert fort. Zu Ende des letzteren geht dann aus 
ihr der grosse Giotto hervor, schafft, auf sie gestützt, mit 
überlegener Schöpferkraft für die italienische Malerei einen selb- 
ständigen, durchaus nationalen Monumentalstil und erringt damit 
sofort das Uebergewicht über die gesamte Malerei des Nordens.**^* 
So ist er der eigentliche Vollender und zugleich der glänzendste 
Vertreter des mittelalterlichen Kunstvermögens in Italien, und 
wie im Norden wird so auch hier die Kunst des 
Mittelalters zur Zeit ihrer höchsten Blüte und 
prächtigsten Entfaltung der Ausgangspunkt der neuen 
Christ 1 ichen.ILu.n.s tl 

Denn indem Giotto unter dem mächtigen Einfluss der refor- 
matorischen Thätigkeit des Franz von Assisi das durch diesen den 
Menschen wiedergebrachte, man könnte fast sagen, neu geschaf- 
fene wahre und echte Christentum der Liebe zur Grundlage seiner 
Inspiration und seines Schaffens macht, erfüllt er die Kunst mit 
einem ganz neuen, tiefen und allgemein menschlichen Gehalte und 
vertritt damit in Verbindung mit Giovanni Pisano in ähnlicher 
Weise, wie im Norden bereits fast ein Jahrhundert früher die 
herrlichen Schöpfungen der französischen und vorzüglich der 
deutschen Plastik des XIII. Jahrhunderts, — wir denken hier u. a. 
an die Wechselburger Kreuzigungsgruppe — in Italien die erste 
Blüte der neuen christlichen Kunst. Seine Freskencyklen in Assis 
und Padua sind von einzigem Werte: in solchen Werken ver- 
schmilzt das rein Menschliche mit dem Himmlisch-Idealen zu 
untrennbar seelenvoller Harmonie. 

Durch Giotto wird in Italien im Gegensatz zum Norden, wo 
die Architektur und demnächst die Plastik in erster Reihe stehen, 
die Malerei zur beherrschenden Kunst erhoben, und wie dort in 

«4 



— 210 — 

letzter Linie die Malerei von der Plastik lernt, so tritt hier das 
umgekehrte Verhältnis ein : der Bildhauer geht zum Maler in die 
Schule. Wir erfahren nicht nur häufig, dass von den Malern 
direkt Zeichnungen für anzufertigende Skulpturen geliefert wer- 
den,'^* sondern wir sehen sogar die Stilprinzipien der Malerei 
bisweilen direkt in die Reliefplastik eindringen. Das erste Zeug- 
nis hiervon ist der berühmte silberne Altar aus Pistoja;'®* ihren 
Abschluss findet diese Richtung, wie genugsam bekannt ist, in der 
Kunst eines Ghiberti. 

Neben diesen Einflüssen von der Malerei laufen aber in der 
italienischen Plastik durch das ganze XIV. Jahrhundert noch solche 
seitens der französischen Kunst her, welche auf diesem Gebiete 
des bildnerischen Schaffens eben auch im Trecento den Vorrang 
und eine gewisse vorbildliche Stellung behauptet. So sehen wir, 
wie sich Andrea Pisano noch enger womöglich, als dies bereits 
Giovanni Pisano gethan hat, an jden feinen, eleganten Stil an- 
schliesst, welchen die französische Plastik am Ende des XIII. Jahr- 
hunderts angenommen hat;'*^' wir sehen ferner, wie Nino Pisano 
darin seinem Vater folgt — man vergleiche einmal seine Madonnen- 
statuetten mit der berühmten Vierge de Jeanne d'fivreux von 1340 
im Louvre — und wir sehen zuguterletzt auch, wie noch Orcagna 
und selbst Ghiberti teilweise in diesen Bahnen wandeln. Die mehr- 
fach betonte innere Verwandtschaft der Kunst dieses letzteren 
Meisters mit französischen Skulpturen findet auf diese Weise jetzt 
seine volle Erklärung.'®* Den letzten Ausklang dieser idealen, 
formenschönen und empfindsamen Richtung der Plastik gewahren 
wir dann in der Kunstweise des Luca della Robbia und seiner 
Schule. »«^ 

Das bildnerische Schaffen des übrigen Italiens im Trecento 
nimmt zum grössten Teile von Niccolo und Giovanni Pisano seinen 
Ausgang und kann trotz der umfangreichen, ausgedehnten Thätig- 
keit, die es teilweise wie z. B. durch die Bildhauerschule von 
Siena entfaltet, bei unserer Betrachtung unberücksichtig bleiben.**® 
Eine Sonderstellung nimmt nur die venezianische Plastik in der 
zweiten Hälfte des XIV. Jahrhunderts ein; das Hauptinteresse 
bleibt aber nach wie vor auf Florenz konzentriert. 

Wir können also daraufhin wohl sagen, dass in der Plastik 
Italien an Frankreich anknüpfl, dass in der Malerei dagegen, wenn 



— 211 — 

wir im Hinblick auf Avignon und seinen Freskenschmuck die 
erwähnten Louvrebilder zum Ausgangspunkt und zur Grundlage 
eines allgemeineren Raisonnements machen, Frankreich sich der 
allmächtigen Einwirkung der von Giotto ausgehenden Richtung 
unterwirft. Betrachten wir aber diese und ihren Verlauf in Italien 
näher, so fällt uns eine merkwürdige Erscheinung auf. Es lässt 
sich nämlich nicht leugnen, dassim ganzen XIV. Jahrhundert, von 
geringfügigen* Neuerungen abgesehen, eigentlich kein Maler mehr 
über Giotto hinausgekommen ist, sondern dass im Gegenteil mdir 
oder weniger alle Künstler, selbst die bedeutendsteti Meister der 
anfangs von seinem Schaffen unbeeinflussten Schule von Siena, 
die Lorenzetti, schliesslich unter den Bann seiner Kunst geraten 
sind, und dass diese Kunst in vollständiger Parallelerscheinung 
zu der Entwicklung, welche die französische Plastik aus der 
zweiten Hälfte des XIII. Jahrhunderts zeigte, auf ein Typisieren 
und Kanonisieren der Gestalten hinauslief. 

Wie die italienische Plastik des Trecento sich im wesentlichen 
nur an diejenigen französischen Skulpturen als vorbildlich hält, 
welche den Kunstcharakter des XIII. Jahrhunderts, sei es in seiner 
reinen oder in einer bereits manierierten Form tragen, so er- 
weist sich in merkwürdig - entsprechender Weise das entwick- 
lungsgeschichtliche Bild der italienischen Malerei des XIV. Jahr- 
hunderts in manchen Punkten dem verwandt, welches uns die 
französische Plastik des XIII. Jahrhunderts zeigt. Es ist keine 
Frage, die neue christliche Kunst setzt nach 
einigen frühen und ohne Folge verlaufenden 
gleichzeitigen Anfängen in Italien gerade um ein 
Jahrhundert später ein als in Frankreich und 
macht dann hier im XIV. Jahrhundert eine sehr 
ähnliche Entwicklung wie dort bereits im XIII. Jahr- 
hundert durch. 

Die Gleichartigkeit der Bewegung spricht sich auch in ihrem 
ferneren Verlaufe aus. Denn wie im Norden aus der typisierenden 
Darstellungsweise der französischen Plastik im XIII. Jahrhundert 
nur ein erneutes Naturstudium der Kunst wieder heraus geholfen 
hat, so hat auch hier erst der kräftige Naturalismus des Quattro- 
cento wieder die Kunst regeneriert. Fast nehmen wir es bereits 
als etwas Selbstverständliches hin, dass auch in diesem Falle 



— 212 — 

wieder die Anregung hierzu zuerst von der Plastik 
ausgegangen ist! In dieser sehen wir nämlich schon im letzten 
Drittel und gegen Ende des XIV. Jahrhunderts in der Lombardei 
sowohl wie besonders in Toskana ein neues, kräftiges, realistisches 
Streben einsetzen, und in beiden Fällen steht eine Ein- 
wirkung des Nordens, speciell Deutschlands, ausser 
Frage! '^^ Zugleich bildet sich in Florenz im Anschluss an 
die Ausschmückung des Domes eine eigentlich lokale Bildhauer- 
schule, die wir bisher hier noch vermissen, aus. Unter ihren 
Begründern ist unstreitig Nanni d* Antonio di Banco der bedeu- 
tendste; er ruft als erster in Florenz eine hervorragende, wirk- 
lich monumentale statuarische Plastik ins Leben und bereitet 
ebenso wie Brunellesco in machtvoller Weise die Kunst eines 
Donatello vor. Als dann dieser und Masaccio zu Beginn des 
XV. Jahrhunderts den Plan betreten, finden sie den Boden für ihr 
Schaffen vorbereitet, und die glücklichste Epoche der grossen 
Zeit der Renaissance hebt an. 



r» 



Die Renaissance.'' 



Masaccio und Eyck-Malerei und Plastik. 

Es sei gestattet, einmal die beiden Meisterwerke mit einander 
zu vergleichen, mit denen man allgemein die Betrachtung der 
Renaissance im Süden und im Norden beginnt: die Fresken 
der Brancaccikapelle des Carmine in Florenz und den Genter 
Altar. Wir wählen zu diesem Zwecke die Figuren von Adam 
und Eva aus dem Sündenfalle dort und die entsprechenden, heute 
im Brüsseler Museum befindlichen Gestalten des Altares. 

Was uns in beiden Fällen als „neu** entgegentritt, ist die lebens- 
volle Durchbildung der Erscheinimg, aber wie verschieden ist sie 
zur Darstellung gebracht worden! Bei Masaccio finden wir von 
Luft umflossene, wundervoll in Licht und Schatten modellierte und 
lebhaft und frei im Räume bewegte Körper, kurz eine durchaus 
malerische Auffassung und Wiedergabe. Die Figuren des Genter 
Altares dagegen sind zwar mit eindringlichstem Naturalismus darge- 
stellt und übertreffen darin weit die Gestalten Masaccio*s, aber sie 
stehen steif und regungslos wie ein Paar Statuen da und sind nichts 



— 213 — 

weiter als eben die naturgetreuen Porträts irgend zweier beliebiger 
Menschen, von malerischem Empfinden ist hier keine Spur zu ent- 
decken. Was bei Masaccio das wahrhaft Grosse und Bedeutungs- 
volle ist, die Luftmalerei und die Raumgestaltung, sowie die Mo- 
numentalität seiner Kunst fehlt hier vollständig. Und dazu kommt 
noch der Ausdruck der Köpfe wie überhaupt der ganze geistige 
und der Empfindungsgehalt der Gestalten. Wie ungemein gross und 
einzigartig in seiner Auffassung Masaccio ist, bedarf kaum der 
rühmenden Erwähnung, es ist bekannt, dass hier die italienische 
Renaissance gleich zu Beginn ein Höchstes und seitdem nicht 
mehr Uebertroffenes geleistet hat. Die Gestalten Jan van Eyck's 
dagegen, denn diesem müssen wir sie wohl geben, sind jeder 
tieferen Empfindung bar und beweisen, dass der Kunst ihres Mei- 
sters die Seele fehlte. Er übertrug eben einfach die Prinzipien 
der Miniaturmalerei und der Plastik auf die hohe Malerei : das 
ist das Geheimnis und der Wert seiner Kunst ! Nirgends gewahren 
wir es besser als an diesem Vergleich. Er konnte nichts Höheres 
bieten, keinen Gefühls inhalt zum Ausdruck bringen, weil ihn die 
vorangehende Kunst des XIV. Jahrhunderts wecjer auf dem einen 
noch auf dem andern jener beiden Gebiete, durch welche sein 
Schaffen bedingt ist, gekannt hatte; es wäre zuviel gewesen, ge- 
rade von ihm zu verlangen, dass er auch darin über sie hätte 
hinausgehen sollen wo er dies doch schon nach so manchen 
anderen Richtungen hin gethan. Sein ganzes Schaffen ist eben in 
gleicher Weise vollständig zeitlich bedingt, wie das Masaccio*s. 

Stehen die Genter Figuren am Ende einer zweihundertjährigen 
Entwicklung der Kunst, die sich eigentlich auf rein plastischem 
Gebiete vollzogen, und die im Porträt schliesslich ihre Haupt- 
aufgabe erkannt hat, so folgt Masaccio auf ein Jahrhundert, das 
vorzugsweise unter dem Zeichen der Malerei gestanden und durch 
diese als die einzig originale und ganz selbständige Kunstäusserung 
sein charakteristisches Gepräge erhalten hat. 

Hat die Kunst der Brüder van Eyck zu einer ihrer Prämissen 
die Miniaturmalerei, welche mit ihrer subtilen Weise den, wie wir 
sahen, gleichfalls von der Plastik übernommenen, ungemein weit 
getriebenen Naturalismus des Genter Altares in seiner Ausbildung 
nicht nur befördert, sondern überhaupt erst ermöglicht hat, so baut 
sich Masaccio*s Kunstsprache auf dem monumentalen Stile der 



-=- 214 — 

Freskomalerei des Trecento auf, welche mit ihrer einfachen und 
grossen Formengebung den denkbar grössten Gegensatz zur Eycki* 
sehen Kleinkunst darstellt und zur Entfaltung eines ähnlichen pein- 
lich genauen Naturalismus, wie ihn jene zeigt, durchaus ungeeignet 
ist. Es ist äusserst bezeichnend, dass derjenige Meister der italienischen 
Frührenaissance, welcher einzig und allein eine Parallelerscheinung 
zu den Gebrüdem Eyck bietet und sich mit ihnen vergleichen 
lässt, — Donatello, also wieder ein Plastiker istl 

Wir kommen zu dem geistigen Gehalte der Werke: ist hier 
der Genter Altar noch vollständig, wie seine Komposition beweist, 
ein Erzeugnis mittelalterlichen Geistes, •*' und wir haben gesehen, 
dass von diesem eine seelenvolle Durchdringung des Christen- 
tums nicht zu erwarten war, so stehen Masaccio*s Gestalten am 
Ende der grossen religiösen Bewegung der Bettelorden, welche 
durch den Mund des Franziskus den Menschen ein neues leben- 
diges Christentum wiedergebracht hat — das Christentum der 
neuen christlichen Kunst! Vorangegangen aber war die lange 
Schulung der giottesken Kunst, welche in ihrem ersten Anlaufe 
bereits die Hauptstoffe der neuen christlichen Kunst in einer un- 
gemein vertieften und zum ersten Male rein menschlichen Auffas- 
sung zur Darstellung gebracht und damit der neuen Richtung die 
Wege gewiesen hatte. 

Masaccio, wie die Brüder van Eyck, stehen so- 
mit fest auf den Schultern ihrer Vorgänger und 
unter der Einwirkung der vorausgegangenen Zeit 
und Entwicklung: in gleicherweise, wie sie mit 
ihren Schöpfungen eine neue Aera heraufführen, 
ziehen sie in denselben zugleich auch die Konse- 
quenzen der abgeschlossenen Epoche. Von einem 
plötzlichen Bruch in der Entwicklung darf man we- 
der im Norden noch im Süden sprechen. Die söge- 
nannte Renaissance, welche im XV. Jahrhundert 
einsetzt, ist nur ein Abschnitt, eine Epoche aus 
der grossen Zeit der neuen christlichen Kunst, 
welche im XII. Jahrhundert anhebt, um nach einer 
ununterbrochenen Entwicklung im XVI. Jahrhun- 
dert ihren Abschluss zu finden.'^' 



— 215 — 

Die neue Kunst und der moderne Mensch.. 

Werfen wir jetzt zum Schluss, nachdem es uns geglückt ist, 
auch für den Norden den inneren Zusammenhang, der zwischen 
der Gotik und Renaissance besteht, nachzuweisen, einen kurzen 
Blick auf das Gesamtbild, welches die neue christliche Kunst in 
ihrer ersten Phase von 120C — 1400 zeigt, so ergiebt sich, dass 
ihre ersten Anfänge uns nach Frankreich führen, dass etwas später 
Deutschland und in weiterem Abstände erst nach einem frühzeitigen, 
aber ohne Fortsetzung bleibenden Anlaufe Italien in der Aus- 
bildung der neuen Kunst folgt. Die Entwicklung vollzieht 
sich also in zeitlich direkt entgegengesetzter 
Weise, als man bisher angenommen hat! Italien wird 
nicht nur von der ersten Stelle, welche man ihm bis jetzt stets 
zuerkannt hat, auf den letzten Posten gewiesen, es nimmt diesen 
sogar verhältnismässig erst sehr spät ein. Diese plötzliche Um- 
kehrung des Bildes hat, wir leugnen es nicht, etwas ungemein 
Ueberraschendes und wird manchem, selbst nach unsrer voraus- 
gegangenen Betrachtung, noch nicht recht glaubhaft erscheinen 
wollen. Es bedarf also noch eines, wenn auch nur kurzen Nach- 
weises der Gründe, welche es bedingt haben, dass die Entwick- 
lung der neuen christlichen Kunst den von uns rekonstruierten 
und nicht einen andern Weg genommen hat. 

Diese Gründe nun sind aber bald gefunden : sie wurzeln in 
dem grossen kulturgeschichtlichen Gegensatze, welcher im Mittel- 
alter den Norden d. h. Frankreich — Deutschland vom Süden 
d. h. Italien trennt, und welcher kurz dahin zu definieren ist, 
dass die grosse, glänzende, eigentlich mittelalterliche Kultur, deren 
Höhepunkt das XIIL Jahrhundert bezeichnet, und die man recht 
wohl als die gotisch-französische Kulturepoche ansprechen kann, 
Italien so gut wie ganz fehlt. Wer sie kennen lernen will, der 
muss nach dem Norden gehen: hier hat die scholastische Philo- 
sophie und die ihr eigene Geistesrichtung und Weltauffassung ihren 
Sitz und zwar vorzugsweise in Frankreich, weniger in Deutsch- 
land. Die Normierung der grossen philosophischen Systeme und 
die bedeutendste That der mittelalterlichen Philosophie, die Re- 
zeption des Aristoteles, vollzieht sich hier und nicht in Italien. 



— 216 — 

So baut sich auch das Lehrgebäude des Thomas von Aquino 
nur auf dem auf, was dieser in Paris und bei Albertus Magnus 
gelernt hat, und als die eigentlich mittelalterliche Philosophie und 
Weltanschauung mit ihm Italien erobern will, da ist dieses Land 
für sie bereits verloren. Wie sehr der Norden der einzige und 
glänzende Vertreter der imposanten universalistischen Weltan- 
schauung des Mittelalters gewesen ist, beweisen uns aber weit 
besser noch als die umfangreichen Folianten seiner Gelehrten die 
grossen mächtigen Skulpturencyklen, in denen er sein ganzes viel- 
umfassendes Wissen und seine tiefe Gelehrsamkeit in überwälti- 
gend monumentaler Weise sichtbar zur Schau trug : etwas Aehn- 
liches hat weder Italien noch irgend ein anderes Land in gleicher 
Vollkommenheit aufzuweisen! Im Norden also wird die geistige 
Arbeit des Mittelalters geleistet, und im Norden auch, nicht in 
Italien werden die Elemente der eigentlich mittelalterlichen Kultur, 
voran das Rittertum mit seinem Minnedienst und Minnesang aus- 
gebildet. Hier tverden die Orden der Clugniacenser und der be- 
sonders für Deutschland wichtigen Cistercienser gegründet, welche 
in so manchen Punkten die Vorläufer der Franziskaner sind, und 
von hier, nicht von Italien nimmt auch die höchste nach aussen 
gerichtete Kraftäusserung des Mittelalters, die so ungemein folgen- 
reiche Kreuzzugsbewegungy ihren Ausgang! Es ist nur eine streng 
natürliche Folge davon, wenn in Verbindung mit diesem glänzen- 
den Kulturaufschwung und gefördert durch den allgemeinen kirch- 
lichen Eifer und die fromme Begeisterung dieser Zeit hier auch 
der erste Versuch unternommen wird eine grosse und freie 
christliche Kunst zu schaffen. Wenn diese dann aber in 
der Folge der Ausgangspunkt der neuen christlichen Kunst ge- 
worden ist, so ist das, wie wir sehen werden, nicht weniger be- 
gründet. 

Wie nun Frankreich in der Ausbildung aller der genannten 
Kulturelemente vorangeht und in die grossen Bewegungen des 
Mittelalters stets zuerst eintritt, so hat es nur folgerichtig, seiner 
bedeutungsvollen Stellung als Hauptträger und Begründer der 
mittelalterlichen Kultur entsprechend, auch in der Kunst den ersten 
Impuls gegeben. Dass es aber auf diese Weise die Führung auf 
allen Gebieten übernahm, ist auch wieder wohl begründet : einmal 
durch seine günstige allgemeine Lage, deren wir oben schon ge- 



— 217 — 

dacht haben, und dann vorzüglich durch den Umstand, dass hier 
zuerst und bereits in dieser 21eit das Streben nach der Aus- 
bildung eines nationalen Reiches zu gewahren ist ! Das 
stolze Wort, welches Viollet-le-Duc den alten Villard de Honne- 
court bei einem nächtlichen Besuche in seiner Studierstube sprechen 
lässt: nous avons 6tö les äclaireurs de la renaissance, besteht zu 
vollem Recht.«** 

Deutschland, dessen trauriger politischer Lage wir auch ge- 
dacht haben, vermochte erst später, besonders nach Erstarkung 
und Ausbildung des Städtewesens, als schon die nachteiligen 
Folgen der gotischen Stil- und Konstruktionsprinzipien sich be- 
merkbar machten, dem Nachbarlande in der Entwicklung zu 
folgen, und die Vereinzelung, welche damit hier die Kultur auf 
gewisse wenige Punkte erfuhr, hat dann nicht weniger als die 
bald zunftmässige Organisierung der Kunst zur notwendigen Folge 
gehabt, dass wir nur eine lückenhafte, freilich an Juwelen reiche 
deutsche Kunstgeschichte dieser Zeit besitzen. Die Rolle aber, 
welche der germanische Geist als solcher in der Entwicklung der 
neuen christlichen Kunst gespielt hat, ist, wie wir gesehen haben, 
von allergrösster Bedeutung! 

Und nun Italien; ihm fehlte zunächst schon die glänzende 
Kultur des Nordens, wo sollte also hier ein Aufschwung der 
Kunst herkommen ! ? Vor allem aber lag diese selbst ja unter dem 
verhängnisvollen, jeder freieren Regung so gut wie unzugänglichen 
Banne der byzantinischen Formengebung, neben der sich, von Er- 
scheinungen wie Antelami abgesehen, nur sehr allmählich aus 
barbarischen Anfängen und altchristlichen Reminiscenzen heraus 
eine einheimisch-nationale Richtung zu entwickeln begann. Ist es 
da ein Wunder, wenn der erste wirklich bahnbrechende und ent- 
scheidende Meister, der die italienische Kunst aus allen ihren 
Fesseln befreit, Giovanni Pisano, „der wahre Lehrer von Giotto**, 
wie ihn Bode genannt hat, bei seinem Schaffen an die Kunst des 
Nordens, an die französische Plastik anknüpft und damit zugleich 
in schlagender Weise die Priorität wie die Superiorität derselben 
erweist?! *** 

Eis ist für die Beurteilung der nordischen Kunst des XIII. wie 
auch des XIV. Jahrhunderts verhängnisvoll geworden, dass man, 
geblendet von der Grösse Giottos, bisher etwas zu einseitig das 



— 218 — 

Hauptgewicht bei der Betrachtung des Kunstschaffens in diesen 
Jahrhunderten auf die Malerei gelegt hat. Denn damit musste man 
notgedrungen den Anbruch der neuen Kunst von dem Auftreten 
dieses genialen Meisters an datieren und Italien den Vorrang in 
dieser ganzen 2^it des Werdens und Entstehens zuerkennen. 
Diese Ansicht ist aber weiterhin nicht aufrecht zu erhalten: die 
neue christliche Kunst setzt im Süden wie im Norden zuerst in 
der Plastik ein. Von dem unbekannten Meister des 
Chartrerer Königsportales bis zu Giovanni Pisano 
zählt sie unter ihren Bahnbrechern nur Bildhauer, 
und bezeichnen ihre Fortentwicklung und all- 
mähliche Ausreifung nur Werke der Skulptur! 
Die ersten voll entwickelten, freien künstlerischen Individualitäten 
der neuen christlichen Kunst : der Meister von Chartres und Bene- 
detto Antelami sind Plastiker, und die ersten grossen freien Maler 
des Nordens, die Brüder van Eyck, sind im Grunde nichts weiter 
als die Enkel und Nachkommen einer grosen Künstlerfamilie, 
deren Angehörige sämtlich Hammer und Meissel in den Händen 
geschwungen haben. — 

Der grosse kulturgeschichtliche Gegensatz des Nordens und 
Südens ist aber auch noch in andrer Hinsicht zur Geltung ge- 
kommen. Er hat nämlich, wie uns dünkt, wesentlich die ersten 
Regungen des individuellen Gefühles beeinflusst und ihrer Ent- 
wicklung im Norden und Süden, wie wir schon einmal hervorge- 
hoben haben, eine verschiedene Richtung verliehen. Und hiermit 
rühren wir an das zweite Vorrecht, welches man Italien bisher 
zuerkannt hat: die Priorität in der Ausbildung des 
geistigen Individuums. 

Die Frage, zu welcher 2^it und an welchem Orte sich zuerst 
das individuelle Gefühl im mittelalterlichen Menschen geregt hat, 
wird sich freilich mit Sicherheit wohl nie entscheiden lassen, aber 
so viel werden wir als bestinmit annehmen können, dass dies im 
XIII. Jahrhundert und in Italien nicht der Fall war. Die Anfänge 
dürften uns überhaupt, wenn wir recht vermuten, aus dem Abend- 
lande heraus und nach dem Orient führen: der heissumstrittene 
Boden Palästinas und die Epoche der Kreuzzüge bezeichnen wohl 
zunächst und in erster Linie den Ort und die Zeit, da das indivi- 
duelle Gefühl im abendländischen Menschen zu erwachen begann. 



-r--. 219 

Jedenfalls tritt dann der Norden wie der Süden im XIII. Jahr- 
hundert gleichniässig in diese gewaltige, folgenreiche Bewegung 
ein, welche zu keiner Ruhe mehr kommen soll. 

Die frühesten Anzeichen einer im Denken und Fühlen 
freieren, selbständigen Stellungnahme seitens des mittelalterlichen 
Menschen im Abendlande dürfen wir wohl in den Spuren von 
Skepsis erblicken, welche sich besonders nach dem unglücklichen 
Ausgange der mit so grosser Zuversicht unternommenen, weil 
Gottgewollten Kreuzzüge hier und da finden. Ihren vorzüglichsten 
Herd hatte diese Skepsis in Frankreich ; Einzelvertretern von zum 
Teil hervorragender Bedeutung begegnen wir überall: vom 
untersten Süden, wo der freidenkende Friedrich II. in Palermo 
Hof hielt, bis hinauf nach Bayern und Franken, wo der Landgraf 
Hermann von Thüringen eine Zeitlang Wolfram von Eschenbach, 
dessen Willehalm wir bereits einmal erwähnt haben (S. 62), bei sich 
zu Gaste sah. Es würde uns zu weit führen, wollten wir diese Be- 
wegung, ihre Gründe und ihre Träger im einzelnen genauer cha- 
rakterisieren. Wichtig für uns ist bloss der Umstand, dass sie 
zwar im ganzen Abendlande gleichzeitig und ziemlich überall ein- 
setzt, am ausgeprägtesten und umfassendsten jedoch in — Frank- 
reich auftritt, das somit auch hier wieder im Vordergrunde steht. 
Unser ungeteiltes, höchstes Interesse aber erfordert diese Bewe- 
gung — und das ist auch der Hauptgrund, weshalb wir hier auf 
sie eingehen, — durch den verschiedenen Ausgang, welchen sie 
den Bedingungen gemäss, auf die ihre Ausbreitung in den ein- 
zelnen Ländern stiess, im Norden und Süden nahm. Denn dieser 
ist für die weitere Entwicklung und Ausbildung des individuellen 
Gefühles im Abendlande entscheidend geworden. 

Während nämlich im Norden die Bewegung, welche ihre 
anfangs direkt antireligiöse bald mit einer nur antikirchlichen und 
ihrerseits sehr berechtigten Tendenz vertauscht hatte, von der 
vereinigten Macht der Kirche und des Königtums in den soge- 
nannten Ketzerkriegen, deren wir oben bereits gedacht haben, 
blutig unterdrückt wurde, wird sie in Italien ganz im Gegenteil 
durch die Gründung der Bettelorden aus ihrer kirchenfeindlichen 
in eine durchaus kirchenfreundliche Richtung abgelenkt und er- 
weist sich in der Folge sogar als nutzbringend und heilsam gerade 
der Macht, gegen welche sie sich anfangs empört hatte. Denn 



— 220 — 

indem Franz von Assisi, der gleichsam aus dem Bedürfnis der 
ganzen Zeit und des Volkes herausgeboren zu sein scheint, die 
erstarrten Formen des mittelalterlichen Christentums wieder mit 
der wahren, rein menschlichen Heilandsliebe erfüllt, erweckt er 
dieses zu neuem Leben, und der christliche Glaube wird durch 
ihn wieder ein lebendiger Glaube! Zugleich aber befreit er, und 
das ist das Entscheidende und ungemein Bedeutungsvolle an 
der von ihm ins Leben gerufenen Bewegung der Bettelorden, 
durch sein auf die „Verinnerlichung des Menschen" gerichtetes 
Bestreben das individuelle Gefühl in diesem, •*• und so b^egnen 
wir in Italien den ersten nachhaltigen Regungen und Aeusse- 
rungen desselben auf religiösem Gebiete. Während also hier die 
neue Bewegung zur Befreiung vom mittelalterlichen Banne führt, 
scheitert sie dort an dem festgefügten Baue des mittelalterlichen 
Staaten- und Kirchensystems. 

Man wird uns vielleicht fragen, warum die Bewegung der 
Franziskaner nicht auch den Norden alsbald vom mittelalterlichen 
Denkzwange befreit hat ? Nun einmal beruht dies darauf, dass im 
Norden eben eine ganze, vollkommen ausgebildete Kultur zu 
überwinden war, von der sich der Süden so gut wie frei ge- 
halten hatte, und dann liegt es in sehr wesentlicher Weise auch 
daran, dass die Bewegung der Franziskaner, wie Springer mit 
Recht hervorhebt,'^' in Italien eine durchaus nationale 
war und aus dieser ihrer Eigenschaft erst die volle Kraft zu ihrer 
gewaltigen reformatorischen Thätigkeit gewann, während im Nor- 
den die Franziskaner doch immer mehr oder minder Fremdlinge 
blieben: eine Erscheinung wie Berthold von Regensburg müssen 
wir entschieden als eine Ausnahme betrachten. So kann denn auch, 
um dies gleich hier hervorzuheben, keine Rede davon sein, dass 
die Franziskaner im Norden etwa gleichfalls wie in Italien in 
irgend einer Weise befruchtend oder befreiend auf die Kunst ein- 
gewirkt hätten. Diese folgt im Norden vielmehr einer domini- 
kanischen Geistesrichtung und wird damit zum Ausdrucksmittel 
von Gedanken, die durchaus mittelalterlichen Geistes sind, nichts 
aber mit der Gefühls- und Liebeswelt eines Franziskus zu thun 
haben. 

Wie ein Bann, so dürfen wir wohl annehmen, wird hier die 
in den grossen Systemen und mächtigen Sammelwerken aufge- 



— 221 — 

stapelte gewaltige Geistesarbeit auf dem Denken und dem reli- 
giösen Empfinden der Gesamtheit wie des Einzelnen gelastet haben» 
und wir begreifen wohl, dass der Norden jedem Versuche einer 
Untergrabung der universalistischen Weltauffassung, wie ein sol- 
cher gerade in dem Bestreben der neuen Bewegung auf Entwick- 
lung und Ausbildung des individuellen Gefühles im Menschen zu 
Tage trait, nur den stärksten Widerstand entg^ensetzen konnte 
und musste. 

So bringt es der grosse Kulturgegensatz zwischen Nord und 
Süd mit sich, dass das XIII. Jahrhundert im Norden noch nicht in 
gleicher Weise wie in Italien das goldene Morgenrot der per- 
sönlichen Freiheit sah. S e i n e Strahlen haben aber gleich- 
wohl auch hier schon im XIII. Jahrhundert geleuch- 
tet und durch die Triebkraft des keimenden indivi- 
duellen Gefühles die erste Blüte der neuen christ- 
lichen Kunst ins Leben gerufen! 

Denn während in Italien die Kunst zunächst jeder individuellen 
Regung so gut wie verschlossen bleibt und nur eine schrittweise 
Eroberung ihres Gebietes gestattet, ist es im Norden ganz im 
Gegenteil vielmehr gerade diese, in welcher das individuelle Gefühl 
sich zuerst seiner selbst bewusst wird und machtvoll zum Durch- 
bruch kommt. Dass es sich aber wirklich auf diese als das 
einzige Gebiet, auf dem es sich im Norden, wie wir 
jetzt ge sehen haben, frei äussern konnte, warf und 
in der Dichtkunst sowohl — wir erinnern hier für Deutschland 
an den Liederfrühling eines Walther von der Vogelweide — als 
in der bildenden Kunst sich Bahn brach, dass der freiwerdende 
Mensch somit die Gestalt des freiwerdenden Künstlers annahm, 
indem beide sich in dem gemeinsamen Bestreben, Natur und Welt 
mit anderen, freieren Augen als die vorangegangene befangene Zeit 
zu betrachten, trafen — das ist der sicherste Beweis dafür, dass 
die Nötigung einer Freiwerdung im Norden ebenso wie im Süden 
vorlag, und dass wir ein Recht haben, auch im Norden in dieser 
Zeit von dem Erwachen des individuellen Gefühles, — zugleich 
aber auch von dem Beginne der neuen christlichen Kunst zu 
sprechen I 

Die Gründe, welche dazu geführt haben, dass das individuelle 
Gefühl im Norden sich zuerst in der Kunst, im Süden dagegen 



— 224 — 

tritt Dante, »der Bürger zweier Welten*, der mit seiner gewal- 
tigen Fähigkeit der Qiarakterzeichnung und plastischer Seelen- 
schilderung in gleicher Weise die neue Zeit einleitet, wie er seiner 
gsuizen Weltauffassung nach die vergangene in dichterischer Weise 
abschliesst, zu den Schöpfern des Genter Altares, der in seiner 
naturalistischen und künstlerischen Durchbildung ganz der neuen 
Zeit angehört, in seinem gedankenreichen, kompositionellen Auf- 
bau aber noch völlig mittelalterlichen Geist athmet, zu dem 
Künstlerpaare van Eyck auf lehrreiche Art in eine gewisse innere 
Beziehung : aus ihren ewigen Schöpfungen klingt uns gleichmässig 
etwas wie ein Scheidegruss des sinkenden Mittelalters an die neae 
Zeit entgegen! — 

Wir sind am Ziele unserer Untersuchung ange- 
langt; sie lehrt uns, schauen wir zurück, zweierlei. 
Erstens, dass die Renaissance nur die Vollendung 
dessen bringt, was die Frühgotik bereits ange- 
strebt und begonnen hat,'*® indem die Kunst des 
Mittelalters zur Zeit ihrer höchsten Blüte zu- 
gleich den Ausgangspunkt der neuen christlichen 
Kunst bildet. Und zweitens zeigt sie uns, dass 
der moderne, der individuelle Mensch und diese 
neue christliche Kunst in ihrem Wesen und in 
ihrem Werden eng mit einander verwandt und 
verknüpft sind: denn wie die Ausreifung der Laute 
zum Wort und der Worte zur Sprache die allmäh- 
lige Entwicklung des Menschen zum geistigen Indi- 
viduum erkennen und verfolgen lässt, so legt die 
Entwicklung der nordischen Kunst in der Zeit 
von 1200 — 1400 schrittweise getreulich Zeugnis 
ab von dem allmählichen Werdegang des mittel- 
alterlichen zum individuellen, zum modernen 
Menschen. 



IV. 



DIE OBERRHEINISCHE PLASTIK 
IN DER ZWEITEN HAELFTE DES XIII. JAHR- 
HUNDERTS. 



i5 



l 



Aus dem grossen Zusammenhange, in den uns die Betrach- 
tung des Freiburger Cyklus nach der Seite seiner kulturhistorischen 
Bedeutung hin geführt hat, heisst es jetzt wieder in einen enger 
umschriebenen Kreis zurückkehren, um das Gemälde seiner rein 
kunsthistorischen Stellung in den letzten Zügen zu vollenden. 
Aus eigenster, individueller Kraft und mit genialem Vermögen 
geschaffen, musste das Werk der Freiburger Vorhalle eine Quelle 
der Belehrung und eine reiche Fundgrube künstlerischer wie auch 
rein technischer Anregungen für die nachfolgenden Zeiten und 
Generationen werden ; und so begegnen wir denn auch in der That 
in der oberrheinischen Plastik des ausgehenden XIII. und des 
beginnenden XIV. Jahrhunderts mannigfachen Spuren eines mäch- 
tigen, von Freiburg ausgehenden Einflusses. 

Aber die Zeiten sind andere geworden. An Stelle des Künstlers 
ist der Handwerker getreten, und es fehlt an Persönlichkeiten, ge- 
eignet das grosse Erbe des Genies in würdiger Weise weiterzuführen. 
So heisst es jetzt von der stolzen Höhe, welche wir fast mühelos 
und unaufhaltsam mit dem Werden der Freiburger Schöpfung er- 
stiegen haben, schrittweise wieder herabsteigen, denn der allgemeine 
Kunstverfall, welchen wir um die Wende des XIII. Jahrhunderts 
in ganz Deutschland und auf dem speciellen Gebiete der Kirchen- 
skulptur im ganzen Norden zu konstatieren hatten, macht sich 
nun auch am Oberrhein bemerkbar und äussert sich, wie überall, 
so auch hier in einem traurigen Ausleben der mit so glänzendem 
Erfolge in der früheren Strassburger und der Freiburger Plastik 
eingeschlagenen Richtung. 



n 



— 228 — 

Zwar hat uns auch die Verfallzeit, wie wir sehen werden, 
noch einige schöne und bedeutende Werke geschenkt, aber der 
Umschwung hat sich doch sehr rasch und eigentlich noch im 
Laufe des XIII. Jahrhunderts vollzogen. Was uns das XIV. Jahr- 
hundert schon gleich zu Anfang am Oberrhein wie auch ander- 
wärts z. B. in Bamberg, '** Regensburg, Nürnberg u. s. w. zu 
bieten hat, steht fast allgemein in einem kläglichen Gegensatze 
zu der hohen Kunst des XIII. Jahrhunderts und bestätigt nur die 
Richtigkeit unseres in einem früheren Kapitel gefällten allgemeinen 
Urteils über die deutsche Plastik dieser Zeit. 

Wie ein heisser, öder Sommer auf einen kurzen Frühling, 
so ist das XIV. auf das XIII. Jahrhundert gefolgt und hat die 
Blüten, welche die Frühgotik gezeitigt, welken lassen, ehe sie sich 
noch ganz entfalten konnten. 

Es ist dies in mancher Hinsicht fast derselbe Entwicklungs- 
prozess, den auch die mittelhochdeutsche Dichtung durchmacht, 
und welcher in beiden Fällen durch einen vorzeitigen, nicht 
durch innere sondern äussere Gründe bedingten Verfall gekenn- 
zeichnet wird. Ist dieser in der Kunst vornehmlich auf die prä- 
dominierende Stellung der Architektur zurückzuführen, so ist er 
hier die Folge der Feindschaft der noch allmächtigen Kirche. 
Jedenfalls war es in beiden Fällen kein „natürliches Altwerden 
und Sterben". Denn wie die Kunst, man denke an die herrlichen 
Naumburger Schöpfungen, so hatte auch die mittelhochdeutsche 
Dichtung „den Kreis ihrer Aufgaben noch lange nicht erschöpft: 
die Stoffe der Heldensage konnten einheitlich und kunstmässig 
durchgearbeitet, die realistische Darstellungsweise, zu welcher 
(ganz wie in der Kunst !) Ansätze vorhanden waren, auf die ge- 
samte Poesie übertragen, Leben und Gegenwart stärker herein- 
gezogen, die Dorfgeschichte weiter ausgebildet, die Uebersetzungen 
aus den Alten fortgesetzt und die Produktion daraus befruchtet wer- 
den". Aber es sollte nicht sein!. „Der alte Feind der weltlichen 
Dichtung, der deutsche Clerus unternahm mit verdoppelten Kräf- 
ten einen neuen Angriff, welcher diesmal erfolgreich und für 
lange Zeit entscheidend war." Das zeigt uns „die Rohheit und 
mechanische Verseschmiederei, die um 1300 hereinbricht" '** und 
in dem Manierismus, welcher um die Wende des Jahrhunderts die 
Plastik ergreift, sein trauriges Gegenstück findet. 



— 229 — 

Beide aber belehren uns darüber, dass wir in einer jener 
Uebergangsperioden stehen, welche stets die Zerstörung von so 
manchem mit sich zu bringen pflegen, das vielmehr der Erhaltung 
wert und bedürftig gewesen wäre; und so bleibt die Frage zwar, 
warum es jenen beiden hehrsten Kunstblüten des deutschen Mit- 
telalters bestimmt gewesen ist, in so ruhmloser Weise fast auf 
den einen Tag vorzeitig dahinzuwelken, nicht ohne Antwort, die 
Klage hierüber aber ohne Trost! 



I. KAPITEL. 
Strassburg. 

Scheint es doch, als wäre die Architektur 
nur da, um uns zu Überzeugen, dass durch 
mehrere Menschen in einer Folge von Zeit 
nichts zu leisten ist, und dass in Künsten und 
Thaten nur dasjenige zu stände kommt, was, 
wie Minerva, erwachsen und gerUstet aus des 
Erfinders Haupt hervorspringt. 

Dichtung und Wahrheit. UI. Teil, 14. Buch. 

Von dem herrlichen Freiburger Turme und seiner wunder- 
vollen Halle haben wir unsere Schritte zunächst zu einem nicht 
minder bewundernswerten und sogar noch berühmteren Werke 
der deutschen Baukunst, der Westfassade des Strassburger Mün- 
sters, zu lenken ; von der Musterschöpfung jenes grossen Meisters, 
der, obwohl eine namenlose Erscheinung und eine unbekannte 
Persönlichkeit für uns bleibend, uns doch in allen Teilen seines 
Werkes mit so machtvoll imponierender, scharf ausgeprägter 
Selbständigkeit klar und greifbar entgegentritt, — zu dem stolzen 
Baue, welcher ruhmvoll mit demjenigen Namen verknüpft ist, 
der unter den wenigen bekannten deutschen Meisternamen, die 
wie einzelne Sterne am finstern Nachthimmel aus dem Dunkel 
des Mittelalters hervorleuchten, am hellsten strahlt, mit dem Na- 
men Erwins von Steinbach. 

Was ist es, das diese beiden Bauten mit einander verbindet? 
Ist es das Symbol der „grossen und riesenmässigen Gesinnung 



— 230 — 

unserer Vorfahren", die in ihnen in gleich mächtiger und ergrei- 
fender Weise zum Ausdruck kommt? oder ist es die Geistesver- 
wandtschaft des Genies, welche aus ihnen spricht? oder ist es 
schliesslich der deutsche Charakter, welcher beiden in so gleich 
hervorragendem Masse eignet? 

Genug, es hat bis in die jüngste Zeit •'* nicht an Stimmen 
gefehlt, welche beide als das Werk eines Meisters, eben als 
das Lebenswerk Erwins von Steinbach bezeichnet haben, und die 
Tradition hiervon geht sogar bis in den Anfang des XVIII. Jahr- 
hunderts zurück. Freilich, ein einwandfreier, zweifelloser Beweis 
für diese Behauptung hat sich bisher nicht finden lassen, und so 
vermag uns die geistvolle Hypothese Adlers auch nicht mehr zu 
sagen als die trockene Nachricht der Franziskanerchronik von 
Thann i. Eis., welche bereits 1724 von dem „grundgelehrten und 
fürnemmen Baumeister Erwinus oder Erwein von Steinbach, 
welcher den Strassburger und Freyburger Kirchenbaw geführt", 
zu berichten weiss.'** Und doch hat diese Tradition, im Grunde 
genommen, vielleicht nicht so Unrecht gehabt, nur hat sie, wie 
dies so oft der Fall ist, ihr Ziel gerade verfehlt : gedachte sie den 
unbekannten Erbauer des Freiburger Turmes zu ehren, wenn sie 
ihn auf den gefeierten Namen Erwins taufte, so hat sie in Wirk- 
lichkeit vielmehr diesen höchst geehrt, jenem aber einen recht 
schlechten Meisterbrief geschrieben. Denn den Ruhmestitel, welchen 
man Erwin als dem Schöpfer der Westfassade des Strassburger 
Münsters zuerkannt hat, trägt dieser zu Unrecht; vielleicht, dass 
es uns gelingt, zu zeigen, wer ihn mit Recht tragen sollte. 

Die Westfassade des Münsters und ihre Baumeister. 

Am 2. Februar 1276 sind die Fundamente, am 25. Mai 1277 
ist der Grundstein der Westfront des Strassburger Münsters gelegt 
worden; 1291 werden nach Specklin die drei Reiterstatuen Chlod- 
wigs, Dagoberts und Rudolfs I. in Höhe des ersten Stockwerks 
aufgestellt: die Fassade muss also, die Richtigkeit jener Nach- 
richt vorausgesetzt, zu dieser Zeit mindestens bis zur ersten Ga- 
lerie oder, was dasselbe ist, bis zum Ansätze der grossen Rose 
vollendet gewesen sein. 

Es erhebt sich nun die Frage, was haben wir hiervon als 



— 231 — 

das eigene Werk Erwins zu betrachten. Denn die Fassade ist, 
um dies gleich vorauszuschicken, in diesem, ihrem ersten Teile 
keineswegs, wie ihr grosser Lobredner Goethe und die Jahrhun- 
derte alle angenommen haben, die Schöpfung eines, sondern 
vielmehr mehrerer und, wie wir sehen werden, 
sehr verschieden begabter und geschulter Meister. 

Da» Verdienst, die Hinfälligkeit der Ansicht, nach welcher 
Erwin der alleinige Meister der Fassade ist, zuerst erkannt zu 
haben, gebührt Kraus: bereits ihm liessen ()ie Risse des Frauen- 
hauses, wie dies bei einer genaueren Prüfung derselben auch gar 
nicht anders zu erwarten war, keinen Zweifel darüber, dass 
^man femer keine Berechtigung habe, Erwin schlechthin und 
ohne Restriktion als den ^ Architekten der Westfront^ zu bezeich- 
nen**.*'* 

Noch einen Schritt weiter ist dann Dehio gegangen, der dieser 
Frage eine leider nur kurze, aber an zutreffenden Aeusserungen 
. und richtigen Urteilen reiche Betrachtung gewidmet hat.'** Sein 
Verdienst ist es, die Bemerkungen von Kraus ergänzt, bestimm- 
ter gefasst und das hier dem Forscher gestellte Problem klar und 
scharf entwickelt zu haben. Er hat auch zuerst mit Bestimmtheit 
die Ansicht ausgesprochen, dass Erwin einen Voiigänger gehabt 
haben muss, dessen Plänen er in den Hauptzügen gefolgt ist! 

Unsre eigene Untersuchung dieser Frage schliesslich, um auch 
deren Resultat gleich hier mitzuteilen, hat uns mit aller- 
grösster Wahrscheinlichkeit in dem ersten Stock- 
werk der Fassade das gemeinsame Werk dreier 
Meister erkennen lassen, als deren Letzten und 
zugleich bei weitem Unbedeutendsten wir ganz 
zweifellos keinen Geringeren zu betrachten haben 
als — Erwin von Steinbach! Den Wahrheitsbeweis in 
dieser Sache aber, soweit ein solcher überhaupt zu erbringen ist, 
sollen als die allein unwiderleglichen Zeugen die Risse des Frau- 
enhauses, die Fassade selbst und der Skulpturenschmuck ihrer 
Portale antreten. 

Unter den Plänen, welche das Frauenhaus bewahrt, können 
nur zwei den Anspruch darauf erheben, als originale und der 
Ausführung vorangehende Entwürfe für die Fassade angesehen zu 
werden: Inventar 1880, 14 und 18. Der letztere (Inventar 1880, 



1 



— 232 — 

l8), den wir im Aiischluss an Dehio kurz als Riss A foezeichnen 
wollen, und welcher unstreitig, wie auch allgemein anerkannt 
wird, den frühesten Entwurf für die Fassade darstellt, umfasst das 
erste und zweite Stockwerk derselben.**' Der erstere (Inventar 
1880, 14), mit Dehio weiterhin als Riss B zitiert, giebt eine Teil- 
ansicht der Gesamtfassade und rührt aller Wahrscheinlichkeit nach, 
wie auch Dehio annimmt, von einem anderen Meister her, als 
Entwurf A.**® Von diesen beiden Plänen hat jede Untersuchung, 
welche sich mit der Genesis der Fassade befasst, auszugehen; 
die übrigen Risse des Frauenhauses sind, wie sich zeigen wird, 
ohne jede Bedeutung für dieselbe. 

Wir beginnen in unserer Betrachtung mit Entwurf A und 
geben zunächst Dehio das Wort : ,,Riss A zeigt den französischen 
Fassadentypus bereits in einer Richtung variiert, der für die spä- 
teren Lösungen bestimmend blieb. Alle Oeffnungen, Thüren und 
Fenster haben eine bis dahin unerhörte Weite erhalten. Das 
herrschende Motiv ist in einem Grade, wie bei den französischen 
Kompositionen noch nicht, die Rose geworden. Das erste Turm- 
geschoss hat nicht wie dort eine Gruppe von zwei Fenstern, 
sondern die ganze Breite von Pfeiler zu Pfeiler ist kühn von 
einem einzigen Fenster durchbrochen. Die Streben laden nur wenig 
aus !" »" 

Soviel über den Charakter und die Bedeutung des Planes 
im allgemeinen und nun zu dem, was er uns im speciellen zu 
sagen hat! Denn auch nach dieser Seite hin ist er von grosser 
Bedeutung und verlangt eine eingehendere Betrachtung, als ihm 
bisher zu teil geworden ist. Wir werden sehen, dass gerade er 
uns, richtig befragt, mit die wertvollsten Aufschlüsse für die Lö- 
sung der hier gestellten Aufgabe zu geben vermag. 

Von grösster Wichtigkeit ist zunächst, dass die Anlage der 
Portale, wie man bis jetzt gänzlich übersehen hat, ein einfacher 
Vergleich aber zur Evidenz ergiebt, unmittelbar auf jene 
Fassa den seh ö pfung des Jean de Chelles in Paris 
zurückgeht, deren wir schon einmal ausführlicher gedacht 
haben ! 

Gehen wir bei der vergleichenden Betrachtung der beiden 
Werke auf dem Strassburger Plane vom Hauptportale aus, das 
hier genau wie in Paris jederseits Platz für drei grosse Statuen 



- 233 — 

zeigt, so kommen wir in beiden Fällen zu einer dreiteiligen, 
giebelbekrönten Blendarkadenreihe, welche in Paris mit drei 
grossen Statuen besetzt ist, und welche auf dem Strassburger 
Plane durch Einzeichnung von drei Sockeln ebenfalls als zur 
Aufnahme von drei grossen Figuren bestimmt gekennzeichnet ist. 
Der grosse Wimperg, welcher die Arkatur abschliesst, ist auf dem 
Plane wie in Paris von dem Wimj)erg des Hauptportales durch 
eine, nur in der Formengebung abweichende Fiale getrennt, in- 
dem diese letztere auf dem Entwurf schlank und hoch, in Paris 
massiger und kürzer gebildet ist. Im Motiv herrscht dagegen 
völlige Uebereinstimmung, und das gilt auch für das jeweilig folgende 
Architekturglied: eine zweiteilige Blendarkatur, welche in beiden 
Fällen (!) an der Stirnseite eines Fassadenpfeilers steht, und deren 
Giebel hier wie dort einmal von dem der vorangehenden Arka- 
denreihe durch eine Fiale getrennt ist und zweitens (siehe die nörd- 
liche Pariser Fassade) in durchaus entsprechender Weise von einer 
Blendfiale überragt wird.*'*' 

Die Identität des hier wie dort zur Anwendung gelangten 
Portalschenias ist also schlagend und dürfte allein schon genügen, 
die Richtigkeit unserer oben ausgesprochenen Behauptung zu er- 
weisen ; dazu kommt aber, dass ein weiterer Vergleich unsere An- 
sicht nur bestätigen und bestärken kann. 

Vergleichen wir nämlich in beiden Fällen den oberen Auf- 
bau der Fassade, so finden wir zunächst auf dem Plane an fast 
genau entsprechender Stelle die kleine Galerie wieder, welche in 
Paris in der Höhe der Spitzen der Seitengiebel verläuft, und wir 
finden ferner hier auch die Fensterarkadenreihe wieder, welche 
sich in Paris unmittelbar unter der Rose hinzieht und auf dem 
Plane offenbar ebenfalls wie dort als Fenstergalerie gedacht ist.''* 
Wir treffen dann hier wie dort auf genau das gleiche Rosenmotiv, 
und schliesslich entspricht sich auch der Umstand, dass auf dem 
Entwurf an ziemlich derselben Stelle wie in Paris an den die Rose 
einrahmenden grossen Fassadenpfeilern jederseits ein Ruheposten 
für eine Figur geschaffen ist. 

Zu diesen allgemeinen üebereinstimmungen tritt dann aber 
zu guterletzt sogar noch eine ganze Reihe specieller hinzu! So 
ist zunächst auf die weitgehende Aehnlichkeit in der Dekpration 
der beiden Strassburger Galerieen und der Fenstergalerie und der 



— 234 — 

darunter befindlichen Blendarkatur in Paris hinzuweisen ; ••* zu 
bemerken dann ferner, dass der Strassburger Meister das in dieser 
Zeit noch ziemlich selt«ie, erst später beliebter werdende Motiv, 
die Bogenspitzen der Pässe mit Kreuzblumen zu besetzen, offen- 
bar der Passrose des Hauptwimperges von Paris entlehnt hat ; 
zu erwähnen dann, dass die Portal wände auf dem Plane genau 
wie in Paris eine Gliederung durch Säulen erfahren haben, indem 
die Spitzbogen der Laibungswände nicht wie z. B. in Freiburg 
glatt durchgeführt sondern wie in Paris in der Höhe des Thür- 
sturzes mit Kapitalen besetzt worden sind. Die einzelnen Säuleii- 
stäbe haben dann auch in Strassburg ebenso wie in Paris je einen 
eigenen kleinen Sockel erhalten, der freilich auf dem Entwurf 
nicht immer angegeben ist. Vor allem aber ist darauf aufmerksam 
zu machen, dass die Wimperge der Portale und der mit Statuen 
besetzten Arkaturen auf dem Plan ebenso wie in Paris (siehe die 
nördliche Fassade daselbst) mit reichen Laubwerkkrabben besetzt 
sind, dass dagegen die Giebel der nicht mit Figuren geschmückten 
zweiteiligen Blendarkaden und ebenso die Helme der Fialen in 
ebenfalls durchaus entsprechender Weise als Schmuck 
hier wie dort nur ganz einfache geometrische Krabben aufweisen. 

Man wird uns zugeben, dass hiernach jeder Zweifel an der 
engen Verwandtschaft des Strassburger Entwurfs und der Pariser 
Fassade ausgeschlossen ist, und auch der Zweifelsüchtigste wird uns 
beistimmen müssen, wenn wir daraufhin behaupten, dass der 
Meister des Risses A für diesen ganz direkt das Werk Jean de 
Chelles benutzt haben muss. Denn die Veränderungen, welche 
er diesem gegenüber, besonders im oberen Aufbau, auf seinem 
Plane vornimmt, können den zahlreichen und geradezu verblüffen- 
den Uebereinstimmungen gegenüber nicht ins Gewicht fallen. Sie 
decken sich, von Einzelheiten abgesehen, vollständig mit dem, 
was oben bereits im Anschluss an Dchio im allgemeinen über 
den Entwurf und die von ihm vorgenommene Umbildung des 
französischen Fassadentypus gesagt ist. 

Der erste Plan für die Strassburger Westfront geht also auf 
die Querschifffassade von Notre-Dame in Paris zurück. Wie ver- 
hält sich derselbe nun zum Bauwerk selbst? Ist er zur Ausführung 
gelangt oder durch einen anderen ersetzt worden? Diese Frage 
ist bisher, soweit ich sehe, sehr mit Unrecht mit Stillschweigen 



— 235 — 

übergangen worden, indem man stets nur getrachtet hat, das 
Verhältnis, weiches Riss B zur Fassade einnimmt, festzustellen. 
Und doch handelt es sich hier darpm, die Persönlichkeit wie das 
Werk des ersten Baumeisters, der an der Fassade thätig gewesen 
ist, genau zu ergründen. Zudem spricht das Münster für ihn selbst ! 

Vergleichen wir doch nur einmal die Ausführung mit dem 
Entwurf! Sind hier nicht die verschiedenen Teile des Portalschemas 
vollständig beibehalten ? Wenn sich im einzelnen, wie z. B. in der 
Anordnung, Abweichungen finden, so darf man daraus doch noch 
keineswegs das Gegenteil erschlies^en, ergiebt doch ein Blick auf 
den Plan, dass dieser, wie die teilweise mehr andeutende als er- 
schöpfende Zeichnung verrät, unmöglich schon die definitive Fassung 
der Bauidee gegeben haben kann, sondern dass er nur die Grund- 
form fixiert hat. Diese aber ist in der Ausfuhrung genau die- 
selbe geblieben. Die Veränderungen beschränken sich wesentlich 
auf eine Umstellung der Glieder. So sind die dreiteiligen Blend- 
arkaturen als die gewichtigeren Glieder auch an die hervorragen- 
deren Stellen der Fassade, nämlich an die grossen Hauptpfeiler 
derselben gerückt und von den Portalen durch die zweiteiligen 
Blendarkaden getrennt worden. Damit aber war es dann in An- 
lehnung an das Pariser Vorbild schon von selbst gegeben, dass 
nvm auf diese letzteren als die dem Portale zunächst folgenden 
Architekturteile der Figurenschmuck jener überging. Ergab also 
die ursprüngliche Anordnung folgendes Bild : Portal, dreiteilige 
Arkatur mit Statuen, zweiteilige Arkatur ohne Statuen, so zeigt 
die Ausführung jetzt aufeinanderfolgend : Portal, zweiteilige Arkatur 
mit Figuren, dreiteilige ohne Figuren, zweiteilige mit Figuren, 
Portal u. s. w. Es ist im Grunde somit aus der provisorisch an- 
deutenden Anordnung des Entwurfes jetzt nur eine definitive ge- 
worden. 

Beibehalten ist femer, aber nur über dem nördlichen 
Nebenportale und in etwas anderer Gestalt, als der Entwurf 
zeigt, die kleine Arkatur, welche, wie wir sahen, gleich- 
falls auf Pari^ zurückzuführen war; und diese bezeichnet auch 
zugleich in markantester Weise die Stelle, bis zu 
welcher Plan A als direktes Vorbild für die Aus- 
führung gedient hat. Denn wir finden sie nur an diesem 
einen Portale und auch hier zeigt ihre jetzige Anordnung, bei 



— 236 — 

der ihr mittlerer Teil, weil gänzlich hinter dem Portalwimperg 
verborgen, garnicht zur Geltung gelangen kann, dass sie gewiss 
nur als schon bestehend mit dem Stabwerk der Fassade verknüpft 
vvorden ist, unmöglich aber in dieser Form von vornherein geplant 
sein kann. Und so sehen wir denn in der That, dass die Aus- 
führung von hier ab plötzlich und gänzlich von dem Entwürfe 
abweicht und sich ihm erst wieder im zweiten Stockwerk, in der 
Anlage der Rose, der Beibehaltung des einen grossen Turm- 
fensters u. s. w. nähert. Was aber das Zwischenteil anlangt, so ist 
dieses in derart grundverschiedener Weise umgestaltet und verrät 
einen so durchaus andern Formengeist, dass wir hier unbedingt an 
das thätige Eingreifen eines neuen Meisters denken müssen. 

Bevor wir uns jedoch diesem zuwenden, wollen wir noch ein- 
mal zum . Schöpfer des Risses A zurückkehren, denn in diesem 
haben wir jetzt mit Bestimmtheit den ersten Meister 
zu erkennen, der den Aufbau der Fassade geleitet 
hat; der auf ihn fallende Anteil derselben reicht bis zur Höhe 
jener kleinen Galerie, deren wir soeben Erwähnung gethan haben.'** 

Wer an dieser Zuteilung Anstoss nehmen sollte, den ver- 
weisen wir auf zweierlei. Erstens darauf, dass die sämtlichen 
kleinen Winiperge der zwei- und dreiteiligen Arkaturen genau 
dieselbe, nur etwas bereicherte Masswerk füUung 
wie die Wimperge der dreiteiligen Arkaden des 
Entwurfes zeigen! Hier liegt die Zusammengehörigkeit von 
Plan und Entwurf in unbestreitbarer Weise klar zu Tage. Zum 
zweiten aber, und damit muss jeder letzte Zweifel weichen, ist zu 
beachten, dass auch die Ausführung und zwar in Details, die 
d er E ntwu rf g a rnicht zeigt (!), ebenso wie dieser unmittelbar 
auf die Pariser Anlage zurückgeht. Ausser der ganz direkten 
Uebertragung des Nischensystems des Pariser Portales und seiner 
Sockelbildung auf die Strassburger Fassade beweist, uns dies die 
Konstruktion der Strassburger Sockelaufmauerung, welche beinahe 
bis in Einzelheiten hinein die gleiche wie in Paris ist. Der einzige 
grössere, auch nicht sehr bedeutende Unterschied» besteht, abge- 
sehen von der verschiedenartigen Dekoration, darin, dass die Säulen 
in Strassburg je von einer prächtig gearbeiteten Blätterranke be- 
gleitet und schmäler als in Paris gebildet sind, demzufolge kleinere 
Kapitale als dort tragen und mitunter sich der Birnstabform der 



— 237 — 

ihnen entsprechenden Bogenläufe der Archivolten nähern. Was 
will das aber im Vergleich mit der sonstigen Uebereinstimmung 
besagen I Auch hier kommen wir vielmehr zu derselben üeber- 
zeugung wie dem Entwurf gegenüber, dass das Werk des Strass- 
burgcr Meisters direkt auf die Fassade Jean de Chelles' zurück- 
geht. ''* Wo aber eine solche Uebereinstimmung zwischen Plan 
und Ausführung einerseits und zwischen Plan, Ausführung und 
einem dritten Werke andrerseits besteht, da bleibt doch nur die 
eine Schlussfolgerung übrig, dass, wie wir oben behauptet haben, 
Entwurf und Ausführung von ein und demselben Meister herrühren 
müssen, oder mit andern Worten: die Fassade ist bis zur 
Höhe jener kleinen Arkatur über dem Nordportale 
das Werk desjenigen Vorgängers von Erwin, von 
dem Riss A herstammt. 

Wir kommen zu dem zweiten Meister. Ihm gehört 
Plan B an und die* Ausführung bis zu zwei Drittel 
Höhe des ersten Stockwer,ks. Den Beweis dafür liefern 
uns, wie im ersten Falle, sachliche, vor allem aber auch rein 
künstlerische Gründe. 

Dies gilt zunächst schon für den Entwurf, mit dessen Betracht- 
ung wir auch diesmal wieder den Anfang machen wollen. Was 
ihn besonders kennzeichnet, ist jenes herrliche, so viel und so 
mit Recht bewunderte Stabwerk, welches vorzüglich den Ruhm 
der Strassburger Fassade begründet hat, und welches uns zuerst 
hier begegnet.''* Es ist ein Gefühl höchster Bewunderung und zu- 
gleich grösster Hochachtung, mit dem man die herrlichen Linien des 
an den Türmen in drei, an dem Mittelschiffe in zwei Etagen sich auf- 
bauenden und, durch Galerieen vermittelt, in einander übei^ehen- 
den Stabwerkes verfolgt, um die Gewissheit zu erhalten, dass wir 
hier vor der göttlichen That eines von feinstem künstlerischen Em- 
pfinden beseelten und geleiteten genialen Geistes stehen. Dieser 
Entwurf bildet unstreitig einen Höhepunkt des gesamten mittelalter- 
lichen Kunstschaffens und ist, Dehio hat das richtige Wort gefunden, 
„in der flüssigen Belebtheit des Rhythmus, in der vollkommenen 
Auflösung des Streites der wage- und senkrechten Linien das 
schönste, was die Hochgotik ersonnen hat.""® Es scheint uns 
völlig ausgeschlossen, dass dieser Entwurf das Werk jenes Meisters 
sein kann, dem wir den Riss A verdanken, denn der Gegensatz 



— 238 - 

zwischen beiden Plänen ist nicht nur in künstlerischer sondern 
auch in sachlicher Hinsicht so gewaltig, dass man unmöglich an- 
nehmen kann, e i n Meister habe im Laufe von nur wenigen Jahren 
zwei derart verschiedene Werke schaffen können. Schon allein der 
Umstand auch, dass der erste Meister in seinem Entwürfe wie in 
dem von ihm ausgeführten Teile der Fassade ganz direkt unter 
weitgehendem französischen Einflüsse steht, mdsste uns davon ab- 
halten, ihm versuchsweise den Riss B zuschreiben zu wollen, 
denn dieser ist, von jeglichen direkten Anklängen an fremde 
Werke frei,'" eine ähnlich originale und selbständige Schöpfung 
wie der Freiburger Münsterturm ! 

Wenden wir uns jetzt von der rein künstlerischen zur sach- 
lichen Seite des Entwurfes. Da zeigt sich zunächst, dass der 
Plan erst von dem Ansätze der Portal wimperge, also von der 
Stelle an, bis zu welcher das Werk des ersten 
Meisters reicht, genau und dann sogar gleich direkt 
ins Detail gehend ausgeführt ist, dass dagegen die un- 
terste Partie der Fassade nur ganz oberflächlich und rein andeu- 
tend angelegt ist ! Das ist doch höchst auffallend und legt es, 
forscht man nach dem möglichen Grunde dieser Erscheinung, 
recht nahe zu glauben, dass dieser untere, nur ganz allgemein 
angegebene Teil der Fassade, bei Aufstellung des Entwurfes 
eben bereits vollendet und eine genaue Aufzeichnung des- 
selben also überflüssig gewesen sein wird. Aber wir bedürfen 
dieses, doch immerhin recht anfechtbaren Kriteriums gamicht erst; 
wen unsere vorausgegangenen Betrachtungen noch nicht über die 
andere Urheberschaft des Planes B aufgeklärt haben, der wird 
sich auch hierdurch und gewiss mit Recht nicht von der Richtig- 
keit unsrer Behauptung überzeugen lassen. 

Ganz anders verhält es sich dagegen mit den thatsächlichen 
Neuerungen und Veränderungen, welche Riss B bringt. Der Ein- 
führung des Stabwerkes und seiner Zeugniskraft gegen den ersten 
Meister haben wir schon gedacht; jetzt gilt es einen Blick auf 
die Dekoration zu werfen, welche eine gänzliche, sich auf alle 
Bauglieder erstreckende Umgestaltung erfahren hat und zwar, wie 
schon ein Vergleich der Fialen des Entwurfes B mit denen des 
Planes A zeigt, in einem, von dem des ersten Meisters durchaus 
abweichenden Formengeiste. So haben u. a. die Wimperge der 



- 239 — 

Seitenportale ein etwas anderes Masswerk erhalten und sind, wie 
auch am Hauptportale, statt mit Krabben mit schlanken, hohen 
Fialen besetzt worden. Auf die Ausgestaltung des oberen Teiles 
der Fassade durch Riss B werden wir später noch zu sprechen 
kommen. 

Treten wir jetzt in die Betrachtung des Verhältnisses ein, 
welches Ausführung und Entwurf zu einander einnehmen, so zeigt 
sich schon bei einem flüchtigen Vergleiche, dass dasselbe durch 
ein schmächliches Aufgeben der grossen und kühnen Ideen des 
Planes, ja ein gänzliches Zerstören des harmonischen Aufbaues 
und also eigentlich ein direktes Missverstehen desselben gekenn- 
zeichnet wird ; und es drängt sich sofort die Vermutung auf, dass 
hier wieder und zwar nach sehr kurzer Zeit ein neuer Wechsel 
in der Bauleitung stattgefunden haben muss. Aber wir wollen 
nicht vorgreifen; der Thatbestand selbst möge das Urteil sprechen! 

Vergleichen wir genau Entwurf und Ausführung miteinander, 
so sehen wir, dass beide nur ein ganz kurzes Stück übereinstim- 
men, nämlich von jener kleinen Galerie an, welche noch, wie wir 
erkannt haben, auf den ersten Meister und den Entwurf A zurück- 
geht, bis zur ersten Etage des Stabwerks d. h. bis zu der Giebel- 
galerie, welche unterhalb der Spitzen der Wimperge der Neben- 
portale verläuft. Von dort an treten umfangreiche und sehr be- 
deutsame Abweichungen ein. 

Zwar ist das Stabwerk noch bis zur zweiten Galerie, die der 
Entwurf vorsieht, fortgeführt. Aber einmal ist diese bedeutend höher, 
als der Riss vorschreibt, hinaufgeschoben, dadurch der Zwischen- 
raum zwischen der ersten und zweiten Galerie stark vergrössert, 
das denselben ausfüllende Stabwerk verlängert und auf diese Weise 
der das Auge so erfreuende und ästhetisch ungemein befriedigende 
Eindruck, den die Anordnung auf dem Riss hervorruft, getrübt und 
beinahe gänzlich zerstört worden. Sodann weicht die zweite Galerie 
selbst mehrfach vom Entwurf ab, und drittens ist dem Stabwerk 
des Mittelbaues die ihm auf dem Plane zugewiesene Bedeutung 
gänzlich genommen worden, ja die definitive Gestaltung desselben 
in der Ausführung wirkt für unser Empfinden sogar wie ein direk- 
tes Missverstehen der Idee, welche der Entwurf doch in so klar 
ersichtlicher Weise zum Ausdruck gebracht hatte. 

Denn die kleine erste Giebelgalcrie, welche die Seitenflügel der 



— 240 — 

Fassade zeigen, und welche auf dem Riss nur an diesen vorgesehen, 
dagegen in wohl berechnetem Gegensatze am Mittelbau fortgelassen 
war, um hier einmal eine der höheren Bedeutung desselben ent- 
sprechende grössere Höhenentwicklung des Stabwerks iu erzielen, 
und zweitens, um ein zu uniformes Aussehen der Fassade zu ver- 
meiden, jene Giebelgalerie nun ist in der Ausführung auch am 
Mittelbau und obendrein an so unmotivierter Stelle eingefügt worden, 
dass jetzt das Hauptgewicht vielmehr dem Stabwerk der Seitenteile 
zufällt, dasjenige des Mittelschiffes dagegen weder zu einer ganz 
klaren noch zu irgend einer bedeutenderen Wirkung zu gelan- 
gen vermag. Alle diese Veränderungen, zu denen sich als sehr 
wesentlich noch eine allgemeine Reducierung der Höhe des ersten 
Stockwerkes und in Verbindung damit eine Verkürzung der 
Höhenausdehnung des Stabwerkes überhaupt, sowie dann das 
Fehlen der dritten Galerie des Entwurfes gesellt, haben es zu 
guterletzt verschuldet, dass die drei grossen Giebel der Portale 
in der Ausführung sehr viel von ihrer ursprünglich beabsichtigten 
Wirkung verloren haben, jedenfalls nicht mehr in so vollendet har- 
monischer Weise in das Gesamtbild der Fassade hineinpassen, wie 
wie es der Entwurf mit echt künstlerischer Empfindung und 
feinem Verständnis bestimmt hatte. 

Wird man uns schelten, wenn wir diese Abweichungen in der 
Ausfuhrung als grobe Verstösse gegen den Entwurf B brandmar- 
ken, und wenn wir dieselben nur einem andern Meister 
zuschreiben und durch einen erneuten Wechsel in der Bau- 
leitung erklären zu können glauben?! Sind wir doch auch diesmal 
wieder im Stande, mit einiger Sicherheit angeben zu können, wie 
weit der Bau fortgeschritten war, als die Aenderung, sei es in der 
Bauleitung, oder auch nur im Bauplan eintrat. Die Blendarkatur 
der vier grossen Fassadenpfeiler ist nämlich genau bis zu dem 
vom Plane vorgezeichneten Punkte ausgeführt und weicht nur in 
der Bekrön ung derselben vom Entwürfe ab, welch letztere wir 
daher auch bereits als das Werk des neuen Meisters anzusehen 
haben. '^^ Jedenfalls aber giebt der Abschlussbogen der Arkatur ge- 
nau die Höhe an, in welcher, Riss B zufolge, am Mittelbau wie an 
den Seitenteilen die zweite Galerie ihren Platz finden sollte. Es 
ist also klar, dass die Pfeiler bereits bis zu diesem Punkte ge- 
diehen waren, als die Aenderung eintrat, dass dagegen die Arbeit 



— 241 — 

an den zwischenliegenden Wandflächen, welche in der Ausführung, 
wie bereits bemerkt, die zweite Galerie an einer höheren Stelle 
zeigen, weiter zurück gewesen sein muss ; denn andernfalls müsste 
auch die zweite Galerie jetzt unbedingt in der Höhe jener Blend- 
arkatur der Pfeiler an der Fassade sitzen. Und ebenso sind am 
Mittelbau an fast genau entsprechender Stelle die ersten Abweich- 
ungen vom Entwürfe zu konstatieren. Denn hier findet sich 
mitten im Stabwerke, rechts und links vom Wimperg des Haupt- 
portales in der Höhe der ersten kleinen Spitzbogengalerie über den 
Seitenportalen ein Dreispitzbogengaleriemotiv, welches auf dem 
Entwürfe gänzlich fehlt. ••^ Wir können also in der That ziem- 
lich genau die Stellen bezeichnen, bis zu denen der Bau vollendet 
war, als der neue Meister in die Hütte eintrat. Denn dass ein 
solcher wirklich gekommen ist, werden einige architektonische 
Glieder des zweiten Stockwerkes der Fassade beweisen, welches, 
nebenbei bemerkt, abgesehen von den Grundzügen der Kompo- 
sition, die auch bereits Plan A zeigt, mit Riss B nichts ge- 
mein hat. 

