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Full text of "Der Ursprung des Harlekin. Ein kulturgeschichtliches Problem"

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Oigood.ofMedford, In 1860; in iSBjIhe fund became 

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oftbe College." 



Forschungen 

nr oenereo Literatnrgeschicbte. 

Herausgegeben von 

Dr. Franz Muncker, 

0. 0. Professor »n der Universltut Mönchen. 



Der 

Ursprung des Harlekin. 

Ein kulturgeschichtliches Problem, 

Von 

Dr. Otto Driesen. 

Mit 17 Abbildungen im Text. 




BERLIN. 

Verlag Ton Alesaiider Dancker. 
1904. 



Der 



Ursprung des Harlekin. 



Ein kulturgeschichtliches Problem. 



Von 



Dr. Otto Driesen. 



Mit 17 Abbildungen im Text. 



Motto: 

„Von allen Geistern, die verneinen, 

Ist mir der Schalk am wenigsten zur Last. 

Des Menschen Tätigkeit kann allzuleicht erschlaffen, 

Er liebt sich bald die unbedingte Kuh; 

Drum geh' ich gern ihm den Gesellen zu, 

Der reizt und wirkt, und muß, als Teufel, schaffen.* 

Goethe „Faust", Prolog im Himmel. 



BERLIN. 

Verlag tod Alexander Vnncker. 
1904. 







:~4t-^H0 cc: 







Alle Rechte vorbehalten. 



Druck von Hugo Wilisch in Chemnitz. 



Meiner Frau. 



0!^{^ 



Vorwort. 

Harlekin und Pierrot sind seit Jahrhunderten gern ge- 
sehene Fastnachtsgäste. Wir alle sind mit ihnen groß geworden 
und gestatten ihnen in der Narrenzeit freudig, unser und 
ihrer selbst zu spotten. 

Da sehen wir plötzlich den buntscheckigen Harlekin in 
gelehrtem Gewände, ein wissenschaftliches Werk zwischen 
wissenschaftlichen Werken, und wir schütteln den Kopf. Har- 
lekin als kulturgeschichtliches Problem zu denken, sind 
wir nicht gewöhnt. Höchstens, daß wir einer „Geschichte der 
grotesken Satire" oder einem Werk über das Erhabene und 
Komische ein unvermeidliches Harlekinbeispiel gestatten. 

Und selbst wenn wir uns für Literatur- und Theater- 
geschieh te interessieren, so wünschen wir den Harlekin in 
einer Anmerkung, etwa bei Gottsched, abgetan zu sehen. 

Und nun gleich ein ganzes Buch über den Schelm! — 

Aber auch die Leute vom Fach werden vielleicht dieses Buch 
mit skeptischem Lächeln öffnen. Denn sie wissen, der Ursprung 
des Harlekin beschäftigt die Wissenschaft seit 250 Jahren, 
seitdem Menage in seinen „Anfängen der französischen Sprache" 
(1650) die Frage aufgeworfen hat. Sie wissen, noch voriges 
Jahr hieß es: „Harlekin ist der in seinem Äußeren originellste, 
sonderbarste und rätselhafteste Typus .... aus manchen seiner 
Eigentümlichkeiten hat man noch nicht klug werden können — 
somit bleibt es beim Alten: die Herkunft des Wortes Ar- 
lecchino, Arlequin ist uns unbekannt."^) Es war hier also 

*) Klingler „Die Comddie Italienne in Paris nach der Sammlung 
von Gherardi. Ein Beitrag zur Literatur- und Sittengeschichte Frankreichs 
im XVII. Jahrhimdert". 1902. Klinglers Buch ist zwar vor dem „Ursprung 
des Harlekin" erschienen, doch lagen die im folgenden entwickelten Resultate 
bereits im Sommer 1^01 der philosophischen Fakultät der Universität Straß- 
burg vor. Dies zur Beurteilung derjenigen mit Klinglerschen Behauptungen 
sich deckenden Teilresultaten, welche der Verfasser unabhängig von 
Klingler festgestellt hat. Überall dagegen, wo Klinglers Werk die Quelle 
war, ist es gesagt worden. 



— VIII — 

eine wissenschaftliche Untersuchung zu bieten, die möglichst 
ohne Hypothesen auszukommen sucht. Das ist geschehen, so- 
weit die geschichtliche Forschung überhaupt Hypothesen ent- 
behren kann in Fragen, deren Quellenmaterial Jahrhunderte 
weite Lücken aufweist. 

Damit ist die Hauptschwierigkeit des Harlekinproblems 
angedeutet, die Klippe, an der alle bisherigen Erklärungs- 
versuche gescheitert sind: der Ursprung des Harlekin liegt im 
tiefsten Dunkel. Kein Zeuge bei der Geburt dieses rätsel- 
haften Geschöpfes, keine spätere Nachricht, schriftlich oder 
mündlich, kein Bild, kein Denkmal — nichts. 

Und doch wird im folgenden behauptet: „Die Heimat 
des Harlekin ist nicht Italien, sondern Frankreich, d. h. 
Paris". Und doch wird eine Jahrhunderte lange französische 
Harlekintradition bloßgelegt und gezeigt, daß diese Harlekin- 
tradition in Italien nicht vorhanden, ja daß sie dort unmög- 
lich war. Es wird als unbestreitbar sicher ausgesprochen : 
Der Harlekin der Komödie ist kein anderer als der 
altfranzösische Teufel Herlekin.^) 

Und es ergibt sich, daß die altfranzösische Harlekin- 
tradition — sie ist schriftlich schon für das XI. Jahrhundert 
bezeugt — nicht von der Literatur- und Theatergeschichte^ 
sondern nur von der Kulturgeschichte bewältigt werden kann. 

Natürlich wäre manches Stück des umfangreichen Mate- 
rials, wenn ich auch fast sieben Jahre zu seiner Sammlung 
verwendet habe, mir unbekannt geblieben ohne nachhaltige 
Unterstützung von den verschiedensten Seiten. Und so bin 
ich denn zu besonderem Dank verpflichtet meinem hoch- 
verehrten Lehrer, Herrn Professor Dr. Gröber an der Univer- 
sität Straßburg. Er hat mich auf den französischen Harlekin 
des XVII. und XVIII. Jahrhunderts aufmerksam gemacht und 
mich veranlaßt, die Frage zu untersuchen: „Wieso konnte, 
lange nach Herausbildung der Charakter- Komödie durch 



*) Eine besondere Arbeit des Verfassers über den Ursprung 
des altfranzösischen Teufels Herlekin wird noch im Jahre 1904 
erscheinen. Auch ihre Resultate sind bereits im Jahre 1901 der 
philosophischen Fakultät der Universität Straßburg bekannt 
geworden. 



— IX — 

Molifere, die konservative Bühne der Comödie Frangaise sich 
noch dazu hergeben, einen Typus, und zwar einen rein possen- 
haften Typus „Harlekin" aufzunehmen?" Im Verfolg dieser 
Spezialfrage, die sich nur auf das XVII. und XVIII. Jahr- 
hundert bezog, warf ich öfters einen Blick zurück in das XVI. 
und vorwärts in das XIX. Jahrhundert — und das Gerüst für 
eine Geschichte des Harlekin in Europa stand vor mir. Aber 
bald erkannte ich die schwankende Grundlage dieses Gerüstes.*) 
Und so entstand die vorliegende Arbeit, eigentlich nur Mittel 
zum Zweck: sie sollte die bis jetzt fehlende Grundlage sein 
für eine allgemeine Geschichte des Harlekin. So ist aus der 
Anregung zu einer rein literargeschichtlichen Spezialunter- 
suchung ein Buch hervorgegangen, das sich auch mit manchen 
außerhalb der Literatur liegenden Fragen vom XI. bis ins XX. 
Jahrhundert vertraut zeigen muß, und in welchem infolgedessen 
die verschiedensten Spezialisten auf den ersten Blick schwache 
Stellen herausfinden werden.^) Doch glaube ich hoffen zu 
dürfen, daß das Endresultat trotz der Einzelfehler bestehen 
bleibt und daß. die Herren Professoren Gröber, Muncker (Mün- 
chen),^) Geheimrat Barack f und Koppel (Straßburg), Gen6e 

^) Das Nähere hierüber sagt die Einleitung. 

2) Die Absicht, möglichst viele französische und italienische Dokumente 
aufzutreiben und die daraus folgenden fortwährenden Reisen haben es ver- 
schuldet, daß einige indirekte Zitate stehen geblieben sind. Zufällig waren 
oft dieselben Werke in verschiedenen Bibliotheken nicht vorhanden oder 
während meines Aufenthaltes verliehen. Auch die Tatsache, daß aus dem 
Charivari-Intermezzo des Fauvelromans die bereits bekannten Textstellen 
zweimal, erst im Text (S. 105/6) und dann im Anhang IV gedruckt sind, 
gehört hierher. Aus Gründen, die von meinem Willen unabhängig waren, 
mußte ich Mitte April 1898 meinen Aufenthalt in Paris plötzlich abbrechen, 
mitten im Studium der französischen Handschrift 146 der Nationalbibliothek. 
Die Illustrationen hatte ich mir gerade notiert, aber zum Abschreiben und 
Vergleichen der einzelnen Textstellen war ich noch nicht gekommen. Ich 
begnügte mich dann mit den bereits bekannten Stellen, als ich im letzten Augen- 
blick der Drucklegung noch durch die Liebenswürdigkeit des Herrn Biblio- 
thekars L6on Dorez mit der Auskunft über zwei andere Handschriften (Seite 121 
Anm. 2) auch eine Abschrift des gesamten Charivari-Intermezzos erhielt. 

3) Dem Herrn Herausgeber der „Forschungen zur neueren Literatur- 
geschichte" verdanke ich manchen guten Rat. Und sein Verdienst ist es, 
wenn die vorliegende Arbeit mit dem Beginn des neuen Jahres erscheinen 
kann. Auch die Erlaubnis zur Reproduktion von vier Aquarellkopien des 
Nationalmuseums in München verdanke ich der liebenswürdigen Vermittlung 
des Herrn Professors Dr. Muncker. 



— X — 

(Berlin), die Herren Konservatoren und Bibliothekare Paz y 
Melia (Madrid), Petit und R. P. Van den Gheyn (Brüssel), 
R. P. Maere (Löwen), Eugene Muntz f, Alfred Ernst fj Bouchot, 
L. Dorez, Malherbe und Nuitter f (Paris), Mazzi und Foresti 
(Bergamo), Dr. Doege (Berlin, Freiherrl. von Lipperheidesche 
Kostümbibliothek), Dr. VouUieme (Berlin, Königl. Bibliothek), 
Dr. Gensei (Berlin, Neues Museum, Kupferstichkabinett), sowie 
Herr Dr. Paul Goldmann (Paris), Herr Truffier, Sozietär der 
Com^die Frangaise, und Herr Königlicher Schauspieler ßoderich 
Arndt (Berlin) die für mich so liebenswürdig aufgewandte Mühe 
und Zeit nicht umsonst geopfert haben. Auch möchte ich 
gern durch dieses Buch, das dank den persönlichen Be- 
mühungen des Herrn Verlegers in würdigem Gewände erscheint, 
meiner mütterlichen Freundin Frau Anna Spier eine Freude 
bereiten. Wie sie im Verein mit meinen lieben Eltern seit 
den ersten Kindheitstagen bis heute meine Persönlichkeit ge- 
weckt und entwickelt hat, so wollte ihre Aufmerksamkeit 
auch noch über diesem Erstlingsbuch bis zum Augenblick 
der Veröffentlichung liebevoll walten. — Meinen hochherzigen 
lieben Eltern, meinem unermüdlich hilfsbereiten, treuen Bruder 
Wilhelm und Dir, der ich dies Buch widme — ohne viele 
Worte, wie Du es gewünscht — , gelte das letzte Wort des 
Dankes ! 

W^pion an der Maas (Belgien), im Sommer 1903. 



Inhalt. 



11 



yi 



Einleitung 1 

Erster Abschnitt: Die Form des Wortes Harlekin 

Kapitel I: Ist das Wort Harlekin italienisch oder französisch? 13 
„ II: Die wichtigsten tiberlieferten Formen und das Alter 

des Wortes Harlekin im Französischen 17 

Zweiter Abschnitt: Die Bedeutung des Wortes Harlekin 

Kapitel I: Die Herlekinleute und das wilde Heer 24 

„ II : Die Herlekinleute (Herlekins) als komische Dämonen 

und als Gegenstand mimischer Darstellung .... 38 
„ III : Die Herlekins in- Beziehung zur Hölle des religiösen 

Theaters 66 

„ IV: Der führende Herlekin 86 

„ V : Übergang des mimisch dargestellten komischen Teufels- 
typus Herlekin zum komischen Menschentypus . . 102 
VI: Der komische Oberteufel Herlekin als komischer 

Rüpel Harlekin auf der Bühne des XVI. Jahrhunderts 152 

VII: Harlekin und Italien 188 

„ VIII: Entwicklung des französischen Rüpels „Teufel" 
(Harlekin) zum italienischen Bauemlümmel „Johann" 
(Zanni) und zur stehenden Figur der in Paris spielen- 
den italienischen „Kunstkomödie" (commedia dell' arte) 204 
Schlußfolgerungen 234 

Anhang. 

No. I. Die Herlekinleute in den Sommernächten (bisher unbekanntes 

Dokument, XIII. Jahrhundert) 236 

„ II. Die Herlekinleute als wildes Heer in dem England und Frank- 
reich des XII. und XIII. Jahrhunderts 237 

., IIL Der Herlekin-Kapuzenmantel 240 

„ IV. Das Charivari-Intermezzo im Fauvelroman (XIV. Jahrhundert) 242 

„ V. Das älteste Harlekin -Dokument (1585) 248 

„ VI. Das Zweitälteste Harlekin-Dokument (1585) 255 

„ VII. Der Harlekin Tironi aus Bergamo (1899) 260 

„ VIII. Ein verlorener Harlekin-Holzschnitt des XVI. Jahrhunderts . 266 
„ IX. Harlekin als Mitglied der Familie der Bergamasker Bauem- 

rüpel (Zanni) (1598) 268 

„ X. Die angeblichen italienischen Harlekindarsteller vor 1590 . 273 

., XI. Harlekin -Etymologien 277 

Alphabetisches Namen- und Sachregister 279 

Berichtigungen und Ergänzungen 286 



— XII — 
Verzeichnis der Abbildungen. 

I. Archiv der Pariser Oper No. 4017. Teufel und Clowns im 

Ballett des XVII. Jahrhunderts 149 

II. Maske des Fastnachts-Harlekin Tironi in Bergamo (1899) . 171 

III. Archiv der Pariser Oper: Harlekinmaskenmodell „Teufels- 
fratze" mit einer darnach geformten Harlekinmaske . . . 173 

IV. Der moderne Hampelmann „Harlekin": Imagerie d'Epinal, 
Pellerin et Cie, No. 1341 175 

V, VI, VII. Szenen aus der in Paris spielenden „Kunstkomödie" (um 1570); 

Archiv der Pariser Oper, No. 4014 200—202 

VIII. Zwei Zanni, vor dem Theatergerüst das Publikum an- 
lockend (Callot) 213 

IX, X. Harlekin als Akrobat (Callot) 219 

XI. Italienische Springer (Zanni) um 1600. Typus der italie- 
nischen Vorgänger des Harlekin. (Berlin, Neues Museum, 
Kupferstichkabinett, Callot 527, Meaume 626, von der 
Tradition fälschlich „les deux Pantalons" genannt) . . . 221 
XII. Zannis als Clowns, Tänzer und Stelzen- Akrobaten. (Callot: 

Balli di Sfessania, Berliner Kupferstichkabinett.) .... 224 
XIII — XVT. Typen der italienischen ,. Kunstkomödie" des XVI. Jahr- 
hunderts, im Treppenhause des kgl. Schlosses Trausnitz bei 
Landshut. (Nach den Aquarellkopien des Nationalmuseums 

in München.) 233 

XVII. Das älteste Harlekinbild (1600). Compositions de Rhetorique 
de Mre. Don Arlequin. Pariser Nationalbibliothek. Res. 
Y. 2—922. (Nach Rasi, I Comici Italiani, 1897, II, 98.) . 235 



Einleitung. 



Im Augenblick, da wir an unser Thema herantreten, 
wissen wir vom Harlekin nicht mehr, als alle Welt von ihm 
weiß. In Deutschland bestand nie ein Zweifel, daß der Harlekin, 
eine Abart des alten deutschen Hanswursts, keine originale 
deutsche Schöpfung sei. Seines romanischen Ursprungs sind 
wir uns stets bewußt geblieben. Die Unsicherheit beginnt 
erst bei der Frage, ob der Harlekin aus Italien stammt. 

Fragen wir einen sachkundigen deutschen Philologen 
nach der Herkunft des Wortes Harlekin , so erhalten • wir 
die Antwort:^) Das Wort Harlekin ist erst seit Ende des 
XVII. Jahrhunderts eingebürgert^) und „aus italienischem 
arlecchino (Name der komischen Maske in der italienischen 
Komödie) und aus französischem harlequin, arlequin" entstan- 
den. Demnach läge gleichzeitiger Doppeleinfluß Italiens und 
Frankreichs vor ? 

Übrigens soll ein gewisser Bastiari, aus der Truppe 
der Witwe Veitheim, Ende des XVII. Jahrhunderts, derjenige 
gewesen sein, welcher den Harlekin zuerst auf das deutsche 
Theater brachte.^) Ist das der Fall? Und wenn ja, wer war 
Bastians Vorbild? Wirkte auf Bastiari derselbe Einfluß wie 
auf den angeblich zu Beginn des XVII. Jahrhunderts*) spielen- 
den württembergischen Hofharlekin? 



1) Nach Kluge „Etymologisches Wörterbuch" 5. Aufl. 1894, unter 
Harlekin. 

2) „Bei Sperander 1720 als Harlequin gebucht" (Kluge, loc. cit). 

3) Flögel-Ebeling „Geschichte des Grotesk-Komischen", 5. Aufl., 1888, 
p. 176 und Keuling „Die komische Figur in den wichtigsten deutschen 
Dramen bis zum Ende des XVII. Jahrhunderts", 1890, p. 173. 

*) Reuling, loc. cit. 

XXV. Driesen, Der Ursprung des Harlekin. 1 



— 2 — 

Viele von solchen und ähnlichen Fragen ^) sind teils schon 
beantwortet, teils zur Beantwortung reif, und so dürfte denn der 
Augenblick gekommen sein, an eine allgemeine Entwicklungs- 
geschichte des deutschen Harlekin heranzutreten. Denn 
Harlekin hört nicht auf, lustig weiterzuleben, nachdem er 
1737 in effigie von der Neuberin feierlichst zum Theater 
hinausgeworfen worden ist. „Man setzte die Abgeschmackt- 
heit jener allegorischen (Vertreibungs-) Szene späterhin auf 
das Konto Gottscheds, der sich allerdings herzlich darüber 
erfreute, persönlich aber noch immer zurückhielt. Durch ein 
Mißverständnis und ungenaue Berichte wurde nachmals die 
Abgeschmacktheit noch übertrieben, und die Irrlehre, daß die 
Neuberin damals den Harlekin im Feuer verbrannt habe, 
scheint ebenso unvertilgbar zu sein , wie der Harlekin selbst. 
Harlekin wurde damals nur zur Tür hinausgeworfen, und frech 
wie immer blieb er ruhig dort liegen und wartete, bis er 
wieder Einlaß fand. Denn sobald es ihm schlecht ergeht, 
wirft der unverwüstliche Bursch sein scheckiges Narrenkleid 
dem Clown in die Arena nach und hängt sich an Unsterbliches. 
Das trägt ihn dann von einem Jahrhundert ins andere hinüber. 
Auch damals kam er bald in vornehme Gesellschaft. Lessing 
liebäugelte mit ihm , ^) Justus Moser schrieb ihm die Ver- 
teidigungsrede,^) die geniale Firma Lichtenberg und Chodowiecki 
suchte seinen Typus im Bedientenleben auf, und etliche De- 

1) Z. B. der Entwicklungsgang der Wiener Hanswurstdarsteller Stra- 
nitzky, Prehauser, Bernardon (Vergl. „J. J. Felix von Kurz, genannt 
ßemardon . . . . " von Ferdinand Raab. Aus dem Nachlaß herausgeg. von 
Fritz Raab, 1899) und der Harlekine Schuch, Müller und Nuth, ferner die 
Tätigkeit der Schriftsteller König, Weise, Henrici u. a. sowie Gottscheds 
und der Neuberin Kampf gegen den Harlekin. Siehe Christian Heinrich 
Schmid „Chronologie des deutschen Theaters", 1775. (Neu herausgeg. von 
Paul Legband „Schriften der Gesellschaft für Theatergeschichte", Band 1, 1902 
unter „Harlekin*' und „Hanswurst'*, namentlich das in Legbands „Anmerkungen" 
gebotene reiche Material.) Vergl. im besonderen noch Waniek „Gottsched'', 
1897, Kap. VI und Von Reden -Esbeck „Karoline Neuber und ihre Zeit- 
genossen", 1881, p. 210—220. 

2) Hamburgische Dramaturgie, 18. Stück, 30. Juni 1767; und „Briefe, 
die neueste Literatur betreffend." 

3) „Harlekin oder Verteidigung des Grotesk-Komischen" in „Über die 
deutsche Sprache und Literatur", 1795. 



— 3 — 

zennien nachdem Gottsched und die Neuberin ihn als 
einen Unmenschen aus dem Theater verjagen wollten, fand 
sich kein Würdigerer als die lustige Person, um neben 
Dichter und Direktor am Vorhange des Goethischen Faust zu 
stehen".^) 

Aber auf welcher Grundlage soll sich eine Geschichte 
des deutschen Harlekin aufbauen? Vernünftigerweise auf der 
des französischen und italienischen Harlekin. Die in Deutsch- 
land betriebene romanische Literaturgeschichte ist demnach 
ganz besonders verpflichtet, sich mit der Entwicklung des 
romanischen Harlekin zu beschäftigen. 

Wenn der Verfasser nun eine Geschichte des deutschen 
Harlekin unternehmen wollte, so ergab sich sein Arbeitsplan 
von selbst: 

Zunächst hatte er die Geschichte des Harlekin in der 
französischen und italienischen Komödie zu untersuchen. 
Es war der Forschung längst aufgefallen, daß der Harlekin 
des französischen Theaters (Com6die Italienne, Thöätre de la 
Foire, Op6ra Comique, Com6die Frangaise) keine einheitliche 
Figur darstelle, sondern eine unharmonische Mischung ver- 
schiedenartigster Elemente bilde, unter denen bald die einen, 
bald die andern im Laufe der Entwicklung mehr hervorgetreten 
seien. Gerade im Bewußtsein dieser merkwürdigen dreihundert- 
jährigen Entwicklung haben französische Literarhistoriker die 
Bearbeitung des Harlekin empfohlen: „Das gäbe eine merkwürdige 
Geschichte" sagt Lenient,*) „die des Harlekin in unserem 
Lande, seit dem Tage, an dem Marie von Medicis ihm höchst- 
eigenhändig schrieb .... und Patin eines seiner Kinder wurde." 
Und Larroumet*) meint: „Diese Geschichte verdiente sogar voll- 
ständig in einem kleinen Buche dargestellt zu werden, das 
die Theaterfreunde dankbar entgegennähmen". 

Es scheint bis jetzt nur ein Versuch gemacht worden zu 
sein, die Entwicklung des französischen Harlekin darzustellen. 



^) Paul Schlenther „Frau Gottsched und die bürgerliche Komödie", 1886, 
p. 110/11. 

2) La com^die en France au XVIII e siecle, 1888, 11, p. 312. 

3) Gustave Larroumet „Chronique Th^ätrale" im „Temps" vom 
19. Juni 1899. 

1* 



— 4 — 

Und dieser Versuch war mehr eine dramatische Demonstration 
als eine eingehende Untersuchung.*) 

So kam es, daß wir den StoflP unserer Arbeit noch nicht 
gesammelt fanden. Um das möglichst gründlich nachzuholen, 
fingen wir beim französischen Harlekin von heute an, in der 
Absicht, dessen Spuren in Frankreich möglichst weit zurück 
zu verfolgen. 

Wir erinnerten uns, auf Spaziergängen durch den Jardin 
des Tuileries oder den Bois de Vincennes dem Harlekin be- 
gegnet zu sein. Richtig fanden wir noch im Jardin des Tui- 
leries, einem der schönen Tummelplätze der jüngsten Pariser 
Jugend, das „Th6ätre Amüsant" wieder, das Kasperletheater 
(Guignol), auf dessen Giebel zwei Gestalten als Wahrzeichen 
weithin in die Lüfte ragen: links der weiße, weitgewandige 
Pierrot und rechts, unter dem weiten Schlapphut mit dem 
Fuchsenschwanz, der buntscheckige Harlekin, dessen schwarzes 
Gesicht über den roten Lippen und den weißen Zähnen uns 
freundlich angrinst. Der Vertreter des Theaterdirektors Bonetta 
zeigte uns bereitwilligst die Harlekinmarionette, d. h. er zeigte 
uns einen Räuberhauptmann mit schwarzem Gesicht und 
Schnurrbart (schwarze Halbmaske). Der Harlekin, so fügte 
er erklärend hinzu, sei seit 1880 etwa aus dem Repertoire 
der französischen Marionettentheater verschwunden. Er habe 
als Praktikus die Harlekinmarionette in die eines Räuber- 
hauptmanns umgewandelt und ihr ein entsprechendes Kostüm 
gegeben. Die Harlekinpossen seien jedoch alle gedruckt in 
dem „Livre des Pupazzi", das überhaupt seines Theaters ge- 
samtes Repertoire enthalte. 

Gezeigt hat uns der kluge Mann das Buch nicht — viel- 
leicht aus geschäftlichen Gründen — und wir haben es leider bis 
heute auch nirgends aufzutreiben vermocht. Auch im Kasperle- 
theater des Bois de Vincennes beschränkt sich die Anwesenheit 
des Harlekin auf die Außenseite des Theaters. Der Direktor 
antwortete auf unsere Frage, ob der Harlekin in seinen Stücken 
spiele, mit einem „Jamals", das jeden Zweifel ausschloß. 

^) Larroumet, loc. cit. — Es handelt sich um Vrignaults Versuch, 
Harlekinaden verschiedener Epochen aufführen zu lassen und sofort, d. h. 
vor oder nach der Aufführung, in einer „Conference" zu besprechen. 



— 5 — 

So scheint denn der Harlekin im französischen Puppen- 
theater ausgestorben oder im Aussterben begriflPen, nach einem 
fast dreihundertjährigen Leben, dessen Reichhaltigkeit,^) dessen 
Einfluß auf die Entstehung der Op6ra Comique der Harlekin- 
marionette ein besonderes Kapitel in der Harlekingeschichte 
sichern muß. 

Nur ein Schritt ist's vom Puppentheater zur Pantomime. 
Trotz der „Rückkehr Harlekins" ^) ist Harlekin auch aus der 
Pantomime so gut wie verschwunden. Er, der vor nicht gar 
zu langer Zeit im „Th6ätre des Punambules" noch Triumphe 
feierte, hat in der Pantomime seinem blassen Rivalen Pierrot 
weichen müssen. Den „Selbstmord Pierrots" und ähnliche 
Pantomimen bewundert man heute im „Carillon" und andern 
„cabarets artistiques" des Montmartre, und übermütig lacht 
uns von den Wänden all' dieser Künstlerkneipen die lebens- 
frohe Kinderfamilie Pierrot ins Gesicht. Der Geist Willettes 
herrscht dort oben, des Pierrot unter den modernen franzö- 
sischen Malern. 

Wie war aber überhaupt Harlekin vom Vaudeville- 
theater, in dem er durch Laporte,^) den letzten großen Harle- 
kin Frankreichs, noch in den 60 er Jahren des XIX. Jahrhunderts 
glänzte, in die Pantomime '^j gekommen? 

Er war eine Phantasiefigur geworden, eine seltsame Ver- 
körperung des allgemein Menschlichen, ganz so, wie es heute 
Pierrot ist. Dazu mußte er aber mit den feinsten menschlichen 
Empfindungen ausgestattet sein. In der Tat hat Florian den 
Arlequin zu einem durchaus feinfühligen, ja sentimentalen 
Wesen umgestaltet. Das war eine Revolution, die von der 
Kritik nicht unbeanstandet blieb. *^) Aber die Revolution war 



*) Vergl. zu nur oberflächlicher Orientierung: Charles Magnin „Histoire 
des marionettes", 1862, p. 120—198, und Maurice Albert „Une guerre de 
com6diens" in der „Revue de Paris" 1er juin 1900. 

^) Le retour d' Arlequin, pantomime en un acte et ä un seul personnage. 
Livret de Raoul de Najac, musique d*Andr^ Martinet. Dessins de F. Six. 1902. 

3) Siehe Arthur Pougin „Dictionnaire du Th^ätre", 1880, unter „Arlequin". 

*) Von den „pi^ces ä 6criteaux", die nur ein vorübergehender Not- 
behelf waren, kann hier abgesehen werden. 

5) Vergl. z. B. Quittard „Dictionnaire des proverbes", 1842, unter 
„Arlequin". 



— 6 — 

vorbereitet durch Marivaux, der den Harlekin zum ersten- 
mal herzlich verliebt sein ließ und ihn dadurch salonfähig 
machte (1720: Arlequin poli par Tamour). Marivaux hat es 
unser Harlekin zu verdanken, wenn er für anständig und 
geistreich genug befunden wurde, um in das hohe Haus der 
' Com6die Fran§aise aufgenommen zu werden. Dort gehört er 
noch heute zum Repertoire, und sein Bild prangt in der Loge 
Truffiers, der, wie seine Kollegen Coquelin Cadet und Georges 
Berr, so erfolgreich die Rollen der komischen Diener spielt. 
Marivaux hat den Harlekin sogar unter verschiedenen Namen 
in die Com6die Frangaise eingeführt: als Pasquin im „Spiel 
der Liebe und des Zufalls" und als Lubin in den „Falschen 
Vertraulichkeiten". Marivaux hatte die beiden Stücke ursprüng- 
lich in der Pariser „Com6die Italienne" aufführen lassen, und 
da brauchte er sich natürlich mit dem Harlekin nicht zu 
genieren,^) Wir sehen also, die entscheidende Umwandlung 
des Harlekintypus ist in der Com6die Italienne vor sich 
gegangen, jenem Lieblingstheater der Pariser, — man denke 
nur an den „Boulevard des Italiens"! 

So muß denn die Pariser „Com6die Italienne" ganz be- 
sonders unsere Aufmerksamkeit beanspruchen.^) 

Zur Zeit Marivaux' nannte sie sich „Nouvelle Com6die 
Italienne" (seit 1716), im Gegensatz zur „Ancienne Comedie 
Italienne", die bis 1697 bestanden und mit der Ausweisung 
der italienischen Schauspieler geendet hatte. Die Ancienne 
Com6die Italienne stand noch nicht ganz so unter dem Einfluß 
französischer Autoren. In ihr traten die improvisierten italie- 
nischen Szenen noch mehr hervor. Und obgleich von 1688 
an Regnard, Dufresny, Dancourt usw. die Italiener mit StoflF 
versahen, so scheint doch die Schauspielertradition mächtiger 
gewesen zu sein als der gute Wille und das Talent der 
Schüler Moliferes. Es wird interessant sein, nachzuweisen, 



>) Vergl. Gustave Larroumet „Marivaux, sa vie et ses oeuvres". Paris 
1882, p. 224. 

^) Wir habeu zu einer eingehenden Geschichte der Pariser „Comedie 
Italienne" seit vier Jahren Material aus gedruckten und ungedruckten Quellen 
gesammelt, können jedoch in dieser Einleitung nur bereits Bekanntes ver- 
werten. 



— 7 — 

wie der Harlekin der Ancienne Com6die Italienne unter dem 
unvergleichlichen Dominique Biancolelli und dem talentvollen 
Gherardi etwas anständiger, harmloser, anmutiger und ge- 
fälliger wird, in Kostüm und Charakter. Dominique und 
Molifere waren befreundet. ^) Diese beiden Größen der „Comedie 
Italienne" einerseits und der französischen Bühne („Hotel de 
Bourgogne", „Th6ätre du Marais", „Truppe Molifere" ^) ander- 
seits spielten mit ihrer Truppe abwechselnd auf denselben 
Brettern. 

Man braucht heute, seitdem durch Rostands „Cyrano de 
Bergerac" das ganze Milieu Moliferes Gemeingut der Gebildeten 
geworden ist, nicht mehr zu sagen, daß diese Bretter die Bühne 
des Palais Royal waren. Molifere hat als Dichter, noch mehr 
aber als Schauspieler, viel von seinen italienischen Kollegen ge- 
lernt, besonders von den Darstellern des komischen Dienertypus 
„Johann", „Zanni".'"*) Die Zanni Covielle, Scapin, Trufaldin, 
Polichinelle treten bei Molifere als komische Diener wieder 
auf. *) Dagegen sind Scaramouche, Trivelin und auch Polichinelle 
als Possenreißer verwendet. Arlequin erscheint bei Molifere 
nur als Tänzer, und zwar im „Bourgeois Gentilhomme" und im 
„Ballet des Nations". Damit ist natürlich nicht gesagt, daß 
nicht der oder jener Zug in mancher komischen Figur Moliferes, 
der ja selbst einige Jahre den Mascarille spielte, direkt dem 
Harlekin entlehnt sei. ^) Nur ist die Bestimmung der Gesamt- 
heit dieser Züge äußerst schwer, •) und zwar aus zwei Gründen. 

*) Vergl. z. B. „Oeuvres de Palaprat" 1755, Introduction. 

2) Despois „Le Thdätre Pran^ais sous Louis XIV" 1874, p. 1. 

3) Moland „Moliere et la com6die italienne" 2® Edition 1867 passim, 
z. B. pp. 175—177, 194, 231. — Birch-Hirschfeld „Geschichte der fran- 
zösischen Literatur" 1900, p. 452. — Vergl. Gorges Monval „Les Collections 
de la Com6die Fran^aise, Catalogue Historique et Raisonn^", nr. 150 „Tableau 
des farceurs fran^ais et Italiens depuis soixante ans et plus". 

*) Pritsche „Moliere - Studien. Ein Namenbuch zu Molieres Werken" 
1877, pp. 12 und 53. 

^) Wir greifen hier z. B. Don Juans Diener Sganarelle heraus (Moland, 
op. cit. 191—209). 

6) Vergl. z. B. Rigal „Les personnages conventioneis de la com6die 
au XVII© siecle" in der „Revue d'histoire litt6raire de la Prance", 1897, 
p. 179 mit Moland op. cit. p. 112, Despois „Oeuvres de Moliere" I, Appendice, 
note II (Mascarille) und Pritsche, op. cit. p. 155. 



— 8 — 

Einmal ist das Band, das die italienische mit der Molierescben 
Komödie verbindet, ein Geflecht von tausend so wirren Fäden, 
dafi schon zu Zeiten Moli^res nicht mehr recht zu sehen war, 
was Molifere, was die Italiener ausgesponnen hatten.^) Und 
zweitens ist gerade Molieres Epoche die Hauptentwicklungszeit 
des Harlekin. Man weifi, dafi Dominique Biancolelli die Harlekin- 
rolle umformte. *) Aber infolge der Unsicherheit, die über die 
Einzelheiten der von Dominiques zwei großen Vorgängern 
Locatelli und Martinelli vorgenommenen Veränderungen herrscht, 
ist es sehr schwer, sich das Wesen der Dominiqueschen Harlekin- 
reform klar zu machen. Denn Dominiques unmittelbarer Vor- 
gänger Locatelli, ^) der als erster Zanni mit Dominique (zweitem 
Zanni) von 1661 bis 1671 in der Pariser italienischen Komödie 
spielte, nannte sich Tiivelin. Er war also wohl nur eine 
Harlekin Varietät. Jedenfalls muß man sich fragen, ob nicht 
Trivelin an der Harlekintradition manches geändert hat.*) Da- 
mit kommen wir an den dunkeln Punkt der französischen 
Harlekingeschichte, die Tradition der italienischen Harlekine 
in der ersten Hälfte des XVII. und am Ende des XVI. Jahr- 
hunderts. Nicht als ob es überhaupt aus jener Zeit an Nach- 
richten über Harlekindarsteller fehlte. Nein, die äußere Ge- 
schichte der in Paris spielenden Schauspielertruppen ist fast 
genügend bekannt. Trivelin z. B. war, bevor er seit 1661 in 
ein und derselben Truppe mit Dominique in Paris spielte, 
schon von 1653 bis 1659 vor dem Pariser Publikum aufgetreten.*^) 
Sein Debüt in Paris aber fällt ins Jahr 1644. ®) Damals brachte 
ihn die von Mazarin aus Italien berufene Truppe des Giuseppe 
Bianchi nach Paris mit. Diese Truppe spielte bis 1648. ') Es 
liegen also zwischen dem jeweiligen Auftreten Trivelins 



1) Moland, op. cit. 294 ff. 

'^) Moland, op. cit. 276 ff. 

3) Campardon „Les Comädiens du Roi de la Troupe Italienne" 1880, 
Band I, p. XIV und I, p. 293 f. 

*) Moland, op. cit. p. 170 oben. 

^) Loret „Muse historique" 10 aoüt 1653. Moland, op. cit. p. 178 und 
Campardon, op. cit. I, 294 („LoUi"), sowie Moland pp. 249, 253, 265. 

^) Siehe Anm. 3. 

■') Moland, op. cit. p. 177. 



— 9 — 

mehrere Jahre des Aufenthaltes in Italien,^) Jahre, in denen 
sich der Zanni Trivelin nach dem Vorbild anderer Zannis ver- 
vollkommnet und seine EoUe ausgestaltet haben kann. Auch 
sein Verweilen in Paris dauerte übrigens lange genug, um ihn 
eventuell zur Annahme dieses oder jenes populären Details in 
Mimik und Kostüm zu veranlassen. Wer weiß, ob der Zanni 
Trivelin nicht erst unter dem Einfluß des Geschmackes seines 
Pariser Publikums sich mehr und mehr dem Harlekin näherte?-) 
Denn der eigentliche Harlekin ist lange vor Trivelin in Paris 
populär. Zwar hatte Nicolo Barbieris Truppe (etwa 1625 bis 
1630)^) vielleicht keinen Harlekin Vertreter,*) aber seit dem Auf- 
treten der italienischen Schauspielergesellschaft der „Fedeli" war 
der Harlekin beliebt genug, um im Jahre 1636 etwa*^) in einem 
Hofballett zu figurieren („Ballet du roi reprisentant les com6diens 
italiens"). Der berühmte Harlekin der „Fedeli", der von Ende 
1620 bis 27. Juni 1621, von 1613 bis 1614 und schon von 
1600 bis 1601 in Frankreich gespielt hatte, war Tristan Mar- 
tinelli. •) Er korrespondierte mit niemand Geringerem als mit 
Marie de M6dicis, die ihn im Mai 1613 durch eigenhändiges 
Schreiben veranlaßte , nach Paris zu kommen. ') Auch Hein- 
rich IV. interessierte sich für die Figur des Harlekin. Am 
10. November 1606 betonte er in einem Brief an Don Ferdinand 
Gonzaga ausdrücklich: „Ich wünsche, . . . Sie möchten meine 
Schwester, die Herzogin von Mantua, an das meiner Frau ge- 
gebene Versprechen erinnern, ihr die italienischen Komödianten 

^) Man beachte, dafi die Schauspielertradition der Harlekinrolle immer 
durch den längeren Aufenthalt der betreffenden Darsteller in Italien unter- 
brochen wird. Vergl. die mehrfachen Reisen des sofort zu erwähnenden 
Harlekin Martinelli. 

2) Beweise für Trivelins Popularität siehe bei Moland, op. cit. 
pp. 187 — 190. — Zum Verständnis der Geschichte der TrivelinroUe vergl. 
den analogen Fall der Entwicklung des „ Scaramouche " in Frankreich, 
Moland p. 169. 

3) Moland, op. cit. 145 und Baschet „Les com^diens italiens ä la Cour 
de Frauce", 1882, p. 332 ff. 

*) Dagegen besafi sie sicher den Zanni Scapin (Moland, op. cit. 155). 
^) Foumel „Les Contemporains de Moliere" 1866, II, 220. 
6) Baschet, op. cit. pp. 298, 295, 281/2, 253, 242, 122/3, 109/10. 
'^) Campardon op. cit. Introduction XII, note 2 zu vergl. mit Baschet, 
op. cit. p. 230, Anm. 



— 10 — 

zu schicken, aber es würde mich sehr freuen, wenn Harlekin 
dabei wäre (mes je sere bien ayse que Harlequin soyt avec 
eux). ^) 

Es handelt sich hier wieder um den berühmten Har- 
lekin Martinelli, der damals allerdings Heinrichs IV. Einladung 
nicht folgte. Mit mehr Erfolg hatte sich Heinrich IV. schon 
im Jahre 1599 an Martinelli gewandt und sich seiner und der 
ganzen Truppe der „Accesi" Mitwirkung bei den bevorstehen- 
den Hochzeitsfeierlichkeiten versichert.^) 

Mit Tristan Martinelli und seinem Bruder Drusian sind 
wir schon zu den beiden einzigen Harlekinvertretern des 
XVI. Jahrhunderts gekommen, deren Namen uns noch bekannt 
sind. ^) Denn die Namen der Harlekindarsteller werden durch 
den Namen ihrer Rolle in den Schatten gestellt und ver- 
schwinden sehr oft. So wissen wir denn nicht, wer in der 
„moraliti" des „Careme prenant" von Claude Bonet *) aus dem 
Jahre 1595 den Harlekin spielte, vorausgesetzt, daß das Stück 
überhaupt je aufgeführt wurde und nicht ein bloßes Buchdrama 
blieb. Wir vermissen aber auch den Namen des Harlekin 
der „Comici confidenti" vom Jahre 1584/85. ^) Und über die 
Harlekine in Paris vor den „Comici confidenti" sind wir so 
schlecht unterrichtet, daß wir nicht einmal nachweisen können, 
ob die „Gelosi" vom Jahre 1577*) und ob die unter 



^) Baschet, op. cit. 157. 

2) Baschet, op. cit. 106. 

3) Drusiano und Tristane Martinelli sind für das Jahr 1595 sicher 
als Harlekine nachgewiesen bei D'Ancona „Origini del teatro italiano" sec. 
edit. 1891, II, pp. 518 und 519. — Von Ganassa (siehe Baschet, op. cit. 
pp. 19 ff., 24, 44 f.) läßt sich nicht sicher behaupten, ob er selbst der Harlekin 
seiner Truppe gewesen ist. — Über Simone da Bologna siehe Anm. 6. 

*) Unter dem Pseudonym „Benoet du Lac". Siehe Pierre Toldo: „La 
com^die frangaise de la Renaissance" in der „Revue d'histoire litteraire de 
la France", 1897, p. 374. 

s) Picot „Le monologue dramatique" in der „Romania" XVI, p. 538. 

«) Baschet, op. cit. p. 77, wo er über das Personal der „Gelosi" in 
Blois spricht. Er nennt den Simone von Bologna „Arlequin", ebenso wie 
D'Ancona, op. cit. II, 468 ihn als „secondo Zanni o Arlechino" bezeichnet. 
Aber beide geben keine Quellen an. Jedenfalls sagt Porcacchi (Baschet, 
op. cit. p. 61, Anm.) durchaus nicht, Simone habe schon 1574 den Harlekin 
gespielt. 



— 11 — 

Ganassas^) Direktion stehenden Schauspieler im Jahre 1571 
überhaupt einen Harlekin aufzuweisen hatten. 

Also erstens ist die Schauspielertradition der Harlekin- 
rolle sehr lückenhaft und ungleichmäßig. Auf einen Pariser 
Harlekin folgt nicht gleich ein anderer. Und zweitens sind 
selbst innerhalb der Entwicklung eines und desselben Harlekin- 
darstellers bald Einflüsse italienischer Zannis, bald Einwir- 
kungen französischer Autoren wirksam. 

Wie soll man da im Anfangskapitel einer Greschichte des 
französischen Harlekin den Charakter der Harlekinrolle richtig 
definieren ? ^) 

Mußten wir nicht mit Recht befürchten, bei dem Mangel 
einer klaren Vorstellung vom Wesen des ursprünglichen 
Harlekin werde all unser StoflP, der sich über mehr als drei 
Jahrhunderte erstreckt, eine tote Masse bleiben? 

Um das zu verhüten, beschlossen wir : Zurück bis zu der 
Wiege des Harlekin ! Ob wir sie gefunden , wird die Kritik 
entscheiden. Hier sei nur im Hinweis auf die Anfangsworte 
dieser Einleitung noch einmal betont, daß wir ohne jede Vor- 
aussetzung, d. h. in völliger Unkenntnis der früheren Ursprungs- 
hypothesen an unsere Aufgabe herangetreten sind. Wir stiegen, 
soweit irgend möglich, zu den Quellen hinauf- Erst am Ende 
unserer Arbeit über den Ursprung des Harlekin machten wir 
uns mit den früheren Erklärungsversuchen genauer bekannt. 



^) Siehe p. 10, Anm. 3. 

2) Von den vielen Widersprüchen, zu denen die Unsicherheit über 
die Anfänge des Harlekin die Literarhistoriker führen mußte, sei hier 
nur einer erwähnt. Nach Fournel „Le th^ätre en France au XVIIe siecle. 
La com^die" 1897, p. 118 soll der Harlekin mit dem aufgeweckten, be- 
weglichen, gewandten Diener Lambert des „Morfondu", nach Rigal (art. 
cit. p. 166) mit dem Tölpel Boniface desselben Stückes nahe verwandt 
sein. Die schwankende Grundlage für die Charakteristik des Harlekin 
erschwert besonders die populär -wissenschaftlichen Definitionen. Es zeugt 
von großer Vorsicht, wenn z. B. „Spemanns goldenes Buch des Theaters" 
(Berlin und Stuttgart 1902), No. 193 vom Harlekin sagt: „Anfangs mehr 
naiv -tölpelhaft, unserem „Aujust" entsprechend, dann unverschämt, spott- 
süchtig sogar, doch mit einer Beigabe von Sentimentalität, erinnerte er an 
gewisse Shakespearische Narren" (Artikel „Theater- und Schauspielkunst" 
von Dr. Robert Hessen). 



— 12 — 

von denen viele den Ursprung des Harlekin in das Altertum 
verlegen. ^) 

Nun aber zu unserem eigenen Erklärungsversuch! 