Zunächst müssen wir hier der in Höhe des ersten Stockwerkes 
aufgestellten Reiterstatuen gedenken. Wie noch erinnerlich sein 
wird, hatte bereits Entwurf A im Anschluss an die Pariser Fassade 
an den grossen Pfeilern Platz für Skulpturwerke vorgesehen ; auf 
Plan B finden wir dagegen hiervon nichts. Auf diesem sind die 
Pfeiler, welche auf Riss A, offenbar wieder in Anlehnung an Paris, 
kahl und ohne Verzierung gelassen sind, in ihrer ganzen Aus- 
dehnung mit einer eleganten, schlank und hoch sich entwickelnden, 
reichen Blendarkatur versehen und dadurch in das vielgliedrig und 
kühn aufstrebende Vertikalsystem des Stabwerkaufbaues der Fassade 
in harmonischer, ästhetisch sehr befriedigender Weise eingegliedert. 
Welche Stellung nimmt nun der dritte Meister hierbei ein? Er 
schliesst, kurz gesagt, mit den beiden Lösungen seiner Vorgänger 
einen Kompromiss, indem er dem Plane A den Gedanken einer Auf- 
stellung von Statuen, dem Riss B die Blendarkaturgliederung des 
Pfeilerstammes entnimmt und beides nach eigenem, aber, wie wir 
sagen müssen, nicht allzu glücklichem Geschmacke abwandelt. Denn 
da er das Stabwerk, wie wir gesehen, höher hinaufführte, als sein 
Vorgänger geplant hatte, von diesem selbst aber an den Pfeilern 
bereits die Arkatur in der richtigen, ursprünglich beabsichtigten 

i6 



— 242 — 

Höhe ausgeführt war, ist hier eine den Gesaihteindnick der Fassade 
wesentlich störende Disharmonie entstanden : durch den kahlen, 
nackten Mauerverband der Sockel der Reiterstatuen wird nämlich 
jetzt die das erste Stockwerk abschliessende, reichgegliederte Spitz- 
bogengalerie des Stabwerkes in unschöner Weise unterbrochen, 
die Pfeiler selbst aber aus dem Gesamtbild der Fassade unbarm- 
herzig herausgerissen. Wieviel geistvoller und künstlerisch vol- 
lendeter, wie viel reicher aber auch ist hier nicht der Entwurf des 
zweiten Meisters ! Die magere Dekoration, mit welcher sein Nach- 
folger in Anlehnung an ihn die Pfeiler versieht, lüsst uns den 
Unterschied zwischen beiden nur noch mehr empfinden und die 
selbstrindige Erfindungsgabe des dritten Meisters in recht ungün- 
stigem Lichte erscheinen. Das kläglichste Zeugnis stellt dieser aber 
der Umstand aus, dass sein Hauptwerk, die gefeierte grosse Fas- 
sadenrose, sich in allen ihren Teilen als ein durchaus unselbstän- 
diges, von überall her zusammengestohlenes Machwerk darstellt! 
So ist zunächst die Masswerkfülhmg der Ecken des die Rose 
umrahmenden Quadrates genau dieselbe, welche bereits 
Entwurf A an dieser Stelle zeigt: sie ist also un- 
zweifelhaft ganz direkt diesem entnommen; und 
ebenso geht das Mass werk der Hauptrose gleichfalls direkt 
auf den ersten Meister, nämlich die kleine Blendrose, zu- 
rück, welche an der Innenseite der Fassade über dem Haupt- 
portale sitzt und, wie wir noch sehen werden, ein unanfechtbares 
Werk des ersten Meisters ist. Auch was den Umstand anbelangt, 
dass die Rose gewissermassen zurückgeschoben und in Schatten 
gestellt ist, indem die Masswerkglieder der Eckenfüllung sowie ein 
Lilienzackenkranz über sie ausgespannt ist, so geht diese hoch- 
gefeierte Anordnung ebenfalls auf ein fremdes Vorbild 
zurück, das in diesem Falle dem zweiten Meister, dem Schöpfer 
der durch den freien Stabwerkaufbau gleichsam gedoppelten Fassade 
verdankt wird, auf den es ohnehin schon seinem künstlerischen 
Charakter nach am meisten hinweist. Wir finden nämlich das- 
selbe Motiv eines über das vertiefte Rosenfenster gelegten Zacken- 
kranzes bereits an den grossen Mittelfenstern angewendet, welche 
jeweilig das erste Stockwerk der Seitenfronten der Türme schmücken 
und welche in ihrer Ausfuhrung unzweifelhaft auf den zweiten 
Meister zurückgehen. Denn erstens entsprechen die das Fenster 



— 243 — 

in beiden Fällen umgebenden Architektlirglieder völlig denen, 
welche an der Hauptfassade vom zweiten Meister ausgeführt 
worden sind; zweitens befinden sich die Fenster gerade in der 
Höhenlage, in welcher dieser an der Fassade thätig gewesen 
ist, und drittens entspricht das Masswerk der Fenster 
selbst ganz genau demjenigen, welches wir bei 
der Rose des Wimperges über dem Hauptportale 
auf Riss B finden! Jeder Zweifel an der Richtigkeit unsrer 
Zuweisung der Turmfenster an den zweiten Meister ist also völlig 
ausgeschlossen. Und nun möchten wir auch auf eine anscheinend 
ganz gerinj^fugige, aber doch äusserst beachtenswerte Besonderheit 
in der Art, wie die Hauptrose der Fassade auf Entwurf B ge- 
zeichnet ist, aufmerksam machen. Dieselbe zeigt nämlich eine 
mittlere und eine äussere Masswerkfüllung, von denen die erstere 
wesentlich das Kreismotiv der Rose wiederholt, welche der Wim- 
perg des Hauptportales auf dem Plane enthält, die zweite dagegen 
wie ein Kranz gestaltet ist, der, wie das Fehlen 
jeglicher, ihn mit der Mittelrose verbindender Glie- 
der beweist, als ein durchaus selbständiges Glied, 
— vi el leicht also schon als vorspringender, über 
der eigentlichen Rose liegender Kranz beabsichtigt 
gewesen ist! Doch lassen wir dies dahingestellt ; sicher ist 
nur, dass das Motiv der „geschatteten" Rose, falls dieser Aus- 
druck gestattet ist, zuerst von dem zweiten Meister bei jener 
Fensteranlage des ersten Stockwerkes der beiden seitlichen Turm- 
fronten in Anwendung gebracht worden ist. Seine Uebertragung 
auf die Hauptrose der Fassade durch den dritten Meister war, 
wenn vielleicht auch keine selbständige, so doch entschieden eine 
lobenswerte That, denn erst an dieser Stelle kommt es zur vollen 
Geltung, und so hat der dritte Meister entschieden gut daran ge- 
than, in diesem Falle seinem Vorgänger nachzuschaffen. Wäre 
er ihm nur häufiger und mit dem gleichen Fleisse gefolgt, mit dem 
er sich in so vielen Punkten an den ersten Meister angeschlossen 
hat, — schon dadurch leicht und deutlich von dem genialen 
Schöpfer des Planes B zu unterscheiden, der ganz selbständig und 
ganz Künstlerindividualität ist. — 

Treten wir jetzt vor die Innenseite der Fassade und richten 
wir an sie dieselbe Frage, welche wir soeben der Aussenseite 



— 244 — 

derselben gegenüber zu beantworten versucht haben, die Frage 
nach ihrer allmählichen Entstehung und dem Anteil, welchen die 
einzelnen Meister an ihr haben, so smd wir zur Beantwortung 
derselben ganz auf den gegenwärtigen Zustand und, falls wir nicht 
auf dem bereits Gefundenen fussen, rein auf Vermutungen ange- 
wiesen. Denn der einzige erhaltene Plan (Inventar 1880, 17)>*^** 
der bis auf das Masswerk der oberen Turmfenster genau mit der 
Ausfuhrung übereinstimmt, zeigt in seinem oberen Autbau mit 
den die Rose überragenden Turmfenstem das späte Motiv der 
Ausführung und kann demnach weder von dem Meister des Ent- 
wurfes A noch von dem des Entwurfes B herrühren, da beide, 
auch hier wieder mit bei weitem feineren künstlerischen Empfin- 
den, für Rose und Turmfenster gleiche Höhe vorschreiben.'** 
So sind wir also ganz auf den Stilcharakter der in Frage kom- 
menden Architekturteile und unsere bereits gewonnenen Forschungs- 
resultate angewiesen. 

Wenn wir diesen zufolge und unter der gewiss richtigen 
Voraussetzung, dass die Fassade wenigstens annähernd innen und 
aussen immer gleichweit in Arbeit gewesen sein wird, auch im 
Innern eine der am Aeussem durchgeführten entsprechende Drei- 
teilung vornehmen, so ergiebt sich, dass dem ersten Meister die 
unteren Arkaden der Turmhalle, teilweise die Stäbe der grossen 
oberen Arkaden und etwa die Hälfte der kleinen Rose, die über 
dem Hauptportale angebracht ist, zufallen ; dass auf den 
zweiten Meister die Fortsetzung der Stäbe der grossen Arkaden 
sowie die Vollendung der Rose kommt ; und dass das Werk des 
letzten der drei Meister der Abschluss der grossen Blendarkaden 
und die kleine Blendgalerie ist, welche über jenen und unter der 
grossen Hauptrose verläuft. 

Mit dieser Einteilung werden wir uns im grossen und ganzen 
abfinden müssen. Der einzige Einwand, welchen man gegen die- 
selbe erheben könnte, ist nur negativer Natur. Es liesse sich 
nämlich darauf hinweisen, dass bei dieser Verteilung auf den 
Hauptmeister, den zweiten, nichts von Bedeutung sondern nur die 
Fortsetzung begonnener Arbeiten fallen würde. Aber dieser Ein- 
wand ist doch nicht als ein stichhaltiger Beweisgrund gegen un- 
sere Annahme zu betrachten. Denn die Rose ist zur Zeit seines 
Eintrittes in die Bauhütte gewiss schon in Arbeit gewesen und 



— 245 — 

ihm somit gar nichts übrig geblieben als sie zu vollenden, und 
dasselbe gilt bestimmt auch für das Stab werk der grossen Arkaden, 
welches in seiner Dürftigkeit ohnedies viel eher noch auf den 
ersten als den zweiten Meister hinweist. Eipe durchgreifende 
Aenderung oder Neugestaltung desselben vorzubereiten wird ihm 
aber bei den wenigen Jahren, die wir ihn uns nur am Werke 
thätig denken können, nicht möglich gewesen sein. Es fehlt 
übrigens auch nicht ganz an Beweisen für die Richtigkeit unserer 
Einteilung. Für dieselbe spricht z. B. der Umstand, dass die herr- 
lichen Turmarkaden, wie ein kurzer vergleichender Blick auf die 
Sockeldekorationen der Gewände des Hauptportales lehrt, ganz 
im Stile des ersten Meisters gehalten sind, und dass sich der 
dritte Meister in allen den Teilen der Innenfassade, die wir für 
sein eigenes Werk erklärt haben, wieder als derselbe eriindungs- 
arme Geist erweist, den uns schon die Betrachtung seiner ander- 
weitigen Leistungen in ihm hat erkennen lassen. Dass der Ab- 
schluss der grossen Arkaden und die kleine über denselben ver- 
laufende Galerie unzweifelhaft von ihm ausgeführt worden sind, 
geht übrigens mit aller Bestimmtheit schon daraus hervor, dass sie 
genau dasselbe Dekorationsmotiv zeigen wie die 
das erste Stockwerk abschliessende Stabwerk- 
galerie an der Aussenfassade, welche, wie wir gesehen 
haben, in der Ausführung unbestreitbar sein Werk ist. Die Ueber- 
einstimmung — die kleine Galerie ist nur ein wenig reicher ge- 
gliedert als die oberen Arkaden — ist frappant und legt von neuem 
ein offenkundiges und recht trauriges Zeugnis von der Erfindungs- 
armut des dritten Meisters ab, denn als etwas anderes kann man 
doch einen so weit getriebenen Konservativismus in der Dekoration 
unmöglich ansehen! — 

So spricht das Münster selbst, jenachdem Lob oder Tadel 
erteilend, offen und ehrlich zu uns von den Meistern, die es ge- 
baut, und verschafft uns von der Thätigkeit derselben und ihrem 
Verhältnis zu einander ein ausführliches und, wie wir hoffen 
dürfen, annähernd richtiges Bild. Indem wir es gleichsam von den 
Steinen selbst abgelesen haben, sind wir zugleich in der Rekon- 
struktion des Entstehungsprozesses der Westfassade des Münsters 
an den unsrer Untersuchung desselben eingangs gesteckten Grenz- 
punkt, d. h. bis zum Ansätze des zweiten Stockwerkes gelangt, und 



— 246 — 

es bleibt uns nur noch die Aufgabe, wenigstens den Versuch zu 
machen, auch die Zeitgrenzen der Thätigkeit der einzelnen Meister 
zu bestimmen. Ergänzend aber mag diesen Versuch gleichzeitig 
eine kurze zusammenfassende Kritik der Bedeutung und des künst- 
lerischen Wertes ihrer Leistungen begleiten. 

Als eine sehr bedeutende Künstlerpersönlichkeit tritt uns gleich 
der erste Meister entgegen, welcher zwar, wie besonders sein ur- 
sprünglicher Entwurf A erkennen lässt, stark unter französischem 
Einflüsse steht, der aber die in Paris gewonnenen Anregungen in 
seiner definitiven Fassung schliesslich doch in einer sehr eigen- 
artigen, wir können mit vollem Rechte sagen, echt deutschen 
Weise verwertet. Zeigt schon, wie bereits berührt, der von ihm 
erhaltene Plan mannigfache Modifikationen des französischen Fas- 
sadentypus, so geht er dann in dem von ihm wirklich ausge- 
führten Teile der Fassade noch mehr seine eigenen Wege und 
überträgt sozusagen die französische Portalanlage des Jean de 
Chelles direkt ins deutsche, indem er an Stelle ihres Horizontalis- 
mus geschickt einen ausgesprochenen Vertikalismus setzt. Es ist 
höchst interessant und lehrreich diesen, eigentlich für das Wesen 
der ganzen deutschen Gotik charakteristischen Verwandlungsprozess 
genauer zu verfolgen. 

Die Portalschöpfung des Jean de Chelles bezeichnet, wie wir 
erkannt haben, den Abschluss einer über hundert Jahre langen 
Entwicklung und geht ganz direkt aus den grossen Prachtfassaden 
der französischen Gotik in Amiens und Reims hervor, für die 
wir als besonders charakteristisch die Zusammenziehung sämt- 
licher Portalöffnungen zu einem grossen, einheitlichen Horizontal- 
system erkannt haben. Indem nun aber die Pariser Fassade nur 
einen Ausschnitt aus diesem darstellt, geht in ihr sichtlich etwas 
von jenem Horizontalzuge desselben verloren, und es scheint viel- 
mehr in dieser letzten Formulierung des gotisch-französischen 
Fassadentypus an dessen Stelle ein gewisses vertikales Streben 
getreten zu sein, welches die ganze Fassade pfeilerartig mit sich 
emporzieht. Aber das Horizontalprinzip oder das Prinzip der 
„Lagerhaftigkeit**, wie man es wohl genannt hat,'** war der 
französischen Gotik doch zu fest eingewurzelt, als dass es so 
plötzlich oder überhaupt je hätte aufgegeben werden können, und 
so sehen wir es denn auch in den späteren Fassadenschöpfungen 



— 247 — 

derselben wieder voll und ganz Platz greifen. Nichts ist in dieser 
Hinsicht vielleicht kennzeichnen(ier als die Verwendung, welche 
gerade der Fassadentypus des Jean de Chelles weiterhin erfahren 
hat, wenn er gelegentlich einmal, wie z. B. an der Kathedrale 
von Lyon, auf eine Hauptfassade übertragen worden ist. Dadurch 
nämlich, dass hier die mit Statuen besetzten seitlichen Blendarka- 
turen an den Fassadenpfeilern angeordnet sind, erhält man 
wieder genau wie in Amiens und Reims eine die ganze Fassade 
ununterbrochen überziehende Figurenreihe, und der Sockelgedanke 
der dortigen Fronten lebt damit, wenn auch in freierer Gestalt, 
von neuem auf! So grüsst uns auch aus diesem Werke noch, 
freilich nicht mehr so schaffensfreudig und frisch, aber doch noch 
eben so zielbewusst derselbe strenge Konstruktionsgeist, der sich 
machtvoll zuerst in dem Königsportale von Chartres geoffenbart 
hat ! 

Welch anderer Geist durchweht dagegen die Strassburger 
Fassadenschöpfung 1 Herrscht in Lyon die Horizontale, so ist 
hier die Vertikale das prinzipielle Element. Denn hier werden 
jene Statuen tragenden Glieder, welche unser Meister, ebenso 
wie der Architekt der Lyoner Fassade, von Paris übernommen 
hat, nicht zur Bekleidung der Strebepfeiler verwendet, sondern 
in einen Winkel zwischen diese und die Portale 
eingefügt! Damit aber ist das französische Horizontalsystem 
der grossen zusammenhängenden dreithürigen Portalanlage, wie 
wir es in Lyon wiederfanden, zersprengt : denn die Fassade wird 
auf diese Weise in drei für sich gesonderte Eingänge aufgelöst, 
welche, wie eingebettet zwischen den mächtigen weit vorspringen- 
den Strebepfeilern liegend, mit ihren steilen Wimpergbekrönungen 
sich der aufstrebenden Bewegung der grossen Pfeiler und damit 
der ganzen Fassade vielmehr anschliessen als sie hemmen, indem 
sie gleichzeitig in vollendet harmonischer Weise den drei grossen 
Elementen, aus denen sich das Gesamtbild der Front zusammen- 
setzt, dem Mittelbau und den beiden Türmen, vollwertig ent- 
sprechen. In diesem Auflösen der Breitseite der Fassade in ein- 
zelne aufstrebende Teile bricht sich, wie fast überall in Deutsch- 
land, — wir erinnern beispielsweise an das Freiburger Münster- 
portal, die Fassade des sonst doch so stark französisch beein- 
fiussten Kolmarer Martinsmünsters und als Musterbeispiel an die 






— 248 — 

Westfront der Marienkirche in Reutlingen, — auch hier der Ver- 
tikalismus der speciiisch deutschen Gotik siegreiche Bahn I Wie 
sich derselbe auch in dem oberen Aufbau des Planes A, in der 
Anlage der Rose und in der Anordnung nur eines Turmfensters 
äussert, haben wir bereits gesehen : es war somit sehr berechtigt, 
ja fast eine nationalkönstlerische Notwendigkeit, dass dieser Ent- 
wurf in den Grundzügen der Komposition für die späteren Pläne 
und schliesslich auch die definitive Ausführung massgebend ge- 
blieben ist. 

Die Zeit der Wirksamkeit seines Schöpfers wird sich, wie 
wir in Rucksicht darauf, dass bis 1291 das ganze erste Stockwerk 
ausgebaut gewesen sein soll, wohl mit einiger Gewissheit anneh- 
men können, bis in den Anfang der achtziger Jahre (ca, 1282—83) 
erstreckt haben; •*• in die Mitte derselben fällt dann die Thätig- 
keit des zweiten Meisters, der mit seltenem Erfolge und mit über- 
legenem Können auf dem Wege des ersten weitergeschritten ist 
und uns in seinem leider nur zum allerkleinsten Teile ausgeführ- 
ten Entwürfe B eine höchste Offenbarung des deutsch-mittelalter- 
lichen Kunstvermögens hinterlassen hat. 

,,Um das Verhältnis zu Riss A festzustellen, so hat Riss B 
zunächst Korrektur der konstruktiven Kühnheiten für nötig ge- 
halten; die Verstrebung der Türme ist verstärkt; die Thür- und 
Fensteröffnungen sind verengert, ohne von ihrer Komposition im 
ganzen abzuweichen. Keineswegs aber war es (unseres Meisters) 
Absicht, dem Auge grössere ruhende Flächen, als sein Vorgänger, 
darzubieten. Das Prinzip der Flächenbelebung durch aufsteigendes 
Stab werk ist auf dem Entwurf bereits ebenso weit entwickelt, wie 
in der Ausführung, und auch das kann man als wahrscheinlich 
ansehen, wenn es auch in der Zeichnung nicht unmittelbar evident 
wird, dass die Stäbe von Anfang an als frei vom Grunde sich 
ablösende gedacht waren. Ist schon hierdurch für den optischen 
Schein das Höhenmoment viel stärker betont als im Riss A, so 
tritt auch eine absolute Steigerung der ganzen Stockwerkhöhen 
ein. Auf Riss A entspricht der Fassadenumriss (nach Abzug der 
Pfeilervorsprünge) einem etwas verringerten, auf Riss B einem 
etwas überhöhten Quadrat. Durch diese Verschiebung verlor das 
Rosenmotiv einiges von seinem Gewicht. Die Wimperge über 
den Portalen wurden steiler gebildet, die auf sie folgende Blend- 



— 249 — 

galerie (eine Reminiscenz an die Kathedralen von Paris und 
Amiens) wurde mit dem vertikalen System des Stockwerks inniger 
durchdrungen. Dem Mittelbau allein gehört die Galerie des dritten 
Geschosses, während neben ihr die Türme sich bereits frei machen, 
um zu höheren Stufen weiterzustreben; gewiss giebt sie einen 
ruhigeren, mit den Wimpergen der Flanken-Fenster freier zu- 
sammengestimmten Abschluss, als die einförmige Wiederholung 
des Giebelmotivs es gethan hätte." ^^* 

So kommt in dem Entwürfe unseres Meisters der Horizon- 
talismus und der Vertikalismus zu einem vollendet durchgeführten, 
unübertrefflichen harmonischen Ausgleich: in sich selbst getragen 
und doch kühn aufwärts strebend steigt sein herrliches Werk, 
vergleichbar dem Gralstempel der mittelalterlichen Sagenwelt, 
wie ein ideales Traumgebilde deutscher Baukunst vor unsern 
Augen empor, und die Architektur wird hier wirklich, was Goethe 
sie einmal genannt hat, — „eine verstummte Tonkunst". 

Was jener grösste Meister geplant, es ist wirklich nur ein 
Traum geblieben. Denn wie uns die Ausführung des Werkes 
gezeigt hat, können es bloss wenige Jahre gewesen sein, die er 
seiner Erfüllung zu widmen vermocht hat. Dann ist er, wohl noch 
vor Ablauf der achtziger Jahre, wie wir annehmen dürfen, für 
immer davongegangen und hat einem dritten Meister weichen 
müssen, der des gewaltigen Erbes ebenso unwürdig, wie der 
Aufgabe, es verständig zu verwalten, nicht gewachsen war. Hat 
er doch die grossen Ideen seines Vorgängers teils miss verstanden, 
teils ganz entstellt; wo er selbständig vorging, aber in schwäch- 
licher Unselbständigkeit kläglich von dem Formenschatze gezehrt, 
den die beiden ersten Meister bereits zusammengetragen. *** 

Dieser dritte Meister ist bis zum Jahre 1318 der Leiter des Baues : 
magister et gubernator fabrice ecciesie gewesen: — es ist Erwin 
von Steinbach! Da dieser, wie sein Grabstein unwiderleglich 
beweist, l3l8 gestorben ist, und wie die teilweise erhaltene In- 
schrifl der ehemaligen, 1682 gleichzeitig mit dem Lettner abge- 
brochenen Maricnka pelle zeigt, 13 16 noch Baumeister war, kann 
er unmöglich mit einem der beiden ersten Meister identisch sein, 
deren Thätigkeit in beiden Fällen in den achtziger oder spätestens 
zu Beginn der neunziger Jahre ihr Ende erreicht haben wird. 
Die einzige Urkunde von 1284 aber, welche ihn als wercmeister 



— 250 — 

aufführt, enthält seinen Namen an einer radierten Stelle und in 
abweichender Schrift, sodass, wie schon Kraus hervorgehoben hat, 
„kaum ein Zweifel bleibt, dass derselbe von einer 
spateren Hand eingetragen ist.'^' 

Wir sind also auch in diesem Falle auf das angewiesen, was 
uns die Steine sagen, **^ und ich meine, sie bezeugen deutlich 
genug, dass Erwin von Steinbach mit unserem dritten Meister 
identisch ist. Von den wenigen Werken nämlich, welche sich mit 
Sicherheit auf Erwin zurückführen lassen, oder welche zum min- 
desten bestimmt in die Zeit fallen, da er Leiter des Baues ge- 
wesen ist, ist noch eins unversehrt erhalten: das Grabmal des 1299 
verstorbenen Bischofs Konrad von Lichtenberg. '*® Die Formen- 
sprache des dreigicbligen Arkadenaufbaues desselben zeigt nun 
aber eine ganz entschiedene Aehnlichkeit mit der des dritten 
Meisters: ein vergleichender Blick auf die von diesem unzweifel- 
haft ausgeführten Blendarkaden, welche in halber Höhe des zweiten 
Stockwerkes auf beiden Seiten die Fassade abschliessen, genügt 
in dieser Hinsicht. Geradezu erstaunlich aber ist die Ueberein- 
stimmung, welche die Masswerkfüllung des mittleren Giebels vom 
Grabmal mit derjenigen der Wimpergbedachungen der Blendar- 
kaden des ersten Stockwerkes der F*assade zeigt, welch letztere, 
sowohl im Entwurf (Riss A) wie in der Ausführung, noch von 
dem ersten Meister herstammen! Dieses unleugbare, offne 
und direkte Zurückgehen auf den ersten Meister 
weist mit solcher Entschiedenheit auf den dritten 
hin, dass uns jeder Zweifel an der Identität dieses letzteren 
mit dem Architekten des bischöflichen Grabmales und damit auch 
mit Erwin von Steinbach gänzlich ausgeschlossen erscheint: — 
aus dem goldenen Ehrenbuche der Stadt Strassburg und des deut- 
schen Mittelalters ist sein Name zu streichen.*** 

Wieviel von dem zweiten Stockwerk noch das Werk Erwins 
ist, vermögen wir nicht zu entscheiden, und wissen also auch 
nicht, ob er oder erst einer seiner Söhne für die das Gesamtbild 
der Fassade so ungemein schädigende Hinaufführung der Turm- 
fenster über die grosse Rose des Mittelbaues verantwortlich zu 
machen ist. '^® Es genügt, die traurige Thatsache festzustellen, 
dass wir mit ihm bereits in denjenigen Teil der Baugeschichte des 
Strassburger Münsters eintreten, welcher an wirklich grossen 



— 251 — 

Meistern arm, im ganzen ein recht trübes Bild bietet und im 
kleinen dieselbe Entwicklung wiederspiegelt, welche die Baukunst 
überhaupt im späteren Mittelalter in Deutschland durchmacht. 

Wie viele von allen denen, die bewundernd vor der West- 
front des Strassburger Münsters stehen, ahnen es wohl, dass ihr 
Blick, der flüchtig vom Fusse des Werkes zu seinem Gipfel gleitet, 
das Werk dreier grosser Bauepochen durchläuft und behende über 
die tiefeinschneidenden Linien hinwegeilt, welche die grossen künst- 
lerischen Gegensötze, die sich im Gefolge jener abgelöst, am Bau- 
werke gezogen haben?! Denn hart, wie die ungleichen Glieder 
einer Kette, stösst hier das Vennögen und Unvermögen der Jahr- 
hundertc aufeinander, zusammengeschmiedet durch die Allgewalt 
der Zeit. Ebenso reich, leicht und flüssig bewegt wie der untere 
Teil der Fassade, ebenso nüchtern, trocken und langweilig, strebt 
der obere Teil derselben empor, und ebenso harmonisch einheit- 
lich wie jener ist dieser unharmonisch und das Flickwerk min- 
derer Geister. Und so tritt uns hier greifbar nahe das Werk 
zweier Bauepochen entgegen, welche in gleicher Weise, wie die 
Plastik des XIII. von der des XIV. Jahrhunderts, der tiefe Ge- 
gensatz von Kunst und Handwerk trennt. Darüber aber erhebt 
sich, als die Schöphing der dritten Bauepoche, der Turm — ein 
Triumph des technischen Virtuosentums der Barock-Gotik. 

Auf der Schwelle der ersten und zweiten Bauepoche steht 
Erwin: seinem ganzen Charakter nach ein Kind der zweiten hat 
er noch einen Hauch vom Geiste der ersten verspürt. 

Die Skulpturen der Fassade. 

War es vielleicht auf dem Generalkapitel der Minoriten, 
welches Pfingsten 1282 in Strassburg abgehalten wurde, dass zum 
ersten Male im Norden jener mächtige, wie Posaunenschall erdröh- 
nende Franziskanersang des „Dies irae, dies illa" erklungen ist ? 

An den Gewänden des Hauptportales der Münsterfassade 
stehen unter den grossen Prophetenstatuen dicht zu beiden Seiten 
der Thüröffhung einander gegenüber die Gestalten eines Königs 
und einer Frau: testis David cum Sibylla — ganz wie es in jener 
tiefergreifenden Sequenz des Thomas von Celano (?) lautet, **^ 
und die Frage taucht auf, ob es diesmal vielleicht ein Franzis- 



— 252 — 

kanerprogramm gewesen ist, welches den Skulpturenschniuck der 
Fassade bestimmt hat. Eine sichere und bestimmte Beantwortung 
derselben ist uns freilich in diesem Falle versagt; nur als sehr 
wahrscheinlich können wir es bezeichnen, dass wir wohl auch hier 
wieder, wie in Freiburg, vielmehr in den Dominikanern die geisti- 
gen Schöpfer der Figuren weit, welche in fast überreicher Fülle 
die Portale der Fassade belebt, zu erblicken haben werden. Denn 
der Strassburger Dominikanerkonvent wird dem Freiburger an 
Bedeutung kaum viel nachgegeben haben: auch er hat einmal 
innerhalb der Jahre 1232 — 43 eine Zeit lang Albertus Magnus 
zu seinen Lektoren gezählt, und dieser letztere hat ebenso wie 
Freiburg auch Strassburg späterhin mehrfach in seiner Eigen- 
schaft als Provinzial des Dominikanerordens für Deutschland be- 
sucht. 

Wenn sich hier aber nicht im Anschluss daran eine ähnliche 
Legende wie in Freiburg gebildet hat, so haben wir dies wohl 
mit Recht auf den anderen Charakter des in Strassburg zur Aus- 
führung gekommenen Programmes zurückzufuhren, welches uns 
zwar gleichfalls als eine festgeschlossene und wohldurchdachte, 
aber bei weitem leichter verständliche Komposition, als der Frei- 
burger Cyklus ist, entgegentritt. Denn während uns dieser in 
der ihn einschliessenden Vorhalle gleichsam wie der gedanken- 
schwere und vielfach gelehrte Inhalt eines umfangreichen Kom- 
pendiums anmutet, so scheint uns bei den Strassbui^er Skulpturen, 
wie sie selbst offen und jedermann sichtbar am Tage stehen, auch 
ihr bedeutungsvoller Sinn klar und allen leicht verständlich zu Tage 
zu liegen. Aeusserst interessant aber ist, dass die beiden Haupt- 
themata des Freiburger Programmes : die in einer Verherrlichung 
Marias gipfelnde Darstellung der ganzen Heilsgeschichte sowie 
der Gegensatz von »Gut** und „Böse" hier ebenso wiederkehren, 
und dass es auch, sonst nicht in gedanklicher Hinsicht an Paral- 
lelen fehlt. 

Der Grundgedanke der ganzen Komposition ist der, die Sünd- 
haftigkeit der Weh, die Notwendigkeit eines fortwährenden Kam- 
pfes gegen dieselbe und die Unabweisbarkeit einer überirdischen 
Hülfe in diesem darzustellen. So versinnbildlichen zunächst die 
Gestalten der Tugenden am nördlichen Portale, welche die Laster 
unter ihre Füsse treten und mit Lanzen bekämpfen, wie die klugen 



— 253 - 

lind thörichten Jungfrauen am südlichen Portale die Anfechtungen 
der Welt und ihre notwendige Bekämpfung und bringen damit, 
ahnlich wie in Freiburg, den Gegensatz von „Gut" und „Böse" 
in doppelter Weise zum Ausdruck: einmal allegorisch durch die 
Tugenden und zweitens praktisch durch die Parabel der klugen 
und thörichten Jungfrauen. Zugleich aber weisen die einen wie 
die anderen auf die Notwendigkeit einer himmlischen Erlösung der 
Menschen aus den Banden der Sünde hin und knüpfen damit an 
die inhaltliche Bedeutung der Skulpturen in den Archivolten und 
auf den Tympanen an. Die Darstellungen der Tierkreiszeichen 
aber mit den den einzelnen Monaten entsprechenden Beschäfti- 
gungen des Landmannes an den Postamenten der klugen und 
thörichten Jungfrauen bieten dabei in einfachster und verständlichster 
Art ein abgekürztes Bild des ganzen menschlichen Lebens. Die 
Gestalten der Propheten und der Sibylle am Mittelportale schliess- 
lich dienen dazu, in höchst sinngemässer und leicht zu begreifen- 
der Weise das Band, welches die Darstellungen der Heilslehre 
(in den Archivolten und auf den Tympanen) mit den allegorischen 
Figurenreihen (an den Gewänden) verbindet, nur noch fester zu 
knüpfen. Denn zu der Notwendigkeit einer Erlösung, welche uns 
die Gruppen der Tugenden und Jungfrauen erkennen lehren, tritt 
nun in den Gestalten des Hauptportales auch gleich die verkör- 
perte Verbürgung ihres wirklichen Eintreffens hinzu. Waren es 
doch jene Gottesmänner und jene Seherin, welche diese Erlösung 
als bestimmt eintreffend voraussagten, deren Geschichte wir dann 
in ihrer Vorbereitung, endlichen Erfüllung und ihrem Ausgange 
bis zum grossen Tage des Jüngsten Gerichtes hin in den Archi- 
volten und auf den Thürfeldern der Portale dargestellt finden ; und 
zwar, wie Schnaase hübsch bemerkt, in fortlaufender Reihenfolge 
der Erzählung von links nach rechts, sodass wir sie gleichsam 
wie aus einem Buche ablesen. '** 

Ueber dem Hauptportale aber ist dann über dem Throne 
Salomos der himmlische Thron der Jungfrau und Gottesmutter 
errichtet, welche somit auch hier wieder, wie in Freiburg, an die 
Spitze der ganzen Komposition tritt und die einzelnen Teile defr- 
selben, wie eine Centralsonne ihre verschiedenen Planeten, um 
sich versammelt; und wir fühlen uns im Hinblick auf die grossen 
Prophetengestalten an den Wänden des Hauptportales an eine 



Stelle der Goldenen Schmiede Konrads von Würzburg erinnert,* 
wo es von der Jungfrau Maria heisst: 

du bist diu vTÖne wisheit 
von der uns Salomön da seit 
und alle die prophcten. 



Die Strassbiirger SitulpUireii leik-n mit den Freiburgem das 
Los, allgemein für französisch beeinflusst zn |Jelten; *** sio recht- 
fertigen aber dieses Urteil bei einer genauen Prüfung ebensowenifj 
wie jene und treten also schon aus diesem Grunde zu den Frei- 
burger Werken in ein gewisses verwandtschaftliches Verhältnis, 
Wie eng geknüpft dasselbe aber auch sonst noch ist, wird unsere 
Betrachtung zeigen. 

Die Strassbiirger Arbeiten sind, wie auch die bereits in einem 
früheren Kapitel besprochenen Skulpturen vom Südportal, erst 
neuerdings durch Meyer-Altona (Schwedeler-Meyer) eingehend ge- 
prüft und besonders auf ihr Aller im einzelnen hin untersucht 
worden;"* es sei daher Hier bald für die Aufziihhnig und Be- 
schreibung sJlmtlicher Fit;uren und Gruppen, sowie für die Unter- 
scheidung von Alt und Neu auf die soryfiiltigen und ausführlichen 
Angaben bei ihm verwiesen. Unversehrt erhalten sind nur bis 
auf zwei Propheten und die Madonna vom Thiirpfeiler des Haupt- 



- 255 — 

portales die grossen Statuen, ferner an letzterem einige Teile der 
Tympanonskulpturen und sonst noch hier und da einige kleinere 
Figuren; das üebrige ist moderne Ergänzung. 

Die ältesten, zuerst entstandenen Statuen weist, wie ihr Stil 
deutlich zeigt, das südliche Portal auf. Dargestellt ist das Gleichnis 
der klugen und thörichten Jungfrauen, welche, die ersteren in 
Begleitung Christi, die letzteren in der einer männlichen Persön- 
lichkeit erscheinen, die wir sofort als den „Fürsten der Welt** 
aus der Freiburger Vorhalle wiedererkennen: also auch hier ist 
der letztere ganz wie in Freiburg in direktem Gegensatz zu Chris- 
tus gefasst, und sind beide ebenso wie dort — Christus dicht 
beim Eingang zur Kirche, der Fürst der Welt möglichst weit 
von demselben entfernt — aufgestellt. Wie dort, fordert auch 
hier der Heiland zum Eintritt in sein Reich auf, während der 
Böse mit gutem Erfolge das gegenteilige Ziel verfolgt. Dadurch 
aber, dass in diesem Falle beide mit der Parabel der klugen und 
thörichten Jungfrauen verflochten sind, kommt hier das gegen- 
sätzliche Verhältnis beider Gestalten fast noch schärfer als in 
Freiburg zum Ausdruck, und wird jedenfalls auf diese Weise un- 
sere Deutung der Freiburger Skulpturen in glänzendster Weise 
gerechtfertigt ! 

Das Tympanon des Strassburger Portales enthält in mehreren 
Feldern eine Schilderung des Jüngsten Gerichtes : also auch dies- 
mal erscheinen die klugen und thörichten Jungfrauen, wie ähnlich 
in Freiburg, mit diesem eng verbunden. 

Woher kommt nun der Stil dieser langen, gestreckten Ge- 
stalten, welche, in prächtig gearbeitete Gewänder gehüllt, erst 
wenig von der für die Gotik typischen ausgebogenen Haltung 
und nur hier und da das für die Spätzeit dieses Stiles gleichfalls 
so charakteristische Lächeln zeigen? Zu den herrlichen, vorbe- 
sprochenen Schöpfungen im QuerschifF und an dem Südportale 
des Münsters führt kein verbindender Faden zurück: ganz selb- 
ständig, neu und charakteristisch tritt uns in diesen Statuen ein 
bereits voll ausgebildeter Stil entgegen. •*• 

Dem bereits oben mitgeteilten allgemeinen Urteile, welches 
in ihm einen Ableger der französischen Kunst zu erkennen glaubt, 
wollen wir die Ansicht eines der grössten französischen Kunst- 
gelehrten: Viollet-le-Duc's gegenüberstellen, der hinsichtlich der 



— 256 — 

Strassburger Skulpturen bemerkt : ce ne sont plus \k les physio- 
nomies que nous retrouvons ä Paris, ä Reims ou ä Amiens, mais 
bien le type alsacien.'^^ Wenn er bei diesem Urteile von der von 
ihm aufjgestellten Behauptung ausgeht, dass die nordfranzösische 
Schule den idealen Kanon ihrer Gestalten der damaligen Bevöl 
kerung der Ile de France entlehnt habe, so irrt er freilich, denn 
diese hat ihren Idealtypus vielmehr, wie Vöge in schlagender 
Weise nachgewiesen hat, *** auf weiten Umwegen (über Südfrank- 
reich: Saint -Trophime in Arles) in Anschluss an die gallo-römi- 
sche Antike ausgebildet, aber doch liegt etwas Wahres in seiner 
Aeusserung über die Strassburger Skulpturen: er hat nämlich 
wohl gesehen, dass wir hier einen anderen, von dem nordfranzö- 
sischen ^^nzlich abweichenden Stil, um nicht mit ihm Typus zu 
sagen, vor uns haben I Den wirklichen Ursprung desselben nach- 
zuweisen, wird uns aber, wie wir hoflFen, nicht schwer fallen. 

Wir gehen dabei von dem Südportale aus, dessen Statuen, 
wie bereits bemerkt, die ältesten Skulpturen der Fassade sind. 
Die interessanteste Figur unter ihnen ist jedenfalls diejenige, welche 
wir in Analogie zu der Gestalt aus der Freiburger Vorhalle gleich- 
falls als den Fürsten der Welt bezeichnet haben (Blatt XII). Sie 
ist spätei als diese entstanden, und ein Vergleich mit ihr, wie 
er auch von Schäfer bereits gezogen worden ist, '*^ kann nur 
lehrreich sein, ja wird uns vielleicht am raschesten zum Ziele 
unserer Untersuchung führen. Denn die Verwandtschaft der beiden 
Figuren beschränkt sich nicht auf ihre gegenständliche Bedeutung, 
die bei Schäfer allein zur Sprache gekommen ist, sondern er- 
streckt sich auch, wie bisher gänzlich übersehen worden ist, auf 
ihren Stil! 

Zunächst finden wir bei beiden dieselbe bis in Einzelheiten 
hinein gleiche Gewandung. Hier wie dort ist sie an den Seiten 
und in ihrer unteren Hälfte auch vorn geschlitzt; die schmückende 
Besetzung der Ränder mit Knöpfen ist in beiden Fällen dieselbe, 
und ebenso entspricht sich die kleine, senkrecht vom Halse auf 
der Brust nach unten verlaufende Knopfreihe. Auch die Falten 
sind fast durchweg in gleicher Weise angeordnet und ausgeführt, 
man achte besonders auf die genaue Uebereinstimmung in der 
Bildung des rechten Aermels mit der röhrenförmigen Falte auf 
der Unterseite. Dazu kommt dann hier wie dort ganz die gleiche 



— 257 — 

rechte Hand, deren Form und Haltung, wie auch ebenso fast 
genau die Bewegung des rechten Armes in beiden Fällen völlig 
übereinstimmt Sehr ähnlich ist femer die Behandlung des hier 
wie dort nach der Sitte der Zeit volutenartig an den Seiten des 
Kopfes angeordneten Haares, und ebenso ist die nackte Rücken- 
seite in sehr entsprechender Weise ausgeführt: hier wie dort sind 
es dieselben Tiere, welche, nur in etwas variierter Anordnung, 
den Körper bedecken. Vor allem aber zeigt der Kopf im allge- 
meinen wie auch besonders in der Fassung des Gesichtsausdruckes 
durchaus dieselbe Bildung, nur dass wir hier kleine, aber durch 
die spätere Entstehungszeit und den demgemäss weiter entwickelten 
Stil vollkommen bedingte und also wohl motivierte Veränderungen 
finden. Die sonstigen Abweichungen von der Freiburger Statue 
sind gering und betreffen nicht den Stil. So trägt er z. B. in 
Strassburg eine etwas andre Krone, hat in der rechten Hand 
einen Apfel und nicht wie in Freiburg einen Blütenstrauss und 
hält in der Linken nicht wie dort Handschuhe, sondern greift mit 
derselben unterhalb der Brust in das Gewand« 

Alles in allem genommen stellt sich also die Strassburger 
Statue als eine zwar etwas frei behandelte, aber nichtsdestowe- 
niger stilistisch treue und fast ganz direkte Kopie der Freiburger 
Figur dar. Und auch die Voluptas von dort hat hier in geschickter 
Weise in Gestalt einer der thörichten Jungfrauen, welche sich 
verheissungsvoUen Blickes mit freundlich lächelndem Antlitze dem 
Verführer zuwendet, gewissermassen eine Nachfolgerin erhalten, 
womit zugleich der schon in der Freiburger Figur des Fürsten 
der Welt angedeutete Gruppengedanke seine Verwirklichung findet. 
Dass dabei von der generellen Bedeutung, welche der Freiburger 
Statue zukommt, abstrahiert ist, versteht sich von selbst; das 
gleiche gilt übrigens auch für den Christus, welcher hier wesent- 
lich nur als der himmlische Bräutigam der klugen Jungfrauen 
erscheint. An der gegensätzlichen Stellung und Bedeutung der 
beiden Figuren ändert das aber natürlich nichts. 

Es treten uns also in der Strassburger Gruppe ganz auüällige 
und, besonders in der Gestalt des Fürsten der Welt, allerdirek- 
teste Beziehungen zu den Freiburger Skulpturen entgegen, und 
wenn wir nun daraufhin einen vergleichenden Blick auf diese und 
jene überhaupt werfen, wird es uns bald zur festen Gewissheit, 

»7 



— 258 — 

dass der Strassburger Stil nichts weiter als eine 
Fortsetzung des Freiburger ist, ja dass die Ueber- 
einstimmung der Werke oft bis in die grOssten 
Einzelheiten hinein so gross ist, dass wir direkt 
zu der Annahme gezwungen werden, hier wie dort 
möchten, wenigstens teilweise, dieselben Stein- 
metzen thätig gewesen sein! Denn wenn wir auf eine 
genaue Detailvergleichung der Werke eingehen, finden wir fol- 
gendes : 

Zunächst ist der Typus der Köpfe bis auf geringe und durch 
das Suchen nach verstärktem Ausdruck einerseits sowie die spatere 
Entstehungszeit Kopf ist oben et- 

andrerseits voll- was in die Breite 

kommen motivier- gezogen und ver- 

te Abweichungen jungt sich nach 

im Grunde genom- unten zu ; die 

men ganz der Wangen sind 

gleiche. Es lassen ziemlich voll und 

sichdabeiin Strass- fleischig gebildet: 

bürg drei verschie- ovale Form, 

dene Formen des Zweitens: Der 

allgemeinen Ty- Kopf ist im Gan- 

pus unterscheiden. Freibure. Kiugc jurgfr««. "» etwas breiter 

Erstens : Der und scheint mehr 

dem Viereck als dem Kreise entnommen; die Wangen sind 
in ihrem unteren Teile abgeschrägt oder auch nur durch ein Doppel- 
kinn in ähnlicher Weise zweigeteilt: quadrate Form. 

Drittens: Der Kopf ist in einer an den Seiten, d. h. den 
Wangen sanft etwas au^ebuchteten und langgezogenen Ellipsen- 
form gebildet : Ellipsen-Form. 

Vergleichen wir damit die Fretburger Skulpturen, so finden 
wir hier t>ereits sämtliche drei Typen vorgebildet, aber meist etwas 
gedrungener, kürzer und breiter ausgeiiihrL Am häufigsten ist 
die quadrate Form und eine ihr ähnliche sehr breiigedrückte 
Elltpsenform, die sich schon nahe dem Kreise nähert; seltener 
und nur ganz vereinzelt so scharf ausgeprägt wie hier ist die ovale 
Form. Gamicht ündet sich in gleich markanter Weise die dritte 
Form; nur hier und da möchte man bei einzelnen Figuren eine 



— 259 — 

geringe Aehnlichkeit zu entdecken im Stande sein. Ziehen wir 
nun in Betracht, dass die Strassburger Gestalten überhaupt ge- 
streckter sind und eine schlankere Formengebung als die Frei- 
burger Figuren aufweisen, so erhalten wir ein völlig klares Bild 
von der Entwicklung, die der Freiburger Stil in btrassburg durch- 
gemacht hat. Am unmittelbarsten in Zusammenhang mit den 
dortigen Werken steht der zweite von uns definierte Typus ; aus 
ihm entwickelt sich, durch die Wangenabschrägung oder das 
Doppelkinn vermittelt, der ovale Typus, um schliesslich dem 
ellipsenförmigen, langgezogenen, dritten Typus zu weichen. Dass 
die Entwicklung aber diesen und keinen andern Weg eingeschlagen 
hat, beweist deutlich der Umstand, dass bei den Gestalten des 
nördlichen Portales der erste Typus bereits ganz verschwunden, 
der zweite nur selten und einzig der dritte zur fast alleinigen 
Ausführung und Ausbildung gekommen ist. 

Für den innigen Zusammenhang der Freiburger und Strass- 
burger Skulpturen spricht aber femer noch die Uebereinstimmung 
in verschiedenen Details, die wir als wichtige Zeugnisse darauf- 
hin genau zu prüfen und mit einander zu vergleichen haben. 
Fahren wir demgemäss in der vergleichenden Betrachtung der 
Durchbildung der Köpfe im einzelnen fort, so ergiebt sich folgendes: 

Auffallend an den Strassbui^er Statuen ist die durchgehends 
sehr scharfe Abgrenzung der Augenbrauen gegen die Stirn. Be- 
trachten wir nun daraufhin die Freiburger Figuren, so sehen wir 
hier meist schon durch eine feine, scharfe Abgrenzungsfurche 
über den Augen den Anfang zu dieser Bildung gemacht, die 
also in Strassburg nur stärker ausgebildet und weiter entwickelt 
worden ist. 

Das Haar erscheint in Strassburg durchweg härter und schär- 
fer gebildet; gleichwohl zeigt sich im ganzen eine solche Ueber- 
einstimmung in der Behandlung, dass sie uns billig überraschen 
müsste, hätten wir nicht sonst schon eine äusserst weitgehende 
Verwandtschaft mit den Freiburger Skulpturen konstatieren können. 
Die vierte kluge Jungfrau in Strassburg zeigt z. B. eine zum 
Verwechseln ähnliche Anordnung und Ausführung des Haares wie 
die erste kluge Jungfrau in Freiburg, mit der sie auch in der 
länglichen Form des wie gequetscht aussehenden Ohres genau 
übereinstimmt. 



— 26o — 

Die Nase zeigt in Strassburg bisweilen auf dem Rücken eine 
allerdings kaum merkbare Erhöhung; und auch in Freiburg kann 
man dies an den Köpfen einiger der thörichten Jungfrauen wahr- 
nehmen. Wir würden es nicht erwähnen, wenn wir nicht der 
Ueberzeugung wären, dass gerade solche Kleinigkeiten manchmal 
von grösserer Beweiskraft sind und mehr sagen als allgemeine 
Aehnlichkeiten und Uebereinstimmungen. Auch die Augen mit 
ihrem jeweils sehr scharf ausgeprägten Rande des oberen Lides 
und dem bald schmäler, bald voller und weicher gebildeten Unter- 
lide finden unter den Frciburger Skulpturen ihre genauen Analo- 
ga ; und hierbei können wir wieder an einzelnen Figuren eine 
Weiterentwicklung des Stiles konstatieren. Einige Gestalten näm- 
lich, besonders deutlich die der verführten Jungfrau neben dem 
Fürsten der Welt, zeigen eine weichverschwimmende Bildung des 
Unterlides, wodurch ein ungewisser, empfindsamer Zug in den 
Gesichtsausdruck gebracht wird. 

Wie die Augen so findet auch der Mund mit seiner charak* 
teristischen Bildung: vierteilige Oberlippe und meist zweiteilige 
Unterlippe bei bald feinen, schmal verlaufenden, bald etwas aus- 
gebohrten Winkeln, sein völliges Ebenbild unter den Freiburger 
Skulpturen. Eine sehr weitgehende Uebereinstimmung verrät sich 
femer in der häufigen Anwendung von über den Nasenflügeln 
einsetzenden und nach den Mundwinkeln zu verlaufenden Falten. 

Ueber die Bildung der Wangen haben wir schon gelegentlich 
der Besprechung der allgemeinen Kopftypen gehandelt. Sehr 
charakteristisch für die Verwandtschaft der Skulpturen ist hier 
besonders das Abschrägen derselben, das uns auch in Strassburg 
hin und wieder begegnet. Das Kinn ist im allgemeinen in Strass- 
burg etwas weniger als in Freiburg betont, was aber wohl aus 
der allgemeinen Umbildung des Typus zu erklären ist: in dem 
länger gewordenen Kopfe hätte ein breitgezogenes, scharf gegen 
das übrige Gesicht abgesetztes Kinn unvorteilhaft gewirkt. 

Die in Strassburg übliche Modellierung des Halses mit einer 
Breitfalte kommt, jedoch nicht so stark angewandt wie hier, auch 
in Freiburg einige Male vor. 

Eine ganz überraschende, völlige Gleichheit tritt uns aber 
entgegen; wenn wir die Bildung der Hände hier und dort mit 
einander vergleichen. Nehmen wir z. B. einmal die dritte kluge 



— 26l — 

Jungfrau von hier und die zweite von Freibui^ (siehe Blatt XIII 
uad die nachstehende Abbildung). Es ist in beiden Fällen ganz 
genau dieselbe Hand, welche die Lampe hält, und dies ist nicht 
das einzige Beispiel ; vielmehr finden wir diese Uebereinstimmung 
fast durchweg. Nirgends wie an diesem Detail vermögen wir die 
direkte Zusammengehörigkeit der Freibur^er und Strassburger 
Skulpturen in gleich schlagender Wßise zu erkennen. Denn selbst 
am nördlichen Pottale finden wir noch, wenn auch durch Anbrin- 
gung von Grübchen an den Gelenken der Finger oder sonstwie 
variiert, diese selbe höchst eigentümliche Hand wieder, zu der wir 
in der gleichzeiti- ungefähr in der 

gen deutschen wie Mitte hart gebro- 

französischen chenen und etwas 

Plastikbisherkein vierkantig gebil- 

Analogon zu fin- deten Finger auf. 

den vermochten, Das erste Glied ist 

unddiedaherwohl kurz und stark ge- 

eine kürze Cha- bildet; die beiden 

rakterisierungver- folgenden sind fast 

dient. Aus dem durchgehends in 

ungegliederten, ein Glied zusam- 

ziemlich schmalen mengezogen, weU 

Racken steigen, ches sich nacli sei- 

meist ganz unver- Freibarg. Klage Jungfrau. nem Ende zu 

mittelt, die steifen, gleichmassig ver- 

jüngt. Die Bewegungen der einzelnen Finger, wie überhaupt die 
ganze Hand, sind steif und etwas starr. Eine Angabe der drei- 
teiligen Gliederung der Finger findet sich nur in Strassburg und 
ist kaum anders zu deuten als ein Zeichen des entwickelteren 
Stiles. Die Nägel sind hier wie dort kurz gehalten und ragen 
nicht über die Fingerkuppe hervor. 

Die Gewandung schliesslich, deren einzelne Teile wie in Frei- 
bui^ der Zeittracht entnommen und mithin die gleichen wie dort 
sind, zeigt ebenfalls in der Behandhing die allergrösste Ueberein- 
stimmung. Wenn sie in Strassburg etwas bewegter und unruh^er 
geworden ist, so haben wir darin nur die Folge weiterer Ent- 
wicklung und den Einfluss eines gewissen handwerklichet) Neue- 
rungstriebes zu erkennen, welcher durch technische Fert^keit zu 



— 262 — 

glänzen strebt. Charakteristisch dafilr ist die Vorliebe für sehr 
starke und weit abstehende Falten. Andrerseits wieder sind 
einzelne Faltenwurfmotive ganz direkt Freiburger Statuen entnom- 
men und ohne jede wesentliche Aenderung auf Strassburg über- 
tragen worden. 

Man vergleiche nur einmal die Anordnung des Kopftuches 
und die Drapierung des Mantels bei der dritten klugen Jungfrau 
von hier (Blatt XIII) und bei der Maria aus der Scene der Ver- 
kündigung in Freiburg (Abbildung Seite 104), das Gewand der Dia- 
lektik von dort und der fünften klugen Jungfrau von hier, welche 
zunächst dem grossen vorspringenden Turmpfeiler steht ! DieUeber- 
einstimmung in allen wesentlichen Teilen ist geradezu erstaunlich. 
Und diese Liste Hesse sich noch vermehren, wie z. B. ein verglei- 
chender Blick auf die vierte thörichte Jungfrau aus Strassburg und 
die zweite thörichte Jungfrau aus Freiburg zeigt. Es ist keine Frage, 
auch in dieser Hinsicht herrscht zwischen der Freiburger und Strass- 
burger Plastik die grösste Verwandtschaft und bestehen aller- 
direkteste Beziehungen. 

Eine Gestalt des Südportales bliebe schliesslich noch zu einer 
speciellen Vergleichung übrig. Hier nämlich wie in Freiburg kehrt 
an der Seite der klugen Jungfrauen Christus wieder (Blatt IV und 
XIII). Da jedoch dort diese Statue, wie wir gesehen haben, zu 
den schlechtesten Arbeiten des ganzen Cyklus gehört, wird es 
uns nicht wundem, in diesem Falle keine so direkte stilistische 
Verwandtschaft der beiden Gestalten nachweisen zu können. 
Gleichwohl zeigt sich bei genauer Prüfung, dass die Form des 
Kopfes hier wie dort durchaus die gleiche ist, nämlich ein an 
den Schläfen stark ausgebuchtetes Oval, welches seine Entstehung 
in beiden Fällen einer starken Ausbildung der Augenknochen 
verdankt. Ferner findet sich hier wie dort die gleiche Frisur 
mit der Stimlocke und den von den Seiten weg und nach hinten 
zurückgekämmten Haaren sowie derselbe Kinnbart mit dem deut- 
lich angegebenen Zwickelbarte. Das Gesicht ist in Strassburg 
stärker modelliert und der monotone Ausdruck der Freiburger 
Figur dadurch etwas belebt und verändert. In der Bewegung 
der winkend erhobenen rechten Hand herrscht bei beiden Figuren 
grosse Aehnlichkeit. 

Als allgemeines Beispiel, wie nahe sich die Freiburger und 



— 263 — 

Strassburger Skulpturen berühren, geben wir die vierte kluge 
Jungfrau von hier und die Gestalt der Ekklesia und der ersten 
killen Jungfrau aus Freiburg zum Vergleich (siehe die nachste- 
henden Abbildungen und Blatt V): eine genaue Prüfung dieser Sta- 
tuen vermag mehr als alle Worte zu sagen. 

Wenn wir alle diese, teilweise bis ins kleinste gehenden 



Uebereinstim- 
mungen und 
Aehnlichkei- 
ten, welche 
zwischen den 
Freiburger und 

Strassburger 
Skulpturen be- 
stehen, in Be- 
tracht ziehen, 
bleibt uns keine 
andere Schluss- 
folgerung zu 
ziehen übrig als 
die, daas die 
Strassbui^er 
Statuen, wie 
bereits oben 
ausgesprochen, 
wenigstens zum 
Teil von den- 
jenigen Stein- 
metzen gear- 
beitet sein müs- 
sen, welche die 



Freibarg. Klage Jnngfrau. 



Straisbnrg. Kluge Jungtraaen. 



am weitesten 
vorgeschritte- 
nen Figuren 
des Bitderkrei- 
ses in derFrei- 
bui^er Vor- 
halle, d, h. vor 
allem die klu- 
gen und thö- 
richten Jung- 
frauen und 
dann die Ge- 
stalten der 
Wissenschaf- 
ten daselbst*'" 
geschaffen ha- 
ben. Die Ent- 
wicklung, die 
der Freiburger 

Stil dabei 
durchgemacht 
hat, zwingt uns 
dann fernerhin 
zu der Annah- 
me, dass zwi- 



schender Entstehung der beiden Skulpturengruppen ein kleiner Zeit- 
raum verflossen sein muss. Da nun die Strassbui^er Statuen, wie wir 
auf Grund des gesicherten Anfangsdatums der Arbeiten an der 
Fassade im Jahre 1276 — 1377 mit grosser Wahrscheinhchkeii an- 
nehmen können, in den achtziger Jahren des 13. Jahrhunderts 
entstanden sind, müssen die Freibivger ungefähr um 1270 voll- 
endet gewesen sein, und dieses Datum haben wir deshalb auch 



1 



— 264 — 

als sicher vorweg genommen, als wir uns über die Entstehungszeit 
der Freiburger Werke Rechenschaft zu geben suchten. 

Es ist natürlich, um dies bald festzustellen, gSnzlich ausge- 
schlossen, dass wir in Strassbui^ nur Werken angesprochen Frei- 
bui^er Stiles begegnen. Denn schon die umfassenderen Aufgaben, 
welche hier der Plastik gestellt waren, werden das Heranziehen 
einer grösseren Anzahl von Steinmetzen, als in Freiburg Beschäf- 
tigimg gefunden hatten, notwendig gemacht haben, und zudem 
werden wir auch kaum annehmen können» dass alle Gesellen, 
welche dort thfltig gewesen, nach Strassburg übergesiedelt sind. 
Wir werden uns also nicht wundem dürfen, bisweilen auch ai^ 
Statuen zu stossen, welche einen von der Freiburger Richtung 
abweichenden Stil aufweisen. 

Am Südportal ist dies freilich noch nicht in so weitgehendem 
Masse der Fall wie später. Die beiden einzigen grossen Figuren, 
welche hier eine Ausnahmestellung einzunehmen scheinen, die 
ersten beiden thörichten Jungfrauen, verleugnen auch ihrerseits 
nicht bei genauerem Zusehen ihre Zugehörigkeit zur Freiburger 
Stilrichtung; wir werden noch Gelegenheit haben, ganz besonders 
auf sie zurückzukommen. 

Keinerlei Verwandtschaft mit den Freiburger Skulpturen 
zeigen nur die Darstellungen der Tierkreiszeichen und Monats- 
bilder an den Postamenten der grossen Statuen. Hier tritt ims 
ganz ersichtlich ein andrer Stil entgegen, der, wie ein vergleichen- 
der Blick auf das Tympanon und die Archivolten in Freiburg 
zeigt, nichts mit der dortigen Kunst gemein hat. Dieser stilis- 
tische Gegensatz ist, wie sich zeigen wird, sehr beachtenswert 
und für die Baugeschichte des Münsters von hoher, vielleicht aus- 
schlaggebender Bedeutung ! 

Was die Ausführung der Reliefs anlangt, so ist diese für die 
geringen Grössenverhältnisse im grossen und ganzen recht gut. 
Die Anatomie erscheint sogar etwas weiter ausgebildet als in 
Freiburg; doch erlaubt uns die einzige nackte Figur des Wasser- 
mannes nicht, in diesem Punkte ein begründetes Urteil zu fällen. 
Interessant sind einige realistische Züge, wie die Darstellung des 
Mannes, der sein Schuhwerk abgelegt hat und die Füsse am 
Herdfeuer wärmt. Aber hier wie anderswo sind sie wesentlich 
durch die dem Künstler gestellte Aufgabe bedingt und kehren 



— 205 — 

auch andernorts in gleichzeitigen plastischen Cyklen dieser Art, 
besonders häufig an den französischen Kathedralen, wieder. — 

War es ein Akt von Rivalitätssuchl, dass man in Strassburg 
zuerst mit der plastischen Ausschmückung des Südportals begann? 
Der Gedanke liegt, besonders die Richtigkeit unserer Hypothese 
der Uebersiedelung der Freiburger Gesellen nach Strassburg vor« 
ausgesetzt, nahe. Denn gewiss waren die Skulpturen der Freiburger 
Vorhalle, voran die klugen und thörichten Jungfrauen als die 
vollendetsten ihrer Werke, in Strassburg laut gerühmt worden, 
und es mochte sich hier das bürgerliche Selbstgefühl in dem 
Wunsche regen, der Nachbarstadt etwas Gleichwertiges, ja womög- 
lich noch Besseres entgegensetzen zu können. Nichts aber lag 
da näher, als die erprobten Freiburger Steinmetzen noch einmal 
mit der gleichen Aufgabe, die Parabel der klugen und thörichten 
Jungfrauen darzustellen, zu betrauen. Aber sei es nun, dass es 
nicht die besten Kräfte waren, die dem Rufe nach Strassburg 
Folge geleistet, sei es, dass sie nicht mehr die gleiche künstle- 
rische Spannkraft wie früher besassen, — genug, der Siegespreis 
in diesem Wettstreite gebührt entschieden Freiburg. Denn während 
wir in den dortigen Schöpfungen frei erschaffene, wahrhafte 
Werke von Künstlerhand zu erkennen haben, können wir in 
den Strassburger Statuen mit Bedauern nur die zwar fleissigen 
und geschickten, aber doch handwerksmässigen Arbeiten von 
Steinmetzen erblicken. Ueberraschte uns dort ein feiner realisti- 
scher Zug, der sich anschickte, in die Tiefen der unvergleichlichen 
Lehrmeisterin Natur einzudriiigen, und ein ungemein frisches 
Schaffen und selbstthätiges Erfinden, so tritt uns hier nur trockene 
Nachahmung und ein leeres Nachsprechen stilistischer Formeln 
entgegen; und von neuem enthüllt sich uns der tiefe Gegensatz 
des künstlerischen Schaffens aus der Mitte und vom Ende des 
XIII. Jahrhunderts, der Gegensatz von Kunst und Handwerk! 

Von dem grossartigen Charakterisierungsvermögen, der dra- 
matischen Leidenschaftlichkeit, der gewaltigen Kraft, das innere 
Leben zu vollendeter Darstellung und überzeugendem Ausdruck 
zu bringen, kurz von allem dem, was, wenn auch teilweise noch 
in Anfängen bleibend, die Freiburger Gestalten der klugen 
und thörichten Jungfrauen zu wahren, grossempfimdenen Kunst- 
werken macht, finden wir hier nichts. Einen Fortschritt zeigen 



— 266 — 

die Strassburger Gestalten nur in technischer Hinsicht und in 
meist kleinlichen Aeusserlichkeiten. Die stellenweise schärfere 
Modellierung des Gesichtes, die sorgfältigere Herausarbeitung von 
Falten und Fältchen, die reichere und kühnere Behandlung des 
Gewandes — darin erschöpft sich das Vermögen dieser Meister. 
Es ist bezeichnend, dass die beiden einzigen Gestalten, welche 
eine tiefere Auffassung zeigen und eine höhere künstlerische 
Begabung seitens ihres Schöpfers verraten, die schon erwähnten 
ersten beiden thörichten Jungfrauen, einen viel freieren und 
selbstständigeren Kunstcharakter ab die übrigen Statuen des 
Portales zur Schau tragen und anscheinend von Freiburg unbe- 
einflusst sind, obwohl auch bei ihnen die ganzen Elemente ihrer 
Formensprache (man achte besonders auf die Gewandbehandlung 
und die Form der Hände), ebenso wie bei den andern Strass- 
burger Figuren, deutlich auf dieses als den Ursprungsort ihres 
Stiles zurückweisen! Und so treten sie uns denn auch bei ihrem 
Versuche einer innerlichen Belebung der dargestellten Erscheinung 
und der nicht unglücklich durchgeführten Lösung, starke Gefühls- 
accente zum Ausdruck zu bringen, als die einzigen den Freiburger 
Skulpturen geistesverwandten Werke des Südportales entgegen. — 
Trotz der ungemein engen stilistischen Verwandtschaft besteht 
also doch ein gewaltiger Unterschied zwischen der Freiburger 
und Strassburger Plastik, und es fragt sich, ob dieser bereits 
dadurch genügend motiviert ist, dass, wie wir erkannt haben, in 
Strassburg die Bildhauerkunst zum Handwerk herabgesunken ist. 
Uns wenigstens scheint damit das Wesen der Strassburger Skulp- 
turen noch nicht ganz erklärt zu sein ; es fehlt uns nämlich noch 
der Grund, welcher diese Degradierung der Plastik verursacht 
hat. Dieser aber ist unsrer Meinung nach einzig und allein darin 
zu suchen, dass in Strassburg die Plastik vollständig und end- 
gültig in den Dienst der Architektur getreten, — mit einem 
Worte ganz gotisch geworden ist ! Daraus resultiert vor allem 
ihr handwerklicher Charakter. Und dazu kommt noch eins: wie 
wir so auf der einen Seite die beiden Künste eine weit engere 
Verbindung als bisher eingehen sehen, gewahren wir auf der 
andern gerade ein Auflösen des harmonischen Wechselveriiältnisses, 
welches noch in Freiburg zwischen ihren ausübenden Vertretern, 
dem Baumeister und dem Bildhauer, bestanden hat. 



— 207 — 

Denn wenn jetzt auch die Skulptur unleugbar mehr oder 
weniger zu einem reinen Ornament geworden ist, so hat dies 
doch keineswegs, wie man eigentlich erwarten sollte, gleichzeitig 
zu einem engeren Anschluss des Bildhai^ers an den Architekten 
geführt, im Gegenteil die Plastik ist, da sie die, besonders in 
Deutschland, lange bewahrte Freiheit und Selbständigkeit der 
Gestaltung so rasch und plötzlich weder aufgeben wollte noch 
konnte, auch fernerhin noch, soweit dies die ihr jetzt allerdings 
weit enger gezogenen Grenzen selbständiger Bewegungsfreiheit 
gestattet haben, vollständig ihre eigenen Wege gewandelt, und 
der Bildhauer und der Architekt haben wohl in einem engen 
äusserlichen Connex gestanden, sind aber ohne jede innerliche 
Berührung geblieben. 

Die ausgeschwungenen Stellungen der Figuren und auch die 
mächtige Faltenbildung der Gewänder wie hier in Strassburg sind 
nicht etwa aus einem Streben nach Anpassung an die Architektur, 
wie man wohl gemeint hat,'** sondern ebenso wie der typische 
lächelnde Gesichtsausdruck und die bisweilen koketten und ge- 
zierten Bewegungen aus dem auf einer gewissen primitiven 
Stufe erstarrten Naturstudium zu erklären, dem, wie wir gesehen 
haben, nach kurzen verheissungsvoUen Anfängen im Xlfl. Jahr- 
hundert bald Halt geboten worden, und das demgemäss bei nur 
wenigen charakteristischen Zügen stehen geblieben ist, die es oft 
mehr noch der höfischen Sitte und dem von dieser ausgebildeten 
Konventionalismus des Lebens als direkt diesem selbst entnom- 
men hatte. Diese wenigen Züge aber sind dann nur folgerichtig 
von der meist von einem handwerklich-virtuosenhaften Streben 
getriebenen zünftigen Kunst in kurzer Zeit einseitig zur Manier 
ausgebildet worden, indem man gleichsam auf diese Weise 
den Mangel an Selbständigkeit und das Fehlen eines tieferen 
und wirklich künstlerischen Gehaltes in den einzelnen Werken 
durch äussere Effekte auszugleichen und zu verdecken suchte. 
Diese schwächliche Eigenmächtigkeit in der Gestaltung, verbunden 
mit einer doch sehr fühlbaren Abhängigkeit von der Architektur, 
hat hauptsächlich den Zwittercharakter eines grossen Teiles der 
späteren deutsch-gotischen Skulptur begründet, welche so oft 
mehr darstellen möchte, als sie in Wirklichkeit zu bieten vermag. 

Es bleibt eine Frage, ob hier nicht vielleicht ein engeres 



— 268 — 

und nicht nur rein äusserliches Zusammenarbeiten des Bildhauers 
mit dem Architekten etwas hätte nützen können. Was die Plastik 
xmter dem Einfluss einer solchen harmonisch-gemeinsamen Thä- 
tigkeit in einer früheren Zeit zu leisten vermocht hat, haben 
wir aus einem Werk wie der Freiburger Vorhalle ersehen, 
welche in dieser Hinsicht allerdings ein geradezu klassisches Bei- 
spiel genaimt werden kann. Aber dieses verständnisvolle enge 
Zusammenarbeiten von Architekt und Bildhauer, wie wir es hier 
angetroffen haben, entsprach wohl nicht mehr dem Geiste des 
XIV. Jahrhunderts. Wenigstens will es uns fast scheinen, als ob 
sich in diesem Auseinandergehen der einzelnen Kräfte im XIV. 
Jahrhundert auch bereits die neue Zeit ankündigte, welche, wie 
auf anderen, so auch auf künstlerischem Gebiete allmählich zu 
immer grösserer Vereinzelung und Verindividualisierung gefuhrt 
hat. — 

Wie anderwärts, so ist es aber auch in Strassburg nicht nur 
ein künstlerischer Rückschritt, den die Statuen der Westfassade 
offenbaren. Die Richtung, welche der Freiburger Stil so konse- 
quent in ihnen eingeschlagen hat, schloss vielmehr auch noch eine 
grosse, der Kunst dieser Zeit allgemeine Gefahr in sich, die Ge- 
fahr des Manierismus. Die Skulpttu'en der übrigen Portale 
werden uns zeigen, ob die Strassburger Plastik wirklich diesen 
verhängnisvollen Weg beschritten hat. — 

Das nördliche Portal enthält an seinen Gewänden zwölf 
Statuen von Tugenden, welche mit langen Lanzen die unter ihren 
Füssen liegenden Laster bekämpfen, — wenn dieser Ausdruck 
hier am Platze ist. Denn der meist geziert-kokette oder auch 
ruhig-affektlose Ausdruck der Gesichter, wie die eleganten 
ruhigen Stellungen und die gezierte Handhabung der Waffen ver- 
raten nichts von der Leidenschaft, welche ein Kampf zu entfes- 
seln pflegt. Auch hier offenbart sich somit wieder wie schon am 
Südportale die gänzliche Unfähigkeit der Strassburger Steinmetzen, 
die dargestellten Erscheinungen irgendwie zu charakterisieren 
oder innerlich zu beleben. Doch wenden wir uns zunächst der 
Betrachtung der stilistischen Eigenschaften der Werke zu.*^* 

Es lassen sich sofort drei Stilrichtungen oder drei, vielleicht 
auch vier Hände unterscheiden. Die erste Gruppe, welche die 
Gestalten i, 3, 4 und 10 unifasst, zeigt ganz deutlich eine Wei- 



— 269 — 

terentwicklung des in den am meisten vorgeschrittenen klugen 
und thörichten Jungfrauen des Südportales ausgebildeten Stiles. 
Die zweite Gruppe, die Gestalten 2 und 7 — 9 umfassend, giebt, 
obwohl noch in Zusammenhang mit der ersten Gruppe stehend, 
vorwiegend die Elemente eines neuen Stiles zu erkennen, der 
wohl auf fremden Einfluss, wir werden noch sehen, von welcher 
Seite her, zurückzuführen ist. Diese Statuen erfreuen uns durch 
Vornehmheit und Ruhe der Erscheinung und halten sich von 
irgend welchen Stilübertreibungen und manieristischen Zügen, wie 
sie bereits einigen anderen Gestalten des Portales anhaften, völlig 





6 5 11 12 



frei. Die dritte Gruppe, die Gestalten 5, 6, il und 12 in sich 
schliessend, zeigt wiederum einen in sich konformen Stil, aber in 
ungleichwertiger Ausführung, sodass wir wohl für die besseren 
Figuren 5 und 12 wie für die schlechteren Statuen 6 und 11 je 
eine eigene Hand anzunehmen haben. Ein Zusammenhang mit 
den beiden in den übrigen Skulpturen entwickelten Stilrichtungen 
ist nicht vorhanden. Ob der ihnen eigene Stil auch mit einem 
fremden Einfluss in Verbindung zu bringen ist, oder ob wir in 
ihm eine original-einheimische Richtung zu erkennen haben, müs- 
sen wir dahingestellt sein lassen. Jedenfalls aber sehen wir uns 
veranlasst, diese Statuen so spät als möglich, unter allen Umstän- 
den später als die anderen Gestalten dieses Portales anzusetzen. 
Gehen wir zur Betrachtung der einzelnen Figuren über, so 
ergiebt sich folgendes. 



— 270 — 

Erste Gruppe: Freiburger StÜ (siehe die nachstehende Ab- 
bildung). Die Zusammengehörigkeit mit den klugen und thörichten 
Jungfrauen des Südportales, welche auch Meyer bei 3 und 4 er- 
kannt hat, einlebt sich mit grösster Bestimmtheit schon aus der 
gleichen Modellierung der Stirn mit den scharf abgesetzten Augen- 
brauen, der Tast genau entsprechenden Bildung der Augen, was 
von besonderer Bedeutung ist, da diese in den anderen, gleich 
zu besprechenden Gruppen stark abweicht, femer der fast gleichen 
Gestaltung der 
Nase mit der 
leichten Er- 
höhung auf 
dem Rücken, 
dem im allge- 
meinen gleich 

gebildeten 
Munde und be- 
sonders aus 
der wenig ver- 
schiedenen 
Form der Hän- 
de, deren schon 
bei Betracht- 
chend dagegen 
und gestreckte 



Strassburg. Tugend. 



ung der Statuen 
des Süd por- 
tales gedacht 

worden ist. 
Femer treffen 
wir hier die 
gleiche Anord- 
nung des Kopf- 
putzes und bei 
Figur 1 diesel- 
be Bildung des 
wie gequetscht 

aussehenden 
Ohres von dort 
an. Ab wei- 
lst eine übertriebene Neigung für schlanke 
Körperbildung : die Hälse sind durchweg 
zu hoch und schmal, die Köpfe selbst zu klein und zierlich 
gebildet; der Mund wird zu einem kleinen, feinen Mündchen, und 
derselbe kokette Zug verrät sich auch in den gezierten Bewegun- 
gen der Hände und Finger. Alles dies aber sind die direkten 
Anzeichen der beginnenden Manier. 

Der Stil der Laster ergiebt ebensowenig zur stilistischen Be- 
stimmung dieser wie der anderen Gruppen.**' Auffallend ist 
nur, dass sie sämmtlich bei der dritten, von uns zuletzt ange* 
setzten Gruppe am lebhaftesten gestaltet sind. 

Die Gewandung zeigt nicht ganz die Frische der Behandlung 
wie noch durchgängig fast am südlichen Portal. Wenn es hier 
etwas einfacher gehalten ist als dort, so darf man darin wohl 
mehr ein Zeichen der Erfindungsarmut als die Folge einer künst* 



— 271 — 

lerischen Absicht erkennen; zeigen doch gerade die besten Ar- 
beiten des Nordportales eine freilich nur wenig reichere Gewand- 
behandlung. Allgemein herrscht dagegen auch hier noch eine 
Vorliebe für stark ausgemeisselte und sehr weit abstehende Fal- 
ten, und es fehlt darin nicht viel bis zur Manier. 

Die Stellungen sind in der ersten Gruppe noch sehr ruhig; 
nur 1 ist etwas, aber auch sehr massig ausgeschwungen, wozu 
der individuelle Gesichtsausdruck dieser Gestalt recht gut passt. 

Zweite Gruppe (Blatt XIV). Sie ist nicht so enggeschlossen 
wie die erste, aber gleichwohl glauben wir nach mehrfacher Prü- 
fung an der Zusammengehörigkeit der von uns in ihr vereinigten 
Statuen festhalten zu müssen. Was sie zunächst — und zwar 
vorteilhaft — von denen der anderen Gruppen unterscheidet, ist 
die im Verhältnis zur Körperlänge fast proportionierte Bildung 
des Kopfes und vor allem die des Halses, welcher übrigens auch 
zum Unterschied von den anderen Statuen die Muskulatur deut- 
lich ausgeprägt zeigt. Dazu kommt dann die langgezogene feine 
Form des Kopfes, der bei 9 allerdings schon den üebergang in 
einen breiteren Typus zeigt. Auffallend ist auch, dass diese vier 
Gestalten einen schönen» frei wallenden Haarschmuck in fast 
gleicher Anordnung und Ausführung zeigen; ganz anders sind z. 
B. die Haare von 6 und 11 behandelt. Die Stirnmodellierung 
ist dieselbe wie in der anderen Gruppe, die Bildung der Augen 
dagegen bei 7 und 8 abweichend; ebenso zeigen 7 und 8 eine 
andere Form des Mundes, der eine stark ausgebildete, weichge- 
formte Unterlippe aufweist Der Mund von 9 hat bei vortreten- 
der Bildung etwas Ueppiges, Verlangendes, der von 2 ist ziem- 
lich oberflächlich behandelt. Das Kinn ist bei 7 ganz auffallend 
zweiteilig gebildet; nur wenig, aber doch etwas ähnlich bei 8. 
Völlig abweichend dag^en sind die Hände oder zeigen wenig- 
stens wie bei 9 einen sehr stark variierten Typus. In der Ge- 
wandung und in den ruhigen Stellungen herrscht mit der ersten 
Gruppe Uebereinstimmimg, nur ist die zweite, wie schon bemerkt, 
in der Faltengebung etwas reicher und frischer. 

Ganz unzweifelhaft gehören 7 und 8 zusammen; unsicher 
mag es bei 9 und noch mehr bei 2 erscheinen; diese Figur ist 
viel schlechter als die anderen ausgeführt und eine sichere Zu- 
teilung daher sehr erschwert. Figur 9 hingegen (siehe die nach- 



stehende Abbildung) nimmt eigentlich eine direkte MitteUtdlung 
zwischen dieser und der ersten Gruppe ein, weist z. B. dne ge- 



wisse Aehnlicb* 
keit mit lO auf. 
Wenn wir sie 
gleichwohl in 

die zweite 
Gruppe einge- 
reiht haben, so 
geschah es, weil 
sie uns bei ge- 
nauerem Zu< 
sehen dieser 
doch noch et- 
was naher als 
der ersten zu 

stehen 
schien."* Ganz 
direkte Bezieh- 
ungen dagegen 
weist sie nicht 
nur allgemein, 
sondern auch in 
Einzelheiten, 
wie der Haar- 
behandlung 
und besonders 
in der ganzen 
Gewandung, zu 
der zweiten 
thörichten 
Jungfrau vom 
Südportale auf. 
Wir neigen da- 
her zu der An- 
nahme, dass 



Slrassburg. Tugend. 