^) Vergl. u. a.: Von Schack „Geschichte der dramatischen Literatur 
und Kunst in Spanien" 1845, I, p. 28; Maurice Sand „Masques et Bouffons", 
1852, pp. 36, 69, 71, 73; Klein „Geschichte des Dramas" 1866, Bd. IV, p. 905/6 
„Arlecchino = mimus in centunculo"; Gotthilf Weisstein „Die kleinen dra- 
matischen Künste" in „Spemanns goldenem Buch des Theaters", 1902; Nr. 774: 
„Arlecchino aus Bergamo .... ein Abkömmling des Hundertfleck, centunculus 
aus der altrömischen Komödie". So wenig, wie es Dietrich („Pulcinella" 1898) 
bei allem Aufwand an Fleiß und Scharfsinn gelungen ist, eine Entwicklungs- 
kette vom Pulcinella der italienischen Renaissance zurück zu dem Maceus 
des Altertums bloßzulegen, so wenig wird es möglich sein, die Fortexistenz 
des alten Centunculus in dem modernen Harlekin aufzuweisen. Trotzdem 
konnten bedeutende Literarhistoriker wie Larroumet an der letzteren An- 
nahme festhalten (vergl. oben, Seite 3, Anm. 3). Auch Ward „A History 
of English dramatic literature" (New and revised edition), 1899, I, p. 229 
sagt noch „But, down to their last tremulous epigoni, who still prolong 
the dubious days of English pantomime, Arlecchino and bis confederates 
reveal their descent from Maceus an his inseparable companions". Denn 
bis jetzt steht in der Frage nach dem Urspnuig des Harlekin noch 
Hypothese gegen Hypothese. Das gebildete Publikum hält im allgemeinen 
den Harlekin für eine national - italienische Maske, deren Ursprung in der 
lateinischen Komödie liege. Vergl. „Le maschere" von Pietro Mascagni 
(Feuilleton der „Frankfurter Zeitung" v. 22. Januar 1901, Abendblatt.) Die 
Entwicklung der neueren Hypothese, wonach das Wort Harlekin französisch 
sein könne, während der Begriff italienisch sei, die Entwicklung dieser 
Hypothese in der Literaturgeschichte tibersieht man am besten bei Eaynaud 
„La Maisnee Hellequin" in den „Etudes Romanes d6di6es ä Gaston Paris'', 
1890, p. 51 ff. Raynauds Zusammenstellung verdanken wir denn auch viele 
Textstellen. 



Erster Abschnitt. 

Die Form des Wortes Harlekin, 



Kapitel I. 
Ist das Wort Harlekin italienisch oder französisch? 

In der Literaturgeschichte ist man darin einig, in Har- 
lekin einen Typus des komischen Theaters zu sehen, und zwar 
hesonders einen von den komischen Dienern, den Zannis^) der 
italienischen Stegreifkomödie des XVI. Jahrhunderts, der so- 
genannten „Kunstkomödie" (commedia deir arte) , d. h. der 
durch „Künstler", durch Schauspieler von Beruf, nicht durch 
Dilettanten gespielten Komödie. ^) Um uns eine Ansicht über 
den Ursprung und die Geschichte des komischen Typus Har- 
lekin zu bilden, versuchen wir es zunächst mit der Form 
seines Namens. Das Wort Harlekin sei einer eingehenden 
Prüfung unterworfen. 

Harlekin taucht als Theaterfigur zuerst im Jahre 1585 
auf. Er erscheint in jenem Jahre in Paris in einem 
Pamphlet: „Lustige Geschichte von den Handlungen und 
Heldentaten Harlekins, italienischen Schauspielers" („Histoire 



^) Vergl. Riccoboni „Histoire du Th6ätre italien", Ausgabe 1731, 
p. 7 „L'Arlequin et le Scapin sont apellös en Italic „Zanni". Tous les bons 
^crivains Italiens ne les ont pas nomm^s autrement". Und in demselben 
Werk, Band II, p. 319: „nos pr6d6ces8eurs appellerent indiff^rement Sanni 
les valets de la Com6die, aussi bien fourbes qu'ignorans". 

2) Vergl. zu kurzer Orientierung über das Wesen der commedia delP 
arte : Sarcey „Chronique Th^ätrale" im „Temps" vom 12. und 19. novembre 1877, 
zitiert von Larroumet „Marivaux" p. 46, Anm. 1. 



— 14 — 

Plaisante des faicts et gestes de Harlequin, comm6dien 

Italien"). ') 

Wir haben es daher mit zwei Formen zu tun: einmal 

mit der heute in Frankreich allgemein üblichen Form J.rlequin, 
und zweitens mit der Form Äarlequin. Es ist wichtig, die 
Natur dieses h festzustellen. Zwei Möglichkeiten sind vor- 
handen. Dieses h kann gelehrtem Einfluß entspringen. Dann 
ist es für uns die Folge einer mehr oder weniger richtigen 
Gelehrtenetymologie des XVI. Jahrhunderts, ein einfaches 
orthographisches Hilfsmittel ohne jeden phonetischen Wert. 
Die zweite Möglichkeit ist die: das h in Harlequin wurde 
gesprochen wie im Deutschen, es war also ein h aspiröe.^) In 
diesem Falle, wenn man nämlich in Frankreich im XVI. Jahr- 
hundert und später — das aspirierte h wird bis ins XVIII. Jahr- 
hundert ausgesprochen — Harlekin gesprochen hätte, so wäre 
das Wort im Französischen nicht ^rlequin, sondern Sarleqnin 
zu schreiben. Es könnte ferner in dieser Form Harlequin 
nicht aus der italienischen Sprache stammen. Denn die be- 
sitzt kein aspiriertes h. 

Wie werden wir uns in der Frage des h aspiröe ent- 
scheiden? Wir müssen das Wort Harlequin in einem Verse 
auffinden, um feststellen zu können, ob das h gesprochen 
wird, oder nicht. Der zitierte Pariser Text des Jahres 1585 
ist zwar in Versen, liefert uns aber keinen anderen Beweis 
als den der Schreibung. 

Wir müssen uns also betreff des h aspiree an eine jüngere 
Stelle halten. Die finden wir in einem Text des St. Amand 
aus dem Jahre 1640.^) 



^) E. Picot „Le monologue dramatique'* in der „Bomania" XVI, p. 538. 

^) Die Bedeutung des h aspiree hat man in Frankreich schon im 
XIV. Jahrhundert erkannt, „Et n'est pas h proprement lettre, mais n'est que 
une aspiracion selon la maniere des noms, ainsi comme se on youloit dire 
„hannequin^^ .... qui sanz ladicte h n'aro'it pas son piain son, aingois diroit-on 
„annequin". Eustache Deschamps „L'Art de dictier*' ed. Crapelet, 1832, 
p. 267/68. Es sei hier vorweggenommen, daß das Wort „hannequin" seit 
dem XV. Jahrhundert als Nebenform von „harlequin" erscheint. Näheres 
im nächsten Kapitel. 

3) Passage de Gibraltar (1640) Ausgabe von 1641, bei Toussainct 
Quinet (au Palais) p. 29 und „Gazette du Pont Neuf " (Ausgabe von 1642) p. 218. 



— 15 — 

„Tandis que l'autre s'esuertue Während der andere sich anstrengt 

A faire ycy le Harlequin" Hier den Harlekin zu spielen 

und dann: 

„Marais dan^ant la bergamasque Marais, der die bergamasca tanzt, 

Le vrai Harlequin sous le masque" Der echte Harlekin unter der Maske. 

Was die orthographische Tradition des h im Französischen 
angeht, so können wir hier zur Ergänzung noch eine Stelle aus 
den Briefen der Madame de S6vigne anführen : ^) „Man erzählte 
gestern abend, daß Harlekin .... „On contait hier au soir que 
Äarlequin . . . ." Hierher gehört auch das älteste französische 
Zeugnis der politischen Geschichte, in dem das Wort Har- 
lequin vorkommt. Es ist der oben^) zitierte Brief Heinrichs IV. 
vom 10. November 1606: .... aber es würde mich sehr freuen, 
wenn Harlekin dabei wäre", „mes je ser6 byen ayse que Äar- 
lequin soyt avec eux". Zu St. Amand, Madame de Sevign6 
und Heinrich IV. gesellen sich die ersten französischen 
Lexikographen, die dem Harlekin der Komödie einen Platz 
in ihren Wörterbüchern einräumen , Manage und Richelet. *) 
Der letztere schreibt fiarlequin und spricht „le Äarlequin". 
Manage schreibt nicht nur immer jfiTarlequin, sondern er be- 
weist auch durch die Etymologie, die er für das Wort Harlequin 
aufstellt, daß man im XVII. Jahrhundert allgemein aussprach 
„Äarlequin". Für M6nage bedeutet das Wort „Harlequino" 
„kleiner Harlay" und ist einfach eine Verkleinerungsform des 
Namens des Gerichtspräsidenten „de Harlay", des Protektors 
des Pariser Harlekindarstellers unter Ludwig XIII. Nun hat 
aber der Name „de Harlay" zu allen Zeiten ein h aspir6e ge- 
habt. Wir verweisen hierfür zuerst auf Manage selbst, der 
sagt „Monsieur de Harlay de Chanvalon", dann auf Godefroy, *) 
der aus den Protokollbüchern des Pariser Rathauses für das 



^) Ausgabe Regnier, Band II, p. 323. — Diese Stelle, sowie die erste 
der beiden aus St. Amand zitierten Stellen findet sich bei Littr6 „Dictionnaire" 
(Supplement) unter Arlequin. 

2) Einleitung p. 10, Anm. 1 und vergl. Baschet, op. cit. p. 155 und 161 
oben (Marie de M6dicis): ^je d^sirois que Harlequin en fust" und „et 
que Harlequin soit de la partie". 

^) Manage „Origines de la langue fran^oise", 1650 unter Harlequin und 
Richelet „Dict. frangois", 1680 unter Harlequin. 

*) „Ceremonial Frangois" 1649. 



— 16 — 

Jahr 1530 mehrfach den Namen des Vorstehers der Pariser 
SchöflPen abdruckt : Monsieur de Harlay. ^) Wir verweisen 
ferner auf Bezold „Briefe des Pfalzgrafen Johann Casimir" : ^) 
Robert de Harlay, baron de Monglas. Zu diesen Zitaten seien 
schließlich noch die gegenwärtigen Bezeichnungen „Gralerie de 
Harlay" im Pariser Justizpalast sowie „Rue de Harlay" hin- 
zugefügt. Rue de Harlay heißt die Straße, die den Pariser 
Justizpalast von der Place Dauphine trennt. 

Aus unseren Zitaten geht hervor: das Wort Harlequin 
hat ein h aspir^e. Also ist das Wort Harlequin nicht ita- 
lienisch, sondern französisch. 

Dazu stimmt vollkommen die Tatsache, daß die Italiener 
keine italienische oder lateinische Etymologie des Wortes 
Arlecchino kannten, noch kennen. Luigi Riccoboni z. B., der 
Verfasser der Greschichte des italienischen Theaters, weiß sehr 
wohl die Bedeutung des technischen Theaterwortes „lazzi" ^) 
(== „Band" = „Verbindungsstück zwischen zwei Szenen" = „ko- 
misches Zwischenspiel") anzugeben. Ebenso ist er davon 
unterrichtet, daß Carlo Dati und nach ihm M6nage die Diener- 
namen Zanni und Giovanni für identisch erklärt haben. Dagegen 
weiß Riccoboni, obgleich Italiener (1677 geboren) und seit der 
frühesten Jugend in alle Verhältnisse der italienischen Komödie 
eingeweiht, keinen Sinn und keine Etymologie für das Wort 
Arlecchino. Er hält es für eine moderne Erfindung: „pour le 
nom, je le crois tout ä fait de Tinvention moderne.*)*^) 

1) Z. B. p. 781. 

-) 1899, Band II, p. 418 oben; Robert de Harlay war Gesandter Hem- 
richs von Navarra im Jahre 1586. 

3) Luigi Riccoboni „Histoire du Th6ätre italien", 1731, I, 64—69. 

*) Op. cit. n, p. 318. — Diese Auffassung teilt von den französischen 
Gelehrten, die sich im XIX. Jahrhundert mit Harlekin beschäftigt haben, 
Charles Magnin (Revue des deux Mondes, 1847, p. 1109, Anm. 1): „quant au 
nom d' Arlecchino, il est, suivant moi, assez moderne. C'est un nom de fan- 
taisie, comme Pritellino, Coccodrillo, Franceschinavi (?) et je crois qu'on a 
eu tort d'en rechercher Torigine hors de l'Italie. 

^) Die letzte Arbeit in italienischer Sprache ttber den Ursprung 
des Namens Arlecchino ist die von Wesselofsky (1888), „ Alechino e Aredodesa" 
im Giornale Storico della Letteratura Italiana. Vol. XL Siehe dort besonders 
p. 334, wo ebenfalls ein nichtitalienisches Etymon, nämlich „Herodias", für 
Arlecchino vorgeschlagen wird. 



— 17 — 

In Frankreich dagegen wußte man im XVII. Jahrhundert 
noch, daß das Wort Harlequin französisch ist/) und selbst 
im XVIII. Jahrhundert schien die italienische Herkunft des 
Wortes nicht gesichert.^) 

Fassen wir zusammen: 

Das Wort Harlequin ist sicher französisch. Es bleibt 
also noch die Möglichkeit: der Begriff ist italienisch. 

Wir müssen uns demnach fragen: wie kommt es, daß 
die Franzosen einem italienischen komischen Typus den Namen 
„Harlequin" geben? Wurde der Name im XVI. Jahrhundert 
erfunden, als die commedia delF arte zum ersten Male in 
Frankreich auftauchte? Verdankte er seine Entstehung dem 
Zufall, oder existierte das Wort gar schon im Altfranzö- 
sischen? Kurz, hat der französische Name Harlequin eine 
Geschichte, und geht diese Geschichte ganz und gar nur die 
französische Sprache an? 

Also 1. In welcher Form ist das französische Wort 
Harlequin im XVI. Jahrhundert und früher überliefert? 

2. Bis zu welcher Epoche hinauf läßt sich das französische 
Wort Harlequin im Altfranzösischen verfolgen? 

Um die Antwort auf die Frage nach der Form und dem 
ersten Auftreten des Wortes Harlequin im Altfranzösischen zu 
geben, braucht man nur die Texte vom Ende des XVI. Jahr- 
hunderts an aufwärts in chronologischer Reihenfolge anzusehen. 



Kapitel II. 

Die wichtigsten überlieferten Formen und das Alter des 
Wortes Harlekin im Französischen. 

Da ist zunächst, wie bereits angedeutet, im Jahre 1585 
die „Lustige Geschichte von den Handlungen und Heldentaten 
Harlekins, italienischen Schauspielers" („Histoire plaisante 
des faicts et gestes de Harlequin, comm6dien italien"). Im 
Jahre 1592 finden wir die entsprechende lateinische Form im 



*) Siehe Manage, loc. cit. 

2) Furetiere: Dict. universel (1727): „si le mot Harlequin vient de l'Ita- 
lien, 11 n'y faut point d' h". 

XXV. Driesen, Der Ursprung des Harlekin. ^ 



— 18 — 

Anti-Chopin : ^) „ . . . . nicht um eine Maskerade aufzuführen 

oder um die Rolle des Herkules oder Harlekin in der Komödie 

zu spielen . . . ." „. . . . non ut faceret mascaradam, vel ut 

luderet personam Herculis vel Harlequini in Comoedia . . . ." 

Dieselbe lateinische Form Harlequinus findet sich mehr als 

70 Jahre früher, vor 1514, in einem Briefe von ßaulin:^) 

„Oder willst du in mir die Erinnerung an jene alten Harlekin- 

^ Leute wachrufen . . .?" „An in me vis antiquam illam Harlequini 

familiam revocare...?" 

Wir konstatieren ferner dieselbe Form in den „Miracles 

de St. Eloi":») 

„Par le conseil de Herlekin »Auf Herlekins Rat 

Eissirent fors de Tabeie." Gingen sie aus der Abtei." 

Die Worte „Harlequin" bei Raulin und „Herlequin" (Herle- 
kin) in den „Miracles de St. Eloi" sind identisch, wenigstens 
für die Bevölkerung von Paris und dessen Bannmeile.*) 

Die Pariser Bevölkerung hat seit dem XIII. Jahrhundert 
eine ausgesprochene Vorliebe dafür, e vor r durch a zu ersetzen, 
und zwar in betonter wie in unbetonter Silbe. ^) Über diese 
Vorliebe der heutigen Pariser sagt Nisard : ®) „ . . . . Die Regel 
(von der Ersetzung des e durch a) erweist sich ausnahmslos 
herrschend in all den Fällen, in denen auf das e ein r folgt .... 
Keines der Wörter, die die Silbe er als Anfangs-, Mittel- 
oder manchmal sogar Endsilbe haben, findet G-nade vor ihr; 
alle Worte, wie sie sich im Wörterbuch aufreihen, sind den 
G-esetzen dieser Regel unterworfen". (Folgt eine lange Liste 
von Beispielen.) „Dieser Ton (ar) mit seiner — wenn man so 
sagen darf — bäuerischen Härte, war schon so sehr eine G-e- 



1) Carnuti 1592, p. 23 (Pariser Nationalbibliothek L 35 b 351 A). 

2) Litträ „Dictionnaire" unter „Arlequin"; Paulin Paris „Les manuscrits 
de la bibliotheque du roi", Band I, 1836, p. 324; M6nage, op. cit. unter 
„Harlequin". Die Stelle war uns im Original nicht zugänglich. 

3) Ausgabe Peign6-Delacourt (1857), 60. Kapitel. 

*) Zum folgenden sind zu vergleichen: Metzke „Der Dialekt von Ile 
de France im XIII. und XIV. Jahrhundert" (Herrigs Archiv, 1881, p. 385 ff.) 
und Nisard „Etüde sur le langage populaire ou patois de Paris et de sa 
banlieue", Paris 1872, p. 135 „La voyelle E". 

^) Metzke, op. cit. p. 392. 

^) Nisard, op. cit. p. 135. 



— 19 — 

wohnheit der Pariser Bevölkerung im XIV. und XV. Jahr- 
hundert, er charakterisierte so energisch ihre jeder Färbung, 
jedem Halbton, jeder Anmut widerstrebende Sprechweise, daß 
Schriftsteller, daß Dichter wie Villon und Rabelais der Macht 
dieser Gewohnheit verfielen. Babelais besonders verwendet 
den Ton ar in einem Maße, daß es aussieht, als mache der 
Ton ihm besonderen Spaß. Es gibt in seinem Werk manche 
Sätze, in denen die pass6 - d6fini - Formen auf arent in der 
Satzkonstruktion einander so nahe gerückt sind, daß bei 
lautem Lesen sich so etwas wie ein Trommelwirbel heraus- 
hört."^) Wir können hier nicht ausführlicher sein und ver- 
weisen deshalb für alle weiteren Details auf Nisard^) und 
Metzke. *) Aber zwei Stellen aus Villon müssen wir noch 
zitieren, die sich in den von Marot besorgten Ausgaben dieses 
Dichters finden , und die beweisen , daß die Pariser des 
XVI. Jahrhunderts, wie die des XIII., immer noch er schrieben, 
obgleich sie längst ar sprachen. Diese beiden Stellen*) sind 
die folgenden: 

„Mes parens, vendez mon haubert „Meine Eltern, verkauft mein Waffen- 
kleid 

Et que l'argent ou la plus part Und möge das Geld, oder das meiste 

davon 

Soit employ6 dedans ces Pasques." Während des heurigen Osterfestes ver- 
wendet werden." 

Haubert gereimt mit part zeigt, sagt Marot, daß Villon 

aus Paris war, und daß er aussprach haubart et robart. Und 

femer: 
„Or firent, selon ce d6cret „Nun taten, nach diesem Beschluß, 

Leurs amys, et bien y appert Ihre Freunde, und das ist ganz klar, 

Et les aymoyent en lieu secret, Und liebten sie an geheimem Ort, 

Car autre que eulx n'y avoit part." Denn ein anderer als sie nahm nicht 

daran teil." 

Man muß sagen appart, fügt Marot hinzu, nach der Pariser 
Aussprache. 



') Siehe z. B. Gargantua I, 27. 

2) Op. cit. p. 137. 

3) Op, cit. Vergl. Nyrop „Grammaire bist, de la langue frangaise", 
1899, §§ 244-248. 

*) Von Nisard p. 137 zitiert. Für weitere Stellen aus Villon und 
Marot vergl. Metzke, op. cit. p. 393 f. 

2* 



# 



— 20 — 

Diese Stellen sollen, wie gesagt, nur beweisen, daß die 
Aussprache ar für er ein Charakteristikum des Pariser 
Patois seit dem XIII. Jahrhundert war und auch von kompe- 
tenten Beurteilern wie Marot als solches Charakteristikum 
aufgefaßt wurde. ^) Es erübrigt noch, darauf hinzuweisen, 
daß am Ende des XVI. Jahrhunderts ar für er im Pariser 
Dialekt fest eingewurzelt war. Zu diesem Zwecke verweisen 
wir zunächst auf die Überschrift „Com6die ou farce de six 
parsonnaiges" ^) und dann auf einige Verse aus Henri Estiennes 
„Vorhaltung an jene Höflinge, die eine Vorliebe haben für 
italienisiertes und anderweitig verunstaltetes Französisch" 
(„Remonstrance aux autres Courtisans amateurs du PranQois 
italianiz6 et autrement desguis^"):*) 

Seid ihr nicht wirklich große Narren, 

Zu sagen „Chouse" anstatt „Chose"? 

Zu sagen „J'ouse" anstatt „J'ose'*,? 

„Trois mois" zu sprechen wie „Troas moas"? 

„Je fay, vay" wie „Je foas", „Je voas"? 

Am Ende sagt ihr noch „la guarre'* 

Platz „Maubart",*) Bruder „Piarre". 

Henri Estienne täuscht sich also, wenn er die Aussprache 
ar für er italienischem Einflüsse zuschreibt. Diese Aussprache 
ist ebensowenig italienisch wie die von „troas moas". Sie ist 
echtes Pariser Französisch. Insbesondere beweist sie uns : 

Das Wort Herlequin, das, wie wir vorhin feststellten, 
schon im XIII. Jahrhundert in Paris Harlequin lautete, 
konnte im Munde der Pariser Bevölkerung des XVI. Jahr- 
hunderts gar nicht anders lauten als Harlequin. Mit andern 
Worten: die Form Harlequin ist von der Pariser Volks- 



^) Es soll damit nicht gesagt sein, daß die Aussprache ar für er 
sich nicht auch anderswo fände, z. B. in der Bourgogne. Vergl. Metzke, 
op. cit. p. 392 und Nyrop, loc. cit. 

2) Petit de JuUeville „Histoire de la langue et de la litt, fr.", 1900, III, 
296 (Reproduktion aus dem Recueil Destailleur des Cabinet des Estampes 
der Pariser Nationalbibliothek). 

3) Nach Nyrop, op. cit. § 160. — Vergl. die Stelle in der Edition 
Bistelhuber, 1885, I, 14/15. 

# *) Für „place Maubart" vergl. ein Zitat aus dem Jahre 1472, bei 

Petit de JuUeville „Les Mystäres", 1880, Band II, p. 528. 



— 21 — 

spräche des XVI. Jahrhunderts in die neufranzösische Schrift- 
sprache übergegangen.^) 

Es darf uns also nicht wundern, wenn wir, in der Eeihe 
unserer Harlekintexte aufwärts gehend, in den vor dem 
XVI. Jahrhundert verfaßten Dokumenten statt der Schreibung 
a die Schreibung e finden. 

In unserer zeitlich rückwärtsschreitenden Aufzählung der 
Harlekinstellen, nach denen sich der Name Harlequin als 
durchaus französisch erweisen sollte,^) waren wir bei der 
Form Herlequin ''^) stehen geblieben. Dieselbe Form Herlequin, 
aber als Kollektivname (herlequin), finden wir zu Anfang des 
XIV. Jahrhunderts in einem Pariser Text. Wir lesen nämlich 
im „Roman du Fauvel" *) 

„Firent les herlequines „Sangen die Herlekine 

Ce descort dous et gay'*. Dies süße, heitere Lied". 

Und etwas weiter oben in demselben Gedicht*^) liest 
man dieselbe Form, aber ohne r: 

„Je croi que c'estoit Hellequin „Ich glaube, das war Hellekin 

et tuit li autre sa mesnie." Und alle andern, seine Leute." 

Im Jahre 1288, im „Renard le nouvel"®) finden wir: „li 
maisnie Hierlekin" (die Leute des Herlekin), und ein lothringi- 
scher Text, ebenfalls dem Ende des XIII. Jahrhunderts ange- 
hörig,') spricht von „la masn6e Herllequin".®) Sehr häufig er- 
scheint das Wort Herlequin auch ohne r. So fanden wir es 
eben®) als Hellequin zu Beginn des XIV. Jahrhunderts, so finden 

*) Vergl. für denselben Fall: Franz. (Pariser Volksspr.): lärme für 
urspr. lerme: Metzke, op. cit. p. 394. 

2) Oben p. 17. 

3) Oben p. 18. 

*) Eine Ausgabe des diese Stelle enth. mss. 146 der Pariser National- 
bibliothek (fonds frauQais) ist noch nicht vorhanden. Siehe Hist. litt, de la 
France XXXII, 144 ff. 

^) Vergl. die vorhergehende Anm. Die vorliegende Stelle ist gedruckt 
bei Paulin Paris „Les manuscrits frangais de la Biblioth^que du Roi", 1836, 
I, p. 324. 

6) Ausgabe M6on, 1826, IV, Vers 534. 

') Paul Meyer im „Bulletin de la soci^tä des anciens textes frangais", 
1899, No. 1, p. 37. 

8) Ibidem, p. 61. 

ö) Siehe Anm. 5. 



— 22 — 

wir es im Jahre 1262 in Adans de le Haie „Jeu de la Peuill6e" 
als „li sires Hellequins", „li rois Hellekins".^) Am häufigsten 
begegnet das Wort Herlequin — mit oder ohne r — in der 
altfranzösischen Formel „la maisn^e Herlequin" *) (Herlekin- 
leute) oder in der lateinischen Formel „familia Herlechini,^) 
Harlequini" *) (die Leute des Herlekin). 

Zusammenfassend können wir also sagen: 

1. Das Wort Harlekin erscheint als Individualname in 
den Formen: Harlequin = Herlequin = Hellequin. 

Es findet sich oft in der formelhaften Verbindung „Leute 
des Herlekin " , „ Herlekinleute '' , „ Herlekin - Gefolgschaft " , 
„Herlekin - Genossenschaft" = familia Harlequini = familia 
Herlechini = maisn6e Herlequin = maisn6e Hellequin. 

2. Das Wort Harlekin existiert in Frankreich unzweifel- 
haft vor dem Jahre 1100,^) d. h. wenigstens 450 Jahre 
vor der Geburt der commedia delT arte mit ihrem 
Arlechino. 

Der Einwand, das altfr. Wort Herlequin sei im Mittel- 
alter nach Italien gewandert und von dort im XVI. Jahr- 
hundert in veränderter Form und neuer Bedeutung mit der 
commedia deir arte aus Italien nach Frankreich zurückge- 
kommen, kann nicht erhoben werden. Denn 

1. Ein im XVI. Jahrhundert nach Frankreich eingeführtes 
italienisches Wort hätte kein h aspir^e mehr angenommen. 



^) Ausg. Rambeau (Stengels Ausg. u. Abhandlungen 58), Vers 604, 615. 

2) Vergl. p. 21, Anm. 5, 6 und 7 und dazu noch z. B.: Chrestien de 
Troyes in Eist. litt, de la France XXIX, p. 493; — Huon de M6ry „Le 
Torneiement Anticrist" in Stengels „Ausgaben und Abhandlungen", 76, Vers 
686; — Adan de le flale „Jeu de la Feuill6e", Ausgabe Rambeau, Vers 578; 
— „Mariage des filles au diable" bei Jubinal „Nouveau Recueil de contes 
etc.*', 1839, I, p. 284. Seit dem XV. Jahrhundert erscheint auch eine Form 
Hennequin, Hannequin. Siehe Michels Ausg. der Chroniques des ducs de Nor- 
mandie 1838, II, S. 336, und Jean Chartier „Chronique de Charles VII, Roi 
de France", Ausgabe Vallet de Viriville (1858), II, 29. 

3) Ordericus Vitalis, Ausgabe Le Pr^vost, 1845, Band III, p. 371/72 
und Helinand (bei Vincent de Beauvais) in Mignes „Patrol. latina" 212, p. 
731 (cap. X, Ende). 

*) Siehe oben p. 18, die Stelle aus Raulin. 

••) Vergl. die oben Anm. 3 zitierte Stelle des Ordericus Vitalis. 



— 23 — 

2. Das italienische Wort „Arlechino" (1593 belegt)*) 
ist jünger als der Harlekin der Komödie.^) 

Die einfache Konstatierung „das Wort Harlequin ist fran- 
zösisch" genügt natürlich nicht, um zu erklären, warum die 
Pariser am Ende des XVI. Jahrhunderts einem Zanni der 
italienischen Komödie gerade den Beinamen Harlequin gegeben 
haben sollten, und nicht einen andern. Waren der französische 
Harlequin und der italienische komische Dienertypus Zanni ein 
und dasselbe? Das werden wir erst wissen, wenn wir die Frage 
beantwortet haben werden: „Was bedeutet das französische 
Wort Harlequin?" Damit sind wir beim zweiten Abschnitt 
angelangt. 



*) Vergl. D'Ancona „Origini del teatro italiano", sec. ed. 1891, II, 510. 
2) Siehe oben S. 13. 



Zweiter Abschnitt. 



Die Bedeutung des Wortes Harlekin. 



Im ersten Abschnitt hatte es sich darum gehandelt, die 
Überlieferung des Wortes Harlekin festzustellen, nach Form 
und Zeit. 

War die Aufgabe des ersten Teils eine rein formale, 
so bezieht sich die Aufgabe des zweiten Teils auf den Inhalt, 
nämlich auf die Interpretation: sämtliche Harlekindokumente 
werden in chronologischer Reihenfolge genau zu interpretieren 
sein. 

Kapitel I. 
Die Herlekinleute und das wilde Heer. 

„Am Ende des XI. Jahrhunderts, in der Normandie, be- 
gegnen wir zum erstenmal einer Anspielung auf Herlekin in 
einer berühmten Stelle des normannischen Historikers Orderious 
Vitalis" : ^) 

„In der Stadt Saint- Aubin de Bonneval war ein Priester 
Gauchelin. . . Am 1. Januar 1091 nach der Geburt des Herrn 



^) Raynaud, op. cit. p. 53. Die von Raynaud zitierte Ausgabe, die 
wir unserer Übersetzung zugrunde legten, ist die folgende: „Orderici Vitalis, 
angligenae coenobii- Uticensis monachi, historiae- ecclesiasticae libri tre- 
decim", ed. Le Pr^vost, 1845, tome III, p. 876 fff. 



— 25 — 

holte man in der Nacht den Priester Gauchelin an ein Kranken- 
bett, wie es üblich ist. Gauchelin kam .... Als er auf 
dem Heimweg war und ganz allein, fern von jeder mensch- 
lichen Behausung, dahinschritt, vernahm er plötzlich ein ge- 
waltiges Getöse wie von einem sehr großen Heer .... Es 
war acht Tage nach Neumond, die Mondsichel strahlte hell 
im Zeichen des Steinbocks und zeigte dem Wanderer den 
Weg. . . . Da holte ihn ein riesenhaft-großer Mann ein, der eine 
gewaltige Keule trug. Er erhob den Handgriff der Keule über 
das Haupt des Priesters und sprach: „Halt! Gehe nicht weiter!" 
Der Priester wurde starr vor Schreck und blieb, auf den Stock, 
den er trug, gestützt, unbeweglich stehen. Der gewaltige 
Keulenträger aber blieb an seiner Seite und erwartete, ohne 
ihm ein Leids zu tun, das Vorüberziehen des Heeres. 

Siehe, da zog eine gewaltiger Haufe von Kriegern zu Fuß 
vorbei. Die Leute trugen auf Genick und Rücken Kleinvieh ^) 
und Kleider, vielartiges Hausgerät und verschiedene Gebrauchs- 
gegenstände, wie sie Eäuber fortzutragen pflegen. Alle aber 
klagten laut und ermahnten sich gegenseitig zur Eile . . . .^) 

Dann folgte eine Schar bewaffneter Träger, denen sich 
der erwähnte Riese plötzlich anschloß. Sie trugen etwa fünfzig 
Särge, und zwar wurde jeder Sarg von zwei Trägern getragen. 
Ferner saßen auf den Särgen Menschen so klein wie Zwerge, 
aber mit großen Köpfen; auch hielten sie große Körbe. 

Sogar ein mächtiger Marterpfahl wurde von zwei Äthio- 
. piern einhergeschleppt. Auf dem Marterpfahl war ein be- 
jammernswerter Mensch straff angebunden, und inmitten harter 
Qualen heulte und schrie er laut. Ein ekelhafter Teufel 
nämlich, der auf demselben Marterpfahl saß, stach den Blut- 
überströmten in grausamer Weise mit feurigen Sporen in die 
Lenden und in den Rücken. In dem Gemarterten erkannte 
Gauchelin deutlich den Mörder des Priesters Etienne .... 

Nunmehr folgte eine Masse Frauen, deren Zahl dem 
Priester unendlich schien. Sie ritten nach Frauenart und 
saßen auf Frauensätteln, in die glühende Nägel eingelassen 
waren. Oft schleuderte der Sturm die Frauen etwa um einen 



^) Vergl. Anhang No. I. 



— 26 — 

Ellenbogen in die Höhe und ließ sie dann auf die Spitzen der 
glühenden Nägel herunterfallen. ... So müssen sie natürlich für 
die Unkeuschheiten und gemeinen Genüsse, denen sie während 
ihres Lebens maßlos fröhnten, jetzt Feuer und Ekelhaftigkeiten 
und noch mehr Qualen, als sich aufzählen lassen, elend erdulden 
und laut und jämmerlich heulend ihre eigenen Strafen verkünden. 
In dieser Schar erkannte der Priester gewisse Edelfrauen und 
erblickte Frauensänften tragende Pferde und Maultiere von 
vielen Frauen, die damals sogar noch unter den Lebenden 
weilten. . . . 

Gleich darauf bemerkte er einen langen Zug von Klerikern 
und Mönchen und von ihren Richtern und Leitern: Bischöfen 
und Abten, alle in geändertem Priesterornat. Die Kleriker 
und die Bischöfe waren mit schwarzen Kapuzenmänteln be- 
kleidet. Auch die Mönche und Äbte waren ebenfalls in 
schwarzen Kutten. Sie seufzten und klagten und einige 
riefen Gauchelin an und baten ihn bei ihrer einstigen Freund- 
schaft, für sie zu beten. . . . 

Von den schrecklichen Gesichtern erschüttert, stand der 
Priester zitternd auf den Stab gebeugt, noch Grausigeres er- 
wartend. Siehe, da kam eine Masse Krieger heran. Ohne 
menschliche Farbe, aber in schwarzem Dust und sprühendem 
Feuer erschienen sie. Alle saßen auf Riesenpferden, und mit 
allen Waffen bewehrt, stürmten sie dahin wie zur Schlacht und 
schwenkten rabenschwarze Banner. . . . 

Einer von ihnen, Landric von Orbec, der in jenem Jahr 
gestorben war, wandte sich an den Priester, schärfte ihm in 
grausigen Rufen Botschaften ein und bat ihn hoch und teuer, 
diese Aufträge seiner Frau zu bestellen. Die vorausziehenden 
und die folgenden Scharen aber fielen Landric ins Wort, hin- 
derten ihn am Weitersprechen und riefen dem Priester zu: 
„Glaube Landric nicht, denn er ist ein Lügner." Dieser 
Landric war Vizegraf zu Orbec und Richter gewesen. . . . 
In der Verwaltung und in seinen Verfügungen aber urteilte 
er nach Gutdünken, beugte das Recht für Geld und diente 
mehr der Begehrlichkeit und Falschheit als der Rechtlich- 

iv61l; • • . • 

Als die ungeheure Masse der Krieger vorüber war, dachte 



— 27 — 

Gauchelin ^) : „Das sind zweifellos die Leute des Herlekin. Ich 
habe zwar gehört, daß man sie vor Zeiten oft gesehen habe; 
ich traute jedoch diesen Berichten nicht und lachte darüber, 
weil ich niemals sichere Anzeichen der Anwesenheit solcher 
Herlekinleute gesehen habe. Jetzt aber sehe ich wahrhaftig 
die Seelen der Verstorbenen vor mir. Aber wenn ich das 
Geschehene erzähle, wird mir niemand glauben, falls ich den 
Menschen nicht eine sichtbare Probe aus der Spukerscheinung 
vorführen kann . . . . " 

Sofort packte er die Zügel eines glänzenden Rappen. Der 
aber entriß sich mit Gewalt dem Griff der Hand und ver- 
schwand im Galopp in der Schar der Äthiopier .... Eben 
trabte ein gesatteltes und gezäumtes Pferd an. Er eilte zu 
und streckte die Hand nach ihm aus. Dieses Pferd blieb 
stehen, um den Priester aufsteigen zu lassen. Beim Atmen 
stieß es aus den Nüstern Nebelmassen, so lang wie die längste 
Eiche. Nun setzte der Priester den linken Fuß in den Steig- 
bügel, packte die Zügel mit einer Hand und legte die Hand 
auf den Sattel. Plötzlich fühlte er unter dem Fuß eine Hitze 
wie von glühendem Feuer, und durch die Hand, die die Zügel 
hielt, hindurch drang ihm eine unglaubliche Kälte nach dem 
Herzen zu. 

Indem kommen vier gespenstige Reiter daher und brüllen : 
„Was überfällst du unsere Pferde? Du hast mit zu kommen! 
Keiner von uns hat dich angerührt, und du hast uns bestehlen 
wollen." Der Priester ließ vor Schrecken das Pferd los. 

Drei von den Reitern wollten ihn packen. Da sprach 
der vierte zu ihnen: „Laßt ab von ihm und erlaubt ihm, mit 
mir zu sprechen . . . ." Dann sprach er zu dem Priester, 
dem der Schreck in allen Gliedern saß: „Bitte, hör' mich 
an und bestelle meiner Frau, was ich dir auftrage." Der 
Priester antwortete: „Ich weiß nicht, wer du bist, und deine 
Frau kenne ich nicht." Da sagte der Reiter: „Ich bin 
Guillaume von Glos-la-Ferriere, der Sohn des Barnon .... Am 



u- 



^) „Haec sine dubio familia Herlechini est; a multis eam olim yisam 
audivi; sed incredulus relationes derisi, quia certa indicia nunquam de talibus 
vidi. Nunc vero manes mortuorum veraciter video . . . ." Ord. Vit. ed. cit. 
p. 371/72. Vergl. Anhang No. I „De eo qui vidit familiam Herlequini". 



— 28 — 

meisten quält mich übrigens der Wucher. Denn ich habe 
einem Manne, der in Geldverlegenheit war, ausgeholfen und 
habe dafür eine Mühle als Pfand erhalten. Da der Mann die 
geliehene Summe nicht zurückgeben konnte, habe ich zeit 
meines Lebens das Pfand zurückbehalten, den gesetzlichen 
Erben um sein Erbe gebracht und es meinen eigenen Erben 
hinterlassen. Siehe diese weißglühende Eisenspitze hier! Sie 
stammt aus jener Mühle und scheint mir beim Tragen wirk- 
lich schwerer als die Burg von Eouen. Sage also meiner 
Frau Beatrice und meinem Sohn Roger, sie sollen mir helfen 
und sollen das Pfand, aus dem sie mehr Geld gezogen haben, 
als ich hergab, dem rechtmäßigen Erben zustellen." Der 
Priester antwortete: „Guillaume von Glos-la-Ferriere ist längst 
tot, und ein derartiger Auftrag ist für keinen Gläubigen an- 
nehmbar ..".... 

Er dachte, er dürfe es nicht wagen, wem es auch sei, 
Aufträge eines moralischen Selbstmörders zu bestellen, auf- 
denen der Fluch des Himmels laste. Und er sprach: „Es ge- 
hört sich nicht, solche Dinge bekannt zu geben. Ich werde 
deine Aufträge, wem sie auch gelten, einfach nicht bestellen." 
Sofort streckte jener, außer sich vor Wut, die Hand aus, 
packte den Priester an der Kehle und führte und schleifte 
ihn mit fort. Während er dahin geschleift wurde, empfand 
der Priester die Hand, die ihn an der Kehle gepackt hielt, 
wie Feuersglut und in seiner Herzensangst schrie er auf: 
„Heilige Maria, erhabene Mutter Christi, steh' mir bei!"... Ein 
schwertbewehrter Krieger sprengte heran und mit dem Schwerte 
zum Schlage ausholend, rief er: „Warum tötet ihr meinen 
Bruder, Unglückselige? Laßt ihn los und ziehet weiter!" Da 
flogen jene fort und eilten der Schar der Äthiopier nach. 

Während alle andern fortzogen, blieb der Krieger auf 
der Straße bei Gauchelin halten und fragte ihn: „Erkennst du 
mich?" (Auf die verneinende Antwort Gauchelins gibt sich 
der Reiter als des Priesters Bruder zu erkennen und offenbart 
ihm unter anderem): „. . . . Die Rüstung, die wir tragen, ist 
aus Feuer. Sie hält uns in ekelhaft riechender Luft, drückt 
uns durch ihre maßlose Schwere zu Boden und läßt uns in 
unauslöschlicher Glut brennen. Bis jetzt bin ich durch solcher- 



— 29 — 

art Strafen unsagbar gepeinigt worden. Aber als du in Eng- 
land zum Priester geweiht wurdest und die erste Messe für 
die verstorbenen Gläubigen sangst, wurde dein Vater Raoul 
den Qualen der Strafe entrissen, und mir fiel der Schild ab, 
der mich mächtig gedrückt hatte. Das Schwert hier trage ich 
noch, wie du siehst. Aber übers Jahr hoffe ich sicher Be- 
freiung auch von dieser Last ....".... Sage mir jetzt nichts 
mehr ! Über alles, was du heute Nacht unverhofft mitangesehen 
und gehört hast, mußt du zunächst Schweigen bewahren und 
darfst ja nicht wagen, es vor drei Tagen jemandem zu er- 
zählen." 

Nach diesen Worten sprengte der Krieger von dannen. 
Der Priester aber war die ganze Woche hindurch schwer 
krank .... Nach diesem Ereignis lebte der Priester noch etwa 
fünfzehn Jahre in voller Rüstigkeit. Aus seinem eigenen Munde 
habe ich das soeben Erzählte vernommen und noch manches 
andere, das ich inzwischen vergessen habe. Auch seine Ver- 
letzung im Gesicht, die von dem Griff des gespenstigen Kriegers 
herrührte, habe ich gesehen . . . ." 

Wir werden später auf alle Einzelheiten dieses ältesten 
und ausführlichsten Berichtes über „die Leute des Herlekin", 
die „familia Herlechini" zurückgreifen. Jetzt haben wir uns 
zunächst über das Wesen dieser Leute des Herlekin, dieser 
familia Herlechini klar zu werden: 

Eür Ordericus Vitalis bedeuten die Herlekinleute nichts 
anderes als das wilde Heer. ^) Aber das wilde Heer des 
Ordericus Vitalis hat den Einfluß des Christentums erfahren. 
Denn es wird von dem Priester Gauchelin für einen Massen- 
zug von Seelen gehalten, die zur Strafe für ihre Sünden durch 
die Lüfte in der Welt herumgehetzt werden,*) und zwar bis 

J. Grimm „Deutsche Mythologie", 4. Aufl. 1878, p. 765 ff. und be- 
sonders Golther „Handbuch der germanischen Mythologie", 1895, pp. 81, 86, 
284, sowie H. E. Meyer „Germanische Mythologie", 1891, p. 240. 

2) Die Vorstellung von den Herlekinleuten als irrenden Seelen ist, 
wie des öftern noch zu zeigen sein wird, niemals ganz aus dem Volks- 
bewußtsein geschwunden. Hier gentige es, von Ordericus Vitalis aus, dem 
kirchlichen Schriftsteller des XI. Jahrhunderts, auf ^en Auszug der Stelle 
eines Mönches Helinand des XIII. Jahrhunderts zu verweisen. (Siehe die 
Stelle im Zusammenhang: Anhang No. m.) Unter der Kapitelüberschrift 



— 30 — 

zu einem als Strafmaß ganz genau bestimmten Zeitpunkt: 
Die Herlekinleute sind hier beinahe die Leute des Fegefeuers, 
und viele von ihnen ziehen inmitten rotglühender Flammen 
dahin, manche auch in flammenloser Glut, die der Kleidung — 
Eüstung und Kapuzenmänteln — eine individuell oft verschiedene, 
glänzende Färbung verleiht. 

Die Herlekinleute des Ordericus Vitalis leben noch heute 
bei den Normannen fort. Sie heißen Heletschieyn ^) oder auch 
chasse Hennequin. 

Die Normannen, die beim Übergang nach England dort- 
hin die Vorstellung der „familia Herlechini" verpflanzt hatten, 
verloren in ihrer neuen Umgebung allmählich die Form „Her- 
lechini". 

So spricht denn Peter von Blois^) in seiner XIV. Epistel^) 
vom Jahre 1175 „an die Hofbeamten des englischen Königs" 

nicht von Herlekinleuten, sondern von Herlewinleuten : „ Um 

solch leerer Eitelkeit willen dienen heute unsere Hofbeamten, 
plagen und schinden sich lange Nächte hindurch, unter 
großen Gefahren auf Meeren, Flüssen, Brücken und Gebirgen, 
in der gefährlichen Gesellschaft falscher Brüder und oft in- 
mitten der Schlacht, unter Arm- und Beinbrüchen und Läh- 
mungen und in den schwersten, entscheidendsten Augenblicken 
des Lebens, wo sie den Ruhm des Martyriums erringen 
könnten, wenn sie sich aller der Mühen in Christi Namen 
unterzögen. So aber sind sie Märtyrer im Namen der Welt- 
lichkeit, Lehrer für irdische Nichtigkeit, Schüler des Hofes, 

„Ein den Herlekinleuten entnommenes Beispiel hierfür" (Exemplum ad haec 
de familia Hellequini) heißt es dort über Einzelerscheinungen aus dem von 
den Teufeln kommandierten Seelenheer: „Die Seelen der Verstorbenen pflegen, 
ihrer Sünden Strafen beklagend, vielen in der Kleidung zu erscheinen, in der 
sie früher gelebt hatten, also die Bauern in Bauerntracht, die Krieger in 
Rüstimg, so, wie gemeinhin das Volk von den Herlekinleuten behauptet" 
(„Animae defunctorum suorura peccatorum poenas lugentes multis apparere 
solent in eo habitu, in quo prius vixerant: id est rustici in rusticano, milites 
in militari, sicut vulgus asserere solet de familia Hellequini*'). 

^) Jean Fleury „Le patois normand de la Hague", 1886, p. 241. 

2) Migne „Patrologia latina" 207, p. 44. 

3) Die XIV. Epistel ist nach der 65. und vor der 5. Epistel einzu- 
reihen, d. h. sie gehört in den Beginn des Jahres 1175. (Pauli -Lappenberg 
,.Engl. Geschichte" HI, 125 ff.) 



— 31 — 

Herlewinleute. ^) Denn zum Lohne für die vielen Qualen dieser 
Welt gelangen die Gerechten ins Himmelreich, jene aber 
werden durch ihre vielen Qualen für die Hölle reif. . . ." 

Wir finden also bei Peter von Blois dieselbe Auffassung 
von den Herlekinleuten wie bei Ordericus Vitalis, mit einem 
Unterschied allerdings. Peter von Blois nennt schon alle die- 
jenigen „Herlekinleute", die ihrem Charakter nach zu urteilen, 
früher oder später einmal zur familia Herlechini gehören 
werden, d. h. die zukünftigen Herlekinleute. Was also hier 
neu ist, das ist die Anwendung des Wortes „Herlekinleute" 
in übertragenem, in bildlichem Sinne. Diese Anwendung in 
bildlichem Sinne beweist uns zweierlei. 

Erstens, der Ausdruck „Herlekinleute" (familia Herlechini) 
muß zur Zeit Peters von Blois, also im XII. Jahrhundert, 
schon sehr alt sein, älter als man es nach der auf das Ende 
des XI. Jahrhunderts bezüglichen Altersangabe des Ordericus 
Vitalis vermutet.^) 

Zweitens, schon seit dem XII. Jahrhundert bezeichnet 
man mit dem Ausdruck „Herlekinleute" (familia oder milites 
Herlekini) nicht nur Gespenster, sondern schon Menschen von 
Fleisch und Blut. Man nennt aber Herlekinleute nicht nur 
die eiteln Höflinge, sondern die Gesamtheit der nach den 
Nichtigkeiten dieser Welt lüsternen Menschen, von denen be- 
reits in der Vision des Priesters Gauchelin einzelne Typen, 
wie Räuber, Diebe, Mörder, unkeusche Frauen, sündige Priester, 
hohe und niedere Kriegsleute, berufsmäßige Lügner, bestech- 
liche Beamte und alle Arten ihrer Hehler, sowie Wucherer, 
an uns vorübergezogen sind. ^) Seit Peter von Blois also kon- 
statieren wir für diese Art verächtlicher Menschen den Spitz- 



1) „Nunc aatem sunt martyres saeculi, mundi professores, discipuli 
curiae, milites Herlewini". Was die Form Herlewini — für Herlechini — 
angeht, so erklärt sie sich bei einem hohen Geistlichen wie Peter von Blois 
durch den Einfluß des Eigennamens Herluin. Vergl. Chevalier „Repertoire 
des sources historiques du moyen äge", unter Herluin und Bec-Herluin; ferner 
Berliere „Monasticon beige" (1890 — 97), I, p. 16/17, sowie Gervas. Cantuar. 
anno 1177 (Ausgabe Stubbs „The historical Works of Gervase of Canterbury" I, 
265) und Pauli- Lappenberg, op. cit. III, 123. 

2) Siehe oben p. 24, 27 und 29. 

3) Siehe oben p. 25, 26, 28. 



— 32 — 

namen oder vielmehr den Schimpfnamen „Herlekinleute". Dies 
Ergebnis ist für den weiteren Verlauf unserer Arbeit von 
Wichtigkeit. Wir werden uns öfters daran erinnern müssen. — 
Wir werden bald sehen, daß die Literatur in französischer 
Sprache die Bosheit der Herlekinleute nicht ganz so durch- 
gehends festhält, wie man nach dieser Stelle des Peter von Blois 
anzunehmen geneigt sein könnte. — Doch greifen wir nicht vor 
und gehen wir zu Chrestien von Troyes über.^) Der sagt in 
seiner Bearbeitung der Geschichte von Tereus, von Prokne und 
Philomele,^) um die Kunstfertigkeit Philomeles zu rühmen: 
„Außerdem war sie eine so gute Arbeiterin, 
Eine rotglänzende Porpre- Pelz Verbrämung zu schaffen, 
Daß es in der ganzen Welt nicht ihresgleichen gab. 
Die farbigen Blumen- und Arabeskenmuster der Diapre- 
seide, die schimmernden Falten der Baudequinseide, 
Ja sogar die Herlekinleute 

Hätte sie auf einem Stoff abzubilden verstanden". ®) 
Wenn wir die Absicht des Dichters erfaßt haben, so 
möchte er das schöne Kolorit, die schöne Wirkung der schim- 
mernden Farben in den Handarbeiten des jungen Mädchens 
hervortreten lassen. Denn die Porpre -Pelzverbrämung, die 
Diapre- und Baudequinseide machen ja gerade durch ihre 
schönen Farbenreflexe Effekt. Es ist demnach anzunehmen, 
daß man sich zur Zeit Chrestiens in der Champagne die Herlekin- 
leute als Geister vorstellt, die, ebenso wie viele von den 
Herlekinleuten des Ordericus Vitalis,*) inmitten farbiger Licht- 
erscheinungen durch die Lüfte ziehen; oder vielmehr, daß man 
sich diese oder jene Lichterscheinung — in den Wolken, im 

*) Die Stelle, ungefähr aus dem Jahre 1162 stammend, ist durch 
Chrestien Legouais erhalten. (Gaston Paris „Hist. litt, de la France" XXIX, 493.) 

2) Ovid. Metam. 1. VI. v. 421 ff. 

3) „Avec ce iert si bone ovriere 

D'ovrer une porpre vermeille 
Qu'en tot le mont n'ot sa pareille. 
Un diapre ou un baudequin: 
Neis la maisnie Hellequin 

Seüst ele en un drap portraire" 
(nach Gaston Paris, loc. cit.) 

*) Siehe oben p. 25—28. 



— 33 — 

Nebel, oder in der klaren Luft — durch das Vorüberziehen 
eines G-eisterheeres erklärt.^) Durch diese Auffassung von 
den Herlekinleuten in der Champagne findet sich formell und 
inhaltlich jene merkwürdige Tatsache erklärt, daß man noch 
heute in der Champagne die Irrlichter, die durch die Erdaus- 
dünstung während des zur Neige gehenden Herbstes entstehen, 
als „arlequins" bezeichnet. 2) Wir nennen diese Tatsache 
merkwürdig, weil sie das in diesem Zusammenhang unerwartete 
Ergebnis hat : die Herlekinleute (= Irrlichter) werden heute 
„arlequins" genannt. 

Seitdem wir oben^) die äußere Geschichte des Wortes 
harlequin skizziert und gefunden haben: „harlequin ist genau 
dasselbe wie herlequin", kann es allerdings nicht mehr zweifel- 
haft sein, daß jede heutige Pluralform „(h)arlequins" aus einer 
früheren Pluralform „herlequins" ^) entstanden ist. Neu ist 
jedoch für uns, die wir bis jetzt bei der Form „arlequins" 
nur an den Theater-Arlequin dachten, daß die arlequins auch 
bedeuten können: die Herlekinleute. Von jetzt ab also be- 
deuten die arlequins für uns zweierlei: 1. die Theater-Harlekine, 
2. die Herlekinleute (arlequins = harlequins = herlequins). 
Das ist aber ein wichtiges Eesultat: denn wenn ein und das- 
selbe Wort (les arlequins, les harlequins, les herlequins) zwei 
verschiedene Bedeutungen hat, müssen dann diese beiden Be- 
deutungen nicht in einem innern Zusammenhang stehen ? Müssen 



*) Vergl. Golther „Handbuch der Germanischen Mythologie", 1895, p. 81. 

'^) Paulin Paris „Les manuscrits frangais de la bibliotheque du roi" I, 
1836, p. 324. Inhaltlich ist zu vergleichen Golther, loc. cit. Es ist auch zu 
beachten, daß die bei Ordericus Vitalis (siehe oben p. 24—29) wiedergegebene 
Vision des Priesters Gauchelin zu unserer Zeit in der Erinnerung der Be- 
völkerung von Bonneval (Normandie) fortlebt als die Erscheinung von „etwa 
dreißig rotgekleideten, teils gehenden, teils reitenden Menschen" (Ord. Vit. 
ed. cit. p. 367). — In der germanischen Mythologie gehören diese „roten'* 
Wesen, die Irrlichter, Wichte usw. zum wilden Heer (Golther, loc. cit.). 
Sehr anschaulich und charakteristisch ist ein solcher „Wicht" gemalt von 
Arpad Schmidhammer in der Münchener illustr. Zeitschrift „Jugend", 1901, 
No. 51, p. 849. 

3) pp. 17—22, besonders p. 21/22. 

*) Siehe oben p. 21 die entsprechende weibliche Pluralform „herlequines" 
und vergl. Godefroy Dict. unter „Hellequin". 

XXV. Driesen, Der Ursprung des Harlekin. 3 



y 



— 34 - 

die Herlekinleute im Laufe der Jahrhunderte nicht zu Theater- 
Harlekinen, zu komischen Figuren geworden sein? Wir dürfen 
diese Frage von jetzt ab nicht mehr aus dem Auge verlieren, 
selbst wenn die Interpretation derjenigen Herlekintexte , die 
nach der von uns eingehaltenen chronologischen Reihenfolge zu- 
nächst zu betrachten sind, erst mittelbar eine befriedigende 
Antwort geben sollte. 

In der Champagne — hatten wir zuletzt gesehen — sind 
die Herlekinleute Irrlichter, aber wir sind hier nicht in der 
Lage zu sagen, ob für die Bewohner der Champagne die 
Herlekinleute immer etwas gar so Schreckliches bedeuteten, 
oder nicht. Für die Isle de France aber ist wenigstens sicher, 
daß sich dort mit dem Begriff „Herlekinleute" (maisnee Hellequin) 
nicht immer der Nebenbegriff des Grausigen verband. Hören 
wir nur Huon de M6ry im ,, Turnier des Antichrist"*) (1235 
verfaßt) an der Stelle, wo er die einzelnen allegorischen 

Personengruppen auf dem Turnierfelde ankommen läßt: 

Vers: 

646. Es darf ohne großes Gefolge nicht kommen Der Stolz, der Herr aller 

Laster ist: Koketterie, die wohlduftend, Mit den Schultern und mit 

der Brust sich bewegend, einherzieht, 
650. Anmaßung, und Verachtung und Hohn, Und eitler Ruhm und Prahlerei, 

Eine Dame aus normannischem Adel, Waren von des Stolzes Leuten. 

Von diesen Leuten will ich euch sagen: 
655. Die den Schild ganz voll Von Prahlerei und Mißachtung trugen, Wohl 

kenntlich an allen Plätzen An einem liegenden Kreuz voller Drohungen 

Und voller Willkür, wie sie in Anjou zu Hause ist. 
660. Aber unter ihnen sah ich daherreiten Koketterie gar zu niedlich; 

Koketterie kam so kokett daher, Daß sie von allen die schmuckste 

war. Koketterie die zum Stolz sich gesellt, 
665. Der all seine Bekannten zu Fall bringt, Trug ein wunderbar hübsches 

Wappen : Gold'ne Tänze, auf grünem Grund getanzt. Vier Querstreifen 

aus Metall, Von Rauten eitlen Ruhms und Dünkels buntfarbig durch- 
zogen, 
670. Einen Unwissenheitsspiegel, der das ganze Volk gaffen macht, Vier 

silberne Papageien, die vor Lustigkeit singen, .... von Dummheit, .... 
675. Auf törichter Haltung sitzend . . . Ein Panier hatte sie an ihrer Lanze, 

Mit ihrem Wappen, — ein Panier, zu schön. So daß es mit Schnüren 

von Seide und andern Bändern Koketterie am Schaft befestigt hatte. 



^) .,Toumoiement Antecrist". Ausgabe Wimmer in Stengels „Aus- 
gaben und Abhandlungen" 76, Vers 646—695. 



— 35 — 

680. Und damit sie geputzter wäre, ^) 

Hatte sie Glöckchen und Schellchen 

An dem. frischen und neuen Wappen, 

— Das nicht häßlich und trühe war — , 

Sowie an den Sattelzeugriemen und Decken, 
685. Die aus Baudequinseide waren. 

An die Herlekinleute 

Dachte ich, als ich sie kommen hörte ;^) 

Man hätte ihr Roß wiehern hören 

Von jedem einzelnen Punkt des Turnierplatzes aus. 
690. Und um sich schön zum Kampf zu bereiten. 

Geht eitle Ruhmsucht, die ihre Bekannte ist. 

Vor Koketterie zu putzig einher, 

Mit der Trommel, mit der Flöte, 

Auf der sie so schön flötet, 
695. Daß das ganze Tal davon ertönte . . .'^ — 

Der Dichter erinnert sich also der Herlekinleute infolge [^ 
der seltsamen Musik, die ertönt bei der Ankunft der Dame 
Koketterie. Die reitet einher unter dem Gefolge des Herrn 
Stolz und ist ausstaffiert mit einem prunkvollen, vielfarbigen, 
tönenden und auffallenden Aufputz. Dieses etwas komische 
Auftreten der Dame Koketterie also, die unter dem Gebimmel 
vieler Glöckchen,*) inmitten des Geplappers von vier Papa- 



*) „Et pour ce que plus cointe fust 

Ot sonnestes et campenelles 
Es armes fresches et novelles, 
Qui n'erent pas laides n'oscures, 
Qui estoient d'un haudequin. 
De la mesni^e Hellequin 
Me memhra, quant Toi venir; 
L'en o'ist son destrier henir 
De partout le tornoiement. 

2) In der ohen zitierten Ausgabe steht hier ein Doppelpunkt statt 
des Strichpunkts. 

3) Auch der Verfasser des .,Renard le Novel", Jacquemar Gel6e, charak- 
terisiert (im Jahre 1288) die Herlekinleute als unter Glöckchengebimmel daher- 
ziehend (ed. M6on 1826, IV, v. 531 ff.) : 

„An seinem Sattel und seinen Sattelzeugriemen 

Hatte er wenigstens fünfhundert Glöckchen, 

Die ließen lärmend erschallen solch ein „Tin-Tin" (Lautmalerei!) 

Wie die Leute des Herlekin." 

„A sa siele et a ses lorains 

Ot eine Cent cloketes au mains 

Qui demenoient tel tintin 

Con li maisnie Hierlekin." 

•3* 



— 36 — 

geien und des Wieherns eines Pferdes, unter Trommelschlag 
und Flötenklang einherreitet, ruft in dem Dichter die Vor- 
stellung von den Herlekinleuten wach.^) 

Warum aber läßt Huon von Mery gerade das Auftreten 
der komischen Koketterie genau von demselben Tongewirr be- 
gleitet sein, das, wie der Dichter selbst andeutet, für die 
Herlekinleute charakteristisch ist?^) Hatte die Personifikation 
der weiblichen Eitelkeit, hatte die Dame Koketterie für Huon 
von Mery Ähnlichkeit mit dem Wesen der Herlekinleute? 

Wir brauchen nur daran zu denken, daß schon zur Zeit 
Peters von Blois „nicht nur die eiteln Höflinge, sondern die 
Gesamtheit der nach den Nichtigkeiten dieser Welt lüsternen 
Menschen", zu denen auch die koketten Frauen gehören,*) 
Herlekinleute heißen, um in bejahendem Sinne zu antworten. 
Kurz, wir haben den vorliegenden Text dahin zu verstehen, 
daß der Moralist Huon von Mery die spezifisch weibliche 
Eitelkeit in der Person der Dame Koketterie mit der all- 
gemein menschlichen Eitelkeit in der Person der Herlekin- 
leute absichtlich in Zusammenhang bringt. Und zwar sind 
wir um so mehr berechtigt, Huon von Mery diese Absicht 
unterzuschieben, als bei ihm in allen Schilderungen das Mora- 
lische, das Abstrakte sich derartig vordrängt, daß das Konkrete, 
das Plastische dahinter fast verschwindet. 



*) Mau wird nicht behaupten wollen, das Auftreten der Herlekinleute 
sei hier nur durch das Wiehern eines Pferdes charakterisiert, wie der Heraus- 
geber des Huon von Mery irrtümlich annimmt (vergl. oben S. 35, Anm. 2). 
Der Herausgeber hat diesen Irrtum begangen, weil er von der Idee aus- 
ging: „Herlekinleute" = „Wilde Jagd" (siehe sein Glossar unter Hellequin). 
Nun hätte aber gerade diese Stelle ihn veranlassen müssen, den Begriff 
„wilde Jagd'" cum grano salis zu nehmen. Denn wären die Herlekinleute 
für Huon von Mery mit der „wilden Jagd" identisch, so hätte es sich dieser 
Moralist sicher nicht entgehen lassen, seinen Vergleich in einiger Nähe von 
der Erwähnung des Teufels anzubringen (also etwa bei den Versen 533—612, 
oder 2904—2917, oder 3514—3529), wie es vor ihm Peter von Blois getan. 

2) Man beachte das Geklingel und Geläute bei Huon (oben S. 35) und 
das im „Renart" (oben S. 35, Anm. 3), ferner das Geplapper der Papageien 
(S. 35) und das Erscheinen der Vögel bei Walter Map (Anhang No. II), sowie 
das Pferdewiehern (S. 35) und das Auftauchen gespenstischer Pferde (oben 
S. 25—28 und Anhang No. II). 

3) Oben S. 31. 



— 37 — 

Und unser abschließendes Urteil über die Auffassung des 
Huon von Mery? 

Aus der ganzen zitierten Schilderung, besonders aus den 
Versen 648 — 650 und 660 — 695 spricht eine gewisse Gutmütig- 
keit, eine naive Freude an der reizenden, komischen, harmlosen j\ 
und unwissenden Koketterie, der der Dichter nichts übel zu 
nehmen scheint. Der Zusammenhang der komischen Koketterie 
mit den Herlekinleuten ist vorhanden — wir können nicht 
umhin, daraus zu schließen: so tragisch wie Peter von Blois 
nimmt Huon von Mery die Herlekinleute nicht. Und im Ver- 
gleich zu den früheren Ergebnissen unserer Untersuchung ist 
festzustellen: 

Die Herlekinleute bedeuten durchaus nicht immer „Wilde 
Jagd** in des Wortes wörtlichem Sinne. Die Herlekinleute 
können, ähnlich wie das germanische Seelenheer, hie und da 
eine Schar von Geistern sein, „die in ruhigem Windzug wie 
Nebelstreifen mit . . . Musik vorübergleiten." ^) Die Laute, 
die beim Herannahen der Herlekinleute ertönen, brauchen durch- 
aus keine erschreckende Wirkung hervorzurufen, sie können, 
trotz aller Dissonanz, ganz friedlich und lustig klingen. Was 
die Situation angeht, in der die Herlekinleute zu erscheinen 
pflegen, so braucht sie gar nicht ernst zu sein. 

So sind wir denn eigentlich nur halb verwundert, 27 Jahre 
nach dem Erscheinen des eben besprochenen Werkes des Huon 
von Mery den Herlekinleuten an einer Stelle wiederzubegegnen, 
wo wir sie ohne die soeben gemachte Erfahrung und ohne die 
bereits früher im Anschluß an Chrestien von Troyes gewonnene 
Einsicht^) kaum vermutet hätten: in dem ältesten uns über- 
lieferten dramatischen Scherz der Franzosen, und zwar auf 
der Bühne, in dem „Spiel unter dem Laubdach", dem „Jeu 
de la Feuill6e" des Adam „vom Eathaus",^) oder wie er 
im Dialekt seiner Heimatstadt Arras heißt, des Adan de 
le Haie. 



Grolther „Handbuch der germanischen Mythologie", 1895, p. 284 und 
Grimm „Germ. Mythologie«, 4. Aufl. HI, p. 281/82. 

2) Vergl. oben S. 34. 

3) Berger in Försters „Eomanische Bibliothek" XVIII, Einleitung. 



— 38 — 

Kapitel II. 

Die Herlekinleute (Herleqnins) als komische Dämonen and 
als Gegenstand mimischer Darstellung. 

Wir hätten im ersten Kapitel anstatt des zusammen- 
gesetzten Namens „Herlekin - Leute" auch mit vollem Recht 
das einfache Wort „die Herlekins** anwenden können. Denn die 
einschlägigen Texte wenden für den Kollektivbegriff „wildes 
Heer"^) bald die zusammengesetzte Form, bald das einfache 
Wort Herlethingi ^) oder Hellequin^) oder herlequins, herle- 
quines *) an. Wenn wir im ersten Kapitel die Form „Herlekin- 
leute" bevorzugten, so wollten wir durch diese Form auf den 
Begriff „wildes Heer" hinweisen, mit dem wir es im ersten 
Kapitel meistens zu tun hatten. Im zweiten Kapitel wird es 
sich um Herlekinleute handeln, die nicht nur durch kirchlichen 
Einfluß, sondern ganz besonders durch den Genius des franzö- 
sischen Volkes umgewandelt sind. Schon die Tatsache, daß 
die Herlekinleute bei Adan de le Haie in einem lustigen 
Theaterstück erscheinen, beweist — wovon wir im ersten 
Kapitel schon Spuren fanden — daß die Herlekinleute nicht 
mehr ganz so ernst genommen werden wie früher. Und um 
diese Entwicklung der Herlekinleute auch formell anzudeuten, 
werden wir vom zweiten Kapitel an die andere französische 
Namensform, die einfachere, bevorzugen und werden von den 
„Herlekins" (les herlequins) sprechen. 

Doch nun zu Adan de le Haie! 

Im Gegensatz zu den Herlekinleuten aller bisher von 
uns interpretierten Autoren werden wir die Herlekinleute des 
Adan de le Haie nicht einfach durch eine Erzählung oder Schil- 



A) Es muß hier nochmals (vergl. ohen S. 29, Anm. 2) gesagt werden, 
daß die Herlekinleute hie in unsere Tage als Gespensterheer im Bewußtsein 
des französischen Bauern fortleben. Überhaupt ist keine der verschiedenen 
Entwicklungsformen der Herlekinleute ganz verschwunden, sondern jede ein- 
zelne hat sich durchgesetzt und behauptet sich heute noch, teils ausschließ- 
lich, teils neben älteren oder jüngeren Formen. Daran hat man sich im folgen- 
den bei der Feststellung jeder neuen Art von Herlekinleuten stets zu erinnern. 

2) Siehe Anhang No. IIa. 

3) Siehe Anhang No. IIb und vergl. oben S. 30 Heletschieyn. 
*) Oben S. 21. 



— 39 — 

derung des Dichters kennen lernen. Wir werden sie vielmehr, 
wie bereits angedeutet, auf der Bühne hören und sehen : erstens 
wird sie der Eegisseur als Gesamtheit vorüberführen, und zweitens 
wird der Dichter einen einzelnen Herlekinmann sprechend und 
in die Handlung eingreifend auftreten lassen. Wir werden 
also jetzt Theaterpublikum, und die Herlekinleute Schauspieler? 

Mit dieser Frage erwacht unser Interesse für die Hand- 
lung, durch die das Erscheinen der Herlekinleute vorbereitet wird, 
für das ganze lustige Theaterstück „Das Spiel unter dem Laub- 
dach", in dessen Geist wir uns gern vertiefen, um die für uns 
neue Betätigung der Herlekinleute als Bühnenfiguren nicht 
falsch zu verstehen. 

Und so begeben wir uns denn in das Milieu, in dem die 
Herlekinleute sich mimisch betätigen sollen : ^) wir leben in 
der Stadt Arras und schreiben das Jahr 1262. Ende April 
erhalten wir eine Einladung der „Literarischen Gesellschaft" 
(„Puy"), die neben den vielen dichterischen Talenten der Stadt 
auch manchen reichen Kaufherrn zu ihren Mitgliedern zählt. 
Der „Fürst" (Prince) — so lautet der Titel des Vorsitzenden — 
bittet uns, der Jahresfeier des Vereins für das Jahr 1262 bei- 
zuwohnen, die, wie alljährlich, am 1. Mai stattfinden wird, 
am Tage des Jahrmarktes und des Volksfestes. 

Uns interessiert in dem Festprogramm besonders das neue 
Theaterstück „Das Spiel unter dem Laubdach". Das Stück 
spielt in der Gartenwirtschaft des Wirtes ßaoulet draußen 
auf der Maiwiese, mitten im Trubel der Kirmes. Die ganze 
Maifeier soll auf die Bühne kommen, genau so, wie sie sich 
bis zum Morgen des 2. Mai abspielt. Sogar der übliche Ab- 
schluß der Kirmes, der ausgelassene Morgendämmerschoppen, 
soll nicht fehlen. Mit Spannung erwartet daher das Publikum 
nach dem Festmahl den Beginn der Vorstellung. Da wird 
Ruhe geboten. Feierlichst wird der neue „Fürst" der Gesell- 
schaft proklamiert: 's ist der vornehme, reiche Eobert Sou- 

1) Die folgende Skizze nach A. Rambeau „Die dem Trouvere Adam 
de la Haie zugeschriebenen Dramen" in „Ausgaben und Abhandlungen" LVIII 
(1886), ferner nach Bahlsen „Adam de la Haies Dramen" und das „Jus du 
Pelerin** in „Ausgaben und Abhandlungen" XXVII (1885) und nach Guy 
„Essai sur la vie et les oeuvres litt^raires du trouvere Adan de le Haie", 
1898, Introduction und pp. 336-375 und 412-— 459. 



— 40 — 

meillon. Und nun wenden sich alle Blicke nach der Bühne : 
richtig, da sind ßaoulets Gartenlauben, und auf der Wiese 
ist der Kaufherr ßikece Aurri, den man vorher noch an der 
Festtafel bemerkte und der vornehme Guillot und andere 
Bürger, lauter Bekannte, als Darsteller ihrer eigenen Person ! 
Da geht auch ein Arzt, und dort kommt Meister Heinrich, 
der Vater des Festspieldichters. 

Sieh, da steht er ja selbst, unser gefeierter fünfund- 
zwanzigjähriger Adan de le Haie, heute Dichter, Komponist, 
Regisseur und Schauspieler in einer Person, schön, kräftig, 
elastisch wie immer und zwar im Pariser Studentenkostüm, 
im Mantel .... 

Bald ist die Heiterkeit im Gang, auf der Bühne wird's 
immer voller und lustiger: der rechte Trubel der nächtlichen 
Kirmes. — Ein Mönch? „Ihr Herren, mein Patron, der heiHge 
Acarius . . . . " Der kommt sicher vom Kloster Aspre und 
heilt die Verrücktheit. Richtig, er ruft die Narren auf, seinen 
Keliquienschrein zu küssen, eine fromme Gabe zu opfern und 
geheilt zu werden. „Sie kommen scharenweise", ruft der 
Mönch — ein Hieb Adams auf seine Mitbürger. In der Tat, 
sie kommen. Siehe, da erscheint auch ein schwer Verrückter, 
von seinem Vater geführt. Er imitiert die Frösche, schüttelt 
und dreht sich, singt, hebt den Kopf, brüllt, hält irre Reden, 
darunter jedoch manch wahres, satirisches Wort, fahrt bald 
auf den Vater los, bald auf einen Bürger, bald auf den Mönch, 
der sich vergebens um ihn bemüht. Durcheinander herrscht 
auf der Bühne und tolle Lustigkeit im Saal. 

Rikece Aurri 

(indem er gemeinsam mit Adan de le 
Haie eine Laube erleuchtet und aus- 
schmückt, den Tisch in der Laube deckt, 
Speisen und Getränke anrichtet) : *) 
Vers 557. Oho! Wozu der ewige Lärm? 

Gibt's Närrinnen heut' nur und Narren? 
Herr Mönch, Ihr tut uns den Gefallen 

^) Die Bühnenanweisungen sind vom Übersetzer. Wir haben der 
Übersetzung Rambeaus Textausgabe (siehe oben S. 39) zugrunde gelegt 
und bitten den Leser, die Verse 557—874 in der Rambeauschen Ausgabe 
nachlesen zu wollen. 



— 4:1 — 

560. Den heiligen Schrein da fortzuschaffen. 

Ich weiß, wärt Ihr, Herr Mönch, nicht hier, 

Wir hätten längst in dieser Lauhe 

Ein großes Feenwunderspiel : 

Fee Morgue mit ihrem Frau'ngeleit 
565. Die säße jetzt schon hier zu Tische. 

S' ist ja guter, alter Brauch, 

Daß sie heute Nacht erscheinen. 

Der Mönch: 

Mein lieber Herr, nur keinen Ärger! 

Wenn dem so ist, geh' ich sofort. 

(geht nach dem Hintergrund.) 

570. An Gaben geht' heut nichts mehr ein 

(Er tritt im Hintergrund in eine Laube, 
stellt den Schrein ab und setzt sich daneben.) 

Doch von hier drinnen, darf ich, Alter, 

Das große Wunder mir wohl ansehen. 

Ich werd's nicht zu ergründen suchen. 

(Während des Folgenden schläft der 
Mönch allmählich ein.) 

ßikece (Aurri) (zum Publikum): 
So, mäuschenstill jetzt, allesamt. 
575. Ich denke, sie kann nicht mehr säumen. 
Denn sicher ist's, daß sie zur Stund' 
Zu uns her unterwegs schon sind. 

Guillos: 
IchO höre schon — irr' ich mich nicht. 
Die Hellekinleut', die vorwärts kommen, 
580. Und viele Glöcklein hör' ich klingen. 
Ich glaube gar, sie sind schon da. 

(Man hört oder sieht die Herlekinleute 
hinten vorüberziehen.) 

M 578. J'oi le maisnie Hielekin 

Mien ensiant, qui vient devant 
Et mainte clokete sonnant 
Si crois bien qu'ils sont chi pres. 
Diese Schilderung der Herlekinleute entspricht genau der, die Adans Lands- 
mann und Zeitgenosse Jacquemar Giel6e von den Herlekinleuten entwirft, 
und die wir oben (S. 35, Anm. 3) bereits in der Übersetzung gelesen haben: 

A sa siele et a ses lorains 
ot eine Cent cloketes au mains 
qui demenoient tel tintin 
Con li maisnie hierlekin. 

(Roman du Renart ed. Mäon 1826, IV, v. 531). 



— 42 — 

Die süße Dame (Dame douce). ^) 
Die Feen kommen also nach? 

Guillos: 
So Gott mir helf, ich glaube, ja. 

Fröschlein (Rainelet) (zu Adan): 
weh! Hier wird's gefährlich, Herr! 
585. Ich wollt', ich wäre jetzt zu Haus. 

Adan : 
Schweig still, zur Angst ist gar kein Grund: 
Es sind geschmückte, schöne Damen. 

Fröschlein: 
Bei Gott, es sind doch eben Feen! 
Ich geh .... (ab). 

. Adan: 
So bleib doch sitzen, Kerlchen. 

Narrenbeißer (Croquesots) (zum Publikum): 
590. Steht sie mir gut, die Stniwelfratze? — 
Halt! Ist niemand anders hier? 
Ich glaube gar, ich bin betrogen, 
Daß ich zu langsam hergeflogen — 
Ob sie denn gar nicht hier gewesen? — 

(Zur „süßen Dame" :) 
595. Sagt mir, alte Aufgeschminkte, 

Ist die Fee Morgue nicht hier gewesen. 
Noch ihr Geleite hier erschienen? 

Die süße Dame: 
In Wahrheit: nein, ich sah sie nicht. 
Sollen sie denn hierher kommen? 

Narrenbeißer: 
600. Ja, und in aller Ruhe essen. 

Man hat mir zu verstehen gegeben. 
Daß ich sie hier erwarten sollte. 

R i k e c e (zu Narrenbeißer) : 
Bartmännlein, sag mir, wem gehörst du? 

Narrenbeißer: 
Wer? Ich? 

ßikece: 
Jawohl. 



1) Eine Prostituierte. 



— 43 — 

Narrenbeiße r: 

Dem König Hellekin, 
605. Der mich als Boten hierher sandte 
An Morgue, die hohe, kluge Frau, 
Die Herzgeliehte meines Herrn. 
Ich will sie hier herum erwarten; 
Die Feen wiesen mich hierher. 

ßikece (auf eine Gartenhank zeigend): 
610. So setzt Euch doch, Herr „Lauf die Lande". 

Narrenbeißer (setzt sich): 
Sehr gern, bis sie erscheinen werden. 

(Es erscheinen 3 Feen: Morgue, Arsile 
Maglore.) 

Narrenbeißer (auffahrend und auf die Feen weisend) : 
Da sind sie ja! 

E i k i e r s (Rikece) : 

Wahrhaftig, ja! 
Bei Gott, jetzt heißt es Mund gehalten ! 

(Rikece, Adan und die übrigen Bürger 
ziehen sich still zurück.) 

Morgue 

(auf Narrenbeißer zugehend, der sich 
wiederholt verneigt): 
Sei mir willkommen, Narrenbeißer. 
615. Was macht denn dein Herr Hellekin? 

Narrenbeißer (sich verneigend): 
Ist Euer feiner Freund, o Frau, 
Und grüßt! Verließ ihn gestern erst. 

Morgue: 
Gott segne Euch und ihn ! 

Narrenbeißer: 
Beauftragt bin ich, hohe Frau, 
620. Von ihm Euch Botschaft zu vermelden. 
Ihr könnt sie hören, wann Ihr wollt. 

Morgue (auf die Gartenbänke zeigend) : 

Setz' dich ein wenig, Narrenbeißer, 

Nachher werd' ich dich wieder rufen. 

(Narrenbeißer setzt sich auf eine Bank 
in der Nähe der Laube und lauscht der 
Unterhaltung der Feen.) 



— 44 — 

Morgue 

(zu ihren beiden Begleiterinnen, indem 
sie langsam alle drei an den gedeckten 
Tisch in der erleuchteten und ge- 
schmückten Laube herantreten): 

So geht, Maglore, denn voran, 
625. Und Ihr, Arsile, tretet hinter sie. 

Und neben Euch, an dieser Ecke, 

Werd' ich selbst sitzen. 

(Die Feen nehmen am Tische Platz — 
Morgue und Maglore sitzen an je einer 
Ecke — und beginnen zu speisen.) 

Maglore: 
Sieh' mal, gerade an der Ecke, 
Wo ich sitze, fehlt ein Messer. 

Morgue: 
630. Ich weiß, daß ich ein schönes habe. 

Arsile: 
Ich ebenso. 

Maglore: 
Was soll das heißen? 
Daß hier eins fehlt? Verdien' ich's nicht? 
Bei Gott, mich wertete gering, 
Der hier gedeckt und überseh'n hat, 
635. Daß mir allein das Messer fehlt. 

Morgue : 
Frau Maglore, laßt's Euch nicht verdrießen. 
Denn wir hier drüben haben zwei. 

Maglore: 
Mein Ärger ist nur um so größer: 
Für Euch gibt's zwei, für mich gibt's keines. 

Arsile: 

640. Beruhigt Euch, Freundin, man vergaß es; 

Vergeßlichkeit kommt öfter vor. — 

Morgue (zu Arsile): 
Feine, süße Freundin, sieh' mal, 
Wie's hier rein und schön und hell ist! 

Arsile: 
Wir müßten den, der sich bemüht, 
645. Uns solchen Aufenthalt zu schaffen, 
Schön belohnen. 



— 45 — 

Morgue: 
Ja, bei Gott! 
Doch wir wissen nicht, wer's ist. 

Narrenbeißer 

(der aufmerksam zugehört, springt auf und 
eilt vor die Laube. — Sich verneigend): 
Hohe Frau, noch eh's so weit war, 
Kam ich, grade als gedeckt 
650. Und als hergerichtet wurde. 

Und es machten sich verdient d'rum 
Ein paar Kleriker. Die Leute 
Nannten einen Rikece Aurri; 
Adam, Sohn des Meisters Heinrich, 
655. Hieß der andre, mit dem Mantel. 

(Er eilt an seine Bank zurück und setzt sich.) 

Arsile: 
Das muß ihnen Segen bringen. 
Gebe jede ihr Geschenk. 

(Zu Morgue): 
Hohe Frau, was gebt Ihr Rikece? 
Beginnt ! 

Morgue: 
Ich geh' ihm feine Gabe: 
660. Ich will, sein Geldschatz soll sich füllen. 
Für den andern will ich, daß er 
So verliebt sei, wie in keinem 
Lande je sich einer findet. 

Arsile: 
Ferner will ich, er soll schön sein 
665. Und soll gute Lieder dichten. 

Morgue: 

Dem andern fehlt noch eine Gabe, 
Beginnt ! 

Arsile: 
Ich künde, hohe Frau, 
Daß sein ganzes Warenlager 
Blühe, wachse und gedeihe. — 

Morgue (zu Maglore, die in zornigem Schweigen verharrt): 
670. Dame, wehrt Euch doch des Zornes! 
Bringt sie nicht um ihren Lohn! 



— 46 — 

Maglore: 
Ich beschere ihnen nichts. 
Gab's für mich bei Tisch kein Messer, 
Gibt's für sie jetzt kein Geschenk! 
675. Elend sei, wer sie belohnt. 

Morgue: 
Nie und nimmer dürft Ihr 
Ihnen etwas vorenthalten. 

Maglore: 
Schöne Dame, darf ich bitten, 
Mir die Spende zu erlassen? 

Morgue: 
680. Dame, wenn Ihr je uns liebtet, 
Müfit ein Angebind' Ihr geben. 

Maglore: 
So sag' ich: Eiquiers sei ein Kahlkopf, 
Mit einer Riesenglatze vom. 
Der andre, der sich rühmen geht, 

685. Er werde in Paris studieren, 

Der soll in Arras so verkommen. 
In dem bekannten Freundeskreis, 
Und in der zärtlichen Umarmung 
Der sanften Frau sich so vergessen, 

690. Daß sein Wissen er verliere, 

690a. Dafi er alle Bildung hasse 
Und den Eeiseplan bereue. 

Arsile: 
weh! Was habt Ihr da gesagt! 
In Gottes Namen, nehmt's zurück! 

Maglore: 
Die Seele, die im Körper ruht, 
695. Bezeugt: es bleibe, wie ich sagte. 

M o r g u e (zu Maglore) : 
Dame, jetzt bedrückt mich's schwer. 
Bereu' es tief — und kann's nicht ändern — , 
Das Kleinste heute je von Euch 
Verlangt zu haben. Bei meinen Händen! 
700. Die beiden durften eine schöne 
Gabe doch von Euch erwarten! 

Maglore: 
Nein, sie sollen teuer zahlen 
Das Messer, das sie mir vergaßen! 



— 47 — 

Morgue: 
Narrenbeißer? 

Narrenbeiße r (aufspringend): 
Hohe Frau! 

Morgue: 
705. Hast du Brief von deinem Herrn mir 
Oder Botschaft zu bestellen, 
So komm' nach vorn! 

Narrenbeißer (in die Laube eilend): 

Vergelt's Euch Gott! 
(Übergibt eiligst ein Schreiben.) 
Hier! Ich hatt's nicht wenig eilig! 

Morgue (überfliegt das Schreiben): 
Meiner Treu', verlorene Mühe! 
Er begehrt mich da in Liebe, 
710. Doch mein Herz hat sich gewendet: 
Meld', sein Werben lohnt sich schlecht. 

Narrenbeißer (mit einer Bewegung des Schreckens): 
weh! Ich wag's nicht, edle Frau! 
Sonst stürzt er mich ins Meer hinunter. — 
Indessen, hohe Frau, Ihr könnt 
715. Nie einen Trefflicheren lieben. 

Morgue: 
Ich kann es wohl! 

Narrenbeißer: 

Wen denn, Madame? 

Morgue: 
Einen Jüngling dieser Stadt, 
Trefflicher als hunderttausend — 
Oder unser Zauber trügt. 

Narrenbeißer (neugierig): 
Wer ist's denn? 

Morgue: 

Kobert Soumeillon, ^) 
Im Fecht- und Keitspiel wohl erfahren, 
Mein Bitter in der Tafelrunde, 
Streitet landauf, landab für mich. 
Wo ist je ein Held so mutig 



*) Das ist der neue Vorsitzende (Prince) der .,Literarischen Gesell- 
jchaft*'. Siehe oben S. 39. 



48 



725. Und so vielgewandt wie er? 
Blieb er Erster oder Letzter 
Beim Turnier in JilontdidierV 
Jeder weiß es, und er selbst fdhlt's 
Heut an Schultern, Brust und Arm noch. 

Narrenbeißer: 
730, Ist's nicht einer, der ein grünes 
Gewand mit Eosa-Streifen trägt? 

Morgue: 
Das stimmt genau. 

Narrenbeißer: 

Ich wüßt' es wohl. 

Mein Herr ist auf ihn eifersüchtig: 

Neulich bei dem Lanzenstechen 
735. Unsrer Stadt, dort auf dem Markte, 

Prahlte er von Euch und sich. 

Doch wie er den Ersten anrennt, 

Duckt mein Herr sich in den Staub: 

Bringt des Junkers Roß zum Steigen 
740. Und den Junker selbst zu Fall — 

Eh' der auf den Gegner stieß. 

Morgue: 
Meiner Treu, genug des Hasses ! 
Er scheint mir drum nicht minder trefflich, 
Ruhig und wortkarg und verschwiegen 
745. Und des besten Rufes wert! 
Tief berührt mich seine Art. 
Ich werd' ihn lieben, wie ich es kann, 

Arsile: 
Ihr habt kein Herz mehr, edle Dame, 
Wenn Ihr an solchen Menschen denkt. 
750. Zwischen Lys und Somme gibt's 
Wahrlich keinen falschern Gecken, 
Steigt wie der Hahn stolz auf den Haufen, 
Sobald er irgendwo verweilt. 



Steht's so? 



Morgue: 

Arsile: 
So steht's. 

Morgue: 

Durch Gottes Hand 



— 49 — 

755. Werde Heilung mir und Segen! 

Ich scheine mir jetzt gar yerächtlich: 
Gemeiner Prahlhans! In Gedanken 
An ihn verließ den andern ich, 
Des Feenreiches größten Fürsten! 

Arsile: 
760. So seid Ihr endlich wohl beraten, 

Wenn's jetzt Euch, holde Frau, gereut. 

Morgue (zu Narrenbeißer): 
Narrenbeißer ! 

Narrenbeißer (sich verneigend) : 

Hohe Frau! 

Morgue: 
Grüß' mir freundlichst deinen Herrn! 

Narrenbeißer (sich verneigend) : 

Gnädige Frau, ich dank' es Euch 
765. Für meinen hohen Herrn, den König! 

(mit einer behenden und erstaunten Be- 
wegung auf ein Gemälde hinzeigend, 
das plötzlich hinter der Laube, im Hinter- 
grund auftaucht, und auf dem Fortuna 
mit dem Glücksrad dargestellt ist; laut 
rufend) : 

Edle Frau! Was seh' ich da! 

Auf jenem Bade! Sind das Menschen? 

Morgue: 
Nein, es sind gemalte Menschen, 
Und der Trägerin des Bades 
770. Ist jede von uns Untertan. 
Seit der ersten Lebensstunde 
Ist sie taub und blind und stumm. 

Narrenbeißer: 
Wie heißt sie denn? 

Morgue: 

JFortuna heißt sie. 
Allen Dingen wohnt sie inne, 
775. Jeden hält sie in der Hand, 

Macht heut' ihn arm und morgen reich, 
Und wen sie hoch bringt, weiß sie nicht. 
Darum darf ihr keiner trauen, 
Wie hoch er auch im Rang gestiegen. 

XXV. Driesen, Der Ursprung des Harlekin. 4 



— 50 — 

780. Denn das Bad braucht nur zu wanken: 
Und er mufi hinab mit ihm. 

N arrenbeißer 

(zu Morgue, indem er auf das obere 
Ende des Gemäldes zeigt): 

Hohe Frau, wer sind die Beiden 

Da obenan, gewaltig stolz? 

Morgue: 
Man darf nicht immer alles sagen. 
785. Drum spar' ich mir die Auskunft jetzt. 

Maglore (zu Narrenbeißer) : 
Narrenbeißer, ich will sprechen! 
Weil ich arg verärgert bin, 
Werd' ich heute niemand schonen 
Und werd' nichts als Schande reden: 
790. Partei des Grafen*) sind die Beiden 
Da obenan und Herren der Stadt. 
Fortuna brachte sie zu Ehren: 
Sie können jetzt wie Könige hausen. 

Narrenbeißer: 
Wer sind sie? 

Maglore: 

S' ist Herr Ermenfroi 
795. Crespin *) und Jaquemon Louchard. *) 

Narrenbeißer: 
Ich kenn' sie wohl, 's sind arge Knicker. 

Morgue: 
Jedenfalls sind sie die Herren jetzt. — 
Ihre Kinder, wohl gedeihend, 
Möchten gern die Herrschaft erben. 

Narrenbeißer: 
800. Die Kinder? 

Morgue: 

Sieh', da sind schon zwei 
Dem Vater folgend Schritt um Schritt ; 
Doch fremd ist mir, der dort sich duckt. — 



Des jungen, unmündigen Grafen Robert II. von Artois, der ein 
gefügiges Werkzeug in den Händen der beiden in Stadt und Grafschaft 
allmächtigen Finanziers Ermenfroi Crespin und Jaquemon Louchard ißt. 
Vergl. Vers 794 ff. 



— 51 — 

Narrenbeißer (auf das Gemälde zeigend) : 
Und jener andere, der da umschlägt, 
Hat der schon in den Stauh gebissen? 

Morgue: 
805. Nein, 's ist Thomas Debouriane, 

Der einst auch zum Grafen hielt. 

Jetzt rollt ihn Fortuna nieder, 

Dreht kopfüber ihn nach unten. 

Doch man hat ihn ohne Grund 
810. Angefallen und geschädigt 

Und man wollt' am Ende gar 

Ihn um's eigene Haus noch bringen. — 

Narrenbeißer: 
825. Hohe Frau, es drängt mich doch. 

Ich sehne mich nach meinem Herrn jetzt. 

Morgue: 
Narrenbeifier! Lustig sein, 
Sag' ihm, und gut essen soll er! 
Denn ich bleib' ihm Liebesfreundin 
830. Alle Tage meines Lebens. 

Narrenbeißer (sich schnell verneigend) : 
Hohe Frau, darauf hin geh' ich. 

(setzt sich in Positur zum Fortfliegen.) 

Morgue (auf ihn einredend) : 
Ja, nur frischweg dies bestellt! 

(ihn zurückhaltend) 
Hier! noch ein Geschenk an ihn! 
Halt! erst einen Schluck noch, Alter! 

(gibt ihm zu trinken) 

Narrenbeißer 

(trinkt; dann, indem er Flugbewegungen 
markiert und sich vielfach verneigt): 
835. Steht sie mir gut, die Struwelfratze ? 

(ab) 

Arsile: ^) 
Schöne Damen, darf ich bitten? 
Es will mir scheinen, daß es Zeit war', 
Fortzugehn, bevor es dämmert. 
Säumen wir nicht länger hier: 



1) Vergl. hierzu: Guy, op. cit. p. 353, Anm. 6 und p. 356, Anm. 1. 

4* 



— 52 — 

840. Der Tag darf uns nicht feiern sehen 
An Stätten menschlichen Verkehrs. 
Gehn wir eiligst auf die Wiese. 
Ich weifi, dafi man uns dort erwartet. 

M a g 1 o r e : 
So gehen wir denn gleich dorthin ! 
845. Die alten Frauen dieser Stadt 
Erwarten uns. 

(Die „süße Dame" erscheint.) 

Morgue (auf die „süße Dame" weisend): 

Die hier auch? 

Maglore: 
Seht, die süße Dame holt uns! 

Die süße Dame : 

Was giht's denn hier noch, schöne Damen? 

Jammerschad' und Jammerschande, 
850. Daß so lange Ihr verweilt habt! 

Ich hab' ausgelugt die Nacht durch, 

Und auch meine Tochter lauert 

Die ganze Nacht am Wiesenkreuzweg; 

Da haben wir auf Euch gewartet 
855. Und Straßen auf und ab gespäht. 

(Zu lang' habt Ihr uns warten lassen.) 

Morgue: 
Warum denn, Süße? 