Frelbnrg. Kluge Jungfrao. 



beide von 
nem Meister 

herrühren 
möchten, der 
ausserdem be- 
stimmt noch die 
erste thörichte 
Jungfrau vom 
südlichen Por- 
tale und viel- 
leicht auch die 
siebente und 
achte Tugend 
geschaffen hat. 
Wir würden 
datin in ihm 
den bedeutend- 
sten Meister un- 
ter den hier be- 
schäftigten 
Stünmetzen zu 
erkennen ha- 
ben, denn die 
aufgezählten 
Statuen sind 
entschieden die 
hervorragend- 
sten und bes- 
ten Schöpf- 
ungen der gan- 
zen Fassaden- 
skulpturen. 

Wie enge 
Beziehungen 



selbst hier noch zu Freibut^ bestehen, beweist uns ein Detail wie 
die Zweiteilung des Kinnes; denn wir Bnden es auch dort bereits 



— 273 — 

bei der vierten und filnflen klugen Jungfrau (vom Portale aus ge- 
rechnet), welch letztere übrigens in ihrem Typus auch noch et- 
was an 9 erinnert (siehe die Abbildung Seite 272). 

Gleichwohl sind wir jedoch genötigt hier das Hereinspielen des 
Einflusses einer fremden Stilrichtung anzunehmen, und zwar 
dürfte die Quelle der neuen Anregungen diesmal wirklich in 
Frankreich, specieU in Reims, zu suchen sein. Aber der alte 
Freiburger Einfluss und die dort empfangene Kunstlehre waren 
noch so stark, dass die Elemente des neuen Stiles nicht mit 
voller Kraft in direkter Nachahmung zur Geltung kommen konn- 
ten, sondern sich vielmehr mit denen der alten Richtung verban- 
den und so vereint einige wenige Werke von hoher und stets 
anerkannter Schönheit geschaffen haben ; und hierdurch kommt 
es dann auch, dass uns diese Beziehungen nicht sofort und in 
ausgeprägter Form, sondern nur durch die Vermittlung einer 
einzigen Figur sichtbar und verständlich werden. 

Ueberzeugend und schlagend tritt uns nämlich dieser Zug 
nach oder vielmehr vom Westen nur bei einem Vergleiche des 
Kopfes von 9 mit dem der Synagoge in Reims (Blatt XV) ent- 
gegen : die lange gradrückige Nase und besonders der ausdrucks- 
volle Mund, welcher in Reims den ohnmächtigen Trotz der 
unterlegenen Gegnerin gut zum Ausdrucke bringt, sowie die Form 
des Kinnes und die Haarbehandlung sind doch recht ähnlich. Da- 
gegen ist der Strassburger Typus etwas voller und das Gesicht 
ist nicht so sehr wie in Reims in die Länge gezogen; auch senkt 
sich hier die Stirn, welche im übrigen genau wie bei den andern 
Strassburger Statuen modelliert ist, nicht so tief zur Nasenwurzel 
herab wie dort. Es ist klar, in allen diesen Abweichungen von 
der Reimser Figur verrät sich aufs deutlichste das lebendige 
Nachwirken der alten aus Freiburg gekommenen Stilprinzipien, 
und so möchte man glauben, dass hier dem Steinmetzen wotü nur 
eine oder mehrere Zeichnungen nach französischen Skulpturen 
vorgelegen haben. Jedenfalls ist der Einfluss derselben sehr gering 
anzuschlagen; dsis erhellt auch schon vollständig aus dem Um- 
stände, dass wir sonst absolut keine weiteren Beziehungen seitens 
der Strassburger zur französischen Plastik entdecken können, weder 
hinsichtlich der Typenbildung, noch in Bezug auf die Gewand- 
behandlung. 

18 



— 274 — 

Ein Vergleich dieser letzteren mit der französischen kann 
uns höchstens nur bestätigen, was wir auch sonst schon auf an- 
derem Wege gefunden haben: dass der Stil der Strassburger Ge- 
stalten ganz direkt aus Freiburg kommt. Welcher Abstand trennt 
nicht die französische von der Strassburger Gewandbehandlung! 
Wo finden wir dort eine ähnliche flachanliegende, gleichsam 
blecherne Faltengebung wie hier?! Wo macht je die französische 
Gewandung einen so körperlosen Eindruck, wie dies doch hier 
trotz der grossen weitabstehenden Bravourfalten der Fall ist? 
Während sich eben dort auf Schritt und Tritt der heilsame Ein- 
fluss einer Schulung an der Antike geltend macht, vermissen wir 
hier eine solche gänzlich, das ist es, was in der Kunst der beiden 
Länder vornehmlich den Unterschied in der Gewandbehandlung 
ausmacht. Die Strassburger Pl^tik zeigt sich auch hierin wieder nur 
als die gelehrige Schülerin Freiburgs und die handwerkliche Erbin 
seiner Kunst ; aber sie darf sich trösten, in Freiburg selbst werden 
wir Skulpturen begegnen, welche Zeugnis davon ablegen, dass hier 
die spätere Stilentwicklung ganz die gleichen Wege wie in Strass- 
burg eingeschlagen hat. — 

Zu völliger Selbständigkeit und Freiheit durchgerungen hat 
sich anscheinend nur die dritte Gruppe. Sie zeigt wenigstens einen 
ganz eigenen Stil, der ohne jeden Zusammenhang mit einem der 
vorbesprochenen ist; und zwar erweist er sich in 6 und il nur 
ganz roh angedeutet, direkt individuell dann ausgebildet in 5 (s. Ab- 
bildung S. 275) und 12. Eigentümlich ist ihm zunächst eine pup- 
penhaft kleine Bildung der Köpfe, welche bei 6 und 11 in läng- 
licher Ellipsenform, bei 5 und 12 in ovaler Form gehalten sind. 
Die Stirn, welche teilweise die übliche Modellierung zeigt, ist ganz 
flach gebildet und stark zur Nase heruntergezogen, die äusserst 
scharf und schmal verläuft und die Flügel stärker als gewöhnlich 
eingekniffen zeigt. Die Augen sind bei 6 und 1 1 als direkte Glotz- 
augen und ohnedies sehr oberflächlich, bei 5 und 1 1 fast individuell 
reich behandelt; bei den letzteren Gestalten sind dazu noch, um 
den Eindiuck'zu verstärken, die Augenbrauen übermässig hoch- 
gezogen. Auch der im übrigen einfach behandelte Mund ist bei 
diesen lebendiger gestaltet. Der Hals ist wieder ausserordentlich 
schlank und hoch, bei 6 und 11 gar nicht, bei 5 und 12 mit 
Falten modelliert. Das bei 6 und 11 reich herabfallende Haar ist 



- 275 — 

drahtartig hart behandelt, während 5 und 13 hier, soweit die den 
Kopf verhüllenden Tücher ein Urteil gestatten, mit den tlbrigea 
Statuen des Portales übereinstimmen. Die H9nde zeigen eine von 
der üblichen abweichende Bildung. 

Die Bew^ungen sind ruhig, aber ebenso wie der Gesichts- 
ausdruck bei 6 und 11 nicht lebendig, son- 
dern stumpf und teilnamslos. Höchst wirksam 
ist dagegen der heitere, dummpfißige Aus- 
druck der Gesichter bei 5 und 12, der den 
Beschauer — ist er nur halbwegs hei guter 
Laune — gleichfalls heiter stimmt Die Ge- 
wandung zeigt neben stellenweiser Armut der 
Behandlung [besonders bei ll) eine Vorliebe 
für mächtige, grosse Falten, die mit kühner 
Freiheit, und Leichtigkeit gebildet sind. Dies 
in Verbindung mit den, wenn auch nicht allzu 
selir au^eschwungenen Stetlungen, vor allem 
aber dem merkwürdigen, karikierten Gesichts- 
ausdruck, Her übertriebenen Kleinheit der 
Köpfe und der mitunter sehr zierlichen Finger- 
bildung, sowie der teilweise auffallend heftigen 
Bewegung der zugehörigen Laster lassen uns 
an eine Ausführung dieser Werke durch eine 
oder zwei spätere Hände des XIV. Jahrhun- 
derts denken. Wenn der künstlerische Abstand 
unter den einzelnen Werken dieser Gruppe 
nicht so gross wäre, würden wir uns ver- 
sucht sehen, dieselben einem Meister zuzu- 
weisen, der uns dann in ihnen Werke aus 
zwei Entwicklungspenoden seiner Thätigkeit 
hinterlassen hätte. ^_ ,. , ^ 

Strassburg. Tugend. 

Wir sehen somit, dass der grössere Teil 
der Skulpturen des nördlichen Portales seinem Stile nach an das 
südliche anknüpft und zwar in fortschreitender Weise. Infolge- 
dessen müssen wir die Entstehung dieser Statuen, wie schon 
vorweg genommen, später als die der am südlichen Portale aus- 
geführten ansetzen. 

Wir gewinnen damit als Anfangsdatum rund das Jahr 1290, 



w^*^^. 



Sf?*- • 



— 276 — 

wobei es als sehr wahrscheinlich zu betrachten ist, dass man zu 
dieser Zeit schon mitten in der Ausführung der Statuen begriffen 
gewesen sein wird. Zuletzt wird man, wie wir aus stilistischen 
Gründen schliessen, die Ausarbeitung der Skulpturen des Haupt- 
portales in Angriff genommen haben, sodass wir hier zu demselben 
entwicklungsgeschichtlichen Bilde kommen, welches der Skulp- 
turenschmuck der Westfassade von Notre-Dame in Paris bietet, 
an der gleichfalls zuerst das südliche, dann das nördliche und 
zuletzt das Mittelportal plastisch verziert worden sind; auch die 
Fassade der Reimser Kathedrale sowie die Chartrerer Vorhallen 
bieten ähnliche Beispiele einer stilistisch nachweisbaren allmählichen 
Entstehung ihres Skulpturenschmuckes. Dass in Strassburg die 
Darstellung und Anordnung der verbildlichten Thatsachen mit ihrem 
Fortschreiten von links nach rechts d. h. vom nördlichen zum 
südlichen Portale gerade gegen unsere Datierung spricht, kann uns 
nicht beirren. Denn es versteht sich von selbst, dass bei einer so 
durchdachten Komposition wie der hiesigen das Programm sicher 
vor Beginn der Ausführung festgestellt war, diese somit an jedem 
beliebigen Punkte einsetzen konnte. 

Kehren wir noch einmal zum Nordportale zurück. Die 
Schönheit einzelner seiner Figuren hat den Statuen desselben 
überhaupt einen unverdient günstigen Ruf eingetragen. Denn im 
Grunde genommen stellen auch sie sich, wie schon oben hervor- 
gehoben, nur als handwerkliche, wie jedoch zugegeben werden 
muss, besonders in der Gewandung (vgl. die Figuren der dritten 
Gruppe) mit grossem technischen Geschick gearbeitete Werke dar. 
Aber schon der gänzliche Mangel an Charakterisierungsvermögen 
kennzeichnet vollständig die geringe Höhe ihres eigentlich künst- 
lerischen Wertes; am besten sind hier die Laster, welche wenig- 
stens den Versuch individueller Ausgestaltung und demgemäss 
durchgehends verschiedene Gesichtstypen zeigen. Interessant und 
höchst beachtenswert sind auch die beiden Figuren 5 und 12, welche 
in ihrem porträtmässigen, individuellen Wesen vortrefflich einen Zug 
der Zeit zum Ausdruck bringen, den man bisher gänzlich über- 
sehen hat, und dem wir deshalb in einem früheren Abschnitte 
zu seinem Rechte zu verhelfen gesucht haben. Besonders be- 
merkenswert aber ist das individuelle Wesen dieser Gestalten 
aus dem Grunde, weil es sich in diesem Falle nicht um direkte 



— 277 — 

Porträts oder geschichtliche Persönlichkeiten sondern um zwei 
unpersönliche Erscheinungen handelt. Sie legen damit ein wei- 
teres Zeugnis ab für das kraftvolle Treiben und Keimen des 
individuellen Gefühles um die Wende des XIII. und besonders im 
XIV. Jahrhundert. 

Wenden wir ims jetzt der Betrachtung der Statuen des 
Hauptportales zu, so gewahren wir, wie hier endgültig die Manier 
ihren siegreichen Einzug gehalten hat, nachdem sie am nördlichen 
Portale bereits in einigen Gestalten vorbereitet, aber durch das 
Eindringen eines fremden Stileinflusses voll neuer, lebenskräftiger 
Elemente noch einmal in ihrem weiteren Vordringen aufgehalten 
worden war. Nunmehr verflacht aber der altgewordene, Frei- 
burger Stil, um einer unruhigen Manier Platz zu machen, und so 
kommt es, dass uns die Statuen des Mittelportales durch ihr 
leeres Pathos, verbunden mit einem äusserst weit getriebenen 
Manierismus, am unangenehmsten von allen Skulpturen der West- 
fassade berühren. 





13 14 



Zwar sind die Stellungen und Bewegungen durchweg ruhig 
gehalten, und nirgends zeigt sich die sonst beliebte ausgeschwun- 
gene Haltung der Spätgotik; aber dafür fehlt auch öfters, was 
noch weit schlimmer ist, jedes Gefühl und Verständnis für die 
Körperlichkeit der Gestalten, und dazu kommt dann bisweilen 
auf Grund der merkwürdig ungeschickten Drapierung der Gewan- 
dung eine äusserst gequälte Haltung der Hände, denen einerseits 



— 278 — 

durch den fest um den Körper gelegten Stoff jede Bewegungs- 
möglichkeit geraubt und andrerseits wieder durch das Halten von 
Schriftrollen eine Aufgabe zuerteilt ist, welche gerade Freiheit 
der Bewegung voraussetzt. Sonst entspricht die Kleidung ihrer 
Ausfuhrung nach dem, was wir bereits darüber gelegentlich der 
anderen Skulpturen zu bemerken hatten. Erwähnt sei noch, 
dass sie die freie Behandlung wie bei den Gestalten der dritten 
Gruppe vom nördlichen Portale nie erreicht; ob dies aber für 
die Bestimmung der Entstehungszeit der Statuen des Haupt- 
portales ausschlaggebend ist, muss gegenüber den anderen cha- 
rakteristischen Eigentümlichkeiten derselben zweifelhaft erscheinen. 

Die Gestalten sind proportionierter als die meisten anderen 
Figuren der Westfassade, indem nämlich die zwar auch häufig 
stark in die Länge gezogenen Köpfe in richtigem Verhältnis zur 
Höhe der Körper stehen; der Hals ist auf die normale Länge 
reduziert. Dagegen ist der stark erregte Gesichtsausdruck direkt 
manieristisch und wirkt wegen seiner gesuchten Absichtlichkeit 
durchaus unerfreulich. Auch sind die Charakterisierungsmittel zu 
übertrieben und gehäuft angewendet; man achte besonders auf 
die starke Runzelung der Stirn und die scharfe Aederung auf den 
Händen und gelegentlich selbst an den Schläfen und auf der 
Stirn. Im ganzen machen die Statuen einen fast barocken Ein- 
druck, wozu wesentlich die Bildung der tief in den Höhlen lie- 
genden Augen und des bisweilen zierlich gedrechselten Haares 
beitragen mag. 

Wie viel verschiedene Hände wir hier zu erkennen haben, 
ist nicht zu entscheiden. Aussondern lassen sich nur die Gestalten 
der Sibylle (i ; Blatt XVI) und des königlichen Propheten (8). 
Diesen nahe steht der jugendliche Prophet 14, und denselben 
Grundtypus wie dieser zeigt auch der sogenannte Erwin von 
Steinbach (3; Blatt XVI); letzterer aber reiht Sich durch seine 
ganze Erscheinung sowie die Behandlung der Stirn, Augen u. s. w. 
wieder völlig unter die anderen Statuen ein. Die Propheten 
6 und 13 sind moderne Ergänzungen. 

Streng ausscheiden lassen sich also mit Bestimmtheit nur 
die beiden Gestalten l und 8. Sie zeichnen sich vor den übrigen 
Statuen sofort dadurch aus, dass sie ganz andere Verhältnisse als 
jene aufweisen. Zwar haben sie mit ihnen fast die gleiche Höhe 



- 279 - 

gemein, aber sie erscheinen doch gestreckter, und das beruht 
darauf, dass ihre Köpfe merklich kleiner als bei jenen gebildet 
sind ; das Gleiche gilt dann auch von den Händen. Ebenso weichen 
die beiden Statuen in der Durchbildung der Köpfe bedeutend von 
den anderen Propheten ab. So zeigt besonders die Sibylle, weniger 
stark der König — um ihn kurz zu benennen — eine sehr flache 
Gestaltung der Augen, die sonst grade tief eingemeisselt werden. 
Die Stirn ist lange nicht so stark gerunzelt wie sonst, und die 
Nasenwurzel beim König nicht so sehr wie gewöhnlich ausgebildet. 
Es mag dies bei der Sibylle freilich vielleicht darin seinen Grund 
haben, dass es hier galt, eine Frau darzustellen, aber auffallend 
bleibt es doch. Die Nase springt nicht so übermässig wie sonst aus 
dem Gesicht hervor ; der geöffnete Mund lässt bei der Sibylle nicht 
die Zahne sichtbar werden wie bei den anderen Gestalten, denen 
der König darin allerdings gleicht. Achten wir dann ausserdem 
auf den allgemeinen Gesichtsausdruck, der ganz von dem der 
anderen Figuren abweicht und auf die ganz verschiedene Bildung 
der Hände, welche keinerlei Andeutung der Aederung zeigen, so 
wird jeder Zweifel daran schwinden müssen, dass wir in diesen 
beiden Statuen einen wesentlich anderen Stil vor uns haben, der 
aber gleichwohl, wie nicht zu übersehen ist, mit dem der übrigen 
Gestalten gewisse bc^rührungspunkte hat. 

Denn vergleichen wir mitunsem beiden Statuen den jugendlichen 
Propheten 14, so finden wir, nur in das Grosse übertragen, fast alle 
dieselben Eigentümlichkeiten, welche uns zu einer Absonderung der 
ersten beiden Figuren (l und 8) genötigt haben, auch bei dieser 
Gestalt wieder, die ihren Grössenverhältnissen nach aber sonst völlig 
in die Reihe der anderen Statuen gehört. Auffallend ist besonders 
die ganz gleiche Bildung der Stirn, welche ohne jede Modellierung 
mit Absetzung der Augenbrauen geblieben ist, und die flach in den 
Höhlungen ruhenden Augen, die wir auch bei der Sibylle ange- 
troffen und als Ausnahme erkannt haben. Auch der ruhige, freund- 
liche Ausdruck des Kopfes steht im Gegensatz zu der sonstigen 
Erregtheit der Gestalten. Im übrigen aber unterscheidet er sich 
nicht von den anderen Propheten, einer von ihnen steht ihm so.- 
gar sehr nahe: der sog. Erwin gleicht ihm nämlich, was die Bil- 
dung des Kopfes anbelangt, Zug um Zug. Nur ist der Ausdruck 
bei ihm sehr gesteigert, und alle Formen haben etwas viel Bc- 



^ 280 — 

stimmteres, Schärferes, Ausgeprägteres erhalten, sodjiss es völlig 
den Eindruck macht, fils habe der Steinmetz zunächst den Pro- 
pheten 14 entworfen und in ihm den 
Grundtypus in allen Hauptzfigen berdts fest- 
gelegt und sei dann in einem zweiten 
Werke, dem „Erwin", zur bestimmteren 
Herausarbeitung, zur Verindividualtderung 
dieser Grundzüge geschritten. Wie aus- 
gezeichnet ihm dies gelungen ist, hat dann 
aber das allgemeine Urteil sofort erfasst, in- 
dem es sich alsbald veranlasst itlhlte, hinter 
dieser Erscheinung eine ganz bestimmte 
Persönlichkeit zu vermuten; dass man da- 
bei auf Erwin riet, ist sehr begreiflich, 
gleichwohl aber ein Irrtum. Denn es ist eben 
nur, wie wir gesehen haben, die individuel- 
lere Ausgestaltung eines Grundtypus, die 
uns in diesem Kopfe entgegentritt und uns 
von neuem daran erinnert, in welch wich- 
tiger WerdezMt wir stehen. 

Auch zwischen dem König und den an- 
deren Propheten fehlt es nicht an Berühr- 
ungspunkten. Halten wir ihn z. B. mit 
11 zusammen, so wird uns eine entschie- 
dene Aehnlichkeit in der Bildung der Stirn 
und auch in der Form der eingesenkt an- 
setzenden Nase auffallen. Die Augen des 
Königs aber zeigen eine Mittelstufe zwi- 
schen der ganz flachen und der tiefliegen- 
den Bildung. •** — 

Was uns als wesentliches Moment bei 
diesen ganzen Betrachtungen entgegentritt, 
ist der Umstand, dass wir wieder eine fort- 
I laufende Entwicklung konstatieren und dar- 

aufhin mit einiger Sicherheit die Reihen - 

FrelhurB Propheten. , , , ■ .. ^ 1 . 

folge, in welcher die Statuen entstanden sein 
werden, dabin bestimmen können, dass der König und die Sibylle 
früher als die anderen Figuren des Hauptportales geschaffen sein 



- 281 — 

aiOsscD. Diese letzteren aber sind wir vollauf berechtigt, wegen 
des Fehlens irgend welcher Beziehungen zu den Figuren der an- 
deren Portale und vor allem auch wegen des starken Manieris- 
mus, der sich in ihnen geltend macht, als die spatesten Skulpturen 
der ganzen Fassade anzusehen. Sie möchten denmach im ersten 
Dezennium des 14. oder z. T. wohl auch noch im aus- 
gehenden 13. Jahrhundert entstanden sein. Denn trotz ihres sehr 
vorgeschrittenen Stiles können wir selbst bei ihnen noch ganz 
direkte Fr ei burger Einflüsse 
nachweisen! Nicht nur, dass die Grund- 
typen der Köpfe sich b e rei t s f a s t 
sämtlich in Freiburg vorgebildet 
finden, es sind sogar ganze Figu- 
ren von dort übernommen und hier 
nur mit geringen Variationen ins 
Grosse übertragen worden, — wie- 
der ein schlagender Beweis für den innigen 
Zusammenhang, welcher damals zwischen 
der Freiburger und Strassburger Bauhütte 
bestanden haben muss ! 

Was zunächst die einzelnen Kopftypen 
der Strassbui^er Gestalten anlangt, so sind 
diese vor allem den Freiburger Propheten- 
gestalten, dann den Patriarchen und zum 
Teil auch den Königen der Archivolten ent- 
nommen, und mit jenen hat dann auch 
noch eine Menge kleiner Züge, deren ein- 
zelne Aufführung uns zu weit führen würde, 
gleichfalls den Weg von Freiburg nach 
StrassbuTg gemacht, so z. B. die Bartbe- 

handlung, die einzelnen Motive der Gewand- PrdburK. Propheten, 

behandlung, das Kopftuch wie überhaupt die 
verschiedenen Koptbedeckungen, die Stimlocke u. s. w. In den 
kleinen Freibui^er Figuren war ja ein schier unerschöpflicher 
Reichtum von Typen und Motiven niedergelegt, den die Strass- 
burger Erben und Nachfolger in der Kunst, den Stein zu gestalten, 
nur zu heben brauchten. 

Und wir können, ja müssen ihnen das Zeugnis ausstellen, dass 



— 282 — 

sie ihn wirklich gehoben und sich nicht gescheut haben, von dem* 
selben den ausgiebigüten Gebrauch zu machen. Haben sie doch 
sugar ganze Figuren von dort einfach kopiert! wie 
ein vergleichender Blick auf die zweite und siebente Strctssbui^er 
Gestalt und die beiden Propheten zeigt, welche in Freiburg, an 
zweiter und dritter Stelle von oben gerechnet, in der nördlichen 
(linken) Hälfte der zweiten Archivolte stehen (siehe die unten- 
stehende Abbildung und Blalt XVI), 

Blieb somit der freien Erfindung dieser Schatz- 
gräber nur wenig Arbeit übrig, so suchten sie das 
Ihre darin zu thun, dass sie die Empfindung und 
den Ausdruck übermässig steigerten und auf dem 
bereits in Freiburg eingeschlagenen Wege der Dra- 
matisierung weiter schritten — bis in die Manier 
hinein. Denn schon bei Besprechung der Freiburger 
Skulpturen hatten wir, wie erinnerlich sein wird, 
zu bemerken, dass die Männerfiguren der Archi- 
vollen ein Streben nacJi heftigem, leidenschaftlichem 
Ausdruck zeigten, welches sich vorzüglich in der 
gerunzelten Stirn und dem leise geöffneten Munde 
prophef verriet. Hier in Strassburg sehen wir also jetzt nur 

die Fortsetzung dessen, was dort begonnen war, aber 
in gesteigerter Formund zur Manier ausgeartet! Auch dort fanden 
wir bereits bisweilen eine gewaltsame, die freie Bewegung der 
Glieder hemmende Drapierung der Kleider, und dasselbe begegnet 
uns jetzt hier wieder; so geht, wie bereits erwähnt, die Gestalt 
des zweiten Strassburger Propheten in ifirer äusserst gezwungenen 
Haltung der Hände direkt auf die Freibui^er Prophetenfigur 
zurück, welche als zweite von oben gerechnet in der linken 
(nördlichen) Hälfte der zweiten Archivolte steht. 

Die Zusammenhänge zwischen Strassbui^ und Freibui^ Hegen 
also auch in diesem Falle klar zu Tage, und zwängen uns nicht 
die oben angegebenen Gründe zu der Annahme, dass an die 
dreissig Jahre zwischen der Ausführung dieser und jener Gestalten 
liegen müssen, wir möchten glauben, dass auch an diesen Skulp- 
turen noch Freiburger Steinmetzen thätig gewesen sind. — 

Die Betrachtung der Portalstatuen der Strassburger West- 
fassade hat uns somit ein Bild steter Stilforlbildung entrollt. Leider 



— 283 - 

sind wir heutzutage ausser Stande, die Richtigkeit desselben auch 
in Bezug auf die plastischen Werke der Archivolten und der 
Tympanen der einzelnen Portale zu prüfen. Nur an dem mittleren 
derselben sind uns einige Teile der Reliefs des Thörfeldes und 
auch diese nur in vielfach ergänzter Gestalt und dadurch verän- 
dertem Charakter erhalten. 

Eine stilistische Untersuchung derselben stösst also auf er- 
hebliche Schwierigkeiten und kann zu keinem absolut sicheren 
Resultate führen. Was sich mit Bestimmtheit behaupten lässt, be- 
schränkt sich darauf, dass hier ausser in Freiburg geschulten 
Steinmetzen auch noch solche, welche anderswo ihre Lehrjahre 
durchgemacht, Verwendung gefunden haben müssen, und zwar 
dürften in erster Linie, wie uns dünkt, diejenigen Bildhauer hier 
beschäftigt worden sein, welche die Reliefs an den Postamenten 
des Südportcües ausgeführt haben. 

Direkte Beziehungen zu Freiburg finden wir auf dem Tym- 
panon nur bei einem der Henkersknechte aus der Geisselung 
Christi, welcher der entsprechenden Figar aus derselben Darstel- 
lung auf dem Freiburger Thürfelde so sehr gleicht, dass man an 
eine freie Kopie nach derselben glauben möchte. 

Wie sich die ursprüngliche Fassung des Selbstmordes von 
Judas Ischariot in Strassburg zu Freiburg verhalten haben mag, 
lässt sich nicht mehr feststellen, da die Abbildungen des alten Zu- 
Standes keine absolut sichere Anschauung desselben gewähren ; 
vermuten möchten wir nur, dass man sie, ob nun mehr oder 
weniger entsprechend, jedenfalls, ebenso wie den Fürsten der 
Welt, direkt von dort übernommen hat. 

Was die einzelnen Typen anlangt, so scheinen einige in ihrer 
Wurzel unmittelbar auf Freiburg zurückzugehen; andere ent- 
sprechen solchen, die wir unter den grossen Portalstatuen ange- 
troffen haben (siehe besonders den Christus aus der Dornenkrö- 
nung) ; wieder andere haben wir wohl als ein Werk jener fremden^ 
nicht aus Freiburg gekommenen Steinmetzen anzusehen. Die Ge- 
stalten der untersten Reihe aber machen auf uns direkt den Ein- 
druck, als hätten ihre Verfertiger unter dem Banne jenes herr- 
lichen, die Grablegimg Marias darstellenden Reliefs vom Südportale 
gestanden. Die merkwürdigen, teils grämlichen, teils widerwilligen 
Gesichter der Apostel und einiger anderer Gestalten wirken wenig- 



— 284 — 

stens wie die unglücklichen Erzeugnisse eines zur Karikatur aus* 
geschlagenen Versuches, der dramatischen Kraft jener Meister- 
schöpfung nahe zu kommen ; und so zeigen sie in gleicher Weise, 
wie die grossen Prophetenfiguren des Hauptportales, den traurigen 
Ausgang der hochdramatischen Bewegtheit der deutschen Plastik 
des XIII. Jahrhunderts in übertreibende und kraftlose Manier. 

Dem allgemeinen Kunstcharakter nach sind die Reliefs mit 
ihrem etwas nüchternen handwerklichen Realismus, dem wohl 
hier und da einige charakteristische und tüchtige Einzelfiguren 
aber keine wirklich bedeutenden oder irgendwie gehaltvolleren 
Schöpfungen gelingen, die echten Kinder ihrer Zeit, welche Werke 
von hohem, rein künstlerischem Werte oder tiefem Gehalte nicht 
mehr entstehen sieht 

Um so freudiger sind daher einige wenige Gestalten zu be- 
griissen, die selbst nach dieser Seite hin volles Lob verdienen, 
und von denen hier besonders die Figuren Johannes des Täufers 
und der Maria aus der Darstellung der Kreuzigung hervorgehoben 
seien: in ihrem tiefen Schmerz von hoher Schönheit und Wahr- 
heit der Empfindung erscheinen sie, an der Wende des Jahr- 
hunderts stehend, wie eine letzte Nachschöpfung der hohen 
Kunstblüte, welche das XIII. Säkulum erblühen und wieder ver- 
gehen sehen hatte, — gleichsam den tiefen Schmerz, der in der 
Wechselburger Kreuzigungsgruppe seine grösste Höhe erreicht 
hatte, wie in einem leisen Nachhall ausklingend. **• — 

Wenn wir uns zum Schluss noch einmal alle die manigfal- 
tigen Beziehungen vergegenwärtigen, welche von den Strassburger 
Skulpturen zu dem Cyklus in der Freiburger Vorhalle hinüber- 
führen, so können wir nicht umhin, ein Verdienst wenigstens den 
Strassburger Steinmetzen nachzurühmen und als Verdienst, wenn 
auch von sehr fragwürdigem Werte, anzuerkennen: das ist ihre 
unerbittliche Konsequenz im Nachahmen und Weiterbilden der 
Formensprache des Freiburger Stiles. Denn diesem Umstände 
ist es zu verdanken, dass die Front des Strassburger Münsters 
Werke deutschen Charakters und deutschen Stiles schmücken. 
Dies mag unser Trost darüber sein, dass auf diese Weise andrer- 
seits wieder vieles für die Kunst verioren ging. Denn die An- 
regungeuy welche in Freiburg gegeben waren, wären vor allem 
einer weiteren Entwicklung und inneren Ausbildung und nicht 



— 285 — 

nur einer ausserlichen Weiterbildung wert gewesen. Der rea- 
listische Zug, der sich in ihnen ankündigt, hätte mit gleicher 
Freiheit wie dort aufgenommen und weiter gepflegt werden 
müssen. Er wfire dann der Führer geworden in das reiche und 
noch so gut wie unentdeckte Land der Natur! Aber nicht der 
Inhalt und das Wesen, sondern nur die Sprache und die äussere 
Erscheinung wurden von der zünftigen Kunst als nachahmens- 
werte Vorbilder aufgenommen, und so vermag uns der plastische 
Schmuck der Westfassade des Strassburger Münsters nur „Schöpf* 
ungen einer Nachblüte zu zeigen, welche die Autlösung bereits 
ahnen lässt.***^ 



Der "Wert und das Geheimnis der Fassade. 

„Schönheit, verehrungsvoll aufgerichtet, Kunstwerke von 
edlem Gehalt und reiner Form wirken auf die Nationen, wie 
Tempel und Orakel in alter Zeit, welche die Menschen von fern* 
her anzogen und miteinander verbanden. Dantes Divina Com- 
media half den Grund legen zu einer einheitlichen italienischen 
Nationalität. Die mittelhochdeutsche Dichtung in ihren klassi- 
schen Leistungen half den Grund legen zu einer einheitlichen 
deutschen Nationalität. ** • • ® 

Und was diese im grossen unternommen und in die Wege 
geleitet, hat dann die bildende Kunst, wie wir vielleicht mit Recht 
behaupten dürfen, fördern und weiter ausbauen helfen. 

Denn wenn die deutsche Plastik des XIII. Jahrhunderts, 
wie wir gesehen haben, in ihren, über das ganze damalige 
Deutschland verstreuten Schöpfungen bereits die Hauptwesens- 
züge des ausgebildeten deutschen Nationalcharakters in so 
scharf ausgeprägter Form erkennen lässt, so bedeutet das doch 
nichts Geringeres, als dass eben überall im deutschen Reiche zu 
dieser Zeit schon ein gleicher, schlechthin also nationaler Cha- 
rakter im Durchbruch und in der Entwicklung begriffen war! 
Und ein ähnliches lehrt die Betrachtung der deutsch-gotischen 
Architektur. Denn auch sie entbehrt nicht trotz weitgehendster 
Entlehnungen und Anknüpfungen an die Kunst Frankreichs eines 
grossen und einheitlichen, specifisch deutschen und wegen dieser 



— 286 - 

Allgemeinheit echt nationalen Zuges, nämlich des von uns bereits 
mehrfach gewürdigten Strebens nach Vertikalismus. 

Wo aber käme dieser zu vollendeterem und herrlicherem Aus- 
druck als in dem wundervollen Freiburger Münsterturm und in dem 
bezaubernden Frontentwurf des zweiten Strassburger Meisters?! 
Und so giebt es also wirklich ein geheimes inneres Band, welches 
die beiden Mtinsterbauten zu Freiburg und Strassburg mit einander 
verbindet und den Wunsch und die Hoffnung in uns nährt, das- 
selbe womöglich noch enger knüpfen zu können. 

Denn ausser diesem echt deutschen Element, welches sich 
auch in der gegenwärtigen Gestalt der Strassburger Münsterfront 
nicht verleugnet, verknüpft die beiden Werke, den Freiburger 
Turm und den Strassburger Riss, auch noch der durchaus origi- 
nelle Zug, den beide aufweisen, und dann vorzüglich der rein 
individuelle, von allem Traditionszwange und jeder Beeinflussung 
durch fremde Werke freie, einander so verwandte geniale Kon- 
struktionsgeist, der aus dem einen wie dem andern Werke zu uns 
spricht; und es regt sich in uns hoffnungsvoll der Zweifel, dass 
die Nachricht der Franziskanerchronik zu Thann vielleicht doch 
nicht nur ein Ausfluss leerer Vermutungssucht sondern ein un- 
klarer Vorstellungsrest von dem irgendwie, vielleicht nur münd- 
lich, überlieferten wirklichen Verhältnis der beiden Bauten zu 
Freiburg und Strassburg gewesen sein möchte. Denn es fehlt 
keineswegs an ganz direkten und offenkundigen Beziehungen, 
welche von dem einen zu dem anderen hinüberführen, und welche, 
richtig gedeutet, die Frage, die sich hier bietet, vielleicht zu lösen 
im Stande sind. 

Oder ist es nicht höchst auffallend, dass diejenigen Teile des 
Skulpturenschmuckes der Fassade, welche bestimmt zur Zeit des ersten 
Meisters in Strassburg ausgeführt worden sind, die Darstellungen 
an den Postamenten des Südportales, einen gänzlich von Freiburg 
abweichenden Stil aufweisen, dass dagegen die ebenso bestimmt unter 
dem zweiten Meister in Angriff genommenen grossen Statuea •** 
stilistisch auf das engste mit Freiburg zusammenhängen, ja 
aller Wahrscheinlichkeit nach» wenigstens teilweise, von Freiburger 
Steinmetzen gearbeitet sind ?! Und fernerhin, zeigt nicht die Kom- 
position hier und dort verwandte Züge, und wird nicht eine Figur^ 
der Fürst der Welt, sogar ganz direkt und in genau entsprechender 



— 287 — 

Bedeutung von Freiburg übernommen ? Liegt es da nicht, so fragen 
wir, nur zu nahe, anzunehmen» dass mit den Steinmetzen auch 
der Meister von Freiburg herübergekommen, kurz, dass der Er- 
bauer des Freiburger Münsterturmes auch der geniale Schöpfer 
des Entwurfes B, der Hauptmeister der Strassburger Fassade, mit 
einem Worte der wahre Träger des erwinischen Ruhmes ist? Wahr- 
lich, hier möchte der Historiker zum Dichter werden, so formt 
sich unter seinen Händen schon von selbst der Stoff zum Preisge- 
sange von einem grossen namenlosen Meister. Aber unser Wissen 
endet hier auch, und so muss unsere Erzählung von dem Werden 
jener beiden grossen Bauten ein Fragment bleiben, welches nur 
die Phantasie ein Recht hat zu vollenden •'• . . . 

Es gab eine Zeit, in der die Westfassade des Strassburger 
Münsters eine Inschrift trug, welche stolz verkündete, dass anno 
Domini MCCLXXVII in die beati Urbani hoc gloriosum opus in- 
choavit magister Erwinus de Steinbach."' 

Sie hat geirrt diese Inschrift, ebenso wie jene Legende, welche 
Albertus Magnus für den geistigen Schöpfer des Bildercyklus in 
der Freiburger Münsterhalle erklärt hat. Wenn uns aber so auch 
auf der einen Seite diese beiden Werke bis zu einem gewissen 
Grade namenlos und durch die Entkleidung alles Persönlichen wie 
in weite Ferne gerückt entgegentreten, so erheben sie sich dafür 
gerade hierdurch auf der andern Seite zu unnahbarer Majestät als 
die gewaltigen Denkzeichen einer ganzen Epoche, welche Zeugnis 
davon ablegen, was in jener frühen Zeit bereits deutscher Fleiss 
und deutscher Ernst im Wetteifer mit der vom Glück begünstigten 
und von dem ungemein fördernden Einverständnis zwischen König- 
tum und Kirche getragenen französischen Kunst zu leisten vermocht, 
wenn sie sich gelegentlich einmal mit Zusammenfassung aller geisti- 
gen und materiellen Kraft in dem gemeinsamen Werke eines deut- 
schen Gemeinwesens offenbaren konnten. Daher bieten auch diese 
Münsterbauten der deutschen Gotik Ersatz für die vielen traurigen 
Stellen der deutschen Reichsgeschichte dieser Zeit und verleihen 
den an grossen nationalen Thaten so armen Chroniken der deut- 
schen Geschichte des Mittelalters einen glanzvollen Schimmer von 
Ruhm und Macht. 

Mag auch das deutsche Wesen reiner und gewaltiger, tiefer 
und umfassender noch die köstlichen Schöpfungen der deutschen 



^ 



- 288 — 

Skulptur des XIII. Jahrhunderts durchdrungen haben» zu monu- 
mentalerem Ausdrucke ist es jedenfalls in diesen grossen Bauwerken 
gotischen Stiles gekommen, und so sind es auch diese vor aliem» 
voran die herrlichen Münster zu Freiburg, Strassburg, Köln und an- 
dernorts gewesen, welche die Blicke der Deutschen zu allen Zeiten 
hochgehender nationaler Begeisterung in erster Linie auf sich ge- 
lenkt haben: wie in dem jungen Goethe, so hat auch in den Her- 
zen vieler andern Deutschen die Anschauung derselben das National- 
gefühl mächtig erweckt und entzündet. 



IL KAPITEL. 

Basel. 

In den oberrheinischen Bauhütten muss in der Zeit des 
ausgehenden XIII. und zu Beginn des XIV. Jahrhunderts ein äus- 
serst reger Wechselverkehr stattgefunden haben: man kann faist 
sagen, was in der einen geschaffen wurde, war Gemeingut und 
gültig auch für die anderen. Denn je tiefer wir in die Kenntnis 
der Kunstthätigkeit der oberrheinischen Gegenden in dieser Zeit 
eindringen» desto klarer und umfassender gestaltet sich das Bild 
der zahlreichen Zusammenhänge, die im grossen und kleinen hier 
bestehen und in gleicher Weise die Thätigkeit auf plastischem 
Gebiete wie die Schöpfungen der Baukunst umfassen. 

Wie die ältesten, noch romanischen Teile des Freiburger 
Münsters ganz direkte Beziehungen zu den frühesten, ihnen zeit- 
lich vorangehenden, romanischen Teilen der Kathedrale von Basel 
aufweisen,'^* und wie dann in frühgotischer Zeit das Freiburger 
Münster in einzelnen Teilen seines Langhauses sich dem Strass- 
burger Münster verwandt zeigt,*'* — so können wir umgekehrt 
feststellen, wie auf dem Felde plastischer Thätigkeit nach einem 
vorübergehenden Abhängigkeitsverhältnis Freiburgs um die Wende 
des XII. Jahrhunderts von den romanischen Skulpturen der Basler 
Galluspforte (s. o. S. 79) gegen Ende des XIII. der entgegen- 
gesetzte Fall eintritt, und nun von Freibuiig aus einerseits nach 
Strassburg, andrerseits nach Basel reichliche Anregungen ausgehen. 



— 289 — 

Nichts ist anziehender, als diese Zusammenhänge zu verfolgen und 
dabei die wichtige Rolle kennen zu lernen» welche der Freiburger 
Cyklus — übrigens mit vollem Rechte — seinerzeit im Kunstleben 
der oberrheinischen Gegenden gespielt hat. Denn von hier aus lassen 
sich interessante und an Belehrung reiche Einblicke in das Kunst- 
schaffen vom Ende des XIIL Jahrhunderts gewinnen, und wir er- 
halten zugleich den wohlthuenden Eindruck einer geschäftigen, 
unternehmungsfreudigen und lebendigen Vergangenheit von noch 
heute blühenden Ortschaften und Gemeinwesen. 

Bis zu welchem Grade der plastische Schmuck der Strass- 
burger Westfassade von Freiburg abhängig ist, haben wir bereits 
gesehen. Unsere Aufmerksamkeit hat sich nunmehr einigen Skulp- 
turen des Basler Münsters zuzuwenden. 

Die Skulpturen der "Westfassade des Münsters. 

» 

Spärlich genug ist, was der bildende Meissel zur Verzierung 
des stolzen, hoch über dem Rheine gelegenen Münsterbaues der 
alten Basilea geleistet hat, und dieses Wenige selbst ist noch im 
Laufe der Zeit stark gelichtet worden. Am besten erhalten sind 
jene Werke der romanischen Stilepoche an der Galluspforte, 
deren wir soeben Erwähnung gethan haben ; schlimm steht es da- 
gegen um die Westfassade, welche noch im Mittelalter selbst, wie 
unsere Untersuchung zeigen wird, viel von ihrem ursprünglichen 
Schmuck verloren haben dürfle. 

Sie zeigt gegenwärtig*'* zwischen den beiden Fronttürmen 
ein dreiteiliges gotisches Portal, dessen Seitenflügel vermauert sind. 
Die mittlere ThüröfFnung weist als obere Umrahmung vier Archi- 
volten auf, von denen die äusserste Krabbenwerk, die zweite 
halbfigurige Gestalten von Propheten, Königen und anscheinend 
auch einzelnen personifizierten Wissenschaften, die dritte Laubver- 
zierung und die innerste schliesslich psallierende Engel enthält, 
welch letztere, mit Ausnahme der beiden obersten in ganzer Figur, 
mitunter direkt kieend, mitunter in einer Art von dem für die 
Schöpfungen der archaisch-griechischen Kunst charakteristischen 
«Knielaufschema^ dargestellt sind. Die Spitze der zweiten Archi- 
volte nimmt die Gestalt Abrahams ein, der in der üblichen Weise 
nach der bekannten Auffassung und Darstellung die Seelen einiger 

'9 



— 290 — 

Gerechten in einem Tuche trägt; die letzte zeigt als Abschiuss 
einen Engel mit den (jetzt Versehrten) Leidenswerkzeugen Christi. 
Die Thürfelder aller drei Portale sind mit Masswerk ausgefüllt, 
welches, um dies gleich vorw^ zu nehmen, aus dem Anfange des 
XV. Jahrhunderts stammt. 

Das Tympanon des mittleren Portais war ursprünglich durch 
Reliefschmuck ausgefüllt, wie ein allerdihgs verschwindend kleiner 
Bruchteil, der sich noch erhalten hat, beweist. Der Balken des 
Thürsturzes zeigt, nämlich die Füsse einiger Gestalten, sowie 
einige weitere, nicht sicher zu erklärende Reste plastischer Ver- 
zierung.*'* 

Spurlos verschwunden ist die Marienstatue, welche, wie 
wir aus einer Notiz in der Fabrikrechnung vom Jahre 1471/72 
ersehen, ursprünglich am Hauptportale aufgestellt war,"* also' 
wohl an dem noch erhaltenen Thürpfeiler desselben gestanden hat ; 
und auch die beiden Statuetten, welche bis vor kurzem noch, 
sichtbaren Spuren zufolge, an den Füllwänden der Nebenportale 
angebracht gewesen sind, haben sich nicht erhalten.*" 

Ueber den Oeffnungen des Portales schliesslich, neben und 
zwischen seinen drei Spitzbogen, sind auf etwas vorspringenden 
Pfeilern vier Statuen aufgestellt : ein König und eine Königin, 
vermutlich Heinrich IL und seine Gemahlin Kunigunde darstellend, 
sowie eine uns schon von Strassburg und zum Teil auch von 
Freiburg her wohlbekannte Gruppe : der Fürst der Welt mit einer 
verführten Jungfrau. Diese vier Gestalten sowie die übrigen Por- 
talskulpturen sind im allgemeinen gut erhalten und im Gegensatz 
zu einigen gleich zu erwähnenden Fassadeniiguren nur wenig 
erneuert. 

Links vom Haupteingange ist auf einem Wandpfeiler mit 
breitem Sockel am (nördlichen) Michaelsturme ein Reiterbild des 
hl. Georg aufgestellt : er bezwingt mit einer langen Lanze den auf 
einem separaten Sockel ihm gegenüber angebrachten Drachen. Die 
Figur des Heiligen stammt aller Wahrscheinlichkeit erst aus dem 
letzten Drittel des XIV. Jahrhunderts, falls sie nicht, wie uns aber 
wenig glaublich scheint, mit jener Statue des hl. Georg identisch 
ist, welche einer handschriftlichen Notiz in der alten Karthäuser* 
bibliothek zufolge bei einem Erdbeben des Jahres 1372 vom 
Münster herabgestürzt ist.*'® Man müsste in diesem Falle anneh- 



— 291 — 

men, dass das Standbild durch den Sturz wenig gelitten und nur 
einer teilweisen Erneuerung bedurft hat. Auch die jetzige Figur 
des hl. Georg ist übrigens nicht unversehrt erhalten, denn 
erst jüngsthin sind bei der letzten Münsterrestauration in den 
achtziger Jahren verschiedene Teile derselben neu ergänzt 
worden.*^' 

In entsprechender Weise zu dem Reiterbild des hl. Michael 
ist rechts vom Portale am (südlichen) Martinsturme der hl. Martin 
zu Pferde dargestellt, wie er mit dem Schwerte seinen Mantel 
zerteilt. Diese Gestalt ist sogar eine ganz moderne, gelegentlich 
jener letzten Restaurationsarbeiten nach dem schadhaft gewordenen 
Originale angefertigte Kopie, und auch das Originalbild selbst, 
welches sich jetzt im städtischen historischen Museum befindet, 
präsentiert sich uns nicht mehr in seiner ursprünglichen Gestalt, 
denn es hat sich im Laufe der Zeit mehrfache Veränderungen 
gefallen lassen müssen. So wurde im Jahre 1597 der Heilige in 
einen König und der neben ihm dargestellte Bettler in einen 
Baumstumpf (sie!) verwandelt, späterhin aber, soweit es noch 
möglich war, diese Umwandlung rückgängig gemacht, sodass nun 
aus dem Könige wieder der Heilige wurde; der Baumstumpf 
freilich blieb bestehen. Zu guterletzt ist dann noch einmal der 
Kopf erneuert worden. *®® 

Wir sind somit für die stilistische Bestimmung der beiden 
Reiterstatuen recht schlecht beraten und vermögen uns nur ganz 
allgemein an die Züge, welche sie aufweisen, zu halten. 

Die beiden au den Ecken der Fassade unter Baldachinen 
aufgestellten Statuen von Paulus und Petrus sind modern. '^^ Die 
Gestalten der oberen Turmgeschosse sind zum Teil ebenfalls neu, 
teils gehören sie dem XV. Jahrhundert an. Da sie irgend 
welche hervorragenderen künstlerischen Qualitäten nicht aufweisen, 
begnügen wir uns mit dieser kurzen Erwähnung derselben und 
kommen nicht mehr erst ausführlicher auf sie zurück. '^' Unsere 
Untersuchung wird sich ausschliesslich mit den Skulpturen des 
untersten Stockwerkes der Fassade beschäftigen. 

Gehet! wir zur Betrachtung der stilistischen und künstlerischen 
Eigenschaften derselben über, so zeigt sich bald, dass sie in dieser 
Hinsicht ein recht verschiedenartiges Bild gewähren und in 
mehrere Gruppen zerfallen. Auf uns bereits bekannte Züge 



— 292 — 

treffen wir nur bei einer derselben und mit dieser wollen wir 
daher auch den Anfang machen. 

Sie umfasst die vier grossen Portalstatuen und erweist sich 
ihrem Stile nach als ein Ableger der späteren Strassburger Plastik, 
welcher auch nicht ganz ohne direkte Beeinflussung von Seiten 
Freiburgs geblieben ist. Direkt können wir diese Beziehungen 
allerdings nur an den beiden Gestalten des Verführers und der 
Verführten nachweisen, diese aber sind in so offenkundiger Weise 
von der Plastik der genannten beiden Orte abhängig, dass da- 
raufhin die ganze Gruppe mit Entschiedenheit der Stilrichtung 
der Bauhütten zu Freiburg-Strassburg zugewiesen werden muss. 

Die Verschmelzung von Strassburger mit Freiburger Ein- 
flüssen, die uns in diesen Basler Gestalten entgegentritt, ist dabei 
darauf zurückzuführen, dass für die Gestalt des Verführers mehr 
der Freiburger, für die der Verführten mehr der Strassburger 
Typus als Vorbild gedient hat.^®' Ausschliesslich auf Freiburg 
zurückzuführen sind dagegen die Baldachine dieser wie der andern 
beiden Portalstatuen, denn sie stimmen fast ganz genau mit 
jenen über zwei Leuchter tragenden Engeln aus dem Langhause des 
Freiburger Münsters überein, welche, wie wir noch sehen werden, 
aller Wahrscheinlichkeit nach in den achtziger Jahren, etwa 
gleichzeitig mit den Strassburger Statuen, entstanden sind. 

Der „Fürst der Welt** trägt in Basel wieder im wesentlichen 
das gleiche Gewand wie in Freiburg und Strassburg, und seine 
rechte Körperseite bietet denselben widerwärtigen Anblick wie 
sonst dar. In der Linken hält er wie in Freiburg ein Paar 
Handschuhe und in der (jetzt ergänzten) Rechten hatte er ur- 
sprünglich einen Blumenstrauss. Die bethörte Jungfrau beginnt 
bereits ihr Gewand zu öffnen, was in Strassburg zunächst nur 
angedeutet war. Mit stark zur Seite geworfenem Kopfe grinst 
sie ihren Gegenpart an. Die Gesichtszüge beider Figuren sind 
den Strassburger Statuen entlehnt. Dem eigentlich Freiburger 
Typus hat der Verfertiger nur die sehr charakteristischen starken 
seitlichen Kinnfalten entnommen, welche sich an den Strassburger 
Gestalten nicht finden, die dagegen der Fürst der Welt in Frei- 
burg und der daselbst zur Gruppe gehörige Engel mit dem 
Spruchband: Ne intretis zeigen. Die Bildung der Augen mit dem 
stark wulstigen Unterlide ist ohne feineres Gefühl dem Strass- 



BbkL Per FtlTil der Welt. 



— 294 - 

burger Vorbilde nachgeahmt. Gut ist die Gewandung, welche 
genau nach den Vorbildern gearbeitet ist und sich von ihnen nur 
durch einen etwas reicheren Faltenwurf unterscheidet 

Der Gesamteindruck der Figuren ist nicht allzu erfreulich. 
Wie die ganze Auffassung und Charakteristik, so ist auch die 
Ausführung im kleinen wie im grossen ins Derbe, man möchte 
eigentlich sagen, Unfeine übersetzt worden. Eine Ausnahme macht 
nur die, wie wir soeben schon bemerkt haben, wirklich gute Ge- 
wandbehandlung. Dagegen erscheinen die Köpfe nebef den Frei- 
burger und Strassburger Gestalten fast roh. Hierin aber, wie be- 
sonders in der gröberen und derberen Auffassung und Charakteri- 
sierung der Basler Figuren, spricht sich schlagend der handwerk- 
liche Geist und die geringe künstlerische Begabung ihres Verferti- 
gers aus, und so zeigen auch diese Statuen nur wieder den grossen 
Unterschied, der zwischen der hohen Kunst des XIII. und der 
zünftigen Scheinkunst des XIV. Jahrhunderts eine unübersteigbare 
Schranke aufgerichtet hat. Besonders interessant für un^ sind aber 
die Basler Figuren deshalb, weil wir an ihnen im Verein mit den 
Strassburger Gestalten lernen können, wie rasch sich der Verfall 
und der Abstieg von jener zu dieser vollzogen hat. Traten näm- 
lich bereits die Strassburger Gestalten als fast ganz von handwerk- 
lichem Geiste durchdrungene Werke in fühlbaren Gegensatz zu 
den Statuen der Freiburger Vorhalle, so reihen sich ihnen jetzt, 
gleichsam wie die weitere Sprosse einer abwärts fuhrenden Leiter, 
auf noch tieferer Stufe stehend die Basler Figuren an und bewei- 
sen damit nicht nur in schlagendster Weise das höhere künstlerische 
Vermögen der vorangegangenen Zeit, sondern zeigen uns auch, dass 
es einzig und allein das Eindringen des handwerklichen Geistes ge- 
wesen ist, was den allmählichen Niedergang und den fast gesetz- 
mässig sich vollziehenden Verfall der bildnerischen Kun^t im spä- 
teren Mittelalter herbeigeführt und begründet hat. 

Denselben Stil wie die Gestalten des Verführers und der Ver- 
führten, nur in wesentlich besserer Ausführung, zeigen auch die 
beiden anderen grossen Portalstatuen : der König, welcher auf seiner 
rechten Hand ein Kirchenmodell, in der linken ein Scepter hat 
(beide Attribute ergänzt), und die Königin, welche ein kleines 
griechisches Kreuz in beiden Händen hält (teilweise erneuert). 
Da der Kopf des Königs moderne Ergänzung ist, kann zu 



— 295 — 

einer Vergleichung mit den beiden vorbesprochenen Statuen nur 
die Königin herangezogen werden. Ihr Antlitz weist im wesent- 
lichen genau denselben Typus wie jene auf, aber ohne das 
stark forcierte Lächeln, welches bei den andern Figuren so unan- 
genehm auffallt. Ihr Gewand zeigt den gleichen reichen, nicht 
allzu ruhig wirkenden Faltenwurf wie bei den beiden ersterwähnten 
Gestalten. Der Mantel des Königs ist um den linken Arm herum 
aufgenommen und bildet auf dieser Seite einen starken Bausch 
mit grossen, scharfgebrochenen, weit vom Körper abstehenden 
FaltenzQgen. 

Im übrigen besteht der engste stilistische Zusammenhang mit 
den Statuen des Verführers und der Verführten, und es ist durch- 
aus nicht ausgeschlossen, dass alle vier Figuren vielleicht von einem 
Meister herrühren; nur hinsichtlich der künstlerischen Auffassung 
und Durchbildung sind einige Unterschiede zu bemerken. Dem 
Könige haflet nämlich bei seiner steifen regungslosen Stellung, die 
zwar statuarisch sehr wirksam ist, aber kein Interesse zu erwecken 
und ebensowenig eine lebendige Wirkung zu erzielen vermag, 
etwas Dumpfes und Teilnamloses an, während die Königin unzwei- 
felhaft in ihrer schon sehr stark nach vorn ausgeschwungenen 
Haltung, dem leise geöffneten Munde und dem etwas zur Seite 
geneigten Kopfe einen aufmerkenden, regsameren Geist verrät und 
auch einer gewissen Hoheit und eines vornehmen Charakters nicht 
entbehrt. 

Sie nähert sich darin bereits der hohen Auffassung der 
Persönlichkeit, welche das weiter unten zu betrachtende, vortreff- 
liche Grabmal der Anna von Hohenberg aus dem Basler Münster 
zeigt. Gleichwohl verleugnet auch sie und mehr noch der König ihren 
handwerklichen Verfertiger nicht, wenn auch zugegeben werden 
muss, dass sie entschieden auf einer höheren Stufe steht als die 
Figuren des Verführers und der Verführten; an die Strassburger 
Statuen reicht freilich sie ebensowenig heran wie diese, und von 
den Freiburger Werken trennt sie ein weiter Zwischenraum. 

Ejne zweite und wie die vorbesprochene gleichfalls stilistisch 
eng zusammengehörige Figurenreihe für sich bildet der plastische 
Schmuck der Archivoltcn des Mittelportales. Eine genaue Prü- 
fung desselben ergiebt, dass er keinerlei Verwandtschaft mit den 
Ciestalten der ersten Gruppe zeigt, in manchen Punkten vielmehr 



— 296 — 

stark von ihnen abweicht. So ist besonders die Bildung der 
Augen durchaus anders, z. B. sind die Lider sehr scharf heraus- 
gearbeitet, und ist das Oberlid übermässig hoch gezogen. Die 
ganze Bildung macht dadurch einen etwas gewaltsamen und ge- 
zwungenen Eindruck, und von der weichen, vollen Formengebung 
der Augen wie bei den grossen Portalstatuen ist hier nichts zu 
merken. Der Mund ist sehr breit und meist geöffnet, die Lippen 
treten stark vor und sind wie die Augenlider scharf herausge- 
meisselt. Die männUchen Köpfe sind breit, von viereckiger Bil- 
dung und verjüngen sich nicht nach unten zu, wie dies bei dem 
Verführer der Fall ist. Ein Gleiches gilt für die weiblichen Typen, 
welche eine längliche Gesichtsform bei teilweise sehr starker 
Backenbildung aufweisen. Die charakteristische Form der Nase 
mit den stark geblähten wulstigen Fli^eln, welche hier bisweilen 
auftritt, begegnet uns sonst an Basler Skulpturen nicht Der 
Gesichtsausdruck ist fast allgemein übertrieben lebendig« Die Ge- 
wänder der Engel mit ihrem scharfgebrochenen knittrigen Falten- 
wurf zeigen eine durchaus andere Behandlung als die der grossen 
Portalstatuen. 

Im ganzen sind die Figuren ziemlich schecht und roh, ohne 
jede Rücksicht auf eine feinere Detailwirkung ausgeführt. Die ge- 
ringe Sorgfalt, welche auf die Arbeit verwendet worden ist, verrät 
sich besonders deutlich in der oberflächlichen Behandlung der 
Haare. 

Direkte stilistische Beziehungen zu irgend welchen lokalen 
oder auswärtigen Werken vermochten wir nicht zu entdecken ;'^* 
und so werden wir wohl mit der Vermutung recht haben, dass 
die Archivoltenfiguren ihren ziemlich rohen Stil mehr oder weniger 
ganz der einheimischen Basler Kunst verdanken dürften, wie wir 
ein solches in Fällen, wo es sich wie hier um wenig umfang- 
reiche Arbeiten handelte, mehrfach gewahren können. Wir nennen 
beispielsweise die spärlichen Skulpturen vom Aeusseren der früh- 
gotischen Nikolaikirche zu Frankfurt a. M., welche ein originales 
Gepräge aufweisen, und die wir daher wohl als die Erzeugnisse 
der lokalen Frankfurter Kunst auszusprechen haben, •"* 

Zu einer dritten, diesmal aber nicht stilistisch geschlossenen 
Skulpturengruppe haben wir die beiden Reiterfiguren der Basler 
Fcissade zu vereinigen. Ihre Köpfe zeigen je einen besonderen 



- 297 — 

Stil, dem nur das gemeinsam ist, dass er in beiden Fällen sowohl 
von dem der grossen Portalstatuen als dem der kleinen Figuren 
in den Archivolten abweicht. Ob beide, wie bei der zuletzt bespro- 
chenen Gruppe, als originale Schöpfungen anzusehen oder ob 
beide auf fremde Vorbilder zurQckzufQhren sind, vermögen wir 
nach den mehrfachen Ergänzungen und Veränderungen, welche 
sie erfahren haben, nicht mehr zu entscheiden. Immerhin möglich 
wäre es, in Hinsicht auf die ohnehin schon bestehenden direkten 
stilistischen Beziehungen zu Strassburger Werken an eine Beein- 
flussung durch die dortigen Reiterfiguren der Münsterfassade zu 
denken. '**• 

Rein künstlerisch betrachtet sind die beiden Heiligen wohl 
die besten Arbeiten der ganzen Basler Fassade, denn sie zeigen 
die für die damalige Zeit doch sehr seltene Aufgabe, Reiterbilder 
zu schaffen, verhältnismässig reciit gut gelöst. Die Rosse sind 
tüchtig gearbeitet und besonders im Profil lebendig aufgefasst; die 
Reiter sitzen gut zu Pferde. In der anspringenden Gestalt des hl. 
Georg liegt sogar unleugbar eine gewisse Kraft, und der Kampf 
mit dem im Verhältnis allerdings etwas klein geratenen Drachen 
entbehrt nicht eines dramatischen Zuges. Es ist schwer, daneben 
der Gestalt des hl. Martin ganz gerecht zu werden, denn, wie 
seine Gesichtszüge, so lässt auch die ganze Haltung eine tiefere 
und schärfere Charakteristik vermissen; er erscheint daher, neben 
dem hl. Georg betrachtet, leicht etwas nüchtern und langweilig. 
Und so wird es überhaupt vielleicht manchen geben, der sich ihm 
und auch, wenngleich weniger, dem hl. Georg gegenüber nicht 
ganz dem Eindruck wird entziehen können, dass wir es auch hier 
im Grunde genommen doch weniger mit eigentlich freien künst- 
lerischen Schöpfungen als mit allerdings gut und geschickt aus- 
geführten dekorativen Arbeiten zu thun haben. — 

Der Skulpturenschmuck des untersten Stockwerkes der Basler 
Fassade zeigt also mehrfache und beträchtliche Stilunterschiede, 
und es drängt sich uns nun daraufhin unabweisbar die Frage 
auf, ob überhaupt alle diese Werke von Anfang an in der Weise 
zusammengehört haben, wie ihre jetzige Aufstellung glauben 
machen möchte, oder ob wir uns nicht vielleicht die einzelnen 
Gruppen, die wir unterscheiden gelernt, ursprünglich in Verbin- 
dung mit verschiedenen, zeitlich auseinanderliegenden Bauteilen 



— 298 — 

zu denken haben. Die Beantwortung dieser Frage wird uns dann 
zugleich auch der Lösung der noch unentschiedenen Datierungs- 
aufgabe der Skulpturen näher führen. 



Wie die eingehenden letzten grossen Restaurationsarbeiten 
am Münster in den fünfziger und achtziger Jahren unseres Jahr- 
hunderts erwiesen haben,'*' hat die Westfassade, insbesondere in 
ihrem unteren Teile, ursprünglich ein von dem heutigen gänzlich 
abweichendes Aussehen gehabt. Denn zwischen den beiden Tür- 
men, da, wo jetzt im Kircheninnem die Orgel ihren Platz erhalten 
hat, war ehemals eine innere Vorhalle angelegt, zu welcher man 
den Zutritt durch drei Thüren gewann, welche im wesentlichen 
dem noch heute erhaltenen, dreiteiligen Portale der Fassade ent- 
sprachen; nur die mittlere Oeffnung derselben zeigte eine andre 
Gestalt als heutzutage, indem nämlich das gegenwärtig hier befind- 
liche Mittelportal damals in der rückwärtigen Wand der inneren 
Vorhalle angebracht war, welche diese gegen das Kirchenschiff 
abschloss, und so den Zugang aus ihr zum Langhause vermittelte. 
Erst zu Beginn des XV. Jahrhunderts ist es bei Beseitigung der 
inneren Vorhalle an seinen jetzigen Standort übertragen worden. 

Ausser dieser inneren hat sich dann aber auch noch mit un- 
zweifelhafter Sicherheit die ehemalige Existenz einer zweiten, un- 
mittelbar vor ihr gelegenen, äusseren Vorhalle nachweisen lassen, 
welche wie die innere mit drei Kreuzgewölben gedeckt war und 
vermutlich dieselben Grössenverhältnisse wie diese gehabt haben wird. 

So eingehend und bestimmt wir nun aber auch über das 
Vorhandensein und die Beschaffenheit aller dieser Bauteile unter- 
richtet sind, so entbehren wir andrerseits doch ganz einer genauen 
Kenntnis der Zeit, welche sie entstehen und wieder verschwinden 
sah. Was wir bestimmt wissen, beschränkt sich darauf, dass die 
Errichtung beider Vorhallen vor das grosse Erdbeben des Jahres 
1356 fallen muss, und dass die innere Vorhalle, wie oben bereits 
erwähnt, zu Anfang des XV. Jahrhunderts beseitigt worden ist*®' 
Wir befinden uns somit wieder in einer ähnlichen Lage wie einst 
den Skulpturen der Freiburger Vorhalle gegenüber; ja diesmal lie- 



— 299 — 

gen die Verhältnisse noch etwas schwieriger. Denn abgesehen 
davon, dass die Entstehungszeit der für die Datierung der Statuen 
äusserst wichtigen Bauteile nicht bekannt ist, wissen wir zunächst 
noch gar nicht einmal, mit welchen Partieen der Fassade die ein- 
zelnen Skulpturengruppen ursprünglich verbunden waren. 

Als unzweifelhaft gewiss zu betrachten ist zunächst nur, dass 
die heutige Aufstellung der vier Portalstatuen auf eine Zeit zu- 
rückgeht, wo die äussere Vorhalle nicht mehr bestand; denn die 
Postamente, auf denen sie stehen, sind, wie sich bei den Re- 
staurationsarbeiten in unwiderleglichster Weise gezeigt hat, erst 
ein Zusatz aus späterer Zeit und stellen im Grunde nichts anderes 
dar als die in dieser Form verwerteten Reste der Pfeiler der 
äusseren Vorhalle. Damit aber gewinnen wir, wie auch schon 
Stehlin erkannt hat, einen Anhaltspunkt iur die Bestimmung 
des ursprünglichen Aufstellungsortes der vier grossen Figuren. 
^Denn dass die Statuen nicht eigens zur Bekrönung der vier 
Pfeilerstümpfe angefertigt worden sind, liegt wohl auf der Hand. 
Sie waren ohne Zweifel von früher her da und hatten bis jetzt 
irgendwo anders, vielleicht an der Frontseite der äusseren Vor- 
halle gestanden. •"*• Nun, es ist nicht nur möglich, wie Stehlin 
meint, sondern sogar sehr wahrscheinlich, dass sie mit dieser 
irgendwie zusammengehangen haben, und zwar geht unsere Ueber- 
zeugung dahin, dass wir in ihnen die Reite einer Gruppe von 
Skulpturen zu erblicken haben, welche einst in ähnlicher Weise 
wie zu Freiburg, nur in beschränkterem Masse, die äussere Vor- 
halle geschmückt haben. 

Unsere Gründe hierfür sind verschiedener, teils positiver, teils 
negativer Natur. Zunächst gilt es, die immerhin mögliche An- 
nahme, die Statuen möchten zur inneren Vorhalle gehört haben, 
abzuweisen. Die Unhaltbarkeit derselben ergiebt sich bereits 
daraus, dass sich in dem Raum der innem Vorhalle nicht die ge- 
ringsten Anzeichen einer ehemaligen Ausschmückung mit grossen 
Figuren gefunden haben, und dass der Stil der Portalstatuen 
durchaus von dem der Archivoltenfiguren abweicht. Denn wären 
jene wirklich für die innere Vorhalle bestimmt gewesen, so wür- 
den sie doch aller WahrscheinUchkeit nach gleichzeitig mit den 
anderen in ihr angebrachten Skulpturen ausgeführt worden sein 
und müssten demgemäss zum mindesten einen ähnlichen Stil wie 



— 300 — 

diese aufweisen. Da dies aber nicht der Fall ist, scheint es uns 
unzweifelhaft, dass die Portalstatuen nicht zur innern Vorhalle 
gehört haben können. 

Suchen wir nun aber nach einem andern Bauteile, mit dem 
sie ursprünglich in Verbindung gestanden haben können, so 
werden wir einzig und allein auf die äussere Vorhalle ge- 
wiesen, -^ wir müssten denn annehmen, dass die Figuren erst 
nach dem Erdbeben von 1356 entstanden sind. Hiervon halten 
uns jedoch, abgesehen von anderen, weiter unten bekannt gegebe- 
nen Gründen, auf das bestimmteste die nahen stilistischen Bezieh- 
ungen ab, welche sie mit den Werken in Freiburg und besonders 
in Strassburg verbinden, denn diese weisen mit Entschiedenheit 
auf ein der Entstehungszeit letzterer nahestehendes Datum ihrer 
Ausführung hin. Wir sind also der festen Ueberzeugung, dass 
sie ursprünglich zur äusseren Vorhalle gehört haben und in die- 
selbe Zeit wie diese zu verweisen sind. Dass sie aber nur die 
Reste eines grösseren Figurencyklus darstellen, dafür sehen wir 
die Belegstücke in zwei weiblichen Köpfen, welche sich jetzt im 
städtischen historischen Museum zu Basel befinden.'®^ 

Der eine von ihnen, vordem an einem Hause der Freien Strasse 
eingemauert, und, wie die Bruchlinie des Halses auf das deutlichste 
beweist, der Rest einer Statue, ist in der Haltung, dem Ausdrucke, 
sowie vor allem in seinem ganzen Stile so unleugbar und direkt 
der Figur der Verfiihrten und den übrigen Portalgestalten verwandt, 
dass er, resp. die ganze Figur, zu der er gehört hat, mit diesen 
auf das engste zusammengehangen haben muss. Man hat daher auch 
eine Zeit lang geglaubt, in diesem Bruchstück den ursprünglichen 
Kopf der Verführten zu besitzen ; da diese jedoch keinerlei Er- 
gänzungen nach dieser Seite hin zeigt, hat man jene Annahme 
wieder fallen lassen müssen. Zudem trägt der Kopf kein Stirn- 
band wie jene und weist auch sonst einige, allerdings geringfügige 
Abweichungen auf, z. B, ist das Kinn etwas spitziger und vom 
abgeplattet. Das Material ist wie bei den andern Skulpturen roter 
Sandstein. 

Aus diesem ist auch der andere Kopf des Museums, im 
Garten des Württemberger Hofes am St. Alban-Graben gefunden, 
gearbeitet ; jetzt freilich zeigt er eine dicke Bemalung mit schwarzer 
Farbe. Wie der vorige ist er nur der Rest einer verloren ge- 



— 301 — 

gangenen Figur, trägt einen Kronreif und ist mit einem Haartuche 
versehen. Vermutlich stammt- er von einer Marienfigur oder viel- 
leicht auch von der Gestalt einer klugen Jungfrau. Die Grundzüge 
des Stiles, besonders die Umrisslinie des breiten viereckigen Kopfes 
sind wieder genau die gleichen; dagegen sind die Details diesmal 
nicht so derb und roh wie bei den andern Figuren gegeben, sondern 
zeigen eine feinere Durchbildung. Offenbar stammt der Kopf also 
von einer andern Hand als die übrigen Skulpturen. Das Kinn ist 
sehr ähnlich wie bei dem anderen weiblichen Kopfe gebildet ; die 
zu beiden Seiten desselben verlaufenden Furchen mit den etwas wul- 
stigen Fleischerhebungen darüber finden sich ebenso, nur stärker 
ausgeprägt, bei der Verführten. Das Werk nähert sich im allge- 
meinen sehr den klugen Jungfrauen der Strassbui^er Westfassade, 
vor allem in der von den andern Basler Skulpturen abweichenden 
Augenbildung mit der ziemlich scharfen Falte unter dem Unter- 
lide und der breiten Furche auf dem Oberlide. Zweifellos hat 
also der Verfertiger dieses Kopfes in gleicher Weise wie die Stein- 
metzen, welche die anderen Figuren gearbeitet haben, seine An- 
regungen von Strassburg erhalten. Damit rückt aber, wie ja auch 
sonst schon, sein Werk entschieden in die Nähe dieser, und es 
hindert uns durchaus nichts, dasselbe in die Reihe der anderen 
Skulpturen aufzunehmen und mit ihnen gleichzeitig anzusetzen. 
Wir erhalten somit eine Reihe von Figuren, die wir sämtlich 
mit dem äusseren Vorbau in Verbindung zu bringen haben, denn 
wie den grossen Portalgestalten müssen wir doch nun bestimmt 
auch jenen stilistisch so eng mit ihnen zusammenhängenden, 
verloren gegangenen Statuen, von deren ehemaliger Ejcistenz 
wir soeben Kunde erhalten haben, ihren einstigen Standort in 
der äusseren Vorhalle anweisen. In welcher Weise die einzelnen 
Figuren in dieser angeordnet gewesen sein mögen, lässt sich 
natürlich mit Bestimmtheit nicht mehr entscheiden, da wir nicht 
wissen, ob die Halle an den Seiten geschlossen oder offen 
war. Stehlin nimmt bei seinem Rekonstruktionsversuch wohl mit 
Recht das letztere an. In diesem Falle dürfte sich eine ungefähr 
gleiche Anordnung der Skulpturen wie in der zeitlich vorangehen- 
den südlichen Querschiffvorhalle der Kathedrale von Lausanne er- 
geben haben. Freilich mutatis mutandis ; denn während die dortige 
Anlage nur ein Kreuzgewölbe besitzt, zeigte die Basler deren 



— 302 — 

drei, und während wir dort in der plastischen Ausschmückung auf 
echt französischen Reichtum treffen, wird die Basler Vorhalle wohl 
etwas weniger reich mit Skulpturen ausgestattet gewesen sein. 

Ob auch die beiden Reiterfiguren, der hl. Georg und der 
hl. Martin, ursprünglich mit der Vorhalle in Verbindung gestanden 
haben, etwa in der Weise, dass sie zur Ausschmückung der 
beiden schmäleren Seitenflügel derselben verwendet worden sind, 
lässt sich heutzutage nicht mehr entscheiden. Möglich ist es 
ja freilich, dass auch sie, wie schon oben hervorgehoben, auf 
Strassburger Einflüsse zurückgehen und demgemäss gleichzeitig 
mit den Skulpturen der Vorhalle entstanden sind, aber das 
ist noch kein genügender Grund, um daraus auf eine Mitauf- 
stellung derselben in oder an der Vorhalle schliessen zu können. 
Wahrscheinlicher möchte es immer noch sein, dass sie irgendwo 
an den oberen Turmgeschossen aufgestellt waren; es wäre dies 
sogar mehr dem Strassburger Vorbilde entsprechend. Als ganz 
sicher dürfen wir nur wieder betrachten, dass auch sie nicht 
von vornherein für ihren jetzigen Platz bestimmt gewesen sein 
können, sind sie doch auf verhältnismässig zu kleinen Sockeln 
aufgestellt! Und auch als Pendants können sie schwerlich, 
wie sich jeder durch einen Blick auf ihre ungleichen Grössen- 
verhältnisse überzeugen wird, von Anfang an gedacht gewesen 
sein. Es liegt somit die Vermutung nahe, dass sie ursprüng- 
lich an einem höheren Punkte der nach ihnen benannten Türme 
aufgestellt waren, nach dem Erdbeben von 1372 aber, welches 
den Herabsturz der einen Figur zur Folge hatte, aus Besorgnis 
vor einem zweiten derartigen Unfall an ihren gegenwärtigen 
Standort versetzt worden sind.*'* 

Es bleibt dann nur noch die Frage zu beantworten übrig, 
welchen Zweck die Pfeiler, auf denen sie jetzt stehen, gehabt 
haben mögen, ehe sie die Reiter zu tragen bekamen. Denn 
wie die Konstruktion derselben beweist, gehören sie zu den 
Türmen und sind gleichzeitig mit diesen entstanden! Dass sie 
aber von Anfang an als Postamente gedacht waren, bedarf erst 
keines Beweises, Entweder sind also die . ursprünglich zur Auf- 
stellung auf ihnen bestimmten Werke nie ausgeführt worden — 
ein im mittelalterlichen Kunstbetrieb garnicht seltener Fall — oder 
sie sind auf irgend eine Weise verloren gegangen. In letzterem 



— 303 — 

Falle brauchten wir nach einer Ursache nicht erst weit zu suchen. 
Das Erdbeben vom l8. Oktober i356 würde uns diesen Verlust 
ebenso gut erklären können, wie wir seinen verderblichen Folgen 
wohl den Umstand zuzuschreiben haben dürfen, dass uns nur spär- 
liche Reste von dem Statuenschmuck der äusseren Vorhalle 
erhalten sind. 