Die süße Dame: 

Beschämt hat einer 
In Wort und Tat mich vor dem Volk. 
Der soll meine Liebe kennen! 
860. Womöglich kommt er auf die Bahre, 
Oder er wird umgedreht 
An den Füßen, oder Händen. 
Wird bald hergerichtet sein ! ^) 

Maglore: 
Laßt uns eilen, Euch zu helfen 
Holet Agnes, Eure Tochter, 
Und ein Weib, das in der Stadt wohnt, 
870. Und das nichts von Mitleid weiß. 



^) Die nächsten 3 Verse bleiben besser fort. Sie sind auch unwesentlich. 



— 63 — 

Morgue: 
Frau Walter Mulet! 

Die süße Dame: 

Ja, die pafit. 
So zieht voran, ich geh' sie holen. 

Die Feen (singen): i) 
„Dahin geht die Liehlichkeit, 
874. Dahin, wo ich hingeh'." 

(ab.) 

Die Feen sind verschwunden. — Der Mönch in der Laube dahinten, 
der während des Feenzaubers eingeschlafen ist, wird allmählich wach. Es 
geht gegen Morgen. Haue, der Kurzwarenhändler, der, wie viele andere, 
bis in den Morgen hinein feiert, erscheint und verabredet mit dem Mönch, 
heim Wirt Kaoulet gemeinsam einen Hering zu essen. Sie gehen ins Wirts- 
haus. Dort haben sich auch schon viele andere Teilnehmer des Maifestes 
eingefunden. Und nun findet der Morgendämmerschoppen statt. Der Mönch 
schläft wieder ein. Als er aufwacht, reden ihm die lustigen Kumpane vor, 
man habe gespielt, Hane habe für den Mönch gewürfelt und verloren: der 
Mönch muß die Zeche bezahlen. Aber er hat kein Geld und wird gezwungen, 
den Keliquienschrein zu versetzen. Der Wirt nimmt den Keliquienschrein 
und imitiert die Tätigkeit des Mönchs vom Vorabend. Alles lacht und singt. 
Da stttrzt der Narr herein ! Er kommt direkt aus einem Daunenhaufen, man 
sieht's ihm an! 

Bald fällt er über den Tisch her: schnell rettet jeder Bürger, was ihm 
zunächst steht. In all' den Wirrwarr hinein läutet es: Taggeläute der 
St. Nikolaskapelle. Die Bürger brechen auf, zur Kirche. Der Mönch findet 
schließlich noch etwas Geld und löst seinen Schrein wieder ein. Kinder 
kommen und stehen neugierig um den Mönch herum; aber sie geben ihm 
nichts. Da geht auch der Mönch seiner Wege. 

Das Stück ist zu Ende. Überlassen wir die Kritik des 
Festspiels der literarischen G-esellschaft zu Arras und denken 
wir an unsere Herlekinleute. 

Soviel ist sicher: im XIII. Jahrhundert kennt sie jedes 
Kind im Lande „zwischen Lys und Somme" (Vers 750). Man 
braucht nur zu sagen „die^) Herlekinleute" (V. 579), und jeder 
versteht. Wie in der Isle de France^) und in Flandern,*) 

^) Einzige Bühnenanweisung des Manuskripts. 

2) Der bestimmte Artikel ist hier zu beachten. Vergl. Gröber „Grund- 
riß der roman. Philologie" 1886, I, p. 216 oben. 

3) Siehe Huon de M6ry, oben S. 35. 

*) Siehe Jacquemar Giel6 oben S. 41, Anm. 1 und S. 35, Anm. 3. 



— 54 — 

'/ ist auch im Artois das Klingen vieler Glöckchen charakteristisch 
für sie (V. 580). Und wie in den andern Gegenden, erscheinen 
sie auch in Arras bei Nacht.^) Welche Empfindungen aber er- 
wecken die Herlekinleute des Adan de le Haie im Publikum ? 

Sie bilden die Vorhut der Feen (V. 574—583), der Herr 
der Herlekinleute ist „der größte Fürst des Feenreiches" 
(V. 759), sein Abgesandter (V. 603—605) ist fast während der 
ganzen Feenszene anwesend und spricht mit den Feen — 
kurz, man kann das Wesen dieser Herlekinleute erst feststellen, 
wenn man sich über das Wesen der Fee Morgue und ihres 
Geleites klar geworden ist. Wer beseelt die drei Feen Morgue, 
Arsile und Maglore im „Spiel unter dem Laubdach"? Die 
Volkstradition, oder die Dichterphantasie, oder beide? Der 
Gegenstand des Stückes — das nächtliche Maifest — gestattet 
der Dichterphantasie in den Rollen der Feen fast gar keinen 
Spielraum. Denn Erscheinen und Wirken der Feen während 
der ersten Maiennacht hat der Volksglaube von alters her 
geregelt (V. 561—568, 582, 583, 842—856). 

Die große Originalität des Dichters bestand darin, als 
erster den alten Mythos von der Glück und Unglück voraus- 
bestimmenden Macht der Feen dramatisch verwertet und die 
Feen unter strenger Wahrung aller traditionellen Züge^) — so- 
gar die schönen Hände der Fee Morgue^) sind nicht vergessen 
(V. 699) — auf die Bühne gebracht zu haben. 

Was ist also, kurz, das Wesen der Fee Morgue und 
ihrer Begleiterinnen? Morgue ist — trotz ihres traditionellen 
Wankelmuts in Herzenssachen (V. 708 — 765)*) — eine gute 
Fee (V. 642, 660—663). Sie und ihr Geleite sind gute Freunde 
der Bürger von Arras. Die Bewohner der Stadt erwarten sie 



*) Vergl. jedoch Gautier Map, im Anhang No. n. 

'^) Vergl. Leroux de Lincy „Le livre des legendes", 1836, p. 257 f. 
Ferner: „Brun de la Montagne" (Soci^t^ des anciens textes, 1875), besonders 
Pr6face p. XI ff.; Schröder „Glaube und Aberglaube in der altfranzösischen 
Poesie", 1886, p. 89 und namentlich Guy „Essay sur la vie et les oeuvres 
litt^raires du trouvere Adan de le Haie", 1898, chap. V, pp. 376 ff., besonders 
pp. 381, 387, 389, 390, 393. 

3) Paulin Paris „Les romans de la Table ronde" 1868 -77, II, 269/70. 

*) Paulin Paris, op. cit. II, 270. 



— 55 — 

alljährlich in der Nacht des ersten Mai,^) und zwar an zwei 
verschiedenen Stellen der Mai wiese: am abgelegenen Wiesen- 
kreuzweg (V. 836 — 855) harren die Frauen, besonders die alten 
(V. 844/45), denen die Feen helfen (V. 867), und um ein Laub- 
dach sind die Bürger bis unmittelbar vor dem Erscheinen der 
Feen, um Mitternacht, versammelt (V. 557 — 612). Dort unter 
dem Laubdach bereitet man den Feen ein feierliches Mahl.*) 
Man wird stets von den Feen belohnt, wenn sie mit dem Mahl 
zufrieden sind (V. 644 — 646). Allerdings finden wir hier unter 
den Feen, wie wir das ja aus allen Märchen kennen, eine Fee 
— bei Adan heißt sie Maglore — , die den Menschen weniger 
günstig ist als die andern (V. 670—675, 694, 702). Der eine 
oder andere unter den Bürgern, besonders wenn er „Fröschlein" 
heißt, mag wohl auch beim Herannahen der geheimnisvollen 
Feen etwas unruhig werden (V. 584/85, 588/89). Aber trotz 
alledem ist der Gesamteindruck dieser „geschmückten, schönen 
Damen" (V. 587), die singend verschwinden (Y. 873/74), ein 
durchaus angenehmer. 

Das also ist das Milieu der Herlekinleute bei Adan de 
le Haie. Es beweist uns, daß die Herlekinleute keine allzu- 
große Furcht einflößen, während sie im Hintergrund — sicht- 
bar^) oder unsichtbar, aber jedenfalls hörbar (V. 578—581) — 
über die Bühne ziehen. Hervorzuheben ist noch, daß die 
Herlekinleute ohne ihren König Hellekin dahinfliegen — im 
Gegensatz zu den Herlekinleuten der früheren Autoren, ins- 
besondere des Ordericus Vitalis.*) Denn der „König Hellekin" 
(V. 604), den wir, nebenbei bemerkt, hier, d. h. also bei Adan 
de le Haie, überhaupt zum erstenmal mit Namensnennung 
geschildert finden, der „Herr Hellekin" (V. 615), „der größte 
Fürst des Feenreiches" (V. 759), läßt sich durch seinen Abge- 
sandten vertreten, während er selbst zu Hause bleibt, in einer 
Entfernung von Arras, die der fliegende Bote trotz aller Eile 
(V. 593, 707) kaum in 24 Stunden (V. 617) zurückzulegen 



*) Bahlsen, op. cit. p. 39 — 40; Gaston Paris „Histoire de la litt^rature 
fran^ise au moyen äge", 1890, p. 190, und Guy op. cit. p. 337. 
^) Vers 564—67, 599-600, 644-654. 
3) Bahlsen, op. cit. p. 83. 
*) p. 25—27. 



— 56 — 

vermag. Dieser Feenkönig Hellekin ist allerdings ein ge- 
fürchteter Herr, der im Zorn fähig ist, sogar treue Diener ins 
Meer zu stürzen (V. 713). Aber auch sonst scheint ihm nichts 
Menschliches fremd zu sein. Denn er ist verliebt, allerdings 
in die schöne Fee Morgue (V. 758/59),^) schreibt Liebesbriefe 
(V. 705 — 711), spielt seinen menschlichen Rivalen schlechte 
Streiche, die die Welt auf deren Kosten belacht (V. 733 ff.), 
und scheint eine reichhaltige Tafel zu lieben (V. 827 ff.). 

Diese Züge sind für das mittelalterliche Publikum komisch. 
Wenn Adan de le Haie, der in der Feenszene streng der Tra- 
dition folgt, diese Züge besonders hervorhebt, so müssen 
sie zum Wesen des Königs Hellekin gehören. Und damit 
treten — wir sind bereits darauf vorbereitet ^) — zum ersten- 
mal in unserer Untersuchung die Begriffe „komisch" und 
„Herlekins" in Verbindung. Aber um die Herlekins komisch 
nennen zu können, dürfen, wir uns nicht an die schwach- 
umrissene Gestalt des Königs Hellekin halten. Aus der Mitte 
der Herlekins müssen wir den ersten besten Herlekin heraus- 
greifen und prüfen, ob er komisch ist. Adan de le Haie 
erleichtert uns diese Prüfung sehr. Denn er läßt gleich nach 
der Ankunft der Herlekins noch einen einzelnen Herlekin auf 
der Bühne erscheinen und in die Handlung eingreifen. 

Das ist für uns etwas ganz Neues: 

Bis jetzt haben wir die Herlekins nur als eine Masse 
von unzertrennlichen Greistern und nur in der Luft gesehen. 
Kein Herlekin erscheint außerhalb des von dem Gesamtgeister- 
zug eingeschlagenen Weges, kein Herlekin darf in verzögertem 
Fluge länger ein und denselben Punkt umschweben, als die 
Gesamtheit der Luftgeister noch in Sicht oder in der Nähe 
ist. ^) Kein Herlekin erscheint anders als von Nebel*) oder 
Feuer*) umflossen. 

^) Gerade diese Tatsache beweist, daß die alte Bedeutung der Herlekin- 
leute als „wildes Heer" bei aller Abmilderung noch fühlbar ist. Vergl. 
Golther „Handbuch der germanischen Mythologie", 1895, p.287 undH. E. Meyer 
„Germanische Mythologie", 1891, p. 247 ff. 

^) Oben S. 87. 

3) Oben S. 25 f. und S. 28 f. und Anhang No. 1. 

^) Oben S. 27. 

^) Oben S. 25 ff., 32 f. 



— 57 — 

Bei Adan de le Haie erscheint zwar auch die Gesamtheit 
der die Lüfte durchquerenden Dämonen. Aber ein Herlekin 
verläßt die Masse der mit ihm ziehenden Herlekins und ihre 
Bahn, kommt auf die Erde — und zwar zu bestimmter Zeit 
und an einen bestimmten Platz — , ist keine Nebel- oder Feuer- 
gestalt, sondern steht fest auf dem Erdboden, fast wie ein 
Mensch, setzt sich fast wie ein Mensch,^) bleibt und verkehrt 
mit Menschen zusammen, so lange es ihnen beliebt, und tut 
ihnen kein Leids. Wie hätte sich der Priester Gauchelin des 
Ordericus Vitalis^) gefreut, wenn schon zu seiner Zeit die 
Herlekins, anstatt sich als gepeinigte Seelen Verstorbener in 
nächtlicher Stunde mit unheimlichen Enthüllungen und Auf- 
trägen an die Menschen heranzudrängen^) oder sie anzufallen 
und in die Luft mitzunehmen, sich als harmlose Luftdämonen 
mit den Menschen unterhalten hätten! Wie ist das anders 
geworden ! 

Ein Herlekin schießt aus der Luft herab, gibt auf der 
Bühne eine lange Vorstellung und fliegt wieder weiter. Aber 
das ist noch nicht alles. Unser Herlekin, obgleich ein Dämon 
wie seine gespenstigen Genossen, ist nicht nur harmlos, son- 
dern hält alle Menschen, die sich vor ihm fürchten, für Narren. 
Und des zum Zeichen nennt er sich Narrenbeißer. Dieser 
Name zeigt, wie sich der Genius der Nordfranzosen im 
XIII. Jahrhundert bereits die Geister des wilden Heeres assi- 
miliert hat. Die Zeiten, da der Herlekin nur büßende Seele 
war, sind vorüber. Der Herlekin ist im XIIL Jahrhundert 
schon komischer Dämon und als solcher bereits Gegenstand 
mimischer Darstellung. 

Aber wie sieht nun der Luftgeist, der Herlekin Narren- 
beißer, aus? 

Er tritt mit den Worten auf:*) „Steht sie mir gut, die 
Struwelfratze ?" (Me sied-il bien, li hurepiaus ?) *) 



1) S. 43 (Vers 610/11). 

2) S. 24—29. 

3) Vergl. ADm. 2 und Anhang No. III. 
*) Oben S. 42, Vers 590. 

5) Das Stammwort hure wird, wie die von Du Gange, La Cume, Littr^, 
Godefroy, Darmesteter-Hatzfeldt und der Acad6mie Fran^aise in den Wörter- 



v^ 



— 58 — 

Mit denselben Worten verschwindet er. ^) 

Beide Male antwortet ihm niemand. Narrenbeißer hat 
sich also nicht an einen seiner Partner auf der Bühne gewandt: 
die Frage gilt dem Publikum. Der Dämon hat sich grüßend 
vor dem Publikum zu verneigen, beim Auftreten und Ver- 
schwinden, und hat die Zuschauer zu fragen: „Steht sie mir 
gut, die Struwelfratze (li hurepiaus)?" Daraus und aus der 
Bedeutung des Wortes hurepiaus ergibt sich: Narrenbeißers 
Haar, das durch ganz außergewöhnliche Dichtigkeit auffallt, 
ist lang, borstig und struppig, und zwar nicht nur das Haupt- 
haar, sondern auch das Barthaar. Der Bart dieses die Lüfte 
durchschießenden Herlekin muß einen großen Teil des Gesichts 
verdeckt haben, so daß der struppige Struwelkopf wie ein ein- 
ziger großer Bart aussah. So erklärt es sich, daß Narrenbeißer 
beim ersten Anblick den Eindruck eines „Bartmännleins" (bar- 
bustin)^) macht. Als schön haben die Zeitgenossen das Ge- 
sicht des Dämon Narrenbeißer ebensowenig empfunden wie das 
der Herlekinleute überhaupt. Die Bezeichnung hurepiaus = 
Struwelfratze ist deutlich : dieser Wortstamm hure wird ja im 
Mittelalter mit Vorliebe für Bestien- und Teufelsgesichter an- 
gewandt, und er kommt in der Form „Hur6" (der Struwel- 
fratzige) auch als Teufelsname vor.^) Wir Modernen können 

büchern unter hure bezw. hnr^ und huTep6 vorgenommenen Zusammenstellungen 
ergeben, auf die Kopfform dreier Arten von Wesen angewandt: I) von 
Menschen, II) von Bestien, III) von Teufeln. In allen drei Fällen versteht 
man unter hure ein abstoßend -häßliches, verzerrtes Gesicht (vergl. faire la 
hure, Grimassen schneiden), das von dichtem, aus borstigem Haupt- und 
Barthaar bestehendem Haargestrttpp lückenlos tiberwuchert ist. 

Oben S. 51, Vers 835. 

^) Oben S. 42. Es ist eine ganz geläufige Volksvorstellung des franz. 
Mittelalters, daß mit einer Struwelfratze (hurepel, t^te hur^e) ein langer 
Stachelbart verbunden ist. Siehe oben S. 57,' Anm.' 5 und vergl. a) Hur6es 
ont les testes et barbes et grenons (Li Roum. d'Alix f^. 53b, Michelant 1846, 
zitiert bei La Cume (Dict.) unter hur^ = h^riss^), b) Et fu moult hurep6s et ot 
moult longue barbe (angeblich Du Gange III, 699 b, zitiert bei La Cume unter 
hurep^). 

3) Hur^ heißt im Misterium „Le Roi Avenir" ein Teufel, wie aus dem 
Personenverzeichnis des Stückes hervorgeht: Lucifer; Sathan; Astarot; Belze- 
but; Noiron, Hur6, diable. Siehe Bibl. Nat. fonds fran^ais 1042 „S'ensuit 
le mistere du roy Advenir" etc. Vergl. Petit de JuUeville „Les Mystöres" 
1880, II, p. 474/75. 



— 59 — 

uns also den Kopf des Herlekin Narrenbeißer gar nicht ab- 
stoßend genug vorstellen und müssen unsere Kenntnis von den 
mittelalterlichen Teufelsgrimassen zu Hilfe nehmen.^) Jedoch 
ist unserer Phantasie noch ein Anhaltspunkt gegeben: unser 
Herlekin heißt Narrenbeißer, Croquesots. Wenn der Franzose 
„croquer" denkt, so hört er das Knackgeräusch der aufeinander- 
klappenden Zahnreihen — den kleinen Kindern macht es Spaß, 
dieses Knacken der eigenen jungen Zähne zu erzeugen. Und 
wenn die französischen Kinder von einem Kobold „croque- 
mitaine" hören, so sehen sie einen Riesenmund sich öflFnen, 
Eiesenzähne sich bewegen, und vernehmen ein bedrohliches 
Knacken. Der croque - mitaine — wie der Nußknacker der 
deutschen Kinderwelt — ist eine Schreckgestalt für Kinder, 
der croque-sots ist das Schreckgespenst der Narren. Wie der 
croque-mitaine muß auch der croque-sots sich durch lange Zähne 
und einen breiten Mund ausgezeichnet haben. 

Nun ist das Porträt des Herlekin Narrenbeißer (Croque- 
sots) vollständig: das Haupt borstig - verstruwelt , die wirren 
Massen des Kopf- und Barthaars ineinander übergehend, 
Stirn, Wangen und Kinn, die mit dem riesigen Mund und 
den hervorstehenden Zähnen das denkbar verzerrteste Gesicht 
bilden, ganz von Haargestrüpp überwuchert, kurz — eine 
Teufelsgrimasse. 

Der Kopf dieses Herlekin ist also der eines Teufels. 

Der Dichter will ihn aber, wie gesagt, als lustigen Teufel 
aufgefaßt wissen. Daher die komische Frage :^) „Steht sie 
mir gut, die Struwölfratze ?" Daher der Name Narrenbeißer 
(croque-sots) und die Form der Zusammensetzung mit „croque-". 
Alle mit „croque-" zusammengesetzten Wörter sind Kinder des 
Humors.^) Nicht minder harmlos und lustig wie der Name ist 
das Amt Narrenbeißers: der Nachrichtendienst zwischen Hellekin 



*) Ausführliches unten im III. Kapitel. 

2) p. 57 f. 

3) Vergl. die Bildungen a) croquepois (= fou) im Jeu de la Feuill6e 
ed. dt. Vers 1087 und hierzu M. Sepet „Observations sur le Jeu de la Feuill6e" 
in den Etudes romanes d6d. ä G. Paris, 1880, p. 80, b) croque -lardon; 
c) croque-mitaine, d) croque-mort, e) croque-note, f) croque-sol. 



— 60 — 

und Morgue, den beiden fürstlichen Verliebten des Feen- 
reiches. ^) 

So ist er vom ersten Augenblick seines Auftretens an, 
wo er den lustigen Fragegruß ins Publikum wirft, ein Gegen- 
stand heiteren Interesses, und die Bürger, die sich nachher 
beim Erscheinen der drei Feen lautlos und ehrfurchtsvoll zurück- 
ziehen (Vers 613), genieren sich vor dem Herlekin Narren- 
beißer im ersten Augenblick gar nicht. Sie reden ihn sofort 
mit „Du" und mit „Bartmännlein" an (V. 603). Erst als er 
seine Mission verrät, wird man höflich, betitelt ihn „Herr 
Lauf- die -Lande" und bietet ihm einen Sitz an (V. 610). Und 
auch Narrenbeißer macht mit den versammelten Bürgern nicht 
viel Umstände. Unter dem Jubel des Publikums fährt er 
gleich auf die „süße Dame" mit den Worten los: „Sag' mir, 
alte Auf geschminkte, ist die Fee Morgue nicht hier gewesen?" 
(V. 595.) Überhaupt befindet sich — und das ist ein weiterer 
Beweis seines komischen Wesens — der Herlekin Narrenbeißer 
von seinem Eintrittsgruß an immerfort in Bewegung. 

Obgleich die Frage „Bartmännlein, sag' mir, wem gehörst 
du?" (V. 603) sich nur an Narrenbeißer richten kann, dreht er 
sich doch noch eigens dem Fragesteller zu mit der ganz über- 
flüssigen Frage „Wer? Ich?" Dann, während er sich legiti- 
miert, zeigt er auf Laube, Wiese und Platz (V. 604 ff.). Hierauf 
setzt er sich. Kaum hat er Platz genommen, muß er wieder 
auffahren, da die Feen erscheinen (V. 611). Dann muß er 
sich wohl vor der Fee Morgue verneigen. Denn den freund- 
lichen Worten der Feenkönigin, der Geliebten des Königs Helle- 
kin, „Sei mir willkommen, Narrenbeißer!" (V. 614) muß doch 
eine Verbeugung Narrenbeißers vorangehen. Nach wenigen 
Worten hat Narrenbeißer sich in einiger Entfernung von der 
Feenlaube niederzusetzen (V. 622), um einige Minuten später 
während des Feenmahles wieder hervorzueilen und Adan de le 



^) Oben p. 43, Vers 604 — 609. Die Analogie mit Oberons und Titanias 
Liebesboten, dem Kobold Puck in Shakespeares Sommemachtstraum (II, 1), auf 
die schon Magnin hinwies (Journ. des Savants 1848, p. 556), zeigt, daß die 
Bolle des lustigen Boten im Elfenreich keine Erfindung Adans de le Haie 
zu sein braucht, sondern eine Schöpfung der Volksphantasie sein kann. 
Vergl. oben p. 54, Anm. 2. 



— 61 — 

Haie und ßikece Anri als Veranstalter der Feenfeier dem 
Wohlwollen der Feen zu empfehlen (V. 648). Dann eilt er 
wieder nach hinten, an seinen Platz. Nach der Szene der 
Gaben von Morgue gerufen, fährt er empor (V. 704) und eilt 
dann, nach vorn gerufen (V. 706), in die Laube, wo er hastig 
ein Schreiben übergibt (V. 706, 707). Als daraufhin Morgue 
ihn mit kalter Absage entlassen will und ihm beim Gedanken 
an die Wut seines Herrn der Ruf entfährt „0 weh, ich wag's 
nicht, edle Frau, sonst stürzt er mich ins Meer hinunter** 
(V. 712, 713), wird er wohl auch durch einige Gesten die Heiter- 
keit des Publikums erregen. Ebenso, als er schildert, wie Kobert 
Soumeillon durch den eifersüchtigen Hellekin vom Pferde abge- 
worfen wird (V. 732 — 741), und gleich darauf, als er sich bei 
Morgue für ihre plötzliche Sinnesänderung bedankt (V. 764, 
765). Dann ruft er plötzlich, indem er nach hinten zeigt: 
„Edle Frau! Was seh' ich da! Auf jenem Eade! Sind das 
Menschen?" (V. 766). Und nun bezeichnet er bald den, bald 
jenen unter den Leuten des Glücksrads (V. 781 — 824). Schon 
grüßt er zum Abschied (V. 831), da ruft ihm Morgue nach 
(V. 832). Er muß zurück in die Laube, nimmt rasch ein Ge- 
schenk an Hellekin mit (V. 833), will wieder fort (V. 834), 
da heißt es „Halt! erst einen Schluck noch, Alter!'' (V. 834). 
Hasch getrunken, und dann Abschiedsgruß „Steht sie mir gut, 
die Struwelfratze ?" (V. 835). Wenn wir nun noch betont 
haben, daß gerade dieses Hin- und Herschießen des Luftgeistes 
Narrenbeißer für den lachlustigen Zuschauer die Hauptsache 
war, ferner, daß die teuflische Beweglichkeit Narrenbeißers 
durch den Gegensatz zu der vornehmen Euhe der Feen auf das 
Publikum doppelt komisch wirkte, ferner, daß auch der zwischen 
den Feen und Narrenbeißer herrschende Ton erheiternd war, 
und daß Narrenbeißers kleine Bosheiten (V. 595, 732/41, 
782/83, 796, 804) das Publikum ebensosehr erfreuten wie 
Narrenbeißers Häßlichkeit, so können wir unser Urteil über die 
Bedeutung des Herlekin Narrenbeißer dahin zusammenfassen: 
Der erste komische Herlekin, der uns überliefert ist,^) 



*) Man darf nicht vergessen , wie viele Zeugnisse für komische Herle- 
kins aus dem XII. und XIII. Jahrhundert und auch aus späterer Zeit ver- 
loren sein können. 



— 62 — 

ist der Herlekin Narrenbeißer des Adan de le Haie aus dem 
Jahre 1262. 

Dieser Herlekin ist 

1. ein Lnftdämon, 

2. ein komischer Teufel, 

3. eine Bühnenfigur. 

Charakteristisch für den auf der Bühne als lustiger Teufel 
verwendeten Luftdämon oder Herlekin Narrenbeißer sind: 

a) ein grimassenhaft verzerrtes Gesicht und dessen 
stachelig- verstruwelte Umrahmung, 

b) die Frage „Steht sie mir gut, die Struwelf ratze?" 

c) Unaufhörliche, verschiedenartige, schnelle Bewe- 
gungen des an den Boden nicht gewöhnten Körpers, 
Bewegungen, die für das mittelalterliche Publikum 
die Hauptquelle der Komik dieses Luftdämons bilden. 



Das „Spiel in der Laube" hat uns einen komischen Bühnen- 
Herlekin des XIII. Jahrhunderts überliefert, einen lustigen 
Teufel. Das „Spiel in der Laube" eröffnet uns jedoch noch einen 
tieferen Einblick in das Wesen der Herlekins des XIII. Jahr- 
hunderts. Wir sehen nämlich, wie die Herlekins sich im Geiste 
des Volkes, und wie sie sich im Geiste der Kirche wieder- 
spiegeln. 

Das Volk von Arras ist kirchlich genug gesinnt, um zu 
glauben, der Zug der Feen mit den Herlekins, die vorausfliegen,*) 
erscheint nicht, so lange die geringsten Abzeichen der Kirche 
in Sicht sind.-) Aber die Reliquien des heiligen Acarius sind 
kaum verschwunden, da hebt das Glockengebimmel der vorüber- 
ziehenden Herlekins an,*) und Narrenbeißer erscheint.*) 

Dieser Widerspruch zwischen den alten heidnischen Über- 
lieferungen und dem christlichen Glauben kommt zwar den 
guten Bürgern von Arras zum Bewußtsein, er beunruhigt sie 
aber gar nicht. Und warum auch? Versucht doch nicht ein- 
mal der Mönch, die Feen oder die Herlekins zu schrecken. 

1) Vers 581—583. 

2) Vers 559—565. 

3) Vers 568—578. 
*) Vers 590. 



— 63 — 

Nein, er zieht sich zurück und verhält sich ganz still, um 
selbst „das große Wunder"^) zu schauen. — 

Aber die Kirche denkt natürlich von den Herlekins 
anders! Wie in so manchen anderen Fällen, ist sie weit ent- 
fernt, den Herlekins gegenüber die naive Toleranz des Mönches 
zu zeigen. Wir sehen deshalb auch in der mit dem „Jeu de la 
FeuillÄe" gleichzeitigen kirchlichen Literatur jene streng mora- 
lische Auffassung von den Herlekins als bösen Dämonen fort- 
leben, der wir bei Ordericus Vitalis, Pierre de Blois, Gautier 
Map^) begegnet sind, jene strenge, pessimistische Auffassung, 
die sich unter der systematischen Ausbildung der Teufels- 
theorie entwickelt. 

Die Teufelstheorie geht darauf aus, alle Übel, sogar die 
kleinsten physischen und psychischen Unbequemlichkeiten des 
alltäglichen Lebens, auf die Einwirkung des Teufels zurück- 
zuführen. Das gelingt ihr auch vollständig, etwa um die Mitte 
des XIII. Jahrhunderts.^) Es ist also ganz natürlich, daß die 
Herlekins für die kirchliche Literatur des XIII. und XIV. Jahr- 
hunderts nichts anderes sind als verkappte Teufel: „Von den 
Herlekinleuten sage ich dir im allgemeinen, es sind Teufel, 
die in der Weise trabender Reiter dahin ziehen ..."*) heißt es 
in der „Darlegung der christlichen Lehre" aus dem XIV. Jahr- 
hundert. Und im XIII. Jahrhundert erzählt der Dominikaner 
und Inquisitor Etienne de Bourbon, ein Zeitgenosse Adans de 
le Haie, in seiner „Abhandlung über die verschiedenen zu Pre- 
digten verwertbaren Stoflfe"*) das Erlebnis eines Bauern, den 
die Herlekinteufel nächtlicherweile auf dem Feld an einem 
glänzenden Fest teilnehmen ließen, bei Lichterschein®) bei Mahl 

1) Vers 571—73. 

*) Anhang No. II. 

3) Roskoff: Geschichte des Teufels, 1863, I, 317. 

^) „De la mesnie Helequin je te di conmmnelement ce sont deables qui 

vont en guise de gent qui yont a cheval trotant " Exposition de la 

doctrine chr^tienne, zitiert bei Godefroy „Dictionnaire" s. Hellequin. 

^) Traetatus de diver sis materiis praedicabilibus. Verfaßt zwischen 
1250 imd 1260. — Ausgabe von Lecoy de la Marche: Anecdotes historiques 
d'Etienne de Bourbon, 1877, p. 821 f. 

®) Der Lichterschein der sich tummelnden Herlekins ist von uns 
wiederholt als Charakteristikum erkannt worden (oben p. 30, 32 f.) und wird 
uns in dem übernächsten Kapitel noch einmal eingehend beschäftigen. 



— 64 — 

und Tanz, und der am anderen Morgen in jämmerlichem Zu- 
stand auf der Erde lag. Etienne de Bourbon leitet diese 
Schilderung mit den Worten ein: „Ebenso treiben [die Teufel] 
manchmal ihr Spiel, indem sie sich verwandeln. . . Ebenso, in- 
dem sie sich jagenden oder spielenden Kriegern ähnlich 
machen, die man als zu den Leuten des AUequin oder des 
Artur gehörig bezeichnet.'* ^) Wir haben bereits im „Spiel 
unter dem Laubdach" die Legende der Herlekins in Beziehung 
zu der Fee Morgue gesehen, die sonst öfters die Cousine oder 
Schwester des Königs Artus ist. Hier aber, bei Etienne de 
Bourbon, wird Hellekin (Allequinus) von der Volkstradition 
mit dem König Artus selbst verwechselt.^) Jedoch Etienne de 
Bourbon enthält eine andere Stelle von ungleich größerer Be- 
deutung. Sie lautet : „Ebenso habe ich gehört, daß ein andrer 
(Bauer) in ähnlicher Weise einer derartigen umherreitenden 
Genossenschaft begegnete; und einer wandte sich zum andern 
mit den Worten „Steht sie mir gut, die Kapuze"? Und das 
wiederholten sie häufig."'*) 

Obgleich also die kirchliche Literatur in den Herlekins 
nur böse Teufel sieht, behält sie doch die komische Herlekin- 
frage bei, durch die der französische Volksgeist, wie uns 
der Herlekin Narrenbeißer lehrt,*) die Herlekins schon zu 



^) Item aliquando (diaboli) ludificant transmutando se . . . . Item all- 
quando in similitudinem militum yenancium yel ludencinm qui dicimtar de 
familia Allequini vel Arturi. 

2) Ebenso wie bei Etienne de Bourbon, wird Hellekin mit Artus ver- 
wechselt in des Gervasius von Tilbury „Otia imperialia", II, 12 (Ausgabe 
Liebrecht, 1857) ; dort heißt es : narrantibus nemorum custodibus, quos forestarios 
Yulgus nominat, se altemis diebus circa horam meridianam et in primo noctium 
conticinio sub plenilunio luna lucente saepissime yidere militum copiam 
venantium et canum et comuimi strepitum, qui sciscitantibus se „de societate 
et familia Arturi" esse affirmant. Vergl. für Fälle der Identifizierung von 
Herlekin und Artus auf französischem Boden : Collin de Plancy „Dictionnaire 
infernal", 1825, unter Arthus. 

3) Item audivi quod quidam alius (rusticus) obyiayit similit^r simili 
familie equitanti et unus ad alium se vertebat, dicens: „Sedet mihi bene 
capuciimi?*' Et hoc frequenter iterabant. Op. cit. p. 320. 

*) Oben p. 57 f. Die komische Herlekinfrage lebt noch heute unter 
den Kobolden der Vogesen fort, in der Form: „M6 chäpiron m6 v6 t6 bie?** 
Vergl. Thiriat in der Zeitschrift „Melusine" I, 1848, p. 501. 



— 65 — 

BegiDn des XIII. Jahrhunderts als komische Dämonen charak- 
terisiert. 

Und so finden wir hier den kostbarsten Kommentar zu 
der Frage des Herlekin Narrenbeißer bei Adan de le Haie: 
„Steht sie mir gut, die Struwelfratze?" 

Wir müssen die beiden Fragen vergleichen. 

Sie gehören, wie gesagt,^) ein und derselben Epoche an, 
der Zeit zwischen 1250 und 1300. 

Sie sind durchaus charakteristisch für die Herlekins. 
Denn nicht nur der Herlekin Narrenbeißer erscheint und ver- 
schwindet mit der Frage: „Steht sie mir gut, die Struwel- 
fratze?", sondern, wie Etienne de Bourbon sagt, alle Herlekins 
„wiederholten häufig" die Frage: „Steht sie mir gut, die 
Kapuze?" Es besteht zwar ein kleiner Unterschied zwischen 
der Form der beiden Fragen. Denn in der einen ist von 
einem Körperteil (Vorderseite des Kopfes bis zum unteren 
Bartende) die Rede, während in der andern von dem ungefähr 
entsprechenden Kleidungsstück (Kapuze) gesprochen wird. 

Aber inhaltlich bezieht sich die eine wie die andere 
Frage auf den Kopf des Herlekin. Der Kopf ist also charak- 
teristisch für jeden zu dem Typus Herlekin gehörenden Dämon. 
Der Kopf des Herlekin Narrenbeißer wird ausdrücklich als 
„Struwelfratze" bezeichnet, der Kopf derjenigen „Teufel**, die 
bei Etienne de Bourbon als Herlekins auftreten, kann nicht 
viel anders ausgesehen haben, und wir verweisen deshalb auf 
die oben^) versuchte Beschreibung des Herlekin Narrenbeißer. 
Es sei hier gleich vorweggenommen, daß wir Herlekin- 
illustrationen aus dem XIV. Jahrhundert besitzen, und daß 
auf diesen Illustrationen die „Struwelfratzen" der Herlekins 
deutlich sichtbar sind. •'^) 

Halten wir also für den weiteren Verlauf der Unter- 
suchung als wichtiges Ergebnis fest: 

Die Herlekins, soweit sie als Teufel erscheinen,*) sind 



*) p. 39 und p. 63, Anm. 5. 

2) pp. 57—62. 

3) Siehe Anhang No. IV. 

*) Die Herlßkins erscheinen durchaus nicht immer als Teufel, 
sondern erhalten sich auch in den früher besprochenen Bedeutungen bis in 

XXY. Driesen, Der Ursprung des Harlekin. 5 



— 66 — 

vom XIII. Jahrhundert an kenntlich durch verstruwelte, fratzen- 
haft entstellte Gesichter, denen der menschliche Ausdruck fehlt, 
und die nichts anderes sind als Teufels- bezw. Tiergesichter. 

Kapitel III. 
Die Herlekins in Beziehung zur Hölle des religiösen Theaters. 

Seit dem Augenblick, da wir die Herlekins als komische 
Teufel und als Gegenstand mimischer Darstellung erkannten, 
sind wir begierig, zu ergründen, wie in der Geschichte dieser 
komischen Teufel die charakteristischen Herlekinbewegungen, 
der häßliche Herlekinkopf und die merkwürdige Frage der 
Herlekins, ob ihnen der Kopf gut stehe, sich weiter entwickeln. 

Besonderes Interesse erweckt die stereotype Herlekin- 
frage, schon durch ihre bloße Existenz und wegen ihres auf- 
fallenden Inhalts. Wie kommt überhaupt die Volksphantasie 
dazu, allen Herlekins ein und dieselbe Frage in den Mund 
zu legen? Erinnern wir uns des ursprünglichen Wesens der 
Herlekins: sie sind zuerst personifizierte Wolken-, Nebel- 
oder Feuergebilde, sie sind dann nächtlich ruhelos umherge- 
triebene Seelen Verstorbener. Und dieser ursprüngliche Sinn 
erhält sich, wie gesagt,^) neben allen späteren Umbildungen. 
Nun sieht des Nachts der Beobachter der ziehenden Wolken 
und Nebel und Irrlichter bald hier, bald dort seltsame Luft- 
gestalten sich zusammenziehen, sich voneinander entfernen 

unsere Zeit. Durch die neuen Entwicklungsformen des Typus Herlekin 
werden die alten nicht verdrängt. [Tergl. oben p. 38, Anm. 1. Ein Herlekin 
erscheint als die Seele eines Verstorbenen bei Helinand (einem Mönch Ton 
Froidmont, f nach 1229), siehe die Stelle im Anhang III.] Und wie unter 
den Herlekins des Ordericus Vitalis, wie unter den Seelen Verstorbener sich 
auch schon Teufel finden (oben p. 25), so treffen wir später, zu der Zeit, 
da die Herlekins schon schlechtweg als „Teufel" bezeichnet werden, noch 
Seelen Verstorbener, die in derselben Kleidung erscheinen, die zu Lebzeiten 
die Körper getragen hatten. Wir erinnern dafür auch an die oben p. 25, Anm. 1 
zitierte Stelle. 

Siehe oben p. 29, Anm. 2 und p. 38, besonders Anm. 1. Vergl. auch 
die dem XVI. Jahrhundert angehörende Stelle aus Raulin: „An in me vis 
antiquam illam Harlequini familiam revocare, ut videatur mortuus inter 
mundanae curiae nebulas et caligines equitare?" (oben p. 18 bereits zitiert). 
Vergl. auch Anhang No. III (Stelle aus Helinand). 



— 67 — 

und sich wieder nähern. Bedeuten diese Gestalten für ihn 
Menschen oder menschenähnliche Wesen, so muß er ihren Be- 
wegungen den Sinn des Verkehrs und der Aussprache unter- 
schieben. Zu der Zeit, da das französische Volk in den 
Herlekins schon die irrenden Seelen des Fegefeuers sah, im 
X. und XI. /ahrhundert,^) hörte und sah es, daß die Herlekins 
„laut klagten und sich gegenseitig zur Eile ermahnten",-) Später, 
als die Franzosen sich auch lustige Herlekins geschaflFen hatten, 
zu Beginn des XIII. Jahrhunderts, und sie sogar schon auf die 
Bretter führten, gaben sie den Herlekinköpfen, den Herlekin- 
bewegungen und Herlekinfragen auch einen komischen^ Sinn. 

Nunmehr handelt es sich für uns darum, die Frage der 
Herlekins, ob ihnen der Kopf gut stehe („Steht sie mir gut, 
die Kapuze?", „Steht sie mir gut, die Struwelfratze?"), auch 
richtig zu verstehen. j ^ 

Die Frage bezieht sich nicht auf die nÄtürJicte Häßlich- 
keit des Körperteils, den man Kopf nennt. Weder der Geist 
der deutschen noch der Geist der französischen Sprache ge- 
stattet die Frage: „Steht mir der und der Körperteil gut?" 
„Me sied-il bien (sedet mihi bene), steht es mir gut" kann 
man nur von Kleidungsstücken fragen, von Gegenständen, deren 
Qualitäten und deren Wirkung von unserem Willen, von unserer 
Absicht abhängen. Die Frage der Herlekins, ob ihnen der 
Kopf gut stehe, kann sich also nur auf eine von den Herlekins 
beabsichtigte, von ihnen selbst hergestellte Form des Kopfes, 
mit anderen Worten, nur auf eine komisch sein sollende Kopf- 
form beziehen. Da aber die Herlekins, wie Etienne de Bourbon 
berichtet, die Frage, ob ihnen der Kopf gut stehe, fortwährend 
und mit entsprechenden Bewegungen einander vorlegen, ^) so 
müssen sie sich selbst über diese fortwährenden Fragen und 
deren stets gleichbleibende Form und Bedeutung lebhaft 
amüsieren. Nun verstehen wir: 

I. Bei der Frage „Steht sie mir gut, die Kapuze?" 
bringen die Herlekins, während sie sich einander zuwenden, 

Oben p. 24, 27; vergl. p. 31. 

2) Oben p. 25. 

3) „ . . . . unus ad alinm se vertebat". ... et hoc frequenter iterabant" 
(oben p. 64, Anm. 3). 

5* 



— 68 — 

ihre Kopfbedeckung, die mit dem Kapuzenmantel ein Ganzes 
bildende Kapuze, ihr capuoium, capuchon, ihre chape, bald in 
diese, bald in jene Lage. 

IL Bei der Frage „Steht sie mir gut, die Struwel- 
fratze?" geben die Herlekins ihrem an sich häßlichen 
Teufelsgesicht (hure, hurepel) durch beliebige grimassenhafte 
Verzerrungen wechselnden Ausdruck (faire la hure). ^) 

Denkt nun ein Franzose des Mittelalters an die zweite 
dieser beiden Fragen und an das Herlekingesicht, so be- 
zeichnet er in der Volkssprache den häßlichen Herlekinkopf 
mit dem für Teufels- und Tierkopf allgemein üblichen Wort 
hure bezw. hurepel = Struwelfratze. 

Denkt er an die erste Frage und an die Kopfbedeckung 
der Herlekins, so nennt er den teuflischen Herlekinkopf: 
„Herlekinkapuze" (capuchon, capucium de herlequin) oder — 
da Kapuze und Kapuzenmantel ein einziges Kleidungsstück 
bilden — „Herlekinkapuzenmantel'* (chape, cappa de herle- 
quin),^) „Herlekinkappe".^) 

Oben p. 57, Anm. 5. 

2) Chape, cappa de herlequin, Herlekinkappe (= Herlekinkapuzen- 
mantel) ist hier in übertragenem Sinn für „Herlekinkopf* gebraucht. Daß 
es auch in wörtlichem Sinn für „HerlekinkapuzenmanteP^ vorkommt, beweist 
folgende Frage, die ein Kanonikus des Xni. Jahrhunderts (Johann von 
Orleans) an ein vermeintliches Mitglied der Herlekinleute richtet: „Warum 
habt Ihr einen so schönen Kapuzenmantel . . . . ? .... Ich beschwöre Euch, 
mir zu sagen, ob Ihr zu jener Schar befohlen worden seid, die man Hellekin- 

leute nennt.*^ („Quomodo tarn pulchram cappam habetis obsecro, 

ut dicatis mihi, si vos estis deputati in illa militia, quam dicunt Hellequini.*') 
Die Stelle findet sich bei Helinand (f nach 1229), einem Mönche von Froid- 
mont, und ist überliefert durch Vincent von Beauvais in dessen Abhandlung 
de cognitione sui (Migne „Patrologia latina, 212, p. 731, cap. X Ende und 
cap. XI: Exemplum ad haec de familia Hellequini). In unserem Anhang 
No. III ist das Zitat im Zusammenhang zu finden. Im Anschluß daran haben 
wir noch zu betonen, daß auch der Teufel manchmal mit einem Kapuzenmantel 
bekleidet auftritt, dessen Kapuze im Innern brennt und Feuer speit, wenn sie 
geöffnet wird (Jubinal „Nouveau Recueil de Contes, Dits, Fabliaux", 1842, I: 
Dit des II Chevaliers, p. 149 — 150). Der schwere, glänzende und brennende 
Kapuzenmantel als gemeinsames Kleidungsstück des Teufels und der Herlekins 
(vergl. auch oben p. 26, 28) ist ein weiteres, äußeres Zeichen für die all- 
mähliche Identifizierung der Begriffe „Herlekins" und „Teufel". 

3) In „Herlekinkappe" bedeutet der zweite Bestandteil „Kappe" das- 
selbe wie in „Tarnkappe", nämlich „Kapuzenmantel^^ 



— 69 — 

So erweitern sich denn „Struwelf ratze ** und „Herlekin- 
kappe", zwei Worte, deren jedes ursprünglich nur je einen 
Teil des Herlekinkopfes bezeichnet hatte, in der Sprache des 
Volkes zu der umfassenderen, gemeinsamen Bedeutung „Herle- 
kinkopf*. Wenn man uns nun sagt, dieser populäre Begriff 
„Herlekinkopf" und seine beiden ebenso populären Namen 
„Herlekinkappe" (= Herlekinkapuzenmantel) , chape de herle- 
quin, und „Stru weifratze", hure, sind, wie jedem Mann aus 
dem Volke, so auch den Begisseuren des mittelalterlichen fran- 
zösischen Theaters (des Mysteriums) geläufig,^) so wundert 
uns das weiter nicht mehr. 