Denn wie können wir es uns sonst erklären, dass sich zwei 
Köpfe, die mit den erhaltenen Teilen desselben auf das engste 
zusammenhängen, an verschiedenen Orten und in verstümmeltem 
Zustande gefunden haben? Nehmen wir aber an, die äussere 
Vorhalle seidurch jenes Ereignis besonders hart betroffen worden 
und habe durch dasselbe einen Teil ihres plastischen Schmuckes 
verloren, so erklärt sich das übrige von selbst Die Reste der 
zertrümmerten Statuen werden einfach als unbrauchbar beseitigt, 
das eine oder andere Stück derselben aber einem Liebhaber in 
die Hände gefallen sein, der es des Aufhebens oder weiterer 
Benutzung für wert erachtete und dadurch einer späteren Zeit 
erhielt. Die Vorhalle selbst aber wird so stark gelitten haben, 
dass man bei den Ausgaben, welche die Restauration ohnehin erfor- 
dert haben wird, eine Wiederherstellung derselben für zu kostspielig 
hielt und sie lieber gleich ganz abbrach. Für die nicht mit ver- 
nichteten Statuen musste nun aber Platz geschaffen werden, und 
so wird man ihnen damals schon aus den Pfeilerresten der Vor- 
halle die Postamente zurecht gemacht haben, auf denen sie noch 
heute stehen. 

Wenn wir uns ungefähr in dieser Weise den Verlauf denken, 
gewinnen wir auch einen guten Grund für die Heftigkeit der 
Klagen über die Grösse des von dem Erdbeben angerichteten 
Schadens. Ohne unsere Annahme nämlich, die äussere Vorhalle 
als Opfer der Erschütterung zu betrachten, lässt sich allerdings, 
wie Stehlin mit Recht des näheren ausführt,'^* garnicht ein- 
sehen. Warum man so gejammert hat. Denn die sicher nachweis- 
baren Schädigungen, welche dieselbe an hervorragenderen Bauteilen 
angerichtet hat, sind nicht von so ausserordentlich grosser Be- 
deutung. Legen wir zu ihnen aber noch die ganze äussere Vorhalle 
in die Wagschale, so gewinnt die Sachlage freUich sofort ein andres 
Aussehen, und die kläglichen Aeusserungen über die schädlichen 
Folgen des Erdbebens werden uns weit verständlicher als bisher. — 



— 304 ~ 

Wir haben die vermutliche Abbruchszeit der Vorhalle be- 
stimmt; jetzt wollen wir uns über das Datum ihrer Entstehung 
Rechenschaft zu geben suchen. Zu diesem Zwecke müssen wir 
einen gewaltigen Schritt in der Baugeschichte des Münsters rück- 
wärts thun und uns in die Zeit versetzen, wo dasselbe noch gar 
keine Vorhallen, weder eine innere noch eine äussere, besass.'^' 

Mit dem Abschluss der romanischen Bauperiode zeigt das 
Münster im Westen zunächst nur den (nördlichen) Georgsturm über 
die Fluchtlinie der Kirche voi^eschoben ; dann erst wird der Martios- 
turm mit seinem unteren Geschoss parallel in entsprechender Weise 
zum Georgsturm erbaut, sodass nun zwischen beiden die eigent- 
liche Kirchenfront zurückspringt und hier ein leerer Vorplatz ent- 
steht. Diese Lücke wird in der folgenden Bauperiode in eine 
Vorhalle verwandelt, indem die Fronten der Türme durch eine 
Mauer verbunden werden, und die alte Stirnwand der Kirche in 
ihrem oberen Teile abgebrochen wird, während die untere Hälfte als 
Rückwand für die Vorhalle stehen bleibt und in der Mitte durch 
ein reiches, gotisches Portal mit Figurenschmuck in den Archi- 
volten durchbrochen wird: dasselbe, welches heute den Haupt- 
eingang zur Kirche bildet. Gleichzeitig mit der Vorhalle entstehen 
in der neuen Frontmauer der Kirche, als offene Durchgänge 
gebildet, die drei Portalöffnungen, welche noch heute die West- 
fassade aufweist. Zu Anfang des XV. Jahrhunderts schliesslich 
werden die beiden Seitenöffhungen vermauert und an die Stelle 
der mittelsten tritt das eben erwähnte Portal der inneren Vorhalle, 
welche zu gleicher Zeit beseitigt, d. h. in den eigentlichen Kirchen- 
raum einbezogen wird. In welche Zeit fällt nun die Errichtung 
der beiden Vorhallen? 

Bereits Stehlin hat mit Recht darauf hingewiesen, dass die 
architektonischen Details der ehemaligen inneren Vorhalle gewisse, 
sehr charakteristische Eigentümlichkeiten zeigen, welche ebenso 
an anderen Bauten wiederkehren und auf diese Weise wenigstens 
eine ungefähre Datierung der Basler Anlage ermöglichen ; doch hat 
er selbst nicht den Versuch gemacht, eine solche zu geben. 
Wir wollen in diesem Punkte kühner sein. 

Ziemlich sichere Anhaltspunkte für die Datierung des Werkes 
bieten zunächst die Profilgleichheit von Pfeiler und Bogen, die 
nur noch oberflächlich durch ein kleines Kapital getrennt sind, 



— 305 — 

und die Gestalt der viereckigen Basen mit den übertretenden, 
von kleinen Konsolen unterstützten, tellerförmigen Wülsten. 
Denn diese letztere Form erinnert uns sofort an das Eintritts- 
portal der Freiburger Vorhalle und weiterhin an das Nikolausportal 
zu Kolmar. Auch die Proßlgleichheit von Bogen und Pfeiler 
finden wir bereits an diesen beiden Orten ausgebfldet, imd ebenso 
ist in Kolmar am nördlichen Portale des Querschiffs die ziemlich 
oberflächliche Behandlung der Kapitale, wenn auch noch nicht 
strikt wie in Basel durchgeführt, so doch schon vorbereitet. 
Voll ausgebildet tritt uns dann diese Bildung in dem reizenden, 
kleinen, südlichen Portale des Freiburger Langhauses und an der 
Strassburger Westfassade entgegen. Auch in der Profiiierung der 
Pfeiler scheint uns eine grosse Aehnlichkeit mit den eben ge-^ 
nannten Bauten, ganz besonders aber mit Freiburg zu bestehen; 
man vergleiche dafür das soeben erwähnte dreiteilige Portal da- 
selbst von der Südseite des Langhauses. Alles dies genügt aber 
vollständig, die Zeit, in welcher die Basler Details gearbeitet sein 
müssen, mit Sicherheit auf die zweite Hälfte des Xllf. Jahrhunderts 
zu bestimmen. 

Suchen wir nun nach einem uns irgendwie bekannten Datum 
aus der Baugeschichte des Münsters, so bleibt unser blick un- 
willkürlich auf der Jahreszahl 1258 haften, in welchem Jahre 
der Bau von einem Brandunglück heimgesucht wurde. Man hat 
allerdings dieses Datum meist auf die Dominikanerkirche bezogen, 
und die Frage scheint mir selbst nach den Ausführungen 
Stehlins'^^ noch nicht erledigt, aber dieses Jahr würde sich ganz 
vortrefflich dazu eignen, als Beginn der Arbeiten an der inneren 
Vorhalle angesehen zu werden, und es liesse sich wohl denken, 
dass die Restaurationsarbeiten nach dem Brande in irgend einer 
Weise zum Ausbau der innem Vorhalle geführt haben könnten. 
Jedenfalls werden wir denselben ungefähr in diese Zeit, d. h. in 
die sechziger bis siebziger Jahre verlegen müssen, denn die Arbeit 
an diesem Teile des Baues wird sich mehrere Jahre hingezogen 
haben, galt es doch die neue Frontmauer der Kirche bis zu ihrer 
jetzigen Giebelhöhe emporzuführen und ihr ausserdem noch einen 
dekorativen Abschluss zu geben.*'* Dann aber muss die Bau- 
thätigkeit einige Zeit geruht haben, denn die Pfeilerüberreste der 
äusseren Vorhalle sind sichtbar eine spätere Zuthat des dreiteiligen 

20 



— 3o6 — 

Frontportales. Da ihre Details jedoch den gleichen Stilcharakter 
wie (Üejenigen der inneren Vorhalle tragen, kann die Bauunter- 
brechung nicht lange gedauert haben. 

Inzwischen muss nun die Vorhalle des Freiburger Münsters 
mit ihrem reichen und glänzenden Bilderschmuck fertig geworden 
sein. Unzweifelhaft war der Eindruck, den sie auf die Zeitgenossen 
ausübte, von durchschlagender Wirkung, und es mag sich wohl 
ähnlich wie in Strassburg in der vermögenden Bischofsstadt der eifer- 
süchtige Wunsch geregt haben, etwas Aehnliches und womöglich 
Gleichwertiges in den eigenen Mauern zu besitzen; und diesem 
Verlangen folgend beschloss man dann vielleicht den Bau der 
äusseren Vorhalle, indem man zugleich Bedacht nahm, sie wie in 
Freiburg mit Skulpturen zu schmücken. 

Die gegenständliche Wahl derselben war, so weit uns die 
erhaltenen Reste ein Urteil darüber gestatten, sehr gut getroffen : 
die Statuen des Königs und der Königin erinnerten an die 
frommen Stifter des Münsters, Heinrich IL, den Heiligen, und 
seine Gemahlin Kunigunde, denen der Kirchenschatz die berühmte 
goldene Altartafel verdankte, und deren Reliquien dann sogar im 
Jahre 1347 teilweise von Bamberg nach Basel überführt wurden, 
worauf der Heinrichstag in der Basler Diözese für einen hohen 
Festtag erklärt wurde. ••* 

An Beziehungen zu dem Herrscherpaare fehlte es also nicht 
und ebensowenig an solchen zu Konrad von Würzburg, dem 
Dichter von „der wcrlte I6n**. Denn abgesehen davon, dass wir 
in ihm wahrscheinlich ein direktes Basler Kind zu erkennen 
haben, verlebte dieser hier ja den grössten Teil seiner Lebens- 
zeit und dichtete im Auftrage von Basler Bürgern verschiedene 
seiner grossen Werke. '*' 

Eine plastische Darstellung der Allegorie der Welt hatte 
somit in Basel nicht minder Berechtigung als in Freiburg. 
Eine Marienstatue, die nirgends fehlen durfte, und, dem Strass- 
burger und Freiburger Vorbilde zufolge, etwa noch die klugen 
und thörichten Jungfrauen werden den Kreis der Skulpturen be- 
schlossen haben. Da diese selbst nun aber in ihren erhaltenen 
Teilen ausgesprochene Beziehungen zu Strassburg aufweisen, ge- 
winnen wir einen Anhaltspunkt für die Datierung der Vorhalle. 

Denn da die Figuren vom Strassburger Südportal, wie wir 



- 307 — 

gesehen haben, in den achtziger Jahren entstanden sind, können 
die Basler kaum vor B^nn der neunziger Jahre gearbeitet sein ; 
ganz dasselbe Datum ergiebt sich aber auch im Hinblick auf die 
höchst wahrscheinlich in den achtziger Jahren ausgeführten Frei- 
burger Baldachine, deren wir oben gedacht haben: der Ausbau 
der Vorhalle fiele somit frühestens in die zweite Hälfte und das 
Ende der achtziger bis Anfang der neunziger Jahre. Auf ganz 
dieselbe Zeit weisen aber auch ihre wenigen erhaltenen architek- 
tonischen Details hin, denn sie gleichen, wie wir schon erwähnt 
haben, vollständig denen in der inneren Vorhalle, können also 
nur sehr wenig später als diese entstanden sein. Dass aber in 
der von uns angenommenen Zeit wirklich am Münster gebaut 
worden ist, bezeugt ganz unwiderleglich ein im 
Jahre 1285 0) erlassener Indulgenzbrief zu Gunsten 
des Kirchenbau es! Damit dürfte auch der letzte Zweifel 
an der Richtigkeit der von uns gegebenen Datierung der äusseren 
Vorhalle beseitigt sein, und man wird uns beipflichten, wenn wir 
ihre Vollendung in die neunziger Jahre setzen:"^ der Schluss 
des Jahrhunderts, so dürfen wir wohl annehmen, sah das Werk 
— wenigstens im wesentlichen — fertig. 



Das Grabmal der Königin Anna von Hohenberg, 

Gemahlin Rudolüs I. 



. Die Stadt Basel hat an dem ersten Herrscher aus dem Hause 
Habsbui^, so lange er noch nicht deutscher König war, einen 
unruhigen und fehdelustigen Nachbar gehabt: der erste König, den 
sich das Reich nach Jahren unendlicher Wirrsal erkor, um dem 
Unwesen des Interregnums, soweit dies möglich, zu steuern, ist 
selbst einer derer gewesen, die in der königlosen Zeit eher Un- 
frieden und Streit als Frieden und Ordnung gepflegt und gefördert 
haben ; und besonders Basel ist des öfteren dessen inne geworden. 
Hat es doch im Kampfe mit ihm eine seiner Vorstädte durch 
Brand verloren, und war es ja bekanntlich auch im Feldlager vor 
Basel, dass Rudolf die Nachricht erhielt, er sei zum deutschen 
König ernannt 






— 308 — 

Aber die feindseligen Beziehungen des Habsbürgischen Hauses 
zur alten Rheinstadt haben nicht gedauert. Eis liegt ein versöhn- 
licher Zug darin, dass, wie sein achtzehnjähriger verstorbener Sohn 
Hartmann, auch seine erste Gemahlin, Anna von Hohenberg, die 
im Jahre 1281 zu Wien aus dem Leben schied, im Basler Münster 
ihre letzte Ruhestätte gefunden haben ; und so wird denn auch 
berichtet, dass dies auf den ausdrücklichen Wunsch der Königin 
hin geschehen sei, um auf diese Weise in Basel die durch ihren 
Gemahl in früheren Jahren erlittene Unbill vergessen zu machen 
Dieser friedliche Ausgleich ist dann auch äusserlich zum Ausdruck 
gekommen: unter grossem Festgepränge hat am 19. März 1281 
die feierliche Beisetzung der Königin und ihres bereits 1276 ver- 
storbenen kleinen Sohnes Karl im Münsterchore hinter dem Hoch- 
altäre stattgefunden. Als dieser bei dem Erdbeben des Jahres 1356 
einstürzte, ist das Grabmal in den linksseitigen Chorumgang, seinen 
Heutigen Standort, versetzt worden. 

Es ist ein Hochgrab (tumba). Auf einer mit fänf Wappen- 
schildern*^* verzierten, sarkophagartigen Untermauerung ruht die 
Grabplatte, welche in gotischer Architekturumrahmung die Stand- 
bilder der Königin und ihres jüngsten Sohnes in halb liegender, 
halb stehender Stellung zeigt, sodass die Frage berechtigt er- 
scheinen könnte, ob es ursprünglich nicht als Wandgrab gedacht 
gewesen ist. Dafür sprechen würde der Umstand, dass der gegen- 
wärtige Unterbau entschieden aus einer späteren Zeit stammt als 
die Grabplatte, wie bereits Wölfflin unter Hinweis auf die von 
einander abweichende Bildung der Tiere auf den oben und unten 
am Grabmal angebrachten Wappenschildern nachgewiesen hat.^^* 
Aber die ursprüngliche Beisetzung der Königin im Chor hinter 
dem Hochaltar und dann vor allem der plastisch verzierte Ab- 
schluss der Platte am Fussende^*^ bezeugen deutlich, dass die- 
selbe von Anfang an bestimmt gewesen ist, ein Hochgrab zu 
schmücken. 

Die Königin und ihr kleiner Sohn ruhen je unter einem von 
zwei Säulen getragenen Kielbogen.*®* Die Königin Anna steht 
dabei auf einer mit Blattwerk verzierten Konsole, der kleine Karl 
auf einem Löwen, an welchen ein Schild mit dem Habsburgischen 
Löwen gelehnt ist. Zwischen den beiden Bogen zu Häupten der 
Gestalten befindet sich ein Schild mit dem Reichsadler« Zwei 



— 309 — 

äbereck auf Säulen gestellte Fialen (die linke ist in ihrem oberen 
Teile falsch ergänzt) schliessen die Grabplatte auf beiden Seiten 
ab. *•» 

Die hohe Vollendung der Arbeit, der vornehme Zug in der 
Auffassung der Persönlichkeit und der grosse künstlerische Ernst, 
welcher aus diesem Werke zu uns spricht, sichern ihm einen Ehren- 
platz unter den deutsch-gotischen Grabdenkmälern und räumen 
ihm die erste Stelle unter allen Skulpturwerken des Basler Mün- 
sters ein. Die Beantwortung der Frage, aus welcher Quelle wir 
wohl die hohe Kunst, welche sich in dieser vortrefflichen Schöpfung 
in so gehaltvoller Weise geäussert hat, abzuleiten haben, erscheint 
daher in diesem Falle doppelt anziehend und ist zugleich von 
hohem Interesse. 

Entscheidend hierfür ist in erster Linie natürlich die Ent- 
stehungszeit des Werkes; aber gerade diese unterliegt verschiedener 
Beurteilung. Einen wichtigen Schritt hat allerdings bereits Wölfflin 
gethan, indem er das Grabmal, entgegen der bisherigen Ansicht, 
welche es in die zweite Hälfte des XIV. Jahrhunderts versetzte, mit 
Entschiedenheit in die erste Hälfte desselben verwiesen hat. Ab^r 
das genügt noch nicht ganz, um die kunsthistorische Stellung dos 
Werkes sicher bestimmen zu können. Zu diesem Zwecke müssen 
wir wenigstens den Versuch machen, mit Hülfe einer genauen 
stilistischen Vergleichung zeitlich nahestehender Werke jenen 
weiten Zeitraum näher zu umgrenzen. Auch hier hat Wölfflin 
bereits richtig gesehen, wenn er auf die Verwandtschaft der Kö- 
nigin Anna mit der hl Kunigunde vom Westportale des Munsters 
aufmerksam macht und weiterhin allgemein auf die Freiburger 
Skulpturen verweist. *®* Aber ebenso haben wir auch hier wieder 
eine genauere Prüfimg dieser Beziehungen eintreten zu lassen, 
denn ihre Wichtigkeit ßlr die kunsthistorische Bestimmung des 
Grabmales liegt auf der Hand. 

Vergleichen wir daraufhin sorgfältig den Grabstein mit dem 
Cyklus der Freiburger Vorhalle, so fällt uns sofort schon eine 
grosse Verwandtschaft in einzelnen architektonischen Details auf. 
Hier wie dort finden wir nämlich ähnlich schlanke Säulen, welche 
sich auf ganz übereinstimmend gebildeten, zweifach ge- 
gliederten Sockeln, deren Grundriss dem Achteck entnpmmep 
ist, erheben. Die Fialen des Grabmales aber entsprechen so voll- 



— 310 — 

ständig einigen am Freiburger Turm in der Höhe der Achteck- 
galerie angebrachten Fialenarchitekturen, dass diese letzteren wohl 
als die direkten Vorbilder jener zu betrachten sind. Im übrigen 
ist die Architektur des Grabmals sehr einfach und ohne jede 
Ueberladung in einer des Zweckes würdigen Weise gehalten; nur 
zeigt sie, wie Wölfflin mit Recht hervorhebt, nicht die gleiche 
Feinheit der Arbeit, welche die figürlichen Teile des Werkes in 
so hohem Grade auszeichnet, und lässt dadurch die von ihm ge- 
äusserte Ansicht, dass die Grabplatte das Werk zweier Meister 
sein müsse, sehr wahrscheinlich erscheinen.*®* 

Gehen wir nun zur Betrachtung der Gestalten über, so über- 
rascht uns eine noch viel weitergehendcre Verwandtschaft mit Frei- 
burg. Der Typus der Köpfe erinnert uns nämlich sofort an eine 
ganze Reihe dortiger Statuen ; die Königin aber stimmt in auf- 
fallendster Weise und, wie eine eingehende Untersuchung zweifellos 
ergiebt, fast Zug um Zug in der Gesichtsbildung mit der Gestalt 
der Grammatik überein 1 

Hier wie dort (siehe Blatt XVII und XVIII) sind die Augen 
durch eine leise Falte von der hohen, ziemlich flachen Stirn 
getrennt, an welche die Nase fast ohne Uebergang mit einer nur 
ganz kleinen Erhöhung ansetzt; obwohl sie an dem Basler 
Kopfe ergänzt ist, lässt sich dies doch noch mit aller Sicherheit 
feststellen. Das Gesicht ist beidemal an den Augenknochen durch 
deren Betonung stark in die Breite gezogen und verjüngt sich 
nach unten, wozu besonders das hier wie dort um das Kinn ge- 
legte, schmale Band, das sog. „Gebende^, beiträgt. Die wenig an- 
gegebenen Nasenflügel (auch dies lässt sich an dem Basler Kopfe 
noch erkennen) sind bei beiden Frauen durch eine ziemlich tiefe 
Falte gegen die Wangen abgesetzt. 

Der Mund ist beim Basler Exemplar flach eingegraben und 
nähert sich darin der Bildung, die der vermutliche Marienkopf des 
Basler Museums zeigt; übrigens ist er etwas abgestossen. Doch 
findet sich gleichwohl auf der Oberlippe ein Ansatz zu der für 
Freiburg charakteristischen und auch bei dem Kopfe der Gram- 
matik wiederkehrenden Vierteilung; hier wie dort verläuft auf ihr 
von der Scheidewand der Nase aus eine senkrechte Falte nach 
unten. Dass auch die Unteriippe die zweigeteilte Form wie ge- 
wöhnlich zeigte, ist wahrscheinlich, wenn auch nicht mehr ge- 



— 311 - 

nau festzustellen. Beiden Köpfen gemeinsam ist femer, dass sich 
die Mundspalte an beiden Enden in je einer wagrechten, kleinen 
Einsenkung fortsetzt, und ebenso wird in ganz gleicher Weise 
beidemale das Kinn von der Unterlippe durch eine schmale 
ziemlich scharfe Falte geschieden. Auch dieses zeigt eine in beiden 
Fällen übereinstimmende Formengebung ; an dem Basler Kopfe ist 
es ganz leicht, dem Auge kaum wahrnehmbar und nur mit dem 
Finger zu fühlen, zweigeteilt. Die durch das Kinnband abge- 
schnittenen Wangen und die abgeflachte untere Kinnpartie ent- 
sprechen sich hier wie dort vollständig. 

Der Hals der Königin ist in ähnlicher Weise an- und abge- 
setzt wie an dem Freiburger Kopfe; nur ist er im Verhältnis 
etwas schlanker gebildet. Die Hände der Basler Statue sind er- 
gänzt; ihre ursprüngliche Gestallt zeigt eine Abbildung in der 
Basler Chronik von Wurstisen aus dem Jahre 1580.*®* \ 

Die Haartracht stimmt wieder fast ganz genau überein. Man 
sehe, wie das Haar beidemale mitten über der Stirn gescheitelt ist, 
dann unter dem Sürnreif verschwindet, um in kleinen Wellen an den 
Schläfen wieder darunter hervorzuquellen. Das Stirnband selbst 
ist in ganz gleicher Weise angeordnet und sogar bis auf die Art 
der Verzierung übereinstimmend ausgeführt. Dasselbe gilt auch 
von dem Kopftuch, welches in beiden Fällen über das Haar und 
den Stimreif hinweg geht (in Basel auf der linken Seite ergänzt). 
Zu dem Kopfschmuck kommt bei der Königin naturgemäss noch 
eine Krone hinzu, deren oberer Rand abgebrochen ist. Dass 
diese ausserdem aber auch noch einen Sürnreif trägt, erscheint 
uns fast wie ein ganz direkter Beweis dafür, dass der Verfertiger 
des Grabmales für seinen Zweck einfach die Freiburger Statue 
der Grammatik kopiert hat. 

Durchaus verschieden sind nur die Augen gebildet. Während 
bei dem Basler Kopf die Augenbrauen und die oberen Lider 
rund geschweift sind und an den Enden sich herabsenken, steigen 
sie dagegen in Freiburg am äusseren Augenwinkel in die Höhe 
und verlieren sich allmählich nach der Schläfe hin. Besonders ab- 
weichend ist dann auch das Unterlid ; während dieses in Freiburg 
ziemlich knapp und scharf gegen das Auge und die Wange ab- 
gesetzt erscheint, bildet in Basel „der untere Rand der Lidspalte 
eine reine Horizontallinie und ist von so geringer Erhebung, dass 



— 312 — 

die Flächen fast zusammeiifliessen".*®' Diese Form findet sidi 
übrigens auch in Freiburg schon hin und wieder vorgebildet, er- 
scheint dann weiterentwickelt an den Statuen der Strassbui^er 
Westfassade (man vergleiche besonders die thörichten Jungfrauen 
daselbst), und tritt uns schliesslich in ganz identischer Form an 
den Portalgestalten des Basler Münsters entgegen. Ehe wir aber 
die verbindenden Punkte zwischen diesen und dem Grabmale 
näher untersuchen, wollen wir den Vergleich mit den Freiburger 
Skulpturen zu Ende führen. 

Wenn wir fragen, wo der Basler Meister seine Gewandstudien 
gemacht hat, so werden wir gleichfalls auf Freiburg gewiesen. Denn 
die einzelnen Motive, welche die Kleidung der Königin zeigt, hat 
er offenbar der dortigen Statue der Dialektik (Blatt XVIII) ent- 
lehnt. Um sich davon zu überzeugen, genügt es eigentlich schon 
vollständig zu sehen, wie hier der Mantel und dort das Ober- 
gewand in durchaus entsprechender Weise nach der rechten 
Körperseite hin aufgenommen und mit einem kleinen überhängen- 
den Zipfel (in Basel wohl nicht ganz richtig ergänzt) unter dem 
rechten Arme festgehalten werden, sodass in beiden Fällen der 
Stoff eine doppelte Faltenbewegung aufweist: langzügig nach 
links herunter und rundliche Wellen, die in horizontaler Richtung 
auf der linken Seite verlaufen ; während er dann weiterhin rechts 
bei der Königin zickzackförmig rasch herabfallt, schiesst er bei der 
Grammatik glatt herab, sodass wir hier eine, aber sehr gering- 
fügige Abweichung zu konstatieren haben. Man braucht jedoch 
femer nur auf die Uebereinstimmung in dem Verlauf der tiefen 
Faltenzüge der Untergewänder zu achten und zu sehen, wie die 
eine von den beiden grossen, mächtigen Falten, auf die wir hier 
wie dort treffen, beidemal mit demselben feinen Gefühl um das 
Spielbein herumgelegt ist, — und man wird keinen Augenblick 
mehr darüber im Zweifel sein können, dass der Basler Meister 
dieses Motiv der Freiburger Figur abgesehen und dass er, wie für 
den Kopf der Königin die Gestalt der Grammatik, so für das 
Gewand die Dialektik sich zum Vorbild genommen hat. 

Auch der kleine Karl fuhrt uns in die Freiburger Vorhalle 
zurück. Vergleichen wir ihn nämlich mit den beiden Zöglingen 
der Grammatik, so tritt uns unverkennbar derselbe Typus ent- 
gegen: ein runder, dicker^ nach unten sich etwas verjüngender 



— 313 — 

Kopf mit einer sehr stark vorgewölbten Stirn, von welcher die 
Augen durch eine leichte Etnsenkung geschieden sind. Diese 
letzteren zeigen fiast die gleiche Bildung wie bei seiner Mutter; 
wir haben also hierin offenbar eine lokale Stileigentümlichkeit zu 
erkennen« Die vollen Backen, die dicke Nase und die grossen 
Ohren sind dann weitere Merkmale der Uebereinstimmung mit 
den Freiburger Skulpturen, von denen für die Haarbehandlung 
sowie den ganzen Typus besonders noch der Christusknabe, 
den die Madonna vom ThurpfeÜer in Freiburg auf dem Arme 
halt, zu vergleichen ist. Wie dieser trägt auch der kleine Karl 
ein auf der Brust mit Knöpfen besetztes Gewand, welches ganz 
in gleicher Weise wie beim kleinen Isaak in der Freiburger Vor- 
halle auf der Vorderseite in seinem unteren Teile geschlitzt ist. 

Wenn wir aber für den Karl nicht in gleicher Weise wie 
für die Königin ein ganz bestimmtes Vorbild nachweisen können, 
so liegt das vor allem wohl daran, dass der Basler Meister dem 
Kindertypus ein individuelles Gepräge zu verleihen versucht hat. 
So hat er auch dem breiten, vollen Kindergesichtchen ein frohes 
Lächeln gegeben und damit seine Absicht nur zu gut erreicht; 
denn der kleine Karl macht jetzt entschieden für das wirklich er- 
reichte Alter von nur wenigen Wochen einen zu alten Eindruck. 

Was aus dieser ganzen Betrachtung aber mit grösster Bestimmt- 
heit hervorgeht, ist die äusserst nahe Beziehung, in der das Grab- 
mal der Anna von Hohenberg zu den Skulpturen der Freiburger 
Vorhalle steht, und welche uns, treten wir jetzt der Datierungsfrage 
des ersteren näher, unbedingt dazu zwingt, das Grabmal in aller- 
grösster Nähe jener anzusetzen. Und so wird man es wohl nur 
selbstverständlich finden, wenn wir die Ausfuhrung desselben un- 
mittelbar in die 2^it nach der Beisetzung der Königin, also in den 
Anfang der achtziger Jahre, verlegen. Der Unterbau, auf welchem 
jetzt die Grabplatte ruht, entstammt dagegen, wie schon oben er- 
wähnt, einer späteren Zeit und ist wohl erst bei der Versetzung 
des Grabmales nach dem Erdbeben im Jahre 1356 ausgeführt 
worden. Die Deckplatte aber, welche dasselbe schmückt, ist noch 
die ursprüngliche und hat gewiss schon im Jahre 1281 oder nur 
wenig später das gemeinsame Grab der Königin und ihres Sohnes 
verschlossen. Jedenfalls wird das Grabmal mit vollem Rechte zu 
den schönsten mittelalterlichen Denkmälern Deutschlands gezählt. 



- 314 - 

Nur etwas später haben wir die grossen Portalstatuen der 
Westfassade des Münsters ansetzen zu müssen geglaubt. Ein 
vergleichender Blick auf diese kann daher gewisserniassen als Probe 
unsrer verschiedenen Datierungen gelten. Und nun triflft es sich 
wirklich, dass eine ganz direkte Verwandtschaft unter den Statuen 
und dem Grabmale besteht, wobei nur zu bemerken ist, dass 
genau unsrer Chronologie entsprechend die etwas später entstan- 
denen Statuen auch einen etwas entwickelteren Stil als die 
Grabfiguren aufweisen. Schon bei Betrachtung der hl. Kimi- 
gunde sahen wir uns veranlasst, ihr eine gewisse Vornehmheit 
der Erscheinung zuzugestehen, welche uns an die hoheitsvolle 
Gestalt der Anna von Hohenberg erinnerte. Dazu kommt nun, 
dass die eigentümliche Bildung der Augen, welche uns bei dieser 
letzteren als ganz besonders vom Freiburger Stile abweichend 
auf&el, hier in völlig identischer Weise wiederkehrt, und dass die 
flache Gestaltung ihres Mundes, wie bereits erwähnt, sich bei einem 
der weiblichen Köpfe wiederfindet, welche wir dem Skulpturen- 
kreise der Portalstatuen zugewiesen haben. Was aber geeignet 
ist, jeden Zweifel an der Zusammengehörigkeit dieser Werke zu 
beseitigen, ist, wie WölffUn schon hervorgehoben hat, „die schla- 
gende üebereinstimmung der Fialen des Grabes mit denen der 
Baldachine über den Stifterfiguren der Fassade". Unsere Datierung 
der letzteren: Ende der achtziger oder Anfang der neunziger 
Jahre ist damit glänzend gerechtfertigt ! Die Archivoltenskulpturen 
des Mittelportales dagegen müssen, da sie weder von der Freibur- 
ger noch von der Strassburger Richtung beeinflusst sind, unbedingt 
ebenso wie die innere Vorhalle vor jenen anderen Werken ent- 
standen sein. 

So vereinigt sich denn alles, *®* um zu unseren Gunsten zu 
sprechen und uns die frohe Gewissheit zu verschaffen, dass wir 
nicht umsonst versucht haben, im Geiste noch einmal mit den 
ehemaligen Basler Architekten zusammen die einzelnen, nun so 
gut wie spurlos verschwundenen Teile der Westfassade des Münsters 
aufzubauen und damit gleichzeitig einen neuen Beweis für die weit- 
reichenden, vielseitigen Anregungen kennen zu lernen, welche 
von dem genialen Gesamtwerke der Freiburger Vorhalle in gleicher 
Weise nach dem Norden wie dem Süden ausgegangen sind«**® 

Als das wertvollste Vermächtnis derselben müssen wir jetzt 



— 315 - 

unstreitig das Grabmal der Anna von Hohenberg betrachten, 
denn wie es uns einerseits als das Idealbildnis der ersten Ge- 
mahlin Rudolfs von Habsburg einen bedeutungsvollen Abschnitt 
der deutschen Geschichte vor Augen rückt, klart es uns andrer- 
seits über den grossen edlen Kunstgehalt auf, der in dem viel- 
gliedrigen Werke der Freiburger Vorhalle niedergelegt war und 
zum ewigen Schaden der deutschen Kunst nur der Gelegenheit 
ermangelt hat, in seiner wahrhaft würdigen Schöpfungen begabter 
und fähiger Meister des weiteren zum Ausdruck und zur Ent- 
faltung zu kommen. 



III. KAPITEL. 
Freiburg. 

Wir haben in einem früheren Kapitel den glänzenden poli- 
tischen Aufschwung verfolgt, welchen Freiburg in der zweiten 
Hälfte des XIII. Jahrhunderts genommen und der, wie wir wohl 
mit Recht annehmen dürften, die gleichzeitige künstlerische Blüte 
der Stadt zum mindesten mächtig gefördert hat. Diese Periode 
vom Glück getragener innerer und äusserer Entwicklung der Stadt 
ist nicht schnell wie die Blüte eines kurzen Sommers vorüber- 
gegangen, sondern hat bei stetem Wachstum des einem kräftig 
aufsprossenden Baumstamme vergleichbaren Gemeinwesens bis ins 
XIV. Jahrhundert hinein angedauert. Wir sehen Freiburg in dieser 
Zeit seine innere Verwaltung in der seit 1248 eingeschlagenen, 
auf eine Herrschaft der Zünfte abzielenden Richtung immer weiter 
ausbauen und befestigen und in Verbindung damit allmählich die 
völlige Unabhängigkeit von ihren Grafen und eine glänzende 
äussere Machtstellung erringen. Ihren vorläufigen Abschluss er- 
reicht diese Entwicklung gewissermassen durch die beiden Verträge 
von 1326 und 1327. 

Der erste vereinigte die drei Rheinstädte Basel, Strassburg 
und Freiburg zu festem Bündnis und gab dieser letzteren dadurch 
einen unschätzbaren festen Rückhalt nach aussen hin. Zugleich 
aber bietet er ein hochinteressantes Seitenstück zu den von uns 
schon auf anderem Gebiete konstatierten Beziehungen dieser drei 



— 3i6 — 

Städte, indem er sie, die bereits in künstlerischer Hinsicht so viel- 
fache Berührungspunkte mit einander aufzuweisen hatten, nun auch 
in enger politischer Gemeinschaft vereinigte. 

Der andere Vertrag, aus dem Jahre 1327, zwischen* dem 
Grafen Konrad IL, dem Sohne Egenos III. und der Stadt ge- 
schlossen, brachte dieser eigentlich die völlige innere wie äussere 
Freiheit und beschloss damit nur einen Entwicklungsprozess, der 
sich langsam aber sicher vollzogen hatte. Denn die Grafen hatten, 
durch ihre ewigen Fehden in immer grössere finanzielle Bedrängnis 
geraten, von ihren Rechten eins nach dem andern der Stadt verkaufen 
müssen, und so war der endliche Ausgang dieses Austausches in 
einem Vertrage wie dem vom Jahre 1827 schon vorauszusehen. In 
diesem allmählichen Niedergang des Grafenhauses auf der einen 
und dem langsamen gleichzeitigen Aufstieg der Stadt auf der an- 
deren Seite liegt unzweifelhaft ein gewisses tragisches Moment, 
und das Gesamtbild dieser gegensätzlichen Entwicklung entrollt 
sich vor unseren Augen wie der fortschreitende Gang der Handlung 
in einem grossen dramatischen Schauspiele. 

In diese glänzende Werdezeit fällt der Ausbau des herrlichen 
Münsterturmes, und so scheint er gleichsam wie ein monumen- 
talstes Wahrzeichen der mächtig aufstrebenden Stadt aus dem 
Häusergewirr Alt-Freiburgs emporzusteigen. Als jene beiden Ver- 
träge geschlossen wurden, stand er wohl schon eine Zeit vollendet, 
denn wir werden ihn uns um die Wende des XIII. Jahrhunderts 
ausgebaut denken müssen. Seine Fertigstellung wird der Stadt 
grosse Kosten bereitet haben, und es dürften somit kaum die 
vielen Fehden, welche die Stadt in den ersten Jahrzehnten des 
XIV. Jahrhunderts mit ihren Nachbarn ausgefochten hat, allein 
gewesen sein, welche das schnelle Anwachsen der städtischen 
Schuldenlast (im Jahre i326 waren es bereits 1121 Mk. Silber) 
verursacht haben. Denn ausser am Münster wurde auch sonst 
noch viel an öffentlichen Gebäuden in der Stadt gebaut, und dann 
hat gewiss auch die reichliche äussere wie innere Ausstattung des 
Münsters mit Bildwerken, welche in diese Zeit fällt, grössere Aus- 
gaben zur Folge gehabt. 

Zunächst entstanden hier, teilweise noch in denselben Jahren 
wie der plastische Schmuck der Vorhalle, die Statuen, welche am 
Turmäussern und an den beiden Seiten des Langhauses Aufstellung 



— 317 — 

gefunden haben, etwas später dann die Apostelfiguren und anderen 
Gestalten des Innern, die hl Grabkapelle und um die Mitte des 
XIV. Jahrhunderts schliesslich die Skulpturen der beiden kleinen 
Chorportale. 

Alle diese Arbeiten reichen mit einer einzigen Ausnahme 
nicht an die Werke in der Vorhalle heran, obwohl wir mehrfach 
ein ausgesprochenes Bestreben, diesen nahe zu kommen, gewahren. 
Wir sehen vielmehr auch hier, wie der Kunstwert der einzelnen 
Schöpfungen mit der Zeit immer mehr sinkt, und dass der eigent- 
lich Freiburger Stil und die hohe Kunst der Skulpturen aus der 
Vorhalle nicht die Fortsetzung erfahren haben, auf die sie in so 
verheissungsvoUer Weise hingewiesen, ja die sie eigentlich geradezu 
gefordert haben. Wir erkennen hieraus auf das un- 
zweideutigste, dass der Verfall der bildnerischen 
Kunst allgemein in der Zeit lag und selbst da ein- 
treten musste und eingetreten ist, wo doch die Anfänge zu einer 
glücklichen und gesunden Entfaltung der Plastik geschaffen und 
auch die äusseren Umstände einer solchen nur günstig waren. 

E^ verlohnt sich mithin nicht, wie schon aus dem eben ge- 
sagten hervorgehen wird, den späteren Freiburger Skulpturen eine 
eingehendere Betrachtung zu widmen. Interesse verdienen sie nur 
nach der Seite ihres stilistischen und künstlerischen Zusammen- 
hanges mit den Werken der Vorhalle hin; denn hier helfen sie 
das geschichtliche Bild von dem Entstehen und Vergehen der 
Freiburger Bildhauerschule des XIII. Jahrhunderts in glücklicher 
Weise ergänzen und vollenden: unsere Untersuchung über die 
letztere kommt mit ihrer Betrachtung zum naturgemässen Schluss. 

Zunächst haben wir die Gestalten des Turmäusseren und des 
Langhauses ins Auge zu fassen, über deren Benennung und 
Bedeutung sowie einzelne Aufzählung wir nicht erst viele Worte 
verlieren wollen. Der Zweck aller dieser Figuren, der Kaiser 
und Ritter, Geistlichen und Heiligen, Schutzmantelmadonnen (Blatt 
XIX), Apostel und Propheten, Erscheinungen aus dem Alten und 
Neuen Testamente ist wesentlich ein dekorativer; bestimmte 
historische Persönlichkeiten hier darzustellen, wird kaum in der 
Absicht der Auftraggeber wie der ausführenden Steinmetzen ge- 
legen haben. Wenn wir in den vier sitzenden Fürstengestalten 
am untersten Turmgeschoss Mitglieder des Zähriugischen Hauses 



— 3i8 — 

und in den Dominikanergestalten einen dankbaren, monumental 
gefassten Hinweis auf die Mitarbeit und das Verdienst dieses 
Ordens am Münsterbau zu erkennen glauben, so dürfte damit alles 
erschöpft sein, was uns der Statuenschmuck des Turmes mit 
einiger Sicherheit zu sagen hat 

Dieser rein dekorativen Bestimmung gemäss sind es auch 
nur, mit wenigen Ausnahmen, ziemlich derbe Steinmetzarbeiten» 
welche das Hauptgewicht auf den Gesamteindruck legen ' und auf 
feinere Detailwirkung verzichten. Hinsichtlich ihres Stiles ist zu 
bemerken, dass sich die meisten Gestalten der einen oder andern 
der im Cyklus vertretenen Richtungen anschliessen, und uns kein 
eigentlich neuer Typus, sondern höchstens einige neue aus dem 
allgemeinen Freiburger Stil abgeleitete Stilnüancen begegnen. 
So geht eine ganze Reihe Figuren, besonders männliche Gestalten, 
wie der derbknochige Gesichtsbau mit den abgeschrägten Wangen 
und der scharfrückigen Nase beweist, auf den ersten Freiburger 
Stil, den der Madonna am Thürpfeiler zurück. Wieder andere 
Statuen, diesmal vorzüglich weibliche Erscheinungen, zeigen da- 
gegen den Stilcharakter der voll entwickelten Freiburger Plastik 
und schliessen sich Werken wie etwa den Wissenschaften und 
der Ekklesia an. Einige andere Figuren schliesslich zeigen den- 
selben Stil wie die Apostel aus dem Langhause, deren Betrachtung 
wir uns weiter unten zuwenden werden. 

Ganz direkte Beziehungen zu den Skulpturen der Vorhalle 
können wir nirgends nachweisen: diese Statuen vom Turme und 
Langhause siqd in allem viel derber gebildet als die Figuren der 
Vorhalle und oft auch schon in ihrem Stile etwas weiter ent- 
wickelt als diese. Da es aber andrerseits doch nicht an sehr 
nahen Beziehungen zwischen ihnen fehlt, möchte es vielleicht 
nicht ausgeschlossen sein, dass hier teilweise die geringeren Kräfte, 
welche in der Vorhalle nur die architektonischen Teile des Cyklus 
gearbeitet haben, beschäftigt worden sind. Damit würde sich 
denn auch sehr gut der Umstand erklären, dass wir in jener nur 
auf wenige Arbeiten von minderwertigem Charakter stossen, indem 
die dort befindlichen Skulpturen ihrer künstlerischen Qualität 
nach durchgehends auf einer sehr hohen Stufe stehen. Zugleich 
spricht diese offenbare Stilverwandtschaft zwischen den einzelnen 
Werken vom Aeusseren des Baues und aus der Vorhalle ent- 



- 319 — 

schieden für einen sehr raschen Baubetrieb und eine schnelle Vol- 
lendung des Turmes. 

Mit die besten Arbeiten an diesem zeigt die Darstellung der 
Krfinung Marias in dem spit^iebeligen Felde über dem Portale 
(siehe die untenstehende Abbildung). Mana sitzt links, gekrönt 
und mit gefalteten Händen zur Seite gewandt, Christus gegenüber, 
der gleichfalls gekrönt ist und mit lehrender Gebärde die rechte 
Hand erhoben hat, In 
demspitzbogig geschlos- 
senen Räume über ihnen 
sind in zwei Reihen vier 
fliegende Engel ange- 
bracht, von denen die 
unteren Weihrauchge- 
ßsse, die oberen eine 
Krone tragen. Zur Seite, 
im Bogenfelde abwärts 
steigend, sind rechts imd 
links je ein Engel und 
eine gekrönte weibliche 
Gestalt auf Konsolen 
aufgestellt; ob wir in 
ihnen bestimmte Person- 
lichkeiten zu erkennen 
haben, wird sich schwer 
entscheiden lassen. 

Der Stil der weib- 
lichen Gestalten schlägt 
am meisten in die Rich- 
tung der Wissenschaften, 
ist jedoch schon teilweise 

stark manieriert ; der Christus zeigt uns einen in der Vorhalle, be- 
sonders auf dem Tympanon, mehrfach wiederkehrenden Typus. Die 
Gewandung ist bei den stehenden Figuren mit grosser Freiheit 
und kühnem Schwung behandelt; bei den sitzenden Gestahen ist 
sie trockener und wenig belebt. Offenbar half hier ursprünglich 
die Bemalung, welche ehemals die Gruppe und das ganze Por- 
tal schmückte, den Eindruck verstärken. Die Ausführung und 



— 320 — 

der Gesamtcharakter des Werkes sind handwerksmässig und 
nüchtern. 

Gleichzeitig mit diesen Skulpturen haben wir uns wohl die Ma- 
donnenstatue entstanden zu denken, welche mit dem Christkind 
auf dem Arm im Innern des Langhauses am Mittelpfeiler des 
Portales, also an ganz entsprechender Stelle wie die Madonna der 
Vorhalle steht (vgl* S. 48). Ein Blick genügt, um ihren Zusammen* 
hang mit den Skulpturen der Vorhalle sofort zu erkennen. Das 
Gewand zeigt in seinem schönen, mächtigen Faltenwurf ganz die 
gleiche Art der Behandlung wie jene; der Kopflypus ist wesentlich 
derselbe wie bei den klugen und thörichten Jungfrauen. Hier wie 
dort zeigt die Stirn die gleiche Wölbung, die Augen eine fast 
ganz übereinstimmende Bildung, die vollen Wangen dieselbe Neigung 
zum sich Abschrägen, und ebenso finden sich in beiden Fällen 
das volle, betonte Kinn, der eigenartige Mund mit der vierfach 
geteilten Oberlippe und der zweifach gegliederten Unterlippe. Nur 
erscheint bei der Madonna des Langhauses alles etwas weiter 
entwickelt, und damit stimmt auch die ausgeschwungene Haltung 
der ganzen Gestalt überein. Und wenden wir nun unsern Blick 
zu den Skulpturen des südlichen Portales der Strassburger West- 
fassade hinüber, die wir als spätere Werke des Freiburger Stiles 
erkannt haben, so ergiebt sich eine derartige Uebereinstimmung, 
dass, für uns wenigstens, kein Zweifel mehr an der Richtigkeit 
der von uns zwischen Freiburg und Strassburg statuierten Be* 
Ziehungen bestehen kann. Wir besitzen in dieser Madonnenstatue, 
welche den Strassburger Skulpturen derart stilverwandt ist, dass 
sie anstandslos unter ihnen Platz finden könnte, ein ungemein 
wichtiges Bindeglied, welches in Freibui^ selbst bereits die weitere 
Entwicklung, die der hier ausgebildete Stil einschlagen sollte, in 
einem schönen Werke vollständig durchgeführt zeigt und so, ohne 
eine Lücke in der Stilausbildung zu lassen, zu den Strassburger 
Skulpturen hinüberführt, deren Wesen uns durch diese Vermittlung 
noch klarer als bisher wird. Die Entstehungszeit dieses Werkes 
haben wir demgemäss Ende der siebziger oder Anfang der acht- 
ziger Jahre anzusetzen. 

Rechts und links neben der Madonna steht je ein Leuchter 
tragender Engel ; der Stil und die Art der Auffassung weisen diese 
beiden Statuen einer etwas späteren Zeit als jene zu; und zwar 



— 321 — 

sind sie wohl gleichzeitig mit den übrigen grossen Statuen des 
Inneren entstanden. Vennutiich gehören sie bereits dem Ende 
der achtziger Jahren an, denn die stark ausgeschwui^ene Stellung, 
wie der typische Ausdruck des etwas übertriebenen 
Lüchelns und ihre mehr allgemeine, nicht so soi^- 
sam auf feine Detaildurchbildung eingehende Art 
der Gesamtbehandlung, die nach einer gewissen , 
effektvollen Wirkung strebt, rücken diese Werke 
sichtlich in eine etwas spätere Zeit. Damit stimmt 
auch der Umstand überein, dass die Engelgestalten 
keine direkten Beziehungen mehr zu den Skulpturen 
der Vorhalle zeigen — eine solche kannte man nur 
zu den beiden grossen Engeln daselbst finden — 
und auch von der Madonna des Langhauses da- 
durch abweichen, dass sie in den Grundzügen wohl 
denselben Stil wie diese aufweisen, in der Ausführung 
aber ihn weiter entwickelt zeigen. 

In die gidche Zeit ungefähr wie diese beiden 
Gestalten gehören die Apostel und Heiligenfiguren 
mit Christus, welche an den Pfeilern des Mittel- 
schiffes aufgestellt sind (siehe Biatt XX und die 
nebenstehende Abbildung): tüchtige Durchschnitts- 
leistungen, welche als charakteristisch eine sehr 
wechselnde Auffassung der Persönlichkeit zeigen. 
Während nämlich die beim Betreten der Kirche 
rechter Hand an erster Stelle" stehende jugendliche 
Johannes^ur , welche in den Grundzügen ihres 
Stiles den beiden Leuchter tragenden Engeln ent- 
spricht, wie überhaupt die bartlosen Erscheinungen 
sich durch Ruhe und wohl auch hin und wieder eine 
gewisse Grösse der Auffassung auszeichnen, tritt 
uns in den dramatisch erfassten Gestalten von 
Petrus, Bartholomäus und Paulus eine unruhige, Apostcififor aas 
im Affekt übertreibende Richtung entgegen; und '''""Mnnsi'en^''^ 
zwischen diesen beiden Gruppen vermitteln dann 
wieder einige andere weniger erregte Gestalten wie z. B. Jakobus 
major und minor. 

Am interessantesten ist dabei jene dramatische' Figurengruppe, 



— 322 — 

denn sie zeigt unleugbar eine gewisse Verwandtschaft mit den . 
Prophetengestalten vom Hauptportal des Strassburger Münsters. 
Abgesehen nämlich von der leidenschaftlichen Erregung, welche 
hier wie dort die Erscheinungen beherrscht, treffen wir in Strass- 
burg zweimal auf einen Typus, der mit seiner Form des eigen- 
tümlich kleinen und geöffneten Mundes und mit seinem langen 
schmalto Kinnbarte, der sich wie in nervöser Bewegung aufwärts 
krümmt, dem des Bartholomäus sehr ähnlich ist. 

In diesen Beziehungen spricht sich schlagend wieder die enge 
Verwandtschaft der Freiburger und Strassburger Plastik aus. Denn 
wir dürfen darin nicht etwa eine direkte Beeinflussung der Frei- 
burger Statuen durch die Strassburger Prophetengestalten erblicken, 
sondern wir haben in diesen Zusammenhängen nur einen weite^ren 
Beweis dafür zu sehen, dass in der zweiten Hälfte des XIII. Jahr- 
hunderts durch das Werk der Freiburger Vorhalle eine grosse 
Bildhauerschule mit einer ganz ausgesprochenen, eigenen künst- 
lerischen Richtung und einem durchaus original gefärbten Stil- 
charakter ins Leben gerufen worden ist, die sich dann am ganzen 
Oberrhein Geltung verschafft und dem bildnerischen Schaffen dieser 
Gegenden eine Zeit lang ihren Stempel aufgeprägt hat. Wie näm- 
lich die Strassbui^er Propheten, so weisen jetzt auch noch die 
Freiburger Apostel deutlich erkennbar auf die Vorhalle zurück 
(n)an vergleiche dafür die Gestalten Isaaks und Johannes des Täu- 
fers daselbst), und wie in den einen, so ist auch in den andern noch 
der alte dramatische Freiburger Kunstgeist, freilich bereits, beson- 
ders in Strassburg, in stark manierierter Form, lebendig. Und so 
erkennen wir hier mit aller Deutlichkeit, dass das Manierierte 
nach Goethes bündiger und treffender Erklärung „ein verfehltes 
Ideelle" ist. 

Die Manier tritt jedoch bei den Freiburger Gestalten noch in 
sehr beschränkter Weise, jedenfalls in weit geringerem Masse als 
in Strassburg auf; wir werden daher die Statuen des Langhauses 
nicht allzuspät ansetzen dürfen. Da es nun zwischen ihnen und 
den Skulpturen der Vorhalle nicht an Beziehungen (z. B. gelegent- 
lich in der Bildung der Hände) fehlt, und der Johannes, wie wir 
gesehen haben, den beiden Leuchter tragenden Engeln nahe steht, 
wird es vielleicht das Geratenste sein, sie ungefähr in die gleiche 
Zeit wie diese, also spätestens in die neunziger Jahre bis in den 



— 323 — 

Anfang des XIV. Jahrhunderts zu verweisen ; sie rücken dann 
auch zeitlich in die Nähe der Strassburger Propheten. 

Bemerkenswert ist ferner an den Freiburger Statuen noch 
zweierlei ; erstens, dass die Stellungen fast durchweg äusserst ruhig 
und einfach gehalten, die Körper z. B. nicht im geringsten aus- 
geschwungen sind; und zweitens, dass sie durch ihre nahe Ver- 
wandtschaft mit einigen Figuren des obersten Turmgeschosses 
wieder Zeugnis dafür ablegen, dass der Ausbau dieses letzteren 
mit grosser Schnelligkeit betrieben worden sein muss. 

Etwas später als die Figuren des Langhauses werden wir 
schon den Skulpturenschmuck der hl. Grabkapelle im südlichen 
Seitenschiff (Blatt XXI) anzusetzen haben, obwohl derselbe anschei- 
nend in einem weit engeren Verhältnis zu den Skulpturen der 
Vorhalle steht als jene. Aber gerade an diesem Werke zeigt sich 
der tiefe Gegensatz von freier und unfreier statuarischer Plastik in 
seiner ganzen Bedeutung. Denn die kleinen Gestalten Christi, der 
hl. Elisabeth und Magdalena und zweier Rauchfass schwingender 
Engel, welche zwischen den Abschlusswimpergen der Kapelle auf- 
gestellt sind, nähern sich in ihrer äusseren Erscheinung zwar den 
Skulpturen der Vorhalle bis zu einem solchen Grade, dass man 
glauben möchte, unter diesen die direkten Vorbilder für jene 
nachweisen zu können, aber ihrem inneren Wesen nach sind sie 
einander völlig fremd. Während nämlich die Figuren der Vorhalle 
ein freies Sonderdasein voll Leben und Bewegung zu führen 
scheinen, macht sich in den Statuetten der Kapelle trotz ihrer 
sorgfältigen und feinen Ausführung unverkennbar eine gewisse 
innere Leere fühlbar, und sie wirken zwischen den Wimpergen 
wie ein Bauglied zwischen anderen Bauglicdern. 

So wird uns hier greifbar klar, was es zu bedeuten hat, ob 
die Plastik eine freie selbständige Kunst oder nur ein dekoratives 
Beiwerk der Architektur ist. Der hohe Wert und das eigenartige 
Wesen der grossen Statuen der Vorhalle, die noch ganz Frei- 
skulptur sind, bedarf nach dieser Gegenüberstellung keiner erklä- 
renden Worte mehr: hier liegt der Schlüssel zum vollen Verständ- 
nis und zur einzig möglichen Würdigung derselben, und man wird 
finden, dass wir ihnen bei unserer früheren Beurteilung ihres 
Kunstcharakters imr gerecht geworden sind. 

Wunderbar berührt es, zu sehen, dass jene Spätlinge der 



— 324 — 

Freiburger Plastik an der Kapelle, die so gar nichts mehr von 
.dem ursprünglichen freien Geiste derselben besitzen, nicht der 
Manier verfallen smd, sondern das stilistische Gepräge der Werke 
aus der Vorhalle getreu kopiert haben. Besonders auffallend aber 
ist die ruhige, ja fast steife Haltung, die ihnen eignet, und die an 
moderne Imitationen der Vorhalleskulpturen glauben machen möchte, 
zumal die Figuren bei der letzten grossen Münsterrestauration 
neu bemalt und überhaupt allzusehr modernisiert worden sind. 

Aber diese steife, so ganz „ungotische" Haltung der Ge- 
stalten hat doch vielleicht einen tiefen Grund. Oder ist es nicht 
auffallend, dass wir sie bereits bei den Aposteln des Langhauses 
und auch bei dem grössten Teile der Statuen von der Westfas- 
sade des Strassburger wie des Basler Münsters, kurz bei fast 
allen späteren Schulwerken der Freiburger Stil- 
richtung angetroffen haben! Sollte hierin nicht vielleicht ein 
allerletzter Nachklang oder eine Erinnerung an das romanische 
Stilgefühl zu erblicken sein, als dessen letzten Ausläufer am 
Oberrhein wir den Freiburger Cyklus erkannt haben? Wunderbar 
genug wäre es freilich; wer aber wollte die Möglichkeit dessen 
so ganz in Abrede stellen! 

Einer etwas späteren Zeit als die Statuetten möchte man 
sich geneigt sehen die Figuren aus dem Innern der Kapelle, 
Christus und die Wache haltenden Kriegsknechte, zuzuschreiben, 
denn sie tragen bereits ziemlich stark den realistischen Zug der 
spätgotischen Skulptur an sich. 

Die einzigen, sonst noch direkt unter dem Einfluss der Vor- 
halle entstandenen plastischen Werke, welche sich in Freiburg er- 
halten haben, sind eine jetzt vor dem Münster aufgestellte Madon- 
nenstatue und die Figur einer hl. Katharina aus der Kirche zu 
Adelhausen. 

Die letztere (siehe die Abbildung auf S. 325) stammt aus 
dem ehemaligen gleichnamigen Kloster in der Wühre, welches 1281 
bei der Belagerung Freiburgs durch König Rudolf (s. S. 51) zer- 
stört worden ist. Sie zeigt am meisten Beziehungen zu den klugen 
und thörichten Jungfrauen aus der Vorhalle und erweist sich in 
ihrer Gesichtsbildung mit den durch eine Furche gegen die Stirn 
abgesetzten Augen als ein Werk des voll entwickelten Freiburger 
Stiles. Das Gewand ist in gleicher Weise wie bei den Skulpturen 



— 325 — 

der Vorhalle, aber viel schematischer und trockener als dort be- 
handelt. Es umgiebt nicht frei und massig wie ein wirkliches Stoff- 
kleid den Körper, sondern liegt flach an demselben an und erscheint 
fast wie aus Blech gearbeitet. Es verrät sich darin schlagend die 
nachahmende Hand, welche den Geist und die 
Frische des Originales nicht zu erreichen vermag, 
und wir fühlen uns direkt an die Gewandbehand- 
lung bei den Strassburger Tugenden erinnert 
Die Statue der Katharina ist wohl noch im 
Xlll. Jahrhundert, etwas später als die Madonna 
des Langhauses entstanden. Höchst auffallend 
ist auch hier wieder die steife Haltung der Figur, 
welche wir aber diesmal vielleicht darauf zurück- 
zuführen haben, dass die Statue wohl von Anfang 
an, wie sie auch heute aufgestellt ist, als Freifigur 
auf einer Säule gedacht war. Die Benialung, 
welche sie jetzt aufweist, ist modern und stnrt 
den Gesamteindruck des Werkes in ziemlich em- 
pfindlicher Weise. 

Der gleichen oder wohl schon einer etwas 
späteren Zeit müssen wir die Madonna zuweisen, 
welche zwischen zwei barocken Heiligen vor 
dem Münster steht. Wie die nur oberflächlich 
angelegte Rückseite der Statue beweist, war sie 
ursprünglich nicht zur Freiaufstellung in Rund- 
sicht bestimmt. Die Geschmacklosigkeit aber, ihr 
als Postament eine barocke Säule zu geben, wird 
nur noch durch die Barbarei übertroffen, welche 
die Einft^ung einer reichen Renaissancethür in 
das reingotische Kirchenportal der Vorhalle verrät 

Die Stellung der Madonna, welche das Chri- siawe der w 
stuskind auf dem Arme hält, ist auch hier ^AdittlttllLe"'"' 
wieder etwas befangen und steif und ze^ nicht 
die gleiche Freiheit der Bewegungen wie die grossen Statuen 
der Vorhalle, von denen sie sich auch sonst etwas entfernt. Der 
feine, etwas gekniffene Mund, die zierliche Bildung der schmalen 
Augen, welche wieder durch eine Furche gegen die Stirne abge- 
grenzt sind, rücken das Werk vielmehr in die unmittelbare Nähe 



— 326 — 

der klugen Jungfrauen vom Södportale der Strassburger West- 
front. Der belebtere Ausdruck des Christus, sowie die geistlose, 
harte Gewandbehandlung, welche an die der hl. Katharina aus 
Adelhausen erinnert, weisen die Statue jedoch schon einer späteren 
Zeit als jene zu. 

Ganz aus dem Kunstkreise der Skulpturen der Vorhalle heraus 
führt uns schliesslich der plastische Schmuck der beiden kleinen 
Chorportale (Blatt XXII). Das südliche derselben zeigt im Tym- 
panon die Darstellung der Grablegung und Krönung Marias ; rechts 
und links vom Eingange sind auf Konsolen unter hohen moder- 
nen Baldachinen Figuren des Christophorus und einer Madonna 
mit dem Kinde aufgestellt. Das Thürfeld des nördlichen Portales 
enthalt im Kircheninnem eine Schilderung der Passion, aussen 
zeigt es uns die Geschichte des Sündenfalles und des Sturzes 
Lucifers; in der einzigen Archivolte ist die Schöpfungsgeschichte 
dargestellt. 

In diesen Werken ist das Ende der ehemals blühenden Frei- 
burger Kunst : traurig klingt sie, kaum noch erkennbar, in den 
Gestalten des Christophorus und der Maria und in einigen Männer- 
köpfen vom Tympanon des Südportales aus. Von dem Voliaccord 
der vergangenen Zeit ist nur noch ein ersterbender Klang ge- 
blieben, und von der grossen, freien und hohen Kunst, welche den 
Skulpturencyklus der Vorhalle geschaffen hat, ist hier nichts mehr 
zu spüren. 



So hat sie gesprochen die alte Vorhalle und den hoffnungs- 
vollen Wunsch, mit dem wir sie betreten, nicht unerfüllt gelassen. 
Denn indem wir nach der Bedeutsamkeit der durch sie ver- 
körperten Gedanken und der Geschichte ihres Werdens geforscht, 
und indem wir die deutsche Wesenhafligkeit ihrer Kunst wie die 
zahlreichen lebendigen Einflüsse, die sie ausgeübt, kennen gelernt 
haben, sind die Figuren an ihren Wänden wieder zu neuem Leben 
erwacht und haben, zu uns plaudernd von den alten vergangenen 
Zeiten, in denen sie selbst geschaffen wurden, um dann, einmal 
geworden, gleich wieder ihrerseits schaffend zu werden, die alte 
längst verlorene Sprache wiedergefunden und haben uns viel 
vom alten Freiburg, viel aber auch von der grossen Werdezeit 



— 327 — 

des Xin. Jahrhunderts und dem ausgehenden Mittelalter erzählt. 
Denn wie mit dem bestrickenden 2^uber einer grossen Per- 
sönlichkeit, so hat uns die wunderbare Schöpfung des unbekannten 
Freiburger Meisters geheimnisvoll umfangen und in sinnende Be- 
trachtung versenkt; und der individuelle Hauch, welcher so rätsel- 
voll und doch mächtig zugleich die hohe Vorhalle durchweht, hat 
uns dann, einmal erfasst, im Geiste raschen Fluges weit Ober 
Länder und durch Jahrhunderte geführt. Jetzt schauen wieder 
stumm die steinernen Zeugen der vergangenen Zeit von den Wän- 
den auf uns herab, aber es ist, als webe in ihnen verborgen ein 
wundersamer, kräftiger Lebenshauch, und als grüssten sie in 
uns ahnungsvoll, verwandten Geistes, den modernen, individuellen 
Menschen. — 



ANHANG. 



I. 

Zur Genesis der Croldenen Pforte des Freiberger 



Wir haben als ein hervorragendes Specimen der älteren 
deutschen Kunst die sogenannte Goldene Pforte des Freiberger 
Domes besprochen. Aber ist diese selbst nicht französisch be^ 
einßusst? Man hat diese Frage bisher im allgemeinen immer be- 
jaht; nur Hermann Riegel sprach sich, soweit ich sehe, dagegen 
aus und plädierte hier für die Annahme einer Einwirkung der 
italienischen Kunst. *^* Eine eingehende Untersuchung dieser An- 
gelegenheit steht noch aus. Auch wir haben nicht die Absicht, 
im folgenden eine solche zu liefern ; unsere wenigen Bemerkungen 
sollen nur eine Ergänzung zu den Ausführungen des Textes sein. — 

Im allgemeinen ist es zunächst der Normaltypus des romani- 
schen Portales, wie wir ihn zur Blütezeit dieses Stiles überall auf- 
tauchen sehen, der der Goldenen Pforte zu Grunde gelegt worden 
ist. Wie jedoch der stilistische Charakter ihres plastischen 
Schmuckes trotz eines leisen, aber deutlich bemerkbaren Nach- 
klanges der Antike wie auch gewisser französischer Elemente be- 
stimmt auf die sächsische Bildhauerschule hinweist, so ist offenbar 
auch der specifische Typus der sächsisch-romanischen Portal- 
anlagen zum weiteren Ausgangspunkte genommen worden. Leider 
ist uns dieser nur noch in zwei sehr einfachen Beispielen erhalten : 
in den Westportalen der Kirchen zu Rochsburg*^* und zu Langen- 
leuba-Oberhain ; das letztere zudem bloss in einer Zeichnung, 
welche vor der nach 1841 erfolgten Zerstörung des Portales auf- 



— 332 - 

genommen worden ist. ^** Beide Anlagen zeigen doppelte Säulen- 
Stellungen, die sich ihrer Anordnung und teilweise auch der Aus- 
führung nach ganz zweifellos als die Prototypen der Goldenen Pforte 
zu erkennen geben. Auch das Westportal der Stadtkirche von 
Dippoldiswalde, ^^^ deren wir bereits einmal Erwähnung gethan 
haben (Anmk. 185), gehört in diese Gruppe, und zwar zeigt dieses, 
^ei sonst ganz übereinstimmender Bildung, durch Annahme des Spitz- 
bogens bereits den Uebergang zur Gotik. Damit stimmt auch 
völlig das Datum seiner Entstehung: Mitte des 13. Jahrhunderts 
überein. Die Goldene Pforte dagegen haben wir etwas früher 
anzusetzen. Dass aber diese Werke in den Kreis einer grösseren 
Schule hineingehören, beweist das Rochsburger Portal; denn „die 
einfach edlen Gliederungen der Füsse mit übertretendem Pfühle, 
der Kämpfer und des Bogens gleichen auffallend denen in der 
Schlosskapelle zu Landsberg bei Halle, die reichen Kapitale denen 
der Klosterkirche zu Frose am Harz."*** Das von einer Zopf- 
einfassung umgebene Tympanon mit der Darstellung des Lamm- 
symboles weist uns hingegen auf Wechselburg, dessen inniger 
Zusammenhang mit Freiberg wieder ausser Frage steht. 

Neben diesen lokalen Einflüssen sind dann fraglos auch noch 
solche von Frankreich massgebend gewesen, das bezeugt uns 
der reiche plastische Schmuck, der in dieser Fülle und vor allem 
mit seiner Anordnung in den Archivolten hier in Freiberg zum 
ersten Male in Deutschland an einem Portale auftritt,*^^ mithin 
schlechterdings nicht als eine unbeeinflusste Neuerung des Frei- 
berger Meisters, von dem uns ausser diesem kein anderes sicher 
beglaubigtes Werk bekannt ist, angesprochen werden kann. 

Denn überall, wo wir sonst noch an romanischen Portalen 
plastischen Schmuck auftauchen sehen, können wir ziemlich sicher 
sein, dass französische Einflüsse mit herein spielen. Dies ist z. B. 
bestimmt bei dem Südportale des um 1200 anzusetzenden Chor- 
baues der Kollegialkirche unserer lieben Frauen zu Neuenburg in 
der Schweiz der Fall, wo der gewöhnliche romanische Portal- 
typus insofern eine plastische Erweiterung erfahren hat, als in 
ähnlicher Weise wie in Freiberg zwischen die Säulen an die vor- 
springenden Mauerkanten Statuen getreten sind; die Wandecken 
sind hier jedoch nicht wie in Freiberg in nischenartiger Bildung 
abgeschrägt, und auch das reizende Säulenmotiv von dort fehlt.**' 



— 333 — 

Das ganze Portal erinnert uns in gewisser Hinsicht an die Gallus- 
pforte des Basier Münsters und weist „schon auf die Grenzlinie 
des deutschen Kunstelementes, schon auf eine Wechselwirkung 
mit der eigentümlichen Richtung der romanischen Architektur in 
der französischen Schweiz hin. Doch ist es eben nur ein Anklang 
an diese Richtung und das deutsche Element im wesentlichen 
noch völlig überwiegend.***'® 

Das soeben erwähnte Portal des Basler Münsters aber, welches 
gleichfalls Statuen und an den Gewändern anderweitigen plastischen 
Schmuck zeigt, geht, wie Dr. Albert Burckhardt-Finsler festgestellt 
hat, und wir bereits einmal erwähnt haben (Anmk. 133), ganz direkt 
auf einen reich skulpierten, antiken Triumphbogen, die sog. Porte 
Noire in Besangon zurück;**^ es ist also sehr wahrscheinlich, dass 
bei der Ausschmückung der Galluspforte mit Statuen noch ander- 
weitige und zwar direkt französische Vorbilder von Einfluss ge- 
wesen sind. An solchen fehlte es in der Nähe von Besangon 
keineswegs; ich erinnere an das jetzt verschwundene Portal der 
Abteikirche von ChSteau-Chalon (D6partement du Jura)**^ und 
an das grossartige Westportal von Saint-B6nigne in Dijon. 

Der Freiberger Meister wird also wohl auch in Frankreich 
seine Studien gemacht haben. Jedenfalls ist es sehr interessant 
zu sehen, in welcher Weise er bei der Umbildung des einfachen 
romanischen Portaltypus zu Werke geht. 

. Eine der wesentlichsten Veränderungen, welche er mit ihm 
vornimmt, besteht, wie schon im Texte ausgeführt ist, darin, die 
zwischen den Laibungssäulen vortretenden Wandecken abzu- 
schrägen. Es ist das eigentlich nichts Neues, denn wir finden es 
bereits, wenn nicht direkt vorgebildet, so doch wenigstens vorbe- 
reitet am. Portal der Schottenkirche (St. Jakob) zu Regensburg, 
an dem der Neumarktskirche in Merseburg,*** an dem romani- 
schen Südportal der Pfarrkirche zu Hohenlohe (Kreis Merseburg),*" 
dem südlichen Seitenschiffportale der Georgskirche zu (Unter-) 
Greislau (Ende des XIL Jahrhunderts),*" dem romanischen Por- 
tale der alten Kurie in Naumburg,*** dem kleinen Portale der 
ehemaligen Conrectoratwohnung in Schulpforta,*** an dem West- 
portale der Nikolaikirche zu Geithain (zweite Hälfte des XII. 
Jahrhunderts),*** welches seinerseits der älteren, der ersten Hälfle 
des XII. Jahrhunderts angehörigen Portalanlage der Kiliankirche 



— 334 - 

von Lausigk^'^ verwandt erscheint, und schliesslich in gotischem 
Stile bereits an dem Portale im östlichen Naumburger Chor*** 
und an dem nördlichen Querschiffportal der Pfarrkirche zu Geln- 
hausen. 

Was wir aus einer Betrachtung der vorgenannten Schöpfungen 
gewinnen, ist die Kenntnis der Quelle, aus der wir die in Freibei^ 
zuerst auftauchende Abschrägung der Wandecken, welche wir 
ihrerseits wieder als eine direkte Vorstufe der späteren Nischen- 
bildung ansehen können, abzuleiten haben. Es ist nämlich einfach 
das romanische Hohlkehlsystem der Pfeiler, welches auf das Portal 
übertragen wird, indem die vorstehenden Mauerkanten des letzteren 
ebenso wie die Ecken der Pfeiler ausgekehlt werden. Dies ist die 
erste Stufe der Entwicklung, welche wir, eins der genannten Bei- 
spiele besonders herauszuheben, z. B. an dem Portal der Regens- 
burger Schottenkirche finden. Die zweite Stufe, den allmählichen 
Uebergang zur Nischenbildung bezeichnend, vertritt dann die Gol- 
dene Pforte, jedoch nicht sie allein. An der Klosterkirche von 
Neuwerk bei Goslar (erste Hälfte des XIII. Jahrhunderts) **^ und 
an dem berühmten, wohl von St. Emmeram in Regensburg nicht 
unbeeinflussten Riesenthor von St. Stephan in Wien,*'® sowie an 
der Gnadenpforte des Bamberger Domes begegnen wir ihr wieder; 
also eine Eigenart des Freiberger Meisters können wir darin nicht 
erkennen. Das Entscheidende ist erst, dass er den durch die Ab- 
schrägung der Wandecken gewonnenen Platz zur Aufstellung von 
Statuen benutzt! 

Vergleichen wir einmal hiermit die Umbildung, welche der 
Chartrerer Meister mit dem Arier Portale vornimmt. In Arles 
(St. Trophime) sehen wir die nicht schräg, sondern rechtwinklig 
verlaufenden Portal wände durch Säulen gegliedert, zwischen 
welchen Relieffiguren Platz gefunden haben; in Chartres.sind 
diese Reliefgestalten zu Statuen geworden und an Säulen getreten 
und zwar eigentlich an die Säulen, welche in Arles die Skulpturen 
eingerahmt haben. Die zwischenständigen Wandfelder aber, welche 
wir in Arles finden, sind vollständig in Fortfall ge- 
kommen, und das ganze Portal ist in Chartres mehr zusammen- 
gerückt worden! Zwar begleiten auch hier die Statuen zu beiden 
Seiten Säulen, aber sie sind im Vergleich zu diesen so unbe- 
deutend, dass sie nur eine dekorative Wirkung, aber keine Funktion 



— 335 — 

wie in Arles ausüben können. Im Grunde genommen gleicht 
also, was die Anordnung der Skulpturen betrifft, das Freiberger 
Portal mehr der Arier als der Chartrerer Komposition: nur bei 
diesen beiden Schöpfungen entsprechen sich die einzelnen plasti- 
schen wie architektonischen Glieder in ihrer Bedeutung und Aufein- 
anderfolge vollkommen. 

In Frankreich wird nun, wie wir gesehen haben, der Chartrerer 
Typus in mehr oder weniger vollkommener Weise fortgesetzt, 
und die kleinen Begleitsäulen verlieren immer mehr an Bedeutung 
bis mit Jean de Chelles die Nischenbildung einsetzt, die grossen 
Säulen, welche die Statuen tragen, fortfallen, und der Portaltypus 
sich wieder — Arles nähert! Denn jetzt bilden die mit Statuen 
besetzten Nischen zu den zwischenständigen reliefgeschmückten 
Wandflächen des Arier Portales ein vollständig gleichwertiges 
Kompositionsglied, und die allerdings sehr, bis auf die Stärke von 
einfachen schmalen Bogenläufen reduzierten Säulen, welche beim 
fertig entwickelten Portaltypus die Nischen begleiten, erfüllen wie- 
der ihre alte Aufgabe, die Gestalten der Portallaibungen einzu- 
rahmen! Es ist also gewissermassen ein Kreislauf, den die Ent- 
wicklung des Portales in Frankreich beschreibt, und auf welchem 
sie gerade zu der Zeit ihren Ausgangspunkt wieder erreicht, wo 
die neue Stilbewegung überhaupt erst in Deutschland einsetzt. 
Es ist kein Wunder, dass die de\itsche Gotik alsbald an diesem 
Punkte einsetzt, und dass eines ihrer ersten völlig gotischen Por- 
tale eine Schöpfung wie die Freiburger Anlage ist 

Diese, wie das Freiberger Portal sind gewiss nicht ganz 
unbeeinflusst von der französischen Kunst geblieben; dass aber 
der Freibei^er nicht minder als der Freiburger Meister die fremden 
Anregungen in ungemein freier und origineller Weise verwertet 
und uns in seiner Goldenen Pforte eine selbständige, von hoher 
Schönheit getragene Schöpfung hinterlassen hat, dieses Zeugnis 
brauchen wir ihm nicht erst auszustellen: sein Werk spricht für 
ihn selbst*'' 

Eine Fortbildung der Goldenen Pforte in gotischer Zeit bietet 
gleichsam das Wcstportal der Kirche von Pforta, dessen Erbauungs- 
zeit zwar noch nicht ganz bestimmt festgestellt ist, das aber auf 
Grand seines stilistischen Charakters unserer Empfindung nach 
sicher mit der Bauperiode von 1251 bis 1268 zusammenhängt 



— 336 — 

und der zweiten Hälfte des XIII. Jahrhunderts, kaum dem An- 
fange des XIV. und jedenfalls nicht, wie bereits Leidlich *'* nach- 
gewiesen hat, dem XV. Jahrhundert angehört. Wir finden hier 
das gleiche Säulenmotiv wie in Freiberg und Freiburg wieder; es 
erscheint uns daher keineswegs ausgeschlossen, däss die erstere 
Anlage als Vorbild gedient hat. 