Die Struwelfratze (hure, hurepel) sahen wir übrigens 



^) Paulin Paris: Journal de Tinstruction publique 1855 (Mittwoch, 
80. Mai 1855) p. 303: „Histoire de la litt^rature franQai8e*\ De la mise en 
Bcene et la repr^sentation des mysteres. Der Artikel beginnt mit den 
Worten: „M. Paulin Paris, professeur au College dejFrance, a bien voulu 
nous communiquer le räsum^ qu*il a fait dans la Xeqon du 7 mai, des ^tudes 
dävelopp^es dans plusieurs lei^ons präc^dantes sur la mise en seene des 
andens mysteres et sur le mystere de la Passion. C'est la premiere partie 
de ce r^sum^ qu'on va lire". p. 304: ,,Le thdätre s'ätendait dans une lon- 
gueur de cent pieds environ, souvent plus et quelquefois moins. II s'älevait 
en face des loges et du parterre, dont il dtait s6parä par une barriere 
qu'on appelait „le creneau.^' Le premier plan de la seene touchait d*un cöt^ 
au creneau, de Tautre aux mansions, ou constructions : c'6tait la galerie, le 
solier ou premier 6tage du th^ätre. Sons eile ätait la cayeme de TEnfer, 
ferme6 par un grand rideau, qui repräsentait une t§te hideuse qu'on voit 
quelquefois d^signäe sous le nom de chape d'Hellequin. Ce rideau 
tantöt s'entr'ouvrait ä Taide de cordages, tantdt s'ouyrait largement, les 
d^ons en sortaient par la gueule braute ou par les yeux et de la sautaient 
ais^ment sur la galerie qui reprdsentait la terre." — Es ist uns bis jetzt 
weder gelungen, uns die Broschüre von Paulin Paris zu verschaffen „La mise 
en scdne des Mysteres^, 1855, die vergriffen zu sein scheint und auch in der 
Nationalbibliothek, in der Berliner Königl. Bibliothek und in der Straßburger 
Bibliothek nicht existiert, noch die Texte, auf die sicher ein so gewissenhafter 
Gelehrter wie Paulin Paris sich gestützt hat. Der Vorsicht halber sei des- 
halb erwähnt, daß wir nicht wissen, ob die Formel chape de hellequin stets 
60 überliefert ist, daß der zweite Bestandteil als Individualuame gefaßt wird. 
Da aber oben (p. 68, Anm. 2, p. 64 und 26) gezeigt werden konnte, daß die 
Herlekinkappe nicht nur Charakteristikum eines ganz bestimmten Herlekin, 
nicht nur Charakteristikiun des führenden Herlekin, sondern jedes beliebigen 
Herlekin ist, liegt kein Grund vor, in dem Wort „Herlekinkappe" das 
„Herlekin" nur als Individualuame zu verstehen (vergl. oben p. 38). 



— 70 — 

bereits auf der Bühne des nicht-religiösen, des weltlichen 
Theaters, im XIII. Jahrhundert, zur Zeit des Adan de le 
Haie: der Herlekin Narrenbeißer trug diese Struwelfratze 
und führte uns durch seine Frage: „Steht sie mir gut, die 
Struwelfratze?" zu der Erkenntnis, daß gerade die „Struwel- 
fratze" (hure) oder die „Herlekinkappe" (chape de herlequin) 
vom richtigen Herlekin unzertrennlich ist. ^) 

Welche Bewandtnis hat es nun mit der Struwelfratze 
(hure) oder der Herlekinkappe (chape de herlequin) auf der 
Bühne des religiösen Theaters? Warum wird hervorgehoben, 
daß gerade den Regisseuren des religiösen Theaters (des soge- 
nannten „Mysteriums") der Terminus „hure" oder „chape de 
herlequin" geläufig war? 

Natürlich wird man, wenn von Struwelfratzen und Herlekin- 
kappen auf der Bühne des religiösen Theaters die Eede ist, 
sofort an die Teufel denken, die in jedem Theaterstück reli- 
giösen Inhalts ihr Unwesen treiben. Und man wird — um e» 
genau zu sagen — aus zwei Gründen gerade an die Teufel 
denken : Einmal, weil, wie schon festgestellt wurde,^) der Aus- 
druck „Struwelfratze" (hure) von jeher bedeutet „Teufelsgesicht". 
Und zweitens, weil, wie ebenfalls schon gezeigt ist,*) die Herle- 
kins seit dem XIII. Jahrhundert zu Teufeln geworden sind. 

Und doch träfen wir nicht die ganze Wahrheit, wenn wir* 
annähmen, daß etwa nur die Teufelsmasken, die Teufelsge- 
sichter, die Teufelsköpfe und deren Umrahmung von den 

^) Zur Vermeidung jedes Mißverständnisses sei hier betont: weder an. 
dieser Stelle noch sonstwo wollen wir durch die begriffliche Gleichsetzung' 
von „Struwelfratze" und „Herlekinkappe" behaupten, daß es für ein und den- 
selben Herlekin zu gleicher Zeit stets das doppelte Kennzeichen der Struwel- 
fratze und der Herlekinkappe gegeben habe. Die Herlekins (= Teufel !) zeigen, 
allerdings immer ein Teufelsgesicht, einen Teufelskopf („Struwelfratze"). Der 
Teufelskopf braucht aber nicht immer von der „Herlekinkappe" bedeckt zu 
sein. Die Herlekins — soweit sie Teufel sind — zeichnen sich also stets 
durch die „Struwelfratze" aus (siehe oben p. 65, Anm. 4). Dagegen steht 
es in ihrem Belieben, ob sie die „Herlekinkappe" (den Herlekinkapuzen- 
mantel) anlegen wollen, oder nicht. Dadurch wird natürlich das Volk nicht 
gehindert, sowohl das Wort „Struwelfratze" wie das Wort „Herlekinkappe" 
für den Begriff „Herlekinkopf" anzuwenden. 

2) Oben pp. 57 und 58, Anm. 3. 

3) Oben pp. 59, 62 ff. 



— 71 — 

Regisseuren der religiösen Bühne , der Mysterienbühne , als 
„hure" oder „chape de herlequin" bezeichnet wurden. 

Im Vordergrund jeder Mysterienbühne,^) und zwar je 
nach Bedürfnis entweder rechts^) oder links ^) oder in der 
Mitte*) des Vordergrundes, befindet sich stets der Eingang zur 
Hölle. Die Hölle selbst liegt unter den Brettern der Bühne 
im Verborgenen. '^) Jedoch darf der Zuschauer öfters einen Blick 
in ihr von Flammen durchzucktes Innere werfen, nämlich, so 
oft der Eingang zur Hölle sich öflFnet, um Teufel herein- oder 
herauszulassen. Die Neugier des mittelalterlichen Eublikums 
konzentriert sich also gespannt auf den Eingang der Hölle im 
Vordergrund der Bühne. 

Wie sieht nun der Hölleneingang aus? Zunächst, wie 
sieht er im Geiste des Architekten, des Geometers, des Zeich- 
ners aus? 

Geometrisch gesprochen, wird der Hölleneingang gebildet 
entweder einfach : durch eine von oben bis unten bemalte Ebene, 
also durch einen von oben bis unten bemalten Vorhang.*) Oder 
komplizierter: durch eine Art Halbkugel, deren aus einem 



Parfait „Histoire du Th6ätre fraDcois", 1736, II, p. 460, Anna.: Au 
reste, comme les Bcenes des Diables ^toient tout ä la fois divertissantes et 
propres ä inspirer la terreur, on pla^oit toujours la gueulle d'Enfer vers le 
bord du Th6ätre. Vergl. Gende „Geschichte der Bühneneinrichtungen, der 
Theatergebäude und Dekorationen" in Speemanns Goldenem Buch des Theaters, 
1902, No. 839: „Die Hölle und der Himmel bildeten Anfang und Ende" des 
„Spielraums". 

2) Siehe z. B. das Bild der „Bühne des Passionsspieles zu Valenciennes 
vom Jahre 1547" bei Petit de Julleville „Eüstoire de la langue et de la litt, 
fr.", 1900, n, p. 416/17 und bei Suchier - Birch - Hirschfeld „Geschichte der 
franz. Literatur", 1900, p. 286. 

3) j)a die Bühne des mittelalterlichen religiösen Theaters international 
ist, dürfen wir hier verweisen auf den „Spielplan eines Osterspiels auf dem 
Marktplatz in Luzem" (nach einer Handzeichnung vom Jahre 1583), repro- 
duziert bei Gen6e, op. cit. No. 840. 

*) Schiött (Herrigs Archiv, 68, 1882, p. 175) gibt einen Bühnenplan, aus 
dem ersichtlich ist, daß sich die Hölle in der Mitte des äußersten Vorder- 
grundes befinden kann, „da, wo heute der Souffleurkasten steht". 

5) Petit de Julleville „Les Myst^res", 1880, I, p. 388: „Der Vorder- 
grund der Bühnenebene .... bedeckte und verbarg die Welt der Hölle". 
Vergl. Gen6e, op. cit. No. 840. 

*) Siehe oben p. 69, Anm. 1. 



— 72 — 

Stoff- oder Leinwandvorhang bestehende und von oben bis 
unten bemalte Wölbung dem Publikum zugewandt ist.^) Das 
Auge des Publikums jedoch sieht in dem einfachen, wie in dem 
komplizierteren Falle nur ein und dasselbe Bild, nämlich das 
durch die Bemalung des Hölleneingangs geformte Bild. 

Wie zeigt sich also der Hölleneingang dem G-eiste des 
Publikums ? 

Für das Publikum ist der Hölleneingang stets eine rie- 
sige Struwelfratze, ein ungeheures Teufels- oder Bestiengesicht, 
mit entsetzlichem Rachen, großen, funkelnden Augen und weiten 
Ohrenöffnungen.2) Beschreibungen*) und bildliche Darstellungen*) 
dieses stereotypen Hölleneingangs haben seine Eekonstruk- 
tion ermöglicht , und die Besucher der Theaterabteilung der 
Pariser Weltausstellung von 1878 konnten die „Struwelfratze" 
des Hölleneingangs im Zusammenhang mit der ganzen Mysterien- 
bühne be wundern. '^) 

Die Struwelfratze des Hölleneingangs, das Teufelsgesicht 
als Wahrzeichen der Höllenbewohner, ist nichts anderes als 
die vergrößerte Struwelfratze des Herlekin Narrenbeißer, des 
lustigen Teufels Adans de le Haie, ist nichts anderes als die 
vergrößerte Teufelsgrimasse der Herlekins des Etienne de 
Bourbon. Oder um es allgemein festzustellen: 

Der Hölleneingang stellt einen riesigen Herlekinkopf dar. 

Dieser Herlekinkopf führt selbstverständlich die beiden 
Namen, die uns für den Begriff „Herlekinkopf" vertraut sind: 



^) Vergl. die oben, Anm. 2 genannte Illustration und Könneckes 
Bilderatlas 1895, p. 93, No. 9 und 14. 

2) „et aussi fait Ten getter brandons de feu par les narilles- de la 
guelle d'Enfer, et par les yeulx et aureilles : laquelle se reclost, et demeurent 
les Deables dedans". (Incaraation et nativitö de N. S. J. C. anno 1474, Parfait, 
op. cit II, p. 471.) 

3) Siehe Anm. 1. Im folgenden werden noch verschiedene Beschrei- 
bungen zitiert werden. 

*) Siehe oben p. 71, Anm. 2 und vergl. Petit de Julleville „Les 
Mysteres", 1880, II, p. 416. 

s) Das Gesamtmodell der Mysterienbtihne, die Passionsbühne zu Valen- 
ciennes vom Jahre 1547 darstellend (siehe oben p. 71, Anm. 2) befindet 
sich jetzt im Arbeitssaal (rechts vom Eintretenden) der Bibliothek der 
Pariser Oper. 



— 73 — 

„Struwelfratze" (hure)^) und „Herlekinkappe" (chape de herle- 
quin.) ^) 

So geht ein Teil der Entwicklungsgeschichte des popu- 
lären Begriflfs „Herlekinkopf" und seiner beiden populären 
Namen „Struwelfratze" (hure) und „Herlekinkappe" (chape 
de herlequin) plötzlich über in die Geschichte der Btihnen- 
einrichtungen des französischen mittelalterlichen Theaters. 

Damit sind wir aber zugleich an einem Wendepunkt 
unserer Arbeit angelangt. 

*) Siehe oben pp. 67 ff. — Daß das Wort „Struwelf ratze" „hure" im 
XV. Jahrhundert eine für das Publikum selbstverständliche Bezeichnung 
des Hölleneingangs ist, ergibt sich aus folgendem Bericht über den Höllen- 
eingang der Metzer Passion, die im Jahre 1437 unter dem Protektorat des 
Bischofs Konrad von Bayer in Metz aufgeführt wurde : „La bouche et entr^e 
de l'enfer de icelluy jeu estoit tres bien faicte; car par ung engin, eile se 
ouvroit et reclooit seule, quant les diables y vouilloient entrer ou issir. Et 
avoit Celle hure deux gros yeulx d'acier qui reluisoient ä merveille.'* (Chro- 
niques de Metz, ed. Huguenin, 1838, p. 200, cf. Chroniques de Jacomin Husson, 
ed. Michelant, 1870, p. 66, zitiert von Petit de Julleville „Les Mysteres", 1880, 
II, p. 13/14 und von Parfait, op. cit II, p. 255. — Um völlige Klarheit über die 
bisherige Stellung der Wissenschaft zu den beiden Benennungen des den Höllen- 
eingang bildenden Kopfes herzustellen, seien die Worte des besten Kenners 
des mittelalterlichen französischen Theaters, die Worte Petit de Jullevilles 
angeftlhrt („Les Mysteres'*, 1880, I, p. 388) : „Der Vordergrund der Bühnen- 
ebene, den Herr Paris (gemeint ist Paulin Paris, dessen Behauptungen wir 
oben p. 69, Anm. 1 wiedergaben) auch „Galerie" (galerie) oder „Boden** 
(solier) nennt, der aber sehr häufig die Bezeichnung „Feld" (champ) trägt, 
bedeckte und verbarg die Welt der Hölle und öffnete ihr einen Weg ver- 
mittels einer Falltür, die hinter einem Vorhang verborgen war. Dieser Vor- 
hang stellte einen scheußlichen Kopf dar mit der Gesichtsform einer Grimasse 
(une tete hideuse et grima^ante), einen Kopf, der manchmal „Herlekinkappe'' 
(chape d'Hellequin) hieß. Häufiger bildete ein sich nach Belieben künstlich 
öfhender und schließender Rachen eines Drachen den Hölleneingang, der auch 
im Bilde, im Glasgemälde und in den Tief-Reliefs in dieser Form erschien.** 
— Petit de Julleville will an dieser Stelle — er deutet es selbst an — 
im Zusammenhang mit Paulin Paris gelesen sein. Paulin Paris (siehe oben 
p. 69, Anm. 1) hatte gesagt: „Unter ihr (der Bühnenebene) war das Höllen- 
gewölbe, durch einen großen Vorhang abgeschlossen, der einen scheußlichen 
Kopf (tete hideuse) darstellte, einen Kopf, den man öfters unter dem Namen 
„Herlekinkappe** (chape d'Hellequin) bezeichnet sieht. Bald öffnete sich 
dieser Vorhang mittelst Seilen nur bis zu einem kleinen Zwischenraum, bald 
öffnete er sich weit, die Teufel kamen durch den gähnenden Rachen oder 
durch die- Augen hindurch aus dem Vorhang heraus und sprangen von da 



— 74 — 

Denn die bühnentechnisohe Bezeichnung „Herlekinkappe" 
(Herlekinkapnzenmantel) , chape de herlequin, hat das Mittel- 
alter überdauert, wie ja die ganze mittelalterliche französische 
d. h. Pariser Bühne und Bühnentechnik bis in die Mitte des 
XVII. Jahrhunderts fortbestanden hat.^) Die bühnentechnische 
Bezeichnung chape de herlequin ist von der mittelalterlichen 
auf die moderne französische Bühne herübergewandert. 

Für jeden, der unseren Ausführungen aufmerksam gefolgt 
ist, wird nun aber sofort klar: 

Wenn wirklich in der Bühnensprache der Pariser Theater 
der mittelalterliche Terminus „Herlekinkappe" (Herlekinkapuzen- 
mantel), chape de herlequin, bis in die Neuzeit fortleben sollte, 
so dürfte, dem Entwicklungsgesetz des Pariser Dialekts ent- 
sprechend,^) der zweite Bestandteil der mittelalterlichen Formel 
chape de herlequin in Paris schon seit dem XIII. Jahrhundert') 
nicht mehr lauten herlequin, sondern müßte lauten harlequin, 
und die ganze Formel müßte heute, im modernen Französisch 
ungefähr heißen : chape de harlequin*) oder chape d'arlequin. 

Ein Blick in das erste beste größere Wörterbuch genügt, 
um sich zu überzeugen, daß tatsächlich ein stereotyper Bestand- 
teil unserer modernen Bühne noch heute in Frankreich ^manteau 
de Harlequin, manteau d*Arlequin" „Harlekinmantel" genannt 



leicht .... auf die Erde." Der „scheußliche Kopf", der nach Paulin Paris 
„Herlekinkappe" heißt, hat einen gähnenden Rachen und riesige Augen. 
Petit de Julleville scheint einen Unterschied herstellen zu wollen zwischen 
dem Aussehen des „Herlekinkappe" genannten Bestienkopfs und einem 
Drachenkopf. Worin der Unterschied im Aussehen hestehen soll, ist nicht 
gesagt. Es müßte höchstens der zu Paulin Paris' Ausdruck „une t§te 
hideuse " willkürlich gemachte Zusatz „et grima^ante" auf menschliches Aus- 
sehen hindeuten sollen. Doch das ist in Anbetracht des Parisschen Textes 
nicht gut möglich. Jedenfalls bleibt die Frage der Benennung des Höllen- 
eingangs von den Ausführungen Petit de JuUevilles durchaus unberührt. 

^) Vergl. die bahnbrechenden Werke von Eugene Rigal: a) Esqoisse 
d'une histoire des thäätres de Paris de 1548 ä 1635, Paris 1887. b) Alexandre 
Hardy, Paris 1890, livre III, chap. IV. c) Le Th^ätre fran^ais avant la Periode 
classique, Paris 1901, pp. 236, 238/39. 

'^) Vergl. oben pp. 18—22. 

^) Oben p. 18. 

*) „Die Form harlequin ist von der Pariser Volkssprache des XVI. Jahr- 
hunderts in die neufranzösische Schriftsprache übergegangen." Oben p. 20/21. 



— 75 — 

wird. Je die erste verschiebbare Seitensoffite rechts und links 
unmittelbar hinter dem großen Vorhang und die unbewegliche 
Plafonddraperie unmittelbar vor dem großen Vorhang, die die 
Bühne umrahmen und die alle drei in Form aufgeraflFter roter 
Vorhänge gemalt sind, führen in der heutigen Bühnenwelt Frank- 
reichs die technische Gesamtbezeichnung ^manteau d'Arlequin".^) 

1) Nach der an Ort und Stelle uns gegebenen Auskunft des Ober- 
maschinisten der „Oper" in Paris. Von ihm erfuhren wir auch, daß die ge- 
wöhnliche Bezeichnung in der alltäglichen Sprache des heutigen französischen 
Theaterfachmanns kurz lautet „manteau". — Es soll nicht unerwähnt bleiben 
— als für die Geschichte des manteau de Harlequin bedeutungsvoll — , daß 
der Terminus manteau d'Arlequin heute nicht nur Gesamtbezeichnung (siehe 
die Definition hier oben im Text) ist, sondern auch als Teilbezeichnung 
angewandt wird sowohl a) für den Seitenbestandteil (die beiden Seitensoffiten 
als Einheit) wie b) für den Höhenbestandteil (die Plafonddraperie). Der 
Vollständigkeit halber sei als Beleg angeführt für a) ein Wort des Direktors 
der Pariser Op^ra-Comique Albert Carr6 aus seiner Beschreibung des ELgl. 
Hoftheaters in Wiesbaden : ,,Ein beweglicher Harlekinmantel begrenzt rechts 
und links den sichtbaren Teil des Vordergrundes" („Un manteau d'Arlequin 
mobile ferme ä droite et a gauche la d6couverte du premier plan") in der 
Revue de Paris vom 1. März 1898 : Les Th^ätres en AUemagne et en Autriche. 
Und als Beleg für b) eine Stelle aus der Bühnenanweisung zum ersten 
Akt in Rostands Cyrano de Bergerac: „Über dem Harlekinmantel das könig- 
liche Wappen" („Au dessus du manteau d'Arlequin les armes royales"). 
Rostand versteht hier unter „Herlekinmantel" selbstverständlich die unbe- 
wegliche Plafonddraperie unmittelbar vor dem großen Vorhang (siehe die 
Definition hier oben im Text und vergl. Fuldas Übersetzung: „Über der 
Draperie (dem Mantel) das königliche Wappen". (Cyrano von Bergerac, 
10. Aufl. 1899, p. 13.) Fuldas Übersetzung verrät, nebenbei bemerkt, auf 
den ersten Blick, daß der Terminus „Harlekinmantel", manteau d'Arlequin, 
eine national-französische Bezeichnung ist. Hätte Fulda die Bühnenanweisung 
Rostands wörtlich übersetzt und vom „Herlekinmantel" gesprochen, so hätte 
ihn nicht nur das große Publikum, sondern auch die deutsche Theaterwelt — 
soweit sie nicht den Sinn erriet — mißverstanden. Wir werden auf diesen 
Punkt zurückkommen. Hier sei nur noch betont, daß es im Deutschen für 
das französische manteau d'Arlequin als Gesamtbezeichnung wie als Teil- 
hezeichnnng kein ausreichendes Wort, keine ausreichende Zusammensetzung 
gibt. Es gibt auch im Italienischen keine. Aber selbst zugegeben, daß im 
Deutschen und Italienischen dem Begriff „Mantel" im Sinne von „Mantel der 
Bühne", „Umrahmung der Bühne" ein ausreichendes Wort zur Verfügung 
steht, soviel ist sicher: in beiden Sprachen, im Deutschen und Italienischen, 
genügt es, den Begriff „Mantel" mit dem Begriff „Harlekin" zu verbinden, 
um jedes Verstehen des Begriffs „Harlekinmantel" unmöglich zu machen. 
So national-französisch ist der Begriff „Harlekinmantel als Bühnenbestandteil". 



— 76 — 

Diese moderne Form manteau d'Arlequin unterscheidet 
sich von der mittelalterlichen Form chape de herlequin nur 
dadurch, daß an Stelle des altfranzösischen Wortes chape 
(Kapuzenmantel) allmählich das entsprechende neufranzösische 
Wort manteau (Mantel) und an Stelle der mittelalterlichen 
Orthographie hellequin oder herlequin die neuere, der Pariser 
Aussprache schon des XIII. Jahrhunderts besser entsprechende 
Schreibung harlequin^) getreten ist. Jedenfalls steht fest: 
chape de herlequin, gesprochen „harlequin", und manteau de 
harlequin ist ein und dieselbe Formel. 

Gegen die Identität der Form ist nichts einzuwenden.*) 

Wie steht es mit der Identität der Bedeutung? 

Chape de herlequin und manteau de harlequin, Herlekin- 
Kapuzenmantel und Harlekin-Mantel müßten nach unserer Be- 
hauptung doch auch ein- und dieselbe Bedeutung haben, 
oder es müßte wenigstens die Bedeutung des Harlekin- 
Mantels der modernen französischen Bühne aus der Bedeutung 
des Herlekin-Kapuzenmantels der mittelalterlichen französischen 
Bühne sich entwickelt haben. Denn jede nichtfranzösische 
Einwirkung auf das Entstehen von Begriflf und Wort „Harle- 
kin-Mantel" als Bestandteil der Bühne ist ausgeschlossen.*) 

Und doch hat der Versuch, die Bedeutungsentwicklung 
des Herlekin-Kapuzenmantels zum Harlekin-Mantel aufzudecken, 
seine Schwierigkeiten. Nichtsdestoweniger muß er unternommen 
werden. 

Denn die moderne französische Bühne mag noch so sicher 
aus der mittelalterlichen französischen Bühne hervorgegangen 
sein, und die mittelalterliche Pariser Form chape de herlequin 
mag mit der modernen Form manteau de harlequin bis zur 
Identität übereinstimmen, es ist und bleibt unaufgeklärt, was 
der Vorhang vor der Hölle der mittelalterlichen Mysterien- 
bühne mit der Gesamtheit der drei Draperien rechts und links 
und oben vor dem Schauplatz der modernen Bühne zu tun 
haben soll, und wie zwei scheinbar so verschiedene Dinge 
einen und denselben Namen führen können. Mit anderen Worten: 



*) Siehe oben p. 21. 

2) Vergl. Petit de Julleville „Les Mysteres", 1880, I, p. 388. 

3) Oben p. 75, Anm. 1 (Ende). 



— 77 — 

unaufgeklärt ist noch die Geschichte des Ausdrucks „Herlekin- 
Kapuzenmantel", chape de herlequin, im bühnentechnischen 
Sinne, unaufgeklärt ist die Entwicklung der ^Herlekin-Kappe" 
der Pariser Mysterienbühne. 

Um sie aufzuklären, müssen wir uns einen psychologischen 
Vorgang vergegenwärtigen, den wir stündlich an uns selbst 
erfahren können. In der Vorstellung dessen, der den Eiesen- 
Herlekinkopf im Bühnenvordergrund ansieht, ist nur das Bild, 
die plastische Form des Teufels- oder Bestienkopfs, lebendig 
und wirksam. Das Material, der StoflF, aus dem und auf dem 
der Kopf geformt wurde, tritt nicht in das Bewußtsein des 
Beschauers. Der Eindruck der riesigen Teufelsgrimasse ist so 
ausschließlich maßgebend , daß der Beschauer , wenn er vom 
„Herlekinkopf" spricht, als selbstverständlich auch das Material 
und die Unterlage des künstlerischen Gebildes mit einbegreift. 
Es ist ja die Aufgabe des Künstlers, über dem Ausdruck den Stoff 
vergessen zu lassen. Also, um es kurz zu sagen, mit dem Begriff 
„Herlekinkopf " meinte man : den mit dem Herlekinkopf von oben 
bis unten bemalten Vorhang, der den Hölleneingang bildet. 

Damit ist der Begriff „Herlekinkopf' gleichgesetzt dem // 
Begriff „Vorhang vor der Hölle". 

Nun aber gibt es für den Begriff „Herlekinkopf" sprach- 
lich einen doppelten Ausdruck, nämlich „Struwelfratze" (hure) 
und „Herlekinkappe" (chape de herlequin). 

Folglich muß es nun auch für den Begriff „Vorhang vor 
der Hölle" denselben doppelten Ausdruck geben. 

Diese Schlußfolgerung ist von Wichtigkeit. 

Die Worte „Stru weifratze" (hure) und „Herlekinkappe" 
(Herlekinkapuzenmantel) chape de herlequin hatten sich früher 
— allerdings ohne ihren ursprünglichen, wörtlichen Sinn 
„Stru weif ratze" und „Herlekinkapuzenmantel" einzubüßen — 
nur zu einander gleichwertigen sprachlichen Ausdrucksmitteln 
für den gemeinsamen Oberbegriff „Herlekinkopf" entwickelt. 

Für den Oberbegriff „Herlekinkopf" selbst gab es also 
keinen Gesamtnamen. Es gab nur Namen für zwei Teile des 
Herlekinkopfs, nämlich für das Gesicht („Struwelfratze"), hure, 
und für die Kopfbedeckung (Kapuzenmantel) des Herlekin 
(chape de herlequin). 



— 78 — 

Jetzt* nun wiederholt sich dieser Vorgang. 

Dadurch, daß auf der Bühne des religiösen Theaters der 
Begriff „Herlekinkopf" sich zu dem Begriff „Vorhang vor der 
Hölle" erhebt, entwickeln sich die Worte „Struwelfratze" und 
„Herlekinkappe"*) zu einander gleichwertigen sprachlichen Aus- 
drucksmitteln für den neuen Oberbegriff „Vorhang vor der 
Hölle". Und wieder hat auch der neue Begriff „Vorhang vor 
der Hölle" keinen Gesamtnamen, sondern die beiden Namen 
des Herlekinkopfes auf dem Höllen Vorhang, die Namen „Struwel- 
fratze" und „Herlekinkappe", dienen beide als Ersatz für den 
fehlenden Gesamtnamen „Höllenvorhang". 

Damit, d. h. mit der übertragenen, bühnentechnischen 
Bedeutung „Höllen Vorhang", und nur mit ihr, verlassen die 
beiden Worte „Struwelfratze" und „Herlekinkappe" den großen 
Kreis der allgemeinfranzösischen Sprache und ziehen sich in den 
engeren Zirkel der Theatersprache und des Bühnenjargons 
zurück. 

Ob wir ihnen dahin zu folgen vermögen? Ob wir tief 
genug in den Geist der mittelalterlichen französischen Theater- 
welt einzudringen vermögen, um zu sagen, warum die beiden 
scheinbar unzertrennlichen Worte doch nicht vereint blieben, 
und warum sich nur die „Herlekinkappe" der mittelalterlichen 
Bühne in die Neuzeit gerettet hat? 

Versetzen wir uns noch einmal^) in den Zuschauerraum 
vor der Aufführung eines mittelalterlichen religiösen Theater- 
stücks. Eine solche Aufführung ist stets ein Ereignis, und 
mit fieberhafter Ungeduld erwarten Hunderte aus Nah und 
Fern den Beginn der Theatervorstellung. Man betrachtet und 
bespricht die Einzelheiten des geheimnisvollen , gruseligen 
Höllen Vorhangs. So, wie man ihn im ganzen erblickt, ist er 
eine riesige Teufels-Struwelfratze , und deshalb gibt man ihm 
im Eifer der Unterhaltung einfach die landläufige Gesamtbe- 
zeichnung „Struwelfratze", hure.^) Aber je nachdem das Auge 
von einzelnen Teilen dieses Teufelskopfes betroffen ist, vom 



^) Aber ohne darum ihre Urbedeutung und ohne ihre Bedeutung 
„Herlekinkopf" aufzugeben. 

2) Vergl. oben p. 71 f. 

3) Vergl. oben p. 73, Anm. 1. 



— 79 — 

Mund, Rachen oder Schlund, benennt man den ganzen Kopf 
nach den auffälligen Teilen und spricht vom „Höllenmund" ^), 
vom „Höllenrachen", 2) vom „Schlund".^) Und so werden auch 
nach der Vorstellung, und noch lange, viele in mündlichen 
Berichten, wenige in schriftlicher Schilderung von dem Höllen- 
vorhang als von der gelungenen „Struwelfratze", dem kunst- 
vollen „Höllenrachen" usw. der denkwürdigen Vorstellung er- 
zählen. 

Das Entscheidende ist : der Zuschauer, der Laie, benennt 
den Höllenvorhang mit Vorliebe nach dessen Aussehen und 
zieht also von den beiden vorhandenen Namen die Benennung 
„Struwelfratze" vor (ebenso wie auch die Namen von deren ein- 
zelnen Teilen). 

Wonach benennt den Höllenvorhang aber die Bühnen- 
welt, die, wenn man so sagen darf, in die Kehrseite der Bühne 
eingeweihten Mitwirkenden? Wonach benennt ihn der Regis- 
seur, der Fachmann, insbesondere der Fachmann der ständigen, 
traditionellen Bühne, wie sie — die einzige des Mittelalters 
in ihrer Art — in Paris bis ins XVII. Jahrhundert bestand? 

Nach der Funktion des Höllenvorhangs im Gesamtorga- 
nismus der Bühne. 

Und welches ist diese Funktion? 

Der Höllenvorhang bedeckt die Hölle, die Teufelswelt, er ist 
der „Teufelsdeckmantel", der „Herlekindeckmantel", er ist die 



^) Vergl. oben p. 73. Anm. 1. 

2) Vergl. oben p. 72, Anm. 2 und folgende Bühnenanweisung eines 
Mysteriendichters aus dem Jahre 1474: „Enfer faict en maniere d'une grande 
gueuUe se cloant et ouvrant quant besoing en est". Siehe „Ensuit lincarnacion 
et natiyitö de nostre saulveur et redempteur Jesuchrist. Laquelle fut 
monstr^e par personnaiges ainsi que cy-apres est escripte l'an mil CCCCLXXIIII 
les festes de Noel en la yille et cit6 de Kouen dedens le neuf marchi^ etc." 
Blatt 227. Vergl. Petit de JuUeyille, op. cit. II, 37 und Parfait, op. 
cit. II, 460. 

3) Aufzeichnungen über eine Passion (anno 1490) in Compiegne: 
„Mahieu Venesse, tonnelier fut constructeur des „hours" (Bühnengerüst) et 
re^ut 16 80U8 pour plusieurs tretteux par luy bailliez, tant a faire le paradis, 
comme le gouffre pour jouer iceluy mistere." Siehe Sorel „Notice sur les 
myst^res repr6sent6s ä Compiegne pp. 46 und 53. — H. de l'Epinois „Notes 
extraites des archiyes communales de Compiegne". Bibl. de Tecole des Chartes, 
s6rie E. t. IV, p. 140. 



— 80 — 

chape de herlequin. Mit anderen Worten : im Gegensatz zum Publi- 
kum zieht der Bühnentechniker der stehenden Pariser Mysterien- 
bühne für die Benennung des BegriflFs „Höllenvorhang" den 
Namen „chape de herlequin" vor, und er liest zugleich aus den 
Bestandteilen der Formel chape de herlequin eine neue, erweiterte 
Bedeutung heraus, die Bedeutung „Herlekin- Deckmantel", Deck- 
mantel der Herlekinwelt, der Teufelwelt, der Höllenwelt. 

Die bisherigen Bedeutungen der chape de herlequin auf 
der Bühne waren: 

1. Herlekinkopf, 

2. Herlekinkopf auf dem Vorhang vor der Hölle, 

3. Vorhang vor der Hölle. 

Nun wirkte der Inhalt des BegriflFs „Vorhang vor der Hölle" 
und das Bewußtsein von der praktischen Funktion dieses Vor- 
hangs als „Bedeckung, Deckmantel der Hölle, der Teufelswelt, 
der Herlekinwelt" durch die Macht der Gewohnheit so tief 
auf den Geist des Pariser Bühnentechnikers ein, daß er den 
Worten chape de herlequin einen ganz neuen, erweiterten, aber 
scheinbar wörtlichen Sinn unterschob, nämlich den Sinn, „Mantel 
der Herlekins, Mantel aller existierenden Herlekins, Mantel 
der Herlekinwelt, der Teufelswelt, der Höllen weit". Diese 
neue, übertragene Auffassung des Ausdrucks chape de herle- 
quin als Mantel der Herlekinwelt wurde auch noch beschleunigt 
durch die Bedeutung des Wortes chape an und für sich. Chape 
heißt nicht nur „(Kapuzen-)Mantel", sondern wird von jeher 
auch in der übertragenen Bedeutung „Deckmantel", „Mittel 
zum Verbergen", „Versteck", „Schlupfwinkel"^) gebraucht. 

Sobald nun der Ausdruck chape de herlequin auf dem 
Umweg über „Herlekinkopf" zur Bedeutung „Vorhang vor der 
Hölle** gelangt, fängt der allgemein bekannte bildliche Sinn 
des Wortes chape, nämlich ,, Deckmantel'', „Versteck**, „Schlupf- 
winkel** an, auch in der Formel chape de herlequin lebendig 
zu werden. 

In dem Augenblick, da chape de herlequin bedeutet „Vor- 
hang vor der Hölle*', bedeutet es sofort auch „Deckmantel der 



^) Siehe für alle diese übertragenen Bedeutungen Godefroy„Dictionnaire", 
unter chape und dessen Ableitungen, und Du Gange II, lila. 



— 81 — 

Welt der Herlekins, der Teufel weit, der ganzen Höllen weit: 
Yorhang über der Hölle." 

In dieser neuen Bedeutung „Vorhang vor und über der 
Hölle" spricht sich die praktische Funktion des Höllenvorhangs 
aus, und deshalb ist die Formel chape de herlequin in dieser 
Bedeutung in das Wörterbuch gerade des Pariser Theater- 
fachmanns übergegangen als sprachliches Ausdrucksmittel 
für den Gesamtbegriff „Höllenvorhang, Vorhang vor und über 
der Hölle", für den es vorher keine ausreichende Bezeichnung 
gab. In dem Spezial Wörterbuch des Pariser Bühnentechnikers 
ist die chape de herlequin aber nicht bei der Bedeutung „Vor- 
hang vor und über der Hölle, Deckmantel der ganzen Höllen- 
welt" stehen geblieben. 

Wo lag denn die ganze Höllenwelt der Bühne? 

Unter den Brettern, und zwar dehnte sie sich mehr oder 
weniger weit nach dem Hintergrund zu aus, je nach Bedürfnis. 
Es verband sich also mit der Vorstellung von der „Höllen- 
welt" die Vorstellung einer gewissen Höllenzone unter der 
Bühne. Da aber der Eingang zur Hölle stets an einer be- 
liebigen Stelle des Vordergrundes der Bühne lag,^) so gehörte 
zur Höllenzone unter der Bühne in jedem Fall der Vordergrund 
der Bühne. Kurz, der Begriff „Höllenwelt" wird gleich- 
bedeutend mit „Bühnen Vordergrund". ^) 

Und so bedeutet denn für den Fachmann in Paris der 
„Deckmantel der Höllenwelt", die „chape de herlequin", der 
„Vorhang vor und über der Höllen weit" gleichzeitig auch: 
„Deckmantel des Bühnenvordergrundes", „Vorhang vor und 
über dem Bühnenvordergrund". 

Mit diesem Sinn war dem Pariser fachmännischen Aus- 
druck chape de herlequin die Fortexistenz gesichert. Denn 
dieser Sinn knüpfte sich — unabhängig von jeder äußeren 



1) Siehe oben p. 71. 

2) Schiött (Herrigs Archiy 68, p. 141) hat gezeigt, daß im Text des 
religiösen Dramas der erste beste Name für „Hölle" ohne Furcht yor Miß- 
verständnissen einfach zur Umschreibung des Begriffs „Vordergrund" ange- 
wendet wird. Welches moderne Theaterpublikum begriffe z. B., daß der 
Befehl eines Königs „führe ihn nach der Hölle" bedeuten soll „führe ihn 
nach Yom" (nach dem Bühnenyordergrund zu). 

XXV. Driesen, Der Ursprung des Harlekin. 6 



— 82 — 

Form des Höllenvorhangs — an die praktische Funktion des 
betreffenden Bühnenrequisits, an seine Eigenschaft als „Deck- 
mantel, Vorhang vor und über dem Vordergrund". Da nun 
die Pariser Bühne niemals den Deckmantel, die chape, den 
Vorhang vor und über dem Bühnenvordergrund aufgab, so war 
der Bühnentechniker und damit die ganze Theaterwelt auf die 
Beibehaltung des Namens dieses Deckmantels, dieser chape, 
dieses Vothangs vor und über dem Bühnenvordergrund ange- 
wiesen. 

Anders erging es jedoch in Paris dem zweiten, besonders 
vom Nichtfachmann angewandten Namen des Höllenvorhangs, 
dem Namen ,,Struwelfratze" (hure). Er bezog sich nur auf 
das Aussehen des Vorhangs. Sobald nun der Vorhang das 
alte Aussehen verlor, ging auch die Bezeichnung für dieses 
Aussehen unter. — 

Nachdem wir die logische Entwicklung dieses BegriflFs 
„Herlekinkapuzenmantel" (Herlekinkappe), chape de herlequin, 
bis zu der Stufe verfolgt haben, wo chape de herlequin ganz 
allgemein bedeutet „Vorhang vor und über dem Bühnenvorder- 
grund", dürfen wir fragen: Was ist der moderne manteau de 
harlequin anders als der Vorhang vor und über dem Vorder- 
grund der Bühne, als der verschiebbare Abschluß des Bühnen- 
vordergrundes nach vorn und oben? 

Daß es heute drei getrennte Teile sind, die die Einheit 
manteau de harlequin bilden, und daß diese drei getrennten Teile 
nicht mehr wirkliche , sondern nur gemalte Vorhänge sind, 
beweist nichts gegen die Übereinstimmung der gleichnamigen 
BegriflFe chape de harlequin und manteau de harlequin, beweist 
nichts gegen die Behauptung: Der manteau de harlequin ist 
eine jüngere Entwicklungsstufe der alten chape de harlequin. 

Die Harlekinkappe, der Harlekinmantel der französischen 
Bühne steht übrigens mit dieser Entwicklung nicht vereinzelt 
da. Wer sich z. B. darüber wundert, daß der Vorhang vor 
und über der Hölle der mittelalterlichen Bühne zu den drei 
gemalten Abschluß -Draperien vor und über dem Vordergrund 
der modernen Bühne geworden ist, und daß also der ursprüng- 
liche Höllendeckmantel mit der Zeit jede Beziehung zur Hölle 
verloren, aber doch den Namen „Herlekin- d. h. Teufelsdeck- 



— 83 — 

mantel" bewahrt hat, der sei an die Geschichte des Paradieses 
(paradis) d. h. des Himmels der mittelalterlichen Bühne er- 
innert. 

Nahm die Hölle einen beliebig großen Platz unter dem 
Bühnenvordergrund ein, so befand sich das Paradies stets im 
Hintergrund und zwar als „Paradies" = „Himmel" im ausge- 
sprochenen Gegensatz zur Hölle, auf einer Anhöhe oder einem 
Gerüst des Hintergrundes. Das Paradies oder der Himmel 
war nur vermittels einer mehr oder weniger steilen Treppe 
oder Leiter von der Bühnenebene aus zugänglich. 

So bildete das Paradies oder der Himmel ein- für alle- 
mal den lokalen Höhepunkt der Mysterienbühne. Man nannte 
den höchsten Punkt der Bühne „Paradies"^) und behielt diesen 
technischen Ausdruck auch für Theateraufführungen bei, in 
denen gar kein Paradies vorkam. Schließlich heißt heute 
nicht nur der oberste Teil der Bühne®) „Paradies", sondern 
man dehnt diese Bezeichnung auch auf den obersten Teil des 
Zuschauerraumes aus, der erst nach mühevollem Aufstieg er- 
reicht wird.*) Und so nennt der Pariser Yolksmund heute die 
höchste Galerie und deren Sitz- und Stehplätze „Paradies"*) 
und setzt diesem Namen in Anspielung auf den unbequemen 
Aufstieg respektlos zur Seite die Bezeichnung „Hühnerstall" 

(poulailler). 

Und wie ist es mit der logischen Entwicklung des 

modernen Theaterworts „orchestre"? Bietet sie nicht, ebenso 
wie der Werdegang des heutigen TheaterbegriflFs „Paradies" 
ein Analogen zur BegriflFsgeschichte des Wortes chape de 
herlequin? Wenn z. B. die Direktion der Pariser Oper be- 
stimmt, daß fortan keine Dame mehr im Hut zum „Orchester" 
zugelassen wird,*) will das besagen, 'jede Dame in Soiree- 
toilette sei zum Eintritt in das Orchester oder vielmehr zu 



*) Siehe z. B. oben p. 79, Anm. 3 und yergl. die Bühnenanweisung 
„Constitaatur paradisus loco eminenciori^^ im XII. Jahrhundert (im Adamsspiel, 
Ausgabe von Graß in Försters Rom. Bibl. VI, 1891, p. 3). 

2) Vergl. Suchier-Birch-Hirschfeid, op. cit. p. 291. 

8) Vergl. z. B. Adolphe Brisson: Florise Bonheur Paris, Flammation 
1902, p. 53. 

*) Siehe z. B. „Le Temps" Ausgabe yom 11. Okt. 1902, erste Seite, 
Artikel: Le chapitre des chapeaux. 

6* 



— 84 — 

dem vom Orchester eingenommenen Eaum berechtigt? — 
Sollte je eine Ausländerin das Wort orchestre etwa in diesem 
Sinn interpretieren, so müßte sie sich im entscheidenden Augen- 
blick dahin belehren lassen, daß für ihren Fall unter „orchestre" 
weder die Musikkapelle der Oper noch der Eaum zwischen 
Kapellmeisterpult und Bühne, sondern der vorderste Teil des 
unteren, der Bühne direkt gegenüber liegenden Zuschauer- 
raums zu verstehen sei. Aber nicht nur in der „Oper" oder 
in der „Komischen Oper", sondern auch in der „Com6die 
FranQaise" und in allen andern Theatern heißen die vordersten 
zu ebener Erde belegenen Plätze „Orchesterstühle, fauteuils 
d'orchestre", und heißt der vorderste Teil des unteren Zu- 
schauerraumes „orchestre",^) obgleich die Musikkapelle längst 
aus vielen dieser Theater verschwunden ist. 

Logisch ist also die Entwicklung der drei Begriffe chape 
de herlequin, paradis und orchestre ein und dieselbe. Alle 
drei BegriflFe sind erst durch Übertragimg zu ihrer heutigen 
Bedeutung gelangt. Trotzdem sie nun heute nicht mehr 
„Bühnen - Himmel", „Bühnen - Orchester" und „Eingang zur 
Bühnen-Hölle", sondern „oberste Zuschauergalerie", „unterste 
Zuschauerplätze vorn" und „drei gemalte Abschlußdraperien vor 
und über dem Bühnenvordergrund" bedeuten, sind ihnen doch 
die alten Namen verblieben. Und so ist noch heute die 
ursprüngliche Teil -Benennung „chape oder manteau de harle- 
quin = Vorhang vor und über der Hölle der Bühne" der 
Name für das Ganze, für „Vorhang vor und über dem 
Vordergrund der Bühne". Diesen in der Sprachgeschichte 
alltäglichen Vorgang der Stellvertretung, welche der Teil- 
Name für den Gesamt-Namen übernimmt, bezeichnet man mit 
dem Kunstausdruck „dfer Teil an Stelle des Ganzen", pars pro 
toto. Es erscheint also die soeben gezeigte Erweiterung der 
mittelalterlichen Bedeutung des Wortes „Harlekinmantel" zu 
dessen moderner Bedeutung durchaus annehmbar und zwar 
umsomehr, als weder für die Bedeutung des mittelalterlichen 



^) Vergl. z. B. Larroumet, Chronique Th^ätrale im „Temps" vom 
8. Dez. 1902, letzte Spalte. — Chronique Th^ätrale im „Temps" vom 
29. Dez. 1902, sechste Spalte. 



— So- 
und modernen Harlekinmantels noch für die Form seines 
Namens chape oder manteau de harlequin bisher eine andere, 
genügende Erklärung gegeben werden konnte.^) 

Wir verlassen nunmehr die Technik der mittelalterlichen 
Bühne mit der Erkenntnis: 

Hatte der Herlekinmantel (chape de herlequin) die stän- 
dige Dekoration des Vordergrundes der mittelalterlichen Bühne 
gebildet, und hatte er sich bald in der Mitte des Vordergrundes, 
bald im Vordergrund rechts oder links befunden, so bildet der 
Harlekinmantel (manteau d*Arlequin) die ständige Dekoration 
des Vordergrundes der neuzeitlichen Bühne und befindet sich 
sowohl in der Mitte des Vordergrundes als auch gleichzeitig 
im Vordergrund rechts und links. Kurz: der Harlekinmantel 
der modernen französischen Bühne ist eine jüngere Entwick- 
lungsstufe des Herlekinmantels der mittelalterlichen franzö- 
sischen Bühne. 

Daraus folgern wir: wenn der Herlekinmantel sich zum 
Harlekinmantel entwickelt, liegt die Annahme nahe, daß sich 
auch der Heriekin zum Harlekin entwickelt hat. 

Bedenken wir, daß diese Annahme sich uns nunmehr 
zum drittenmal aufzwingt! 

Zuerst^) war es die allgemeine Feststellung von der abso- 
luten Gleichheit der Pariser Formen herlequin (gesprochen harle- 
quin) und harlequin. 

Dann*) war es die besondere Feststellung, daß in der 
heutigen Volkssprache der Champagne das Wort „les arle- 
quins" bedeutet „die Herlekins" in ihrem ursprünglichen 
Sinne als Feuer- oder Luftgebilde (= Irrlichter). 

Nunmehr ist es die Sicherheit, daß der Harlekinmantel 
der modernen Bühne nichts anderes ist als der Herlekinmantel 
in seiner Bedeutung als „Teufelsdeckmantel". 



Vergl. Paulin Paris: Journal de l'instruction publique, 1855, p. 304 
und Petit de Julleville: Les Mysteres, 1880, I, p. 388 mit unseren Aus- 
fühnuigen oben p. 73, Anm. 1 und vergl. Pougin: Dictionnaire historique 
et pittoresqoe du thäatre, 1885, p. 494 mit Eaynaud: La mesnie Hellequin 
in Etades romanes d^di^es ä Gaston Paris, 1890, p. 65, Anm. 1, Ende. 

») Oben p. 20/21. 

») Oben p. 33/34. 



— 86 — 

Der Harlekin der Bühne wäre also nichts anderes als der 
Herlekin in seiner Eigenschaft als komischer Dämon imd als 
Gegenstand mimischer Darstellung? 

Kapitel IV. 
Der führende Herlekin. 

Wir verließen das dritte Kapitel mit der Frage: „Wäre 
der Harlekin, der komische Bediententypus, ursprünglich ein 
komischer Teufelstypus?" 

Im Augenblick, da wir diese entscheidende Frage formu- 
lieren, sagen wir uns sofort, daß sie etwas verschweigt. 

Gewiß zwingen uns, wie im dritten Kapitel festgestellt 
wurde, nunmehr drei Tatsachen (Entwicklung des Namens 
herlequin zu harlequin, Fortleben des BegriflFs „die Herlekin s 
= Feuergestalten, Irrlichter" in der Form arlequins, Identität 
des Herlekin- und Harlekinmantels der Bühne), gewiß zwingen 
uns drei Tatsachen zu der Annahme: der Harlekin unserer 
Tage ist der zum komischen Menschen gewordene Teufel 
Herlekin des Mittelalters. 

Aber kann man ohne weiteres, wie die Worte herlequin 
und harlequin, so auch die BegriflFe „Harlekin des Mittel- 
alters" und „Harlekin der Neuzeit" einander gleichsetzen? 

Der Harlekin der Neuzeit, die uns allen vertraute Bühnen- 
figur der Komödie, tritt nur als Einzelperson, als Individuum 
auf. Der Harlekin (Herlekin) des Mittelalters tut das nicht. 
Der Herlekin des Mittelalters ist eine Gesamtheit gleich- 
namiger Wesen, eine Masse von Individuen ungefähr gleich- 
artigen Charakters. Das, was wir bis jetzt „den" Herlekin 
des Mittelalters genannt haben, existiert in Wirklichkeit gar 
nicht. Es existieren nur „die Herlekins, die Herlekinleute". 
„Der" Herlekin ist ein Werk unserer Gedankenarbeit, „der" 
Herlekin ist eine Abstraktion. „Der" Herlekin bedeutete für 
uns zweierlei: 1. die Gattung Herlekin, d h. die Gesamtheit 
aller Herlekins; 2. den Typus Herlekin, d. h. die Verkörperung 
der wesentlichen Eigenschaften sämtlicher Herlekins durch einen 
einzigen, beliebigen Vertreter der Gattung. 

Allerdings hat auch der französische Volksgeist des 



— 87 — 

Mittelalters diese Abstraktion „der" Herlekin als Gattung^) 
und Typus ^) gebildet, aber nur unbewußt. Im Bewußtsein d0ä 
Mittelalters lebten, wie gesagt, nur „die Herlekins". 

Und diese Tatsache scheint auszuschließen, daß von allen 
Herlekins gerade ein einzelner Herlekin zur Bühnenfigur der 
Komödie geworden sein sollte. Müßte nicht dieser einzelne 
Herlekin neben seinem Familiennamen „Herlekin" noch einen 
Vornamen tragen, so wie der Herlekin Narrenbeißer? 

Der Harlekin der Komödie heißt aber und hieß stets nur 
„Harlekin" schlechtweg. Und der Harlekin der Komödie ist, um 
es nochmals zu betonen, Einzelperson und tritt nie in Masse auf. 

Also läßt sich die Annahme, die Herlekins, die Herlekin- 
leute, leben in dem Harlekin der Komödie fort, doch nicht 
aufrecht erhalten? 

Aber wir vergessen ja, daß zu den Herlekins, zu den 
Herlekinleuten, stets auch der Führer der Herlekinleute, der 
führende Herlekin gehört, „Herlekin" par excellence! Wir ver- 
gessen, daß dieser Herlekin eine Einzelperson ist und nie 
anders heißt als „Herlekin" schlechtweg. Wir vergessen, daß 
in der Bühnenbezeichnung chape de herlequin, Herlekin-Deck- 
mantel, Teufels - Deckmantel, das „herlequin" nicht nur die 
Herlekin - Masse bedeutete, sondern in die Masse auch den 
Herlekinführer „Herlekin" einschließen mußte. Wenn wir 
bisher auch nicht sehr viel vom führenden Herlekin be- 
merkten, so wissen wir doch durch Ordericus Vitalis : ^) Der 
führende Herlekin, genannt „Herlekin" schlechtweg, ist ein 
Hiese und trägt eine Keule. Er zieht an der Spitze des 
nächtlichen Zuges der luft- und feuergestaltigen Herlekins 
und iist also selbst Nebel- oder Feuergestalt. Und Adan de 



^) Siehe für den Begriff Herlekin als Gattung: Anhang No. II: Die 
19 amen Herlethingi und Hellequin der Herlekinleute und yergl. oben p. 21. 

*) Gewiß haben wir aus dem XIII. Jahrhundert einen Herlekin Narren- 
beifier als komischen Teufel (oben p. 62) und einen Herlekin Natalis als 
irrende Seele kennen gelernt (oben p. 65, Anm. 4). Aber sie waren als be- 
liebige Einzelwesen aus der Masse der anwesenden oder als anwesend ge- 
dachten Herlekins herausgegriffen (vergl. Anhang No. I), ohne daß die be- 
treffenden Autoren beabsichtigten, durch die eine oder die andere dieser 
Personen den Typus Herlekin darzustellen. 

3) Oben pp. 25, 27. 



— 88 — 

le Haie bezeugt:^) Der führende Herlekin, der „Herr" Herle- 
kin, der „König" Herlekin, „der größte Fürst des Feenreiches", 
entsendet von seinem weit entfernten Wohnsitz aus die Herle- 
kins an bestimmte Orte. Er ist bei Herlekins und Menschen 
gefürchtet wegen seiner Kraft, seines Zornes und seines un- 
sichtbaren Eingreifens in die Handlungen einzelner: er wirft 
die Leute ins Meer oder spielt ihnen böse Streiche, die die 
Welt belacht. Er hat intime Beziehungen, „der größte Fürst 
des Feenreiches" zu Feen, den Freundinnen der alten Frauen, 
und wird wegen verschiedener dieser Eigenschaften — Etienne 
de Bourbon und andere berichten darüber^) — mitsamt seinen 
Herlekinleuten auch als Gespensterkönig „Arthus und seine 
Leute" bezeichnet. 

Nunmehr hängt die Richtigkeit unserer Annahme, der 
Herlekin habe sich zum Harlekin entwickelt, einzig und allein 
von der Beantwortung der Frage ab : Ist die Entwicklung des 
führenden Herlekin dieselbe wie die der Herlekins überhaupt? 

Die Herlekins sind schon im XIII. Jahrhundert komische 
Teufel und Gegenstand mimischer Darstellung. Und der 
führende Herlekin? — 

In den „Wundern des heiligen Eloi" *) lesen wir von 

einem nächtlichen Überfall einer Abtei durch einen Schwärm 

Teufel. Der Abt ist während des Überfalls abwesend. Er ist 

fortgegangen, um den heiligen Eloi zu begrüßen. Der Heilige 

erzählt nun dem ahnungslosen Abt den teuflischen Überfall : 
„Ich werde dir sagen,*) wenn du mirs nicht übel nimmst, 
Der Teufel ist über deine Abtei 



Siehe oben p. 43, V. 604 ff.. V. 615 ff., p. 47, V. 705 ff., p. 48, 
V. 733 ff., p. 49, V. 759, 763—765, p. 51, V. 826, p. 47, V. 710—713 und 
p. 48, V. 733 ff., p. 51, V. 836-856. 

2) Siehe oben p. 64. 

3) „Les Miracles de St. Eloi". Ausgabe Peign6-Delaconrt, 1857, cap. 60. 
*) „Je te dirai se ne t'anuit H fu qui tost li desclaira 

Li diable a t'abe'ie Anchois qu'a pi^ fus descendus 

a nuit fierement envaie. Que XIII de ses rendus 

Tant ont yent^, tant ont herl^ Li miex yaillant et li plus sage 

Que presque tout ont cravent^ Orent guerpi lor monniage 

Li fil Sathan tout Tedefisse Et que nuit antra en larrechin 

Laiens ont fait trop de malisse." par le conseil de Herlekin 

Quant la parole ot bien oie Essirent fors de Tabeie 

Li dans ab6s yers s'abeie Pour enbrachier seculer vie." 

Plus tost qu'il pot s'en repaira. 



— 89 -- 

Bei Nacht gewaltig hergefallen. 
So gestürmt, so wütend gelärmt hahen sie, 
Dafi sie fast das Ganze zerfetzt hahen, 
Die Söhne Satans, das ganze Gehäude. 
Drinnen hahen sie zu große Missetat verüht " 

Die Geschichte fährt fort: 

„Als das Wort hat wohl yernommen 

Der Herr Aht, zu seiner Ahtei 

Kehrte er alsobald zurück. 

Da kam einer, der gleich ihm erklärte. 

Bevor er yom Pferd herab auf den Füßen stand: 

Daß dreizehn von den seiner Aufsicht Untergebenen, 

Die Tüchtigsten und Weisesten, 

Ihr Mönchtum hätten im Stich gelassen 

Und, als es Nacht geworden, im Verstohlenen, 

Auf den Rat Herlekins 

Aus der Abtei entwichen seien. 

Um sich weltlichem Leben in die Arme zu werfen." 

Die Herlekins sind hier wieder, wie in der ganzen kirch- 
lichen Literatur der Zeit,^) bösartige Teufel. Ihren Führer, 
den Oberteufel, nennt der Verfasser kurz „Teufel" und „Herle- 
kin". Der führende Herlekin ist also hier „der Teufel", und 
der Eigenname Herlekin wird als allgemein bekannt voraus- 
gesetzt in dem Sinn von „der Teufel". 

Herlekin ist der Böse, der gegen die Werke der Kirche 
anstürmt und gerade „die tüchtigsten und weisesten" Männer 
der Kirche in Versuchung und zur Sünde führt. Herlekin, der 
Oberteufel, braust mit seiner Bande, den „Söhnen des Satans", 
im nächtlichen Sturmwind heran. 

Noch heute lebt der führende Herlekin, „Herlekin" als 
gefährlicher Dämon, im Volksbewußtsein fort, noch heute 
wissen die Dorfkinder in der Champagne, in der Gegend um 
Eeims, daß im herbstlichen Abendwind der führende Herlekin 
sich an die Leute heranmacht, und vor dem Zubettgehen, 
wenn in der Ferne die roten Irrlichter, die roten Herlekins 
(arlequins) spuken,^) erschrecken sie sich gegenseitig auf der 



v" 



*) Vergl. oben pp. 63 f. 
2) Oben p. 33. 



— 90 — 

Dorfstraße durch den „aus Leibeskräften" ausgestoßenen Schrei: 
„Herlekin ist uns auf den Fersen!" (Arlequin sur nos talons!)^) 
Die Vorstellung vom Herlekin als Führer der feuergestaltigen 
Herlekins, als rote Luft- oder Feuergestalt, geht heute noch 
im größten Teile Nordfrankreichs unter verschiedenen Namen 
um. Der Normanne Ordericus Vitalis hat uns die riesige 
Luftgestalt des Herlekin des XI. Jahrhunderts gezeichnet, und 
seine Landsleute, die normannische Bevölkerung (besonders die 
um Bonneval), erzählen heute noch von jener unheimlichen 
Vision als einer nächtlichen Erscheinung von etwa dreißig 
rotgekleideten Menschen.^) Die Vorstellung vom führenden 
Herlekin als „rotem" Gespenst war noch zu Beginn des 
XIX. Jahrhunderts in Nordfrankreich so selbstverständlich, 
daß sie ein lustiges Theaterstück, ein Vaudeville, entstehen 
ließ mit dem Titel „Der rote Jäger". ^) Dieser rote Jäger er- 
schien, wie ausdrücklich betont wird, ^) im Walde von Fon- 
tainebleau dem König Heinrich IV. Und dieser rote Jäger 
soll der Gespenster- König Arthus gewesen sein. Nun sagten 
wir schon,*) daß bereits im XIII. Jahrhundert der König 
Arthus und sein Geistergefolge allgemein mit den „Herlekin- 
• leuten", mit dem „König" Herlekin und seinem Gefolge iden- 
tifiziert wird. Jetzt sehen wir: einer der Gründe,, die be- 
wirken, daß noch heutigentages „König Arthus" und „König 
Herlekin" ein und dasselbe besagen, ist die Übereinstimmung 
in ihrer äußeren Erscheinung als rote Luft- oder Feuergestalten. 
Diese tlbereinstimmung erstreckt sich auch auf die Umgebung 
der beiden Könige des Gespensterreichs und wird uns ein 



1) Paulin Paris „Les manuscrits fran^ais de la Bibliotheque du Eoi", 
1836, I, 324. 

2) Oben p. 33. 

3) CoUin de Plancy „Dictionnaire infernal" 1825, unter „Arthus", be- 
merkt in einer Note: „Voyez aussi la notice mise en tete du „Chasseur 
rouge", vaudeville". Das Vaudeville selbst war uns nicht zugänglich. 

*) Collin de Plancy, loc. cit : .,Quand le grand - veneur apparut ä 
Henri IV dans la foret de Fontainebleau, quelques-uns dirent qua cMtait It 
chasse du roi Arthus.*' Dann folgt als Note: Voyez „Veneur" und dann die 
soeben in Anm. 3 von uns zitierten Worte. 

s) Oben p. 64. 



— 91 — 

wichtiges Ergebnis liefern. Doch hören wir erst, was das 
französische Landvolk darüber zu erzählen weiß. Es ist viel. 

„Arthus . . . kommt nachts in die Wälder Englands und 
der Bretagne und jagt unter großem Lärm mit . . . Dämonen 
und Gespenstern".^) . . . „Die Volksüberlieferung bewahrt 
in der Umgegend von Huelgoat, im [Departement] Finistfere, 
das sehenswerte Denkmal des riesigen Arthus-Schlosses. Man 
zeigt aufgehäufte Granitfelsen als die Trümmer seiner weit 
hingestreckten Mauern. Darunter liegt, sagt man, ein Schatz. 
Es bewachen ihn Dämonen, die oft in der Gestalt von Irr- 
lichtern die Lüfte durchqueren und dabei manchmal gräßlich-heu- 
lende Töne ausstoßen, die das Echo der Umgebung vielstimmig 
wiederholt. Der Fischadler, der Mäusebussard und der Eabe 
sind die finstern Gäste — die einzigen — dieser wunderbaren 
Kuinen, wohin, wie man behauptet, von Zeit zu Zeit Arthus' 
Seele mit ihrem Geistergefolge zurückkehrt." ^) 

Also wieder der gespenstige Arthus als Oberhaupt roter 
Luftgestalten, der Irrlichter, ganz wie der führende Herlekin, 
der Sturmdämon mit seinen roten Herlekins. Doch hören wir 
weiter: „Des Nachts, in den gräßlichen Einöden der Küsten der 
Bretagne, bei Saint-Pol-de L6on, durcheilen heulende Luftge- 
stalten das Gestade. Der rote Mann ist ergrimmt, gebietet 
den Elementen und schleudert in die Wogen hinab den Rei- 
senden, der sich in seine Geheimnisse und die Einsamkeit ein- 
drängt, die er liebt."*) — 

Was ist der Luftdämon , den man den „roten Mann" 
nennt, anders als der führende Herlekin? 

Um „den roten Mann" herum „durcheilen heulende Luft- 
gestalten" das Gestade. Diese „Dämonen, die gräßlich-heu- 
lende Töne ausstoßen", werden im Departement Finist^re aus- 
drücklich als die Irrlichter im Gefolge des Gespensterkönigs 
Arthus bezeichnet. Und anderseits sind ja „Arthus und 
seine Leute" dasselbe wie „die Herlekinleute", und „Arthus- 
Jagd" oder „Herlekin-Jagd", „Herlekin-Leute" ist ihr Name 



*) Collin de Plancy loc. cit. 

*) Collin de Plancy op. cit. unter „Homme rouge". 



— 92 — 

heute noch in der Normandie.*) Ferner: „Der rote Mann", der 
König der Luftdämonen, ist besonders gefürchtet, weil er die 
Leute ins Meer stürzt. Und warum fürchten den führenden 
Herlekin, den „König'^Herlekin, sogar die eigenen Herlekin- 
leute? Gerade weil der „König Herlekin" am Orte seines ge- 
wöhnlichen Aufenthaltes — für Luftgeister mindesten vierund- 
zwanzig Stunden in der Luftlinie von Arras entfernt*) — im 
Zorn sogar die ihm vertrautesten Herlekins ins Meer hinab- 
stürzt. Und wann zittern die Anwohner der Seine von Paris 
bis Le Havre vor dem Ober-Herlekin ? Wenn er in den Januar- 
nächten — also zu derselben Zeit wie in den Tagen vor Orde- 
ricu« Vitalis^) — unter dem Kap Antifer an der normannischen 
Küste aus dem Meere (!) hervorbricht, um bis weit hinauf die 
Seine-Landschaften heimzusuchen.*) — 

Und schließlich — last not least — warum heißt der 
Herrscher der Luftdämonen gerade der „rote" Mann? Weil 
er eine rote Luft- oder Feuergestalt ist, genau wie die rote 
Masse seines Gefolges, genau wie ,,die roten Männer" d. h. 
„die Herlekinleute , die Leute des Herlekin" („familia Herle- 
chini") der Normandie^) und der Champagne,®) weil er der 
Führer der Irrlichter, der roten Herlekins, der arlequins,*^) weil 
er der führende Herlekin, „Herlekin" par excellence, weil er, 
wie man heute noch in der Champagne sagt , ®) „Harlekin", 
„Harlequin", „Arlequin" ist. 

Sagen wir es kurz: der Begriff „der führende Herlekin" 
hat sich bis heute im Volksbewußtsein unter verschiedenen 



1) Dans le d6partement de l'Orne on appelle Mere Harpine, chasse 
Arthus ou chasse Hennequin une troupe de prötendus esprits infemaux qui 
traversent les airs en jetant des cris aigres et prolong6s. Dubois, Recherches 
sur la Normandie, 1843, p. 309. Mere „Harpine" Volksetymologie zu Maisnee 
Herlequin, Harlequin, wie „Manie" Hennequin in den Vogesen (Godefroy 
Dict. unter Hellequin). 

2) Oben p. 55 f. 

3) Oben p. 24 

*) Das berichtet der gleich zu zitierende Lay von der Hexe Luque. 
•') Oben pp. 27 und 30. 
6) Oben p. 32. 

") Oben p. 33 und vergl. ,,arlequins" = Irrlichter in Vervins, Arrond. 
Bethune, D6p. Pas de Calais, bei Godefroy, Dict. unter Hellequin. 
«) Oben p. 89. 



— 93 — 

Namen (Hennequin „Arthus", „der rote Mann", „der rote Jäger")^) 
erhalten. Einer dieser Namen ist heute noch „Herlekin" (Harle- 
quin, Arlequin). Also: der heutige Eigenname Harlequin, 
Arlequin kommt heute in der Bedeutung vor „Herlekin" par 
excellence, „Ober-Herlekin**, „führender Herlekin", „Führer der 
Herlekins", „Führer der Herlekinleute". Das ist entscheidend. 
Denn wenn der Eigenname Harlequin noch heute, genau wie 
im XIII. und schon im XI. Jahrhundert, den führenden Herle- 
kin bezeichnet, um wie viel geläufiger muß vor vierhundert 
Jahren dieser Eigenname Harlequin im Sinne von „Ober-Herle- 
kin*' jedem Nordfranzosen gewesen sein! Wie selbstverständlich 
muß der Name Harlequin für „Ober-Herlekin" im XVI. Jahr- 
hundert gewesen sein, das die Geburtszeit des modernen Theater- 
Harlekin ist ! Wir bedürfen gar nicht des ausdrücklichen Zeug- 
nisses aus den Jahren vor 1514, das uns den Namen Harlequin 
im Sinne von „Ober-Herlekin" bestätigt.^) Wir wissen nachge- 
rade genug von „jenen alten Herlekinleuten", „jenen alten 
Leuten des Herlekin*' (antiquam illam familiam Harlequini), 
dem nächtlichen, tollen Zug der nichtsnutzigen Herlekins. 
Eichten wir den Blick in die Gegenwart! 

Kann unser Theater-Harlekin, die Einzelgestalt, das Indi- 
viduum, ursprünglich nicht sehr wohl der Ober-Herlekin sein, 
der führende Herlekin, „Herlekin" schlechtweg", als komischer 
Teufel und als Gegenstand mimischer Darstellung? 

Bekommt jetzt, in diese neue Form gekleidet, unsere frühere 
zu Beginn des Kapitels *) geäußerte Vermutung : Der Harlekin 
unserer Tage ist der zum komischen Menschen gewordene Teufel 
Herlekin des Mittelalters — bekommt diese Vermutung^ jetzt 
nicht immer größere Wahrscheinlichkeit? 

Doch halt! Ist uns der Ober-Herlekin je als Teufel be- 
gegnet? Gewiß, schon im XIII. Jahrhundert, als „Satan", als 
Zerstörer kirchlicher Werke und Versucher der Frommen.*) 
Und wir werden sofort das tolle Meisterstückchen des Teufels 
Herlekin aus dem XIII. Jahrhundert kennen lernen, des Ober- 



») Oben p. 90. 

2) Siehe oben p. 66, Anm. 1. 

3) Oben p. 86. 
*) Oben p. 88. 



V 



— 94 — 

Teufels Herlekin, der aus dem normannischen Kap Antifer heraus 

der Hölle entsteigt: 

„Seitdem Rouen gegründet wurde, ^) 
Ist keine solche Teufelei ausgeführt worden 
— Soweit man mir erzählte und sagte — 
In der Art wie Luque, die Verfluchte es anstellte. 
In der fünften Nacht vor St, Peter, 5 

Die man „Winter unter dem Fels" nennt,^) 
Legte sich Luque, die Verfluchte, zu Bett. 
Und sobald der Tod ihr nahe kam. 
Und sie die Gesundheit nicht mehr erlangen konnte, 
Ließ sie es Helekin wissen, 10 

^ Entbietet ihm, er möge sich 

Ihrer erinnern und sie holen kommen, 
" Sie wolle von ihm geheiratet sein: 
Sie gäbe nichts, keinen Kuhwanst, 

Auf ihren Ehemann Boutecareste ; 15 

Bittet ihn, er möge sich ins Mittel legen, 
Das tollste Fest zu veranstalten. 
Das jemals ausgedacht wäre, 
Damit man über die Welt hin davon rede. 

Über Berge, über Täler und weit und breit. 20 

Als Hellekin dies gehört hat, 
Freute er sich gar hart darüber. 
Dann redete er „den Leuten" davon. 
Höflich hat er sie angesprochen 

Und sagt, daß er sich verheiraten will 25 

Mit der, auf die er sich am meisten verlassen kann: 
Das ist Dame Luque, die Verfluchte. 
Sobald er das Wort gesagt hatte, 
Da hat jeder einzelne bei seiner Seele geschworen, 
Daß das die weiseste Dame ist, 30 

Die es von dort bis nach Viterbo gäbe: 
In der Welt gibt es kein noch so böses Kraut, 
Das sie nicht durch und durch kennt. 
Sie ließ dadurch manche Angst erdulden 

Den Elias aus Poitou 35 

Und ließ ihn anstatt Wein 

Den Kräutergifttrank trinken, der Crampe-Kraut heißt. 
Dann erhob sich unter ihnen großer Lärm, 
Um sie (Luque) Hellekin lobend zu empfehlen. 



*) Der altfranzösische Originaltext ist nach einer Berliner Handschrift 
veröffentlicht von G. Raynaud in der Romania XII, p. 224 ff. 
2) Also am 13. Januar. 



— 95 — 

Er ließ sich Dicht lumpen, 40 

Sondern handelte als Vornehmer und Weiser. 

Aus der Hölle nahm er dreitausend Boten, 

Um sie nach verschiedenen Orten zu entsenden. 

„Ja bevor der Winter vorüber sei, 

Sagte er ihnen, werde er sie heiraten, v/ 45 

Die größte Freude werde er ihnen bereiten. 

Wie keine Leute je eine so große sahen.'* — 

Über die ganze Welt hin verbreiteten sie sich: 

Allesamt, die sie fanden, 

Sie brachten es fertig, sie mitzunehmen, 50 

Alle, die sich auf Zauberei verstanden, 

Führten sie tanzend 

Vor Hellekin in die Hölle. 

Der hielt einen Stab von Eisen, 

Mit dem er, sich belustigend, herumging. 55 

Dann hat er in ihrer aller Gegenwart gesagt: 

„Ihr Herren! Auf! Los, los! 

Nun soll die Landschaft Caux^) sehen, was wir vermögen!" 

Da fahren heraus alle Höllenleute; 

Durch die Höhlung des Kaps Antifer^) 60 

Sind die Höllenleute in die Landschaft Caux eingedrungen, 

Wo sie manch' großen Schaden taten; 

Durch Neuville 3) stießen sie so ihren Schwärm hindurch, 

Daß sie dessen Turm herunterschlugen, 

Und ebenso in Yvetot.*) 65 

Neben einem Weiler bei Yvetot 

Fanden sie eine Windmühle, 

Die Helekin und seine Versammlung 

Auf Schiffen über einem Rad 

Purzelbäume schlagen läßt. 70 

Durch den Forst von Tret kamen sie zurück. 

Wo sie sich lustig aufführten. 

Denn sie veranstalteten in einem Augenblick 

Das allerstärkste Turnier, 

Das jemals ist und jemals war. 75 

Ihre Lanzen waren von Holz, 

Von solchen Holz, wie sie es fanden; 

Sehr gut erprobten sie da ihre Kraft: 



*) Der nordwestliche Teil des Departements Seine - Infärieure heißt 
^Pays de Caux". 

2) Bei dem Badeort Etretat. 

*) Neuville - le - Pollet bei Dieppe. Die Herlekinleute ziehen also in 
nordöstlicher Bichtung die normannische Küste entlang. 

*) Station der Bahn Ronen — Le Ha vre. 



— 96 — 

Jeder umarmte einen Baum — 

Anstatt eines Schildes — und riß ihn heraus. 80 

Dann gingen sie ans Turnier, 

Aber ich kann nicht sagen^ wie; 

Bin ja nicht dabei gewesen. 

Aber der eine von ihnen entfloh, 

Und die andern immer dahinterher, 85 

Die ihm so nahe folgten, 

Immer mit Jagdlärm und in rasender Schnelligkeit, 

Daß in den Forst von Brotonne*) 

Sie ihn hineinjagten, immer in wilder Hetze. 

Da hielt jener still 90 

Und lieferte ihnen allen Kampf, 

Da hättet ihr großes Streitgettimmel gesehen! 

Sie hätten ihn niemals gefangen, 

Wenn sie ihn nicht so überrascht hätten; 

Aber so viele Bäume ließen sie 95 

Um ihn herum niederfallen, daß er nicht sehen konnte, 

Wie er ihnen entwischen könnte. 

Da wandte ihn im Herzen der Allmächtige um, 

Denn er weiß wohl, daß er besiegt wird; 

Dem König hat er seinen Schild übergeben, lOO 

In St. Arnoult bei Caubebec. 

Dort ließen sie den Bach Bec^) anschwellen 

Und schlagen den Turm dort in Trümmer, 

Sodaß ihm seitdem kein Aufkommen ward. 

In jenem Wald hat, jeder für sich, 105 

Jeder von ihnen so großen Durst bekommen, 

Daß sie schwarzfarbige Gesichter bekamen. 

Dort wären sie vor Durst ausgetrocknet, 

Hätten sie nicht die Seine gefunden. 

Herr Hellequin und seine Leute HO 

Fanden Wein von St. Yon,^) 

Tranken davon^ weil er ihnen gut vorkam. 

Darüber waren sie besonders froh. 

Daß ohne Übereinkunft mit den Händlern, 

Die die Weinsorten gekauft hatten, 115 

Sie aus den Weinen ihr Launenspiel machten. 

Aus dem Rive-[?]Brot machten sie Suppen, 

Das sie auf den Schiffen ringsum sahen. 

Aber der eine von ihnen war krank: 

So schien ihm das Brot zu fade, 120 



*) Bei Caudebec, an der Seine. 

2) Bec ist der Bach von Caudebec. 

3) Im Departement Seine et Marne. 



— 97 — 

Weil es ungesalzen war. 

Da ist jeder gleich« gegangen 

Salz suchen vom besondersten, 

Das sie irgendwo ^) fanden, 

Womit sie allsobald das Brot salzten. 125 

Von dort gingen sie fort nach Ronen; 

Dabei wirbelten sie immerfort durcheinander 

— Indem sie sie zugleich um und um drehten — 

Die Salz- und Heringsschiffe, 

So, wie sie Reihe an Reihe lagen; 130 

Das gab eine zu schöne Geschicklichkeitsprobe. — 

Ebenso ließen sie die Weintonnen 

Vom ersten Hafenstaden — 

Ich weiß nicht warum, noch wozu — 

Hinab nach St. Caterine^) gehen: 135 

Das geschah ohne den göttlichen Willen. 

Manches Weinen, manchen Schrei und manches Unheil 

Begannen sie dort in ihrer großen Wut 

Auf Masten und Schiffen und Segelstangen. 

Dann sind sie nach innerhalb gegangen, hinein nach RoneU; 140 

Wo manch schöner Schornstein 

Von ihnen in jener Nacht 

Und zweitausend Häuserecken unterwtlhlt wurden. 

Solange zogen sie in der Stadt umher, 

Bis sie die Dame Luque fanden, 145 

Die jetzt in der Hölle gesäubert wird \ 

Und gleich, sobald sie sie fanden, ! ^ 

Reichten sie sich die Arme und hoben die Seele in die Höhe;- 

In Anbetracht, daß Luque eine Frau war, 

Trugen sie sie nach Notre Dame. 150 

Aber die Türe nach der Madeleine zu 

Finden sie geschlossen; mit hochfahrender Stimme 

Sagte Hellequin: „Du hast es zu bezahlen, 

Erzbischof — du wirst schon sehen — 

Daß du dieses Tor geschlossen hast^. 155 

Dann sagte er: „Atholite portas". (Reißt die Tore ein!) 

Und sobald, wie er das gesagt hatte, 

Ward es ausgeführt ohne jeden Widerspruch, 

Hindernis oder Geschrei; 

Gerade wie wenn es Lumpenzeug wäre, 160 

Brachten sie die Türen und Riegel zum Zerbrechen: 

Das besorgte der Hölle-Gerichtsvollzieher. 

Ans der Eorche heraus fuhren sie durch das Fenster, 



1) Vergl. Romania XII, im Originaltext. 
«) Vorstadt von Rouen. 

Driesen, Der Ursprung des Harlekin. 



— 98 — 

Das nach der Küche des Erzbischofs zu lag; 
Oben von einem Pfeiler hinweg 165 

Namen sie hundert Quadersteine, 

Um den Erzbischof zu steinigen, aber der war nicht zu Hause: 
Gott bewahrte ihn vor diesem Tode. 
Aber sie zerstörten seine Gebäude: 

Die Gründe dafür habt Ihr vernommen. 170 

^ Von da gingen sie fort zur Hölle, 

Woher sie seitdem niemals zurückkamen 

Und auch nie wiederkehren werden; 

Aber ein zu großes Freudenfest werden sie feiern. 

Wie niemand es jemals tat 175 

1) 

Christ, Jude noch Chaldäer, 
Daß, so lange Gott Gott sein wird, 
Ihr Fest und ihre Freude dauern, 

Und er glaube nicht, daß er noch weiter von ihnen reden höre, 18(^ 
Wie sehr er auch sich drum bemühen mag, 
Höchstens durch die Erwähnung von Boutecareste. 
Den holte man, er lief herbei: 
So eilig war er, daß er starb, 

Ohne von seinem Priester Abschied zu nehmen. 185 

Genug hatte er jenen Abend gegessen. 
Betrunken starb er und vollen Bauches. 
Aber anderweitig tat er, was ein feiner Mann tut, 
Und dafür, daß man auf Luques Veranlassung 
Dem Erzbischof das Ärgernis angetan hatte, 190 

Ihm seine Gebäude zu zerstören, 
Dafür benahm er sich nicht wie ein schlechter Mensch, 
Sondern wie ein reicher, vornehmer Ehrenmann: 
Dem Erzbischof hat er alP seine Möbel hinterlassen, 
In deren Besitz er war. 195 

Hier endigt Bourdet seinen Reim." 

Der saubere Patron Boutecareste, den man aus der Kneipe 
ans Totenbett seiner würdigen Ehehälfte holen muß, und der 
infolge von Betrunkenheit stirbt, der Taugenichts, der ohne 
Priester aus dem Leben geht und der sich noch in der Todes- 
stunde den Scherz leistet, einmal „den reichen, vornehmen 
Ehrenmann" zu spielen und sein lumpiges Mobiliar einem Erz- 
bischof zu vermachen, Boutecareste, der bei seiner Frau noch 
„keinen Kuhwanst" gilt, ist für des Dichters Bourdet Zeitge- 



•) Der Vers 176 fehlt in der Handschrift. 



— 99 — 

nossen, die Leute des XIII. Jahrhunderts/) eine komische 
Pigur. Nicht minder komisch ist Luque, die Verfluchte, die 
auf dem Totenbett sich „das tollste Hochzeitsfest" mit dem 
Teufel ausdenkt, die Hexe, auf die der Teufel „sich am meisten 
verlassen kann" (V. 26), „die weiseste Dame der Welt" — 
nach Ansicht der Teufel — (V. 26 ff.) , die den Leuten Gift- 
getränke als Wein vorsetzt (V. 32 — 37), kurz, ein Unweib, 
das aller Teufel lauteste Lobsprüche herausfordert (V. 38 ff.). 
Und komisch ist auch — darauf kommt es hier an — die 
dritte Hauptperson dieser witzig sein sollenden Erzählung: 
der Teufel. 

Er heißt „Helekin" (V. 10) und ist „der König" (V. 100) 
der Herlekins, der Führer der „Höllenleute" (V. 56-61). 

Er freut sich „gar hart" (V. 22), in roher Teufelsart, 
wie die tatkranke Hexe ihn an ihre alten Beziehungen erinnert 
(V. 11) und um eine tolle Entführung und Hochzeit bittet 
(12—20). Komisch ist die kirchlichem Einfluß entstammende Tat- 
sache, daß Herlekin, dem wir bisher nur ein Liebesverhältnis zu den 
feenhaften Freundinnen der alten Frauen nachweisen konnten,*) 
nun ein irdisches Weib, eine Hexe heiratet. Komisch ist es, 
wie der Oberteufel Herlekin die Teufel, „seine Leute" (V. 23), 
versammelt, eine „höfliche Ansprache an sie richtet" (24) und 
ihnen offiziell seine Verlobung mit der „vertrauenerweckendsten 
Dame Luque, der Verfluchten" mitteilt (25 ff.). 

Komisch ist es, wie Herlekin auf die Komplimente seiner 
Leute hin (29 — 40) „sich nicht lumpen lassen will", sondern die 
Botschaft der Verlobung und der nahe bevorstehenden „lustigen** 
Hochzeitsfeier — er hat immer ein Freudenleben geliebt *) — 
gleich durch dreitausend Herlekins nach allen Weltrichtungen 
hin ansagen läßt (40 — 48). 

Komisch ist die Freude des Teufels - Bräutigams , wie 
er in der Hölle mit einem Eisenstab umhertanzt (53-^55). 
Komisch sind alle seine weiteren Belustigungen (72) außerhalb 
der Hölle, vom Purzelbaumspiel mit der Windmühle an (66 ff.) 
bis zur Entgegennahme des Schildes irgend eines im Wald- 

*) Siehe die von Raynaud gegebene Zeitbestimmung, Romania XII, p. 209. 

2) Oben p. 42 f., Vers 595—610. 

3) Oben p. 56. 

7* 



— 100 — 

Turnier abgehetzten, mitBäumeq beworfenen Herlekin (71 — 100), 
bis zur fröhlichen Zecherei aus den Fässern ahnungsloser Wein- 
händler (100 — 116) und bis zum kunstvollen Herumwirbeln 
und tollen Umstülpen aller Salz- und HeringsschifiFe im Hafen 
von Ronen. Und gar in Ronen selbst! 

Nachdem die Herlekins, in zwei Reihen geteilt, sich die 
Arme gereicht und so eine lebende Bahre für die tote Hexe 
gebildet haben (147 f.), führt Herlekin sie im Sturm zur Kirche 
Notre Dame. Die Kirche gerade der heiligen Jungfrau will 
Herlekin entweihen, weil es sich bei Luque um die Seele 
einer Frau handelt (149 f.). 

Aber nicht zufrieden mit dem frechen Versuch der Ent- 
heiligung, schreit Herlekin vor dem verschlossenen Kirchentor 
mit hochfahrender Stimme: „Du hast es zu bezahlen, Erzbischof, 
— du wirst schon sehen — daß du dieses Tor verschlossen 
hast. — Reißt die Türen ein!*' (151 ff.) Und dann dringt er, so, 
wie wir es schon in den „Wundern des heiligen Eloi" erlebten,^) 
im Sturm durch die fallenden Türen, die Herlekins mit der 
toten Hexe hinterdrein , und braust, einen hohen Stützpfeiler 
verwüstend und ein Kirchenfenster zertrümmernd, durch die 
zerbrochenen Scheiben wieder hinaus und in die Hölle zurück 
(160 ff.). — 

Inmitten dieser „Teufelei" (V. 2), der größten in Rouens 
Geschichte (V. 1), inmitten des ausgelassenen, größtenteils 
irdischen Vorspiels zum „tollsten Höllenfeste" (V. 41 — 48 und 
174/75 und 178/79) steht, grell beleuchtet, die unheimliche 
Gestalt des führenden Herlekin. 

Wie die Gesamtheit der Herlekinleute, und wie jeder 
Bruchteil der Herlekins (V. 41 — 52), und wie jeder beliebige 
Herlekin, mag er Herlekin Narrenbeißer heißen*) oder namen- 
los als kräftiger, vielgewandter Herlekin im luftigen Turnier 
sich auszeichnen (V. 84 f.), als kranker, appetitloser Herlekin 
nach Salz jammern (V. 119 f.), als Herlekin „Gerichtsvollzieher" 
Einlaß durch geschlossene Kirchentore erzwingen (V. 162), kurz: 
ebenso wie die ganze Gattung „Herlekin" (Teufel) komisch ist. 



') Oben p. 89. 
2) Oben p. 57 ff. 



— 101 — 

sogar in der Form ihrer ewigen Bewegungen^) und in der un- 
nachahmlichen, märchenhaften Geschicklichkeit ihrer Körper- 
teile,*) wie die ganze Gattung Herlekin körperlich und geistig 
komisch ist, so zeigt der führende Herlekin, der Ober-Herle- 
kin, so zeigt „Herlekin" seit dem XIII. Jahrhundert komisches 
Wesen, 

„Herlekins," des komischen Oberteufels Entwicklung, ist 
also genau dieselbe wie die der Herlekins, der Herlekinleute 
überhaupt. 

Wir brauchen also Herlekins Gestalt im folgenden nicht 
mehr gesondert zu betrachten. Ja, wir dürfen es gar nicht. 
Denn es steckt viel mehr im Wesen des Ober-Herlekin , des 
Anführers und Anstifters der Herlekins, als wir ihm ansehen. 
Herlekin, der Spiritus rector, lebt und webt in seinen „Leuten". 
Ihre Werke sind seine Werke, an ihnen soll man ihn erkennen, 
den Unheimlichen, nicht nur an seinen paar Worten, an dem 
Anteil, den er bei der gewaltsamen, Massenkräfte bedürfenden 
Ausführung seiner eigenen Gedanken, Wünsche und Befehle 
nimmt, nicht nur an seinem Äußern. Herlekin, dem Schlauen, 
Vielgewandten, ist nur beizukommen auf Grund der Tatsachen, 
die in den Werken und Zwecken seiner „Leute" liegen. Und 
welches waren bis jetzt — ganz kurz — diese Tatsachen? 

Im XIII. Jahrhundert sind die Herlekins komische Teufel, 
je nach den Umständen mehr oder weniger boshaft. 

Und so ist Herlekin für das XIII. Jahrhundert zu be- 
zeichnen als der komische Oberteufel, der, wie in der Natur, so 
auch schon auf der Bühne des religiösen Theaters mit seinen 
Herlekins (Teufeln) aus dem Herlekinversteck, dem Herlekin- 
deckmantel, chape de herlequin der Hölle hervorbrechen konnte,^) 
um die Menschheit heimzusuchen. Damit haben wir aber ein 
Hauptergebnis unserer Untersuchung ausgesprochen: 

Oben p. 67. 

») Oben p. 97, Vers 126—131. 

*) Siehe oben p. 87. Die Form des Potentialis („hervorbrechen konnte") 
soll andeuten, dafi man in der Formel chape de herlequin sicher bereits im 
XIII. Jahrhundert das Wort herlequin auch als Individualname, d. h. auch 
im Sinne von Ober-Herlekin, komischer Oberteufel fühlte — für den Fall, daß 
die chape de herlequin im XIII. Jahrhundert schon Bühnenrequisit war, was 
wir ja nicht wissen. Vergl. oben p. 69, Anm. 1. 



— 102 — 

Vier Kapitel hindurch sind wir bis jetzt der „B^^^^^^^g 
des altfranzösischen Wortes harlequin" nachgegangen, bis zum 
Ende des XIII. Jahrhunderts. Und wir haben gefunden: das 
französische Wort Harlequin (Herlequin) als Individualname 
bedeutet am Ende des XIII. Jahrhunderts „komischer Ober- 
teufel", „Führer der ,Herlekins' genannten Luftdämonen". 

Heute, in unseren Tagen, kommt der Eigenname Harle- 
quin in zwei Bedeutungen vor: einmal in dem alten Sinn 
„Führer der Luftdämonen", ^) „Führer der Herlekins", „Ober- 
herlejiin"; und zweitens in dem Jüngern Sinn „Komische Figur 
der Bühne". Daraus ergibt sich von selbst die Frage: Wieso 
und in welchem Augenblick konnte Harlekin, der Herlekin, 
der Oberteufel der Luftwelt, zum Harlekin in unserem Sinne, 
dem Herlekin, dem Menschen der Bretter werden, die die 
irdische Welt bedeuten? 

Die Antwort auf diese Frage dürfen wir aber, wie ge- 
sagt, nicht ausschließlich von der Persönlichkeit des führenden 
Herlekin erwarten. 



Kapitel V. 

Übergang des mimisch dargestellten komischen Tenfelstypns 
Herlekin znm komischen Menschentypns. 

Wir kennen nunmehr das Verhältnis der Franzosen zu 
ihren Herlekins so gut, daß wir behaupten dürfen: Nicht um- 
sonst steht in einer poetischen Anweisung für den franzö- 
sischen Beichtiger des Mittelalters die an das Beichtkind zu 
richtende Frage : „Und sahst du nirgends die Leute des 
Herlekin? "2) Denn der Nordfränzose des Mittelalters steht 
jahraus jahrein mit Herlekin in Verbindung: 

In den Januarnächten sieht und hört er seinen „Herle- 

^) Siehe oben p. 92. 

-) Ne lou ui tu ne la masn^e 

Herllequin, ne genes ne fäes? 
Que ta conscience m'en dl? 
„Romans de confession." Ms. Bibl. Nat. Fr. 25439 fol. 211 v ®, mitgeteilt 
von P. Meyer : Bulletin de la soc. des anc. teites fr. 1899, p. 61. 



— 103 — 

kin" durch die Luft brausen/) im Mondschein der Maiennacht 
huschen und hüpfen und klingen die Herlekins über das junge 
Laub,^) in den Nächten der Erntezeit ziehen die Leute des 
Herlekin auf dem Felde lärmend über die geerntete Frucht 
hin, ^) während sie im Herbst bezaubernde Musik erklingen 
lassen.^) Im Herbst zucken aber auch die Herlekins-Irrlichter, 
oft klagend, aus dem nebelatmenden Boden, und Herlekin 
lauert in der Dämmerung dem einsamen Wanderer auf.**) Hat 
der Tod ein Familienmitglied entrissen, so gesellt sich die 
Seele den nächtlich ruhelos irrenden Fegefeuer - Herlekins 
(X zu*) oder tritt — im schlimmsten Falle — „von den Herle- 
kins gehetzt,') den Leidensweg zur Hölle an. 

Wird ein Kind geboren, so beeilen sich die Eltern, es 
taufen zu lassen. Denn ungetauft sterbende Kinder sind deu 
Herlekins verfallen und werden selbst zu Herlekins, in mensch- 
licher Gestalt,®) oder in Form von Irrlichtern.®) So war es schon 
vor dem XI. Jahrhundert und lange vor Orderieus Vitalis, als 
„Menschen, so klein wie Zwerge, aber mit großen Köpfen" 
auf Särgen inmitten der Herlekins einhergetragen wurden;®) 



Siehe oben pp. 24, 27, 94, Anm. 2. 

2) Oben pp. 39 ff. und vergl. : „La meignee de Hellequin, de dame 
Habende et des esperis qu^ils appellent f^es, qui apperent es estables et es 
arbres." Eaoul de Freies „De civitate Dei", Buch XV, cap. 23, bei Da 
Gange, unter Hellequin. 

?) Siehe Anhang No. I. 

*) Thiriat in „Melusine" I, 477 und Camoy „Revue de THistoire des 
Beligions^' IV, p. 372. Vergl. Van den Gheyn „Essais de mythologie et de 
Philologie compar^e" 1885, p. 111. 

5) Oben p. 92. 

ö) Oben p. 29, besonders Anm. 2. 

'') „Mais saves come seres hel^ 

De la maisnie Hellequin 
Gar avec les diables sans fin 
Seres en enfer tourment6." 
Verse aus einer Periphase des Buches Hieb (siehe Hist. litt, de la France 23, 
254) , Biblioth^que de TArsenal mss. 3142, fol. 167 d, zitiert bei Godefroy, 
Dictionnaire unter Hellequin. 

*) Oben p. 25, zu vergl. mit Grimm: Deutsche Mythologie IV, Aus- 
gabe 1878, I, 223 und II, 765 und 767 Anfang. Über ungetaufte Kinder = 
Irrlichter vergl. die eben zitierten Stellen mit unseren Ausführungen p. 89 ff. 
und besonders 93, Anm. 7. 