Einer solchen Unabhängigkeit der französischen Kunst gegen- 
über, wie sie die Werke von Freiberg und Freiburg auszeichnet, 
begegnen wir, ziehen wir noch einige andere deutsche Portai- 
anlagen des XIII. Jahrhunderts in den Kreis unserer Betrachtung, 
keineswegs überall. Sehr lehrreich ist unter diesem Gesichtspunkte 
ein Vergleich mit der ganz anderen Entwicklung des gotischen 
Portales am Bamberger Dome. 

Hier hatte der spStromanische Stil in der Gnadenpforte ein 
sehr schönes, reiches und in manchen Punkten der Goldenen 
Pforte sehr verwandtes Portal geschaffen. Als es sich jedoch bei 
Errichtung des Fürstenthores darum handelte, diesen Typus plas- 
tisch zu verzieren, da nahm man — nach französischem Muster 
seine Zuflucht zur Säulenskulptur, und es entstand auf diese 
Weise eine uns durchaus französisch anmutende Schöpfung; ge- 
nau dasselbe fand dann aber späterhin auch bei der Adams- 
pforte statt. *" 

Wie sehr man überhaupt in Deutschland anfangs bei gotischen 
Portalanlagen schwankte und unsicher war, zeigt unter anderm 
die Lösung dieser Aufgabe an der Liebfrauenkirche zu Trier. 
Aber dieses Portal bedeutet schon einen Fortschritt ; denn zunächst 
hatte man wohl in ähnlichen Fällen wie z. B. an den Hauptpor- 
talen des Limburger Domes und der Elisabethkirche in Marburg 
so gut wie ganz auf eine Anbringung plastischen Schmuckes ver- 
zichtet. Ausserdem zeigt das Trierer Portal doch wenigstens das 
Bestreben, etwas Selbständiges zu bieten. Freilich hinter der 
Leistung des Freiberger und ganz besonders hinter der des Frei- 
burger Architekten steht sowohl das Portal der Liebfrauenkirche 
in Trier wie alle anderen derartigen Anlagen der deutschen Früh- 
gotik weit zurück. Der Freiburger Münsterturm mit seiner Vor- 
halle ist eben ein in seiner Art vollendetes und unübertroffenes 
Werk — ein Meisterstück der deutschen Baukunst. 



— 337 — 



U. 



Die Antike und die neue ohristliohe Kunst. 

Wir haben bei unserer Untersuchung über die Anfänge der 
Renaissance im Norden der Antike so gut wie gar nicht zu er- 
wähnen Gelegenheit gehabt — schon dadurch kennzeichnet sich 
der Anteil, welchen sie an der Entwicklung derselben gehabt oder 
vielmehr nicht gehabt hat« Denn es lässt sich nicht länger be- 
streiten: die Antike hat zur Entwicklung der Re- 
naissance-Kunst des XV. Jahrhunderts nicht das 
mindeste beigetragen. Im Norden wie im Süden sehen 
wir diese vielmehr in völlig konsequenter Weise aus 
der Kunst der vorangegangenen Zeit herauswachsen/*^ und immer 
deutlicher gestaltet sie sich für den forschend zurückschauenden 
Blick nur als das folgerichtige Resultat einer jahrhundertelangen 
Entwicklung und Vorbereitung. 

Wenn aber somit auch die Antike aus der Reihe der Fak- 
toren, welche die Renaissance ins Leben gerufen haben, zu 
streichen ist, so darf man sie deshalb noch keineswegs aus 
der Betrachtung der christlichen Kunst überhaupt ausscheiden; 
denn sie hat auf diese in der That mehr als einmal befruchtend 
und bestimmend eingewirkt, stets aber, wie wohl zu beachten ist, 
nur in sekundärer Weisel 

Zwar scheint es, als habe die christliche Kunst nie ganz der 
Führung der Antike entbehren können. Denn wie in ihren aller- 
ersten Anfängen, da das Christentum sich erst seine politische 
Berechtigung erringen musste, so zeigt sie sich auch späterhin 
immer wieder, wenn sie an einem neuen bedeutungsvollen Ab- 
schnitte und Wendepunkte ihrer Entwicklung angelangt ist, bis 
zu einem gewissen Grade neu und in andrer Weise von ihr be- 
einflusst ; aber der erste Antrieb zur jeweiligen Entwicklung ist 
immer zuerst von der christlichen Kunst selbst, aus inneren Be- 
dürfhissen und innerem Verlangen hervorgegangen. So zeigt denn 
auch die christliche Kunst, obwohl stets von der gleichen Antike 
beeinflusst, in den verschiedenen Epochen ein ganz anderes Bild 
und einen durchaus verschiedenen Charakter und beweist damit 

22 



— 338 — 

einerseits, wie selbständig sie stets gewesen ist, und andrerseits, wie 
viel von der Antike zu lernen war! An nichts vielleicht können wir 
besser als gerade an diesem Punkte den hohen erzieherischen Wert 
ermessen, welcher der Antike von jeher zu eigen gewesen ist. 

Dreimal ist die antike Kunst von grosser Bedeutung fiir die 
neue christliche Kunst geworden: im XII. und XIIL, im XV. und 
XVI. und um die Wende des XVIII. Jahrhunderts. Die Zeit, da 
sie am glücklichsten und erfolgreichsten in die Entwicklung ein- 
griff, ist die Zeit der Frührenaissance oder der Hochflut. der an- 
tikisierenden Bewegunj< gewesen, das XIII. Jahrhundert. bezeich- 
net dahingegen gleichsam eine Vorflut und Vorrenaissance, und 
die Zeit des Empire und des Klassizismus zeigt dann ,das Ver- 
ebben der Bew^ung und den Ausgang in Theorie und Mpde. 
Zu allen diesen Zeiten hat die Antike bestimmend in der Form 
gewirkt, spät erst ist sie auch in acsthetischer und zuletzt in 
theoretischer Hinsicht von massgeblichem Einflüsse geworden. 

Sehen wir von den ersten Zeiten christlicher Kunstübung ab, 
in denen dieselbe naturgemäss, da direkt auf antikem Kulturboden 
erwachsend, den Charakter der Kunst der ausgehenden römischen 
Kaiserzeit trägt, so finden wir schon im ganzen Mittelalter reich- 
liche Spuren und teils bewusste, teils unbewusste Reminiscenzen 
an die antike Kunst. Unberührt von dieser bleibt nur, wie schon 
von selbst verständlich, die hohe Malerei, während die Hand- 
schriftenillustration oft genug einen deutlich klassizistischen Cha- 
rakter zur Schau trägt. Gänzlich frei erscheint dann die Architektur, 
aber auch sie erst von dem Augenblicke an, wo sie den, seinen 
Zusammenhang mit der Antike, wenn auch wesentlich nur in 
dekorativen Elementen nicht verleugnenden romanischen Stil gegen 
die durchaus selbständigen gotischen Konstruktionsprinzipien auf- 
giebt; dass sich aber selbst in die Gotik noch gelegentlich einzelne 
Glieder der antiken Architektur — unbewasst — hinüberretten, 
haben wir bei der Betrachtung der glänzenden Prachtfassaden der 
französischen Gotik einsehen gelernt. 

Bei weitem am folgen- und einflussreichsten jedoch hat sich 
die Antike in der Plastik geäussert; und damit rühren wir an 
ein Kapitel der Kunstgeschichte, das noch der Bearbeitung bedarf 
und zu dieser einmal den Archaeologen und Kunsthistoriker in 
gemeinsamer, sich ergänzender Thätigkeit vereinigt finden muss. 



— 339 - 

Den ersten deutlichen Spuren eines antiken Einflusses in der 
christlichen Plastik des Mittelalters begegnen wir in dem Jahr- 
hunderty welches die ersten vorzeitigen Keime der neuen Kunst 
entstehen sieht, also in der Zeit des XII. Jahrhunderts. Dass 
dabei das ^klassische*^ Land, Italien, voransteht, ist leicht begreiflich. 
Wir haben bereits einmal der antikisierenden Richtung der tos- 
kanischen Plastik (besonders in Pisa) und ihrer Zusammenstellung 
mit der gleichfalls von der Antike ausgehenden Arier Skulptur 
durch Reymond ( Anmk. 289) gedacht ; auch auf das Studium der 
Antike bei Benedetto Antelami sind wir schon zu sprechen ge- 
kommen (Anmk. 2Q0), und haben jetzt also nur noch nachzu- 
tragen, dass sich auch bei Wilhelm von Modena (erste Hälfte des 
Xll.Jahrhunderts) in vereinzelten Fällen eine direkte, aber gleichzeitig 
sehr selbständige Benutzung antiker Skulpturen nachweisen lässt^'^ 
Ja auch das südliche Italien, besonders jedoch Umbrien,*®' verrät in 
seiner Plastik teilweise deutlich ausgeprägte antikisierende Tendenzen. 

Allgemein und wirklich bedeutungsvoll werden diese dann 
aber rm XIII. Jahrhundert. Denn jetzt geht nicht nur durch die 
ganze italienische Plastik ein Hauch neu erwachenden antiken 
Lebens, sondern auch im Norden weht, wenigstens in der ersten 
Hälfle des Jahrhunderts, ein stark klassischer Geist. Wie in Italien 
bei dem ersten grossen Meister, den die neue christliche Kunst 
daselbst aufzuweisen hat, bei Niccolo Pisano, so kommt auch hier 
in den Werken eines der Künstler, die wir zu den Bahnbrechern 
im Norden zu zählen haben, bei dem Meister der Grablegung 
Marias in Strassburg der antikisierende Zug der Zeit machtvoll 
zum Durchbruch. Aber nicht nur bei diesen allein! Denn wie 
wir im ganzen Italien überall auf Zeugnisse jener antikisierenden 
Richtung der Kunst stossen,*" so finden wir auch im Norden in 
der sächsischen*'® wie der französischen Plastik Belege genug 
dafür, dass es sich jetzt nicht mehr wie im XII. Jahrhundert nur 
um vereinzelte Fälle handelt, sondern dass wir mitten in einer 
grossen Bewegung stehen, von der der Norden wie der Süden in 
gleich starker Weise ergriffen ist. Und so erscheint das XIII. Jahr- 
hundert in mehr als einer Beziehung voll und ganz als eine Zeit 
der Vorrenaissance. Denn was sich jetzt bereits aus dem Grunde 
der mittelalterlichen Welt auszulösen beginnt, sind die Elemente 
der neuen Zeit Ebensowenig aber, wie für die Entwicklung 



- 340 - 

dieser, ist die Antike für die Entwicklung der neuen christlichen 
Kunst bestimmend gewesen. Was diese letztere jener im XIII. 
und späterhin wieder im XV. und XVI. Jahrhundert entnommen 
hat, sind nur Aeusserlichkeiten und im günsti^ten Falle eine 
formale Anweisung gewesen. Das wahre Streben der neuen christ- 
lichen Kimst ging ganz andern Zielen nach, das beweist uns 
schlagend die nordische Kunst des XIV. Jahrhunderts, die 2^it 
der germanisch-flandrischen Renaissance. 

Denn was die Kunst jetzt, im Norden noch intensiver als 
im Süden, beschäftigt, ist die allmähliche Vorbereitung auf 
die eigentliche grosse Renaissance, die Renaissance des XV« 
Jahrhunderts, und dabei schafft sie durchaus aus eigenen 
Kräften. Es ist äusserst bezeichnend, dass wir in dem- 
selben Augenblicke, in welchem wir die Schwelle dieses, für die 
Entwicklung der eigentlichen Renaissancekunst so ungemein wich- 
tigen Jahrhunderts überschreiten, die Antike und zwar nicht nur 
im Norden sondern wunderbarer Weise auch im Süden völlig 
aus den Augen verlieren! Und so kommt es, dass dann zu Be- 
ginn des XV. Jahrhunderts, als die Renaissance voll entwickelt 
hier wie dort gleichzeitig hervorbricht, in den ersten bedeutungs- 
vollen und entscheidenden Werken derselben im Norden wie im 
Süden nicht die geringsten Spuren antiker Elemente zu entdecken 
sind.*'* Was das Wesen der Kunst der Frührenaissance kenn- 
zeichnet und ihren tiefsten Kern ausmacht, ist vielmehr ein gleich 
stark ausgeprägter Individualismus und Naturalismus, welch beide 
Faktoren, wie wir bei der Besprechung des Genter Altares ge- 
sehen haben, sich gegenseitig durchdringen und bedingen. Und 
so sind die klassischen Vertreter der Frührenaissance im Norden 
die van Eyck, im Süden Donatello. Masaccio bezeichnet mehr 
die Richtung des specifisch italienischen Kunstgeistes, und so tritt 
er als der eigentliche Wegweiser an die Spitze der italienischen 
Renaissancekunst. Wie er, so sind aber auch die Eyck und Do* 
natello vollkommen durch die Entwicklung der vorangegangenen 
Zeit bedingt, und wie sie, so musste mit ihnen und durch sie 
auch diejenige Phase der Kunst kommen, welche wir uns ge- 
wöhnt haben als die der Renaissance zu bezeichnen. Es hätte 
nie eine Kunst der Antike zu geben gebraucht, und wir würden 
doch die van Eyck und Donatello gehabt haben. 



- 341 — 

So steht es um das Kommen und Werden der Renaissance- 
kunst; ein anderes ist es mit der weiteren Entwicklung und Aus- 
bildung derselben. Der Anteil, welchen die Antike an dieser hat, 
ist allerdings, besonders in Italien, von hoher Bedeutung; denn 
durch sie ist die Kunst davor bewahrt worden, in Uebertreibung 
zu verfallen und einen abschüssigen Weg zu betreten. 

Es war nämlich die Gefahr vorhanden, dass sich die Kunst 
in einen zu weit getriebenen Naturalismus und in ein zu aus- 
schliessliches und direktes Eingehen auf das lebendige individuelle 
Modell verlor, und dem trat nun die Antike entgegen, indem sie 
sich mit ihren, vorzüglich der Schönheit und Einfachheit huldi- 
genden, wesentlich formalen Prinzipien dem allzu excessiven 
Geiste der nordischen Renaissance, als dieser auch in Italien mit 
einer Erscheinung wie Donatello die Kunst zu ergreifen drohte, 
als heilsamer Zügel auferlegte. Damit stellt sich aber auch hier 
wieder der Einfluss der Antike trotz der ihm doch entschieden 
in diesem Falle zukommenden hohen Bedeutung als nur se- 
kundärer Art heraus. Denn er macht keineswegs eines der Grund - 
elemente der Renaissancekunst als solcher, sondern nur eine neu 
hinzutretende, specifisch-italienische Eigenschaft derselben aus. 
Steht doch die nordische Kunst fast des ganzen XV. Jahrhunderts 
der Antike noch völlig fremd und abweisend gegenüber und öff- 
net erst allmählich und langsam, in Frankreich gegen Ende des 
XV. in Deutschland zu Anfang des XVI. Jahrhunderts einer be- 
reits mehr oder weniger italienisierten Antike ihre Pforten. Damit 
kommen wir jedoch über die Zeitsphäre der Frührenaissance weit 
hinaus und zu den Anfängen einer neuen Entwicklungsphase der 
Kunst, welche dem Thema unserer Betrachtung gänzlich fem liegt. 

Fragen wir jetzt einmal, wieso es überhaupt gekommen ist, 
dass man in dem Wiederaufleben der Antike den vorwiegend, 
ja den einzig treibenden Faktor in der Entwicklung der Renais- 
sancebewegung der Kunst zu erkennen geglaubt hat, so lässt sich 
dies kurz dahin beantworten, dass es die unglückselige Folge 
einer Vermischung der künstlerischen mit den geistigen Elemen- 
ten der ganzen Renaissancekultur als solcher gewesen ist. 

Was uns nämlich vor allem als etwas Neues zu Beginn des 
XV. Jahrhunderts entgegentritt, ist das Erwachen eines archäo- 
logischen Interesses und zwar in Verbindung mit allem, was das 



— 342 — 

Altertum angeht, welches damit binnen kurzem nicht nur hin- 
sichtlich^ seiner Kunst sondern überhaupt in allen seinen Existenz- 
erscheinungen und Kulturäusserungen, wenn auch nicht immer 
gleich zum Vorbilde, so doch wenigstens zum Gegenstand eines 
eindringenden Studiums wird ; und so sehen wir jetzt das, was 
die Vorrenaissance des XIII. Jahrhunderts mit der Rezeption des 
Aristoteles nur angedeutet und in ganz oberflächlicher Weise 
unternommen hat, durch den veränderten Zeitgeist und zum Teil 
auch durch von aussen kommenden Antrieb (Zusammenbruch des 
oströmisch-griechischen Reiches) gefördert in ungemein vertiefter 
Weise neu aufgenommen und durchgeführt. Das alles wirkt zu- 
sammen, und hat die Gnmdlage für die falsche Vorstellung von 
den Quellen und Wurzeln der Renaissancekunst abgegeben. Nicht 
genug betont werden kann es daher, dass wir, wollen wir zu 
einer wahren Erkenntnis des Charakters und Wesens der Kunst 
der Frührenaissance — denn um diese handelt es sich hier nur 
für uns — sowie zum richtigen Verständnis des Entwicklungs- 
prozesses, aus dem sie hervorgegangen ist, gelangen, streng, wie 
wir es gethan, die Entwicklung auf künstlerischem und geistigem 
Gebiete von einander trennen müssen. Dann erst werden wir 
wirklich die wichtige Rolle, welche die Antike unbestrittener 
Massen in der weiteren Ausbildung und Gestaltung der Re- 
naissancekunst gespielt hat, ihrer wahren Bedeutung nach zu er- 
kennen und festzustellen vermögen; und diese Erkenntnis wird 
nicht anders lauten können als diejenige, zu der bereits Courajod**** 
gelangt ist: dass die Antike als das Idäal räalis6 im Zeitalter der 
Renaissance der europäischen Kunst die Wege gewiesen hat. 



IIL 

Ausklänge der Freiburger Kunst 
im XIV. Jahrhundert. 

Man spricht oft davon, dass eine Bewegimg weite Kreise 
zieht ; man kann dasselbe Bild mit gleich gutem Rechte auf den 
Bildercyklus der Freiburger Vorhalle anwenden. Denn wie wir in 
den Skulpturen der Westfassade des Strassburger Münsters und 



— 343 — 

in dem Grabiiial der Anna von Hohenberg aus dem Basier 
Münster direkte Ableger der Freiburger Kunst erkannt haben, 
so können wir weiterhin eine Reihe von Werken namhaft machen, 
in denen sich Einflüsse der Freiburger mit denen der späteren 
Strassburger Plastik, die doch selbst erst aus der Quelle der Frei- 
burger Vorhalle geschöpft hat, kreuzen und gegenseitig durch- 
dringen. Schöpfungen dieser Art haben wir z. B. bereits in den 
Portalstatuen der Basler Fassade kennen gelernt. Zu guterletzt 
aber vermögen wir auch einige Arbeiten nachzuweisen^ die aus- 
schliesslich auf die späteren Strassburger Skulpturen zurückgehen, 
also nur noch indirekt mit Freiburg in Verbindung stehen. 

Von solchen Nachzüglern oder vielmehr Ausläufern der Freibur- 
ger Kunst wollen wir in folgendem einige bekannt geben, wobei wir 
aber gleich bemerken, dass wir hierbei durchaus keinen Anspruch 
auf Vollständigkeit machen, indem es uns nur darauf ankommt, an 
einigen weiteren, der späteren Freiburger Plastik parallel gehenden 
Beispielen das Ausleben der Freiburger Kunst im XIV. Jahr- 
hundert zu zeigen und damit das Bild von der kunsthistorischen 
Bedeutung des Freiburger Cyklus zu vervollständigen und abzu- 
runden. Wir beschränken uns daher auch nur auf eine kurze 
Charakterisierung der jeweilig zu Freiburg oder Strassburg be- 
stehenden Beziehungen und überlassen eine eingehendere Unter- 
suchung der hier berührten Fragen und Werke einer späteren 
Zeit und etwaigen Interessenten. 

Worms. 

Bereits an einer früheren Stelle (S. 58) ist gelegentlich der 
Aufzählung der einzelnen Darstellungen der Frau Welt allgemein 
bemerkt worden, dass es an stilistischen Beziehungen zwischen 
den Skulpturen des Südportales vom Dom zu Worms, woselbst 
eine Statue der Frau Welt aufgestellt ist, und der Strassburger 
Plastik nicht fehle. Wir wollen jetzt einmal diese Zusammen- 
hänge etwas genauer untersuchen. 

Das plastisch reich verzierte Portal liegt gleichsam zwischen 
zwei Kapellen eingebettet, von denen die westlich angrenzende 
Nikolauskapelle etwas früher, die westlich gelegene Anna- und 
Georgskapelle etwas später als das Portal entstanden ist, indem 



- 344 — 

alle drei das gemeinsame Werk eines ^m die Wende des XIIL 
Jahrhunderts unternommenen Neubaues sind, welcher von Westen 
nach Osten fortschreitend die einzelnen Teile in der genannten 
Reihenfolge entstehen Hess. **• Die Skulpturen des Portales fallen 
somit in den Anfang des XIV. Jahrhunderts. 

Bevor wir uns jedoch der Betrachtung derselben zuwenden, 
wollen wir noch einen Augenblick bei der Architektur des Werkes 
stehen bleiben. Unsere Aufmerksamkeit erregt hier nämlich der 
Umstand, dass das Masswerk der Fenster in der Nikolauskapelle 
eine auffallende Verwandtschaft mit einer ganzen Anzahl archi* 
tektonischer Glieder vom Langhause und Turm des Freiburger 
Münsters zeigt. Denn damit werden wir, wie bis zu einem ge- 
wissen Grade auch schon durch die Gestalt der Frau Welt, in 
unverkennbarer Weise auf Freiburg zurückgewiesen. Und ähnlich 
verhält es sich dann mit dem Portale selbst. Das System des- 
selben zeigt nämlich gleichsam eine Mittelstufe zwischen dem Frei- 
burger und dem Strassburger Typus, indem dem ersten die grossen 
ununterbrochen durchgeführten Spitzbogen, dem letzteren die übrige 
Anordnung entspricht. *** Das rundbogige Tympanon, welches 
wir in Worms finden, und das bei der im übrigen ganz gotischen 
Anlage überraschen könnte, beweist uns nur wie das gleichfalls 
rund geschlossene Thürfeld auf der Innenseite, dass der Portalbau 
an Stelle einer ursprünglich romanischen Anlage getreten ist. 

Die Skulpturen des Portales zerfallen in ein Relief der 
Krönung Marias auf dem Tympanon, einige Gruppen von kleinen 
Figuren in den Archivolten und grosse, immer zu weit über- 
einander angeordnete Statuen in den nischenartig vertieften Kehlen 
des Portales ; die vier letzten derselben auf der östlichen (rechten) 
Seite sind an einem Pfeiler aufgestellt, der die Südwestecke der 
Annakapelle bildet. Westlich setzen sich die grossen Figuren in 
einfacher Reihe um das Aeussere der Nikolauskapelle herum fort 
Die Zusammengehörigkeit der beiden Kapellen und des Portales 
kommt somit auch in der Anordnung der Skulpturen zum Aus- 
druck. Im Abschlusswimperg des Portales schliesslich ist die be- 
kannte, vielbesprochene Figur der Kirche aufgestellt, welche in 
Gestalt einer Frau auf einem vierköpfigen Tiere reitet. 

Ueber die Bedeutung und Einzelbeschreibung dieser wie der 
anderen Figuren des Portales mag man sich an anderem Orte 



— 345 - 

orientieren ; *** wir wollen sie hier nur kurz auf ihren stilistischen 
Charakter hin prüfen. Derselbe zeigt uns, wie sich bald ergiebt, 
im wesentlichen das gleiche Bild wie die Architektur des Portales. 
Denn abgesehen von einigen wenigen Figuren, die wir vielleicht 
auf eine lokale Richtung zurückzuführen haben, stellen sich die 
Skulpturen einfach als Ausläufer der Freiburg-Strassburger Stil- 
richtung dar, indem sie sich teils mit Strassburg, teils mit Frei- 
burg oder auch wie z. B. einige Evangelisten zu gleicher Zeit 
mit der Plastik beider Orte in Verbindung bringen lassen. Auf 
Freiburg weisen u. a. die Gestalten Christi und Petri aus der 
Krönung Marias (Tympanon), auf Strassburg einige der Archi- 
voltenscenen und besonders deutlich der hier auftretende Christus- 
typus. Die weibliche Gestalt über der Frau Welt, übrigens eine 
der besten Figuren vom ganzen Portale, ähnelt sehr der zweiten 
Gruppe der Strassburger Tugenden (7 bis 9) und ist in der Ge- 
wandung der dritten Tugend von dort auffallend verwandt. Eine 
tüchtige Arbeit der Freiburg-Strassburger Richtung scheint auch 
die Gestalt der Kirche zu sein. Von sonst noch in diese Gruppe 
gehörigen Werken seien die Gestalten der Welt und der Syna- 
goge hervorgehoben, welch letztere den gleichen Grundtypus wie 
jene, aber in stark variierter Weise zeigt. 

Einer anderen, geringeren Richtung, welche sich im Gegen- 
satz zu der im allgemeinen vollen, weichen und runden Formen- 
gebung der eben besprochenen Werke mehr einer harten und 
trockenen Modellierung mit scharfen Umrissen, Linien und Falten 
befleissigt, begegnen wir vorzugsweise bei den Figuren der Ni- 
kolauskapelle. Ob wir in diesen die Erzeugnisse lokaler Kunst 
zu erkennen haben, muss dahin gestellt bleiben. Jedenfalls reichen 
sie ebensowenig wie auch die verhältnismässig besser gearbeiteten 
Werke der ersten Kategorie an die Strassburger, geschweige denn 
die Freiburger Skulpturen heran. 

Kolmar. 

Finden wir in Worms neben den Strassburger Einflüssen 
teilweise auch noch eine direkte Einwirkung von seiten Freiburgs, 
so ist dies bei der späteren Kolmarer Plastik, deren Betrachtung 
wir uns jetzt zuwenden wollen, nicht mehr der Fall Die Ein- 



— 346 — 

flösse, welche sich in dieser gekreuzt haben, sind teils von Strass- 
bürg, teils von Basel ausgegangen. Der Weg, den die Freiburger 
Kunst zurückgelegt hat, bevor sie hier zur Geltung gekommen 
ist, ist also sehr beträchtlich gewesen, denn zuerst ist sie nach 
Strassburg, dann teils direkt, teils über Strassbürg nach Basel und 
zuletzt von Nord und Süd d. h. von Strassburg und Basel gleich- 
zeitig nach Kolmar gegangen. Indem sie nun aber dabei wie 
ganz natürlich auf jeder weiteren Etappe immer ein wenig mehr 
von ihrer ursprünglichen Art verloren hat, ist sie schliesslich sich 
selbst ganz fremd geworden, und so können wir die Kolmarer 
Ableger der Strassburger und Basler Plastik auch nicht mehr 
direkt unter den Begriff der Freiburger Kunst subsummieren, son- 
dern haben in ihr nur eine spätere Descendenz zweiten Grades 
und einen letzten Ausklang derselben zu erkennen. 

Auch diesmal ist es wieder, wie schon früher, das Martins- 
münster, mit dessen plastischem Schmuck wir uns zu beschäftigen 
haben ; und wir wollen dabei an derjenigen Stelle der Baugeschichte 
fortfahren, an welcher wir das letzte Mal stehen geblieben sind. 
Unsere Betrachtung hat also an die Skulpturen des Nikolaus- 
portales, deren wir oben ausführlicher gedacht haben, anzuknüpfen. 

Die ersten Werke, welche nach diesen im späteren XIII. 
Jahrhundert entstanden, sind die Gestalten an der südlichen Quer- 
schifffront: eine grosse Bischofs- und eine Madonnenstatue mit 
einem Blutenstrauss in der rechten und dem Christkind auf der 
linken Hand, sowie einige kleinere an den Eckpfeilern aufgestellte 
Figuren und dreizehn Statuetten an den Konsolen der zweiten 
Balustrade, welche unter dem Abschlussgiebel der Fassade ver- 
läuft. Diese letzteren Stellen die Anbetung der Könige, Kri^s- 
knechte u. a. m. dar ; es genügt zu bemerken, dass sie, wie auch 
die vorgenannten Werke, wesentlich den gleichen Stil wie die 
Portalskulpturen zeigen und keinerlei Anspruch auf eine irgendwie 
grössere Wertschätzung erheben können. 

Das nächstdem in Angriff genommene Langhaus — ver- 
mutlich das Werk des Meisters Humbert — dessen Vollendung 
sich bis zu Ende des Jahrhunderts hinzog, entbehrt jeden figür- 
lichen Schmuckes. Erst die zu Anfang des neuen Jahrhunderts 
begonnene Westfassade, deren Ausbau seinerseits gegen Mitte des 
Jahrhunderts ihr Ende erreichte, zeigt wieder eine aber auch nur 



— 347 — 

sehr spärliche Ausschmückung mit Skulpturen. Dieser Armut an 
Plastik ist wohl ebenso wie die äusserst einfache architektonische 
Ausgestaltung des Langhauses und der Fassade und die langsame 
Baufuhrung auf den ewigen Geldmangel zurückzuführen, unter 
dem die Fertigstellung des Werkes zu leiden hatte. ***'^ 

Das Tympanon des Hauptportales der Westfront enthält in 
zwei Reihen eine Anbetung der Könige und darüber Christus 
thronend mit je zwei Engeln zu beiden Seiten; wie die Figuren 
von je einem Auferstehenden zeigen, die in den Ecken des 
Feldes angebracht sind, ist also Christus als Weltenrichter darge- 
stellt. Die Köpfe der grossen Gestalten in dieser Reihe sind 
sämtlich, die Figuren der unteren Reihe teilweise ergänzt. Zwei 
sehr zerstörte, rauchfassschwingende Engel schweben an den un- 
teren Ecken des Tympanon. Ueber demselben erhebt sich ein 
steiler, mit Fialen besetzter Wimperg, der wohl wie der ganze 
ausgesprochen vertikale Aufbau der Fassade überhaupt auf eine 
Beeinflussung durch die Strassburger Westfront zurückzuführen 
ist. In seiner Spitze zeigt er eine bei der letzten Münsterrestau- 
ration erneuerte Statue des hl. Martin zu Pferd, der seinen Mantel 
mit dem Schwerte zerteilt. 

Fragen wir nach der stilistischen und künstlerischen Be- 
deutung der Skulpturen, so werden wir im wesentlichen auch 
hier wieder auf die jüngeren Skulpturen des Nikolausportales 
zurückgewiesen. Denn selbst diese Arbeiten stehen noch, wenigstens 
im grossen Ganzen, auf derselben niedrigen Stufe wie jene und 
zeigen, soweit sich ein Urteil fällen lässt, weder einen wesentlich 
anderen Stil noch irgend welche bedeutsameren Fortschritte. 

Die gleiche schlechte Arbeit wie bei ihnen finden wir auch 
bei einigen in den oberen Turrageschossen aufgestellten Statuen. 
Eine Ausnahme macht nur das ursprüngliche Reiterbild des Martin, 
welches sich jetzt im Unterlindenmuseum befindet und einen von 
den übrigen Fassadenskulpturen abweichenden Stil aufweist. So- 
weit bei der grossen Zerstörung desselben noch ein Urteil ge- 
stattet ist, macht das Werk, besonders der Kopf mit seinem 
feinen etwas voll wangigen Oval und dem geöffneten Munde keinen 
schlechten Eindruck und erscheint jedenfalls bedeutend besser als 
die anderen Skulpturen der Fassade. 

Wie unglaublich lange sich aber in zäher Tradition der alte 



- 348 — 

eigentlich Kolmarer Stil, dem wir zuerst am Nikolausportaie be- 
gegnet sind, erhalten hat, zeigen uns die Statuen vom Choräussem 
(Apostel, Propheten, Heinrich der Heilige, Kunigunde u. a. m.)f 
deren AusfQhrung bereits in die zweite Hälfte des XIV. Jahr- 
hunderts fallen muss, da der Chorbau selbst erst in den Jahren 
1350—55 in Angriff genommen worden ist*** Es ist geradezu 
erstaunlich, aber sogar hier können wir teilweise noch einen stilis- 
tischen Zusammenhang mit den vorerwähnten Skulpturen ent- 
decken. Freilich tritt derselbe vor den ganz offenkundigen Ein- 
flüssen, die einerseits von Strassburg, andrerseits von Basel ausge- 
gangen sind, sehr in den Hintergrund. 

Was die ersteren anlangt, so ist es unverkennbar, dass die 
dortigen Prophetengestalten vom Hauptportale der Münsterfassade 
stark auf die Kolmarer Steinmetzen eingewirkt haben, und es ist 
ganz interessant zu sehen, wie nun in Kolmar die Verbindung 
der jenen eignen erregten mit der einheimisch-ruhigen Richtung 
zu einem merkwürdigen Kompromiss gefuhrt hat, der nicht nur 
in der allgemeinen Auffassung und Typenbildung, sondern auch 
in der Gewand- und Bartbehandlung sichtliche Spuren hinterlassen 
hat. So finden wir einerseits mächtige und grosse, weitabstehende 
Falten, und andrerseits ist der Stoff bisweilen wieder ganz flach 
gehalten, sodass er wie am Körper festklebt, indem er denselben 
mit grossen, nur durch geringe Furchen oder Falten belebten 
Fischen umzieht. In ähnlicher Weise ist der Bart teils als schwere 
nur durch Rillen gegliederte Masse wiedergegeben, teils ist er 
freier behandelt und in einzelne Strähne aufgelöst. Nirgends aber 
weist er die tüchtige Durchbildung wie in Strassburg auf, wie 
denn überhaupt die Arbeiten hier lange nicht auf der Höhe der 
Strassburger Werke stehen.**' 

Auszunehmen hiervon sind nur die unter Basler Einfluss 
entstandenen Figuren, welche weitaus die besten Statuen vom 
Choräussem sind. Besonders auffällig treten uns die Beziehungen 
zu Basel in den beiden Figuren Heinrichs II. und seiner Gemahlin 
entgegen, denn diese sind den entsprechenden Basler Statuen, wie 
es wenigstens aus der Entfernung scheint, ganz direkt und mit 
grossem Geschick nachgearbeitet. Sie stehen daher auch an der 
Spitze der ganzen Kolmarer Plastik dieser Zeit. 

Was uns die Betrachtung derselben lehrt, ist nichts Neues : 



- 349 - 

es ist das alte Klagelied von dem rein handwerksmässigeu Kunst- 
betriebe dieser Zeit. Dass uns derselbe in Werken, die wie die 
Kolmarer Skulpturen unter ungünstigen Umständen und an keinem 
Metropolitansitze oder sonstwie hervorragenderem Orte ent- 
standen sind, hur um so greifbarer entgegentritt, kann nicht 
überraschen. Wohl aber kann es uns, wenn wir jetzt nach den 
Strassburger Prophetengestalten zurückblicken, veranlassen, deren 
Schwächen milder zu beurteilen und die ihnen eventuell noch 
innewohnenden Vorzüge diesen Kolmarer und anderen Werken 
gegenüber mehr hervorzuheben und in helleres Licht zu setzen. Und 
so thut es vielleicht von diesem vergleichenden Gesichtspunkte 
aui gut, auch einmal einen Seiteublick auf das zu werfen, was 
gleichsam abseits vom Wege der grossen Kunst geschaffen worden 
ist — selbst wenn die hier entstandenen Werke sonst an und 
für sich nicht irgend welchen künstlerischen Wert besitzen sollten. 



Damit wären wir jetzt eigentlich am Ende unserer Unter- 
suchung angelangt, denn weitere Skulpturen, welche sich wie die 
vorgenannten bestimmt und sicher aus dem einen oder anderen 
Hauptwerke der Freiburg-Strassburger Richtung ableiten Hessen, 
wüssten wir vorderhand nicht anzugeben. Aber doch möchten 
wir von unserem Thema nicht scheiden, ohne noch eines verein- 
zelten Werkes gedacht zu haben, das wir gern in einen inneren 
Zusammenhang mit der grossen Kunstblüte der oberrheinischen 
Bildnerei des XIII. Jahrhunderts bringen möchten. Es ist der 

Grabstein der St. St. Embede> "Warbede und 
Willebede aus dem Dom zu Worms, 

der sich ursprünglich im Bergkloster an der Stadt befand, jetzt 
aber im nördlichen Seitenschiff untergebracht ist.**^ Der architek- 
tonische Aufbau des in massigen Grössenverhältnissen gehaltenen 
Denkmales — die Figuren sind etwas unterlebensgross — setzt 
sich aus drei über Konsolen gespannten Kielbögen, die mit halb- 
kreisförmigem Nasenwerk versehen und durch Fialen getrennt 
sind, und aus einer beiderseitigen, schmalen Pfeilerleiste zusammen, 
die in der Mitte zurückgesetzt ist und in beiden Fällen als Be- 
krönung eine Fiale trägt. In den oberen wie in den unteren 



— 350 — 

Abschlussrand sind beidemal die Namen der drei Heiligen einge- 
tragen (unten Wilbede statt wie oben Willebede). 

Die Heiligen selbst sind in stehender Haltung, nur durch ehie 
etwas abweichende Gesichtsbildung von einander unterschieden, 
unter den drei Bogen angeordnet Sie tragen sämtlich die gleiche 
einfache Tracht (Untergewand mit Gürtel und Mantel), eine Krone 
und in den Hunden ein Buch und einen Palmenwedel. Jede von 
ihnen ist durch einen halbkreisförmigen Nimbus ausgezeichnet, 
der in kräftigem Relief aus der Rückwand des Denkmales vor- 
springt. 

Die Erhaltung des Werkes ist gut, am besten die der mitt- 
leren Figur, der hl. Warbede. Die links von ihr stehende Eni- 
bede sowie die rechts von ihr befindliche Willebede ist an der 
Nase verletzt; die letztere zeigt ausserdem noch auf der linken 
Gesichtsseite Spuren eines dicken Oelanstriches, der sonst glück- 
licherweise wieder verschwunden ist Dagegen haben sich noch 
einige wenige Reste von einer älteren (der ursprünglichen?) Be- 
malung erhalten, so auf den drei Palmwedeln und dann besonders 
hier und da an den Gewändern. 

Das Denkmal wird gewöhnlich in den Anfang des XV. Jahr- 
hunderts verwiesen ; es scheint uns aber fraglich, ob wir dasselbe 
wirklich so spät anzusetzen haben. 

Werfen wir zunächst einmal einen Blick auf die stilistischen 
und künstlerischen Eigenschaften des Werkes. Die Stellungen der 
Figuren sind ruhig und einfach gehalten, von der gotfschen Aus- 
biegung findet sich keine Spur. Das Körperliche ist massig, die 
Brust wie die Gestalten überhaupt sind flach gehalten. Die Hände 
sind nicht sehr glücklich. Die Gewandbehandlung ist gut und 
einfach, aber nicht frei von Manier, wie die bisweilen etwas 
kleinliche, oft wiederholte rundliche Faltengebung zeigt. Es scheint 
demnach, als habe der Verfertiger dieses Denkmales sein Haupt- 
können in die Ausführung der Köpfe gelegt. Denn diese sind 
allerdings von entzückendem Ausdruck und grosser Vollendung 
der Arbeit. 

Das schöne Haar fällt in üppiger Fülle und zahlreichen 
Lockensträhnen zu beiden Seiten der schmalen und langgezogenen, 
vornehmen Gesichter bis über die Schultern herab. Von der stark 
vorgewölbten Stirn sind die feinen schmalen Augen durch eine 



— 351 — 

leise, kaum wahrnehmbare Furche abgesetzt und durch eine vom 
Winkel ausgehende schräge Falte dann gegen die Wangen abge- 
grenzt ; die Lider sind sorgfältig und scharf ausgearbeitet. Die 
feine schmalrückige Nase setzt ohne weiteren Uebergang, nur ein 
wenig eingesenkt, an die Stirn an und zeigt die Spitze über die 
beiden deutlich angegebenen Flügel herabgezogen. Der Mund, 
dessen Winkel ausgebohrt sind, ist gleichfalls fein, elegant und 
zierlich gebildet; bei der Warbede ist er leicht geöffnet, bei den 
andern beiden spitzt er sich fast zum Kusse. Ein reizendes 
kleines Doppelkinn, das am niedlichsten bei der Embede gebildet 
ist, schliesst das Gesicht in glücklichster Weise ab. 

Eine naive kindliche Fröhlichkeit, nicht etwa das „gotische** 
Lächeln lagert auf den Gesichtern und verleiht dem Werke einen 
geheimen, man möchte sagen, pikanten Reiz, wenn es nicht 
zu einfach und anspruchslos, so ganz deutsch im Charakter wie 
der Empfindung gehalten wäre. 

Welcher Zeit haben wir nun wohl diese reizende Schöpfung 
zuzuweisen? 

Da uns keine litterarischen Anhaltspunkte für die Beant- 
wortung dieser Frage gegeben sind, müssen wir uns ausschliess- 
lich an die stilistischen und künstlerischen Eigenschaften des 
Werkes halten. Ziehen wir aber diese zu Rate, so ergiebt sich 
folgendes. 

Die Architektur ist im allgemeinen einfach gehalten. Da je- 
doch die Kreuzblumen bereits sehr entwickelt und ausserdem 
Kielbogen in Anwendung gekommen sind, werden wir dieselbe 
ins XIV. Jahrhundeit, genauer umgrenzt, in die erste Hälfte des- 
selben verweisen müssen. Denn auf diese deutet der einfache 
Gesamtcharakter hin, während die Kielbogenverzierung, da auch 
bereits auf dem Grabmal der Anna von Hohenberg aus dem 
Xni. Jahrhundert auftauchend, mit einer so frühen Datierung des 
Werkes nicht im Widerspruche steht. 

Ganz bestimmt auf die erste Hälfte des XIV. Jahrhunderts 
weist die Tracht der Figuren, welche noch ganz derjenigen 
vom Ende des XIII. Jahrhunderts entspricht, von der des späteren 
XIV. sowie des XV. Jahrhunderts dagegen durchaus abweicht. 

Und werfen wir zum Schluss noch einmal einen Blick auf 
den Typus und das stilistische Gepräge sowie den hohen künst- 



- 352 — 

lerischen Gehalt der Gestalten selbst, so will es uns scheinen, als 
lebe in ihnen etwas von dem Geiste der oberrheinischen Bildner- 
schule fort und führe zu den Strassburger Tugenden, speciell 
den schönsten derselben, denen aus der zweiten Gruppe (7 bis 
9), hinüber. Gerade an diese aber werden wir deshalb erinnert, 
weil unserem Denkmale die bemalte Holzstatuette einer hL Ka- 
tharina (?) mit Schwert aus dem städtischen historischen Museum 
in Basel (etwas über halblebensgross) nahe steht/^^ welche ihrer- 
seits gleichfalls in gewissen Punkten auf die genannten Strass- 
burger Figuren hinweist und demnach an Ort und Stelle ganz 
mit Recht als der rheinischen Schule des XIV. Jahrhunderts zu- 
gehörig bezeichnet ist. Der Kopf der Katharina ist etwas breiter 
als die Köpfe des Grabmales; auch in der Bildung der Wangen 
und der Bildung des Mundes weicht er von diesen ab. Aber an 
der Schulgemeinschaft der beiden Werke glauben wir trotzdem 
festhalten zu dürfen, und so werden wir wohl den Grabstein der 
drei Heiligen mit einiger Wahrscheinlichkeit der ersten Hälfte 
des XIV. Jahrhunderts zuweisen und ihn nicht allzu weit von den 
Strassburger Figuren entfernt ansetzen können. Sehr beachtens- 
wert ist allerdings, dass es zwischen ihm und den früher bespro- 
chenen Portalskulpturen in Worms, die zum Teil doch auch auf 
Strassburg zurückgehen, gänzlich an irgend welchen Beziehungen 
fehlt; unser Denkmal wird also etwas später (oder früher?) als 
diese entstanden sein. 

Ist aber diese Datierung und unsere kunsthistorische Einord- 
nung des Grabmales richtig, so haben wir in ihm eine Schöpfung 
zu begrüssen, die, obwohl bereits eine Arbeit des vorgeschrittenen 
XIV. Jahrhunderts, sich doch noch gleichwertig neben die Mehr- 
zahl der Hauptwerke der grossen, von Freiburg ausgegangenen 
oberrheinischen Bildhauerschule des XIII. Jahrhunderts stellt. 



ANMERKUNGEN. 



33 



1 Das (896 erschienene Tafelwerk «Unser lieben Frauen Münster 
zu Freiburg im Breisgau», herausgegeben vom Freiburger MUnsterbau- 
verein, bietet in 68 schönen, grossen Lichtdrucktafeln ein erschöpfen- 
des Bild des ganzen Baues, und einen ausführlichen und dem gesen- 
wSrtigen Stande der Forschung vollkommen gerecht werdenden Führer 
dazu bildet dann gleichsam der umfangreiche Aufsatz über das Münster 
von Architekt Kempf in dem Sammelwerke «Freiburg i. Br., die Stadt 
und ihre Bauten», herausgegeben vom Badischen Architekten- und 
Ingenieurverein. (Freiburg i. B. 1808. p. »33—3^4.1.) Dem Skulpturen- 
cyklus der Vorhalle allem sind 10 Tafeln gewidmet, sodass wir auch 
über diesen in allen wesentlichen Teilen vollauf befriedigend unter- 
richtet werden. Wir werden im folgenden die in Bezug kommenden 
Tafeln des Werkes einfach durch Tafel 29 u. s. w. kennzeichnen. Für 
stilistische Untersuchungen geeigneter als die in diesem Werke gebo- 
tenen Abbildungen sind die, für einzelne Teile des C3rklus auch noch 
ausführlicheren Photographieen, welche von Cläre in Freiburg seiner Zeit 
in mustergiltiger Weise aufgenommen worden sind. Es wäre zu wün- 
schen, dass für alle wichtigeren Skulpturen derartige Photographieen 
als Vergleichungsmaterial vorlägen. 

2 Die Erklärung des Cyklus hat von jeher grosse Schwierigkeit 
bereitet, und eine befriedigende Lösung dieser Aufgabe ist bisher noch 
nicht gefunden worden (siehe Seite 5i und weiter unten Anmerkung 
72 und 73). Auch in der Einzelbenennung weichen bisweilen die ver- 
schiedenen Erklärer der Skulpturen von einander ab. Wir werden 
daher nicht in jedem einzelnen Falle die Gründe für die von uns ge- 
gebene Deutung anführen, sondern verweisen auf unsere zusammen- 
fassende Erklärung des ganzen Cyklus, welche, wie wir hoffen, die 
Richtigkeit aller unserer Einzelbezeichnungen ergeben wird. Gleich- 
wohl wollen wir der Vollständigkeit halber vorkommenden Falles die 
von anderer Seite vorgeschlagenen, abweichenden Benennungen anfdhren. 

' Dör wSrlte Ion; herausgegeben von Franz Roth, Frankfurt a. M. 
1843. Vers 48 — 5i. 

* A. a. O, Vers 66—69. 

6 A. a. O. Vers 208— 23o. 

« So wird die Frau Welt z. B. auch von Heinrich von Meissen 
in ähnlicher Weise geschildert. In einem Streitgespräche zwischen der 
Minne und der Weit sagt nämlich die erstere zur letzteren: 

Din angesiht, din schoene lobelichen stät, 

diu Schrift sagt dinen rücke unvruot, 

von nateren, wurmen ungedigen: 

so hat niur dm unvuogez werben eren vluht. 



— 356 — 

Die Welt antwortet darauf: 

Man mac mich stroufen und mllen swie man wil, 
ich bin ein gotes garte vin ; u. s. w. 

(Bibliothek d. ges. deutsch. Nat.-Litteratur, Bd. XVI, 235— 242. Sprüche, 
440» 5—7 uncf 441, I und 2). Siehe auch Scherer. Geschichte der 
deutschen Litteratur, 6. Auflage (1891) p. 79 f. Wackernagel, Haupts 
Zeitschrift VI, i5i. Schäfer, Frau Welt, eine Allegorie des Mittelalters, 
Schau-in's-Land, Zeitschrift des Breisgau Vereins XVII, d. 58 ff. 

7 Alle anderen Erklärungen dieser Figur sind falsch; ihre Be- 
deutung hat zuerst Schäfer erkannt. 

8 Eine ganz andere Bedeutung legt Kempf (a. a. O. p. So^.) dieser 
Figur bei, indem er sie als VerkUndieungsengel (! ?) zu den beiden fol- 
genden Gestalten zieht, lieber die Unhaltbarkeit seiner Ansicht ver- 
gleiche unsre Anmerkung 116. 

* Marmon (Unser lieben Frauen Münster zu Freiburg i. B. p. 23 f.) 
und ebenso Kempf (a. a. O. p. 3o4) hält diese und die folgende weib- 
liche Figur fUr Zacharias und Elisabeth, tdie Eltern des an dritter 
Stelle stehenden Johannes des Täufers». Die anderen Erklärer sehen 
in dieser Gestalt gleichfalls Aaron. 

1® So mit Bock, Der Bildercyklus in der Freiburger Vorhalle, 
Freiburg 1862. p. 11. Schnaase (Geschichte der bildenden Künste im 
Mittelalter, IV < (1871), p. 292), und andre sehen in dieser Gestalt 
Maria Jakobi. 

11 An eine Umstellung der Gestalten gelegentlich einer Erneuerung 
zu denken, legt noch der Umstand nahe, dass die Sarah einen er- 
gänzten Kopf hat. Auch Schnaase (a. a. O. p. 292) äussert seine Ver- 
wunderung über die unchronologische Aufeinanderfolge der Gestalten; 
ebenso Bock, a. a. O. p. 11. 

1* A a. O. p. 5o. Er ist übrigens der Einzige, welcher auf den 
Inhalt der Sockelreliefs eingeht. 

1* Die Unterscheidung der Könige nach ihrem Alter findet sich 
bereits seit dem 1 2. Jahrhundert. Da sie aber nach keinem feststehen- 
den Kanon geübt wurde, ist es müssig, daraufhin die Frei burger Statuen 
im einzelnen benennen zu wollen. 

lA Die Engelgestalt ist ergänzt ; Bock (p. 1 3) giebt an, dass in der Halle 
keine Figur vorhanden sei und substituiert fUr sie den greisen Simeon. 
Wir halten uns bei unserer Erklärung an den heutigen Zustand. 

iK Bock (a.a. O.p. 14) nennt die Gestalt unter der Afadonna Ezechiel, 
«welchem im Gesicnte die auf Maria gedeutete, verschlossene Pforte 
des Tempels gezeigt wurde, durch welche nur der Herr einging». Auch 
an Josepn hat man gedacht (Paul Weber, Geistliches Schauspiel und 
kirchlicne Kunst, in ihrem Verhältnis erläutert an einer Ikonographie 
der Kirche und Synajgoge, p. 96). Die richtige Deutung finde ich 
zuerst und einzijj bei Kraus gegeben (Geschichte der christlichen 
Kunst II, I. Abteilung. Mittelalter, p. 280 und 366). 

Dass die linke (nordliche) Seite der Guirlande des Thürpfeilers 
«einer Palmenart» entlehnt sei, wie Bock (a. a. O. p. 14) angiebt, ist 
unrichtie. Laut freundlicher Mitteilung des Herrn Obergartners Schütze 
in Breslau giebt es wohl Palmenarten, deren Blätter eine ähnliche 
lanzettförmige Bildung zeigen, wie hier in der Guirlande, aber diese 
Exemplare sind ausscbliessTich in Westindien (!) heimisch und können 
somit nicht gut bereits einem mittelalterlichen Steinmetzen bekannt 
gewesen sein. Die Blattform der Ranke ist vielmehr dem Akanthus 



— 357 — 

entlehnt. FUr die andere Seite der Guirlande ist das Blatt der Rose 
vorbildlich gewesen. Die Wahl dieser mag durch die in der mittel- 
alterlichen Litteratur häufig wiederkehrenden Bezeichnungen Marias 
als Rosengarten, Rosenan^er, Rosenthal, Roseqkranz, Rosenzweig, 
Himmelsrose, Rose von Jericho u. s, w. bestimmt worden sein. (Siehe 
Einleitung zur «Goldenen Schmiede» Konrads von WUrzburg, heraus- 
gegeben von Wilhelm Grimm 1840, p. XL II.) An die von Bock (a. a. O. 
p. 14) herangezogene Stelle aus dem Ecclesiasticus zu denken ist 
nicht nötig. 

10 Bock (a. a. O. p. i3) sieht unter Trennung der Gruppe in 
Maria: «Anna, die Prophetin, welche am Tage der Reinigung denen, 
die zu Jerusalem auf cfie Erlösung warteten, die Verwirklichung ihrer 
Hoffnungen verkündigte.» (Luk. I^ Dieser Deutung können wir nicht 
beistimmen. Abgesehen davon, dass schon die jugendliche Erschei- 
nung der Gestalt sich schlecht mit der Vorstellung der Prophetin Anna 
verbinden lässt, ist es etwas durchaus nicht Ungewöhnliches, die Scene 
der Verkündigung unter Auflösung der Gruppe in dieser Weise dar- 
zustellen : man vergleiche das Nordportal von Chartres und das West- 
portal von Reims. Auch ersieht die Nebenordnung der unmittelbar 
folgenden Heimsuchung deutlich, dass hier die Verkündigung darge- 
stellt ist. 

17 Die citierte Stelle aus Schäfer, Das alte Freiburg, p. 35. Ver- 

§leiche auch Julius von Schlosser, Beitrage zur Kunstgeschichte aus 
en Schriftquellen des frühen Mittelalters. Wiener S. B. 1891, p. i34f. 

18 Jul. V. Schlosser, a. a. O. p. i32. Ja sogar bei Martianus Ca- 
pella (339 — 439?) wird sie bereits erwShnt, wenn auch nicht ausführ- 
lich behandelt. Siehe Ebert, Allgemeine Geschichte der Litteratur des 
Mittelalters im Abendlande bis zum Beginn des 11. Jahrhunderts, 
Bd. L p. 483 ff. 

^0 Das Mittelalter entnahm die Kenntnis der sieben freien Künste 
den Schriften des Martianus Ca{)ella (Hochzeit der Philologie und des 
Merkur) und des Isidor von Sevilla. Die Reihenfolge, in der sie bei 
ersterem erscheinen (Grammatik, Dialektik, Rhetorik, Geometrie, Arith- 
metik, Astronomie, Harmonie [Musik]) wird meist, aber nicht immer 
beibehalten. In Freiburg entsprechen ihr nur — die Richtigkeit unsrer 
Benennungen vorausgesetzt — die ersten vier Wissenschatten. Inter- 
essant ist, dass sowohl bei Capella wie bei Isidor die Grammatik an 
erster Stelle steht ; letzterer nennt sie origo et fundamentum liberarum 
litterarum. Späterhin sehen wir die Sapientia ihren Platz einnehmen. 
Jul. V. Schlosser, a. a. O. p. i33 fif. 

20 So nach Bock, a. a. O. p. 18. 

21 Zwar ist der Engel durch kein besonderes Attribut als hl. 
Michael gekennzeichnet; da dieser jedoch fast durchgangig in den 
mittelalterlichen Darstellungen des Jüngsten Gerichtes an dieser Stelle 
und als Seelenwager erschemt, dürfen wir ihn wohl mit Recht auch 
hier in der entsprechenden Gestalt vermuten. Ebenso Bock, a. a. 

O. p. 19. 

SS Noch fraglicher scheint uns, ob hierdurch wirklich die I. Kor. 
XV, 5o ff. stehende Belehrung angedeutet werden soll, wie Bock (a. a. 
O. p. 19) annimmt. Die Frage nach der Bekleidung der Auferstan- 
denen wird in der mittelalterlichen Litteratur verschieden beantwortet. 
Sicardus spricht sich in seinem Mitralis für ihre Bekleidung aus, Be- 
leth (explicatio divinorum ofiiciorum) und Durandus (rationale divino- 
rum ofiiciorum) lassen diesen Punkt unentschieden. (Ficker, Der Mi- 
tralis des Sicardus (1887); Beiträge zur Kunstgeschichte N. F. IX, 



— 358 — 

p. 26 f.) Auch für die Wiedergabe der Auferstehenden durch die 
bildende Kunst lassen sich keine festen Regeln, die als bindend er- 
achtet worden waren, aulstellen. 

S9 Schreiber in seiner Münsterbeschreibung (1820) erwähnt, dass 
nach einer alten Sage in dieser Gestalt das Wahrzeichen der Stadt 
Freiburg zu erkennen sei, «wo selbst der Teufel den Herrn anbete». 
Diese Deutung entbehrt natürlich jeder Wahrscheinlichkeit, zumal der 
Teufel nicht in betender Haltung dargestellt ist. Wir haben in dieser 
Ueberlieferung nur einen Niederschlag der Bewunderung und Auf- 
merksamkeit zu erkennen, welche diese, allerdings sehr drastisch 
aufgefasste und gut durchgeführte Gestalt seit früher Zeit auf sich 
gelenkt hat. 

Die beiden Figuren, welche Bock als Vertreter des «christlichen 
Priestertums» und als «Symbol des Götzendienstes» erklärt (a. a. O. 
p. 20), habe ich nicht zu entdecken vermocht; der damalige Zustand 
der Skulpturen mag ihn getäuscht haben. Vermutlich haben wir die 
von ihm bezeichneten Figuren in dem eben erwähnten Teufel und dem 
Engel, welcher mit einem Leuchter an das Lager Marias herantritt, 
wiederzuerkennen. 

** Bock, a. a. O. p. 19. 

80 Bock (a. a. O. p. 2 1) erinnert «an die poetische Ueberlieferung, 
welcher zufolge dasselbe aus dem im Paradiese gepflanzten Baume des 
Lebens gehauen wurde», während Marmon (a. a. O. p. 42) bemerkt: 
tDer dürre Baum ist eine Anspielung auf Jesaias 11, i, wo es nach 
dem Hebräischen heisst: Der Messias komme aus einem abgehauenen 
Stamme, dessen Wurzelstock aber im Boden geblieben, aus welchem 
ein neuer Spross hervorgehen werde. Es ist damit die Familie David 
gemeint, die zur Zeit, als der Erlöser erschien, in tiefster Erniedrigung 
lebte.» Im allgemeinen ist zu bemerken, dass, wenn das Kreuz als 
Palmenstamm gebildet ist, dies für ein Symbol der Lebenserneuerung 
gilt. Es lassen sich also verschiedene Gründe anAlhren, welche die 
Wahl eines Baumstammes iÜr die Kreuzbildung veranlasst haben 
können ; mit Sicherheit die in unserem Falle vorliegende Veranlassung 
anzugeben, sind wir natürlich ausser Stande, zumal die hiesige Kreuz- 
bildung durchaus nicht vereinzelt dasteht. 

*^ Bock (a. a. O. 21) bemerkt noch, «dass von der Andacht des 
Mittelalters Maria selbst als das Nest des himmlischen Pelikans ge- 
feiert wurde». Vergleiche auch Konrad von Würzburg, Goldene 
Schmiede, Vers 470 ff. Diese Beziehung ist nicht unwahrscheinlich» 
grade in unsrem Gyklus, der, wie wir noch sehen werden, «wo nur 
thunlich, die Verehrung der hl. Jungfrau nicht unberücksichtigt lässt». 

^7 Bock (a. a. O. p. 22 f.) sieht in diesem Konstantin den Grossen 
und in der Frau daneben seine Mutter Helena; denn nach der 
Legende entdeckte diese nicht nur die Stätte, an der das Kreuz er- 
richtet war, sondern auch die Inschrift, welche es getragen hatte. 
Wer ist dann aber der König, zu dem doch ganz offenbar die als 
Helena gedeutete Königin gehört, welche also nicht zu de Ji sogenannten 
Konstantin zu ziehen ist 1 r Bocks Deutung erscheint uns ebenso wie 
die anderen umfangreichen Ausführungen, die er weiter daran knüpft, 
sehr anfechtbar. 

38 Bock (a. a. O. p. 24) sieht darin eine Andeutung des Para- 
dieses (!). Genau dieselbe Verwendung haben ebenfalls zwei Straucher 
auf der Darstellung der Grablegung Marias auf dem Tympanon des 
nördlichen Portals der Westfassade von Notre-Dame in Paris gefunden. 



— 359 — 

^ Bock vermutet (a. a. O. p. 24) ausserdem noch in dem letzten 
Apostel auf der rechten Seite Thomas. Die übrigen Gestalten haben 
fast durchweg ihr übliches gemeinsames Attribut in der Gestalt eines 
Buches. Es Kam eben der mittelaherlichen Kunst cmehr darauf an, 
die Schar der Apostel im ganzen, als sie einzeln darzustellen». (Schnaase, 
Geschichte der Dildenden Künste. IV > (1871), p. 287.) 

^ Der Ansicht Bocks (a. a, O. p. 29), aie Rauchfässer bedeuteten 
das von den Engeln zum Himmel getragene Menschengebet, die 
Kronen aber den vom Himmel durch sie den Menschen herabge- 
brachten «endlichen Lohn der dem Herrn bewährten Treue (Apok. II, 
10)», können wir nicht beistimncen. Denn die einen wie die anderen 
gehören zu den beliebtesten und gewöhnlichsten Attributen der Engel. 
(Schnaase, a. a. O. p. 288.) 

*^ Denn «sie wird in dem Verhältnis zu den himmlischen Boten 
gedacht, welches nach den Anschauungen der damaligen Wissenschaft 
zwischen der Sonne und den übrigen Gestirnen obwalten sollte. Die 
Sonne dachte man sich nämlich als das Centrum der Sternenwelt, 
den Quell alles Lichtes und aller WSrme». (Bock, a. a. O. p. 29.) 
Marmon bemerkt (a. a. O. p. 44): t In der Spitze des Bogens ist noch 
eine Figur, welche die Sonne halt| wohl ein Sinnbild des ewigen 
Lichtes.» 

>< Wilhelm Grimm, Einleitung zur «Goldenen Schmiede», 
p. XXIV. 

M Bocks Versuch (a. a. O. p. 3o f.), sie im einzelnen zu be- 
nennen, kann bei dem zweifelhaften Charakter samtlicher Inschriften 
der Vorhalle (siehe S. 24 f.) zu keinem sicheren Resultate führen. 

M Goldene Schmiede, herausgegeben von W. Grimm, Berlin 
1840. Vers 16 16 — i63i. Siehe aucn ebenda Einleitung, p. II. 

85 Vergleiche Didron, Iconographie chrdtienne. Histoire de Dieu. 
Paris 1843, p. 455 ff und 483. 

^ Bock und Schnaase geben (auf Grund der Zeichnung?) die 
gleiche Deutung. 

>7 Bock (a. a. O. p. 3 1(34) nennt den König über David : Salomo, 
weil er ein Buch und ein Gefass in den Händen halte ; diese Attribute 
habe ich bei keiner Figur dieser Reihe entdecken können. Auf 
Grund des Stammregisters Christi bei Matthaeus und Lukas vermutet 
er dann weiterhin in den folgenden Gestalten: Roboam, Ablas, Asa, 
Josaphat^ Joram, Azias, Joathan, Ezechias, Manasses, Amon, Josias; 
schliesslich, wie er ausführlich begründet: Jenochias und Zorobabel. 
Die grosse Gelehrsamkeit, welche dieser Nachweis sowohl wie die Ver- 
mutung der absichtlichen Betonung des Königtums Christi, die er 
hierin und auch in den einzelnen Darstellungen des Tympanon ausge- 
sprochen findet, zu ihrer Durchtührung erfordert, erscheint uns nicht 
ganz gerechtfertigt, wie auch im allgemeinen seine Deutungsversuche 
zu weitgehend smd. Man vergleicne die viel einfachere Erklärung, 
welche wir weiter unten geben. Dass kaum die Absicht vorlag, ein- 
zelne, bestimmte Persönlichkeiten darzustellen, erhellt zur -Genüge 
daraus, dass man fast alle Figuren durchgehends ^anz uniform ge- 
halten und selbst auf das allereinfachste Dnterscheidungsmittel : die 
Beifügung von erklärenden Namensaufschriften verzichtet hat. 

w Bock, a. a. O. p. 35. 

^ Diese Gestalt konnte ihrer äusseren Erscheinung nach ebenso- 
gut Christus sein; dem Sinne nach passt aber Gott Vater besser. Er 
wird vom Sohn erst später durch eine entsprechende Altersdiiferenz in 
der Darstellung unterschieden. 



— 36o — 

^ Ihr Verlust ist kein grosser Schaden, wenigstens nach dem Ur- 
teile zu schliessen, welches Schreiber in seiner MUnsterbeschreibuiu; 
von 1820 über sie fällt; auch damals tiatten sie freilich schon stark 
gelitten. 

^1 Schreiber, Das Münster zu Freibure, i8a6 (Denlcmale der 
deutschen Baukunst des Mittelalters am Oberrnein) p. 06. 

« Viollet-le-Duc, Dict. de TArch. tom. II, p. 9/10. 

^ Näheres über die Art und Weise der letzten Restauration siehe 
Freiburger Katholisches Kirchenblatt. Jahrgang 34, p. 3 ff., und 247 ff. 
Den Hinweis auf diesen Artikel verdanke ich der Güte des Herrn Archi- 
tekten Kempf ; der Verfasser desselben, Herr Redakteur Meister, hatte 
die Liebenswürdigkeit, mir das betreffende Exemplar des Kirchenblattes, 
welches auf der Stadtbibliothek fehlt, zur Einsichtnahme zur Verftkgung 
zu stellen. 

M Einige belanglose Notizen Über Ausgaben, welche Arbeiten in 
der Vorhalle betreffen, sind aus den Rechnuneen des Münsterwerkes 
in dem citierten Aufsatze des Kirchenblattes abgedruckt. 

^ Daraufhin äussert Kempf (a. a. O. p. 261) die Vermutung, dass 
das Gewölbe einmal verletzt worden sei. Hiergegen scheint uns zu 
sprechen, dass die RippenanfSnger als Abschluss kleine Figuren trugen, 
wie uns eine Abbildung des alten Zustandes auf einem kleinen Stahl- 
stiche von L. Hofifmeister zeigt. Einen Abdruck desselben fanden wir 
übrisens, nebenbei, bemerkt nur in einem Exemplar der Sonderausgabe 
des Bock'schen Aufsatzes. 

^ Aufschluss über Erneuerungen, die seit 1826 vorgenommen 
worden sind, geben die freilich nicnt allzu genauen Zeichnungen der 
Schreiberschen Publikation des Münsters in den «Denkmalen deutscher 
Baukunst am Oberrhein». 

^7 Schreiber« Die Minnesänger an den Fürstenhofen im Breisgau, 
Sonderabdruck aus dem Freiburger Adresskalender für 1862. p. 8 f. 
Berthold lebte zur Zeit des letzten Zährinjjischen Herzogs, Berthold V. 
(i 197 — 1218). Der Alexanderroman war eme damals »usserst beliebte 
Lektüre; ihm wurden oft Vorwürfe für plastische Darstellungen ent- 
nommen; so am Basler und den romanischen Teilen des Freiburger 
Münsters. Vergleiche Schafer, Die älteste Bauperiode des Münsters 
zu Freiburg im Breiseau. 1894. p. 21 f. — Adolph Goldschmidt bemerkt 
in Bezug auf das XII. Jahrhundert: «In Weinreben oder anderen Ranken 
bietet die mittelalterliche Kirchenskulptur ausser den Vögeln vielfach 
nackte oder bekl e i de t e menschliche Gestalten^ die in 

den Windungen der Zweige stehen oder klettern Wie die Vögel 

in den Zweigen . . . ein Bild der Seele des Gerechten sind, bedeuten 
die menschlichen Gestalten darin das Wiederaufblühen des Fleisches, 
die Errettung vom Tode, gleichbedeutend mit der Errettung vom Bösen». 
(Der Albanipsalter in Hildesheim und seine Beziehung zur symbolischen 
Kirchenskulptur des XII. Jahrhunderts, p. 63 f.) So gut diese Deutung 
auch auf die Gestalten der Kreuzblumen in Freiburg zutreffen würde 
(vgl. S. 71 f.), so zweifeln wir doch auf Grund der von Goldschniidt 
angeführten Beispiele, ob wir die Freiburger Skulpturen gleichfalls hier- 
her beziehen dürfen oder ob wir in ihnen nicht nur einfach ein 
dekoratives . Element des Cvklus zu erkennen haben. 

48 Nur als Frage möchten wir die Vermutung aussprechen, ob es 
nicht vielleicht gestattet ist, hier an einen Einfluss von gewebten Stoffen 
zu denken, wie Springer einen solchen auf dekorative Skulpturen des 
Mittelalters nachgewiesen hat. (Ikonographische Studien in den Mittlgn 
d. k. k. Central-Commission V (1860), p. 67 ff.) — Aehnliche liegende 



— 361 — 

Frauen- und andre menschliche Gestalten wie hier kommen in gleich- 
zeitigen Wandmalereien öfters vor. in Freibur^ freilich scheint der 
ausführende Steinmetz mit seiner Darstellung mitunter eine ganz be- 
stimmte Absicht und zwar frivolen Charakters verfolgt zu haben. 

49 Diese Gruppe scheint Ubrisens früh in der Darstellung des 
Jüngsten Gerichtes aufzutauchen; beispielsweise finden wir sie schon 
bei der Herrad von Landsperg. 

^ Dass dadurch diese Gestalten als Schlemmer charakterisiert 
werden sollen, wie von beachtenswerter Seite vermutet wird, ist nicht 
ausgemacht aber wohl möglich. Eine Beeinflussung durch antike 
Masken scheint uns dagegen hier ausgeschlossen. 

^1 Wir haben die attische Kunst, speciell die schönen, reich be- 
malten Frauenstatuen im Auge, welche oei den letzten AufrSumungs- 
arbeiten auf der Akropolis von Athen aus dem Perserschutt ans Tages- 
licht gekommen und demnach vor 480 anzusetzen sind. 

^ Der Jonas und die Gestalt mit den beiden Schwertern an der 
Spitze der Königarchivolte: ihre Sweniger feine, etwas rohe Ausführung 
legt es — besonders in letzterem Falle — nahe, an spatere Ergänzungen 
zu denken. 

w Sie fallen in die achtziger, die Freiburger Figuren, wie wir 
sehen werden, in die siebziger Jahre des XIII. Jahrhunderts. Weese, 
Die Bamberger Domskulpturen. Studien zur deutschen Kunstge- 
schichte X, p. 125. 

M So halt denn auch diese Statue in Bezug auf anatomisches 
Können keineswegs den Vergleich mit den Bamberger Figuren von 
Adam und Eva aus. Von einem Studium nach dem Modell wie dort ist 
hier durchaus nichts zu spüren. (Vergleiche Weese, a. a. O. p. in — 1 13). 
Das mangelhafte anatomische Verständnis der Freiburger Steinmetzen 
verrät sich stellenweise auch bei den andern, vorzüglich aber beiden 
grossen Gestalten der Vorhalle. Charakteristisch dafUr ist die ungeschickte 
Weise, in welcher bei den Frauen die Brust unter dem Gewände ange- 

geben ist- Freilich gleichen die Freiburger Skulpturen darin eben nur 
en meisten gleichzeitigen Schöpfungen der mittelalterlichen Plastik. 

w Schnaase, Geschichte der bildenden Künste, V« (1872), 5q2. 

*ö «Die Arbeit ist fast ohne Formensinn und in sehr roher Weise 
ausgeflkhrto, das ist die Ansicht, zu welcher sich Förster nach wieder- 
holter Prüfung der Skulpturen bekehrt. (Denkmale deutscher Baukunst. 
Bildnerei und Malerei. 1. Abteilung, II, p. 54). Der damalige Zustand 
der Statuen hat wohl diese ungünstige Meinung mit verschuldet. Das 
treffendste Urteil über den künstlerischen Wert und Charakter des 
Cyklus hat bisher Bode gefallt. (Geschichte der deutschen Plastik, 
p. ^7 ff.) Ausführlicher haben der Skulpturen dann noch LUbke (Ge- 
schichte der Plastik 11», p, 485 f.) und Schäfer (Das alte Freiburg) ge- 
dacht. Die sonstigen Erwähnungen derselben in der kunstgeschicnt- 
lichen Litteratur können wir getrost übergehen. Hervorheben wollen 
wir nur noch das Urteil Adlers (Deutsche Bauzeitung 1881, p. 529), 
der auch «sehr verschiedene Stufen der Begabung und Ausbildung» 
wahrnimmt, ebenso aber «im ganzen nur eine Sinnesweise für die 
künstlerische Auffassung und Behandlung der gegebenen Vorwürfe» 
als massgebend anerkennt. — Der stilistische Charakter und Zusammen- 
hang der einzelnen Teile des Werkes ist bisher noch nicht untersucht 
und festgestellt worden, dagegen ist die grosse Selbständigkeit, welche 
sich die Plastik in Freiburg gegenüber der Architektur bewahrt hat, 
wenigstens teilweise bereits bei Bode zur Sprache gekommen. Wir 



— 362 — 

werden weiter unten (S. loi f. und S. 12S f.) sehen, von wie grosser 
Wichtigkeit diese Eigenschaft der Freiburger Skulpturen ist. 

67 Geschichte und Beschreibung des Münsters zu Freiburg im 
Breisgau. 1820. 

^^ Unser lieben Frauen Münster zu Freiburg im ßreisgau, 1878. 
— Die verschiedenen grosseren und kleineren Führer durch das 
Münster, die seit Anfang des 19. Jahrhunderts von Zeit zu Zeit er- 
schienen, richten sich lediglich nach dem jeweiligen Stande der For- 
schung und können demnach unberücksichtigt bleiben. 

o^ Deutsche Bauzeitung 1881, 477 ff. Nächst der gleich zu er- 
wähnenden Abhandlung Schäfers das ceste, besonders in technischer 
Hinsicht, was bisher über das Münster geschrieben worden ist. Die 
Urkunden, welche Adler sonst noch zur Unterstützung seiner Da- 
tierung heranzieht, haben sich sämtlich als unbrauchbar erwiesen. 
Ein^ Widerlegung seiner Erwin-Hypothese und seiner Zeitbestimmungen 
für die frühesten Teile des Münsters bei Schäfer. 

^ Die älteste Bauperiode u. s. w. Freiburg im Breisgau 1894, p. 34. 

*^ Schau-ins-Land; Zeitschrift des Breisgauvereins XXI, 42 ff. 

w Münsterarchiv. Abgedruckt bei Schreiber, H. Lieferung der 
Denkmale deutscher Baukunst des Mittelalters am Oberrhein. 1826. 
Beilage 4. 

^3 Einleitung zum Publikationswerk des Münsterbau Vereins (siehe 
Anmerk. i). Ihnen gesellt sich jetzt Kempf zu (a. a. O. p. 254 f). 

•* Schafer, a. a. O. p. 36. 

^ Die beste Stadtgeschichte von Freiburg ist immer noch die von 
Schreiber (1857); die zweibändige von Bader (i883) enthält weder neue 
Gesichtspunkte noch verwertet sie neues Material. Eine dem Stande 
der modernen« kritischen Forschung angemessene Geschichte der Stadt 
fehlt und ist dringend erwünscht. Das grosste Verdienst hat sich 
Schreiber mit der Herausgabe des Urkundenhuchcs der Stadt (1828(29) 
erworben. 

^ Dambacher, Urkunden z^r Geschichte der Grafen von Freiburg 
im XIII. und XIV. Jahrhundert in Mones Zeitschrift für Geschichte des 
Oberrheins IX, p. 340 f. 

07 Gerade in diese Zeit aber glaubten wir den Anfang des Turm- 
baues verlegen zu müssen. Halten wir noch dazu, dass m demselben 
Jahre i235, wie oben erwähnt, Konrad's Sohn Priester am Münster 
wird, so sehen wir uns sehr versucht, dieses gleiche Jahr als vermut- 
lichen Termin für den Beginn der TurmaufiUhrung zu fixieren. 

ö8 Mitgeteilt von Aloys Schulte aus den von Elie Berger heraus- 
gegebenen Registres d'Innocent IV bei Mone, a. a. O. I^ F. (1886) 
Bd. I, p. ii3 t. 

«» Kleine Schriften, Bd. II, p. 623 f. 

70 Geschichte der deutschen Kunst, I. Teil, p. 176 und in seinen 
Denkmalen deutscher Baukunst a. a. O. 

71 Geschichte der bildenden Künste, IV*, p. 291 — 295. 

7> Seine Bemerkungen sind entschieden das Geistvollste, was bis- 
her über den Freiburger Cyklus gesagt ist. Eine eingehende Wider- 
legung derselben, soweit sie uns nicht zutreffend erscheinen, ersparen 
wir uns unter Hinweis auf die von uns im Texte gegebene Erklärung 
der Skulpturen. Ausserdem hat sich schon Bock (?. a. O. p. 38 — 41) 
in austdnrlicher Weise gegen die Schnaasesche Deutung auseesp rochen. 

7* Der umfargreichen und in vielen Punkten sehr verdienstvollen 
Arbeit Locks scheut ne kwürdiger Weise in Fachkreisen nicht die 
Beachtung geschenkt 'vvorden zu sein, die sie wohl verdient hat. Zu- 



— 363 — 

nächst ia Aufsatzform in den christlichen KunstblSttern erschienen, 
ist sie dann noch einmal, um einen Nachtrag bereichert, in einem 
Sonderabdruck 1862 zu Freiburg im Breisgau vom Verfasser heraus- 
gegeben worden. Dieser letztere ist heutzutage leider ganzlich ver- 
griffen. Da in der Kunstlitteratur bisher nirgends zu dieser Schrift 
Stellung genommen worden ist, sei es uns gestattet, etwas ausfuhrlicher 
auf sie einzugehen. — 

Die ganze Arbeit leidet, wie uns wenigstens scheint, an einem 
Fehler: Bock erklärt weniger den Inhalt und konkreten Zusammen- 
hang der Darstellungen als ihren Zweck! Ein Beispiel genüge; seine 
Ansicht des ganzen Cyklus ist kurz gefasst diese : «Was der Bilder- 
schmuck der Vorhalle dem Eintretenden zu verkündigen hat, ist schon 
durch den selbstverständlichen Zweck, dem diese AnTage dienen soll, 
vorgeschrieben. Innerhalb dieses Raumes soll der Glaubige sich sam- 
meln, sich vorbereiten zu dem ernsten Geschäfte, um dessentwillen er 
die Schwelle des Gotteshauses überschreiten will. Bevor er eintritt, 
muss er seinen Verstand befähigt haben, die Wahrheiten zu erfahren, 
die dort ihm offenbart werden ; sein Herz und sein Leben mUssen ge- 
reinigt sein, damit er der Gnaden würdig sei, die dort ihm gespendet 
werden sollen. Mittels der wechselvollen, anziehenden Folge der Dar- 
stellungen, welche an den umlaufenden Wanden angebracht sind, 
werden dem Beschauer die Bedingungen gestellt, denen er sich unter- 
ziehen muss, um aller Segnungen der göttlichen Heilsanstalt auf Erden 
teilhaftig werden zu können. Dann aber belehrt ihn die am Giebel- 
felde über der KirchenthUr erhöhte Darstellung Über die unabweisbare 
Notwendigkeit, auf der Bahn des christlichen Ringens und Strebens 
aus der Nacht zum Lichte, aus der Trübsal zur Herrlichkeit fortzu- 
schreiten, und zeigt ihm den «Uberschwänglichen« Lohn (siel), der in 
der Ewigkeit dem christlichen Sieger vorbehalten ist.» (Bock, a. a. O. 
p. 5 f.) In dieser Weise werden alle Einzelheiten des Werkes durch- 
gesprochen. Wir sehen sofort, cdie ethische Belehrung» erscheint ihm 
als «der vorwiegende Zweck» des ganzen Cyklus. Infolgedessen über- 
sieht er vollständig, dass die einzelnen Figuren zunächst doch etwas 
Reales und zum Teil gewisse historische Persönlichkeiten vorstellen 
und nicht nur Allegorien, Symbole oder zu Stein gewordene Lehr- 
sätze repräsentieren! Dass dem Cyklus ein belehrender Charakter inne- 
wohnt, ist gar nicht zu leugnen, und wir selbst werden uns genötigt 
sehen, mehrfach darauf hinzuweisen. Aber Bock geht in der Betonung 
desselben entschieden zu weit: stets findet er in den Bildwerken nur 
eine tiefe symbolische Bedeutung ausgesprochen. Unserer Ansicht 
nach hat eine richtige Erklärung in erster Linie nicht auf das Dog- 
matische sondern mehr auf das Geschichtliche in diesen Darstellungen 
Bezug zu nehmen und ihre Aufmerksamkeit mehr auf das zu richten, 
was sie zunächst wirklich «erzählen». So kommt es, dass man durch 
die Deutung Bocks absolut kein klares Bild von dem Inhalte des 
Cyklus erhält. Wir selbst gestehen, von der Lektüre des Aufsatzes 
stets nur eine unklare Empnndung zurückbehalten zu haben. Die ein- 
zelnen Figuren und Scenen werden nacheinander auf ihre Bedeutung 
im einzelnen hin besprochen, ihre Beziehung unter einander wird aber 
kaum nachgewiesen. Nur allgemein werden, wie an der oben ange- 
führten Stelle, einige gemeinsame Axiome und Regeln aus ihnen ab- 
geleitet. Dankbar wollen wir anerkennen, dass die Arbeit an trefflichen 
Einzelbemerkungen reich ist, und wir manche Belehrung aus ihr ge- 
schöpft haben. Aber in das Reich der Abstraktionen, welche Bock aus 
den einzelnen Teilen des Cyklus zieht, vermögen wir ihm nicht zu 



— 364 — 

folgen. Denn einmal war in der damaligen Zeit die Religion noch 
nicht zu einer Sache moralisierender Reflexion wie bei uns modernen 
Menschen geworden, und dann standen die Heiligen der Kirche, von 
denen man Franciscus noch vor kurzem hatte umherwandeln und 
Wunder thun sehen, dem Bewusstsein des XIIL Jahrhunderts in ganz 
anderer Weise menschlich näher. Hierdurch gewannen aber auch die 
anderen Himmelserscheinuneen einen realeren Inhalt, und der Be- 
sucher des Münsters wird bei dem Betreten der Vorhalle mehr den 
Eindruck gehabt haben, sich in einem Kreise ihm wohlbekannter Ge- 
stalten zu belinden, als in einer Versammlung von Figuren, deren 
Zweck es sei, «auf die unerlassliche Propaedeutik zum christlichen 
Leben hinzuweisen». (Bock a. a. 0. p. ii.) 

74 Vergleiche die vortrefflichen Bemerkungen Sprineers über die 
Deutung mittelalterlicher Werke in den Mittlgn der k. k. Central- 
Commission V (i86o), p. 3i. Auch an das schöne Wort Schnaases 
über den Charakter der Schöpfungen der mittelalterlichen Meister sei 
hier erinnert: «Sie sind nur das Aobild einer vergangenen Zeit, aber 
das verklärte, von den Zufälligkeiten der Geschichte gereinigte Abbild 
einer bedeutenden, im Entwicklungsgan ee des menschlichen Geschlechtes 
hochwichtigen Zeit.» — Eine Kuhurgescnichte des äusserst interessanten, 
vielseitig bewegten XIH. Jahrhunderts fehlt leider in der Litteratur. 
Am besten sind immer noch die allgemeinen Bemerkungen Schnaases 
im vierten und Alnften Bande seiner Geschichte der bildenden Künste; 
besonders in der historischen Einleitung des letzteren entwirft er eine 
glänzende Charakteristik der in Rede stehenden Zeit. Auch Scherers 
Geschichte der deutschen Litteratur wird man mit Nutzen lesen. 

75 Vergleiche Sighartj Albertus Magnus. Rejgensburg iSSj. Dem 
Aufsatze von Hertling's in den historisch-politischen Blättern 1874 
konnte seines geringen Umfanges wegen nichts fUr unsern Zweck ent- 
nommen werden. 

7< Freiburger Diöcesan- Archiv Xin, 298 und Berichti^ng in XV. 
Poinsignon, das Dominikaner- oder Predigerkloster zu Freiburg im 
Breiseau. Sonderabdruck aus dem Diöcesan-Archiv XVI. 

^7 1262 legte Albertus Magnus die seit 1260 bekleidete Bischof- 
wlirde von Regensburg nieder. Gleichzeitig übernahm er es, trotz 
seines hohen Alters für den Kreuzzug zu predigen. Demgemass zo^ 
er im Lande umher, und seine Aufenthaltsorte in den nächsten zwei 
Jahren sind ungewiss; 1264 ^eht er nach Würzburg, wo er bis zum 
Jahre 1268 bleibt. Als Städte, in denen er sich in den beiden Wander- 
iahren aufgehalten hat, werden Polling und Würzburg, sodann Regens- 
our^, Salzburg und St. Blasien genannt. Ihnen gesellt sich also nun 
Freiburg zu. 

78 Diöc.-Arch. a. a. O. Im Jahre 1268 brach Albertus (siehe An- 
merkung 77) von WUrzburg wieder auf und zog am Oberrhein entlang 
nach Köln, um dort in den von neuem ausgebrochenen Streitigkeiten 
zwischen dem Bischof, Konrad von Hochstaden, und der Bürgerschaft 
den Schiedsrichter zu machen (1269). Auf dieser Reise muss er also 
die Freiburger Weihung vollzogen haben. 

'^9 Nur noch die Möglichkeit ist gegeben, dass Albertus auf seiner 
Rückkehr von Rom, wo er im Streit mit der Pariser Universität gesiegt 
und das Amt des magister palatii erhalten hatte, also in den Jahren 
1256—37 vorübergehend in Freiburg geweilt hat. Doch sind uns die 
Wege, welche er genommen hat, unbekannt; sein Biograph Rudolph 
von Nymwegen weiss nur zu erzählen, wie er von Stadt zu Stadt ge- 
wandert. 1257 wird Albertus schon wieder zu Erfurt erwähnt, sein 



— 365 - 

Aufenthalt in Freiburg konnte also überhaupt nur ein so kurzer ge- 
wesen sein, dass irgend eine Beteiligung an dem Münsterbau wShrend 
der Dauer desselben so gut wie ausgeschlossen wSre. 

80 Statue und Kopf nach Zeichnungen von Geiges abgebildet in 
Schau-ins-Land XII, 67 ; für Stiluntersucnungen ungenügend. 

81 In unserm Sinne hat sich auch Poinsignon (a. a. O.) ausge- 
sprochen. Dass hier kein Porträt vorliegt, geht unzweifelhaft aus dem 
umstände hervor, dass ganz der gleiche Typus, wie ihn diese Figur 
zeigt, noch bei mehreren andern Statuen des Turmes wiederkehrt. 

82 «Sein nahes Verhältnis zur Architektur wird man nicht in Ab- 
rede stellen können». Kraus, Gesch. der christlichen Kunst II, i, 
167 f. Sighart dagegen leugnet jegliche Thätigkeit Alberti auf diesem 
Geoiete. 

8S Sighart, a. a. O. p. 68 £ 
M Bock, a. a. O, p. 21 f. 
8^ Sighart a. a. O. p. 141. 
80 A. a. O. p. 32 f. 

87 A. a. O. p. 529. «Ob das Programm zu dem ganzen Bilder- 
cyklus auf einen oder auf mehrere geistliche Urheber zurückzuführen 
ist, mag vorläufig dahingestellt bleiben. Aus einer sehr merkwürdigen 
Statuettenkomposition unter der Figur der hl. Katharina glaube ich 
die Vermutung herleiten zu dürfen, dass das Programm von einem 
Dominikaner, entweder von Albertus Magnus selbst oder von einem 
seiner Schüler verfasst und dem Turmmeister zur successiven Aus- 
führung übergeben worden ist». 

88 Die einzige andre Deutung, die gegeben worden ist, — und 
einen Zweck müssen wir doch unzweifelhaft hei der Anbringung dieser 
Gruppe annehmen — dass wir nämlich in den Figuren die vier Etigel 
zu erkennen hätten, welche der Sage nach den Leichnam der heiligen 
Katharina anach dem Berge Sinai hinübertrugen, wohin während des 
Xm. Jahrhunderts unablässig zahlreiche Pilger büssend wanderten • 
(Bock, a. a. O. p. 8), — diese Annahme erweist sich als verfehlt ; sieht 
man genauer zu, so findet man fünf und nicht vier Gestalten dargestellt, 
und ausserdem sind diese nicht als Engel, sondern, soweit erkennbar, 
als Mönche gekennzeichnet. Dass bei dieser Erklärung die Figur des 
Künstlers gar nicht beachtet wird, Hesse sich eher rechtfertigen, denn 
man könnte ihn als Gegenstück zu der weiblichen Gestalt auffassen, 
welche an genau entsprechender Stelle gegenüber unter dem Fürsten der 
Welt mit fliegendem Gewand, ein Buch in den Händen tragend, an- 
gebracht ist. Richtiger aber wird man gehen, das gerade Uegenteil 
anzunehmen und diese Figur vielmehr als ein aus künstlerischen Rück- 
sichten gefordertes Gegenstück zu jener zu betrachten. Es ist^ das 
einer von den vielen Kleinen Zügen, welche uns deutlich beweisen, 
mit welcher Sorgfalt die Verfasser der Komposition darauf bedacht 
gewesen sind, eine möglichst en^e Geschlossenheit und Ueberein- 
stimmung der einzelnen Teile des C^klus unter einander herbeizuführen. 

Dass die plastische Darstellung von Architekten oder sonstwie um 
ein Bauwerk verdienten Männern an diesem selbst nichts Ausserge- 
wohnliches ist, beweist die bekannte Gestalt des sitzenden Baumeisters 
am Südportale des Münsters von St. Martin zu Kolmar, durch Bei- 
schrift als «Maistres Hurabert« bezeichnet; ferner weist Emile Male mit 
grosser Wahrscheinlichkeit unter den Statuetten in den Archivolten 
des linken grossen Portales an der Westfassade der Kathedrale von 
Laon in der von Viollet-le-Duc als Malerei gedeuteten Figur den 
Architekten der Kirche nach. (Viollet-le-Duc, Dict. de Tarch, tom. II, 



- 366 — 

p. 5 mit Abbildung« Emile MSle, Revue archeolo^ique, 1 889, p. 3^ ff.) 
Vergleiche auch die Gestalten Sullys und Ludwigs VII. am südlicheft 
Portale der Westfassade von Notre-Dame in Paris. (VÖge, Die An- 
fänge des monumentalen Stiles im Mittelalter. Strassburg 1894, p. i58.) 

^ Mit der aus dem Altertum übernommenen und im Mittelalter 
variierten Vorstellung der Sirene (Piper, Mythologie der christlichen 
Kunst, I, 377 — 393) hat die Freiburger Gestalt sowie die gleich zu er- 
wähnenden Darstellungen nichts gemein. Nicht unwahrscheinlich ist es 
dagegen, dass Konrad durch jene mit zu seiner Dichtung angeregt 
woroen ist. 

^ Kunstdenkmäler des Grossherzogtums Hessen, p. 184. 

91 Rettberg, Nürnbergs Kunstleben, p. 38. Die sonderbaren Deu- 
tungen, welche hier gegeben werden, sind natürlich unrichtig. Im Zu- 
sammenhang hat alle diese Werke bereits Schäfer besprochen (Schau- 
ins-Land XvII, 58 ff.); doch kommt er nicht zu den gleichen Resul- 
taten wie wir, da er bei der Betrachtung der einzelnen Gruppen von 
anderen Gesichtspunkten ausgeht. 

** Mone, Quellenschriften IV, 3. «In der Nationallitteratur sind 
die Arbeiten des Dominikaners Boner von Bern ebenso bekannt wie 
das freundschaftliche Verhältnis des Konrad von WUrzburg zu den 
Dominikanern in Freiburg». 

98 Nach einer Mitteilung von Aloys Schulte (Mones Zeitschrift 
N. F. I, ^95 f.) steht die berühmte Stelle nicht in einem Nekrolo^^ium 
sondern in einem gewöhnlichen Anniversarien buch ! Bereits Grimm 
(Einleitung zur Goldenen Schmiede, p. XI) äusserte Bedenken an der 
Zuverlässigkeit dieser Nachricht. Er hob mit Recht hervor, dass solch 
ein gemeinsamer Tod doch wohl nur zur Zeit einer Seuche gut zu 
verstehen sei, und führte dann die im Texte mitgeteilte Notiz der 
Würzburger Handschrift an. 

ö* Greith, Die deutsche Mystik im Predigerorden, p. 206. 

ö3 Poinsingnon, a. a. O. p. 10. 

M Handschriftliche Bemerkung auf dem Vorlegeblatte des I. Bandes 
der gesammelten Schriften Schreibers: Exemplar der Freiburger Stadt- 
bibliothek. Daneben von andrer Hand die Vermutung, dass sich 
dieser Nekrolog jetzt wohl in der Universitätsbibliotkek befinden 
dürfte (0. 

9"^ Dambacher, a. a. O. 

98 So will es Scherer (Geschichte der deutschen Litteratur. 6. 
Auflage, 189), der Konrad um die Mitte des XTTT. Jahrhunderts seine 
litterarische Thätigkeit beginnen lusst. Bartsch (s. Goedeke, Grund- 
riss ]9, 2i5 if.) sieht Weltlohn als zweitentstandenes Gedicht an. 

Ganz zweifellos gehört das Werk in eine bedeutend frühere Zeit 
als die «Goldene Schmiede», deren glatte Sprache, gewählte Ausdrücke 
und Reimgewandtheit es bei weitem nicht erreicht. Dazu kommt, dass 
es uns bereits in einer Handschrift aus dem Jahre 128^. erhalten ist, 
in welcher sich ausserdem noch Dichtungen des zwischen isSi und 
i254verestorbenen Rudolf von Ems und des gleichzeitigen Oesterreichers 
Strücker finden, jedenfalls also schon geraume Zeit vor jenem Jahre 
entstanden sein niuss. Nun fallt in die Jahre 1262—64 der letzte 
grosse Kreuzzugseifer: Akkon war bedroht, und es galt, die Gemüter 
der Christenheit noch einmal zum heiligen Kriege aufzustacheln. So 
zog selbst der schon greise Albertus, wie wir oben gesehen haben, 
zwei Jahre lang, eifrig zum Kreuzzuge predigend, durch die süd- 
deutschen Lande. Sollte damit nicht vielleicht der Umstand in Be- 
ziehung zu setzen sein, dass Wirent von GrävenbSrc nach seiner Be- 



— 367 — 

kehrung das Kreuz nimmt und wacker gegen die Heiden kämpfe? 
Dazu wQrde auch stimmen, dass eine spStere Prosabearbeitung in einer 
Züricher Handschrift aus dem XIV. Jahrhundert; die sich im übrigen 
genau an Konrad von Würzburg hSlt, von der Anteilnahme Wirents 
an einem Kreuzzuge nichts weiss : «eine solche lag nicht mehr in 
dem Gedankenkreise der späteren Zeit». (Wackernagel, Haupts Zeit- 
schrift VI, 154.) 

M Daeegen könnte es nicht unmöglich sein, dass wir in der Gestalt 
in Zeittracnt statt des Architekten der Vorhalle Konrad von Würzburg 
zu erkennen hätten. 

i<w Poinsignon, a. a. O. p. 10. 

101 Dambacher, a. a. O., passim. 

10t Beispielsweise lag Freiburg auf dem Handelswege von Konstanz 
nach der Champagne, woselbst die Bürger letzterer Stadt an verschie- 
denen Orten (es werden Bar sur Seine, Troyes, Provins, Lagny bei 
Meaux an der Marne genannt) eigene Warenhäuser besassen. Der 
Verkehr mit ihnen muss sehr rege gewesen sein, wie uns einige Ver- 
ordnungen (eine vom 16. März 1280) über den Leinwandverkauf 
dorthin beweisen. (Mones Zeitschrift IV, 48 ff.) 

108 Insofern hatten daher auch Forscher wie Bock vollkommen 
Recht, der Skulpturenreihe eine belehrende Absicht unterzulegen ; nur 
darf man dabei nicht, wie er es gethan, die historische Seite des 
Cyklus über jener anderen vernachlässigen. 

loi Das vollständigste Beispiel einer encyklopadistischen Kom- 
position bieten die beiden Kreuzschififvorhallen der Chartrerer Kathe- 
thrale; ihr Programm weist demnach auch manche Aehnlichkeiten mit 
dem des Freibur^er Cyklus auf — in unsern Augen nur ein Beweis 
für die Richtigkeit unserer Deutung desselben I 

106 Die Bemerkungen Büttners zu den Gestalten von Adam und 
Eva (Repertorium X, p. 435 ff) bedürfen darnach wohl kaum einer 
Widerlegung; gegen sie spricht sich auch Weber aus. (Geistliches 
Schauspiel u. s. w. p. 96.) 

106 Wie Weber mit Recht hervorhebt, verdanken übrigens «die 
Engel diesen Platz einer Jahrhunderte alten Tradition» (a. a. O. p. 96, 
Anm. i), und ihre Anbringung an dieser Stelle ist in unsrem Falle viel- 
leicht weiter nichts als eine Bestätigung dessen, was Voge in einem 
grösseren Kapitel über tlkonographische Ratsei und den Anteil der 
Künstler an oem Inhalte der Kompositionen» ausführt. (Die Anfänge 
des monumentalen Stiles u. s. w. p. 16 3 ff.) — Bocks Ausführungen, wo- 
nach wir in den zwölf Engeln die «Lenker der zwölf Abteilungen des 
Kreises des gestirnten Himmels, durch welche der Lauf der Sonne sich 
bewegt«, (a. a. O. p. 28) zu erblicken hätten, vermögen wir nicht uns 
anzuschliessen. Auch einen Einfluss von Dantes Dichtung (Bock, Die 
Engelwache an dem Münsterportal zu Freiburg, Christliches Kunst- 
blatt, Freiburg 1870 Nr. 07) werden wir gut thun, in Rücksicht auf 
die Entstehungszeit der Skulpturen zu leugnen; richtiger dürfte es sein, 
mit Kraus (Dante, p. 54b) anzunehmen, dass im Gegenteil Dante bei der 
Wahl einzelner Bilder von der Anschauung plastischer Werke geleitet 
worden sei. Was die übrigen Analogieen anbelangt, welche Bock 
zwischen der Göttlichen Komödie und dem Freiburger Cyklus aufstellt, 
so verweise ich auf die Bemerkungen von Kraus dazu fa. a. O. p. 542). 
Interessant ist die Aehnlichkeit zwischen der von Dante (Purg. XIX, 7 ff.) 
geschilderten Sirene und der Gestalt der Freiburger Voluptas. Dass 
die letztere aber nicht auf die hier gegebene Beschreibung, sondern 



- 368 — 

auf das Gedicht Konrads von Würzburg zurückgeht, bedarf keines 
Beweises, verlangt es doch schon die Chronologie. 

Die Bedeutung der vier Gestalten an den Spitzen der Archivolten 
ISsst sich auf Grund ihrer teilweise zweifelhaften Erhaltung nicht mit 
Sicherheit feststellen ; jedenfalls hängen sie weniger unter sich als viel* 
mehr mit den einzelnen Figurenreihen, innerhalb deren sie auftreten, 
zusammen und fallen somit nicht aus dem allgemeinen Rahmen der 
Komposition heraus. 

Die Beziehungen, welche Schnaase (a. a. O. p. 394) zwischen den 
Gestalten der Archivolten und den grossen Statuen der Laibungs- 
wände aufstellt, können wir mit Bock nicht anerkennen; ebensowenig 
vermögen wir mit ihm zu finden, dass in der Folge der drei inneren 
Archivolten aaugenscheinlich eine Steigerung von der irdischen Königs- 
würde zum Prophetentum und endlich zu der anbetenden Anschau- 
ung liege». 

107 Diese Auswahl der Scenen verrät wieder einmal deutlich die 
offenkundige Vorliebe des Mittelalters, «auf die mehr und mehr in der 
ascetisch-mystischen Betrachtung des Mönchslebens in den Vordererund 
tretende Passionsgeschichte einzugehen». (Kraus, Geschichte der cnrist- 
liehen Kunst II, i, p. 295.) 

108 Dem absprechenden Urteile Jessens Über diese Anordnung 
vermögen wir nicht beizustimmen ; schon aus dem Grunde nicht, weu 
es hier sich in erster Linie nicht um eine ausschliessliche Darstellung 
des Jüngsten Gerichtes handelte, sondern weil es vor allem darauf 
ankam» den Inhalt des Neuen Testamentes in seinen wichtigsten That- 
sachen und Verkündigungen bildlich vorzuführen (siehe Jessen, Die 
Darstellung des Weltgerichtes bis auf Michelangelo, p. 29 £)• 

Auch der Erklärungen Bocks für die unmittelbare Anordnung des 
Zuges der Seligen und der Verdammten neben dem Kreuze bedürfen 
wir nicht ; die letztere ist eben ganz einfach auf die Beschränktheit 
des zu Gebote stehenden Raumes zurückzuführen. 

109 Schnaase, a. a. O. p. 298. N'ach ihm (ibid. p. 204) stellen 
«die kleinen Statuetten in den Bogen über der Thüre im allgemeinen 
die himmlische Glorie dar, welche den Heiland im Bogenfelde umgiebt», 
und auch Bock sieht in Anlehnung an Bonaventura in den Gestalten 
der drei Susseren Archivolten bereits Verklärte und Selige und äussert 
sich demnach (p. 3j) in Bezug auf das Tympanon in folgender Weise : 
«So feiert denn diese Darstellung den Sieg Christi über die Pforten des 
Todes, den Einzug der Seligen in die Pforte der Herrlichkeit». Wir 
können dem nicht unbedingt beistimmen, denn wir halten es nicht nur 
für unnötig, sondern sogar für unrichtie, in den Gestalten der drei 
Gurtbogen schon Verklärte sehen zu wollen, anstatt in ihnen einfach 
die jgeschichtlichen Repräsentanten der Zeiten, welche der Erscheinung 
Christi und dem Jüngsten Gerichte voraufgehen, zu erkennen. Spricht 
doch Bock selbst von dem «grossen Epos der Erlösung, das durch die 
Darstellungen, die an den Gurten angeoracht sind, zum harmonischen 
Abschlüsse kommt». Ein Epos aber verbindet mit sich den Begriff 
des Werdens und Geschehens und nicht den Zustand des Seins: nier 
also das Nötigwerden des Heiles und seine Erfüllung durch Christus 
und nicht das bereits erfüllte Heil, welches die Vorlaufer unter seiner 
Herrschaft vereinigt hat! Dass nicht die Schilderung dieses letzteren 
beabsichtigt war, scheint uns schon der Umstand anzudeuten, dass auf 
dem Tympanon und den Sockeln der Portalstatuen einzelne Ereignisse, 
wie z. B. die Scenen aus dem Leben Christi und der Apostelge- 
schichte, dargestellt sind, welche dem Zustande des vollendeten Heiles 



— 369 — 

vorangehen ! Wir haben also, wie bereits naher ausgeführt worden ist, 
in den Darstellungen des Portales die Verbildlichung der gesamten 
Heilsgeschichte, wie sie notwendig wurde und sich dann allmählich voll- 
zog, zu erblicken. — 

An einer anderen Stelle behauptet Bock (a. a. O. p. 36): cDas 
Portalbild samt den Statuen der Gurten umfasst demnacn, und gan^ 
gewiss nach der Absicht des Urhebers, die eanze geschichtliche £nt- 
wickelung des Menschengeschlechtes, der philosophischen Betrachtung 
der Weltschicksale ^emSss, welche der heilige Augustin durchgeführt, 
und welcher das Mittelalter einhellig gehuldigt hat». Auch dieser An« 
sieht, welche von Bock nSher ausgeführt und begründet wird, können 
wir uns nicht anschliessen, sondern sehen uns genötigt, bei unserer 
einfacheren Deutung zu verharren. 

110 Solche Gegenüberstellungen waren im Mittelalter zu beliebt, 
— man denke nur an die Biblia Pauperum 1 — als dass sie in unserem 
Cyklus irgendwie störend auffallen könnten ; zudem treffen wir die 
Gestalt Johannes des TSufers noch einmal unter den grossen Statuen 
der Vorhalle und auch da wieder in ganz Reicher Bedeutung an. 

111 Bei Besprechung einiger französischer Portalkompositionen 
aus dem XIII. Jahrhundert zu Bourges, Vraux, Germigny und Abon- 
dance, welche die Madonna teils auf dem Tympanon unter einem 
Baldachin sitzend^ teils am ThUrpfeiler und zu beiden Seiten die Ge- 
stalten der Ekklesia und Synagoge zeigen, weist Vöge (a. a. O. p. 252 f.) 
auf eine Glosse hin^ welche zum 9. Psalm eines illustrierten Psalters 
aus dem Xin. Jahrhundert eingetragen und mit der gleichen Darstellung 
versehen ist. Die Stelle lautet: «Duo sunt adventus Christi, primus in 
humilitate in incarnatione qui occultus fuit synagoge id est ludeis ce* 
eis et infidelibus qui credere noluerunt. et profuit sancte ecclesie fi- 
delibus christianis. De isto loc|uitur in noc psalmo. Secundus adventus 
erit in maiestate in die iudicii omnibus manifestus.» Nun in Freiburg 
finden wir wirklich auf dem Tympanon auch die zweite Ankunft des 
Herrn dargestellt 1 Nichts lie^ also nSher, als hier an einen direkten 
Zusammennang zwischen Schrift und Bild zu glauben, und doch werden 
wir Vöge Recht ^eben, wenn er dazu bemerkt: «Dass unsere (französische) 
Portalkomposition geradezu eine Illustration zu diesen Textworten sei, 
ist damit nicht gesagt, aber unzweifelhaft ist in denselben der ihr zu 
Grunde liegende Gedanke ausgesprochen, denn sonst wäre dieser Text 
nicht durch die gleiche Darstellung illustriert worden.» 

Neuerdings ist von Paul Weber (Geistliches Schauspiel und 
kirchliche Kunst, p. 95 f.) die Ueberzeugung ausgesprochen worden, dass 
der Portalschmuck «eine ^anz vortreffliche Wiedergabe eines voll- 
ständigen Passionsspieles im Rahmen des Streitgespräches zwischen 
Kirche und Synagoge» darstelle. Er erweist, dass sich aus einer 
Schrift des Pseudo Augustin, der Altercatio Ecclesiae et Synagogae, 
ein dramatisiertes Streitgespräch entwickelt, und dieses dann im kirch- 
lichen Schauspiele Aufnahme gefunden habe, und zwar dadurch, dass 
es zunächst mit dem Prophetenspiele verbunden und dann mit diesem 
zusammen in das geistlicne Schauspiel eingedrungen sei. Indem hierin 
aber die Gestalten der Ekklesia und Synagoge an die Stelle der fingierten 
Personen traten, welche bisher das Schauspiel hatten aufführen lassen, 
an Stelle des Augustinus und des Führers der Judenschaft, wurden sie 
«die Ecksäulen und Angelpunkte für die Aufführung der ganzen 
Heilsgeschichte von der Weltschöpfung bis zum Weltgericnt» (a. a. O. p. 
q5). Weber behauptet nun, wir hätten uns die Darstellungen des 
Portales so zu erklären, dass die Ekklesia die ganze Heilsgeschichte 

»4 



n 



— 370 — 

auffuhren lasse, um ihre Gegnerin von den Heilswahrheiten des christ- 
lichen Glaubens zu überzeugen. Und zwar tindet er, dass in den 
Archivolten genau die dem Personenverzeichnis des Schauspieles ent- 
sprechenden Gestalten dargestellt sind. Dies ist aber zunächst nicht 
der Fall« Es fehlen einige Figuren ganz, die in jedem der litterarischen 
Denkmale als wichtig uns genannt werden, z. B. Simeon, Zacharias, 
Elisabeth, Johannes der Täufer, vor allem aber einige sehr wichtige 
Erscheinungen, deren Fernbleiben schwer zu erklären wäre, sollte hier 
wirklich nur die Verbildlichung eines geistlichen Schauspieles gegeben 
und beabsichtigt sein : Virgil, Nebukadnezar und die Sibylle. Dafür 
findet sich andrerseits wieder eine grosse Reihe von geschichtlichen 
Personen, die ohne jeden Bezug zu den Zwecken des Schauspieles 
sind und als Repräsentanten der Jüdischen Volkseeschichte nur in 
einem Cyklus ihre Berechtigung finden können, dessen Aufgabe es 
ist, eine abgekürzte Schilderung des Alten Testamentes zu geben: z. B. 
Seth, Melchisedecky Eleazar, Ruth, Boas; dann die Reihe der Königs- 

gestalten, von denen im Propheten spiele einzig und allein David nam- 
aft gemacht wird und eine Rolle spielt. Was aber vor allem geeen 
die Annahme der Weberschen Hypothese spricht, ist einmal die Ver- 
bindung des Weltgerichtes mit. den Passionsscenen und dann die Dar- 
stellungen auf den Sockeln, welche die grossen Portalstatuen tragen. 
Denn das geistliche Schauspiel hat erst in viel späterer Zeit seine Aus- 
dehnung auf die ganze Heilsgeschichte erfahren, und vorzüglich das 
Jüngste Gericht ist erst in allerletzter Zeit als dritter Teil des Schau- 
spieles zu der Passion und dem Marienleben hinzugetreten. Scenen 
aus der Apostelgeschichte aber bleiben überhaupt ohne Analogon in 
den litterarischen Denkmalen. Die aus dem XU und XHl. Jahrhundert 
erhaltenen Aufzeichnungen geistlicher Schauspiele führen die Hand- 
lung bis zum Auftreten des Antichristes. Auch sämtliche von Weber 
angeführten litterarischen Denkmäler aus dem XIV. und selbst noch XV. 
Jahrhundert schliessen teils mit dem Leiden Christi, teils sind sie nur 
Streitgespräche und führen keine Scenen aus der biblischen Geschichte 
auf. Weoer ist nun der Ansicht, dass gewiss ausführlichere Aufzeich- 
nungen von Schauspielen einst vorhanden gewesen, für uns aber ver- 
loren gegangen seien. Dagegen hätten sich solche in Denkmalern der 
bildenden Kunst erhalten, und diese müssten uns dazu dienen, die 
mangelhafte litterarische Ueberlieferung zu vervollstSndigen. Weber 
hat mit dieser Vermutung unzweifelhaft recht, nur können wir nicht 
zugeben, dass er zu diesem Zwecke den Freibureer Cyklus heranzieht. 
In diesem Falle hätten die Figuren von Kircne und Synagoge eine 
stärkere Hervorhebung, erfahren müssen. Es ist allerdings wahr: sie 
stehen wie die «Ecksäulen» des ganzen Cyklus da, dass aber eine dra- 
matische Verknüpfung zwischen ihnen anzunehmen sei, müssen wir in 
Abrede stellen. Das Portal enthält einfach eine äusserst sinnvolle 
Schilderung der ganzen Heilsgeschichte, die an originellen Zügen so reich 
ist, dass hier an einen direkteren Zusammenhang irgend welcher Art mit 
dem geistlichen Schauspiele nicht gedacht werden darf; es hiesse das nur 
die geistigen Urheber des Freiburger Cyklus ganz ungerechtfertigt 
herabsetzen und ihnen ihr grosses Verdienst, die Schöpfung eines har- 
monischen, völlig geschlossenen Bilderkreises ohne Grund rauben. — 
Weber sieht mit Recht in dem Aufkommen des Antisemitismus im 
Mittelalter einen der Hauptgründe für die weite Verbreitung des Streit-^ 
gespräches von Kirche und Synagoge. Da ist es nun sehr beachtens- 
wert, dass i26i^ bei Einführung des Fronleichnamfestes in Freiburg 
die Judenspiele ihres aufreizenden Charakters wegen verboten wurden, 



— 371 — 

eine plastische Darstellung derselben also kaum wahrscheinlich ist. 
Wir nahen somit keinen Anhaltspunkt gefunden, der uns zwingen 
würde, ein Verhältnis anzunehmen^ wie es von Weber substituiert wird. 
Im Gegenteil, es sind unserer Ansicht nach triftige Gründe genug vor- 
handen, welche eine Beeinflussung der Kunst durch das geistliche 
Schauspiel in unserem Falle ausschiiessen. 

11« Vergleiche auch . Piper, Mythologie der christlichen Kunst ; 
I, p. 348—233. 

118 Das weltliche und verwerfliche Prinzipi wird also in Freiburg 
wesentlich von seiner sinnlichen Seite gefasst, die Versuchung im all- 
gemeinen jdurch die specielle der Lust ergänzt und gleichsam erläutert. 
Wenn wir uns nun daran erinnern, dass der Teuiel im Mittelalter 
gewöhnlich in einer, dem antiken Satyrtypus stark angenäherten 
Form dargestellt wird, und wenn wir uns die von der antiken My- 
thologie fixierten Hauptcharakterzüge der Satyrn ins Gedächtnis zurück- 
rufen, so möchten wir die Frage aufwerfen, ob hierdurch nicht viel- 
leicht etwas sehr ahnliches ausgedrückt, kurz ob der Teufel damit 
nicht auch wesentlich von einer sinnlichen Seite aufgefasst werden 
soll? (Die Rolle, welche das semen diabolicum in wissenschaftlichen (!) 
Disputationen des späteren Mittelalters gespielt hat, ist hinreichend 
bekannt !) 

11^ lieber die Zunahme des Marienkultus im XIII. Jahrhundert 
siehe Schnaase, a. a. O. V *, p. 4. 

11^ Zugleich gehört aber Aaron auch zu den feststehenden Typen 
der Jungfrau Maria. Springer hat daher einmal (in Bezug aut die 
Goldene Pforte in Freiberg) gesagt: «An einem Marienportale kann 
Aaron nicht fehlen». (Mittlen d. k. k. Cent.-Kommission V, p. 32 
Anmerk. 8.) Seine Anwesenheit in Freiburg ist also wohl begründet. 

*io Eine eanz neue Deutung der eben erwähnten Gestalten bringt 
Kempf (a. a. O. p. 3o4). Nach mm bereiten die ersten vier Gestalten, 
welche auf die Voluptas folgen, «auf das Christentum vor : der Engel, 
aus dessen Munde zacharias, da er im Tempel opfert, die Botschaft 
empfängt, dass sein Weib den Vorläuler des Heilandes gebären werde, 
dann Zacharias selbst in priesterlicher Kleidung, das Rauchfass in der 
Rechten, Elisabeth und endlich Johannes der Täufer. Der Zusammen- 
hang ist hier so klar, dass die bisherigen abweichenden Deutungen in 
Erstaunen setzen müssen. Das Opfer Abrahams dagegen befindet sich 
vielleicht gegenwärtig nicht an seiner anfänglichen Stelle.» Wir wür- 
den dieser Erklärung schon um ihrer Einfachheit willen gern zustim- 
men, wenn sie es sich nur eben nicht zu einfach machte. Kempf zieht 
also den Engel mit dem Spruchbande : Ne intretis als Verkündi^ungs- 
engel zu dem Zacharias genannten Aaron } dass er dabei jene Aufschrift 
gänzlich vernachlässigt, lusst sich durch den zweifelhaften Charakter 
aller Inschriften der Vorhalle vollkommen entschuldigen, dass er aber 
annimmt, die Verkündigung an Zacharias sei damals in genau dersel- 
ben Weise wie die Verkündigung an Maria dargestellt worden, ist zum 
mindesten etwas gewagt. Abgesehen davon, aass der Enge), wie der 
Augenschein schon lehrt, durchaus als Einzelfigur und nicht als Glied 
einer Gruppe charakterisiert ist, dürfte es gewiss schwer fallen, zum 
zweiten Male eine uhnliche Darstellung der Verkündigung an Zacharias 
aus dem XIII. Jahrhundert nachzuweisen. Uns ist eine Uebertragung 
des Motivs der Verkündigung an Maria auf Zacharias überhaupt un- 
bekannt. Und- dann, warum muss der Priester durchaus Zacharias 
sein ?- Unseres Wissens tritt derselbe in dieser Gestalt an keinem mittel- 
alterlichen Kirchenportale auf, wogegen uns Aaron hier mehrfach be- 



— 372 — 

gegnet. Ausser Kempf und Marmon hat daher auch noch Niemand 
aran gezweifelt, dass hier Aaron dargestellt sei. Und noch eins ! Was 
wird aus der Gestalt Abrahams ? wo denkt sich Kempf ihren ursprüng- 
lichen Platz? FUr uns verbietet sich die Annahme der von ihm ge- 
f ebenen Deutung schon dadurch, dass wir die Verkündigung an 
lacharias bereits auf zwei Sockeln der grossen Portalstatuen nach- 
weisen. — Aber selbst abgesehen von allem, was sonst noch gegen 
die ErklSrung Kempfe spricht, wUrde uns schon ein rein kUnstleriscner 
Grund davon abhalten, ihr zuzustimmen. Es erscheint uns nämlich 
der Verfasser des Programmes unwUrdig, anzunehmen, dass sie zweimal 
&st dieselbe Scene zur Verbildlichung bestimmt haben sollten : dazu be- 
sassen die Dominikaner von Freiburg einen viel zu guten und ge- 
wählten Geschmack. 

»7 Magdalenas Aufiiahme in den Cyklus erklSrt sich ausserdem 
noch aus deni Umstände, dass sie bereits im alten Chor des MUnsters 
einen Altar, ja sogar einen ganzen kleinen Chor für sich allein und 
zwar im Untergeschpss des nördlichen Ostturmes aufzuweisen hatte, 
njrkundliche Belege bei Schreiber, Das Münster zu Freiburg im Breis^au« 
Zweites Teztheft zur zweiten Lieferung der aDenkmale der deutscnen 
Baukunst des Mittelalters am Oberrhein » p. 6. Vergleiche auch Diöcesan* 
Archiv XXII, p. 248. Auszüge aus den Stiftungsbriefen der Münster- 
pfründen u. s. w. Der entsprechende Chor im südlichen Ostturm war 
dem hl. Nikolaus geweiht.) Ferner dürfen wir vielleicht auch darauf 
aufmerksam machen, dass die Jungfrau Maria in der mittelalterlichen 
Litteratur sehr hSufig unter dem Bilde, «der Büchse, die Salbe trSgt für 
alles W^», verstanden wird. (^W. Grimm, Einleitung zur Goldenen 
Schmiede, p. XLV.) Denn damit wird Maria Magdalena, die in ihren 
HSnden die Büchse trSgt, aus welcher sie dem Herrn die Füsse salbte, 
gleichsam zu einem Typus der hl. Jungfrau, von der Konrad von Würz- 
Durg an einer Stelle seiner Goldenen Schmiede (Vers 806—811) sagt: 

der siechen s81e wunden 
verheilen kan din süezer list, 
wan du dem sündaere bist 
ein salbe und lactwarje; 
des wart wol innen Mar je 
Magdal8ne und Affer. 

Es ist ein eigentümliches Zusammentreffen, dass die beiden ältesten 
Glasmalereien, welche das Münster (aus noch romanischer Zeit) besitzt, 

gerade zwei wohlerhaltene Fenster mit den Figuren der hl. Afra und 
er Maria Magdalena sind« 

118 Schnaase (|a. a. O. p. 292. Anmerk. i) bemerkt: «Maria Mag- 
dalena gleicht einigermassen den klugen Jungfrauen und mag daher 
diese äusserliche Rücksicht bestimmt haben, sie neben dieselben zu 
stellen, wie sie denn auch im Gedanken mit ihnen verwandt und zugleich 
auf eine lehrreiche Art verschieden ist.» Uns erscheint ihre Aufstellung 
neben den klugen Jungfrauen auch ohne Berufung aut ihr ähnliches 
Aeussere ^anz sinngemäss. 

11' Die Bezeichnung dieser Gestalt als Sarah begegnet vielleicht 
Widerspruch. Sie ist von Schnaase und anderen, allerdings ohne jede 
Begründung, für Maria Jakobi erklSrt worden, nur Bock nat sich für 
Sarah entschieden. Wir sind ihm gefolgt, weil uns die Sarah weit besser 
in den Gestaltenkreis des Cyklus hinemzupassen scheint als die Maria 
Jakobi. Denn sie wird in enge Verbindung mit Maria gebracht, ein 
f\lr uns besonders schwerwiegender Grund 1 So sitzt sie bei Dante in 



— 373 — 

einer Reihe mit Rahel, Beatrice, Rebekka, Judith und Ruth zu den 
Füssen der Jungfrau» ^ Paradies^ XXXII. Gesang, Vers 7 ff.) Als letzte 
Deutungsmöglicnkeit bliebe übrig, die Statue als Martha anzusprechen 
und zur Magdalena zu ziehen. Wenn sie zusammen auftreten, one repre- 
sents the active, the other the contemplative Christian life (Jameson, 
Sacred and Legendary Art, Vol. I, p. 383). Aber d|ese Erklärung dürfte 
auf das XIII. Jahrhundert noch nicht zutreffen. Daf u kommt auch, dass 
wir wohl begreifen, wie die Magdalena schon des ihr im Münster ge- 
weihten Altars wegen in den Cyklus aufgenommen wurde, dass aber 
ein solcher Beweggrund einer Statue der Martha gegenüber weg£sillen 
würde. 

1^ Springer. Das Jüngste Gericht, Repert. VII^ p. 383 £ Belege 
aus Miniaturen dafür bei Kraus, Geschichte der christlichen Kunst 11^ 
I, p. 375 ff. 

1*1 Femer werden wir in Rücksicht auf ihre Aufstellung neben 
der Ekklesia und der Synagoge daran erinnern können, dass die klugen 
und thörichten Jungfrauen in der bildenden Kunst wie in der Litteratur 
häufig im Gefolge jener beiden Gestalten erscheinen (siehe auch Weber, 
a. a. O.^ und also auf diese Weise in Freiburg eine weitere Verbindung 
der beiden Teile des Cyklus herstellen ; denn dass in unserem Falle die 
klugen Jungfrauen von der Kirche durch Christus getrennt sind, hat 
wenig zu sagen, da Christus als Schöpfer des Neuen Bundes und dann 
dieser selbst unter dem Bilde der Ekklesia nur zwei verschiedene Dar- 
stellunffsformen desselben Gedankens sind« 

128 Die Absicht, in den thörichten Jungfrauen zugleich die Laster 
darzustellen und sie durch Hinzufügung der Voluptas und des als Ca- 
lumnia gedeuteten Fürsten der Welt auf die üblicne Siebenzahl zu er- 
höhen, sowie ihnen in den klugen Jungfrauen mit Hinzunahme der 
hL Margaretha und Katharina die sieben Tugenden entgegenzustellen, 
dürfte kaum vorliegen, und diese Hypothese Bocks (a. a. O. p. 6 ff«) 
demnach als verfehlt anzusehen sein ; zumal er es selbst bereits empfunden 
hat, indem er die mangelhafte Lösung dieses Vorwurfes durch die 
Schwierigkeit der Aufgabe zu erklSren versucht hat. Wir brauchen also 
wohl keine besonderen Beweismittel gegen die Unhaltbarkeit seiner 
Annahme anzuführen. Schon unsere Deutung der allegorischen Gruppe 
der Welt verbietet uns, in ihren Figuren die Personifikationen zweier 
verschiedener Laster zu erblicken* 

1S3 Gerade die Gestalten der Wissenschaften sind es, welche den 
Erklärern bisher die grösste Schwierigkeit bereitet haben. Denn aus 
ihrer Aufstellung neben den thörichten Jungfrauen glaubte man einen 
ungünstigen RUckschluss auf ihren Charakter ziehen zu müssen. So 
hat man sich auch seit Schnaase fast durchweg gewöhnt, in ihnen die 
Vertreterinnen der Weltlichkeit und also etwas Verwerfliches zu er- 
blicken. Der Protest Bocks (a. a. O. p. 38—40) ge^^en diese Anschau- 
ung ist wirkungslos verhaÜL Es ist merkwürdig, wie sich dieser Irr- 
tum solange erhalten konnte, nachdem schon Schnaase zugegeben 
hatte, dass «die Stellune der Wissenschaften nicht immer so ungünstig 
sei» (a. a. O. p. 392, Anmerk. 2). Seine Ansicht, dass die Wissen- 
schaften nicht nur in Freiburg sondern «auch sonst entschieden als 
profan, dem Heiligen entgegengesetzt» erscheinen, müssen wir für die 
zeit des XIH. Jahrhunderts durchaus bestreiten. cDie Teilung in pro- 
fanes und theologisches Wissen ist allerdings alt; in der Litteratur 
begegnet sie uns schon bei Cassiodor, dann bei Isidor, Alcuin und 
Rhabanus»; in der Kunst }edoch finden wir sie zum ersten Male in 
der Spanischen Kapelle in Florenz und in eineni gleichzeitigen, ver- 



— 374 — 

loren geeaogenen Cyklus aus den Eremitani in Padua durchgeführt. 
(Jul. V. Schlosser^ a. a. O. p. 143.) Schnaase kann also die Bilder der 
ersteren unmöghch als einen Beweis für seine Deutung anführen« 
Wissenschaft und Kirche bilden im XIII. Jahrhundert nocn eine un- 
zertrennbare Einheit: omnes artes divinae scientiae tanquam reginae 
famulantur, so fasst Vincentius von Beauvais ihr Verhältnis und mit 
ihm alle andern Gelehrten seiner Zeit. Vergleiche auch die instruk- 
tiven und ausführlichen Bemerkungen Pipers Über, «die fortdauernde 
Geltung der sieben freien Künste als Grundlage der allgemeinen Bil- 
dung und die Anerkennung der Theologie als ihres Gipfels» im Mittel- 
alter. (Einleitung in die monumentale Theologie 1867. P- 5?o— 573 
und besonders p. 552—555.) — Erst mit Duns Scotus (1201 oder 1274 
£eb.) «beginnt die durch die hellenistische Philosophie eingeleitete 
Verschmelzung des religiösen und wissenschaftlichen Interesses wieder 
auseinander zu gehen» (Windelband, Geschichte der Philosophie 1802. 
p. 248), und erst die Mystiker des XIV. Jahrhunderts stellen sich den 
Wissenschaften feindselig gegenüber. Die Viktoriner dagegen, beson- 
ders Hugo von St. Viktor, smd genaue Kenner derselben. Wie hätte 
es auch anders sein können, wächst doch die Mystik erst allmählich 
aus der von den Dominikanern vertretenen Scholastik heraus. Eck- 
hart kommt .in gerader Linie von Thomas von Aquino und dessen 
Lehrer Albertus Magnus her. Wie aber dieser letztere von den 
Wissenschaften dachte, zeigt eine Stelle seines Opus virginis gloriosae, 
aus welcher wir zugleich ersehen, welche Stellung die Jungfrau Maria 
nach der Aufifassung des XIIL Jahrhunderts zu den freien Künsten ein- 
nahm. Es heisst ctaselbst: Post hoc queritur de artibus liberalibus 
utrum et illas sauit in summo beatissima virgo. Et videtur quod sie: 
Sapina edificauit sibi domum. exadit columpnas Septem, illa domus 
est beata virgo Septem columpne sunt septem liberales scientie. igitur 
beata virgo habuit septem liberalium arcium scientiam. Auf die Be- 
weisführung, welche in ganz scholastischer Weise und mit grosser 
Gelehrsamkeit erfolgt, brauchen wir hier nicht weiter einzugehen; der 
mitgeteilte Ausspruch des grossen Gelehrten genügt fUr unsre Zwecke 
vollkommen — als das Zeugnis eines Zeitgenossen, dessen Autorität 
auf kirchlichem Gebiete unbestritten ist. Die Statuen der Wissenschaften 
treten somit auch zur Maria in enge Beziehung und entsprechen darin 
in vortrefflicher Weise den alttestamentlichen Gestalten auf der andern 
Seite der Vorhalle, für die dasselbe gilt. Zeigten uns jene die ge- 
schichtliche Entwicklung und die Vorbereitung auf das Heil, so geben 
diese jetzt das Mittel an, wie der Mensch von sich aus zu dem Heile 
gelangen kann und soll: denn «die Wiederherstellung des Menscheni 
nach dem Falle, das ist eben die Aufgabe der Wissenschaften in dieser 
Zeit. Die praktische Nutzanwendung dieser Lehre repräsentieren dann, 
wie im Texte ausgeführt wird, die Gestalten der hl. hl. Margaretha und 
Katharina. 

124 oSic beata Margaretha habuit virtutem .... contra cordis 
passionem, id est, daemonis tentationem per victoriam, quia ipsa dya- 
bolum superavit, ad Spiritus confortationem per doctrinam etc. — 
Beata Margaretha fuit timoris Dei plena, justitia praedita, religione 
cooperta, compunctione perfusa, honestate laudabilis, patientia singu- 
laris, nihilque in ea contrarium religioni christianae inveniebatur, odiosa 
patri suo, dilecta domino Jesu Christo. > (Legenda aurea (Graesse), 
editio tertia. Vratislaviae 1890. p. 400 und 40'3). Sie ist <the type 
of female innocence and meekness» (Jameson, a. a. O. Vol. II, p. 5 16) 
und die Patronin der Gebarenden, passt also sehr gut zu den $cenen 



— 375 — 

der Verkündigung und Heimsuchung, welche auf der gleichen Seite 
der Vorhalle dargestellt sind. 

ISA So finden wir sie in dem bereits genannten Mariale Alberti 
wegen ihrer Kenntnisse belobt : Item quidam sancti laudantur a talibus 
scienciis — sicut beatus Dominicus .... Item de beato Vincencio et 
de sancta Katharina et multis aliis. Sie ist die Patronin der Beredsam- 
keit, der Philosophie und der Wissenschaften überhaupt, «venerated 
by the men as tne divine patroness of learning, and by the women 
regarded as the type of female intellect and eloquence as well as of 
courageous piety and chastity.» (Jameson, a. a. O. Vol; II, p. 468). 

!•• Jameson, a. a. O. Vol. 11, p. 467. 

127 Noch ein Wort zur Anordnune der Wissenschaften und der 
Statuen Überhaupt ! Denn diese war der Ausjgangspunkt für die un- 

gUnstige Beurteilung der ersteren gewesen. Die nordliche flinke) Seite 
er Vorhalle ist, wie wir gesehen haben, mustergültig durchkomponiert 
und zeigt uns in äusserst klarer Weise, was den Verfertigern des 
Programmes vorgeschwebt hat. Aus der Gegenüberstellung des Christus 
zum Fürsten der Welt springt uns überzeugend in die Augen, dass in 
den Statuen dieser Reihe ein gegensStzliches Element obwaltet. Dem 
starken Zuge der Zeit nach Parallelismus folgend, müssen wir aber, 
halten wir daran fest, dass wir es hier mit einer festgeschlossenen Kom- 
position zu thun haben, unbedingt ein gleiches für die andre Seite der 
Vorhalle in Anspruch nehmen und von vornherein sogar voraussetzen. 
Nun finden wir hier dem Portale zunächst durch die thörichten Jung- 
frauen das böse Prinzip vertreten, seinen Gegensatz also müssen wir 
in den noch Übrigen Statuen erwarten : und das stimmt mit dem That- 
bestand vollständig überein ! Denn, was wir von den Wissenschaften 
zu halten haben, wird jetzt wohl zur Genüge klargestellt sein. Ihre 
Bedeutung für den Cyklus kann ebenso wenig wie die der hl. hl. 
Katharina und Marsaretha der Gegenstand eines Zweifels sein. — Wir 
erhalten somit wirklich eine genau abgewogene und streng durchge- 
führte, allerdings auf Gegensätzen beruhende Harmonie der einzelnen 
Teile des Cyklus, denn der Grundgedanke der Komposition ist auf 
beiden Seiten der Vorhalle der gleiche, nur dass die beiden den Charakter 
des Statuenkreises bestimmenden Faktoren auf der südlichen Wand eine 
Umstellung erfahren haben. Diese Vertauschuns ist aber nur die not- 
wendige Folge der Aufnahme der Parabel der klugen und thörichten 
Jungfrauen in den Cyklus. Verfehlt war es daher, aus dieser Notwen- 
digkeit einen den Verfassern des Programmes durchaus fremden Grund- 
gedanken abzuleiten. Wohin eine solche Deduktion führen musste, 
at die zwar sehr scharffsinnige und geistvolle, aber zugestandener- 
massen gesuchte und, wie wir jetzt gesehen haben, unmögliche Erklärung 
Schnaases gezeigt. Bei unserer Deutung dagegen gewinnen wir — wenn 
auch wir etwas gesucht sein wollen — ein rhythmisch sehr belebtes Bild, 
indem die beiden Faktoren des Cyklus ^«Gut» und aBöseo) in wechseln- 
dem Gegenspiele verwendet werden ! lieber das Endziel des Kampfes 
aber und über den einheitlichen Grundcharakter des Cyklus belehrt 
uns die Gestalt der Madonna, welche das Ganze dominierend an die 
Spitze der Komposition gestellt ist. 

Wir haben die Frage nach der allgemeinen Verständlichkeit des 
Cyklus in damaliger Zeit bereits einmal berührt und eine solche vo- 
raussetzen zu können geglaubt. Aber selbst wenn die tieferen BezUj^e, 
welche die einzelnen Glieder seiner Reihe mit einander verknüpfen, viel- 
leicht auch nicht jedem verständlich gewesen sein werden, so entbehrte, 
doch das Ganze darum nicht eines gewissen volkstümlichen Charakters, 



— 376 — 

Denn der Cyklus enthält zum überwiegenden Teile historische Persön- 
lichkeiten (die Heiligen sind ihnen zuzurechnen), und unter diesen 
fand sich der Besucher des Münsters rasch zurecht. Was aber die 
Gestalten der Kirche und Synagoge, der klugen und thorichten Jung- 
frauen, die Wissenschaften und die Gruppe der Welt anbelangt, so 
«darf man nicht glauben, dass das Mittelalter diese Gestalten so ansah 
wie wir, als willkürliche Einkleidung eines Begriffes ; sie hatten eine viel 
kräftigere Bedeutung, sie waren nicht bloss ersonnen sondern auch 
überliefert . . . Daher nahm man auch keinen Anstand (wie wir es 
z. B. hier in Freiburg sehen), allegorische Gestalten mit völlig histo- 
rischen oder wahren, z. B. mit dem Schöpfer und Christus redend und 
handelnd in unmittelbare Beziehung zu bringen ... In der That war 
die Kluft zwischen jenen erdachten und diesen historischen Gestalten 
nicht so ^ross; der DSmmerschein des Ungewissen umgab mehr oder 
weniger die einen wie die andern». (Schnaase, a. a. O. IV,^ p. 66 passim). 
In unserm Falle kommt dazu, dass das Verständnis der Allegorie der 
Welt durch das Gedicht Konrads gewiss ganz erheblich erleichtert 
wurde; die Wissenschaften aber stellten sich gleichsam als die Ver- 
treter des Dominikanerordens von Freiburg dar und waren überhaupt 
schon verständlicher, wenn auch auf die erklärende Beigabe von Re- 
präsentanten wie in der Spanischen Kapelle von Florenz verzichtet 
wurde. — Zum Schluss geben wir Schnaase, der diese Seite der mit- 
telalterlichen Kunst wie kein anderer verstanden und zu interpretieren 
gewusst hat, noch einmal das Wort; denn manchem wird eine Apo- 
logie des Cyklus, wie er sie hier giebt, willkommen, wenn nicht gar 
notwendig erscheinen. Er sact (a. a. 0. IV*, p. 294 f.): <£s ist uns, 
die wir an eine leichtere, mehr naturalistische kunst gewöhnt sind und 
von ihr eine unmittelbare Verständlichkeit und eine Einwirkung auf 
die Stimmung erwarten, vielleicht schwer, uns mit dieser tiefdurch- 
dachten Komposition zu befreunden. Die Zeitgenossen aber waren 
nicht nur mit dieser Symbolik im ganzen vertraut, sondern ihnen waren 
auch die einzelnen Beziehungen mehr oder weniger gelaufig ; sie waren 
daher im Stande, schnell die Bedeutung des Ganzen zu würdigen und 
dadurch Lust zu gewinnen, nun auch in langsamerer Betrachtung das 
Einzelne durchzugehen. Dann aber verstanden sie auch die feineren 
Motive im Gesichtsausdruck und in der Wendung der Gestalten, auf 
welche der Künstler durch jene symbolischen Beziehungen geführt war, 
und durch welche er versucht hatte, dieselben zu versmnlichen.» 

1*8 Ob die Inschriften ihre ursprüngliche Fassung zeigen, muss 
natürlich dahingestellt bleiben (siehe Seite 2a f.) Da wir aber ihren In- 
halt in Uebereinstimmung mit der von uns bereits anderweitig festge- 
stellten Bedeutung der Skulpturen finden, liegt kein Grund vor, sie 
nichty wenigstens dem Sinne nach, als echt anzusehen. Nach Bock 
(a. a. O. p. II f.) ist die eine: Nolite exire «der Warnung vor den 
falschen Propheten entnommen, welche der Heiland bei Matth. XXIV, 
26 ausspricht ;» die andere : Vigilate et orate «wiederholt die Worte, 
welche der Heiland im Fortgang der Weissagung, die das zukünftige 
Weltgericht betrifft, verkündet.» 

129 Vergleiche die vortrefflichen allgemeinen Bemerkungen Schnaa- 
ses (a. a. 0. IV*, p. 2 So f.) über die fllr die Plastik massgebliche 
Raumsymbolik im Mittelalter. 

^•o Goldene Schmiede. Vers 139— 1 5 5. Aus der gleichen Gesin- 
nung und demselben Gefühle heraus erstanden wie das ebenfalls ange- 
führte Mariale Alberts des Grossen, bietet die Goldene Schmiede eine 
litterarische Parallele zu unserm Cyklus; der tiefe, fromme, von Ver- 



- 377 — 

ehruQg und Liebe iUr die Gottesmutter glühende Geist, der aus jedem 
dieser drei Werke in gleich grossartiger Weise zu uns spricht, ist der 
Geist des eanzen XIII. Jahrhunderts 1 

isi Kraus, Geschichte der christlichen Kunst II, i, p. i38 ff. 
SchSfer, Die älteste Bauperiode u. s. w. p. 33. Anmk. 82. Adamy, Ar- 
chitektonik IV, 3, p. 238. Vgl. auch die in inrer starken Betonung der 
Unabhängigkeit der deutschen von der franzosischen Gotik wohl etwas 
zu weit genenden Bemerkungen Georg Schäfers in den «Kunstdenk- 
malern im Grossherzogtum Hessen», Provinz Starkenburg, ehemaliger 
Kreis Wimpfen, p. 204 ff. 

*•• Schäfer, a. a. O. p. 33 f. Siehe dagegen Geiges, Ueber den 
Meister der frUhgotischen Ostjoche, Schau-ins-Land XXI. 

ISS Schäfer (a. a. O. p. 19 ff.) leugnet einen französischen Ein- 
fluss; nach ihm repräsentieren die Basler Skulpturen die letzte, jeder 
frischen Regung bare Entwicklungsstufe des romanischen Stiles. Da 
die Gallusptorte^ wie wir jetzt wissen, in ihrem architektonischen Auf- 
bau auf die antike Porte noire in Besancon zurückgeht, scheint uns 
die Abhängigkeit ihrer Skulpturen von der tranzösischen Plastik ziemlich 
gewiss zu sein. (Baugeschiente des Basler Münsters, herausgegeben vom 
basler Münsterbauverein. Basel 1895. p. 92 f.) Näheres Anhang I. 

'M Siehe Schäfer, a. a. O. p.^9 ff. 

185 [)ie Skulpturen des Strassburger Münsters 1894« Studien zur 
Deutschen Kunstgeschichte, 2. Heft. Dort heisst es p. 18: • Woher 
dieser neue Stil kam, ist noch nicht zu ermitteln gewesen.» Kraus 
(Kunst und Altertum in Elsass-Lothringen I^ p. 4o3) hatte ihn als 
«cgermanische Kunstart» ansprechen wollen. Unsre folgende Betrachtung 
will, um dies gleich festzustellen, noch nicht als abschliessende Unter- 
suchung dieser Frage gelten. Eine solche kann erst eine genaue Ver- 
gleichung der in Rede stehenden Strassburger mit den späteren 
Chartrerer Skulpturen bringen, zu der es uns sowohl an Zeit wie Ge- 
legenheit gefehlt hat ; uns kam es nur darauf an, Überhaupt einmal 
mit Entschiedenheit die französische Herkunft der Strassburger Plastik 
festzustellen. 

Einige vereinzelte Skulpturen des Münsters, die im Texte nicht 
aufgezählt sind, werden bei Gelegenheit zur Sprache kommen. Die 
wenigen Statuen vom Langhause und Vierungsturm, welche den Brand 
von 1298 überdauert haben, sowie den Mann mit der Sonnenuhr am 
südlichen Querhause ziehen wir nicht erst in den Kreis unserer Be- 
trachtung, weil sie kein neues Moment fUr die stilistische Bestim- 
mung der Strassburger Plastik ergeben; näheres über sie bei Meyer, 
a. a. O. p. 16 f. u. 18 f. 

**• Besonders Bode, dem wir im übrigen eine vortreffliche Be- 
sprechung der Skulpturen verdanken, hat sich ungünstig über sie ge- 
äussert (Geschichte der deutschen Plastik, p. 70 f.). Wir verweisen 
iiiergegen auf die Ausführungen Meyers, dem wir durchaus beistimmen 
(a. a. O. p. i5 f.). 

>w Auf die Verwandtschaft des Strassburger Reliefis mit der 
Kunst Niccolo Pisano's macht u. a. (zuerst Kugler, Kleine Schriften, 
Bd. n, p. 3 1 7) auch Marcel Reymond aufmerksam ^Les pred^cesseurs de 
Pecole Florentine et la sculpture florentine au XIV« siecle. Florenz, 
Alinari 1897); doch geht er entschieden zu weit, wenn er (a. a. O. p. 
63 f.) behauptet: clci la ressemblance est si grande que, si Ton ne con- 
naissait pas Forigine de ce basrelief, on le prendrait pour une oetivre 
de Tecole pisane. Ce sont les memes types de figures et les memes 
expressions (wo wäre denn je die Kunst des Niccolo so dramatisch 1), 



— 378 - 

et Ton ne trouverait quelque difference que dans le style des dra« 
peries etc. 

Gleich hier mochte ich auf eine schon von Dumont (La Cathe- 
drale de Strasbourg, Paris 1871, p. 6 ff.) geäusserte Vermutung Vöges 
zu sprechen kommen, die dieser bei Recension der Meyerschen Arbeit 
im Repertorium XVIL 281 f. ausgesprochen hat. Er bemerkt daselbst: 
«Für nie Scene des Todes der Maria ist kaum ein Zweifel, dass nicht 
«die Antike», sondern die byzantinische Kunst der Ausgangspunkt war; 
von hier kommt nicht nur dieses ikonographische Schema, es scheinen 
mir auch diese eigentümlich gradlinien Fähen, ja die Kopftypen nach 
dieser Seite zu weisen ; man betrachte das Angesicht der &f adonna 
mit der länglichen feineebogenen Nase.» Es sei mir gestattet, mich 
gegen diese Annahme skeptisch verhalten zu dürfen. Denn wie mir 
scheint, und wie im Texte ausgeführt wird, ISsst sich sowohl die Kom- 
position wie auch der Stil des Reliefs bereits ganz gut aus der franzö- 
sischen Plastik ableiten. In welchem Grade aber ausserdem hier noch 
eventuell byzantinische Stilelemente zu erkennen sein möchten, das 
festzustellen, muss ich einem genaueren Kenner der byzantinischen 
Kunst, als ich bin, Überlassen. Gegen die Annahme eines byzantinischen 
Einflusses wendet sich auch Kraus (a. a. O. p. 462). 

188 Gegenwärtig ist es im Innern der Kirche eingemauert ; es dürfte 
zu dem in den Jahren 1200— 1220 oder 3o errichteten westlichen Teile 
der Kirche gehört haben. Langhaus und Chor sind ein Neubau aus 
dem letzten Drittel des Xm. und der ersten Hälfte des XIV. Jahr- 
hunderts. Abbildung bei Kraus, a. a. O. F'ig. 167 und Klass. Skulpturen- 
. schätz Nr. 207; Gipsabguss im Frauenhaus. — Die beiden Gestalten 
neben Christus una Thomas sollen wohl Johannes und Petrus vor- 
stellen. 

139 Die Lettnerzeichnung von J. J. Arhardt aus dem Jahre 1673, 
welche sich in der Albertina befindet, habe ich leider nicht einsehen 
können. Gleichwohl glaube ich auch ohne ihre Zuhilfenahme den Lett- 
ner sicher und bestimmt datieren zu können ; vgl. unsere Ausführungen 
im Texte. Der Stich Brunns ist abgebildet bei Kraus Fig. 145, p. 4^2 
und in cStrassburg und seine Bauten» (1894), Fig. jS, p. 147. Die 
kleinen Stiche sind nur in wenigen Exemplaren bekaniit : einige davon 
befinden sich im Frauenhaus un^ in der Universitätsbibliothek. 

140 Ob die kleinen Stiche nicht vielleicht auch von Brunn her- 
rühren, in welchem Falle sich ihre Uebereinstimmung mit dem grossen 
Blatte von selbst verstände, konnten wir bei der Schwierigkeit einer 
stilistischen Vergleichung derselben nicht entscheiden. Ebenso un- 
möglich war es uns, festzustellen, ob die Stiche alle die gleiche 
Tecnnik aufweisen, denn selbst die beiden kleinen BlStter, welche offen- 
bar zusammengehören, zeigen darin, allerdings seringfügige, Unter- 
schiede. Die Vermutung, eine gleiche Hand für alle drei anzunehmen, 
liegt aus dem Grunde nahe, weil wir Brunn einige Stiche ähnlichen 
kleinen Formates verdanken, welche Teile des Münsters wiedergeben ; 
so besitzen wir z. B. einen Stich des romanischen SUdportales von 
ihm (Nr. 6 bei Schadaeus). 

141 Geschichte der deutschen Kunst im Elsass. 1876. p. 118. 

142 Strassburg und seine Bauten, p. 198 f. Ihnen scnliesst sich, 
allerdings ohne jede Begründung, Arntz an, Unser Frauen Werk zu 
Strassburg. Denkschrift im Auftrage der Stiftsverwaltung, p. 17. 

148 h^s ist dies der FrUge*- Altar, kurz vor i232 erbaut, und der 
Altar des hl. Florentius aus dem Jahre 1264; ^i^ anderen fallen mit 



— 379 — 

Ausnahme des Nikolausaltares von 1296 sSmtlich ins XIV. Jahrhundert. 
Vgl. Dehio, a. a. O. p. 198 f. 

i4i Wie weit das Laubwerk der KapitMe in Strassburg schon ent- 
wickelt war, lässt sich auf Grund des Stiches nicht entscheiden. 

*** Abgebildet bei Dehio, a. a. O. p. 178, Fig. 02. 

1^ Ihre Zugehörigkeit zum Lettner hat zuerst Knauth, Architekt 
am Dombauamt erkannt; siehe darüber Meyer, a. a. O. p. 48. Er setzt 
sie den ältesten Figuren der Westfassade gleich, wogegen unsere 
Datierung zu vergleichen ist, und erwähnt dann noch als «wanrscheinlich» 
zu ihnen gehörig die P'igur eines Diakons (Fig. 19 auf Taf. III bei 
ihm), die allerdings grosse Verwandtschaft mit jenen zeigt« so besonders 
in der Bildung der Augen und in der Wiedergabe des Haares. Gleich- 
wohl können wir uns nicht entschliessen, ihm zuzustimmen, denn in 
der Gewandbehandlung weicht der Diakon entschieden von den 
Lettnerfiguren ab; während wir bei ihm ruhige und gleichmässig 
herabfallende Falten finden, zeigen jene eine malerisch reichbewe^e 
Drapierung des Stoffes, welche es liebt, mit sehr starken und ziemlich 
scharf gebrochenen Falten zu arbeiten. Die zeitliche Zusammengehörig- 
keit der Figuren steht dagegen ausser Frage. 

U7 Die von Mever aumestellte Unterscheidung zweier ganz ver- 
schiedener Stile in cfer Skulpturengruppe ist, wie bereits Vöge (a. a. O. 
p. a8i) erkannt hat, nicht durchzuführen. 

148 Der plastische Schmuck der West&ssade der Pariser Kathedrale 
stammt aus den ersten Jahrzehnten des Xni. Jahrhunderts. Zuerst 
entstand das südliche Portal, die sog. Porte Ste. Anne, dann das nörd- 
liche, die Porte Ste. Marie, «so recht das klassische Werk dieser 
glücklichen Jugend» (Vöge, Die Anfänge des monumentalen Stiles u. s. w. 
p. 114), und zuletzt das mittlere, dessen Tympanon eine stark restau- 
rierte, teilweise ganz neue Darstellung des Jüngsten Gerichtes zeigt ; 
am besten erhalten sind die Gestalten der obersten Reihe. Vollendet 
waren alle drei Portale im Jahre 1220. 

**• A. a. O. p. i5o f. Anm. 101. 

i<^ Siehe Stich 6 der Münsterbeschreibung des Oseas Schadaeus 
aus dem Jahre 161 7. 

1^1 Hier zeigen die Bekrönungsbaldachine der Statuen der Vor- 
halle, die bald nach der Mitte des Jahrhunderts entstanden sein 
dürften, eine grosse Verwandtschaft mit denen des Erwinpfeilers und 
dementspreche nd auch mit dem französischen Typus. . Wir haben also 
auch hier wieder französische Einflüsse zu konstatieren. Dieselbe An- 
sicht vertritt Schroarsow. Er bemerkt (Das Eindringen der französischen 
Gotik in die .deutsche Skulptur, Repert. XXI, 420), dass wie in Bam- 
berg auch hier, «die Baugeschichte des Landes von allerlei Verbindungen 
der Bischöfe wie der Klöster mit bestimmten Gegenden Frankreichs 
zu erzählen weiss, sodass die Vermutung, auch plastische Schulung sei 
von dort importiert, vielleicht gar bestimmte Vorbilder dortiger Portale 
nachgeahmt worden, an sich schon nicht fern liegt. Der Augenschein 
aber bestätigt dies vollkommen». 

15» Weese benützt geradezu die übereinstimmende Form der 
Baldachine als Hülfsmittel für seine Ableitung der Bamberger aus der 
Reimser Plastik. (A. a. O. p. i63. Anm. 211.) — Hier sind auch die 
Baldachine der Statuen des Südportals an der Stiftskirche von St. Peter 
zu Wimpfen i. Th. zu nennen, welche deutlich cApsidialkonstruktionen 
komplizierter Choranlagen mit Umgang und Kapelienkranz» zeigen und 
sich damit als das Werk des berUnmten oder vielmehr berüchtigten 
latomus erweisen, dessen die vielcitierte Stelle der Chronik, des 



— 380 - 

Burchardus de Hallis gedenkt. Siehe darüber Georg Scliafer, Kunst- 
denkmSler im Grossherzogtutn Hessen, Provinz Starkenbur^, p. 228 f. 

1^3 Siehe auch die Bemerkungen Vöge's über Stilvermittelung im 
Mittelalter, a. a. O. j>. 48. 

IM Vgl. daraufhin einmal die Strassburcer mit der Pariser Maria 
aus der Darstellung ihrer Krönung auf dem mehrfech erwähnten 
Tympanon der Porte Ste. Marie; am geeignetsten zu dieser Gegenüber* 
Stellung ist ein unnumerierter Gipsabguss des Pariser Madonnen- 
kopfes im Trocaderomuseum , der vor der Erneuerung des Reliefs 
abgeformt ist. 

165 Dieser Vergleich gilt natürlich nur cum grano salis; nähere 
Beziehungen oder eine engere Verwandtschaft dieser Werke konsta- 
tieren zu wollen, liegt uns gänzlich fem; auch erstreckt sich die 
Aehnlichkeit in der Gewandbehandlung nur auf die grossen Stehfaltea. 
Höchstens die treppenfÖrmige Faltengebung 4er vorn nach beiden Seiten 
herabfallenden Mantelsfiume, welche übrigens sehr häufig an Skulpturen 
des XIII. Jahrhunderts auftritt, könnte noch an dies beliebte Motiv 
der griechischen Kunst erinnern. Die sonst sehr malerische Gewand- 
behandlung der Strassburger Gestalten mit ihren scharf gebrochenen 
Falten steht daeegen ausser Zusammenhang mit der Antike. — Gut zu 
vergleichen sind u. a. die herkulanischen Tanzerinnen und eine weib- 
liche Statue des Museo Boncompagni (Villa Ludovisi) — Rom (Heibig, 
883; Br. — Br. SSy), sowie die Atnena des Antiochos (Br. — Br. 253j 
und die Karyatide des Kriton und Nikolaos. Eine reiche Anzahl 
ahnlicher Beispiele liefert übrigens auch in dieser Hinsicht die ent- 
schieden antik beeinÜusste französische Plastik dieser Zeit. 

IM Hinweise auf einen Zusammenhang der Strassburger Plastik 
mit Frankreich finde 4ch bei Reber (Kunstgeschichte des Mittelalters, 
p. 55o), der sich dahin Susserst, dass sie «bei grosser Verwandtschaft 
mit den gleichzeiten Werken Frankreichs an künstlerischem Werte den 
Arbeiten von Reims entschieden nachstehe» , und bei Schmarsow 
(Repert. XXI, 426), der sich entschieden geeen die Ansicht ausspricht, 
welche in den besprochenen Arbeiten ein «Werk unvermischt deutscher 
Skulptur» erkennen möchte. 

157 Kraus, Kunst und Altertum im Elsass I, p. 23 1 ff., ebenda 
Abbildung des Portales; vgl. auch Woltmann, Geschiente der deutschen 
Kunst im Elsass, p. 173. 