— 104 — 

so war es — wir werden es bald finden — noch im XIV. Jahr- 
hundert. 

Aber nicht nur die traurigen Ereignisse des Familien- 
lebens bringen dem Menschen die Herlekins nahe, nein, auch 
die Feste. Die Feiern der Gemeinde, Maifeste, Kirmes oder 
Jahrmarkt,^) die Jahrestage des Herlekin-Er scheinen s, prunk- 
volle Mysterienspiele, in denen der „Herlekindeckmantel", die 
chape de herlequin, der Vorhang vor und über der Hölle, an 
Herlekin und seine Leute erinnert,^) all die Feste der Ge- 
meinde haben wir hier nicht im Auge. 

Von der Hochzeit wollen wir reden. 

Wie der Nordfranzose des Mittelalters bei einer Geburt, 
bei einem Todesfall, der Herlekins gedenkt, so bangt er vor 
ihnen in der Brautnacht. Hoch zu Roß braust am Hochzeits- 
abend Herlekin vors Haus, hinter ihm drein im wüstesten 

Lärm aUe seine Leute: 

„Der Kelter und sein geschwindes Roß, 
Sie sind gefürchtete Gtäste; 
Es flimmern die Lampen im Hochzeitsschlofi, 
Ungeladen kommt er zum Feste . . . ." ^) 

Ein Hochzeitsschloß steigt vor uns auf, im Paris des be- 
ginnenden XIV. Jahrhunderts. 

Es ist Nacht. Vom lauten, üppigen Fest hinweg ver- 
schwindet das junge Paar ins Brautgemaoh. Die Braut ist 
reizend, aber der Bräutigam .... Sagen wir lieber gleich, 
daß er der Held einer Tierdichtung ist in der Art des 
Reineke Fuchs. Der Bräutigam ist die Verkörperung des Be- 
trügerischen, des Falschen, französisch „faux" und erscheint 
deshalb trotz seines menschlich - auf rechten Ganges, seiner 
menschlichen Gewohnheiten und seiner menschlichen Kleidung 
in der Gestalt eines „Fauvel", eines „Falben", also eines 
Pferdes.*) — Das junge Paar schläft fest. — Da, was ist das? 
Beide fahren aus dem Schlummer: 



Oben p. 39 ff. 

2) Oben p. 87 ff. 

3) Schiller, Wallensteins Lager, 11. Auftritt. Cottasche Ausgabe 
1882, p. 31. 

*) Eine Abbildung des Fauvel gibt Suchier: Geschichte der franzö- 
sischen Literatur, 1900, p. 217. 



— 105 — 

£8 gellt und tobt und quiekt und klingt und schellt und 
trommelt und trappelt und paukt und singt und heult und 
kracht, näher und näher kommend. Erschreckt springt Fauvel 
aus dem Bett, eilt ans Fenster,^) sieht hinter den Vorhängen 
hindurch auf die Straßen vor dem Schloß und berichtet der 
entsetzten jungen Frau, indem er sie zu beruhigen sucht, was 
eigentlich vorgeht : Vor dem Schloß wimmelt es von Menschen. 

„Verkleidet*) sind sie in großartiger Weise. 

Die einen haben, das Vorderteil nach hinten, 

Ihre Anzüge gedreht und angezogen; 

Die andern haben ihre Gewänder 

Aus dicken Säcken hergestellt und ans Mönchskutten. 5 

Der eine hielt einen großen Hafen, 

Der eine den Eüchenhaken, den Rost und den 

Mörser, und der andere einen Topf aus Kupfer, 

Und alle spielten sie den Betrunkenen. 

Der andere hielt ein Musikschlagbecken, und sie schlugen d'rauf los 10 

So stark, daß alle staunten. 

Der eine trug Kuhglocken 

Unter seinen Schenkeln und Hinterbacken angenäht 

Und darüber umfängliche Schellen, 

Hochtonig beim Klingen und Schwingen, 15 

Der andere Trommeln und Zimbeln 



*) Siehe im Anhang No. IV die Beschreibung der Illustrationen des 
Boman du Fauvel (nach dem in der Pariser Nationalbibliothek befindlichen 
mss. fr. 146, fol. 34, r ^) und die hierzu gehörigen unveröffentlichten Textstellen. 
«) Bibl. Nat. mss, 146 fr. fol. 34b. Mitgeteilt von G. Paris in „Histoire 
litt6raire de la France", XXXII, p. 146. (Vergl. auch die vorhergehenden 
Mitteilungen Gaston Paris* von p. 144 an.) 
„Desguisez sont de graut maniere Si fort que trestout estonnoient 
Li uns ont le devant d'arriere Li uns avoit tantins ä yaches 

Vestnz et mis lenr gamemenz; Cousuz sus cuisses et sus naches, 

Li autre on[t] fait leur paremenz Et au dessus grosses sonnetes 
De gros saz et de froz a moinnes Au sonner et hochier claretes; 
Li uns tenoit un grant poelle Li autres tabours et cimbales 

L'un le havet, le gril et le Et granz estrumenz orz et sales 

Pesteil, et Fautre un pot de cuivre Et cliquetes et macequotes 
Et tnit contrefesoient Tivre Dont si hauz brais et hauts notes 

L'autre un bacin, et sus feroient Fesoient que nul ne puet dire." 

Die Ausgabe von A. Pey („Jahrbuch für romanische und engl. Literatur'^, 
Vn, 816—343 und 437—446) hält sich an die hss. 2140 der Bibl. Nat., 
welche die uns interessierenden Stellen nicht enthält. Vergl. A. Peys Anm. 
am Ende seiner Ausgabe, op. cit. 446. 



— 106 — 

Und große MusikiDstrumente, schmutzig und schmierig, 

Und Holzklappem und Macekotten, 

Mit alledem sie solch lautes Gekreisch und laute Musik 

Vollführten, die niemand beschreiben kann." 20 

Dann sangen sie ungefähr ein Dutzend sehr „närrischer 

Lieder" (sottes chansons). ^) Und damit noch nicht zufrieden, 

„Machten 2) sie hierauf eine Schreierei — 

Niemals ward so eine gehört — 

Der eine zeigt seinen Hintern im Wind, 

Der andere reißt ein Schutzdach ab, 

Der eine zerbrach Fenster und Türen, 5 

Der andere warf das Salz in den Brunnen, 

Der eine warf den 'menschlichen Kot ins Gesicht. — 

Gar zu häßlich und verwildert sahen sie aus: 

An den Köpfen hatten sie haarige und bärtige Masken. 

Sie führten auch zwei Bahren mit, 10 

Auf denen saßen Leute, gar zu begierig, 

Um dem Teufel das Lied zu singen. 

Da war ein großer Riese, 

Der gar zu laut brüllend daherkam. 

Bekleidet war er mit gutem Broissekin-Stoff 15 

Ich glaube, das war Hellekin, 

Und die anderen alle: seine Leute, 



1) Gaston Paris, op. cit. p. 147. — „Der persönlichen Chanson oder 
dem Liebeslied tritt eine „sötte chanson" gegenüber, anfanglich nur „contre 
Tamour^' gerichtet, also ein parodisches humoristisches Liebeslied, „das aber 
je länger je freier in der Form und je frecher in der Sprache wird", und mit 
dem „die alte Lyrik zum Gespött und gewissermaßen abgetan wird". (Gröber 
„Französische Literatur" in Gröbers Grundriß der rom. Phil. 1902, II, pp. 936 
und 946, No. 244.) Text der sottes chansons siehe Anhang. IV. 

2) Das Folgende bietet Paulin Paris. (Les manuscrits frangais de la 
Bibliotheque du Roi 1836, I, 325.) 

„Puis faisoient une crierie Pour chanter la chanson au diable. 

Onques teile ne fut oüe II i avoit un grantjaiant 

Li uns montret son cul au vent Qui aloit trop forment braiant 

Li autre rompet un auvent Vestu ert de bon broissequin 

L*un cassoit fenestres et huis Je croi que c'estoit Hellequin 

L'autre getoit le sei ou puis Et tuit li autre sa mesnie 

L'un getoit le bren au visage Qui le suivent toute enragie 

Trop estoient les et sauvaige Montes est sur un roncin haut 

Es tetes orent barboeres Si tres gras que par Saint Quinaut 

Avec eus portoient deui bieres L'en li peut les costes compter." 

Ou il avoit gent trop avables 



— 107 — 

Die ihm ganz wütig folgen. 

Bestiegen hat er einen hohen 

So gar fetten Earrengaul, daß beim heiligen Quinanlt 20 

Man ihm die Rippen kann zählen." 

Welche Überraschung! 

Wir waren auf Geisterbesuch gefaßt, statt dessen er- 
blicken wir eine nächtliche Maskerade. Wir dachten an das 
wilde Heer, an wandernde Seelen, Irrlichter, Teufel und 
Kobolde. Und wer erscheint? Menschen ! 

Lärmende, sich wie toll gebärdende Menschen, als „Her- 
lekins" maskiert. Eine Art Polterabend ist's, der sich während 
Fauvels Brautnacht vor dem Schloß abspielt, aber ein Polter- 
abend wildester Art, für den wir vergebens eine deutsche Be- 
nennung suchen. „Katzenmusik" ist viel zu schwach. Die 
ganz „närrischen Lieder", die da als Intermezzo zwischen den 
wüstesten Lärmereien ertönen, und die Zerstörungen, die an- 
gerichtet werden, die Tätlichkeiten, die erfolgen, das alles sieht 
schon mehr nach „Haberfeldtreiben" aus. Es bleibt uns nichts 
anderes übrig, als all das lärmende, böse Durcheinander mit 
dem Namen zu bezeichnen, der im „Fauvel", also im XIV. Jahr- 
hundert — nach 1324 — ^) an dieser Stelle gewählt istj^) mit 
dem französischen Namen, wölcher ebenso wie die böse Unsitte, 
die er bezeichnet, heute noch gilt: charivari oder chalivali. 

Der Charivari ist eine für uns neue Erscheinungsform 
des Herlekin und seiner Leute. 

Die mimische Darstellung der Herlekinleute des XIII. Jahr- 
hunderts, wie sie Adan de le Haie uns vorführte, entfernte 
sich, obgleich sie gegenüber der orthodoxen, kirchlichen Tradi- 
tion bereits eine Weiterentwicklung in nationalfranzösischem 
Sinn aufweist,^) noch nicht von der Grundauffassung der Her- 
lekins als Luftdämonen. 

Das beginnende XIV. Jahrhundert hält im Charivari nicht 
mehr an der Vorstellung von Luftdämonen fest. Denn die 
Herlekins des Charivari fliegen nicht, sie ziehen durch die 



*) Gaston Paris op. cit. p. 146. 
*) Onques tel chalivali 

Ne fu fait. (ms. 146 f o 34 r «. Vergl. Anhang IV.) 
3) Siehe oben p. 56 f. 



— 108 — 

Straßen, wie Menschen. Die Herlekins des Charivari sind 
keine Luftdämonen und eigentlich überhaupt keine Dämonen, 
keine Teufel mehr. 

Es sind Menschen. Es sind Menschen, welche die Hochzeits- 
freuden ihrer Mitbürger durch tolle Nachtlärmereien zu beein- 
trächtigen suchen.^) Um dabei die schlimmsten und scham- 
losesten Ausschreitungen begehen zu können, maskieren imd 
gebärden sie sich als Herlekins, als komische Teufel. Die 
mimische Darstellung der komischen Teufel „Herlekins" ist 
nicht mehr wie im XIII. Jahrhundert, wie bei Adan de le 
Haie, künstlerischer Selbstzweck, sondern nur Mittel zum 
durchaus unkünstlerischen Zweck des scheußlichsten Nacht- 

Deshalb schärft die Kirche Priestern und Laien ein, „sie 
dürfen nicht zusehen noch mitspielen bei der Belustigung, die 
charivari heißt, wobei die Leute Masken mit dem Aussehen 
von Dämonen benutzen, und grauenhafte Dinge werden dabei 
begangen." ^) 

Mit dem Charivari betritt die Herlekinentwicklung aber- 
mals*) neue Bahnen. 

Die mimisch dargestellten Herlekins des XIII. Jahr- 
hunderts waren noch Figuren der Bühne. Die Herlekins des 
XIV. Jahrhunderts sind schon Gestalten der Straße. In der 
Darstellung der Bühnenherlekins war die Wirklichkeit, war 



Vergl. Statuta synodalia Ecclesiae AyeDioneoBis anno 1337, 7. Mai, 
Titel rV: Contra facientes ludom qui vocatur charivarit, vel alias voci- 
ferationes in solemnisatione matrimonii. Dieser Titel (in extenso gedruckt 
bei Martenius „Thesaurus novns ADecdotorum", 1717, Tomas quartus col.560f.) 
verbietet die direkte und indirekte Beteiligung am Charivari bei einer Geld- 
strafe von 10 Pfund der gebräuchlichen Münze und aufierdem bei der Strafe 
der Exkommunikation. 

^) „. . . . ne intersint neque ludant in ludo qaod didtur charivari, in 
quo utuntur larvis in figura daemonum, et horrenda ibidem committuntur.^ 
Titel „de ludis prohibitis" der Synode von Langres im Jahre 1404, gedruckt 
(ebenso wie die statuta synodalia von Langres aus dem Jahre 1421, die 
ebenfalls den Charivari Priestern und Laien bei Strafe der Exkommunikation, 
und drei Pfund toumois verbieten) bei Bouchel, Decretorum Ecclesiae Qallicana^ 
ex conciliis, statutis synodalibus libri 8, Paris 1609, lib. 6, tit. 19, cap. 1^ 
und vergl. lib. 3, tit. 6, cap. 9—12. 

3) Siehe p. 57. 



— 109 — 

der Schauspieler fast nichts; die Illusion, die Solle, war alles. 
Per Mensch hinter der Herlekinmaske (Stru weifratze) und 
unter dem Herlekinkapuzenmantel existierte kaum, es lebten 
für Schauspieler und Publikum nur komische Dämonen, ko- 
mische Teufel. In der Darstellung der Straßenherlekins , im 
Charivari, ist das Verhältnis umgekehrt: die Illusion ist 
nichts, die Wirklichkeit ist alles. Die Straßenherlekins werden 
von ihrer Zeit nicht als Herlekins, sondern als Menschen emp- 
funden. Mag aber die innere Entwicklung der Herlekins als 
Gegenstand mimischer Darstellung seit dem XIV. Jahrhundert 
von der früheren Eichtung noch so weit abweichen, mag die 
innere Verschiedenheit zwischen den neuen, den Menschen- 
herlekins des Charivari und den alten, den teuflischen bezw. 
geisterhaften Herlekins der Bühne, der Kirche und des Mythos 
noch so tief gründen, die äußere Zusammensetzung der Gresamt- 
heit der Herlekinmasse, die äußere Erscheinung des einzelnen 
Herlekinindividuums, kurz, die ganze äußere Zurüstung des 
Charivari weist gegen den äußeren Organismus selbst der 
frühesten Herlekingesamtheiten eine nur geringe Fortbildung 
auf und führt die traditionelle Form der Herlekins nur wenig 
verändert weiter. 

Nach wie vor erscheinen die Herlekins zu nächtlicher 
Stunde. Und wie schon in altersgrauer Zeit, vor dem XI. Jahr- 
hundert und schon lange vor Ordericus Vitalis, unter den 
Herlekins Geister mit „vielartigem Hausgerät und verschiedenen 
Gebrauchsgegenständen" dahin zogen, ^) so führen die Darsteller 
der Herlekins im XIV. Jahrhundert alle erdenklichen Küchen- 
geräte mit. ^) Aber auch alle anderen Herlekins des Ordericus 
Vitalis, nicht nur die dämonischen Träger von Hausgerät und 
Gebrauchsgegenständen, werden im Charivari des XIV. Jahr- 
hunderts noch dargestellt. Allerdings zählt sie der Dichter 
des „Fauvel" nicht alle einzeln auf, aber er verweist uns aus- 
drücklich auf die Herlekin- Illustrationen (estoire), *) die er 
seiner Dichtung beigibt. Auf diesen Illustrationen erscheinen 



1) Oben p. 25. 

>) Oben p. 105. 

3) Gkiston Paris op. cit. p. 146. 



— 110 — 

Herlekiiis mit schwarzen Gesichtern,^) wie die, welche bei 
Ordericus Vitalis „Äthiopier" genannt wurden,*) oder wie 69 
an anderer Stelle von ihnen bei Ordericus Vitalis heißt „Ohne 
menschliche Farbe, aber in schwarzem Dust .... und mit 
rabenschwarzen Bannern stürmten sie dahin" ^) — oder wie 
die Gesamtheit der Herlekinteufel mit „schwarzfarbigen Ge- 
sichtern" im Gedicht von der Entführung der Hexe Luque 
durch den Oberteufel Herlekin.*) Auch die ungetauften Kinder, 
die wir von Ordericus Vitalis her kennen, ^) fehlen im Charivari 
nicht. Aber während die kirchlich - ernste Tradition des 
Ordericus Vitalis die Kinder auf fünfzig Särgen sitzen läßt, 
die von hundert bewaffneten Herlekins getragen werden, macht 
die Kinderwelt des Charivari mehr einen heiteren Eindruck. 

An zwei verschiedenen Stellen des Charivarizuges schieben 
mehrere Herlekindarsteller einen zum Kindertransport be- 
stimmten Schubkarren,®) und ein Herlekin schleppt ein Kind 
auf dem Rücken, im Buckelkorb.') Ja, die Charivariherlekins 
führen einen richtigen Kinderwagen mit, der stark besetzt ist.^) 
Und wie im XI. Jahrhundert, nach Angabe des Ordericus Vitalis, 
der keulenbewaffnete Eiese Herlekin einen Teil seiner Leute 
an sich vorbeiziehen läßt, um sich dann plötzlich der Kinder- 
abteilung anzuschließen,®) so wird im Charivari der Kinder- 
wagen von dem Darsteller des führenden Herlekin eigenhändig 
geschoben.^®) Also auch das persönliche Interesse Herlekins 
für die ihm verfallenen Kinder und die Art der Betätigung 
dieses Interesses ist alt. Wer aber hilft im Charivari dem 
Darsteller des führenden Herlekin beim Schieben des Kinder- 



1) Anhang No. IV, Illustration IV, Abteil. 2, Personen 2 und 6 und 
Abteil. 3, Person 5. 

2) Oben pp. 25, 27 f. 

3) Oben p. 26. 

*) Siehe oben p. 96, Vers 107. 
^) Oben p. 25, vergl. p. 89. 

6) Anhang No. IV, Illustration IV, Abteil. 2, Personen 5, 6, 7 und 
Abteil. 3, Person 7. 

'^) Anhang No. IV, Illustration IV, Abteil. 1, Person 5. 

^) Siehe übernächste Anmerkung. 

") Siehe oben p. 25. 

»0) Anhang No. IV, Illustration II. 



— 111 — 

Wagens ? Ein kleines , grüngekleidetes Hexlein ! ^) Ebenfalls 
eine alte Bekanntschaft. Der führende Herlekin, der Ober- 
teufel, ist intim mit Hexen. Wir haben ja einer tollen Ent- 
führung einer Hexe durch Herlekin beigewohnt. Luque, die 
Verfluchte, hieß die Auserkorene.^) 

Und wie neben dem führenden Herlekin, so ist die un- 
keusche Weiblichkeit, die alte und junge, mehr oder weniger 
oder gar nicht bekleidet,*) auch neben den einzelnen Herlekins 
im Charivari vertreten. Auch das ist alte Tradition: unsitt- 
liche Frauen ziehen von jeher mit den Herlekins, und zwar 
nicht nur verstorbene, sondern auch lebende Frauen, wie 
Ordericus Vitalis ausdrücklich feststellt. *) Darum auch wußte 
manche Alte in „wahnsinnigem Oewäsch"*) so gut über die 
Herlekins Bescheid, darum wandte sich der Herlekin Narren- 
beißer ohne weiteres an die „alte, auf geschminkte" Megäre um 
Auskunft in Herlekin- und Feensachen. ^) 

Und so ist es denn nicht mehr als billig, daß denjenigen 

Frauen, die als Zauberinnen den Teufeln besonders nahe stehen, 

im Charivari reservierte Plätze eingeräumt werden. Sie sitzen 

mit ihren männlichen Kollegen, den Hexenmeistern, auf zwei 

Bahren, über die mit Stabgitter versehene Kisten, wie Käfige, 

gestülpt sind.') Solch' einen seltsamen Gefangenentransport 

sahen wir schon einmal®) unter der Eskorte von dreitausend 

tanzenden Herlekinteufeln den Weg zur Hölle nehmen: 

„Allesamt, die sie fanden, 

Sie brachten es fertig, sie mitzunehmen, 

Alle die sich auf Zauberei verstanden. 

Führten sie tanzend 

Vor Hellekin in die Hölle." 

hieß es im Gedicht über die Entführung der Hexe Luque. 



Ebenda. 

2) Siehe oben pp. 94 ff. 

3) Anhang No. IV, Illustration IV, Abteil. 1, Person 6 und Abteil. 3, 
Person 3 und Person 6. 

*) Oben p. 25 f. 

ö) Anhang No. IIb. 

«) Oben p. 42, Vers 595 ff. 

'') Anhang No. IV, Illustration III. 

») Oben p. 95, Vers 40—55. 



— 112 — 

Und wie dort der führende Herlekin sich persönlich für 
die eingebrachten Zauberleute interessiert, so galoppiert auch 
im Charivari der Darsteller des Oberteufels Herlekin auf seinem 
Klepper heran — wenn er beim Kinderwagen nach dem 
Eechten gesehen — , um die teuflischen Träger der beiden 
Bahren und Käfige nebst deren Insassen zu überwachen.^) 

Nun kann's ja nicht fehlen, daß die in den Käfigen Ein- 
gesperrten ,,dem Teufel das Lied singen", wie der Dichter 
des „Fauvel" sich ausdrückt.^) Er deutet mit dieser Wendung 
an, daß für ihn und seine Zeitgenossen — entsprechend der 
uns bekannten Vorstellung schon des XIII. Jahrhunderts *) — 
Herlekin und die Hauptmasse der im Charivari dargestellten 
Herlekins komische Teufel sind. Und so schildert er sie denn 
als „zu häßlich und verwildert"*) und fügt erklärend hinzu: 
„An den Köpfen hatten sie haarige und bärtige Masken" 
(barboeres). *) Das haben wir erwartet. Denn wie sah die 
Herlekinmaske des Schauspielers aus, der uns im Jahre 1262 
den komischen Teufel Narrenbeißer spielte? „Das Haupt 
borstig -verstruwelt, die wirren Masseh des Kopf- und Bart- 
haars ineinander übergehend: Stirn, Wangen und Kinn, die 
mit dem riesigen Mund und den hervorstehenden Zähnen das 
denkbar verzerrteste Gesicht bilden, ganz von Haargestrüpp 
überwuchert" ®) — so verneigte sich der Darsteller des „Bart- 
männleins", ') des „Beißers der Narren"^) vor dem Publikum 
mit der Frage: „Steht sie mir gut, die Struwelfratze?"®) 

Wenn also die Veranstalter des Charivari die traditionellen, 
häßlichen, verstruwelten Herlekingesichter nachahmen wollten, 
so konnten sie das — wie der Darsteller des Herlekin Narren- 
beißer bei Adan de le Haie — nur durch solche Masken be- 
werkstelligen , die die „Struwelfratzen" (hures) der Herlekins 

1) Siehe Anhang No. IV, Illustration HI. 

2) Oben p. 106, Vers 11/12. 

3) Oben pp. 62 ff. und 89, 99. 
*) Oben p. 106, Vers 8. 

5) Oben p. 106, Vers 9. 
«) Oben p. 59. 
^) Oben p. 58. 
«) Oben p. 59. 
«) Oben p. 57. 



— 113 — 

getreu wiedergaben. Und so stellen denn die Masken der 
Charivariveranstalter — wie uns ein Blick auf die Illustra- 
tionen des „Fauvel" zeigen soll — das uns bereits vertraute 
Herlekin- Teufelsgesicht dar: die „Stru weif ratze" (hure). Die 
Herlekinmasken, die im Charivari vertreten sind, entsprechen 
den drei uns bekannten^) Abstufungen (menschlich, teuflisch, 
bestialisch) des dem Wort ^Struwelfratze" zugrunde liegen- 
den Begriffes. Die Masken der Herlekindarsteller des Charivari 
geben deshalb alle die innerhalb der drei Abstufungen mög- 
lichen Variationen der „Struwelfratze" wieder: von der noch 
menschlichen Grimasse mit breitem Mund und langen Zähnen *) 
und dem noch menschlichen Struwelkopf^) über die weniger 
menschenähnliche Teufelsfratze ^) bis zum Tierkopf '^) und 
Bestienrachen. ^) 

Auffallend hoch, breit und tief sind in vielen Herlekin- 
masken, gleichviel, ob sie Menschen-, Teufels- oder Tiergesichter 
darstellen, die Augenhöhlen.') Welche Gestalt nun die Her- 
lekinmasken im Einzelfalle annehmen mögen, ihre vom Dichter 
hervorgehobene Häßlichkeit®) ist dazu bestimmt, die Komik 
des Charivari zu steigern. 

Daß der Charivari etwas Komisches sein soll, bedarf 
keines Beweises. Die bloße Tatsache, daß der Charivari eine 
mimische Darstellung der Herlekins, eine Herlekinsmaskerade 
ist, genügt. „Herlekin und seine Leute" ®) kennen wir ja längst 
als komische Teufel. Aber alles, was wir von der Komik der 
früheren Herlekins, der Herlekins als komischer Teufel und 
als Luftdämonen wissen, wird überboten durch die Komik der 



^) Oben p. 57, Anm. 5. 

2) Anhang No. IV, Illustration IV, Abteil. 1, Person 1, 5, 6; Abteil. 2, 
Person 6 und 8; Abteil. 3, Person 5. 

3) Anhang No. IV, Illustration IV, Abteil. 1, Person 3. 

*) Ebenda, Illustration IV, Abteil. 2, Person 1 und Person 2 und Illu- 
stration IV, Abteil. 3, Person 4. 

*) Ebenda, Illustration IV, Abteil. 1, Person 2 und Abteil. 2, Person 5. 
6) Ebenda, Illustration IV, Abteil. 1, Person 4 und Abteil. 2, Person 7. 
') Anhang No. IV, ganz am Ende. 

8) Oben p. 106, Vers 8 und 9 und vergl. p. 65 f. 

9) Oben p. 106, Vers 16 und 17 und vergl. p. 94, Vers 21 ff. 

.XXV. Driesen, Der Ursprung des Harlekin. 8 



— 114 — 

neuen Herlekins des Charivari, durch die Komik der Herlekins 
als Menschen. 

Von den „haarigen und bärtigen Masken" der Herlekin- 
darsteller, von den in allen Spielarten erscheinenden „Struwel- 
fratzen" (hures) des Charivari ist bereits gesprochen. Den 
grotesken Fratzen der Masken entsprechend soll auch das 
Kostüm der Charivariherlekins durch seine Häßlichkeit komisch 
wirken. Und so ziehen denn im Charivari umgedrehte Kleider, 
dicke Säcke und die uns bekannten chapes de herlequin, 
Herlekin-Kapuzenmäntel (Kutten) ^) vorüber, aber sie bedecken 
keinen Herlekinkörper ganz. Im Gegenteil! 

Die Herlekindarsteller kokettieren mit ihrer Nacktheit, 
Männer wie Frauen, und manche von ihnen weisen das Straßen- 
publikum auf bloße Körperteile hin, in einer unflätigen Art, 
die zwar der Dichter des „Fauvel" in Wort und Bild drastisch 
darstellt, ^) die sich aber unserer Beschreibung entzieht. Unter 
den Herlekins, die weniger nackt sind, fallen mindestens ein 
Dutzend Herlekins dadurch auf, daß ihr Körper ganz oder 
teilweise in einer Tierhaut steckt. Gleich der Herlekin- 
Fahnenträger, der den Charivari eröffnet, erscheint mit einer 
Tierhaut.*) Sein Nebenmann, ein baumlanger als Schafsbock 
maskierter Kerl, trägt um die Schultern, den einzigen bedeckten 
Körperteil, eine blaugefärbte Tierhaut,^) und neben Herlekins 
in gelblich -zottigen,*^) in rotbraun -zottigen,®) braun -zottigen') 
oder grün-zottigen Häuten^) tollen drei Herlekins herum in je 
einer vollständig naturgetreuen, enganliegenden Löwenhaut mit 

*) Oben p. 105, Vers 1—5, insbesondere Vers 5, zu vergleichen mit 
Anhang No. IV, Illustration IV, Abteil. 1, Person 7: Abteil. 2, Person 2 
und Person 8; Abteil. 3, Person 1 und Person 7, sowie mit der Schluß- 
bemerkung zu dieser Nummer des Anhangs. 

2) Siehe oben p. 105, Vers 12ff., p. 106, Vers 3 und Vers 7 und vergl. 
Anhang No. IV, Illustration IV, Abteil. 1, Vorbemerkung und Person 3, 
Person 6; Abteil. 2, Person 3 und 4; Abteil. 3, Person 2. Siehe noch die 
Schlufibemerkung zu der ganzen No. IV des Anhangs, betr. die Illustration I. 

3) Anhang No. IV, Illustration IV, Abteil. 1, Person 1. 
*) Ebenda, Person 2. 

5) Ebenda, Schlußbemerkung, betr. Illustration I, Abteil. 2. 

«) Ebenda, Illustration IV, Abteil. 1, Person 5. 

'') Ebenda, Illustration IV, Abteil. 2, Person 8. 

«) Ebenda, Illustration IV, Abteil. 2, Person 1. 



— 115 — 

Löwenkopf und Löwenmähne,^) und ein Herlekin in Ochsen- 
maske, mit Struwelkopf und zwei riesigen Hörnern, ist in eine 
von oben bis unten anliegende Ochsenhaut gezwängt.*-^) 

In Verbindung mit den teuf lisch - häßlichen , komischen 
Herlekinmasken und Herlekinkleidern wirkt auch die Herlekin- 
ausrüstung komisch: all die Küchenhaken und Roste und 
Mörser und kupfernen Töpfe und Musikbecken , ^) dann die 
Handkörbe und Buckelkörbe und Kinderwagen und Schubkarren 
und die käfigbetürmten Bahren,*) und schließlich die Kuhglocken 
und großen Schellen und Trommeln und Zimbeln und Pauken- 
schläger und Holzklappern und Macekotten und die „großen, 
schmutzigen und schmierigen Musikinstrumente", '^) die letzteren 
so zahlreich vertreten, daß z. B. eine kleine Herlekingruppe 
unseres Charivari nicht weniger als fünf Tambourins, eine Viole, 
zwei große Klingeln und zwei Musik-Schlagbecken in Bewegung 
setzt ! •) 

Das führt uns zu den Bewegungen der Charivaridarsteller. 
In diesen Bewegungen verkörpert sich die im Vergleich zu 
den dämonischen Herlekins so ungemein gesteigerte Komik 
der Herlekins als Menschen. Wir erinnern uns von den dämo- 
nischen, lustigen Bühnenherlekins her der charakteristischen, 
ununterbrochenen Bewegungen des Kopfes und des Oberkörpers 
bei dem ins Publikum geworfenen Fragegruß „Steht sie mir 
gut, die Stru weifratze" ? ") Fragegruß und Bewegungen stellen 
dort eine unmittelbare Beziehung zwischen Schauspieler und 
Publikum her. Die Zuschauer sollen über die gelungene, 
naturgetreue Herlekinleistung des Schauspielers lachen. Bei 
den ausgelassenen Darstellern des Charivari, deren Nacht- 
publikum ein durchaus unvorbereitetes, teilweise sogar unfrei- 



*) Ebenda, Illustration 17, Abteil. 1. Person 4 und Abteil. 2, Person 7 
und Schlnfibemerkung. 

2) Ebenda, Illustration IV, Abteil. 2, Person 5. 

3) Oben p. 105, Vers 6 ff. 
*) Oben p. 111. 

^) Oben p. 106, Vers 11 ff. zu vergleichen mit Anhang No. IV, Illu- 
stration rv. 

^) Anhang No. IV, Schlußbemerkung. 
"O Oben p. 62. 

8* 



— 116 — 

williges ist, muß die Berechnung auf den schauspielerischen 
Effekt ungleich größer sein. 

Welchen Eindruck wird der Charivari auf das während 
der Brautnacht aufgeschreckte junge Ehepaar ausüben? 

Welch entrüstete Gesichter aller jäh dem Schlaf ent- 
rissenen Philister werden aus den Fenstern fahren, besonders^) 
wenn die Fenster eingeworfen , die Türen zerschlagen , die 
Schutzdächer abgerissen, die Brunnen versalzen werden und 
den erbosten Spießbürgern als Antwort auf ihren Protest gegen 
all den nächtlichen Unfug die unsaubersten aller Geschosse 
in die verschlafenen Augen fliegen? 

Werden sie zuletzt gute Miene zum bösen Charivarispiel 
machen und am Ende gar wider Willen einstimmen in das 
Gelächter der johlenden Menge der Gaffer und Mitläufer? 

Mehr also wie jede mimische Darstellung ist der Charivari 
auf den Effekt berechnet. Es kommt hinzu, daß im Charivari 
nicht mehr die innere Macht des alten ernsten Herlekinmythos 
lebt, ferner daß die Grundidee des Charivari, die mimische 
Darstellung der komischen Herlekinteufel , von Anfang an im 
Bewußtsein aller Mitwirkenden verdunkelt wird durch die Ab- 
sicht, möglichst wilden Unfug zu verüben. Weniger das Gemüt 
als die Sinne des nächtlichen Publikums suchen die Straßen- 
herlekins zu erregen, und als nicht gerade zimperliche Leute 
haben sie ihren Hauptspaß an dem Ohr und Auge verletzend- 
sten gröbsten, gemeinsten Effekt. 

Daher die grotesken Verdrehungen und Stellungen des 
meist nackten Körpers, die der Dichter als Imitation der Be- 
wegungen von Betrunkenen*) charakterisiert. 

Da humpelt z. B.^) halb kriechend, halb gehend, in grünen 
Strumpfhosen, die bei jeder Bewegung herunterfallen, ein Her- 
lekin einher, den Kopf fast am Boden, die rechte Hand auf 
ein winzig kleines Stöckchen gestützt. Er trägt auf dem 
Nacken einen vollständig entkleideten anderen Herlekin, dessen 
Beine des humpelnden Herlekins Hals umklammern, und der 
fortwährend mit einem Paukenschläger ein Tambourin bearbeitet. 

») Oben p. 106, Vers 1 ff. 

2) Oben p. 106, Vers 9 ff. 

3) Anhang No. IV, Illustration IV, Abteil. 2, Personen 3 und 4. 



— 117 — 

Und dort^) eilen drei andere Herlekins dahin, die mitten im 
Charivari folgendes Kunststück wiederholen : der erste — im 
Herlekinmantel mit hell-lila Kapuze — trägt auf dem Rücken 
in einem kleinen Korb von konkav gewölbtem Boden ein er- 
wachsenes, nacktes Mädchen; der zweite — in grünen, fallen- 
den Strumpfhosen — hebt im Augenblick, da sich der erste 
nach vorn überbeugt, den Korb und seine Last vom Rücken 
des ersten ab, und der dritte — ein entsetzlich häßlicher 
Herlekin mit verstruweltem Gesicht und Bart — nimmt die 
Ladung vom zweiten in Empfang, um sie dem ersten zurück- 
zugeben. 

Alle diese Herlekindarsteller müssen äußerst geschickte 
Leute sein, um in dem allgemeinen Durcheinander des Charivari 
das Gleichgewicht nicht zu verlieren und um das schnelle 
Tempo der vor und hinter ihnen tollenden Herlekins beizu- 
behalten. Diese Geschicklichkeit der Herlekins in den für 
Menschen schwierigsten Bewegungen ist ein Erbe aus ihrer 
alten Tätigkeit in der Luft.^) Wir waren bereits früher, zu- 
zeiten der luft-dämonischen Herlekins, Zeugen, wie die Herle- 
kins „die Salz- und Heringsschiffe, so, wie sie Reihe an Reihe 
lagen, immerfort durcheinanderwirbelten, indem sie sie zugleich 
um und um drehten".^) Das war in der Tat ein Kunststück 
imd wurde damals ausdrücklich vom Dichter als „eine zu 
schöne Geschicklichkeitsprobe" ^) bezeichnet. Dasselbe Lob 
müssen wir der Fertigkeit aller Herlekins zuerkennen, mit 
der sie zur Überraschung eines einzelnen Herlekin „so viele 
Bäume um ihn herum niederfallen lassen, daß er nicht sehen 
kann, wie er ihnen entwischen könnte".^) — 

Die Geschicklichkeit der Luftherlekins aber ist eine aus 
ihrer allgemeinen Beweglichkeit hervorgegangene Eigenschaft. 
Sie entstand dadurch, daß die Herlekinbeweglichkeit hier und 
dort stereotype Formen annahm, z. B. die Form des Hin- und 
Hemeigens des Kopfes und des Oberkörpers („Steht sie mir gut, 



Ebenda, Personen 1 — 4. 

2) Oben p. 67. 

3) Oben p. 97, Vers 126—132. 
*) Oben p. 96, Vers 93—97. 



— 118 — 

die Stru weifratze?" „Steht sie mir gut, die Kapuze?")^) oder 
die Form des Spielens und Tanzens,^) die insbesondere auch 
der führende Herlekin pflegt.^) Die Tanzform der Herlekin- 
beweglichkeit führte sogar dazu, die Gesamtmasse der Herle- 
kins einfach als „Reigen" oder „Tanz" zu benennen.*) — 

Auch die ganze Herlekinbeweglichkeit lebt im Charivari 
fort. Selbstverständlich! Sie bildet eine ganze Hälfte des 
schauspielerischen Effekts der Charivarileute und wird deshalb 
bis zu einer an Tollheit grenzenden Komik gesteigert, sowohl 
in der Form der Bewegungen wie in deren Häufigkeit. Die 
Ausdauer der Charivariherlekins wird ermöglicht durch den 
beschleunigten Rhythmus, den erhöhten Lärm und die vermehrte 
Vieltonigkeit der Herlekinmusik. 

Denn während früher das „tintin" des Glöckchengeläuts 
in der Herlekinmusik so vorherrschte, daß „Herlekintöne" und 
„Glöckchengeläut" eins waren, *^) stimmt der Charivari „närrische 
Lieder" an, und vorher und nachher erfüllt er die Luft mit 
einem Orkan unartikulierter Töne,®) verstärkt durch die ohren- 
zerreißende Disharmonie der unmöglichsten Musikinstrumente. 

Das Wesen der Herlekinteufelei als Vorwand für nächt- 
liche Ausschreitungen roher Gesellen bei Hochzeiten kennen 
wir nun, mit andern Worten: wir kennen die Herlekinteufelei 
in der Form des Charivari. 

Aber was ist im Charivari aus dem führenden Herlekin, 
aus dem komischen Oberteufel geworden? 



1) Oben p. 67. 

2) Oben p. 95, Vers 53 ff. 

3) Ebenda. 

*) Vergl. Anhang No. IIb: Hellequin .... die bewaffnet spielen .... 
und folgende Stellen des „Etienne de Bourbon" (oben zitiert p. 63) „militum 
venancium vel ludencium" = „de familia AUequini" = „milites et dominas ludentes 
et choreizantes** mit folgenden Versen des XV. Jahrhunderts: ,,Ainsi comme 
Eichart fort a chevaucher print, Une carolle vit de gens qui s'entretint. 
Adone de la mesgn6e Hanequin luy souuint .... Et tous ceulx que veez tenir 
en ceste dance^'. Aus dem „Roman en vers de Eichart filz de Eobert le diable", 
zuerst gedruckt im Jahre 1496 und neu herausgegeben von Silvestre in der Col- 
lection de po^sies, romans des XV® et XVI« siecles, 1836, 1 — 6, No. Salllff. 

'->) Oben pp. 41, Anm. 1 und 35, Anm. 3. 

6) Oben p. 106, Verse 19 und 1 und vergl. p. 97, Vers 137. 



— 119 — 

Die Frage ist um so wichtiger, als ja seit den Fest- 
stellungen des vierten Kapitels der führende Herlekin im 
Mittelpunkt unseres Interesses stehen muß. Das Ergebnis des 
vierten Kapitels war die Wahrscheinlichkeit, der Harlekin 
unserer Tage sei der zum komischen Menschen und zum 
Gegenstand mimischer Darstellung gewordene Führer der 
Herlekinleute, der komische Oberteufel „Herlekin".^) 

Der Charivari des „Fauvel" zeigt uns nun zum ersten- 
mal einen Menschen in der Verkleidung des führenden Herle- 
kin. Der Darsteller des „Herlekin" muß ein langer, kräftiger 
Mensch sein. Denn er soll, wie der Fauveldichter sagt, den 
Eindruck eines „großen Riesen" ^) hervorbringen. Das ver- 
langt die Tradition. Schon vor dem XI. Jahrhundert, also 
im Herlekinmythos, stellte man sich den führenden Herlekin, 
wie wir dem Bericht des Ordericus Vitalis entnehmen,*) als 
einen keulenbewaffneten Biesen vor, und auf Herlekins gefähr- 
liche Körperstärke wird auch im XIII. Jahrhundert, bei Adan 
de le Haie*) und in der Volkstradition sogar noch heute an- 
gespielt.*) Der Darsteller des führenden Herlekin im Charivari 
beweist seine Kraft durch „zu lautes Brüllen".*) Sonst beruht das 
Überragende seiner Persönlichkeit ausschließlich in Äußerlich- 
keiten:*) in der besseren Kleidung — er trägt „guten Broissekin- 
stoff", während die Durchschnittsherlekins entweder gar nichts 
oder Tierhäute, Säcke, Herlekinkapuzenmäntel, umgedrehte 
Kleider oder Tücher tragen — , dann in der Körperlänge und 
schließlich in dem Erscheinen zu Pferde. Sein Pferd, das ein- 
zige im ganzen Charivari, ist „ein hoher, so gar fetter Karren- 
gaul, daß, beim heiligen Quinault, man ihm die Bippen kann 
zählen". Auf diesem edlen Tier galoppiert der Darsteller des 
Oberherlekin laut brüllend bald an der Spitze des Charivari, 
so daß ihm alle andern Herlekinvertreter „ganz wütig folgen",®) 
bald sprengt er in die Beihen des Charivari hinein, hilft den 

1) Oben p. 99 u. folg. 

2) Oben p. 106, Vers 13 f. 

3) Oben pp. 25, 27. 

*) Oben pp. 56 und 91. 

5) Oben p. 106, Vers 14 ff. 

6) Ebenda, Vers 18. 



— 120 — 

Kinderwagen schieben,^) oder defiliert mit dem Train der 
Hexen- und Hexenmeisterkäfige vor dem nächtlichen Publi- 
kum. 2) 

Der Riese Herlekin, der im XI. Jahrhundert noch Führer 
des Seelenheeres war,*) und der im XIII. Jahrhundert schon 
der komische Oberteufel ist,*) Herlekin hat sich bereits zu 
Beginn des XIV. Jahrhunderts — ebenso wie die anderen 
Herlekins alle — zum Menschen entwickelt, und zwar zur 
komischen Hauptperson unter den Darstellern des Herlekin- 
Charivari: der längste, stärkste und lungenkräftigste Eüpel 
unter den als Teufel maskierten wüsten Ruhestörern des nacht- ■ 
liehen Charivari, derjenige, der im Broissekingewand auf einerT: 
elenden Mähre den ganzen wilden Aufzug leitet, heißt Herle — 
kin. Wie hat sicte nun der komische Rüpel Herlekin miW^^Sdt 
dem Namen und den Eigenschaften des Oberteufels weiterr.^sr 
entwickelt? Die Geschichte des Charivari muß darüber Au 
kunft geben können: denn die Teufelsmaskerade „Charivari" 
wird dem gallisch -französischen Volkscharakter, dessen Vo 
liebe für geräuschvolle Kundgebungen „ä propos de tout et 
propos de rien" uralt ist, zum Bedürfnis. Sogar Fürsten un 
Könige können der Versuchung nicht widerstehen und müsse 
sich sagen lassen: „Der Charivari des Teufels, die Mann 
und Frauen, die dessen Veranstaltung dulden, und die i 
selbst veranstalten, insbesondere die Souveräne, werden n 
zu bald blutige Rechenschaft dafür ablegen".*) Man verste 
diese Entrüstung, namentlich von selten hoher kirchlich 
Kreise, noch besser, wenn man aus Konzilienbeschlüssen d 
XV. Jahrhunderts erfährt: „Jener verdammenswerte, .... 
der Volkssprache Charivari genannte Vorgang, der 
mehreren Orten bei Tag und unter dem Schutze der Nac 






») Oben p. 110. 

2) Oben p. 112. 

3) Oben p. 24. 
*) Oben pp. 93—102. 
^) „. . . . le chalivali du diable, ceux et Celles qui le sonffrent ä fai 

et le fönt, especialement les souverains, en rendront cruel compte assez to^ 
et briefvement." Chasteau perilleux Bibl. Nat. 7034 (bei Godefroy, unte 
charivari). 




— 121 — 

Verstümmelungen und Ermordungen zur Folge gehabt hat . . ." ^) 
Karl VI. von Frankreich z. B. war einer jener Souveräne, die es 
nicht lassen konnten, sich einmal am Charivari zu beteiligen. 
Der Charivari, den Karl VI. im Jahre 1389 in Paris vor seinem 
Schlosse inkognito mitmachte, fand sogar in der Brautnacht 
einer Hofdame der Königin statt. „Aber da der Charivari 
von den OflSzieren der Königin vermittels Stockschlägen an- 
gegriffen worden war, wurde der König .... angegriffen wie 
die andern, gab sich jedoch nicht zu erkennen" und „geriet" 
geradezu durch diese „Maskerade in Lebensgefahr".-) 

Man sieht, die satirische, böse Absicht der nächtlichen 
Teufels- bezw. Herlekindarsteller der Straße spielt den Chari- 
vari leicht von dem Gebiet der Beleidigung, des groben 
Unfugs und der Sachbeschädigung hinüber auf das der Körper- 
verletzung, des Totschlags, des Widerstands gegen die Staats- 
gewalt und der beginnenden Revolte. Bei öffentlichen, sehr 
gewagten Demonstrationen im Teufelskostüm, besonders bei 
Nacht, in Frankreich, und gar in Paris, ist es unvermeidlich, 
daß die wild gewordene Volksmasse über die Grenzen des 
mittelalterlichen rohen Spaßes hinausstürzt. Gerade die unab- 
sehbaren Verwicklungen, zu denen der Charivari führen muß, 
seine Folgen, zeigen noch deutlicher als seine oben ^) bereits 



^) „ .... in illo damnabili actu qui carivarium, vulgariter charivari 
nuncapaDtur . . . ., frequenter ex tali .... actu in locis pluribus de die et sub 
noctis umbraculo mutilationes et homicidia sunt secuta.^' Statuta concilii 
prov, Andegavensis die XVII julii a. D. 1448. De matrimoniis. In „Acta 
Conciliorum et Epistolae decretales ac constitutiones summorum pontificum. 
1438—1549." Paris 1714, Band 8. 