158 Baudot, La sculpture franfaise, XIII« si^cle, PI. X, No. ^ — Auf 
den französischen Einfluss in der Kolmarer Plastik hat bereits Bode 
aufmerksam gemacht. (Geschichte der deutschen Plastik, p. 82.) 

ift» Auen in Freiburg haben wir ein Werk gefunden, welches wir 
vielleicht als einen Beweis dafür ansehen dürfen, dass die französische 
Gotik hier gleichfalls in der ersten Hälfte des XIIL Jahrhunderts ein- 
mal Eingang gefunden haben muss. Die städtische Altertümersammlung 
bewahrt n3mhch die Holzfigur einer jugendlichen Heiligen, welche aus dem 
ehemaligen Adelhausener Kloster bei Freiburg stammt. (Ohne Nummer.) 
Diese Gestalt weist in der feinen, sorgfältigen Gewandbehandlung eine 
entschiedene Aehnlichkeit mit der Statuette der Strassburger Sibylle auf, 
während der Kopftypus zwar in einigen Grundzügen dem der Sibylle 
und der Kirche und Synagoge daselbst verwandt, im grossen Ganzen 
aber doch abweichend gebildet ist. Jedenfalls zeigt ihr Stil ganz deut~ 
lieh ein französisches Gepräge. Die Entstehungszeit dieses Werkes 
wird sich schwerlich genauer als auf die erste Hälfte des Jahrhunderts 
bestimmen lassen; spater als 1240 etwa dürfte es aber kaum entstanden 
sein. 



— 381 — 

160 Weese, Die Bamberger Domskulptui'en, Studien zur deutschen 
Kunstgeschichte lo. Heft. Strassburg 1897. 

161 Von französischen Kirchen dieser Zeit, welche Turmvorhallen 
besitzen, ist nur die in Larchant (Seine et Marne) zu erwähnen. Weitere 
Anlagen dieser Art bieten dann erst wieder einige Bauten der Nor- 
mandie aus dem XiV. und XV. Jahrhundert; siehe VxoIlet-le-Duc, dict. 
de l'arch. t. Vn, p. agS* er spendet der Freiburger Vorhalle hohes Lob. 

i6> Hier ist das Vorhandensein der Vorhalle vielleicht aus einer 
Beeinflussung durch die Andlauer Klosterkirche zu erklaren; siehe 
Dohme, Geschichte der deutschen Baukunst, p. yS. 

in Siehe Fr. J. Schmitt, «Die alte Peter- und Pauls-Basilika zu 
Baden und die ihr verwandten Bauten» in Mones Zeitschrift, N. F. 
IV (1889), p. 3i 5 ff. 

IM Die achteckige Bildung des Sockels kam erst auf, als die Basis 
die breit ausfliessende Tellerform angenommen hatte, denn diese letztere 
war bei einem Quadraten Sockel zu leicht der Gefahr des Abbrechens 
ausgesetzt. Zunächst hatte man dieser damit abzuhelfen gesucht, dass 
man den Übergreifenden Teilen der Basis kleine Konsolen als Stützen 
unterlegte, und als man dann spater auf den Ausweg der achteckigen 
Sockelbildung kam, behielt man wohl diese letzteren auch jetzt noch 
hier und da, wie z. B. srade in Freiburg, bei. (Viollet-le-Düc, a. a. O. 
t. n, article Base, p. ia3 ff.) 

i9i Z. B. an der eglise de la Madeleine in Vezelay; auch die aus 
Sugers Zeit stammende Fassade von St. Denis gehört hierher (vgl. Voge, 
a. a. O. p. 223 f.) 

1S6 Die hohe Bedeutung des Chartrerer Portales ist zuerst von 
VÖge erkannt und in seinem schon mehrfach citierten Werke in ganz 
vortrefflicher Weise gekennzeichnet worden. Unsere Untersuchung baut 
sich direkt auf der von ihm geschaffenen Basis auf; vgl. besonders 
p. 3oo Anmk. i u. 2 bei ihm. 

167 Die Fassade der Pariser Kathedrale zeigt in ihren Portalen 

f leichsam eine Verschmelzung der beiden im Texte besprochenen 
ypen; in ihrer Gesamtkonstruktion steht sie noch auf der älteren 
Entwicklungsstufe, welche wir in St. Denis finden; vgl. auch Vöge, a. 
a. O. p. 224 Anmk. i. 

i<^ In Chartres tist bereits durchgeilihrt, was das XTTT. Jahrhundert 
erst in Reims wieder versucht hat» (yoge, a. a. O. p. 224). Er weist mit 
Recht darauf hin, dass nur Reims wie Chartres eine gleiche Höhe der 
drei ThUrstUrze zeigt; in Amiens z. B. sind die Oeffnungen der Seiten- 
portale niedriger als die des Hauptportales gehalten. 

169 VÖge, a. a. O. p. 114 ff. und 128: «Die Arier Komposition gebt 
unmittelbar und ohne Zwischenstufen auf ihr antikes Vorbild, den heid- 
nischen Tempel porticus, zurück.» 

170 Die Abhängigkeit des Mittelalters von der Antike ist in diesem 
Falle unseres Wissens noch nicht erkannt worden ; auch Vöge hat diese 
Folgerung aus seinen Untersuchungen nicht gezogen. 

iw fc.r bemerkt bei Besprechung der Porte Ste Marie von Notre- 
Dame in Paris: Techelle des figures est observöe avec une ddlicatesse 
rare: qualite qui manque presque toujours aux oeuvres posterieures, 
et trop souvent ä celles de Tanticjuite (hört man nicht ordentlich den 
Architekten ? 1). S'il y a des differences entre les diinensions de ces 
figures, elles ne sont pas assez sensibles pour que '• leur reunion ne 
forme pas un ensemble complet. Les statues qui gamissent les vous- 
sures sont en effet ä mi-corps, afin de leur donner une ecfaelle de rap- 
port avec Celles qui garnissent les tympans . . .• Cest au XIEI« siecie 



— 382 — 

que cette r^union (sc. de la statuaire ä Tarchitecture) est la plus intime, 
et ce n'est pas un des moindres merites de Tart de cette epoque. Dict. 
de Tarch. t. Vn, p. 424 et t. Vm, p. 174. 

^72 Eine knieende Figur wie hier ist uns an gleicher Stelle an 
keinem anderen bedeutenden Portale des XIIL Jahrhunderts begegnet ; 
sie spricht überzeugend fttr das originale selbstSndige Schaffen des 
Freiburger Meisters. Das Motiv des knieenden Kpnigs als solches ist alt. 

178 Vöge, a. a. O. p. 276. 

17^ Schnaase, Gescnichte der bildenden Künste V>, p. 6. 

175 Ein Vergleich der Anordnung der Freiburger Gruppe der Visi- 
tation mit der dortigen ist sehr lehrreich.. Beide sind aut Suulen ge- 
stellt, aber wie verschieden wird dasselbe Motiv hier und dort gehand- 
habt l In Freibure finden wir ein schlankes, echt gotisches Saulch^n 
mit der breiten Tellerbasis dreifach zu einem Trfiger eepaart, in Chartres 
dagegen nur eine schwere, kurze Sfiule, die im Verhältnis zu ihrer 
Länge zu dick ist und trotz ihrer Windungen noch deutlich einen 
starken Einfluss der Antike zeigt, welche hier mit dem gotischen Stil- 
gefühl einen unerquicklichen Bund geschlossen hat; oben und unten 
umhiebt Blattwerk den Sfiulenschaft, das KapitSl ist durch die Teller- 
basis des gotischen Stiles vom Schafte getrennt. (Le musee de sculp- 
ture comparee du palais du Trocadero. Paris, Gu^rinet. Planche 11.) 

17< Das beweist uns schon der kleine Sockel, welcher auf beiden 
Seiten die Spitzbogen wie die Archivolten abschlieyst und sie gleich- 
zeitig in geschickter Weise zusammenfasst; der geschlossene Charakter 
des ganzen Werkes wird damit in wenig auffälliger, aber ganz vortreff- 
licher Weise zum Ausdruck gebracht. 

177 Dass der Freiburger Turm wenigstens bis zum dritten Felde 
des Helmes das einheitliche Werk eines und nicht mehrerer Meister 
ist, bezweifi^lt wohl heute niemand mehr ; vgl. auch Kempf^ Freiburg, 
die Stadt und ihre Bauten, p. 265 f. 

'78 Es ist natürlich nicht ausgeschlossen, dass die Nischen bildung 
bereits vor den Bauten zu Freiburg und Paris an irgend einem, 
jetzt nicht mehr erhaltenen, kleineren Portale durchgeführt war ; 
aber im grossen Ganzen ist das . doch fllr den Gang der Entwick- 
lung unwichtig. Die kleinen Werke bereiten ja allerdings oft die 
grossen vor, aber entscheidend und bestimmend für die spätere Ent- 
wicklung sind dann doch erst diese, das zeigt uns z. B. in klassischer 
Weise die Ausbildung der gotischen Architektur. Wenn man jetzt auch 
die Vorstufen und vielfacnen Versuche, welche dem Kirchenbaue 
Sugers vorangehen« genau kennen und unterscheiden gelernt hat, so 
steht trotzdem immer noch di^ Abtei von St. Denis als das erste voll- 
standige Specimen gotischer Konstruktionsprinzipien an der Spitze der 
Entwicklung der gotischen Baukunst. Und so wird man uns wohl recht 
geben, wenn wir den voll ausgebildeten, die Nischenform zeigenden 
gotischen Portahypus mit der Pariser und Freiburger Anlage beginnen 
lassen. Das einzige frühere, mir bekannt gewordene Beispiel von 
Nischenbildung ist sehr zweifelhafter Natur. Bei Besj^rechung des nicht 
mehr erhaltenen Portales von Nesle bemerkt nämlich Voge(a. a.O. p. 341): 
• Wollte man der Abbildung Mabillon's Glauben schenken, so hatte es 
sich hier nicht eigentlich um SSulenstatuen gehandelt; die sechs 
Figuren erscheinen auf tierisch gebildeten Sockeln in Nischen der 
Gewinde stehend; zwischen ihnen springen kleine Säulchen vor. Die 
Zeichnung scheint mir jedoch darin ungenau zu sein.» Vielleicht war 
hier eine ähnliche Anordnung getroffen, wie sie das Westportal der 
Liebfrauenkirche in Trier zeigt ; dieses letztere weist nämlich auch eine 



— 383 — 

Nischenbildung auf^ freilich in so grundverschiedener und eigenartiger 
Form, dass wir es ruhig aus der Betrachtung ausschliessen können. 
Bis auf weiteres werden wir also wohl bei unserer Behauptung von 
dem bahnbrechenden Vorgehen des Pariser wie des Freiburger Archi- 
tekten stehen bleiben können. 

179 Ganz anders liegt die Sache der Stiftskirche von St. Peter zu 
Wimpfen i. Th. gegenüber, dessen SUdportal gleichfalls Nischenbildung 
zeiet. (Dehio und Bezold, Die kirchliche Baukunst des Abendlandes, 
7. Lief. Tfl 484). Hier wird durch die Nachricht des Burchardus aus- 
drücklich bezeugt, dass der Baumeister, wenn wir diesen in dem 
latomus der Chronik erkennen dürfen, in Paris gewesen ist und zwar, 
wie das Wort noviter zeigt, unmittelbar ehe er in Wimpfen ' seine 
ThSti^keit begann. So wird es uns denn auch nicht wundern, wenn 
wir hier eine offenkundige direkte Benützung der Fassade Jean de 
Chelles' nachweisen können ; wundern muss es uns vielmehr, dass man 
dies bisher noch nicht erkannt hat, zumal die Abhungigkeit der 
Wimpfener von der Pariser Anlage eigentlich mit HSnden zu greifen 
ist ! Denn ausser der Nischienbildung des Portales beweist uns dies 
auch der Aufbau des von zwei mit Statuen versehenen und gegiebelten 
Blendarkaturen begleiteten grossen Fensters, in dem wir nur eine 
geschickte Verwertung des Dreigiebelmotives des Pariser Portales zu 
erkennen haben. Wenigstens scheint uns dies die Konstruktion der 
Giebel mit den sie trennenden FialentUrmchen, welch letztere Übrigens 
ein Charakteristikum fast aller grossen französischen Fassaden- 
schöpfungen sind, in schlagender Weise zu bezeugen. Dass unser 
latomus, mag ihn auch immer die Chronik fortissimus architectoricae 
artis nennen, kein grosses baukünstlerisches Genie und also wohl auch 
kaum ein originaler Kopf gewesen ist, beweist uns der unvollendete 
Abschluss des Mittelgieoels, bei dessen hoher Hinaufführung über die 
Seiteneiebel er sich von seinem Pariser Vorbilde anscheinend mehr 
leiten Tiess, als sich mit der Rücksicht -auf die gegebenen Grössenver- 
haltnisse vertrug. Schäfer (a. a. O. p. 222) sucht dies zwar als «mit- der 
NichtVollendung der Strebepfeiler» zusammenhängend zu erklären, 
aber ich glaube, dass man damit unserm Meister zu viel Ehre anthut. 
In Hinsicht seiner künstlerischen Begabung teile ich • vollstundig die 
Ansicht von Friedrich Schneider (siehe Centralblatt der Bauver- 
waltung 1897, pag. 497 f., Die Stiftskirche in Wimpfen i. Th.). Jeden- 
falls erfahren wir auf diese Weise, dass zur Zeit, als unser Meister 
Paris verliess, d. h. also im Jahre 1259, denn dieses steht urkundlich 
als Anfanfigdatum des Wimpfener Uinbaues fest, die i25^ begonnene 

Suerschiinassade von Notre-Dame mindestens ungefShr bis zur ersten 
einen Galerie vollendet gewesen sein muss. . 

ISO Vorzüglich publiziert von Gailhabaud, Die Baukunst des 
fünften bis sechzehnten Jahrhunderts. Deutsche Ausgabe, .Leipzig bei 
Weigel 1866, Bd. VI, Arme des Querschiffes der Domkirchen zu Paris 
und Meaux. Darnach bei Dehio u. Bezold, a. a. O. Lieferung VI. 
Tfl 417, I. Würdigung des Hauptgiebels bei Viollet-le-Duc , dict. de 
Taren, t. VII, p. iaJ ff.: «cette composition pe fut pas surpassee.» 

181 AysfÜnrlicnste Publikation, nach Photographie, bei von Mans- 
bergy Das hohe liet von der Maget; abgebildet ferner bei Andreae, 
Monumente des Mittelalters und der Renaissance, aus dem sächsischen 
Erzgebirge, Tfl 2 ff. und in den Kunstdenkmälern des Königreiches 
Sachsen, Heft III, Beilage IV und V, p. 22/23. Klass. Skulpturenschatz 
75 und 87. 

18t Qie Gestalten der Ekklesia und Synagoge am Strassburger 



— 384 - 

SUdportal sind zwar ebenfalls auf kleinen Säulen angeordnet (vgl. auch 
das romanische Fortal der im Uebergangsstil erbauten Kirche Peter- 
Paul in Neuweiler), aber diese Säulen stehen weder in 
e in er N isch e no c h überhaupt an der abgeschrägten 
Portal wand (!), und ausserdem ist der Unterschied zwischen diesem 
Porlaltypus, der — vgl. den Stich Brunnes (Nr. 6) bei Schadaeus — 
direkt auf Frankreich zurUckeeht, und der Frei[>urger Anlage so tief- 
greifend» dass an eine Beziehung in diesem Falle unter kernen Um-- 
ständen zu denken ist. 

1^ Das DreisSulenmotiv taucht in Frankreich, soweit wir gesehen 
haben, häufiger erst in der zweiten Hälfte des Xm. Jahrhunderts auf, 
z. B« an der Aussengalerie des Chores der Reimser Kathedrale. Ein 
frühes Beispiel bietet der Sockelbau des Mittelportales der Westfassade 
von Notre-Dame in Paris. 

Der Zeit bald nach ia5o an^ehörig, oder vielleicht auch schon etwas 
spater anzusetzen ist der Rest eines Kreuzes aus Foucheres bei Troyes, 
welches Viollet-le-Duc in seinem Dictionnaire (t. IV, p. 44.6) abbildet. Es 
bestand ursprünglich in einer SSule; welche in ein Kapital auslief und auf 
diesem ein Cruziiix trug. An die Säule lehnt sich eine Statue der 
Madonna mit d^m Christkind und zwar steht sie auf dem gemeinsamen 
Kapital von drei miteinander verbundenen Säulchen, deren Form sehr 
verwandt derjenigen ist, welche die Freiburger Säulen zeigen. 

Die Zusammengruppierung von einzelnen kleinen Säulen wird in 
der späteren Gotik sehr beliebt. Ein glänzendes Beispiel dafür bieten 
die im letzten Drittel des XIII. Jahrhunderts begonnenen, aber erst 
in der Mitte des XIV. vollendeten Chorschranken von Notre-Dame in 
Paris, auf die wir noch zu sprechen kommen werden. 

184 Die Zusammengehörigkeit der Portalsäule mit der durch das 
starke Gesims davon getrennten Archivolte ist Übrigens auch bereits 
in Freiberg sehr stark durch die Wahl einer gleichen Dekoration für 
beide Teile bett)nt worden. Konnten, ja mussten da nicht bei Einfüh- 
rung der Spitzbogen, so möchte man versucht sein zu fragen, mussten 
da nicht von einem genialen Meister, der das Wesen des Spitzbogens 
richtig erkannte, diese beiden in Freiberg noch getrennten Teile zu 
einem Ganzen verbunden und damit die durch den aufstrebenden Zug 
des Bogens geradezu geforderte Einheit und Harmonie der Teile herge* 
stellt werden ? Konnte sich nicht auf diese Weise aus der romanischen 
Goldenen Pforte völlig logisch und stilgerecht das gotische Münsterportal 
von Freiburg entwickeln ? 

185 Wie ihr Name besagt, muss die Freiberjger Pforte reich ver- 
goldet gewesen sein; von Bemalung haben sich vielfache Farbenspuren 
gefunden. Auch darin können wir also in dem Freiburger Werke ein 
würdiges Seitenstück zu jener erkennen, wenn wir voraussetzen, dass 
die heutige (leider allzureichliche) Vergoldung der letzteren annähernd 
der ursprünglichen entspricht. 

Dass das Freiberger Portal sich nach seiner Vollendung weithin 
eines mächtigen Rufes erfreut haben wird, dürfen wir bestimmt an- 
nehmen. Zu der Verbreitung desselben konnte nur beitragen, dass die 
Marienkirche von Freiberg damals ceine aus Wachs gebildete Marien* 
figur in LebensgrÖsse» besass, «deren Schönheit von den Chronisten 
gerühmt und zu deren Anbetung (z. B. 1261) sehr besuchte Wallfahrten 
veranstaltet wurden>. (Kunstdenkmäler u. s. w. p. 33.) Der Freiburger 
Meister könnte also sehr wohl Kenntnis von der Goldenen Pforte gehabt 
haben, und es stünde somit nach dieser Seite hin einer Annahme, dass 



- 385 — 

er sie xum Ausgangspunkte seines eigenen Schaffens genommen habe, 
nichts im Wege! 

Interessant ist es, dass wir an zwei Bauten aus der NHhe des 
sächsischen Erzgebirges, welche beide der ersten Hälfte des XTTT. Jahr- 
hunderts angehören, das Motiv eines Westturmes mit einer 
Halle im Ontergeschoss nachweisen können: an der Jakobikirche 
zu Freiberg und der Stadtkirche von Dippoldiswalde. Der im Ueber- 
gangsstil geeen die Mitte des AMI. Jahrhunderts erbaute Frontturm der 
letzteren enthält in seinem Untergeschoss eine «kleine quadrate Vorhalle, 
welche mit einem romanischen, mit Wulstrippen ausgestatteten, Kreuz- 
gewölbe überspannt ist. Diese Wulste setzen sich mit eigenartig, ziemlich 
roh gebildeten Ansatzstücken, vermittelt durch verschiedene detaillierte 
Kämpferplätten, auf Dreiviertelsäulchen, deren ßasenmit Eckansatzen ver- 
sehen sind, und welche einfachste Scheibenkapitelle tragen. Trotz der 
zum Teil plumpen Ausführung gehört das Portal (siehe über dieses in 
Anhang I) wie der gesamte, besprochene Turmteil zu den interessan- 
testen, zum Teil allerglänzendsten romanischen Architektur resten im 
Lande». (Bau- und Kunstdenkmäler des Königreiches Sachsen, II. Heft. 
Amtshauptmannschaft Dippoldiswalde, bearbeitet von Dr. Steche, p. 12 f.) 
Von der Jakobikirche in Freiberg kommt hier der «Unterbau des sich 
westlich vorlegenden Turmes» in Betracht, der wahrscheinlich aus dem 
ersten Drittel des Xm. Jahrhunderts stammt. Spater umgebaut^zeigt er 
heute «noch die ursprüngliche, sich ehemals beiderseitig öffnende, 
quadrate Vorhalle, welche mit einem Kreuzgewölbe gedeckt ist, dessen 
Rippen mit Wulst und Plättchen protiliert sind ; der Schlussstein zeigt 
eine einfache Rosette . . . Diese Vorhalle wie die überhöhten Kämpfer 
der Rundbogen gleichen jener der Stadtkirche zu Dippoldiswalde». 
(Kunstdenkmäler, IQ. Heft, p. 65.) In diesen beiden Anlagen ist der 
keim für eine Weiterentwicklung enthalten, wie sie uns, in frei- 
lich ganz grossartiger und schwerlich zu übertreffender Ausbildung, in 
Freiburg entgegentritt. Der Unterschied des letzteren Werkes von 
jenen ist zwar nach der Seite der künstlerischen Ausgestaltung so be- 
deutend, dass man einen Zusammenhang zwischen ihnen nicht statuieren 
kann; da sich aber, wie wir gesehen haben, noch mehrere Elemente im 
Freiburger Cyklus finden, welche auf Sachsen und zwar mit Bestimmt- 
heit auf Freiberg zurückweisen, so ist es, selbst wenn wir nichts Direktes 
daraus für die Freiburger Anlage lernen, doch inimerhin nicht ohne 
Interesse, diese verwandtschaftliche Beziehung zu jenen Bauten festge- 
stellt zu haben. 

»w Siehe Anhang I, Zur Genesis der Goldenen Pforte des Freiber- 
ger Domes. 

187 Vgl. die bereits einmal hervorgehobenen vortrefflichen Bemer- 
kungen Voges Über «den Anteil der Künstler an dem Inhalte der Kom- 
positionen» (a. a. O. p. 184 ff.). 

188 Sie gehen in Frankreich in ihrer Wurzel wieder auf die aus 
Chartres gekommenen Anregungen zurück (siehe Vöge, a. a. O. p. 3o3) 
und stehen hier also gewissermassen am Ende einer Entwicklungsreihe. 

189 Unter vielen Beispielen wollen wir nur das 1771 zerstörte Por- 
tal von Saint- Pierre in Nevers erwähnen, dessen Tympanon die Apostel 
zu zweit einander zugekehrt zeigte. (Siehe VÖge, a. a. O. p. ^41 f.) 
— In Frankreich wird die Darstellung des thronenden Christus^ im 
XIII. Jahrhundert durch die des Jüngsten Gerichtes verdrangt (Vöge, 
a. a. O. p. 304 f.). Mit Freiburg vgl. das dem XV. Jahrhundert ange- 
hörige Tympanon des Westportales der Bonifaziuskirche in Langen- 
salza. (Beschreibende Darstellung der älteren Bau- und Kunstdenkmä- 

25 



— 386 — 

1er der Provinz Sachsen, Heft II, Kreis Langensalza, p. 3o und 33 mit 
Abbildung.) 

iw In Freiburg beginnt bereits die für die spätere Gotik charak- 
teristische Häufung von Figuren und Scenen auf dem Tympanon, durch 
welche nicht selten die Uebersichtlichkeit des Ganzen in empfindlicher 
Weise beeintrSchtigt wird ; in unserm Falle freilich können wir noch 
keine nachteiligen Folgen derselben wahrnehmen. 

^91 An eine Beeinflussung seitens der Wandmalerei wird man hier 
doch kaum denken können, wenn diese auch zuerst den später immer 
wiederholten Typus testgestellt und propagiert hat, indem er sich mit 
ihr und in der durch sie gewonnenen Ausprägung in unglaublich kur- 
zer Zeit Über das ganze damals civilisierte Europa verbreitet hat, sodass 
er uns im südlichen Frankreich wie in Schweaen und Dänemark im 
wesentlichen stets in der gleichen Form entgegentritt. «Im 1 1 . Jahr- 
hundert war der abendländische Typus des Weltgerichtes — der von 
dem orientalischen wohl zu unterscneiden ist — in den wesentlichen 
Zü^en festgestellt. Seitdem lernen wir entweder abgekürzte oder er- 
weiterte Darstellungen desselben kennen.» (Springer, Das Jüngste Ge- 
richt, Repert. Vn, 388.) 

19« Vgl. übrigens die folgenden Bemerkungen Springers Über die 
Darstellung des Jüngsten Gerichtes (Repert. vll, 404): «Der immer 
stärkere Zug nach lebendiger Wahrheit lockt zu breiterer Ausmalung, 
bis endlich die persönliche Individualität des Künstlers ihr volles 
Recht ausübt . . . Das Bild des Jüngsten Gerichtes weit entfernt davon, 
nach einem festen Schema und starren Typus dargestellt zu werden, 
überrascht durch die Mannigfaltigkeit der Auffassung, welche es zulSsst. 
ja geradezu herausfordert. 

iw «Ob dieser Typus ebenso wie die Gotik aus dem Herzen Frank- 
reichs stammt und sicn von dort aus mit der gotischen Weise über 
die Kulturstaaten Europas verbreitet habe, lässt sich heute zwar ver- 
muten, aber trotz der grossen Anzahl von Darstellungen aus dieser 
Zeit nicht beweisen.» (Frimmel, Beiträge zu einer Ikonographie des 
Todes, Mitteilungen der Central-Kommission N. F. Bd. X, p. CaXXVII; 
vgl. ebenda Bd. XI, p. LXXXV), «Auf welche Weise die seit dem frühen 
Mittelalter traditionelle anziehende Form des Todes als Jüngling in 
die abschreckende des Kadavers übergegangen ist, ob in frühgotischer 
Zeit ein allmählicher oder ein rascher Uebergang vom alten zum neuen 
Typus stattgefunden habe, das sind Fragen, die sich nur durch Studien 
beantworten Hessen, deren besonderes Ziel die französischen Todes- 
bilder des Xn. und des beginnenden XIH. Jahrhunderts bilden würden». 
Siehe auch Wessely, Die Gestalten des Todes und des Teufels in der 
darstellenden Kunst 1876. p. 22: «Bei den Völkern des Nordens, vor- 
züglich in Deutschland, finden wir bereits seit dem XIIL Jahrhundert 
den Tod als Skelett oder wenigstens abgemagertes Gebilde, dessen 
Knochen nur mit einer Haut überzogen sind.» 

1^ Kraus bemerkt in seiner Geschichte der christlichen Kunst II, 
I, p. 327 in Bezug auf die Darstellung des Crucifixus: «Es ist auch 
heute noch meine Ueberzeugung, dass erst mit dem vollen Eintritte 
der gotischen Richtung in der zweiten Hälfte des Xin. Jahrhunderts, 
oder vielmehr im letzten Viertel desselben, der hängende Körper, die ein- 
gezogenen Extremitäten und die mit einem einzigen Nagel durchbohrten, 
übereinander gelegten Füsse allgemein eeläutig wurden und in der 
Bildnerei den romanischen Tvpus mit den zwei Nägeln verdrängten. 
Vor 1275 kann nur von seltenen Ausnahmen von dieser Regel die 
Rede sein, und die bisher vorgebrachten Ausnahmen haben sich nur 



- 387 - 

zum Teil als stichhaltig erwiesen.« Demzufolge würde der Crucifixus 
des Freiburger Tympanon eines der ersten Beispiele des voll ausge- 
bildeten gotischen Tvpus des Gekreuzigten sein. FrUher haben wir viel- 
leicht noch die sonderbare Darstellung der Kreuzigung aus Augsdorf 
anzusetzen, welche in Heft 19 der Kunstdenkmäler der Provinz Sachsen 
(Mansfelder Seekreis) auf p. 26 abgebildet ist. Ihre Datierung auf io5o 
scheint mir auf Grund der darunter angebrachten Schrift allerdings 
wenig glaublich, denn bei diesen provinzialen Kunsterzeugnissen kann 
man die Entstehungszeit in der Regel nie spät genug annehmen. 

So werden wir auch den Holzcrucifix aus der Kirche zu Deesdorf 
(Provinz Sachsen, 14. Heft, Kreis Oschersleben, p. 59) in das Ende 
des XIII. Jahrhunderts versetzen müssen, wenngleich seine Formen- 
sprache an einem andern Orte bestimmt auf eine frühere Zeit weisen 
würde. Uebereinander gelegte und von einem Nagel durch- 
bohrte Füsse zeigt der in der steifen Haltung noch ganz roma- 
nische Holzcrucifixus in Unterriexingen, welcher ins XII. Jahrhundert 
gesetzt wird ; der edle Ausdruck des gut durchgebildeten Kopfes hin- 
gegen scheint auf eine etwas spätere Entstehungszeit zu weisen. (Die 
Kunst- und Altertumsdenkmale im Königreich WUrttembers, p. j.85 
und 487 f.) Damit ist dann zu vergleichen das sicher dem xTlI. Janr- 
hundert angehörige, den Uebergang vom romanischen zum gotischen 
Typus zeigende Triumphkreuz aus Apierbeck. (Bau- und Kunstdenk- 
mäler von Westfalen, Kreis Horde, Tfl. IV, i.) Einen Crucifixus von 
voll ausgebildetem gotischem Typus zeigt der Einbanddeckel eines 
Evangeliars, welcher von Hugo von Oignies gefertigt ist und der 
ersten Hälfte des XIII. Jahrhunderts angehört. (Siehe Heibig, La sculp- 
ture et les arts plastiques au pays oe Liege et sur les bords de la 
Meuse (1890) 2, p. 78 fr.) Den voll ausgebildeten gotischen Typus zeigen 
dann ferner die Kreuzigungsgruppen aus der ehemaligen Marienkirche 
in Freiberg und aus der Schlosskirche zu Wechselburg (siehe S. 1 3o ff.). 

In Frankreich sind uns, nebenbei bemerkt, plastische Darstellungen 
der Kreuzigung sehr selten begegnet ; wir erwähnen die stark zerstörte 
Altartafel aus St. Germer (Musee de Cluny, No. a37), das südliche 
Querschiff portal von Amiens, den Wimperg über dem nördlichen Por- 
tale der Westfassade der Kathedrale in Reims, die Hauptfassade von 
Ronen und die nicht mehr erhaltene Gruppe, welche den Choreingang 
des ehemaligen Lettners von Notre-Dame in Paris schmückte (siehe 
Viollet-le-Duc, dict. de Tarch., t. III, p. iSo f.). Die ersten drei Dar- 
stellungen fallen in die zweite Hälfte des XIII., die anderen zum Teil 
schon ms XIV. Jahrhundert. 

195 Siehe Jessen (a. a. O. p. 29 f.) und unsere Anmk. 108. Die 
Verbindung des Jüngsten Gerichtes mit den Passionsscenen zeigen dann 
fernerhin u. a. die Kanzelskulpturen des Niccolo Pisano. Dass dies bloss 
ein altes, jetzt nur wieder neu aufgenommenes Motiv ist, beweist uns 
die Darstellung in der Georgskirche von Oberzeil auf der Reichenau, 
welche unter dem Jüngsten Gerichte die Kreuzigung angeordnet zeigt. 

"W Siehe Vöge, a. a O. p. 304. 

197 w. Porte (Judas Ischariot in der bildenden Kunst. Inaugural- 
dissertation i883. p. 93 f.^ führt nur zwei mit dem Freiburger Typus 
Übereinstimmende Darstellungen an ; sie finden sich auf zwei Berliner 
Diptychen des XIV. Jahrhunderts, und er bemerkt demgemäss (p. 97) : 
«Es darf vielleicht als unterscheidendes Merkmal betrachtet werden, 
dass die Darstellungen bis ins XIV. Jahrhundert in der Regel den 
toten, von da an in der Regel den sterbenden oder zum Sterben sich 



\ 



— 388 - 

vorbereitenden Judas zeigten.« Porte scheint also die Freiburger Be- 
handlung dieses Stoffes nicht zu kennen. 

IM Auf dem Fussboden der Hochaltarstätte und des Chores von 
St. Renai in Reims waren einst jetzt nicht mehr vorhandene Figuren 
und Medaillons eingelassen; von den letzteren zeigte eins die Wissen- 
schaften um die Sapientia gruppiert, und diese selbst sur son tröne 
avait une petite horloge derriere eile, une sphere dans la main gauche 
et dans la droite une verge effilee pourpunirsesjeunes dis- 
c i p 1 e s. (Les debris du candelabre de St. Kemi ä Reims, Meianges 
d'archeologie. Cahier-Martin IV (i 836), p. 277.) Eine ganz ähnliche Dar- 
stellung wie in Freiburg finden wir dann am Westportal von Chartres 
in einer Archivolte des südlichen Portales : hier halt die Grammatik 
eine Geissei und ein Buch in den Händen, und zu ihren FUssen sitzen 
zwei Knaben, von denen der eine wie in Freiburg als Streber charak- 
terisiert isty wShrend der andere einer Bestrafung entgegensieht (Viollet- 
le-Duc, dict. de l'arch. t. II, p. 2). Die Auffassung ist also hier wie dort 

tanz die gleiche, was freilich noch nicht eine Abhänsigkeit des Frei- 
urger Meisters von der Chartrerer Gruppe beweist. Vielmehr werden 
wir dadurch genötigt, eine gemeiname, noch weiter zurückreichende 
puelle iUr beide anzunehmen, und diese werden wir mit Sicherheit wohl 
in der Litteratur oder vielleicht auch in der Malerei zu suchen 
haben. Ein Specimen letzterer Art bietet z. B. das Werk L'abbaye 
chretienne, in welchem wir eine Darstellung der Le9on de lecture finden, 
auf der «die Aebtissin oder die Novizenmeisterin, mit zwei Ruten be- 
waffnet, zwei junge Nonnen lesen lSsst>. (Kraus, Geschichte der christ- 
lichen Kunst II, I, p. 3^8.) 

Als selbständige Schoptungen der Freiburger Werkstatt haben wir 
wohl, schon um ihrer hervorragenden Charakterisierung willen, die 
klugen und thörichten Jungfrauen sowie die Gestalt des den ersteren bei- 
gesellten Christus ~ dieser freilich von keiner glücklichen Erfindung 
— zu betrachten. Bereits der Umstand, dass dieser Stoff eine derartig 
gross-statuarische Behandlung vor Freiburg nicht erfahren zu haben 
scheint, ist als Beweis dafUr anzusehen. In Frankreich fanden wir 
plastische Darstellungen der klugen und thörichten Jungfrauen aus der 
Zeit vor i25o nur an der Abteikirche von St. Denis und der Kathedrale 
von Amiens. In beiden Fällen haben sie ihren Platz an den Thür- 
pfosten der Hauptportale gefunden: sie sind hier in kleinen, wenig 
erhabenen Reliefs Über einander angeordnet. Beziehungen zu Freiburg 
bestehen nicht. Unentschieden muss es bleiben, bis zu welchem Grade 
etwaige malerische Fassungen des Stoffes den Freiburger Statuen als 
Vorbilder gedient haben mögen. 

Für manche Erscheinungen aus dem Kreise der grossen Statuen 
der Vorhalle wie die Ekklesia und Synagoge, Johannes den Täufer, 
Abraham, die drei Könige sowie die Madonna mit dem Christkind 
waren bereits von der vorangehenden Kunst feststehende Typen ge- 
schaffen worden, welche daher auch anstandslos und mit nur wenigen 
Veränderungen übernommen worden sind. Die Gestalten der Heiligen 
Katharina^ Margaretha und Maria Magdalena, ferner Sarah's und Aarons 
haben wir hingegegen wohl wieder als eigene, mehr oder weniger 
selbständig entworfene Typen zu betrachten. 

IM Z. B. die Darstellung des Jüngsten Gerichts in Verbindung mit 
der Kreuzigung Christi für die gleichen Darstellungen an St. Lorenz 
und St. Sebald in Nürnberg (Jessen a. a. O. p. 3o). 

^^ Vergleichen Hesse sich vielleicht noch die Maria aus dem Relief 
der Krönung und die Seele der Madonna, welche Christus in Gestalt 



— 389 - 

eines Kinder auf der Grablegung in der linken Hand hält, mit dem 
Typus der Freiburger Blumenkinder. Zu erwähnen ist dann ferner, 
dass die eine von den ehemaligen Apostelfiguren des Strassburger Süd- 
portales dem Brunnschen Stiche zufolge in der Stellung eine grosse 
Verwandtschaft mit einem Freiburger Propheten zeigte, und dass die 
Hfinde der erhaltenen weiblichen Lettnerfigur sehr ähnlich denen der 
Freiburger Madonna sind, was Übrigens insofern nicht viel besagen 
will, als die letztere gerade in diesem Punkte von den Übrigen Frei- 
burger Skulpturen sehr stark abweicht 

^1 Eine Zeit lang habe ich daher auch gehofft, einen direkten 
Zusammenhang zwischen diesen beiden Meisterschöpfungen nach- 
weisen zu können, aber eine mehrfache vergleichende Prüfung der 
Originale hat ergeben, dass hier eben nur eine grosse innere Verwandt- 
schaft der ganzen Werke, keineswegs aber derselbe Stil der Skulpturen 
vorliegt. Bemerkenswert ist, dass das höchst eigenartige Stellungsmotiv 
der in r reiberg zu äusserst an der linken Portalwand mit kreuzweise Über- 
einander gesetzten Beinen stehenden jugendlichen Männereestalt, welches 
sich sonst schwerlich in der gleicnzeitigen Plastik nachweisen lassen 
dürfte, ebenso mehrfach in Freiburp wiederkehrt. Wir finden es hier 
bei der Eva, beim Christus in der Scene der Geisselung und bei dem 
ersten der auferstehenden Gerechten neben dem hl. Michael; offenbar 
hat also diese Stellung die Freiburger Steinmetzen interessiert. Wir haben 
sie sonst nur vereinzelt auf einem der Reliefs des Bamberger Georgen- 
chores, bei französischen Skulpturen des XII. (Portal von St. Gilles in 
Gard, Toulouse und St. Denis) und auf englischen Grabmälern, be- 
sonders des XIII. Jahrhunderts, gefunden (vgl. Schnaase, Geschichte 
der bildenden Künste V, p. 600 f.). 

M L'ecole Rhenane . . . . se distinguait .... par une tendance pro* 
noncee vers la maniere^ Texageration, la rechercne. Moins pdnetree du 
beau ideal, eile inclinait vers une realisme souvent pres de la laideur. 

SDict. de Tarch. t. VIII, p. 170.) Eme Ausnahme macnt Viollet nur den 
''iguren der Kirche und Synagoge und einigen späteren Statuen des 
Strassburger Münsters gegenüber, die sämtlich — französisch beeinfiusst 
sind. Dass in der Freiburger Plastik die Keime einer Manier lagen, 
welche dann wirklich zur Entwicklung gelangt ist, werden wir an den 
Skulpturen der Westfassade des Strassburger Münsters, die wir als 
Werke der Freiburger Bildhauerschule anzusprechen haben, noch hin- 
reichend beobachten können. — Um den ganzen Unterschied zwischen 
der französischen und der Freiburger Plastik mit einem Schlage klar 
zu erkennen, genügt es eigentlich schon, die Madonna vom Thürpfeiler 
hier mit der Madonnenstatue vom nördlichen Querschiffportal der 
Pariser Kathedrale zu vergleichen; siehe die Abbildung im Texte. 

tos Von einem unmittelbaren Durchdringen des Realismus kann 
man in der französischen Plastik erst seit der Mitte des Xni. Jahr- 
hunderts und zunächst nur in vereinzelten Fällen sprechen ; in Deutsch- 
land tritt derselbe sogleich weit stärker ausgeprägt und in viel weit'- 
gehenderem Masse als in Frankreich auf. Keinesfalls kann man also 
Gonse recht geben, wenn er (L'art gothique, p. 428) den stark realis- 
tischen Zug der spätgotischen Skulptur in Deutschland auf französische 
Einflüsse zurückfuhren will. 

S04 Es fehlt zwar auch im XIII. Jahrhundert nicht ganz an draina- 
tischem Leben in der französischen Skulptur, aber es beschrankt sich 
im grossen Ganzen doch nur auf vereinzeltere und wenig umfangreiche 
Werke wie z. B. Basreliefs, findet sich aber so gut wie nie in der 
grossen, monumentalen statuarischen Plastik dieser Zeit. Eine Ausnahme 



— 390 — 

bilden zum Teil die dem Ende des XIIL Jahrhunderts angehörigea 
Portalskulpturen von Bourges (Jüngstes Gericht). 

205 Das dramatische Element der rheinischen Plastik Ist bereits 
von Viollet bemerkt worden (a. a. O. t. VIII, p. i5j): Tecole Rhenane 
manifeste des tendances dramatiques des le Xil. si^cle^ mais avec une 
cenaine recherche qui fait pressentir les defauts de cette ecole inclinant 
vers le maniere. Siehe dazu unsere Bemerkung Über die Strassburger 
Plastik Anmerk. 202. — Was übrigens die erwähnten Bamberger 
Skulpturen anbetrifft, so gilt ihre AbhSngigkeit von der französischen 
Plastik nicht für absolut feststehend, und es ist fürs erste vielleicht 
noch richtiger, in diesem Falle an eine gemeinsame (byzan- 
tinische?) Wurzel der franzosischen und deutschen Kunst zu denken. 
Siehe Vöge, Ueber die Bamberger Domskulpturen ; Repert. XQ, p. 59 ff. 
und ebenda p. i33, Dehio, Der Dom zu Bamberg. 

206 Auf diese Verwandtschaft der Frei burger mit der sächsischen 
Plastik hat bereits Bode in scharfsinniger Weise aufmerksam gemacht. 
Er bemerkt von den grossen Statuen der Blendarkaden : «Ihr Charakter 
und ihre Bedeutung erklären sich aus dem engen Zusammenhange mit 
der älteren Kunstbiüte, die noch gleichzeitig in anderen Teilen Deutsch- 
lands ihre Meisterwerke hervorbringt. Denn sie sind, wie gesagt, zweifel- 
los mit den spateren romanischen Bildwerken in Bamberg und in 
Sachsen gleichzeitig entstanden und teilen, wenn auch schon an einem 
Bauwerk in rein gotischem Stil angebracht, schon dadurch den grossen 
plastischen Sinn jener früheren Epoche, dass sie für sich und getrennt 
von der Architektur gesehen sein wollen. Die Figuren vereinigen in sich 
noch die Hauptvorzüge der unmittelbar vorausgehenden Zeit : Süssere 
Schönheit, edle Körperfülle und feine naturalistische Wiedergabe von 
Gestalt und Gewandung und verbinden dieselben mit Vorzügen der neuen 
Richtung: grössere Einfachheit, namentlich auch in der Gewandung, 
zu Gunsten einer tieferen und mehr dramatischen Auffassung.© (Ge- 
schichte der deutschen Plastik, p, 79.) 

207 \Yir sehen dabei von dem ab, was in Trier, Kolmar und 
Wimpfen vor dieser Zeit gearbeitet worden ist : von Trier, weil hier 
die Plastik einesteils die romanische Gebundenheit noch nicht ganz ab- 
gestreift hat, und weil sie andernteils, wie die Skulpturen in Kolmar, 
allzu sichtlich unter französischem Einffuss steht; von Kolmar aus dem 
gleichen Grunde und wegen der Unbedeutenheit der Arbeiten; und von 
den Skulpturen der Stiftskirche zu Wimpfen, weil die vor laSo hier 
entstandenen Werke im Vergleich mit der Bamberger Plastik allzu 
massig sind, und ihre Abhängigkeit von der französischen Kunst eben- 
falls unverkennbar ist. 

^^ Zu dieser Aufassung, wenigstens in Bezug auf die Wechsel- 
burger und Naumburger Skulpturen, scheint sich auch Schmarsow zu 
bekennen, wenn er bemerkt (Pan, 2. Jahrgang, 2. Heft (i8p6), p. iSg): 
«Vielleicht erklären sich ihre höchsten Vorzüge durch die Lehre go- 
tischer Bildnerschulen an den Kathedralen Frankreichs und das Fort- 
bestehen des romanischen Stiles in Deutschland zugleich, zwei Faktoren 
die nur hier so ausgiebig sich vereinigen konnten. Weder der eine 
noch der andere allein reicht aus». Siehe auch Repert. XXI, Das Ein- 
dringen der französichen Gotik in die deutschen Skulptur, p. 426. 

209 An ein direktes Eingreifen des Architekten zu denken, legt vor 
allem die Madonna des Thürpfeilers nahe, denn sie bildet einmal eine 
so ungemein eigenartige und stilistisch wie rein künstlerisch so durch- 
aus originelle Erscheinung, dass wir sie schon von vornherein als die 
völlig individuelle Schöpfung eines gänzlich freien und unbeeinffussten 



- 391 — 

KUnstierwillens ansprechen möchten. Und dazu kommt dann die ganz 
besonders sorgfältige, feine und elegante Ausfuhrung, welche gerade 
diese Statue vor allen andern Figuren der Vorhalle auszeichnet; so 
weicht sie z. B. in der scharfen Herausarbeitung der Lidrander an den 
Augen^ wie in der Bildung der feinen Hände mit den schlanken 
Fingern, vollständig von allen übrigen Gestalten ab, wie sie Überhaupt 
wunderbarer Weise bis zu einem gewissen Grade unter den ganzen 
Bildwerken der Vorhalle vereinzelt dasteht, indem zwar ihr Stil, wie 
wir gesehen haben, sich in zahlreichen Einzelteilen des Cyklus wieder- 
findet, es aber doch nicht eine einzige Figur giebt, welche eine solche 
Verwandtschaft mit ihr zeigte, dass wir daraus auf eine Identität des 
Künstlers schliessen könnten. Man achte z. B. auch einmal darauf, wie 
sorgfaltig der am Boden aufstossende Gewandsaum in zierlichen Falten 
übereinander gelegt ist; eine ahnliche Anordnung kehrt bei keiner 
andern Figur der ganzen Vorhalle wieder. Die Sonderstellung, welche 
sie somit und zwar vorzüglich unter den grossen Statuen einnimmt, 
kommt dann auch darin zum Ausdruck, dass es ihr Baldachin allein 
ist, welcher in seinem Aufbau die Aussenseite eines reichen {gotischen 
Chorabschlusses nachahmt und damit verrät, dass sein Verfertiger oder 
sein Zeichner in Frankreich gewesen ist (vgl. unsere Anmk. i5i). 
Zwar ist diese Auszeichnung der Madonnenstatue bereits durch den 
bevorzugten Platz am Thürpteiler ganz gerechtfertigt, aber auffallend 
bleibt sie bis zu einem gewissen Grade doch. 

Noch eine Möglichkeit der Erklärung des Freiburger Stiles bliebe 
zu erwägen übrig: sollte er vielleicht aus der Wandmalerei abzu- 
leiten sein ? Beziehungen zwischen diesen beiden Gebieten künstlerischen 
Schaffens scheinen mehrfach bestanden zu haben. So zeigt z. B. ein 
Gewölbebild, Christus und Maria thronend, im südlichen Querschiff 
des Braunschweiger Domes (XIII. Jahrhundert) einerseits Verwandt- 
schaft mit dem Grabmale Heinrichs des Löwen daselbst und weist 
andrerseits Analogieen zur französischen Plastik auf (vgl. z. B. den 
Christus mit den Aposteln der Ste. Chapelle in Paris). Aufnahmen 
mittelalterlicher Wand- und Deckenmalereien in Deutschland. Kolb, 
Vorlaender, Borrmann. Wasmuth, Berlin 1897. Jedenfalls mag also die 
Frage, ob wir in Freiburg vielleicht einen Einfluss der Wandmalerei 
zu konstatieren haben, hiermit immerhin zur Diskussion gestellt sein. 

210 Siehe auch die Ausführungen Carl Neumanns (Jakob Burck- 
hardt, Deutsche Rundschau, Band 94, p. 38o f.): tMan darf sich durch 
die italienische Polemik gegen Mittelalter und Gotik nicht irre machen 
lassen; der Individualismus war das Resultat und die feinste Blüte des 
Mittelalters, zu Tage gefordert durch die seelische Verfeinerung und 
Durchknetung der menschlichen Natur in der Schule des Christentuins. 
Diese Frucht ist auch diesseits der Alpen ohne die Sonne der Antike 
gewachsen als ein Erzeugnis des Mittelalters. Was der italienische 
Volksgeist und die Antike als Würze hinzugebracht, war der unsterb- 
liche Zusatz von Schönheit, der Zauber der Form.» 

*ii Franz von Assisi und die Anfänge der Kunst der Renaissance 
in Italien. Berlin i885. 

212 Gonse, L'art gothique, p. 139. 

«13 Die Anfänge des monumentalen Stiles u. s. w., p. 20 fF. 

21* Ibid., p 109 ff. ; vgl. auch unsere Anmk. 289. 

*i* lieber den engen Zusammenhang der französischen Plastik des 
XII. und XIII. Jahrhunderts siehe Vöge, a. a. O. p. 295 ff. und be- 
sonders p. 3 06 ff. 

210 Un large sentiment de nature apparait enfin dans la pratique 



— 392 — 

de Tart . , . Comme Tarchitecture, la sculpture devient l'expression exacte 
des moeurs, du climat, de la race, de retat social. (Gonse, a. a. O. p. 
41^ 41^)' Vgl. auch hierzu und zu dem folgenden vor allem Weese 
(Die Bamberger Domskulpturen, p. 80 ff.), der, soweit wir sehen« zum 
ersten Male den Charakter der französisch-gotischen Plastik gerade 
nach dieser Seite hin ganz und richtig erkannt nat. Seine Ausführungen, 
besonders über die allgemeine Stimmung dieser Zeit, möge man als 
Ergänzung zu unsern Bemerkungen im Texte lesen. Was er nicht er- 
kannt hat, ist die Ursache, welche diese weltliche Stimmung und 
diesen «gotischen Geist» geschaffen hat: das Erwachen des individuellen 
Gefühles. 

SIT Die Anfange der Ausbildung des Kanon machen sich schon 
ziemlich frUh bemerkbar; wenn wir recht sehen, liegen einige Grund- 
zttge der späteren Typen bereits in den Skulpturen der Porte Ste. Marie 
von Notre-Dame in Paris vor. Seine höchste Ausbildung erfahrt er 
dann in der Ile de France : cette province est l'Attique du moyen äee. 
C'est ä son ecole qu'il est bon de recourir, quand on veut se renore 
compte du d^veloppement de la statuaire, soit comme peosee, soit 
comme execution. (VioUet-le-Duc, dict. de Tarch. t. VIII, p. i5q.) Ihren 
charakteristischsten, allgemein bekannten Ausdruck aber erhalt die 
Kanonbildung der französischen Plastik durch die Reihe der unter 
Ludwig dem Heiligen wieder hergestellten GrabmSler seiner Vorfahren 
in der Abteikirche von St. Denis; wir werden später noch Gelegenheit 
haben, auf sie zurückzukommen. Siehe auch Gonse, a. a. O. p. 416 : 
comme les Grecs, les Gotbiques ont idealise la nature, en tormant 
d'une reunion d'individus, un type vrai, vecu en quelque Sorte. 

*^^ Gonse, a. a. O. p. 423. Wie in der italieniscnen Kunst des Due- 
und Trecento am Madonnenbild, so können wir hier die fortschritt- 
liche Entwicklung der Kunst am besten an der Madonnen s t a t u e 
verfolgen. 

219 Baudot, La sculpture franfaise. Xllle siecle, PI. XXXVIL Klas- 
sischer Skulpturenschatz i8a. 

SSO Siehe Wingenroth, Die Jugendwerke des ßenozzo Gozzoli, 
Heidelberg 1897, p. 70 ff. und dazu von demselben, Beiträge zur An- 

mg, R< 



gelico-Forschung, Kepert. XXI, p. 437, 

221 Bode, Geschichte der deutschen Plastik, p. 4^ 
2:!< Steche, Bau- und Kunstdenkmaler des Königreiches Sachsen, 
Heft 111, p. 21 : «wahrscheinlich beide (Gruppen) Werke eines ge- 
heimnisvollen Künstlers.» Schon Förster meinte, cdass man wohl nicht 
mit Unrecht auf einen gemeinschaftlichen Urheber für beide (Dar- 
stellungen der Kreuzigung) schliesst». (Denkmale deutscher Baukunst, 
Bildnerei und Malerei, n. Abteilung. I, p. 16.) 

•28 Eine vortreffliche vergleichende Besprechung aller dieser Werke 
findet sich in Schmarsows Aufsatz Über die altsSchsische Bildnerschule 
des Xin, Jahrhunderts im 2. Jahrgang des Pan, 2. Heft, p. 157. 

•2* Siehe auch Bode, a. a. O. p. 49 und Schmarsow, a. a. O. 
p. i53. 

225 Wie weit und in welcher Weise die Naumburger Skulpturen 
von der französischen Kunst beeinüusst sein mögen, bedarf noch der 
Untersuchung. Ueber allgemeine Vermutungen und Aeusserungen ist 
man noch nicht hinausgekommen; bestimmter hat sich nur Schmar- 

sow ausgesprochen (a. a. O. d. 157): «Unzweifelhaft ist hier die 

Schulung bei französischen Meistern (z. B. in Reims) vorhergegangen, 
aber — so fügt er hinzu und wir stimmen ihm darin vollkommen bei 
— das Ergebnis so deutsch in Allem wie Wolframs Parcival aus den 



— 393 - 

Anfangen des Chrestien de Troyes, soweit Überlegen an Kunst und 
Gesinnung zugleich.» — Vor allem die hohe Vollendung der Naum- 
burger Kunst macht es in unsern Augen höchst wahrscheinlich, wenn 
nicht gewiss, dass sie so manches der franzosischen Plastik entlehnt 
haben muss. Denn man braucht nur die Gestalten des berühmten Grab- 
steines des Grafen von Gleichen aus dem Erfurter Dome, welche in 
manchen Punkten den Naumburger Stifterfiguren sehr verwandt sind, 
neben diese zu stellen, um sofort zu sehen, wie viel Minderwertigeres 
die lokal-deutsche Kunst leistete, wenn sie, wie in diesem Falle ganz 
ersichtlich, der Schulung an franzosischen Vorbildern entbehrte. 

Am treffendsten hat disher Reber (Kunstgeschichte des Mittelalters, 
p. 549) über die Naumburger Skulpturen geurteilt, wenn ihm auch mit 
Schmarsow (Die Bildwerke des Naumburger Domes (1892), p. 34) nicht 
zugegeben werden kann, dass sie «an der Spitze der eigentlicn gotischen 
Plastik Deutschlands stehen». Sie sind gewiss die «Marksteme einer 
völlig neuen Kunst«, aber nicht in dem Sinne, dass diese Kunst, wie 
Reber will, die der Gotik ist, sondern dass durch sie, wie im Texte 
ausgetUhrt ist, die zweite Entwicklungsphase der ersten Epoche der 
neuen christlichen Kunst des Nordens angekündigt wird. 

IM Diese vortreffliche Würdigung der Lettnerskulpturen entnehmen 
wir dem bereits mehrfach citierten Aufsatze Schmarsows, a. a. O. 
p. i56 f. 

B27 Die Bildwerke des Naumburger Domes, p. 55 ff.; Abbildung 
Tfl. XX. 

228 Die Bamberger Domskulpturen^ Anmk. 218 p. i63 f. 

229 Als ein drittes Werk dieser Richtung könnte man hier noch 
die Gestalt des jungen Diakons vom Strassburger Münster anreihen, 
deren wir bereits einmal Erwähnung gethan haben (Anmk. 146) ; sie 
ist gleichfalls eine Schöpfung von ausgesprochenem Renaissance- 
charakter und kann an Arbeiten der Luca della Robbia-Schule erinnern. 
Lehrreich und interessant ist vor allem aber ein Vergleich dieses 
Werkes, das wir als eine der ersten gotischen Schöpfungen der deutschen 
Plastik anzusprechen haben, mit einem Meisterstücke des letzten grossen 
Gotikers in Italien: mit der zwischen 1425 und 1426 ausgeführten 
Figur des hl. Stephanus von Ghiberti an Or San Michele in Florenz. 
Es lebt in diesen beiden Werken unleugbar ein eng verwandter Geist, 
und so treten sie, die trennenden Schranken von Zeit und Raum über- 
springend, in ein inniges, nahes Verhältnis zu einander: aus den 
gleichen Bedingungen geistigen Schauens, aber aus verschiedenen Be- 
dingungen künstlerischen Vermögens und Empfindens hervorgegangen, 
repräsentieren beide in gleich vorzüglicher Weise die schönste Seite 
der gewaltigen, in ihrer Bedeutung so oft unterschätzten Epoche der 
Frühgotik, der Blütezeit der mittelalterlichen Kultur: in dem hl. 
Stephanus ist nSmlich «das beste, was der Idealismus des Mittelalters 
gewollt, in einem Werke der Renaissance erreicht». (Schmarsow, Floren- 
tiner Studien, Festschrift zu Ehren des kunsthistorischen Instituts in 
Florenz dargebracht vom kunsthistorischen Institut der Universität 
Leipzig. 1897, p. 49.) 

2So Cornelius Gurlitt, Bau- und Kunstdenkmäler des Königreiches 
Sachsen XVII. Heft, Stadt Leipzig, p. 100 Tfl. XVm. 

*si Ibid. p. 100: «Das Alter der Statue ist gerade wegen ihrer 
hohen Vollendung schwer zu bestimmen. Wenngleich die Malerei 
am Stuhl auf das XV. Jahrhundert hinweist, möchte ich ihre Ent- 
stehung in das Xm. Jahrhundert versetzen, also in die Zeit bald nach 
der Heiligsprechung (i233) des 122 1 verstorbenen Ordensstifters. Hier- 



— 394 — 

fUr spricht die enge Verwandtschaft der Statue mit den Gestalten in 
Wechselburg und an der Goldenen Pforte zu Freiberg. An intimem 
Reiz, an tiet seelischem Erfassen der grossen Persönlichkeit dürfte das 
Leipziger Werk zu den vollendetsten Arbeiten der sachsischen Schule 
gehören.» Interessant ist, dass auch Gurlitt, der die innere Verwandt- 
schaft dieses Werkes mit der Kunst der ersten Meister der neuen 
christlichen Kunst in Italien, den Pisani, hervorhebt, damit zeigt, dass 
er eine Empfindung von dem Renaissancecharakter dieses Werkes ge- 
habt hat. 

-52 Pan, a. a. O. p. i5g. Wir hatten zu den ausgezeichneten 
Worten Schmarsow's nur noch nötig, auf das individuelle Element in 
der Bewegung hinzuweisen. 

-33 Sodann ist aber auch im Auge zu behalten, dass wir hier 
keineswegs eine vollständige Geschichte der deutschen Plastik des XTTT, 
Jahrhunderts geben wollen, sondern nur die Absicht haben, den fort- 
schrittlichen Charakter der Kunst in dieser Zeit zu kennzeichnen: 
man wird es uns daher wohl auch nachsehen, wenn wir ein Werk wie 
die Bamberger Propheten reliefs so ganz aus der Betrachtung ausge- 
lassen haben, ist es doch, wie sich zeigen wnrd, in der weiter unten 
gegebenen Gesamtcharakteristik der deutschen Plastik des XIII. Jahr- 
hunderts auch ohne namentliche Aufführung seiner vollen Bedeutung 
entsprechend von uns beurteilt und gewürdigt worden. 

25* Es ist interessant zu beobachten, Wie sich in den Werken, 
welche direkter von der französischen Plastik beeinflusst sind, voll- 
kommen, je nach den Skulpturen, die ihnen als Vorbilder gedient haben, 
die beiden grossen Phasen wiederspiegeln, welche die Entwicklung der 
französischen Kunst im XUI. Jahrhundert aufweist. So finden wir 
z. B. abgesehen von den älteren, französisch beeinflussten Werken in 
Maedeburg (Chorstatuen) in der Trierer Plastik Anklänge an die ältere 
Richtung der französischen Plastik, welche auch in Strassburg, wie 
wir gesehen haben, sichtbare Spuren ihres Einflusses hinterlassen hat. 
Ja in einzelnen Gestalten kann man sich auch hier noch an die Porte 
Ste. Marie der Pariser Kathedrale erinnert fühlen, manches aber w^eist 
gleichfalls wie in Strassburg direkt auf die jüngeren Chartrerer Skulp- 
turen hin. 

Bereits den Stilcharakter der zweiten Phase der französischen 
Plastik lassen dann die schon oben einmal erwähnten Wimpfener 
Skulpturen erkennen, welche ihrerseits wieder in eine ältere und eine 
jüngere Richtung sich scheiden. Die erstere, im wesentlichen durch 
den plastischen Schmuck des SUdportales repräsentiert, weist mit ihren, 
im Verhältnis zu Trier bereits bewegteren Stellungen, dem egotischen» 
Lächeln, welches schon mehrfach auftaucht, und besonders mit ihrer 
freieren, im Detail vereinfachteren Gewandbehandlung auf eine Ent- 
wicklungsstufe der französischen Plastik hin, welche etwa durch die 
Skulpturen der St. Chapelle in Paris bezeichnet wird; und das stimmt 
auch vortrefflich mit der Datierung dieses Teiles der Wimpfener Ar- 
beiten und mit dem, was wir über ihren Verfertiger wissen, überein 
(siehe Anmk. 179). Die jüngere Richtung der Wimpfener Plastik wird 
vorzüglich durch die Skulpturen im Chor vertreten; etwa gleichzeitig 
mit den Gestalten der Bamberger Adamspforte sind für sie m gleicher 
Weise wie für diese die Werke des voll entfalteten Stiles der franzö- 
sischen Plastik massgeblich geworden, und zwar in der Weise, dass 
wenn für jene die Vorbilder unter den Skulpturen von Reims, so für 
Wimpfen, wenn wir recht sehen, dieselben unter den einzelnen Teilen 
des plastischen Schmuckes der QuerschifHfassaden der Pariser Käthe- 



- 395 - 

drale zu suchen sind, also an dem Baue, der auch in architektonischer 
Hinsicht für Wimpfen von vorbildlicher Bedeutung (geworden ist. Die 
schone Madonnenstatue des Chores (Fig. 141 bei Schäter, a. a. O.) scheint 
uns wenigstens in ihrer Bewegung und Gewandung nicht unbeeinflusst 
von der herrlichen Madonnenfigur am nördlichen Pariser Querschiff- 
portal, und die Gestalt eines Engels aus dem Kapitelsaal in Wimpfen 
(Fig. 144 bei Schafer) erinnert uns in mancher Hinsicht, ebenso wie 
auch die vorerwähnte Madonnenstatue, an einige Gestalten des Tympanon 
vom südlichen Pariser Portale. Eine genaue Untersuchung dieser Be- 
ziehungen der deutschen zur französischen Kunst wSre in dem einen 
wie in dem andern Falle sehr erwUnscht. 

*3* Seine allerhöchste Vollendung aber erfahrt das Dramatische 
dann, nachdem es in der Litteratur bereits verschiedene grösste Ver- 
treter gefunden, durch das geniale, zusammenfassende Schaffen Richard 
Wagners in der Schöpfung des deutschen Musikdramas. 

«3« Mehr durch das Wort freilich als durch die Schrift. Ausser 
einem vorzuglichen, mit Marcou zusammen verfassten Kataloge der im 
Trocadero vereinigten GipsabgUsse von französischen Skulpturen des 
XIV. und XV. Jahrhunderts und einigen Aufsfitzen hat er uns (f 1896) 
leider nichts Schriftliches hinterlassen, und so kann man sich nur ein 
ungefähres Bild von dem machen, was seine Vorlesungen über die 
französische Plastik, die er seit 1887 ^" ^^^ Ecole du Louvre gehalten 
hat, und in denen er, wie Andre Michel in seinem Nachruf (Gazette 
des Beaux-Arts, 3^ periode, t. 16, p. 2o3 ff.) sagt, den vorwiegenden 
Einfluss du realisme franco-flamand dans le rajeunissement et la trans- 
formation de l'art europeen au XlVe et au XV« siecles nachzuweisen 
bemüht war, geboten haben mögen. Wir werden Gelegenheit nehmen, 
den einen und andern von seinen Aufsätzen zu eitleren. 

w Siehe hierüber und über die allmähliche Vorbereitung der 
deutschen Gotik auf die Renaissance Dohme> Geschichte der deutschen 
Baukunst, p. 177 und 207 f. 

288 Kurz hinweisen möchte ich hier nur darauf, dass wir eine sehr 
ähnliche Entwicklung wie in der Plastik auch in der Litteratur beo- 
bachten können, d. h. einen vorzeitigen Verfall der Dichtung und einen 
Uebergang derselben in handwerkliche Kreise : an die Stelle des Minne- 
gesancs tritt der Meistergesang und cnur im Volksliede weht ein Hauch 
von Walthers Poesie». Daher lässt sich dieses letztere vielleicht auch 
bis zu einem gewissen Grade mit der Federillustration dieser Zeit ver- 
gleichen, auf die wir später zu sprechen kommen werden (S. 174 f.). 
IJeber den Verfall der mittelhocndeutschen Dichtung, mit deren ge- 
waltigen Erzeugnissen nicht mit Unrecht oft genug die Hauptwerke 
der deutschen Bildnerei des Xin. Jahrhunderts verglichen worden sind^ 
siehe Scherer, Geschichte der deutschen Litteratur ^ (1891), p. 23o ffl 
und im Text S. 228 f.). 

289 Annalen oder Tag- und Jahreshefte 181 5. 

8*0 Den Anschauungen, welche Schnaase über den Einfluss 
der Mystik auf die Kunst entwickelt, vermögen wir uns nicht ganz 
anzuscnliessen. Dass die letztere, besonders die Malerei, teilweise 
deutlich mystische Einwirkungen erkennen lässt, steht freilich ausser 
Frage, ob aber die Mystik wirklich die Kunst und zwar sowohl die 
Malerei wie die Plastik durch ihren Hinweis «auf das Individuelle 
und das Geheimnis des psychischen Lebens in der physischen Existenz» 
näher an die Realität herangeführt hat, wie dchnaase (Geschichte 
der bildenden Künste VI*'^, p. 46) meint, erscheint uns zum mindesten 
zweifelhaft. Finden sich doch die AAiunge dieser realistischen Kunst, 



— 396 — 

-«welche mit bescheideneren, aber doch nicht ganz aufj^egebenen An- 
sprüchen an Idealität nfiher und unmittelbarer auf die reale Wirk- 
lichkeit eingeht» (ibid.), gerade in Niederdeutschland, also 
in einem Flandern benachbarten Gebiete, wo die Kunst 
diese Richtung, wie wir noch sehen werden, bereits viel früher und in 
durchaus selbständiger Weise einschlagt, ohne dass hier dabei im ge- 
ringsten an einen mystischen Einfiuss gedacht werden kann ! Und so 
werden wir wohl auch in jenen, in Deutschland hervortretenden realis- 
tischen Bestrebungen richtiger einen Einfiuss von der Kunst des 
Nachbarlandes als eine Einwirkung der Mystik zu erkennen haben. 
Wird doch, wie wir weiter unten sehen werden (S. 192), unter den am 
burgundischen Hofe beschäftigten viamischen Künstlern auch ein Maler 
Hermann von Köln erwähnt, was man, stSnde der P'all zunächst nicht 
vereinzelt, wohl als einen Beweis dafür, dass hier direktere Beziehungen 
bestanden haben, ansehen könnte. 

Aehnlich äussert sich Firmenich-Richartz (Zeitschrift flkr christ- 
liche Kunst Vm, Wilhelm von Herle und Hermann Wynrich von 
Wesel, Sp. 2Ag f.); auch er wendet sich gegen die Annahme eines Ein- 
flusses der Mystik auf die neuere Kölner Malerei. (Zeitschrift f. christl. 
Kunst IV, Sp. 241 fF., 253 f.) Nach ihm ist jener oben genannte Her- 
mann von Köln «höchst wahrscheinlich» (?) identisch mit dem Kölner 
Maler Hermann Wynrich von Wesel (a. a. O. Sp. 147), welche letzteren 
er, wie auch Thode, für den «eigentlich genialen Urheber eines neuen 
malerischen Stiles in Köln», den wahren «Meister Wilhelm» der Lim- 
burger Chronik erklärt (Sp. 154). 

Was schliesslich die Frage betrifft, ob der Mystik des Nordens 
eine wesentliche Bedeutung in der Ausbildung des Individualismus zu- 
i^ommt, so neigen wir dazu, sie mehr in dem Sinne zu entscheiden, 
welchen Thode zu erkennen giebt. «Die Mystik des Franz (von Assisi) 
und seiner grossen Schüler», so bemerkt dieser (Franz von Assisi und 
die Anfänge der Kunst der Renaissance in Italien, p. 11), «war eine 
befreiende That, die Mystik der Tauler, Suso nur eine liebenswürdige 
Eigenschaft.» Die Mystik des Nordens ist unsrer Ansicht nach nur 
eine Begleiterscheinung nicht aber die Ursache des auch hier endlich 
erwachenden individuellen Gefühles! Die ersten Keime desselben hat 
hier, ebenso wie in Italien, bereits das Xm. Jahrhundert gezeitigt und 
zwar in negativ-skef)tischer Weise auf kirchlich-religiösem und in 
positiv-nationaler Weise auf politischem und künstlerischem Gebiete. 
Wir werden noch Gelegenheit haben darauf zurückzukommen. 

*^i In diese Reihe von Werken zählen wir z. B. die Madonna 
von Wetzlar und die Holzfigur der hl. Elisabeth aus Marburg (Elisa- 
bethkirche). Sodann wären einige figurengeschmUckte Altäre, meist 
Holzschnitzereien, zu nennen, die ein tüchtiges Können verraten und 
den Uebergang vermitteln zu der neuen Blüte der deutschen Bildnerei 
im XV. Jahrhundert, als deren ersten grossen Meister wir wohl jetzt 
den neuerdings wieder entdeckten Hans Multscher aus Ulm zu be- 
trachten haben (Kunsthist. Gesellsch. f. photogr. Publikationen IV). 

»" Geschichte der bildenden Künste VI*, p. 72. 

2^s Ein charakteristisches Aussehen verleiht dem Gesichte vor allem 
die stark gebotene Hackennase, welche zwar angesetzt ist, aber doch, 
da sie vorzÜ£|lich passt, alt sein dürfte. Was die Datierung des Werkes 
anlangt, so ist auf die Gewand- und Haartracht (volutenförmig auf- 
gerollte Locken zu beiden Seiten des Gesichtes) zu achten, welche auf 
die Zeit um i3oo weist. Die Aufstellung in der dunklen Krypta, sowie 
ein bereits ziemlich alter, hasslicher, dicker Oelanstrich entsprechen 



— 397 — 

wenig der nicht geringen kunsthistorischen Bedeutung des Werkes. Um 
so dankbarer ist daher die photographische Aufnahme zu begrUssen^ 
welche Prof. Neeb in Mainz unter schwierigen Umständen von dem- 
selben gemacht hat^ und die dank seinem freundlichen Entgegen- 
kommen für unsere im Text gegebene Abbildung benutzt werden 
konnte. 

SM Gurlitt, Bau« und KunstdenkmSler des Königreiches Sachsen 
XVn. Heft, Stadt Leipzig, p. loo f. Tfl. 19. Wenn wir diese Gestalt 
mit den Grabfiguren zusammenstellen, welche die sächsische Kunst im 
XnL Jahrhundert geschaffen hat: Heinrich der Lowe und seine Ge- 
mahlin — Braunscnweig, Dedo und Frau — Wechselburg, Wiprecht 
von Groitzsch (| 1 124) — St. Lorenz in Pegau (Bau- und Kunstdenk* 
mäler des Königreiches Sachsen XV. Heft, Borna. {). 91 f. Beilage 10 
bis 1 2), dem vorgenannten nahestehend und wohl gleichzeitig mit ihm, 
— so erkennen wir recht deutlich, welche Fortscnritte die sächsische 
Plastik in der Fähigkeit, individuelle Gestalten zu bilden, gemacht hat. 
Was jedoch die Figur des Diezmann noch besonders interessant macht, 
ist ihre unleugbare Verwandtschaft mit den Naumburger Stifterstatuen. 
Wir werden einen ähnlichen Fall weiter unten bei Besprechung des 
Grabmales der Anna von Hohenberg aus dem Basler Münster kennen 
lernen. Während wir aber dort die direkte Benutzung von einigen Figuren 
der Freiburger Vorhalle nachweisen können, ist dies hier nicht der Fall: 
der Ritter Diezmann ist zwar eine den Naumburger Gestalten wesens- 
verwandte, aber selbständige Schöpfung eines Meisters, den wir dem 
Kunstkreise der sächsischen Bildhauerschule zuzuweisen haben. 

245 Geschichte der deutschen Plastik, p. 78. ~ Ein tüchtiges, 
durch individuelle Auffassung der Persönlichkeit ausgezeichnetes Grab- 
mal ist das des Wigel von Wanebach (f i32a), des Stifters der Lieb- 
frauenkirche in Frankfurt a. M.; siehe Die Baudenkmäler in Frankfurt 
a. M. Bd. I, Kirchenbauten« Fr. a« M. 1896. p. 148 Taf. XXI, Fig. 160* 
Dass auch der Osten nicht zurUckblieb, zeigt uns eine grosse Anzahl 
schlesischer Grabmäler des XIV. Jahrhunderts von zum Teil tüchtiger 
Charakteristik der Verstorbenen. Siehe Luchs, Schlesische Fürsten- 
bilder des Mittelalters, Breslau 1872 mit leider durchgehends ungenü- 
genden Abbildungen und Becker, Das Grabmal der Herzogin Mechtilde 
von Glogau. Schlesiens Vorzeit in Bild und Schrift Bd. VI (1896), 
p. 109 f. 

Ein eklatantes Beispiel für den günstigen Einfluss, den die Grab- 
plastik eelegentlich auf die figürliche Skulptur ausgeübt hat, bietet 
eine Reine von Statuen der Westfassade des Regensburger Domes aus 
der Mitte des XIV. Jahrhunderts; siehe B. RiehK Deutsche und italieni- 
sche Kunstcharaktere, p. 5o f. 

S4« Wir verweisen auf die ausgezeichneten diesbezüglichen Be- 
merkungen Budes, a. a. O. p. 90 ff. 

M7 Ueber die Entwicklung der deutschen Tafelmalerei siehe Thode, 
Die Malerschule von Nürnberg im XIV. und XV. Jahrhundert, p. 1 ff. 

248 «Das Gebiet, auf welchem der Fortschritt der Entwicklung am 
kräftigsten merkbar war, blieb wie früher auch noch in der ersten 
Hälfte des XIV. Jahrhunderts die Buchmalerei, erst in der zweiten 
Hälfte ging diese bevorzugte Stellung auf die Tafelmalerei über, die 
von da an der eigentliche Träger der Entwicklung wurde.» (Janitschek, 
Geschichte der deutschen Malerei, p. 168.) Auch im Xm. Jahrhundert 
können wir schon in der Buchmalerei ähnliche Regungen wie in der 
Plastik der gleichen Zeit wahrnehmen, nur dass sie hier lange nicht 
so ausgereift auftreten wie in jener. 



— 398 - 

J4« Zugleich aber bricht sich, ebenso wie in der Plastik, auch in 
der Buchmalerei das individuelle Geflihl Bahn. Denn «schon meldet 
sich in dieser Zeit der Eigenwille der Persönlichkeit in der Auffassung 
der Naturformen von Seiten des Künstlers und zwar so stark, dass 
zum ersten Male bestimmte Meisterschulen von einander gesondert wer- 
den konnen.> (Janitschek, a. a. O. p. i68.) 

2Ä0 Auch auf dem Gebiete der Musik ist das XIV. Jahrhundert, 
soviel sich urteilen lasst, < von hervorragender Bedeutung und kann als 
der Abschluss einer ersten und der Beginn einer zweiten Epoche der 
christlichen Musik angesehen werden.» In gleicher Weise wie die 
Malerei <beweist sie ein wachsendes Verständnis der Natur und ihrer 
verborgenen Beziehungen». (Schnaase, VI ^^ p. 52 und 54.) Nur an- 
deutungsweise hingewiesen werden kann hier auf die Bedeutung der 
grossen, bereits im Xu. Jahrhundert «in Paris und am Seine- 
st r a n d anhebenden, konsequent fortschreitenden und von Frankreich 
aus sich nach und nach Über das ganze nördliche Europa ausbreitenden 
musikalischen Entwicklung», welche, «ein Vorfrühling des polyphonen 
Stiles», so mannigfache und interessante Berührungspunkte mit dem 
Entstehen und Wesen der gotischen Baukunst autweist, und deren 
Vollendung wie in der Kunst die Renaissance des XV. und XVI. Jahr- 
hunderts so hier erst das XVII. und XVIII. Jahrhundert mit einem Lotti 
und Bach bringt; hingewiesen nur darauf, dass wie in künstlerischer 
auch in musikalischer Hinsicht im XIV. und besonders im XV. Jahr- 
hundert dann die Führung auf das niederländische Volk übergeht und 
zwar anscheinend genau wie in der Kunst — siehe die folgenden Aus- 
führungen im Texte (S. 180 ff.) — durch Meister aus den französischen 
Niederlanden vermittelt, von denen wir nur Guillaume Dufay als einen 
musikalischen Vorläufer derart hervorheben wollen, wie Sluter einer in 
Bezug auf die Brüder van Eyck ist (siehe den Text) ! Ausführlicheres 
hierüber u. a. bei Naumann, Illustrierte Musikgeschichte, Bd. I, p. 25o 
f., 335 L 281 f., 297 f. 

S51 Damit hängt es auch zusammen, dass hier das in Deutschland 
so gepflegte Volkslied nicht aufkam; die bevorzugte Litteraturgattung 
in Prankreich war die Novelle, deren Hauptwert in einer genauen An- 
gabe und ausführlichen Beschreibung der Nebendinge besteht, welche 
jedoch für das gänzliche Fehlen einer psychologischen Vertiefung und 
Begründung, die zuerst Petrarqua in die Novellendichtung bringt, 
nicht entschädigen kann. Ihrem Kunstcharakter nach bildet die fran- 
zösische Novelle des XIV. Jahrhunderts eigentlich vollständig eine 
litterarische Parallele zu dem Genter Altar, dem Wunderwerk der 
Brüder van Eyck! (Näheres Über diesen weiterhin im Text.) 

Wir stellten oben andeutungsweise das deutsche Volkslied und 
die deutsche Federillustration in Vergleich ; nun, dasjenige Gebiet der 
Buchmalerei, auf dem wir in Frankreich in dieser Zeit, wie wir noch 
sehen werden, am besten eine oder vielmehr d i e fortschrittliche Entwick- 
lung erkennen und verfolgen können, ist die feine, farbenprächtige und 
glänzende Miniaturmalerei, und nähert sich diese nicht wieder ganz 
sichtlich in ihrem Detailreichtum, wenigstens bis zu einem gewissen 
Grade, jener von der französischen Litteratur des XIV. Jahrhunderts 
ausgebildeten Form der Novelle ? ! 

25« Couraiod, Une statue de Philippe VI au musde du Louvre et 
rinfiuence de i'art flamand sur la sculpture francaise ä la fin du XIV« 
si^cle. Gazette des Beaux-Arts, 2* periode, t. 3i\ p. 219. 

2** Eine vortreffliche, mustergültige Besjorechung der Pariser Chor- 
schranken findet sich bei Schnaase, a. a. 0. Vn, p. 5ia-— Siy; siehe 



— 399 — 

auch Musee.de Sculpture comparee, Palais du Trocad^ro. Catalogue 
raisonne par Louis Courajod et Frantz Marcou XIV« et XV« siecles 
(späterhin nur Cat. citiert), No. 649, p. 33 f. 

2** Cat. No. 6o5/6, p. 5 f. — Voge, Die Anfinge u. s. w. p. 3 16. 
Hierher gehören auch zum Überwiegenden Teile die zahlreichen fran- 
zösischen Madonnenstatuen und «Statuetten aus der ersten Hälfte des 
XIV. Jahrhunderts. Siehe Trocadero Abguss 638—642 und 65i/52; 
über deren Einwirkung auf die italienische Plastik des Trecento weiter 
unten im Text und Anmerk 307 u. 3i5. 

2M Courajod, Gaz. d. B.-A., a* pe., t. 3i, p. 218 ff, 

»Sfi Cat. No. 601— o3, p. I ff. 

257 Cat. No. 624, p. 14 f. Quoiqu'il appartienne entierement au 
XIV« siecle, Robert de Launoy se rattache par son inspiration et sa 
facture au XTTT* siecle, dont il conserve les traditions. 

*w Les ducs de Bourgogne, tme premier, p. oS. 

2W Cat. No. 604, p. 3 ftT 

«öo Eine zeitlich vorangehende PortrStstatue Philipps m. finden 
wir an dem jüngst wieder entdeckten, 1271 — j5 errichteten Grabmal 
seiner Gemahlin Isabella in der Kirche von Cosenza. Wenigstens ur- 
teilt Bertaux (Le tombeau d'une reine de France ä Cosenza, Gaz. d. 
B.-A. 3** pe., t. 19, p. 370 f.) nach Autopsie über dieselbe folgender- 
massen : la statue de Philippe, k Cosenza. est donc un portrait. ennobli 
seulement par une pensee religieuse, et certainement conforme k la 
ressemblance du roi. Die Königin, deren Antlitz allerdings sehr rea- 
listisch aufgefasst ist, scheint ihm, wenn nicht nach einer Totenmaske, 
so doch direkt nach dem toten Gesicht gearbeitet zu sein 1 Die Ab- 
bildungen gestatten hier kein sicheres Urteil. Der Verferti^er des 
Grabmales ist nach Bertaux ein französischer Künstler, und mit dieser 
Vermutung hat er gewiss recht, denn dasselbe passt der Auffassung 
wie der Ausführung der einzelnen Gestalten nach vollständig in die 
Reihe der Königsgräber von St. Denis hinein. 

261 Cat. No. 610, p. 10 ff. — Das Portal von Notre-Dame in Huy 
(erste Hälfte des XIV. Jahrhunderts) ist mir leider nur aus der unzu- 
reichenden Abbildung bei Heibig bekannt ; ein Vergleich seiner Skulp- 
turen mit den Arbeiten Pepin's wSre immerhin einmal zu empfehlen. 
Sonst ist von Skulpturwerken in dieser Gegend sehr wenig erhalten, 
und die spärlichen Ueberreste gestatten natürlich kein Gesamturteil 
über die damalige Plastik, weder in Hinsicht ihrer künstlerischen und 
stilistischen Entwicklung, noch in Bezug darauf, oh sie original oder 
nicht vielleicht, was icn gerade auf Grund einzelner erhaltener Ma- 
donnenfiguren annehmen mochte, französisch beeinflusst gewesen ist. 
Siehe Heibig, La sculpture et les arts plastiques au pays de Liege et 
sur les bords de la Meuse. 1890*, p. 72 und 109 ff. 

*•• La sculpture francaise depuis le XIV« siecle. Paris, Quantin 
1895. p. 17; ebenda Zuscnreibung verschiedener Werke: Nachweise 
von solchen Cat. p. 1 2 f 

2^ Mit einem dritten viamischen Bildhauer macht uns vielleicht 
das Grabmal der Johanna von Flandern, Gemahlin Enguerrand's IV. 
von Coucy (f i334j, aus der Kirche St. Martin in Laon oekannt. We- 
nigstens bemerkt Fleury (Antiquites et monuments du departement de 
TAisne, t. IV, 1882, p. 195): C'esx un artiste flamand qui aurait taille 
cette Statue, s'il faut en croire un nom grave sur le plat de la Crosse : 
Pierre de Luez, Flamand, et que retrouva^ en dessinant ce monument 
fiin^raire, M. J. Malezieux, architecte ä Saint-Quentin. (Nach Cat. No. 
644, p. 3o.) 



— 400 — 

«ö* Biographische Nachrichten Cat. No. 654, p. 38 flF. 

265 A. a. O. Gaz. d. B.-A. 2« pe. t. 3i, p. 220. 

*66 Cat. No. 658— 661, p. 46 ff. Gonse, a. a. O. p. 20 wehere 
Zuschreibungen. 

-87 Cat. No. 657, p. 46. La sculpture de la Chaise-Dieu appartient 
au grand courant d'art fran^ais forme k Paris, sous Tinfiuence namande, 
pendant la deuxieme moitid du XIV* siecle. On remarquera en effet 
ranaloguie qui existe entre ce proph^te et d'autres proph^tes peints en 
grisaille, dans un manuscrit execute par Andre Beauneveu pour le 
duc Jean de Berry. 

268 Cat. No. 665—667, p. 55 ff. Ces statues paraissent en effet, 
par leur röalisme mitige. par le jet de leurs draperies, amples sans 
exageration, appartenir a recole d' Andre Beauneveu, c'est-ä-dire ä cette 
ecoie fondee a Paris par des artistet venus de la Flandre et du Hainaut 
et qui semble avoir pondere ses tendances natives au contact de T^le- 
ment parisien, en meme temps qu'elle entrait en rapports avec Tecole 
gothique italienne. 

»69 Cat. No. 664, p. 53. (II) parait avoir ete. avec Andre Beau- 
neveu de Valenciennes, un des representants le plus en credit, ä la 
cour de France, de cette colonie d'artistes fiamands etablie ä Paris 
des le commencement du XIV« siecle. Seine Beziehungen zu Pepin 
erhellen aus dem Umstände, dass er der Witwe desselben drei Legate 
.hinterlässt ; und dann ist auch auf die Nähe der beiden Heimatstädte 
der Künstler (LUttich und Huy) zu achten. 

»'0 Cat. No. 689, p. io5f.; daselbst sind auch die trefflichen Worte 
Viollet-le-Duc's (dict. de Tarch. t. VIII, p. 274) abgedruckt: C'est un 
art complet, qui n'est plus Part du XIII« siecle, qui n'est pas la deca* 
dence ae cet art^ tombant dans la recherche, mais qui possede son 
caractere propre. C'est une veritable renaissance, mais une 
renaissance fran9aise sans influence italienne. 

>^i Näheres hierüber und über das Leben und die Werke Loisel's 
Cat. No. 672, p. 61 ff. 

S7* Die Nachrichten Über das Leben dieser drei Meister sind zu- 
sammengetragen Cat. No. 679 — 684, p. 96 ff. 

t7s Dieser Ansicht hat auch schon Courajod Ausdruck gegeben, 
siehe Cat. No. 673—675, p. 73. Eine ähnliche Berührung dieser beiden 
Kunstrichtungen zeigt eine Nachricht in den Rechnungen des Herzogs 
von Berry aus dem Jahre i393, aus welcher wir entnehmen, dass Claus 
Sluter nach Mehun-sur-Y^vre geschickt wird, um daselbst Arbeiten zu 
besichtigen, welche Andre Beauneveu hier ausHlhrte : Cette mention 
est precieuse pour Thistoire de Tart; eile üxe d'une maniere precise, 
ä la date de 1^93, le contact qui eut Heu par Tintermediaire de leurs 
representants les plus illustres. Andre Beauneveu et Claus Sluter, entre 
Tart franco-flamand, qui regnait en France depuis le commencement 
du siecle, et Tart bourguignon, qui, d'importation tlamande plus recente 
et plus directe, allait envahir la France au siecle suivant. (Cat. p. 40.) 
Zur Künstlergeschichte dieser Zeit sei bemerkt, dass der hier erwähnte 
Drouhet de Dammartin vielleicht ein Verwandter des Bildhauers und 
Architekten Guv de Dammartin ist, den wir in Poitiers thätig sahen. 

274 Um 1^00 ist die Ueberlegenheit der französischen Miniatur- 
malerei überall anerkannt, es erübrigt sich Dante (Purg. XI, 79 f.) zu 
eitleren; siehe auch Janitschek, Geschichte der deutschen Malerei, 
p. 160 f. 

«75 Siehe Henri Bouchot, Le portrait-miniature en France. Gaz. 
d. B.-A. 3« pe. t. 8, p. 1 1 5 f. 



— 401 — 

87« Absebildet Gonse, L'art gothimje, p. 373. 

Sehr lehrreich ist ein Vergleich der Entwicklung der französischen 
und italienischen Portratkunst, wobei allerdings bald vorauszuschicken 
ist, dass sie dort nur auf dem Gebiete der Plastik hier auf dem der 
Malerei verfolgt und in Parallele gestellt werden kann. — lieber die 
Entwicklung des italienischen PortrSts sind wir dabei jetzt in bester 
Weise durcn einen hinterlassenen Aufsatz Jakob 'Burckhardts unter- 
richtet (Beitrfige zur Kunstgeschichte von Italien. Basel 1898. Das 
Porträt in der Malerei, p. i^5 f.); die Geschichte desselben in Frank- 
reich haben wir aber eigentlich schon kennen gelernt. Und wenn wir 
nun unparteiisch die Leistungen mit einander vergleichen, welche die 
Kunst nierin in beiden Ländern, sei es auf dem einen oder andern 
Gebiete aufzuweisen hat, so werden wir doch wohl bestimmt Frankreich 
den Vorrang zuerkennen müssen. 

Das erste Porträt der neuen christlichen Kunst ist zwar allerdings 
das bereits mehrfach im XI IL Jahrhundert in der italienischen Kunst 
zur Darstellung gekommene Bildnis des Franz von Assisi fBurckhardt, 
a. a. O. p. 147 und Thode, Franz von Assisi u. s. w., p. 76 ff.), aber es 
steht, was die naturgetreue Wiedergabe der Persönlichkeit anlangt, 
durcnaus nicht Über den Königsgräbern in St. Denis aus der Zeit 
Ludwigs des Heiligen! So bemerkt auch Thode (a. a. O. p. 78) in 
Bezue auf Italien: <£in eicentliches Porträt, .... in dem uns wirk- 
lich lebendig der ganze Mensch entgegenträte, war das XIII. Jahr- 
hundert noch nicht fähig zu schaffen. — Die Bildnisse, die uns aus 
demselben erhalten sind, bewahren uns die Züge des Heiligen nur in 
ganz allgemeiner, mehr oder weniger schematisierender Art, fühlen 
wir auch aus ihr das redliche Bestreben, mehr zu sein, heraus.» Nun, 
das leistete der Norden auch schon, ja sogar in vollkommenerer Form; 
das wird uns jeder angesichts von Grabmälern wie denen Dedo's und 
seiner Gemahlin in Wechselbure, des Landgrafen von Hessen in Mar- 
burg, der Königin Isabella in Cosenza, der Statue des hl. Dominikus 
aus Leipzig (s. o. S. 161 f.) u. s. w. zugeben müssen. Jedenfalls 
steht die Kunstentwicklung des Nordens auf diesem Gebiete hinter 
Italien in keiner Weise zurück. Zu Ende des Jahrhunderts aber lenkt 
sie dann bereits entschieden mit absichtlichem und glücklichem Be- 
streben einer individuellen Erfassung der Persönlichkeit ganz in das 
naturalistische Fahrwasser ein. Zwar kommt jetzt auch in der italie- 
nischen Malerei durch Giotto ein diese Angelegenheit ein neues Wollen 
und Vollbringen», es sei an sein Danteporträt im Bargello, an seinen 
Bonifaz VIII. in S, Giovanni in Laterano-Rom erinnert ; aber vergleichen 
wir seine Schöpfungen und diejenigen der ganzen italienischen Kunst 
des Trecento mit den gleichzeitigen Werken der französisch-vlämischen 
Grabplastik von Jean cPArras und Pepin bis Loisel und Sluter, so kann 
doch keine Frage sein, dass der Norden^ wie er überhaupt in der Ent- 
wicklung der Kunst voranging, so auch im individuellen Uestalten dem 
Süden Überlegen war. 

«Was aber Italien jetzt voraus besass, war eine grosse, religiöse, 
historische und allegorische, dabei völlig öffentliche Malerei an Wänden 
und Gewölben in dauerhaftem Fresko, monumental in Auffas- 
sung und Ausführung, und in diese Welt der Darstellung wurden 
jetzt Bildnisse von Iceitgenossen , oft schon in betrachtlicner Zahl 
aufgenommen.» (Burckhardt, a. a. O., p. i5i f.) Damit aber war hier 
eine weit häufigere und reichlichere Anbringung und eine umfas- 
sendere Ausbildung des Porträts als im Norden ermöglicht, wie denn 
auf diese Weise auch ganz im Gegensatz zum Norden, der ausser 

26 



— 402 — 

der Grabplastik fast nur bei den Stifterfiguren in den Miniaturhand- 
schriften oder auf Glasgemälden Platz für Porträts hatte, «das gemalte 
Porträt bei grossem und feierlichem Anlass in die Weit tritt». So wird 
man z. ß. im Fresko des Triumphes der Kirche in der Spanischen 
Kapelle zu Florenz «alle Stufen des personißzierenden Vermögens der 
Schulen von Florenz und Siena um die Mitte des XIV. Jahrhunderts 
vereinigt tinden>, und es ist klar, dass mit diesem Massenaufeebot der 
Norden bei den Bedingungen, denen sein künstlerisches Scnaffen in 
dieser Zeit unterworfen war, nicht Schritt zu halten vermochte. Wo 
er sich aber in der Kunst begabter Meister äussern konnte, da über- 
strahlt er entschieden die giottesken Nachtreter des Südens 1 

Leider sind uns die einzig erwähnten EinzelportrSts der italie- 
nischen Trecentokunst von Petrarqua und Laura ebensowenig erhalten 
wie diejenigen, welche Gentile gemalt hat, aber die Fresken dieser Zeit 
gestatten Rückschlüsse, welche die Richtigkeit unserer im Texte ausge- 
sprochenen Behauptung darthun dürften. Und so können wir Burck- 
hardt nicht beistimmen, wenn er bemerkt (a. a. O. p. 169): «Gegen- 
über dem ganzen Übrigen Abendland mit seinen Portraten in Kirchen- 
fenstern, Altarbildern und hinialligen Wandmalereien hatte bisher (d. h. 
bis 1400) Italien sein solides Fresko und den soviel stärkeren 
Willen und die soviel grössere Vielseitigkeit des 
Individuellen vorausgehabt». Denn es geht auf keinen 
Fall an, die ganze Grabplastik des Nordens so rundweg von der 
vergleichenden Betrachtung auszuschliessen. Man kann ja wohl die 
italienische Malerei mit der nordischen vergleichen, aber man darf 
dabei nicht vergessen, dass man damit die starke Seite der Kunst 
des Südens der schwachen des Nordens gegenüberstellt 1 Auf diese 
Weise kann man nie zu einem gerechteu Urteile gelangen, denn die 
Kunst ist eben im XIII. und XIV. Jahrhundert im Norden wesent- 
lich plastisch im Süden malerisch. Will man also zu einer Ent- 
scheidung darüber kommen, was der eine wie der andere in dieser 
Zeit auf dem Gebiete des Porträts geleistet hat, so kann man mit der 
Malerei von hier nur die Plastik von dort in Vergleich stellen. Damit 
aber kehrt sich das Verhältnis sofort um, und wir erkennen unzweifel- 
haft, dass die führende Macht vielmehr der Norden war. 

Das beweist uns schlagend auch schon die weitere Entwicklung der 
Porträtkunst im XV. Jahrhundert, hinsichtlich deren Burckhardt selbst 
bemerkt (a. a. O. p. 169 f.): «Schon trennte sich eine eigene flan- 
drische Porträtmalerei ab, und diese besonders wirkte dann 
sogar auf die italienische bestimmend ein. Und nun giebt es aus dem 
XV. Jahrhundert Brustbilder, bei welchen die Urheberschaft zwischen 
flandrischer und italienischer Schule bis heute streitig ist.» Erstjetzt im 
Quattrocento setzt in Italien ein Studium der Persönlichkeit ein, wie 
wir es im Norden bereits im XIV, Jahrhundert bei einem Beauneveu, 
Loisel, Sluter, um nur diese zu nennen, finden. Und so zeigt uns gerade 
die Entwicklung des Porträts vielmehr nur genau dieselbe Erscheinung, 
die wir auch späterhin wieder bestätigt finden werden, dass nämlich die 
Kunst in Italien überhaupt in der Entwicklung zeitlich um ein Beträcht- 
liches hinter der des Nordens zurückbleibt und sich in mehr als 
einem Punkte von dieser abhängig erweist. Man hat bisher stets nur 
die Einflüsse der italienischen auf die nordische Kunst festzustellen 
getrachtet; es wird Zeit, dass endlich auch einmal die Geschichte der 
Einwirkung des Nordens auf den Süden geschrieben wird. 

277 Siehe A. de Champeaux, L'ancienne ecole de peinture de la 
Bourgogne. Gaz. d. B.-A. 3« p^. t. 19, p. 36 f. und 129 f. Den hier 



- 403 — 

gegebenen Attributionen vermögen wir allerdings nicht immer zuzu- 
stimmen. Jedenfalls lässt sich auch auf diesem Gebiete aus den uns 
genannten Künstlernamen erkennen» wie sich die Kunstgeschichte all- 
mShlich in Künstle rseschichte auflöst. Und weiterhin können wir 
hier bereits z. B. an der Malouel zugeschriebenen Pieta im Louvre in 
gleicher Weise wie später am Genter Altar erkennen, dass die nieder- 
ländische Malerei, wenigstens teilweise, aus der Miniaturmalerei heraus- 
wächst. 

«78 Diese Vermischung von giottesker und flandrischer Kunst 
finden wir auch noch auf anderen Werken dieser Zeit. Siehe Cham- 
peaux a. a. O. p. 1 3o. 

2W Siehe Delisle, Les livres d'heures du duc de Berry. Gaz. d. 
B.-A. 2« pe. t. 29, p. 401 f. Die Zweifel, welche MUntz an ihrer 
Entstehung vor 141 6 und damit vor dem Genter Altare äussert, er- 
scheinen uns ebensowenig berechtigt wie seine Wertschätzung derselben 
zu hoch. Siehe Gaz. d. B.-A. 3« pe. t. 19, p. 28^ f. 

280 Auch Müntz (a. a. O. p. 3oi) kommt nicht Über das hinaus, 
was schon viele, zuerst wohl Waagen Tsiehe u. a. Handbuch der deut- 
schen und niederländischen Malerschulen (1862) I, p. 69 ff".) vor ihm 
gesagt haben. 

281 Cat. No 677, p. 84. 

S82 Ueber die Thätigkeit dieses Meisters und sein Zusammenar- 
beiten mit dem Bildhauer Jacq^ues de Baerze (Holzstatuette des hl. 
Georg von der «Chapelle portative» der Herzöge von Burgund, jetzt 
im Museum zu Dijon) siehe Cat. No 676, p. 74 ff". 

«88 Nicht zustimmen können wir MUntz, wenn er (a. a. O. p. 296) die 
Abhängigkeit der van Eyck von der Plastik in folgender Weise zu be- 
gründen sucht : Pour nous en convaincre, regardons seuiement les 
ngures en grisaille qui ornent les volets exterieurs du retable en question: 
ce sont des reproductions textuelles de statues. Das heisst vielmehr die 
Kunst der Brüder van Eyck durchaus verkennen und missverstehen, 
denn diese genaue Wiedergabe und direkte Uebertragung von Steinfiguren 
auf die Bildfläche ist ja gerade das Ziel dieser Meister, 
deren ganzes Bestreben doch nur daraufgerichtet ist, 
eine möglichst genaue Wiedergabe aller Gegenstände 
zu erziele nl Gerade hier setzt vielmehr, wie Kämmerer mit Recht 
hervorhebt, «das Neue, Epochemachende der Eyckischen Kunst ein : 
das Streben nach malerischer Illusion!» (Künstlermonographien XXXV, 
Hubert und Jan van Eyck, p 22.) 

Diese beiden Nachbilaungen von Steinfiguren sind aber auch 
noch in einer anderen Hinsicht höchst bemerkenswert und zwar durch 
den bisher gänzlich übersehenen Umstand, dass sie — unbemalt sind! 
Denn daourch wirken sie für ihre Entstehungszeit wie 
ein dir ekt er Anac hro n i s mus. Die Erklärung dieser Erschei- 
nung, auf die unseres Wissens bisher noch niemand aufmerksem ge- 
macht hat, dürfte nicht leicht fallen. Thatsache ist es zunächst 
jedenfalls, dass zur Zeit der Brüder van Evck die Plastik und beson- 
ders gerade die Skulpturteile von Altar werken noch durchweg bemalt 
waren« Wie kommen also gerade diese dazu, in ihrem Werke von 
dem gewöhnlichen Gebrauche abzuweichen, wo doch Jan van Eyck 
selbst, Nvie wir gesehen haben, gelegentlich Skulpturen bemalte?! Ge- 
schah es nur zu dem Zwecke, einen möglichst fühlbaren Gegensatz 
zwischen den beiden als Statuen gedachten Johannesfiguren und den 
Übrigen Gestalten des Altares zu schafl'en, oder ist der Grund vielleicht 
in einer tieferen, uns unbekannten Absicht der beiden Meister zu 



— 404 — 

« 

suchen, •— wir müssen jedenfalls die Antwort auf die hier gestellte 
Frage schuldig bleiben. — 

Die Autopsie der bedeutsamen Grabmälerplastik von Toumay 
(Sammlung Dumortier), welche sich der vlamisch-sluterschen Richtung 
einreiht, ist mir leider versagt geblieben, daher auch die Kenntnis, 
welche Stellung sie zu der Kunst der Brüder van Eyck einnehmen 
mag. Etwas Bestimmteres dürfte ihr freilich kaum zu entnehmen sein. 
Wichtig für die Entscheidung dieser ganzen Fraee ist sie nur inso- 
fern, als sie uns beweist, dass die Kunst in der Heimat der Brüder 
van Evck keineswegs hinter der zurückstand, welche vlSmische Meister 
des XIV. Jahrhunderts ausserhalb ihres Landes in der Fremde aus- 
übten. Denn auf diese Weise haben wir es nicht mehr nötig die 
plastischen Vorbilder und Vorläufer der van Eyck in der Fremde zu 
suchen, sondern können sie im eijgenen Lande nachweisen! Wenn wir 
uns bei unsrer Betrachtung gleichwohl auf Frankreich beschrankt 
haben, so geschah dies aus allgemein-entwicklungs^eschichtlichen Rück- 
sichten und bedarf wohl nicht erst einer ausführlichen Begründung. 

SM Dieselbe Stimmung beherrschte auch das Italien des Quattro- 
cento, aber sie kam hier in der Kunst nicht in gleicher Weise wie im 
Norden zum Ausdruck« Einmal, weil die Sprache dieser, von anderen 
Prämissen als im Norden ausgehend, — wir werden noch darauf zu 
sprechen kommen ~ zu einer ähnlich vollkommenen Wiedergabe der- 
selben wie dort nicht geeignet war ; zweitens, weil die italienische 
Malerei schon seit den Zeiten Giottos ganz anderen Zielen nach- 
ging als die nordische Kunst; und drittens, weil sich hier bald 
in sehr bemerkenswerter Weise der Einfluss der Antike geltend 
machte, welche einerseits in formaler Weise, andrerseits in aes- 
thetischer Hinsicht vorbildlich wirkte und die Künstler bald wieder 
die anfangs ganz wie im Norden eingeschlagenen rein naturalistischen 
Bahnen mit einer idealeren Richtung vertauschen Hess. cDie höchste 
Freude der Kunst war es (hier), wenn sie der Natur wieder eine 
sprechende Bewegung, einen lebensvollen Moment mehr und zwar auf 
eine schöne Weise abgewann; sie suchte gerade das- 
jenige, dem die Nordländer aus dem Wege gingen> (Cice- 
rone 7, p. 616). Wir kommen .also auch hier wieder zu dem schon mehr- 
fach betonten Gegensatze von germanischem und romanischem Wesen l 
Jedenfalls ist aber z. B. ein Meister wie Gentile da Fabriano mit seiner 
Vorliebe für das Detail eine den Brüdern van Eyck wesens verwandte, 
durch eine gleiche Grundstimmung der Zeit bedingte Erscheinung. 

SM Auch nach dieser Seite hin scheint sich der Schleier, welchen 
Zeit und Legende um den Genter Altar gewoben haben, zu lichten und 
das anscheinend jeder Aufklarung spottende technische Rätsel desselben 
gleichfalls in sehr einfacher Weise zu lösen. Wenigstens machen es 
die neuerlichen Untersuchungen Kämmerers sehr wahrscheinlich, dass 
cdas eigentliche Geheimnis der sogenannten Erfindung in technischer 
Feinfühligkeit beruht» (a. a. O. p. 43). 

w« Oberitalische Plastik im frühen und hohen Mittelalter. Zu 
Nikolaus siehe p. 8a ff. und p. 96; zu Antelami p. 101 f. und p. i5o ff. 

W7 cFür die ooeritalische Plastik ist das bestimmende Element 
das Germanentum» a. a. O. p. i ; siehe besonders auch p. So f. und 
p. i53. 

28« Der von seiner Hand stammende untere Teil des Portalbaues 
am Dome von Ferrara ist ii35 datiert; Zimmermann, a. a. O. p. 77. 

289 Die Gewände des Portales sind in Ferrara mit kleinen Figuren 
besetzt und diese gewissermassen in Anticipation des erst in der zwei- 



— 405 — 

t^n Hälfte des XIII. Jahrhunderts aufkommenden Nischensystems der 
nordischen Gotik angeordnet : «Aus den Pilastern (der Portalwan- 
duneen) ist nämlich ein längliches^ im Grundriss dreieckiges Stück heraus- 
gescnnitten gedacht und in diese Nische, wenn man es so nennen 
darf, die Figur hineingestellt« Diese füllt den Raum so vollständig 
aus^ dass die Kante des Pilasters über den Nasenrücken und an der 
Vorderseite des Körpers herablaufend deutlich zu erkennen ist : kein 
Glied des Körpers ragt Über die beiden Seitenflächen des Pilasters 
hinaus. Trotz dieses Zwanges sind die Figuren in Stellung und Be- 
wegung ganz natürlich, wenn auch stark zusammengehalten. Ferner 
sind in die FlSchen der Pilaster kleine quadratische oder längliche 
und oben rundboeige kassettenartige Felder vertieft, welche plastische 
Darstellungen enthalten und zwar ausser einigen Blattrosetten mensch- 
liche und tierische Einzelgestalten, die ^anz vortrefflich in den Raum 
komponiert sind.> (A. a. O. p. 78 L) Eine Shnliche Anordnung von 
Figuren zeigt das Nordportal von S. Maria Maggiore in Bergamo, 
dessen SeitenwSnde j33i von Giovanni da Campione vollendet wurden. 
(Siehe A. G. Meyer, Lombardische Denkmaler des XIV. Jahrhunderts, 
p. 57 ff. und von demselben, Studien zur Geschichte der oberitalieni- 
schen Plastik im Trecento^ Repert. XVII, p. 26 f.) 

Interessant ist, falls sie sich bei einer Nachprüfung als richtig er- 
weisen sollte, die Beobachtung Reymond's, dass zwischen der Arier 
und der frün-toskanischen Plastik des XII. Jahrhunderts gleichfalls 
eine gewisse und nicht auf gegenseitige Beeinflussung zurückzuführende 
Verwandtschaft besteht, hr bemerkt (a. a. O. p. 49 f.): La sculpture 
de St. Trophime d'Arles n'est pas autre chose que l'art de Gniamons 

et de Rodolflno ä un degre sup^rieur de valeur artistique On 

pourrait dire que cet art particulier que noas cherchons k caract^riser 
ici a eu comme territoire d'action les cotes medlterraneennes de la 
Toscane et de la Provence oü les traditions romaines se sont main- 
tenues plus longtemps qu'ailleurs, pour deux raisons, soit parceque 
cette partie de la Mediterranee etait plus independante de Tinfluence 
byzantine que ne T^tait la cöte de TAdriatique, soit parcequ'il y sub- 
sistaitplus qu'ailleurs d'importants vestiges de Tart romain. 

w Interessanter Weise bestehen aber auch enge Beziehungen zu 
Arles, indem «bei der Benutzung des gleichen Vorbildes der Antike 
bei beiden ^yias Aehnliches heca.usgekommen ist. Die Kopfform der 
Skulpturen von St. Trophime und der Skulpturen Benedetto's ist die 
gleiche, und auch die antikisierende Gewandung hat bei beiden Aehn- 
lichkeit mit einander» ; jedoch sind die Arier Werke besser und ge- 
schickter gearbeitet Siehe Zimmermann, a. a. O. p. 164 f. lieber 
weitere Beziehungen der proven9alischen zur oberitalienischen Plastik 
siehe Voce, Repert. XXn, io3. 

Auen in der gleichzeitigen toskanischen Plastik scheint es, we- 
nigstens nach Reymond, nicht an Beziehungen zu Frankreich zu 
fehlen; er bemerkt (a. a. O. p. 5o): Dans Toeuvre de Bonamico, ä la 
maniöre dont les animaux sont group^s autour du Christ, on recon- 
naitra le style de l'ecole fran9aise. 

S^i «Das Bürgertum hatte sich in dem Jahrhundert, in welchem 
sich seine Freiheit bis zum höchsten Gipfel emporgehoben hatte, aus 
halb buurischen Anfängen, wie wir sie noch bei Wilhelm von Modena 
kennen gelernt haben, bis zu hoher Bildung aufgeschwungen, und als 
Vertreter dieser Bildung^ und Freiheit steht in der Skulptur Benedetto 
Antelami da. Die oberitalienischen Stfidte waren die ersten, welche 
zu einer solchen Stellung gelangten und darum haben sie auch die 



— 4o6 — 

erste grosse KUnstlerpersonlichkeit hervorgebracht» (Zimmermann a. a. 
O. p. iSy; siehe aucn p. 98 f. und 162 f.). 

sw Siehe Dehio Über Enlart, Origines fran9aises de Tarchitecture 
gothique en Italic. Repert XVII, p. 383. 

w3 Franz von Assisi u. s. w., p. 288 f. Durch die einschiffigen, 
flachgedeckten Kirchen Toskanas wird hier in ähnlicher Weise wie in 
Deutschland durch die Bevorzugung und Ausbitdung der Hallenkirche 
die Renaissance vorbereitet: «der .organische Stil* wird trotz des Weiter- 
lebens der gotischen Formen wieder zum ,RaumstiM> (Dohme, Ge- 
schichte der deutschen Baukunst, p. 207.) 

^^ Siehe darüber die vortrefflichen ausflihrlichen Untersuchungen 
Schmarsows, S. Martin von Lucca. Breslau 1890, p. 194 fT. 

*>5 Auf diese Seite der Kunst Niccolo's hat bereits Schmarsow in 
feinsinniger Weise hingewiesen (a. a. O. p. i3a fF.). 

*®ö La sculpture Florentine. Les predecesseurs de l'ecole floren- 
tine et la sculpture florentine au XIV« siecle. Florenz 1897, Alinari. 

2W Dies ist die Ansicht von Thode; siehe Studien zur Geschichte 
der italienischen Kunst im XIII. Jahrhundert. Repert. XIII, p. i ff. Der 
verehrte Lehrer möge verzeihen, wenn ich ihm hier nicht ganz zu 
folgen vermag. 

*9^ Ich folge hier meist den Ausführungen Max Gg. Zimmermanns^ 
Giotto und die Kunst Italiens im Mittelalter. 1899 Bd. I, p. 166 ff. 

899 Wenn wir Revmond Glauben schenken dürfen, finden sich 
sogar schon vor Niccolo Pisano Spuren eines französischen Einflusses 
in der toskanischen Plastik. Er bemerkt (a. a. O p. 53 f): «Avant 
Nicolas de Pise l'influence fran9aise se manifeste dejä en Toscane par 
quel(jues oeuvres telles que les sculptures de la cathedrale de Lucques 
relatives ä la vie de St. Martin et de St. Regulus qui datent de la 
premiere moitie du siecle. Une influence semblable se fait voir dans les 
mois de Lucques et d'Arezzo, dans les elegantes figures en demi-relief 
de la frise de la Porte nord du Baptistere de Pise et dans deux statues 
de St. Martin partageant son manteau avec un pauvre, Tune sur la 
fa^ade de St. Martin ä Pise, Tautre de date plus recente, sur la facade 
de la cathedrale de Lucques. In Bezug auf das letzt genannte Werk 
scheint uns Reymond mit der Annahme eines französischen Einflusses 
bestimmt zu irren; wie weit dasselbe auch bei den Übrigen von 
ihm aufgezählten Skulpturen der Fall sein mag, wollen wir fUrs erste 
noch dahingestellt sein lassen. Siehe Schmarsow, S. Martin von 
Lucca, p. I ff. 

800 Vgl. weiter unten Anmk. 3i3. 

^^ Jedenfalls lag es in der Zeit; denn auch «in Predigt wie Dich- 
tung macht sich .... ein dramatisches Element geltend, und dieses 
ist es, was eigentlich bestimmend für den ersten Eindruck wirkt. 
Darin liegt das Neue, das den Leser, der sich mit Dichtung und Pre- 
digt im frühen Mittelalter beschäftigt hat und nun zu den Reden des 
Berthold von Regensburg und den Liedern des Jacopone gelangt, so 
überraschend berührt. Dieses dramatische Element aber ist es ebenso, 
das der Kunst Giottos ein von der vorangehenden so verschiedenes 
Gepräge verleiht». (Thode, Franz von Assisi u.-s. w., p. 416 f.) Im 
Norden finden wir es, abgesehen vielleicht gerade von den AnfSngen 
des geistlichen Schauspieles, in ausgeprägter und vollendeter Form in 
der Kunst früher als in der Litteratur; man erinnere sich der Reliefs 
des Bamberger Georgenchores und der frühen Plastik Burgunds und 
der Languedoc. Ueberhaupt eignet es mehr dem Norden und ist» 
wenigstens unserer Meinung nach, hier besonders für den germanischen 



— 407 — 

Charakter bezeichnend. In der italienischen Kunst verschwindet der 
dramatische Zug bald wieder und taucht im XIV. Jahrhundert nur 
vereinzelt, wie z. B. in den Skulpturen der Domfassade von Orvieto 
auf; gerade in diesem Falle aber glaubt Reymond eine franzosische 
Beeinflussung voraussetzen zu müssen. 

Wir können übrigens an diesem Punkte wieder einmal recht 
gut erkennen lernen, wieso es eekommen ist, dass man die nordische 
Kunst bisher so ganz ge^en die des Südens zurückgesetzt hat. Nur 
in Italien nämlich vermögen wir dieses dramatische Element bei 
seinem Auftauchen sofort mit bestimmten und sicheren Künstlernamen 
und Persönlichkeiten in Verbindung zu bringen. Die Fol^e davon 
aber ist, dass es uns hier gleich viel vertrauter wird, mdem es 
uns in Cimabue und dann besonders in Giovanni Pisano und Giotto 
persönlich weit näher tritt als in den unbenannten Schöpfungen des 
Nordens: tritt es dort bescheiden, gleichsam als nur eine allgemeine 
Aeusserungsweise der Kunst zurück, so dr3ngt es sich hier vielmehr mit 
dem Ansprüche des Individuellen dem Blicke auf! Und nicht viel anders 
verhält es sich überhaupt mit den wunderbaren Meisterwerken des 
Nordens aus dem XIII. Jahrhundert: wären uns hier mehr Namen über- 
liefert, wir würden sie gewiss weit hoher und in ganz anderer Weise 
noch schätzen^ als es jetzt geschieht. Wie hat man nicht z. B. bereits 
— und, wie sich zeigen wird (S. a3i ff), gerade in diesem Falle sehr 
mit Unrecht — einen Erwin von Steinbacn gefeiert 1 

802 Wie weit hier eventuell Zimmermann in seinem Werke über 
Giotto gekommen ist, entzieht sich unsrer Kenntnis, da der zweite 
Band desselben bei der Drucklegung dieser Bogen noch nicht erschie- 
nen war. 

•08 Pur das folgende ist wieder Zimmermann (a. a. O. I, p. 227 ff.) 
zu vergleichen. 

^* Wenn Darcel die französische Miniaturmalerei vom Anfange 
des XIV. Jahrhunderts auf gleiche Höhe mit Giotto stellt, so können 
wir ihm nicht folgen. Siehe Darcel, Les enlumineurs du moyen-äge. 
Les Miracles de la Vierge, manuscrit de Soissons. Gaz. d. B.-A. i® pe. 
t. III (1859), p. 291. 

In Shnlicner Weise äussert sich auch Reymond (Gaz. d. B.-A. 3« 
pe. t. Q, p. 3o8 Anmk. 2), indem er vermutet, dass sich in der fran- 
zösischen Malerei, in den Miniaturen, Glasgemflden oder Fresken, seit 
Anfang des XIV, Jahrhunderts vielleicht eine ähnliche Richtung nach- 
weisen lassen dürfte, wie sie Giotto in Italien einschlägt; auch dies 
scheint uns äusserst unwahrscheinlich. Im Norden nimmt die Ent- 
wicklung der Malerei, wie wir sahen, ganz andere Wege: die Be- 
malun^ der Statuen bereitet hier im Zusammenhang mit der Miniatur- 
malerei die Kunst der van Eyck vor! In ihren ersten bedeutenden An- 
fTngen aber steht die nordische Tafelmalerei nicht nur in Frankreich, 
man denke an die Bilder des Louvre, sondern auch in Deutschland 
unter dem Einflüsse der giottesken Richtung : den originalen Schulen 
von Köln und Nürnberg geht zeitlich die durch Tommaso da Mutina 
in Prag begründete voran. 

306 So z. B. mehrfach für die Statuen der Domfassade in Florenz. 
Für Piero di Giovanni Tedesco fertigten Zeichnungen Lorenzo di 
Bicci, Agnolo Gaddi, Spinello Spinelli; ]38o werden für die Reliefs 
der Tugenden an der Loggia dei Lanzi bei Agnolo Gaddi Zeichnungen 
bestellt. 

•0« 1337 von Piero aus Florenz begonnen, wird er seit 1371 von 
Leonardo di Ser Giovanni vollendet. Ce nouveau style, so bemerkt 



— 408 — 

dazu Reymondf n'est autre que Tadoptation au bas-relief des methodes 
et des procedes de la peinture, c'est le d^sir de traiter le bas-reiief 
comme un tableau en disposant les personnages sur divers plans, en 
creusant rhorizon, en detachant les figures non plus sur aes fonds 
unis, mais au milieu de paysages repr^entant des arbres, des rochers, 
des edifices. Dieser Stil Kommt direlct von der giottesken Malerei her : 
Ton peut retrouver la plupart de ces motifs daas les fresques contem- 
poraines de Giotto et de Taddeo Gaddi. 

807 Man ver^eiche einmal seine Statuene der hl. Reparata (Museo 
di S. Maria di Fiore) mit den französischen Madonnenfiguren aus dem 
ersten Viertel des XIV. Jahrhunderts z. B. mit der grossen Madonnen- 
statue von Notre-Dame in Paris (siehe unsere Abb. S. 206) oder mit 
dem Abguss No. 622 des Trocad^ro (Le musee de sculpture comparee 
du palais du Trocadero. Paris, Gu^rinet. Planche 24). Direkte stilis- 
tiscne Beziehungen sind zwar nicht vorhanden, aber man wird nicht 
leugnen können, dass das Stilgefühl, welches sich in allen diesen Ge- 
stauen offenbart, ganz das gleiche ist. HUbsch und ziemlich zutreffend 
ist Reymonds Vergleich der Kunst Andrea Pisano's mit der Giotto's : 
C'est que si Andrea annonce dejä Tdlesance du XV* si^le, Giotto 

Borte en lui toute la gravite du XIII«. Ciiotto est en art le frere du 
lante, comme Andrea est le frere de Petrarque. 

Die Ansicht Revmonds, dass nicht Giotto, wie man bisher allge- 
mein angenommen hat, sondern ausschliesslich Andrea der SchöpTer 
der herrlichen Reliefs am Campanile sei, möchte vorläufig noch dahin- 
gestellt bleiben. Jedenfalls geht hier Andrea, wie auch später Ghiberd, 
weit über die französische Kunst hinaus. Es liegt das aber weniger, 
wie Reymond annimmt, an dem besseren Material (Marmor, Bronze), 
welches den italienischen Künstlern zur Verfügung stand, als daran, 
dass im XIV. Jahrhundert die eigentliche Kircnenskulptur im Norden 
nicht nur, wie wir gesehen haben, einen mehr handwerksmässigen 
Charakter annimmt, sondern dass die französische Plastik überhaupt 
jetzt ganz anderen Zielen als im XIII. Jahrhundert nachgeht ! Zwar wird 
auch hier jetzt noch in Einzelfallen die elegante Kunstrichtung des 
XIII. Jahrhunderts, welche sich Andrea zu eigen gemacht hat, beibe- 
halten, aber das Ausschlaggebende ist doch der flandrische Einfluss 
mit seinen naturalistischen Tendenzen. 

308 cFür Ghiberti's Stellung zwischen der Kunst des Trecento und 
des Quattrocento, welche ihn mehr als den Abschluss der ersteren 
wie als Vorlaufer oder gar als Bahnbrecher der letzteren erscheinen 
lässt, ist es charakteristisch, dass er fast gar keinen Einfluss auf die 
Entwicklung der Kunst in Florenz gehabt, dass er trotz zahlreicher 
Mitarbeiter keine Schule gemacht hat. Selbst sein Sohn Vittorio, bis 
zu des Vaters Tode dessen Mitarbeiter, geht in den selbständigen Ar- 
beiten seine eigenen Wege.» Handbücner der Königl. Museen zu 
Berlin. Bode, Die italienische Plastik >, p. 5o« 

309 Rey'mond : Au XV« siecle, gräce k Luca della Robbia et k son 
ecole, la decoratlon des tympans prit une importation extraordinaire. 
C'est ridee iran^aise qui s'acclimate alors en Toscane, mais eile est 
obli^ee de se rapetisser pour s'adopter aux dimensions exiguäs des 
edifices florentins. 

Im nördlichen Italien finden wir bereits früh zahlreiche Beispiele 
von Tympanen; auch Toskana kennt sie schon unter Niccolo Pisano, 
siehe dessen Kreuzabnahme am Dom von Lucca. 

310 Der Süden zeigt, durch die Anjou vermittelt, in Architektur 
wie Plastik französische Einflüsse. Wir nennen die Portale der Kirchen 



— 409 — 

von Bitetto bei Bari und der Basilika von Aitamura (i33o), welche 
nach Bertaux Basreliefs in französischem • Stile zeigen (Gaz. d. B.-A. 
3" pö. t. 19, D. 275 Anm. 3)« Siehe auch die beiden Marmorstatuetten 
des Berliner Museums No. 2^ und 3o aus der Sammlung italienischer 
Bildwerke und dazu Bode, Die italienische Plastik, p. 29. 

Sil «Nordisch-deutschen Ursprungs ist diese Richtung sowohl bei 
Pietro di Giovanni in Toskana, wie bei den Campionesen m der Lom- 
bardei.» (A. G. Meyer, Lombardische DenkmSler des XIV. Jahrhun- 
derts, p. 134; siehe auch p. 127 f.). So ist also der germanische Geist 
wie im Norden — man erinnere sich der flandrisch-germanischen 
Renaissance des XIV. Jahrhunderts — auch im Süden nicht ohne Ein- 
fluss auf die Entwicklung der Kunst und speciell der Renaissance des 
XV. Jahrhunderts geblieben. Hatte sich scnon das stark mit romani- 
schem vermischte germanische Blut im XII. Jahrhundert nicht ganz 
im oberitalienischen Volke verleugnen können, so kommt es jetzt 
natürlich durch Piero di Giovanni «il Tedesco» als frisches unver- 
fSlschtes Reis umso unmittelbarer zur Geltung. Die von Semper (bei 
Recension des Meyerschen Buches, Repert. XVII, p. i56) geäusserte 
Vermutung, dass aieser vielleicht ein NiederlSnder sei, hat manches 
für sich, bedarf aber zunächst noch des Nachweises. — Als verfehlt 
müssen wir es betrachten, wenn Reymond auch hier noch einen Ein- 
fluss der französischen Kunst konstatieren will. Sind doch gerade die 
grösseren Arbeiten Piero's, Niccolo's d'Arezzo und Antonio di Banco's 
wie z. B. ihre Statuen im Dominnern, die nach Reymond le temoignage 
d'une nouvelle action de Tart fran9ais sur Tart fiorentin sind, die unbe- 
deutenderen Werke dieser Meister und erscheinen, wie Bode mit Recht 
hervorhebt (a. a. O. p. 49}, «noch altertümlich und befangen, während 
ihre kleinen Figuren durch die geschmackvolle Anordnung, zarte Em- 
pfindung und zierliche Durchführung schon fast modern im Sinne 
des Quattrocento sind>. 

>i* Siehe auch Paul Weber, Geistliches Schauspiel und kirchliche 
Kunst u. s. w., p. 143 fif. Er weist nach, dass «das Genter Altarwerk, 
wenn auch nicht in seinem Mittelbilde, so doch unzweifelhaft in der 
Auswahl seiner Nebenpersonen und Nebenscenen auf das geistliche 
Schauspiel zurückgeht.» Es zeigt uns dies, wie auch das Bild des 
Lebensorunnens in Madrid (neuerdings von Kämmerer versuchsweise 
dem Petrus Cristus gegeben, Künstlermonographien XXXV, p. 5o), 
«wie Hngstlich auch solche Künstler sich an Vorgänge auf der Bühne 
anschlössen, die sonst mit allen Kräften bestrebt waren, den Zwang 
mittelalterlicher Kunstübung abzustreifen (Weber, a. a. O. p. 14.3)». 

818 Diese Ansicht, welche bereits Thode allen Ernstes ninsichtlich 
der italienischen Kunst vertreten hat (Franz von Assisi, p. 72 f^ 36 1 £), 
wird nun hoffentlich auch für den Norden allgemeine Geltung er- 
langen. Zu ihr bekennt sich auch Reymond, aber ohne dass er, 
wie wir es unternommen haben, einen Versuch machte, auch nur 
irgendwie dieselbe zu beweisen und die Entwicklungszusammenhänge 
klar zu legen. So missverkennt er auch vollständig die ungemein 
wichtige Rolle, welche die vlämische Kunst in dieser ganzen Zeit spielt, 
ja erwähnt ihrer nicht einmal, sondern urteilt nur ganz nebenher und 
oberflächlich die burgundiscne Plastik als für die Entwicklung der 
nordischen Kunst durchaus unwichtig und nebensächlich ab. 

Der grössere und weitaus bedeutendere Vorganger Reymonds ist 
Courajod gewesen; auch aus dem Grunde schon, w;eil er seine An- 
sicht zu beweisen versucht hat. Man sehe seine beiden Aufsätze in 
der Gaz. d. B.-A. 2« pe. t. 37, p. 21 f. und 3« p^. t. 2, p. 460 f , 6x5 f. 



— 410 — 

und t. 3, p. 74 £ (Les veritables origines de la Renaissance und 
La part de Ja France du nord dans l'oeuvre de la Renaissance), auf 
welche wir hiermit nachdrücklich verweisen. Siehe auch Anhang 11! 

Zwei grosse Phasen christlicher Kunst sind es also, die wir kennen : 
die erste umfasst die ersten zwölf Jahrhunderte der christlichen Zeit- 
rechnung, die zweite reicht von 1200 bis i35o ca. Dann kommen 
wohl Zeiten voll grossartiser künstlerischer Persönlichkeiten, aber wir 
können nicht mehr in gleichem Sinne wie fUr die beiden anderen 
Epochen von einer christlichen Kunst sprechen. Denn wie die mittel- 
alterliche Kultur auf ihrem Höhepunkte einen jShen Fall erleidet, so 
stürzt auch die Renaissancekultur in dem Augenblicke in sich zu- 
sammen, wo sie sich am herrlichsten zu entlalten scheint. 1 3oo empfing 
Bonifa 2 Vm. zur Feier des Jubeljahres aus allen Teilen der Welt Ge- 
sandtschaften in Rom : wenige Jahre später ward er mit Gefieuigenschaft 
bedroht, und das Exil der römischen Kirche in Avignon bedeutete den Un- 
tergang der mittelalterlichen Welt; i52o stirbt Kaffael, nachdem er der 
Welt das Herrlichste und Höchste geschenkt, dessen der italienische 
Volksgeist fShig gewesen war: acht Jahre später kündigten Flammen 
und Rauch das furchtbare Sacco di Koma und mit ihm den Zusammen- 
bruch der Renaissancezeit und das Ende der neuen christlichen Kunst 
an 1 Denn was sich aus den Trümmern dieser glänzenden Kultur er- 
hob, war der prunkende und berauschende Jesuitenstil — eine rein 
äusserliche, allerdings aber auch das gleichfalls rein Susserlich ge- 
wordene Wesen der römischen Kirche vollendet zum Ausdruck 
bringende Kunst. Wie die Kirchenskulptur des XIV. Jährhunderts 
im Norden, so zeigt jetzt das italienische Barock das Ausleben einer 
rein äusserlichen, wesentlich formellen Kunst, die jeden tieferen Ge- 
haltes so gut wie bar zur Manier, zum Eklekticismus oder zum Vir- 
tuosentum führt und schliesslich im Zeitalter des Rococo ganz zur 
Mode herabzusinken droht. Zwar fehlt es auch in dieser Zeit nicht 
an hervorragenden Meistern und Werken, aber sie können uns nicht 
über das Fehlen einer wirklich tiefen und ernsten, kurz einer wahren 
christlichen Kunst, wie sie die Zeit von 1200 bis i5oo doch gekannt 
hatte, hinwegtduscnen. Eine durchaus neue, originale und im Aus- 
druck wie in den Stoffen selbständige Kunst ersteht nur in den Nieder- 
landen : ihr gehört auch der einzige, wahrhaft grosse christliche Meister 
dieser Spatzeit an. Die wahre Religiosität aber mit ihrem tiefen Ge- 
fühlsgehalte und ihrer tiefen Verinnerlichung der Empfindung hat 
sich zur r— Musik gefluchtet und in ihr das geeignetste, tiefste und 
umfassendste Ausdrucksmittel ihres ganzen Wesens gefunden; und so 
feiert die wahre christliche Kunst ihre Wiederauferstehung mehr noch 
als in Rembrandt — in Palhstrina und in Bach. 

w* Wir entnehmen diese Worte einem hochinteressanten Aufsatze 
Viollet-le-Duc's, der im Jahrgang 1860 der Gaz. d. B.-A. (i* pe. t. 5, 
p. 24 ff.) unter dem Titel: Deuxieme apparition de Villard de Honne- 
court ä propos de la renaissance des arts erschienen ist und eigentlich 
in prophetischer Weise bereits zum Teil das ausspricht, was erst die 
jüngsten Forschungen an den Tag gebracht haben 1 Ein Satz z. B. 
wie der folgende (p. 27): croyez-moi, ce que vous appelez la renais- 
sance faisait son cnemm dans les idees, dans les arts, des la fin du 
Xn* si^cle, könnte ebensogut aus einem Aufsatze Courajod*s oder der 
Einleitung Reymond's zu seinem Buche über die florentmische Plastik 
stammen. Wie richtig bemerkt er dann nicht (p. 28): sachez donc 
bien clairement ce que vous entendez par la renais- 
sance avant de chercher oü eile commence. Freilich 



- 411 — 

finden sich auch Sätze in seinem Essay, die wir nicht unterschrei beo 
können; aber es bleibt doch immer höchst bedeutsam^ dass der grosse 
Kenner der mitteiaherlichen Kunst Frankreichs ahnungsvoll, oder 
sollen wir sagen instinktiv^ die wahre und tiefste Bedeutung derselben 
bereits zu einer Zeit empfunden hat, in der man, wie ja auch heute 
noch fast allgemein, Gotik und Renaissance als zwei grundverschiedene 
Welten zu betrachten pflegte. Daher hat er auch offenbar seine An- 
schauung in ein soncferbares und etwas phantastisches Gewand ge- 
kleidet, indem er sie durch den Mund des alten Villard de Honne- 
court verkündet, den er zu diesem Zwecke in der Mitternachtsstunde 
aus dem Geisterreiche in seine Studierstube citiert. Dass seine geist* 
reiche Plauderei einen tiefen und wahren Kern gehabt hat, wird damals 
bei der LektUre derselben wohl kaum jemand geahnt haben; jetzt 
aber ist es an der Zeit, die Aufmerksamkeit wieder auf sie hinzulenken. 

Siehe auch die bereits oben (Anmerk. 270) citierten Bemerkungen 
Viollet's über die Skulpturen von Ferte-Milon, welch letztere über- 
haupt, wie uns wenigstens nach allem scheint, den Hauptuntergrund 
und den Ausgangspunkt fUr jene seine Auffassung der Renaissance 
abgegeben haben dürften. 

»15 ßode. Die italienische Plastik«, p. a3 ; vgl. auch Cicerone"^, p^ 
22 : «Alles in Allem genommen ist Giovanni der einflussreichste Künstler 
seiner Zeit gewesen. Ohne ihn hatte es keinen Giotto ge- 
geben oder einen andern und befangeneren. Giotto 
verdankt ihm gewiss mehrals seinem Lehrer Cima* 
b u e ». — 

Die Priorität der nordischen Kunst liisst sich auch sehr gut an 
einigen bestimmten typischen Scenen nachweisen, deren Fixierung zu- 
erst hier und nicht in Italien stattgefunden hat. Darauf macht auch 
bereits Reymond aufmerksam, doch bleibt er uns, wie fast immer, die 
Beweise für seine Behauptungen schuldig. So führt er als für die 
italienische Kunst vorbildlich gewordene Darstellungen aus dem Norden 
die Anbetung der Könige, die Geburt Christi und den Typus des 
leidenden Heilandes, an, welche Liste mir sehr der Nachprüfung und 
Rektiflcierung zu bedürfen scheint. Dagegen hat er einige Scenen über- 
sehen, welche sich um die Jungfrau gruppieren und welche ihrerseits 
sanz bestimmt zuerst im Norden ihre typische, von der italienischen 
Kunst dann einfach übernommene Fassung erhalten haben. Wir folgen 
dabei, was Italien anlangt, den mustergültigen ikonographischen Unter- 
suchuneen Thodes über die Darstellung der Maria durch die italie- 
nische rCunst (Franz von Assisi u. s. w., p. 461 f.). 

Zunächst kommt schon diese selbst als Einzelfigur in Betracht, wie 
man aus folgendej Bemerkung Thodes schliessen kann: «Eine neue 
Reihe von Marienbildern, denen in mancher Beziehung Ma- 
donnenstatuen des Niccolo, namentlich aber des Gio- 
vanni Pisano vorangehen, die eine grössere Natürlichkeit,, 
eine innigere menschliche Beziehung zwischen Mutter und Kind in dem 

gegenseitigen sich Anschauen zeigen, beginnt mit Giotto». (A. a. O. p. 464.) 
fiovanni und auch Niccolo Pisano sind nämlich gerade in ihren Madon- 
nenflguren, wie wir gesehen haben, sichtlich von der französischen Kunst 
beeinflusst 1 

Auch in der Schaffung des neuen Typus der Himmelfahrt Mariae^ 
der die Jungfrau in einer Glorie von Engeln umgeben gen Himmel 
fahrend zeigt, dürfte die französische Plastik allem Anscheine nach 
voran gegangen sein. Denn in Italien begegnet er uns am frühesten im 
Kreise der sienesischen Kunst z. B. bei Lippo Memmi (A. Pinakothek» 



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München Nr. 086 und Akademie«Siena Nr. 59) und dann auf Or- 
cagna's Tabernakel in Or San Michele*Florenz; in Frankreich dagegen 
taucht er, wie uns die herrliche Darstellung dieser Scene an Notre 
Dame in Paris zeigt (s. o. S. 179), bereits um i3oo auf. Siehe auch 
Kraus, Geschichte der christlichen Kunst II, i, p. 429 f. und Jakob 
Burckhardt, Beitruge zur Kunstgeschichte von Italien, Das Altarbild, 
p. 28 und p. 9a f. 

Ebenso unzweifelhaft ist es, dass die Krönung Marias zuerst im 
Norden dargestellt worden ist. Denn hier finden wir bereits im XIII. 
Jahrhundert wie z. B. an der Westfassade von Notre-Dame in Paris, 
dann in Strassburg (SUdportal) und Freiburg (Über dem Eingangsportal 
zur Vorhalle) eine ganze Reihe von Darstellungen derselben ; in Italien 
aber begegnet sie uns zum ersten Male im Jahre 1296 (nicht wie bisher 
angenommen 1295, siehe Zimmermann, Giotto u. s. w. p. i3i) in dem 
Mosaik Torriti's in S. Maria Mageiore zu Rom, und selbst uie tlnco- 
ronata vom Jahre 1244, die sich (laut einer Nachricht aus dem Jahre 
1678) im Refektorium 'von S. Francesco zu Bolo^a befunden haben 
soll» (Thode, a. a. O. p. 475 Anmk. i), würde zeitlich hinter der Pa- 
riser Schopfune zurückstehen, wenn sie wirklich, was zweifelhaft bleiben 
muss, eine richtige Krönung der Maria dargestellt hat. Die Vermutung 
Burckhardts (a. a. O. p. 85), dass die Scene der Krönung Marias viel- 
leicht mit dem gotischen Stile nach Italien gelangt sei, hat somit viel 
fUr sich. Wenn dann weiterhin Thode bemerkt (p. 476 Anmk 4): «Jene 
Madonnenbilder, auf denen über Marias Haupt zwei eine Krone 
haltende Engel schweben, scheinen erst im XV. Jahrhupdert sich zu 
verbreiten«, so können wir eine Darstellung dieser Art bereits in jenem 
Giebelfelde über dem Ein^angsportal zur Freiburger Vorhalle nach- 
weisen; siehe die Abb. S. 319. 

Wichtiger noch und auch von allgemeinerem Interesse ist es 
dann, dass es zweifelhaft erscheinen kann, ob die nordische Kunst 
nicht vielleicht auch zuerst den Typus der Misericordia* oder Schutz- 
manteldarstellungen geschaffen hat. Wir begegnen ihm nSmlich hier 
bereits in der ersten Hälfte des XIV. Jahrhunderts und zwar gerade 
wieder in Freiburg: zwei Exemplare am MUnsterturm, eins m der 
städtischen AltertUmersammlung. (Siehe Schau-ins-Land XVm, p. 25 ffli, 
Kempf, Maria mit dem Schutzmantel, und Blatt XIX.) FUr Italien aber 
bemerkt Thode : «Das älteste mir bekannte (Bild) ist das von einem 
Schuler Lippo Memmi's gemalte, im Dome zu Orvieto befindliche und 
das Shnlicne Gemälde auf dem Hauptalter von S. Maria della Mi- 
sericordia zu Arezzo. Aus derselben Zeit aber stammen auch eine 
Reihe von Reliefs mit derselben Darstellung». (Siehe auch Kraus, a. a. 
O. p. 43a f) Jedenfalls scheint also die Scene ziemlich zur gleichen 
Zeit hier wie dort aufgetaucht zu sein. 

wö Siehe darüber Thode, Franz von Assisi u. s. w. p. 4 ff. — Die 
Verinnerlichung des Menschen ist es auch, die. im Sinne der selbst- 

fewissen Innerlichkeit zuerst von Augustinus als Ausgangspunkt der 
Philosophie behandelt, dieser den Anstoss zur Entwicklung des Pro* 
blems der Individualität giebt ! Denn sie fuhrt, nachdem sich einmal 
der aristotelische Realismus im XIII. Jahrhundert siegreich gegen den 
platonischen durchgesetzt hat, in Verfolgung des ersteren mit Notwen- 
digkeit zur Frage nach der Willensfreineit, und indem hierbei Duns 
Scotus im Gegensatze zu Thomas von Aquino die menschliche Freiheit 
bejaht und neben der quidditas der Dinge auch ihre haecceitas als tren- 
nendes und unterscheidendes Merkmal derselben erkennt, bereitet er dem 
Individualismus den Weg, der dann bei Occam voll zum Durchbruch . 



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kommt. Der grosse Streit zwischen den Realisten und Nominalisten ist 
damit endgültig zu Gunsten der letzteren entschieden und durch die 
Trennung von Glaube und Wissen — wie auf künstlerischem Gebiete 
bereits im XII. und mehr noch im XIII. — jetzt im XIV. Jahrhundert 
auch auf geistigem Gebiete der Naturforschung der Zugang eröffnet: 
wie dort auf die vorbereitende Zeit des XIII. und XIV. Jahrhunderts 
die Renaissance des Quattrocento, so folgt hier auf Occam die moderne 
Naturwissenschaft und Weltaufifassung. 

^7 Gelegentlich der Recension des Thode'schen Werkes, Repert. 
X, p. 76 f. : tAusserhalb Italiens sind die Lebensbedingungen für den 
Franziskanerorden nicht im gleichen Masse vorhanden gewesen, und 
er hat daher auch ausserhalb Italiens keinen so durchgreifenden Kultur- 
einfiuss geübt .... Franziskus selbst kann nicht ausschliesslich als 
streng nationaler Typus erfasst werden. Gr ist und bleibt eine ausser- 
ordentliche Erschemung .... Aber seine Anhänger, die Bettelmönche, 
passten sich den in Italien herrschenden Zuständen an, nationalisierten 
seine Stiftung. Sie drückten den Gedanken des Volkes vielfach den 
Ordensstempel auf. holten aber gleichzeitig ihre Kraft aus dem Volks- 
tum und wurden den städtischen Interessen dienstbar. Sie waren nicht 
allein der gebende, sondern auch der empfangende Teil. Erst nachdem 
die politisch-sozialen Verhältnisse in Italien nach dem Sturze der 
Hohenstaufen eine tiefgreifende Aenderung erfahren hatten, gewannen 
die Bettelmönche einen festen Boden.» 

sis Lehrreich ist unter diesem Gesichtspunkte ein Vergleich der 
Resensburger mit der Veroneser Plastik des XlV. Jahrhunderts. Es zeigt 
sicn dabei, dass «das Gesamtbild der Regensburger Plastik . • • • . 

entschieden weit reicher als das der Veroneser und die Technik 

in Regensburg entwickelter, die Naturbeobachtung schSrfer und da- 
durch die Kunst entschieaen imlividueller und lebendiger ist. Die 
einzelne Statue steht in Regensburg auf höherer Stufe als in Verona; 
entschieden sind die Reiter im Dom (ein hl. Dionys und ein hl. Martin) 
denen auf den Scaligerj^räbern überlegen ; nach dem Porträt eines Ver- 
storbenen, das mit gleichem Naturalismus und gleicher Feinheit wie 
das des Erminold (in PrUfening) durchgebildet wäre, sucht man unter 
den Veroneser Grabdenkmalen ebenso verseblich, wie unter den dor- 
tigen Statuen nach einem Seitenstück zu der prächtigen Verkündigung 
an den Vierungspfeilern des Domes oder auch zu dem Petrus (aus der 
Ulrichskirche).» (Berth. Riehl, Deutsche und italienische Kunstcharaktere. 
1893. p. 55.) So lernen wir aus diesem einen Vergleich schon dieje- 
nigen FHhigkeiten bildnerischen Schaffens genau kennen, in denen aer 
Norden im XIV. Jahrhundert entschieden dem Süden überlegen war, 
und in welchen er, wie uns gerade auch die oberitalienische Plastik 
gezeigt hat (Anmk. 3 10), um die Wende des Jahrhunderts auf diesen 
einen massgeblichen Einßuss ausgeübt hat. 

819 So können wir Burckhardt nicht in allen Punkten zustimmen, 
und vor allem fSllt es uns schwer, mit ihm in dem Italiener «den Erst- 

geborencn unter den Söhnen des jetzigen Europaso zu erblicken. (Die 
[ultur der Renaissance in Italien (1896)^ p. 143 f. und 197; vgl. dazu 
Carl Neumann, Jakob Burckhardt. Deutsche Rundschau LXKXXIV, 
p. 38o ff.) Burckhardt erkennt den Hauptgrund fUr «die frühzeitige 
Ausbildung des Italieners zum modernen Menscheno in der damaligen 
Beschaffenneit der einzelnen italienischen Staaten und ihrer V'erfassungs- 
formen. Es hat bisher noch niemand unternommen, darauf hin auch 
einmal die Geschichte der Staaten und Städte des Nordens zu prüfen; 
vielleicht würde eine diesbezügliche Untersuchung zu ganz über- 



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raschenden Resulta|en führen. Was ist denn z. B. der nationale 
Widerstand, welchen Frankreich zu Beginn des XIV. Jahrhunderts 
der päpstlichen Politik entgegensetzt, anderes als der konsolidiene 
Wille einer grossen Anzahl von in nationalen Fragen sich als freie 
Individuen fühlenden Angehörigen eines Volkes? Und so bedeutet 
denn auch, voUkonamen dem entsprechend, das Exil von Avienon un- 
rettbar den Zusammenbruch der mittelalterlichen Welt und inrer An- 
schauungen ; ebenso wie zwei Jahrhunderte später (i 536/37) «die Ver- 
bindung Franz I. mit den Osmanen den Moment bezeichnet, wo die 
militärische Kraft eines grossen Reiches sich von dem Systeme der 
lateinischen Christenheit, das bisher vorgewaltet, lossagte und nun 
erst selbständig auftritt». Denn «die alte Christenheit des Mittelalters 




neueren Europas beigetragen haben, die wirksamste ist die Idee einer 
vollkommen selbständigen, von keiner Rücksicht gefesselten, nur auf 
«ich selbst angewiesenen Staatsgewalt». (Ranke, Deutsche Geschichte im 
Zeitalter der Reformation IV (1894), p. 27. und 28.) Die Möglichkeit 
dieser Idee aber beruht auf der Voraussetzung eines nationalen 
Staatswesens, und die Keime zur Ausbildung eines solchen zeigt 
uns im Norden zuerst eben Frankreich, und zwar nicht nur in poli- 
tischer sondern auch in allgemein künstlerischer Hinsicht 1 Denn wie 
in geistiger Beziehung und auf dem Gebiete der bildenden Kunst, so 
hatte Frankreich auch, was die Musik anlangt, bereits im XII. und 
XIII. Jahrhundert «in Paris einen festen Mittelpunkt, in welchem der 
-solide Grund gelegt wurde zu einer breiten, langdauernden Entwicklung. 
Während die Pracht der provencalischen Liederkunst nach herrlichster 
und fast zu üppiger Blüte mit der Sprache selbst verschwand, sewann 
im Norden das eigentliche moderne Französisch seine Gestait, dem 
die verwandten Künste verbündet zur Seite traten, alle zu ihrem Teile 
an dem grossen Werke mithelfend, eine neue Nation zu bilden. Hier 
liegt daher das eigentliche französische Element, und auch alle musi- 
kalischen Fortschrute, die innerhalb der Grenzen dieser Nation möglich 
waren, gehen von jetzt an vom nördlichen Frankreich aus». (Chrysander 
in Webers Allgemeiner Weltgeschichte Band VII« (1884), p. 418 f.) — 
Es war wahrlich kein Zufall, sondern es war nur eine geschichtliche 
Bedingtheit, dass in den Jahrhunderten, in welchen sich das mittel- 
alterliche Europa allmählich zu transformieren und in das neuere 
Europa zu verwandeln begann, im Norden Frankreich die Führung 
zufiel! Wie viel länger hat es nicht gedauert, bis sich das deutsche 
Volk zu einer Nation, und im Zusammenhang damit ein Nationalitats- 
^elühl in Deutschland zu entwickeln begann. Vor der deutschen Re- 
formation gewahren wir davon eigentlich so gut wie nichts, und so 
hat Dahlmann vollkommen recht, wenn er sagt: vom deutschen Volke 
war nie die Rede, bis es unter Luther seine Stimme erhob. Und so 
■erscheint dieser, ^eni]5Stens in unsem Augen, in mehr als einer Be- 
ziehung als der Franciskus des deutschen Volkes! (Vgl. auch Thode, 
Franz von Assisi u. s. w., p. 525 f.) 

««0 Siehe Anhang II. 

»21 Weese, Die Bamberger Domskulpturen, p. i3i ff. ; wir schliessen 
uns seinen Ausführungen Über den Rückgang der Bildhauerei als Kunst 
im XIV. Jahrhundert vollständig an. 

3t28 Die citierten Stellen aus Scherer, Geschichte der deutschen 
Litteratur (1891)«, passim. 



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8» Noch Dohme (Geschichte der deutschen Baukunst 1887, p. 
224) bemerkt: «Die Möglichkeit, dass Erwin an beiden Bauten ge- 
schaffen habe, kann nicht geleugnet werden; aber,— so fügt er hinzu 

— was an Argumenten dafür bisher dargebracht wird, ist mindestens 
nicht zwingend.» 

8«* Adler, Deutsche Bauzeitung 1870, p. 867 und 1881, p. 542 f. 

— Chronique de Thann, Annales oder Janrs-Geschichten der Baar- 
f Ilseren oder Minderen Brüdern S. Franc, ord. insgemein Conventualen 
gen., zu Thann von P. F. Malachias Tschamser, 1724. Ausgabe von 
Merklen, Kolmar 186^1, I, p. 173. 

825 Kunst und Altertum m Elsass- Lothringen 1877. I, p. 364. 

3t6 In dem Sammelwerke: Strassburg und seine Bauten (i^94)i 
p. 182 ff. 

^^ Abgebildet bei Kraus, a. a. O. p. 408 und bei Dehio, a. a. O. 
p. 180, Fig. 94. In beiden Fällen ist zu berichtigen, dass der Riss 
selbst die südliche und nicht die nördliche Hälfte zeigt (siehe die Er- 
klärung daf\lr bei Kraus, a. a. O. p. 497)« dass die Spitzbogen der . 
Portale, wie die Abbildung nicht erkennen ISsst, dreiteilig gebildet sind 
{ein birnformiger mit je einem Seitenwulst), und dass an den beiden 
Portalen wie an der dreiteiligen, auf das Hauptportal folgenden Ar- 
katur, ganz wie in Paris, Sockel für Statuen vorgesehen sind. 

8s® Richtige Abbildung nur bei Kraus, a. a. O. p. 4^9; bei Dehio 
(a. a. O. p. 18 f, Fig. 93) und darnach grösser bei Dehio und v. Be- 
zold (Die kirchliche Baukunst des Abendlandes Buch m, Taf. 481) ist 
der Plan in einigen, allerdings unwesentlichen Einzelheiten vervoll- 
ständigt, dem eegenwärtigen Zustande angenShert und die zur Gesamt- 
ansicht fehlende Hälfte ergSnzt worden. Dafbr lässt sich aber andrer- 
seits auch, wie zugegeben werden muss, der Entwurf erst in dieser 
Abbildung seinem vollen künstlerischen Gehalte und seiner überwäl- 
tigenden Schönheit nach ganz geniessen und würdigen ; dass die Be- 
richtigungen (?), welche der Abzeichner an dem Entwurf vorgenommen 
hat, kaum in allen Fällen als solche anzusehen sein werden, kommt 
dem gegenüber nicht in Betracht. 

9» Dehio, a. a. O. p. 184 f. 

SSO [£s liegt nahe zu glauben, dass die auch diesmal wieder ab- 
weichende Gestalt der Fiale des Planes durch das Vorbild derjenigen 
Fialen bestimmt worden ist, welche den Giebelaufsatz der Pariser 
Fassade auf beiden Seiten flankieren und die Form einer auf Säulen 
gestellten Pyramide zeigen. 

881 £)ie Blendarkadenreihe, welche in Paris die kleine Galerie von 
den Fensterarkaden trennt, fällt auf dem Plane fort. 

881 Beachtenswert ist auch, dass das Turmfenster des Entwurfes 
in seiner Gliederung wie seiner Masswerkdekoration fast genau mit 
den in Paris zu beiden Seiten der Fassade angeordneten Fenstern 
Übereinstimmt. 

888 £s versteht sich von selbst, dass diese, wie auch die anderen 
Angaben, stets als Maximum gefasst, d. h. von den in gleicher Höhe 
befindlichen Architekturteilen immer die in Abzug zu bringen sind, 
deren Ausführung aus technischen Gründen erst später erfolgen konnte, 
in diesem Falle also die grossen Wimperge der Portale« die Fialen 
u. s. w. 

•84 Auf die Verwandtschaft der Strassburger mit der Pariser 
Fassade hat auch bereits Adler (Deutsche Bauzeitung 1870, p. 416 f.), 
aber nur ganz im allgemeinen, hingewiesen^ aie Ueberein- 
stimmung in der Portalanlage, welche hierfür doch Überhaupt erst 



n 



— 416 — 

eigenilich beweisend ist, hat er x. B. nicht mit einem Worte 
eriA'Shnt, — also anscheinend vollständig Übersehen. — 
Die Schrift von Mitscher, Zur Baugeschichte des Strassburger Münsters 
(1876), blieb mir unzuginelich. 

ass Wir dOrfen wohl annehmen, dass es auch schon auf dem 
Entwurf, wie nachher in der Ausführung, als frei vor der Mauer auf- 
strebend gedacht ist. 

»• A. a. O. p. i85. 

*>7 Direktere Beziehungen weist Plan B nur zu Riss 
A auf; die von Adler (a. a. O. p. 417 £) behauptete Abhängigkeit des 
Strassburger Meisters von St. urbain in Troyes wird sich scnwerlich 
mit Sicherheit beweisen lassen; auch wOrde sie im Falle der Richtig- 
keit wenig an dem selbstSndigen Charakter und unsrer Wertschltzung 
des Strassburger Frontentwurfes ändern können. 

*>> Dafür haben wir noch einen ganz besonderen, direkt zu unserer 
Annahme zwingenden Grund. Die den Spitzbogen füllenden Dreipässe 
zeigen nämlich, ganz wie die Turmfensterdekoration des Entwurfes A, 
Kreuzblumenendi^ngen, weisen also mit Entschiedenheit auf den 
ersten Meister hm. Nun ist aber eine oft bis auf die kleinsten Details 
sich erstreckende Abhängigkeit von dem ersten Meister gerade, wie wir 
noch sehen werden, ein Hauptcharakteristikum für die Kunst des 
dritten Meisters, und so werden wir auch diesmal in dem Zurück- 
greifen auf den ersten nur einen Beweis dafür erblicken können, dass 
nier bereits ein Werk des dritten Architekten der Fassade vor- 
liegen muss. 

839 Die drei grossen* Wimperge der Portale sind schon aus tech- 
nischen Gründen, wenn vielleicht auch nicht ganz, so doch bestimmt 
zum allergrössten Teile, als ein Werk des dritten Meisters anzusehen. 
Gleichsam einen Beweis dafür liefert der Umstand, dass in ihrem 
Masswerk dieselbe Kreuzblumenverzierung der Passspitzen auftritt, 
welche, wie wir schon einmal gesehen haben, in charakteristischer 
Weise von dem ersten auf den dritten Meister übergeht. Man wird 
darnach schwerlich an der Richtigkeit unserer Zuweisungen an die 
einzelnen Meister zweifeln können, denn hier, wie auch weiterhin, 
stützt immer eine Beobachtung die andere. 

840 Abgebildet bei Kraus, a. a. O. p. 5oit Fig. 154. 

8^ Damit ist au