*) „Ce [le „Ballet des Ardents"] n'6toit pas la premiere mascarade ou il 
[Charles VI] avoit couru fortune de la vie. En 1389 une Dame que la Reine 
aimoit fort . . . . se remaria .... Mais le Charivari ayant et6 charg6 ä coups 
de bätons par les Officiers de la Eeine, le Roi qui s'^toit mis dans la foule 
pour en avoir le plaisir, fut charg^ comme les autres, et ne se fit point 
connoitre." Choisy, Histoire de Charles VI, 1695, p. 132, nach mss. Rousseau 
5. vol. Choisy, op. cit. „Au lecteur", II, bezeichnet als eine seiner reich- 
haltigsten Quellen die Handschriften „de Monsieur Rousseau, Auditeur des 
Comptes". Nur zwei Manuskripte aus der Sammlung des Rechnungshofauditors 
Rousseau besitzt die Pariser Nationalbibliothek, nämlich lat. 9984 und frang. 
7144. Keines von beiden ist das von Choisy hier benutzte Manuskript. 

3) p. 108. 



— 122 — 

festgestellten psychologischen Ursachen, warum der Schwer- 
punkt des Charivari im Menschlichen liegt, und nicht mehr 
im Teuflisch-Herlekinischen. 

Das Auge des Gesetzes sucht die Persönlichkeit festzu- 
stellen, die hinter der Herlekinmaske steckt. Die Illusion der 
Bühne gedeiht nicht auf der Straße, und die Polizei hat kein 
Verständnis für Mythologie. Sie weiß, das sie es mit einem 
falschen Herlekin und mit falschen Herlekins zu tun hat, deren 
Teufelsherrlichkeit schon auf dem Wege zum Arrestlokal in 
die Brüche geht. Und so wird der Spitzname „falsche Herle- 
kins" volkstümlich zur Bezeichnung von Leuten, die in den 
bösen Charivari hineinpassen, von gefährlichen Menschen, von 
neidischen, von verleumderischen Subjekten, deren Charivari- 
lärmerei nur das Vorspiel zu den gefährlicheren Charivari- 
ausschreitungen ist. 

Darum heißt es im XV. Jahrhundert:^) 
„Gefährlichkeit, Neid, Lästermaul 
Sind allüberall falsche Herlekins. 
Sei auf der Warte, daß ihre Tat dich nicht berühre; 
Denn sie taugen weniger als Schurken. 
Schlimmeres tun sie als die Lärmhörner zu blasen." — 

Diese Lärmhörner (bouquins, cornets k bouquins)^) des 
Charivari des XV. Jahrhunderts haben sich für die Folgezeit 
nicht nur im Charivari erhalten, sondern sie sind das Lieblings- 
blasinstrument des Pariser Karnevals der Straße geworden und 
sind es geblieben bis in das letzte Viertel des XIX. Jahrhunderts. 
Im Jahre 1879 berichtet Fournier, der beste Kenner des Pariser 
Straßenlebens ^): „Sogar die sogenannten Lärmhörner (cornets ä 



^) ,,Songe dor^ de la pucelle" bei De Montaiglon, Po^sies fran^aises 
des XVe et XVIe siecles, 1856, III, 224: 

„Dangier, Envie, Male-Bouche 

Sont tont par tout faulx helequins; 

Garde que leur fait ne te touche, 

Car ilz valent pis que coquins. 

Pis fönt que donner les boucquins." — 
Donner les boucquins erklärt De Montaiglon (loc. cit. Anm.) als „faire un 
charivari en sonnant dans des cornets ä bouquins ^^ 

2) Fournier „Les rues du vieux Paris" 1879, 281 (nach einem Artikel 
von Drumont in der „Libert6"): II n'est pas jusqu'ä ces trompes en terre 
cuite, dites „cornets ä bouquin" dont la note rauque et agagante retentit 



— 123 ~ 

bouquin), jene Blasinstrumente aus gebranntem Ton, deren 
rauher, widerwärtiger einer Laut während des Karnevals auf 
allen Straßen widerhallt, sind Gegenstand eines ziemlich be- 
deutenden Handels. Sie kommen meist aus dem Departement der 
Oise, namentlich aus den Töpfereien des Dorfes Savignies, zehn 
Kilometer von Beauvais. Beim Herannahen des Karneval ver- 
schickt sie Savignies in Pferdekarrenladungen an fünfzehn 
oder zwanzig Pariser Steingutgeschäfte, die sie während der 
Fastnachtstage zu Tausenden an die Jungens absetzen." 

Noch manches andere Attribut hat der Charivari im 
Laufe der Zeit seinem Verwandten, dem Karneval, abgetreten, 
niemals aber hat er auf eine selbständige Existenz verzichtet. 

Noch heute ist der Charivari lebendig. Man betrachte 
z. B. das Titelblatt der bekannten,^) noch heute in Paris er- 
scheinenden politisch-satirischen illustrierten Tageszeitung „Le 
Charivari" vom 27. Februar 1834.2) Dieses Titelblatt zeigt 
uns über der damals berüchtigten „Birne" (Poire == Dummkopf 
= Kopf Louis Philipps) das Bild eines Charivari des XIX. 



dans toutes les rues pendant le camaval, qui ne soient Tobjet d'un commerce 
d'une certaine importance. El les viennent pour la plupart du döpartement 
de rOise, particulierement des poteries du village de Savignies, ä dix kilo- 
mötres de Beauvais. Aux approches du camaval, Savignies les expedie par 
charretäes ä quinze ou vingt faienceries parisiennes qui les revendent par 
milliers aux gamins pendant les jours gras. 

*) Im März 1853 schreibt Edmond About an seinen Freund Francisque 
Sarcey, damals noch Lehrer am Gymnasium in Chaumont: „Ma mere m'a 
envoy^ ta lettre au recteur (den nachmals berühmt gewordenen Brief, in 
welchem Sarcey um die Erlaubnis nachsucht, seinen Bart behalten zu dürfen), 
histoire de rire, et comme on envoie un article du „Charivari" äcrit par un 
^rivain.** (Le Journal de Jeunesse de Sarcey, 1839 — 1858, ed. Adolphe Brisson, 
Zeitung „Le Temps" 28. Januar 1903, Seite 3, Spalte 2.) 

2) Beproduziert bei Eduard Fuchs „Die Karikatur der europäischen 
Völker vom Altertum bis zur Neuzeit", 1901, p. 355. und vergl. dort noch 
die ninstration p. 324 (Les Poires). — Außer der Tageszeitung „Le Charivari" 
gibt es noch einen illustrierten komischen Kalender „Le Charivari", der zu 
den lustigsten seiner Art gehört: „tous ceux qui croient avec raison le rire 
utile k la sant^, tous ceux qui aiment les bons mots, les gauloises fantaisies, 
les histoires burlesques, les drolatiques aventures et les folles equipees, n'ont 
qu'ä lire le „Lunatique" ou le „Comique", ou l'Almanach pour rire, ou le 
„Charivari" qui conservent la tradition de la vieille gaiet6 fran^aise'* 
(„Petit Temps«, 12. Oktober 1902). 



— 124 — 

Jahrhunderts. Der Charivari des XIX. Jahrhunderts unter- 
scheidet sich bei gleichgebliebener Ausgelassenheit von dem 
des XIV. dadurch, daß die teuflische Schamlosigkeit einem 
gewissen menschlrchen Anstand gewichen ist in Maske, Kostüm 
und Haltung, mit anderen Worten: die Äußerlichkeiten des 
Charivari haben bis zum XIX. Jahrhundert allmählich dieselbe 
Wandlung erfahren, die schon vor dem XIV. Jahrhundert das 
innere Wesen der Herlekins durchgemacht hatte: den Über- 
gang vom Teuflischen zum Menschlichen. Nur vollzog sich 
der Wechsel in den Äußerlichkeiten, dem Entwicklungsgesetz 
jeder Tradition, und insbesondere, wie oben^) gezeigt wurde, 
auch der Herlekin- Tradition entsprechend, viel langsamer als 
der Wechsel des inneren Wesens. 

Die Veranstalter des Charivari trugen im XIV. Jahr- 
hundert häufig Herlekinkostüm,®) im XV. Jahrhundert ebenfalls, 
wie die zitierten^) Verse von den falschen Herlekins mit den 
Lärmhörnern besagten. Diese Verse enthalten ein Sprichwort 
über die Charivariherlekins: „Die falschen Herlekins .... 
sie tragen weniger als Schurken, Schlimmeres tun sie als die 
Lärmhörner zu blasen". Während nun die dem XV. Jahr- 
hundert angehörende Fassung dieses Sprichworts im Charakter 
der Charivariherlekins die Gemeinheit über die Komik über- 
wiegen läßt, spricht sich eine im XVI. Jahrhundert*) gebrauchte 
Fassung desselben Sprichworts im entgegengesetzten Sinn 
aus: „Herlekins, mehr Narren als Schurken".*) Im XVI. Jahr- 
hundert also zeigen sich die ersten starken Ansätze zu einer 
neuen Abzweigung von dem Stamm der Charivariherlekins: 
die närrischen Herlekins bilden sich, Menschen, die nach und 
nach die ihnen vom uralten Stammbaum anhaftende teuflische 
Gemeinheit abstreifen — und mit ihr das teuflische Herlekin- 
kostüm und den Herlekinnamen — und die mehr und mehr 
harmlos werden. 



1) p. 109 ff. 

2) p. 106, 112 ff. 

3) p. 122. 

•*) Nach dem „Recueil des Sentences notables . . . / des Gabriel Miirier, 
1568, von dem weiter unten im Text ausführlicher die Rede sein wird. — 
Die Fassung lautet: Des Hennequins, Plus de fous que de coquins. 



— 125 — 

In dieser Entwicklung steht der Charivari noch heute. 
Denn das Böse und Häßliche in ihm^) und an ihm^) ist noch 
bemerkbar. Ja, der Charivari nimmt sogar noch heutzutage 
dann und wann die Form einer Teufelsmaskerade an. Jules 
Breton, der Maler, hat als Kind einen solchen Teufels-Charivari 
erlebt. Er schildert ihn folgendermaßen:^) „Plötzlich, an 
einer Straßenbiegung, ging ein unerhörter Tumult los, während 
ich zugleich eine Masse Leute vorbeiziehen, zurückkommen 
und sich um mich herumtummeln hörte. Wir waren mitten 
im Lärm : Gerassel von Drehklappern, Peitschenknallen, Hurra- 
gebrüll, Aufeinanderdonnern von eisernen Geräten und Brat- 
pfannen. Vor Schreck überlief es mich kalt und ich drückte 
mich mehr und mehr an Henriette (die Amme). In unwill- 
kürlichem Zucken schloß ich die Augen, preßte die Wimpern 
fest zu, und trotzdem sah ich .... Ich sah eine Legion 
schwarzer Teufel, die mich verfolgten, indem sie mit langen 
Stangen aus glühendem Eisen herumfuchtelten und bestialische 
Lachsalven und gräßliche Schreie ausstießen. Als wir zu 
Hause waren, hörte ich meine Amme sagen: „Man hörnt Zagu6e". 
Jemanden „hörnen" bedeutet bei unseren Bauern „ihm einen 
Charivari darbringen". Später erfuhr ich, daß man Zagu6e 
„hörnte", weil man an jenem Tage ein Kind getauft hatte, 
daß einer Treulosigkeit ihres Mannes zugeschrieben wurde." 

Doch es handelt sich hier nicht um eine Geschichte des 
Charivari. Der Charivari interessiert uns nur als Erscheinungs- 
form der Herlekins: die schauspielerische Form, in welcher 

*) Der Charivari beschäftigt heute noch die Gerichte. In der Gerichts- 
chronik des „Temps" vom 28. März 1902 liest man: „Tribunaux. — Charivari. — 
.... Dix habitants de la commune de Lavardens, inculpäs de tapage injurieux 
pour avoir organisä un charivari dans le but de troubler une conf6rence 
donn^e par un pasteur Protestant, ont comparu devant le juge de paix de 
Jegun, jugeant en simple police. Deux ont 6t6 relax^s. Huit ont 6t^ con- 
damn^s ä des amendes variant de onze ä quatorze francs.^' 

2) Ein Titelbild der oben p. 123 erwähnten Zeitung „Le Charivari", 
nämlich das vom 31. Dezember 1902, stellt uns den lustigen Onkel „Charivari** 
vor, der durch zwei verschiedene Schlaginstrumente von rechts und links 
seine schellenbesetzte Lärmtrommel „Zeitung" ertönen läßt. Die Rücken- 
lehne des breiten, hohen Lehnstuhls, in welchem er seine Beine spreizt, läuft 
oben in zwei holzgeschnitzte, schwarze Teufelsköpfe aus. 

3) Jules Breton „La vie d'un artiste", 7. Auflage 1895, p. 87. 



V 



— 126 — 

im XIV., XV. und XVI. Jahrhundert der zum Gegenstand 
mimischer Darstellung und zum komischen Menschen (Rüpel) 
gewordene Oberteufel Herlekin mit den Herlekins auf der 
Straße sein Unwesen treibt, ist der Charivari. 

Der Straßenherlekin und die Straßenherlekins sind vom 
Charivari unzertrennlich. Vor dem XIV. Jahrhundert, vor der 
Zeit des Charivari, sind die Herlekins als Figuren der Straße 
undenkbar. 

Anders verhält es sich mit den Herlekins als komischen 
Menschen. 

Gewiß trug die Absicht, in der ausgelassene Gesellen 
nächtlicherweile sich im Herlekinkostüm als „Herlekin und 
seine Leute" ^) auf der Straße herumtrieben, 2) gewiß trugen 
besonders die Folgen des Herlekincharivari^) allen Herlekin- 
darstellern und allen Leuten ihresgleichen den Schimpfnamen 
„Herlekins" ein und erhielten diesem Schimpfnamen die Popu- 
larität. 

Aber der Charivari hat den Schimpfnamen „Herlekins" 
nur auf eine neue Kategorie von Menschen ausgedehnt, auf 
die Darsteller der Herlekins. Geschaffen hat der Charivari 
diesen Schimpfnamen nicht. 

Denn um ihren Namen auf gewisse komische Menschen 
zu übertragen, dazu brauchten Herlekin und seine Leute nicht 
die Geburt des Charivari und des XIV. Jahrhunderts abzu- 
warten. Schon im XII. Jahrhundert wurden alle in ihrer Ver- 
ächtlichkeit komische Menschen als „Herlekinleute" bezeichnet. 

Erinnern wir uns nur der oben *) gelesenen Worte Peters 
von Blois aus dem Jahre 1175, „Märtyrer im Namen der 
Weltlichkeit, Lehrer für irdische Nichtigkeit, Schüler des 
Hofes, Herlewinleute" und knüpfen wir an die Bedeutung 
dieser Worte an. Man nennt — sagten wir an jener Stelle 
— nicht nur die eiteln Höflinge „Herlekinleute", sondern die 
Gesamtheit der nach den Nichtigkeiten dieser Welt lüsternen 
Menschen, von denen bereits bei Ordericus Vitalis in der 



1) Oben p. 106, Vers 16 f. 

2) Oben p. 108. 

3) Oben p. 121 f. 
') p. 30. 



— 127 — 

Vision des Priesters Gauchelin einzelne Typen, wie Räuber, 
Diebe, Mörder, unkeusche Frauen, sündige Priester, hohe und 
niedere Kriegsleute, berufsmäßige Lügner, bestechliche Beamte, 
sowie Wucherer an uns vorübergezogen sind. Seit Peter von 
Blois konstatieren wir also für alle verächtliche Menschen den 
Spitznamen oder vielmehr den Schimpfnamen „Herlekinleute." 

Und so finden wir in der „Verheiratung der Teufels- 
töchter" ^) folgende Spottverse: 

„Advokaten bringen großen Schaden; 

Deshalb setzen sie ihre Seele aufs Spiel. 

Ihre Zunge ist voller Gift, 

Durch sie werden Erbschaften verloren 

Und wird manche gute Heirat gelöst 

Und Böses getan für einen Topf Wein. 

Sie sind die Herlekinleute, 

Sie zerraufen einander wie die Hundeköter." 

Hier wird eine ganze Berufsklasse, die Advokaten, wegen 
ihrer angeblichen Boshaftigkeit in Wort und Tat, ihrer Hab- 
gier, Rechthaberei und wegen ihres zänkischen Wesens „Herlekin- 
leute" genannt und dadurch verächtlich gemacht. 

Die Gewohnheit, Menschen durch die Bezeichnung „Her- 
lekins" lächerlich zu machen, ist durch die Normannen, wie 
der erwähnte, im Jahre 1175 in England geschriebene Brief 
Peters von Blois „An die englischen Hofbeamten" zeigt,*) auf 
das mittelalterliche England übergegangen und ist dort noch 
in der Epoche nach Chaucer lebendig. 

Reisegefährten erzählen sich in einer englischen Post- 



^) Michel, „Chroniques des ducs de Normandie", 1838, II, 336, zitiert 
aus dem „Mariage des filles au diable" : 

Auocat portent grant domage C'est la maisnie Hellequin 

Pourquoi metent leur ame en gage Ils s'entrepoilent com mastin, 

Lor langue est plaine de venin Pour verit6 tiennent usage 

Par aus sont perdu heritag^e Quant vienent ä leur pute fin 

Et desfait maint hon mariage Ne sevent Romans ne Latin. 

Et mal fait pour un pot de vin, Car il vendirent lor langage 

c'est li Mariages des filles au Diable. Ms. de la bibl. de TArsenal, belles- 
lettres frangaises, in fol. n® 175 fol. 292 verso, col. 1. v. 28. (Das Manuskript 
trägt heute die No. 3142, siehe Haur^au „Les filles du diable'^ im „Journal 
des savants", 1884, p. 226.) 
2) Vergl. oben p. 30. 



— 128 — 

kutsche aus der Zeit um 1400 zum Zeitvertreib allerlei Ge- 
schichten. Zuerst finden die ernsten, nachdenklichen Leute 
ihre Rechnung. Denn man beginnt mit ernsten, anständigen 
Geschichten. Dann aber folgen^) 

„ . . . . einige von anderer Art Lustigkeit, für diejenigen, die nichts gaben 

Auf Weisheit, noch Heiligkeit, Ritterlichkeit, 

Noch auf tugendhafte Unterhaltungsstoffe, sondern ganz auf Torheit 

Ihren Witz und ihre Neigung verlegten, auf solch törichte Spaße, 

Wie Herlekins Familie, die in jeder Hecke sich herumtreibt. 

Flatterhaften Sinnes, recht wie die grünen Blätter 

Sich gegen das Wetter verhalten, gerade so, meine ich, sind sie." 

Also Leute wetterwendischen Wesens, Platterhänse, die 

nichts ernst nehmen können, und denen nichts heilig ist, weder 

Tugend noch Ritterlichkeit noch Weisheit, sondern die ihren 

Witz und ihre Neigung ganz auf Torheit und törichte Spaße 

verlegen, solche Leute — sagt man in dem England des 

XV. Jahrhunderts — sind wie Herlekins Leute. Und wenn 

ein englischer König, wenn Richard II. seinen Hof aus solch 

gewissenlosen, verächtlichen Menschen zusammensetzt und sich 

bei ihnen Rats holt, so nennt man ihn den „Ratlosen" ^) und 

sagt ihm ins Gesicht: nicht würdige, achtbare Berater, sondern 

„andere komische Rüpel (hobbis) hattet Ihr, aus Herlekins 
ramilie...."2) 

Etwa seit dem XII. Jahrhundert — sicher seit Peter 
von Blois — braucht man demnach in England, um jemanden 

^) Chaucer Society: Supplementary Canterhury Tales, ed. Furnivall, 
1887, in der „Tale of Beryn" Vers 4 ff. : 

4. „And som of othir myrthis for hem that hold no störe 
Of wisdom, ne of holyness, of Chiualry, 
Nethir of vertuouse matere, but holich to foly 
Leyd wit et lustis all to suche nyce iapis 
8. As Hurlewaynes meyne in every hegg that capes 
Thurgh vnstabill mynde — , ryght as the levis grenes 
Stondein ageyn the wedir, ryzt so by hem I mene." 
Wegen der Form „Hurlewayn** (Vers 8) vergl. das oben (p. 31) über 
die Form Herlewin Gesagte. Weiteres im Anhang II. 

2) „The Vision of William concerning Piers the Plowman in three 
parallel Jtexts together with Richard The Radeless by William Langland 
<about 1362—1399) ed. Skeat, 1886, II, 250, note 90. — 

„Other hobbis ye hadden 
Of Hurlewaynis kinne." 



— 129 — 

lächerlich zu machen, er sei Bürger oder Minister, nur zu sagen: 
„Er gehört zu Herlekins Familie, zu Herlekins Leuten, zu den 
Kerlekins." Das bedeutet: Er ist ein „komischer Rüpel", 
mittelenglisch „hobby", modernenglich „clown".^) Die BegriflFe 
„Herlekin" und „Clown" sind ein und dasselbe. 

Das gilt aber nicht nur für England, sondern auch für 
das mittelalterliche Frankreich. 

Die sogenannten „ TaflFurs " , ^) gefängniskundige Land- 
streicher aus Nordfrankreich, dem Hennegau und Brabant, also 
dem heutigen Belgien,^) die, vor Schmutz übelriechend,*) ohne 
Hosen und Stiefel,^) im Kreuzfahrerheere Gottfrieds von Bouillon 
dienen als zerlumpte *) Söldner mit kotbedeckten Angriffs- 



*) Siehe die vorige Anmerkung. 

2) A. Schultz, „Zur romanischen Kulturgeschichte" (in Gröbers Grund- 
riß der rem. Phil. 1901, U, 3, p. 526, Abschnitt 10) meint, in der romanischen 
Kulturgeschichte „verdienen die Taffurs noch eine größere Beachtung, die 
bei den Kreuzzügen eine so große Rolle spielen, von Epikern wie von 
Historikern erwähnt werden. Guibertus de Novigento sagt: „Thafur autem 
apnd Gentiles dicuntur, quos nos^ ut nimis litteraliter loquar, Trudenues 
(richtiger Trutannos) vocamus**. Es muß also ein arabisches oder türkisches 
Wort sein; im Spanischen findet sich tafur = tahur, Spieler von Profession." 
Und Sebastian Cobarruvias erklärt: „Tahures conviene que sean ladrones e 
homes de mala vita", bei Du Gange, Gloss. med. et inf. lat. unter „Tafuria". 
— Es kann sich in der vorliegenden Arbeit für uns nur um die Beantwortung 
der Frage handeln, „Welcher Art Menschen heißen Herlekins ?" Und da im 
Chevalier au cygne (ed. Reiffenberg, 1854) die Taffurs als Herlekins bezeichnet 
werden (siehe die Stelle oben im Text), so müssen wir fragen: „Was ver- 
steht der Verfasser dieser Stelle unter „Taffurs"? Alle weitergehenden 
Fragen und alles übrige Material müssen wir für ein anderes Mal aufsparen. 

3) ed. Reiffenberg (1854) Vers 7695 ff. : „Je vous ay bien väut ä Bruges 
et a Gant// A Liege ou ä Namur, en Haynau, en Brabant// A Tournay, ä 
Aras ou ä Lille ensievant// Ou droit a Valenciennes vous ay bien v6ut tant:// 
Dedens une goudale vous alies combatant// Pour Tueve d'un hierenc c'on 
vous aloit emblant// Que trestous voz driapiaus aloit-on deski6rant// Et puis 
en le prison vous aloit-on boutant". — 

*) Vers 16275: qui sont plus enfum6 que hierenc enpendant. 

5) Vers 16281 f.: 

1\ sont nommet Taffur pour ^ou qu'en leur vivant 
N'orent oncques en gambe une cauche vallant 
und Vers 16742: 

Une gent qui en piet n'ont chause ne sorler. 

XXV. Dr lesen, Der Ursprung des Harlekin. 9 



— 130 — 

Waffen*) und durchlöcherten Schilden/) Türrahmen *) und Fenster- 
läden als Schutzwaffen, bestialische Kreaturen, Säufer^) und 
Menschenfresser,*) der Schrecken der Ungläubigen ^) und darum 
von ihnen als „Teufel" bezeichnet,®) rauflustiges Gesindel, das 
sich um einen Hering balgt,') diese Unmenschen nennt ein 
französisches Kreuzzugs-Epos des XIII. Jahrhunderts „Taffur- 
Rüpel",^) „Rüpel"®) und „Herlekins" ***) und verwendet sie als 
Spaßmacher.'') Den Führer dieser lachhaften Rüpel, der als 
„komischer Kauz" '^) charakterisiert wird und sich als solcher 
benimmt, '2) nennt das Epos „König der Taffurs" oder kurz 
„Taffur":'«) 

Vers 7734: 

En X Ileus se sont mis ribaut estrumelä: 
Ly uns porte ung esp^e ä pumiel enfumö, 
Et ly aultres ung dar ou ung escu troe 
De la furniere sont leur auqueton gastö. 

2) Vers 16290: 

.... les Taffurois 

Qui d'uis et de feniestres, d'assieles et de bois 
Faisoient leur escus .... 
Vergl. Vers 9365 ff. und 16304 ff. 

3) Siehe p. 129, Anm. 3. 
*) Vers 6442 ff.: 

Et ly roys des Taffurs et sy ribaut vaillant 
Desviestirent les Turs et les vont despouUant, 
A guise de pourciaus les vont appareillant 
Et en pot et en rost les aloient quisant. 

und Vers 6603 ff.: 

„Et se vous yestes pris, je vous jur loyalment 
Que ly roys des Taffurs et trestoute se gent 
A le sausse et au sei vous mengeront au dent." 

Vergl. Vers 7598, 17456 ff.. 17475 ff. 

5) Vers 6606 ff., 7605 ff. 

6) z. B. Vers 16699 und 16731. 
') Siehe p. 129, Anm. 3. 

8) Vers 9249: „Et eil ribaut Taffur." 
ö) Vergl. Anm. 1 und 4. 

1®) Vers 6247 f.: „halegrin (halequin)", siehe die vierte der folgenden 
Anmerkungen. 

1') z. B. Vers 7642—7852. 

12) „pautonnier", Vers 16687. Vergl. für sein komisches Benehmen 
Vers 7823, 16705—16723. 

13) Vers 7049: „la gent au roy Taffur". 



— 131 — 

„Und der König der Taffurs, mit ihm seine Herlekins, 

Welche die Schlacht mehr lieben, als der Säufer den Wein." . . . *) 

„Und der König der Taffurs war in einem Tal, 2) 

Hat zwanzigtausend Rüpel, die in seinem Heere sind.^ — 

„Es kam der König der Taffurs eiligst herbeigerannt, 3) 

Sein Banner trug vor ihm zur Zeit 

Ein holländischer Eüpel, der gewaltig grofi war, 

Gar lange hatte er Maugins geheißen. 

Weil er für mehr als hundert (cent) Rüpel lumpig befunden ward. 

Nennt man ihn gar oft „Hundert-Lump" (Maugis-sant) in einem Wort." — 

In Maugins, Maugis-sant, in „Hundert-Lump", lernen wir 
einen Individualnamen für einen Rüpel kennen, den wir sonst 
nur mit dem Gattungsnamen „Taffur" oder „Herlequin" hätten 
bezeichnen können. 

Solche zur Charakterisierung komisch sein sollender In- 
dividuen vom Dichter erfundene Namen begegnen häufig im 
religiösen Drama, im Mysterium und Mirakel, besonders für 
Leute wie die Tafiiirs, für die gemeinen Söldner und Henkers- 
knechte, die mit den Teufeln, Narren, Bettlern, Bauern und 
Hirten das komische Element bilden. Es wird uns nicht 
wundern, wenn die Träger dieser komischen Personennamen, 
die Henkersknechte, die Verwandten der TaflFurs, auch auf 
der Bühne als „Herlekins" beschimpft werden. 

„Eckel, Krätzmaul und Freßsack,*) 

Je mehr ihrer da sind, desto weniger taugt es, 

Das sind die Herlekinleute" — 

heißt es in dem berühmten Mysterium „Die Apostelgeschichte" 



1) Vers 6247: 

„Et ly rois des Taffurs lui si halegrin (halequin) 
Qui plus aiment bataille qui li glous ne fait vins." 
Vergl. Gkichet „ Glossair e romain" 1859, unter „halegrin". 

2) Vers 6276: Et ly roys des Taffurs fu en une val6e 

A XX 1» ribaus qui sont en son arm^e. 

3) Vers 8734 ff. 

*) „Desgoute, Rifflart et Briffault 

Tant plus y en a et maint vault 
C'est la mesgnie Crenequin." 
Actes des Apötres vol. 11. f ^ 38a ed. 1537, zitiert bei Godefroy „Dict." unter 
Helleqnin. Vergl. für einige Varianten des Namens Herlequin Anhang No. II, 
die Namen des führenden Herlekin und der Herlekins. Siehe auch die über- 
nfichste Aiimerkung und oben pp. 22, 38. 

9* 



— 132 — 

(Les Actes des Apotres), einem religiösen Drama, das in der 
zweiten Hälfte des XV. Jahrhunderts von den gefeierten Brüdern 
Simon und Arnoul Greban verfaßt, im XV. und XVI. Jahr- 
hundert viele Theateraufführungen, Buchauflagen und bildliche 
Darstellungen erlebte.^) 

Dem gesamten Frankreich waren demnach im XV. und 
XVI. Jahrhundert zur Verspottung irgendwie verächtlicher 
Menschen Redensarten geläufig wie „Das sind die Herlekinleute ; 
je mehr ihrer sind, desto weniger ist daran'*. 

Der Grund der Verächtlichkeit ist dabei Nebensache. Das 

Entscheidende ist: zum Lachen herausfordernde Verächtlichkeit. 

„Ihr seid die Herlekinleute, 

Ihr Feiglinge: 

Je mehr ihrer sind, je weniger ist daran" — 

so läßt ein französischer Dichter und Geschichtschreiber des 
XV. Jahrhunderts*) in denKriegen seiner Zeitgenossen gegen 



1) Vergl. z. B. eine bildliche Darstellung der „Actes des Apotres" aus 
dem Jahre 1490, zitiert bei Germain Bapst „Essay sur l'histoire du Th^ätre**, 
1893, p. 51. 

2) Jean Chartier: Chronique de Charles VII, roi de France, Ausgabe 
Vallet de Viriville, 1858, II, 28/29. — 

Bien appert que estes paoureux, 
Oncques ne fustes si eureulx 
De nous venir au champs combatre: 
Grant orgueil est hon a rabatre. 

De grant langaige trop avez 
Dont vüus usez soir et matin 
Et semble tousjours que devez 
Combatre Lamoral Bacquin. 
(Note de l'dditeur : = c61ebre capitaine des Turcs, vainqueur des chr^tiens en 1391) 

C'est la mesgnie Hanequin 
Que de vous, ä qui le ceur fault: 
Tant plus en y a et piz vault. 

Se voullez ouir hon conseil, 
Allez-vous-en de ceste place .... 

u 

Übersetzung: 
Es ist ganz klar, dafi ihr furchtsam seid: 

Nie wart ihr so glücklich, zu offener Schlacht gegen uns heranzukommen ; 
Drum ist es gut, euern großen Hochmut etwas herunterzuschrauben. 
Einen zu großen Mund habt ihr, 



— 133 — 

die Engländer die Parteien sich gegenseitig zum Kampf heraus- 
fordern, i) 

Und eine sehr beliebte Sprichwörtersammlung aus dem 
letzten Drittel des XVI. Jahrhunderts, eine Sammlung, die 
innerhalb von 15 Jahren fünf Auflagen erlebte,^) bezeichnet 
ausdrücklich die Redensart „Die Herlekinleute, je mehr ihrer 
sind, desto weniger ist daran" als Sprichwort.^) Sie enthält 

aber dieses Sprichwort auch in einer andern, unerwarteten Form: 

„Die Leute des Meisters „Lebemann", 
Je mehr ihrer sind, je weniger ist d'ran." *) 

Diese Fassung, die noch am Ende des XVII. Jahrhunderts 

nicht ganz vergessen war,^) ist für uns wichtig. Sie beweist. 

Den ihr abends und morgens mißbraucht, 

und es sieht immer aus, als solltet ihr den Admiral Bacquin bekämpfen. 

Ihr seid die Herlekinleute, 

Ihr Feiglinge, 

Je mehr ihrer sind, je weniger ist daran. 

Wenn ihr guten Rat hören wollt, 

So geht von hier fort .... 

u 

*) Op. cit. p. 27, chap. 152. 

2) Recueil des Sentences notables et Dictons communs, Proverbes et 
Befrains, traduit du latin, de Titalien et de l'espagnol, par Gabriel Murier. 
Anvers 1568 in 12^. Neuauflagen: a) Lyon 1577, alphabetische Reihenfolge 
der Sprichwörter und neuer Titel: Tresor des Sentences doröes, Dits, Pro- 
verbes et Dictons communs, r^duits selon l'ordre alphab^tique avec le bouquet 
de Philosophie morale r^duit par Demandes et R6ponses. Lyon 1577 in 16; 
b) Ronen, Paris 1578; c) Ronen 1579 unter folgendem Titel: Thresor de 
Sentences dor6es, Proverbes et dicts communs, räduits selon l'ordre alphab. 
Auec le Boucquet de Philosophie morale (wie oben) par Gabriel Meurier in 
16, in der Königl. Bibliothek zu Berlin (Xr 140, 42); d) 1582; e) 1617. 
Vergl. Brunet, Manuel du libraire 11, 536. 

3) La maignie des Hennequins, Plus y en a, moins en vault; vergl. 
Leroux de Lincy „Livre des proverbes", 1858, IT, 37. 

*) „La mesgnie de maistre michaut// tant plus en y a et moins vaut"; 
siehe die soeben in Anm. 1 zitierte Ausgabe c) des Gabr. Meurier, p. 111. — 
„Michaut" ist nach Godefroy synomym mit „libertin" (Dictionnaire, s. v.). 

^) Thaumas de la Thaumassiere „Coutumes de Beauvoisis par Ph. de 
Beaumanoir: Assises et hon usages du royaume de Jerusalem par J. d'Ibelin 
et autres anciennes coutumes avec des notes et un glossaire". Bourges et 
Paris 1690 in fol. Im glossaire unter] „Mesnie", zitiert als Sprichwort: „La 
Mesnie ä Maestre Michaut// Tant plus en i a et moins vaut", Königl. Biblio- 
thek Berlin. H o 26100. 



— 134 — 

daß, wie die Gesamtmasse der Herlekins, so insbesondere auch 
der führende Herlekin im Sprichwort, im Sprichwort noch 
des XVI. Jahrhunderts, als verächtlicher, komischer Mensch 
fortlebt. Das wundert uns nicht. Denn den Führer der 
„Herlekins" genannten komischen Rüpel kennen wir bereits 
als komischen Menschen , als „komischen Kauz" ^) und Spaß- 
macher,^) und zwar seit dem XIII. Jahrhundert,^) zu einer 
Zeit, da es noch keinen Charivari gab. 

Also auch der führende Herlekin — so wenig wie die 
Herlekins überhaupt — brauchte nicht auf den Charivari zu 
warten, um zum komischen Menschen zu werden,^) und er 
hätte sich auch ohne den Charivari in der Volkstradition als 
komischer Mensch erhalten: durch die Macht des Sprichworts. 

Die Sprichwörtersammlung, der wir diese Erkenntnis 
verdanken, enthält auch das Sprichwort „Die Herlekins, mehr 
Narren als Schurken",^) das wir bereits oben*) als Weiter- 
entwicklung eines Spottverses auf die Charivariherlekins des 
XV. Jahrhunderts erkannt hatten, nämlich des Spottverses: 
„Die falschen Herlekins, Sie taugen weniger als Schurken, 
Schlimmeres tun sie als die Lärmhörner zu blasen . . / Wir 
sehen : alle Redensarten über die Herlekins und alle Herlekin- 
sprichwörter verstehen unter den „Herlekins" — mit Ein- 
schluß des führenden Herlekin — stets Menschen von Fleisch 
und Blut. Und so hat sich das. Herlekinsprichwort nicht nur 
des Kriegslebens, ^) sondern auch des öflfentlichen Lebens, der 
Politik bemächtigt. Am Ende des XVI. Jahrhunderts werden 
die beiden Herlekinspri ch Wörter , deren Entstehung und Ent- 
wicklung wir nunmehr kennen, die Sprichwörter „Herlekinleute, 
je mehr ihrer sind, je weniger ist daran" und „Herlekins 
mehr Narren als Schurken" als politisches Wortspiel aus- 
gebeutet, und zwar in Paris, wider Parteigegner, wenn ihre 



Oben p. 130. 

2) Oben p. 126. 

3) ^Des Hennequins// Plus de fous que de coquins." Vergl. Leroux 
de Lincy loc. cit. 

*) Oben p. 124. 
^) Oben p. 132. 



— 135 — 

Familiennamen ein solches Wortspiel nahelegen, also z. B. 
wenn sie Hennequin heißen.^) 

Auch nach dem XVI. Jahrhundert müssen die Herlekins 
noch komische Rüpel und verächtliche Menschen bezeichnet 
haben. Denn noch heute wird in der Normandie,*) in Dorsetshire 
in England^) und im Wallonischen, bei Mons,^) ein wider- 
wärtiger Knabe „Herlekin" gescholten. 



z. B. Bibliotheque Nationale, ms. Dupuy 673, fol. 124, zitiert von 
Baynaud ,,La maisn^e Hellequin^ in Etudes romanes d^di^es ä Gaston Paris, 
1890, p. 56, Anm. 5. Man darf sich durch die seit dem XV. Jahrhundert 
belegte Nebenform hennequin oder hannequin (siehe auch oben p. 131, Anm. 4) 
nicht verleiten lassen, in den „hennequin s" der Sprichwörter etwas anderes 
als die Herlekins zu sehen. Die mesgnie Hanequin des Jean Chartier (oben 
p. 132) ans der zweiten Hälfte des XV. Jahrhunderts, die mesgnee hanequin 
(oben p. 118, Anm. 4) des Jahres 1496, deren Führer ausdrücklich als Hele- 
quin bezeichnet wird, die mesgnie Crenequin (oben p. 181) der Actes des 
Apötres lebt noch heute in der Normandie und im Vendomois (Mortelliere 
„Glossaire du Vendomois", 1893 unter „Hennequin") fort als chasse Hennequin 
(oben p. 30 und Le Prävost, die oben p. 24 zitierte Ausgabe des Ordericus 
Vitalis, 1845, III, 371, note 2) und in den Vogesen als Marie Hennequin 
(Liebrecht, Ausg. des Gervasius v. Tilbury: Otia imperialia 1856, p. 199, 
Anm. 76 und Manie Hennequin, Mennieye Hennequin [Melusine I, 457, 477]). 
Man hat es eben bei der maisnöe Herlequin mit einer Benennung zu tun, für 
die die Grundauffassung verloren und die geeignet war, sich den verschie- 
densten ähnlichen Wörtern und Vorstellungen anzupassen, bezw. sie an sich 
zu ziehen. 

*) Gachet, Glossaire roman, 1859, p. 253 (hannequin). — Vergl. „our 
own Dorset folk use „harlican" as an abusive term for a troublesome imp 
or youngster" (Quarterly Review No. 392, october 1902, p. 466). 

3) Harlaque s. m. enfant p6tulant, dont les vetements sont souillös, 
tach^. — A Liege „harlah", ä Namur „garlache". — C'est un vrai harlaque. 
„T6 via fait comme ein harlaque." Bei J. Sigart, Glossaire 6tymologique 
montois ou Dictionnaire du Wallon de Mons et de la plus grande partie du 
Hainaut. 2^ 6d. 1870 s. v. Der Name harlaque für ein wildes Band mit 
schmutzigen Kleidern lebt nicht umsonst gerade in der Gegend fort, in 
welcher im Mittelalter rauflustige, schmutzige Rüpel als „Herlekins** be- 
zeichnet wurden. Vergl. oben p. 130 f. Der Harlekin des Theaters, der 
moderne Harlekin, hat nirgends Spuren in der Sprache des Landvolks hinter- 
lassen. Deshalb ist nicht das moderne „harlequin", sondern das mittelalter- 
liche harlequin als Etymon für harlaque anzusetzen, wie es bereits ein 
Anonymus vorschlug in der Quarterly Review No. 392, october 1902. p. 466, 
Anm. 4. „C'est un vrai harlaque" bedeutet genau dasselbe wie allgemein 
französisch „C'est un vrai diable". 



— 136 — 

Was ergibt sich nun bis jetzt für den Übergang des 
Teufelstypus Herlekin zum komischen Menschentypus? 

Die Entwicklung der Herlekins und damit auch des führen- 
den Herlekin zum komischen Menschen ist auf zwei Wegen er- 
folgt, von denen der eine der Geschichte des Theaters, der andere 
der Geschichte der Sprache angehört. Der Übergang begann so: 

Zuerst wurde der Name „Herlekins" auf künftige Her- 
lekins, auf Kandidaten der Hölle angewandt, eine Übertragung, 
die mindestens in das XII. Jahrhundert zurückreicht (Peter 
von Blois), die später auf alle verächtlichen und lächerlichen 
Individuen ausgedehnt wurde und sich durch gewohnheits- 
mäßigen Gebrauch zu Sprichwörtern ausweitete. Das war der 
eine, der ältere Weg, der Weg der Herlekinsprichwörter. 

Später, zu Beginn des XIV. Jahrhunderts, kam der 
Charivari hinzu, dessen Veranstalter oft als „Herlekin und 
seine Leute", ^) als „Herlekins" oder „falsche Herlekins"*) be- 
zeichnet wurden. Das war der zweite, der jüngere Weg, der 
Weg der Herlekinraaskeraden. 

Die beiden Wege haben sich gekreuzt, im XIV. Jahr- 
hundert, so daß durch die Herlekinmaskeraden, und zwar im XV. 
und XVI. Jahrhundert, neue Herlekinsprichwörter entstanden.^) 

Die Herlekinsprichwörter bilden Tradition für das Inneo- 
leben der als „Herlekins" bezeichneten Menschen; die Herlekin- 
maskeraden, die Charivaris, bilden Tradition für deren äußere 
Erscheinung. 

Aber die Tradition für das Aussehen der „Herlekins" 
genannten Leute, besonders für das Aussehen der als Charivari- 
teilnehmer unter die „Herlekins" aufgenommenen Menschen, 
diese Tradition lebt nicht nur in der Unsitte des Charivari fort. 

Eine andere Unsitte machte darin dem Charivari den 
Eang streitig und muß deshalb hier beachtet werden, ein Un- 
fug, der auf der Bühne des religiösen Theaters zu Hause war 
und der sich vom Charivari nur durch den Namen unterschied: 
die Straßenteufelei, die diablerie. Im Jahre 1500 z. B. ging 
bei den Schöffen der Stadt Amiens ein Gesuch ein, in welchem 

1) Oben p. 106. 
■i) Oben p. 122. 
3) Oben p. 124. 



— 137 — 

vier Priester und drei Laien um die Erlaubnis nachsuchen, 
eine Aufführung des Mysteriums der „Passion" zu organisieren.^) 
Nun figuriert aber unter den einzelnen Wünschen, um deren 
Bewilligung sie in dem Gesuch betreffend die Aufführung des 
Passionsspiels bitten, als dritter Punkt folgende Befugnis: 
„die Darsteller der Teufel herumlaufen zu lassen" (faire courir 
les personnages des diables). 

Wenn diese Bitte sich in einer derartigen Petition findet, 
so muß das darin Erbetene damals doch eine gewisse Wichtig- 
keit besessen haben. Die Darsteller der Teufel herumlaufen 
zu sehen, muß damals sehr populär gewesen sein. Wir glauben 
sogar versichern zu können, daß diese Teufeleien im Freien 
den Behörden — Schöfi'en, Parlamenten oder Domkapiteln — 
manchmal Anlaß zum Einschreiten boten. Bevor wir das 
jedoch beweisen, wollen wir erst einmal prüfen, was es eigent- 
lich bedeutet, „die Darsteller der Teufel herumlaufen zu lassen". 
Wir besitzen darüber sehr genaue Nachrichten, welche die im 
XVI. und XVII. Jahrhundert berühmte „Teufelei (diablerie) 
von Chaumont" (im Departement der oberen Marne) betreffen. 

Das in Chaumont stets unter ungeheurem Zudrang aus 
aller Welt auf mehreren Theatern-) aufgeführte Johannes- 
Mysterium wurde dort Stadt und Land folgendermaßen ange- 
kündigt:^) „Man erlaubte den Teufeln und Teufelinnen des 
Höllentheaters, von Palmsonntag an, mit ihrem scheußlichen 
Kostüm bekleidet, in der Stadt und in den ländlichen Bezirken 
der Umgegend umherzulaufen. Die Mißbräuche, zu denen diese 
Laufereien Anlaß gaben, waren zahlreich. Die Teufel, welche 
der ländlichen Bevölkerung Schrecken einjagten, verübten Er- 
pressungen an den unglücklichen Einwohnern, und diese schänd- 
lichen Einkünfte wurden so beträchtlich, daß die Teufels- 
funktionen, für die man anfänglich wenig Bewerber gefunden 
hatte, weil sich eine Art Mißachtung daran knüpfte, bald viel 
begehrt wurden. Darauf geht jenes Sprichwort zurück, das 
die Stadt Chaumont in ihrem alten Dialekt bis heute bewahrt 



>) Petit de JuUeville „Les Mysteres", 1880, II, 78. 
*) Jeder einzelne Schauplatz wurde auf einer besonderen Bühne dar- 
gestellt. Es gab also so viel Theater, als das Mysterium Schauplätze hatte. 
3) Jolibois ,,La Diablerie de Chaumont*', 1838, p. 18. 



— 138 — 

hat: „So Gott will und die heilige gute Jungfrau, wird am 
heiligen Johannisfest Männeken Teufel sein und seine Schulden 
bezahlen".^) Außer dieser Teufelsgesellschaft, die ebenso ge- 
fürchtet war wie die Banden reitender Landsknechte, gab es 
noch andere Leute, die in den Landbezirken umherliefen: die 
Darsteller der Sarazenen (aus dem Gefolge des Herodes). 
„Auch diese Ungläubigen wurden auf das arme Volk los- 
gelassen,^) und Ausschreitungen waren ihnen erlaubt; aber sie 
hatten den Ruf, sich anständiger als die Teufel zu benehmen, 
und die Bauern fürchteten eine Begegnung mit ihnen weniger. 
Die Anwesenheit der Teufel bei der Prozession für die Palm- 
weihe zog eine beträchtliche Masse von Neugierigen nach 
Chaumont." Wie Jesus vor den Toren Jerusalems, findet die 
Prozession bei der Rückkehr die Stadttore geschlossen und 
muß anhalten, und zwar „bei dem Turm du Barle, der früher 
das Hauptstadttor bildete. Da begann der Teufelssabbat. An 
Stelle der Priester, die gewöhnlich dem draußen wartenden 
Chor antworten, waren es gräßlich kostümierte Teufel, Teu- 
felinnen und Teufelchen, die vom Turm herab dem ruhmvollen 
König antworteten, indem sie Feuerwerkskörper, Petarden und 
Raketen auf die entsetzte Menge schleuderten. Mancher 
Freudenruf und oft mancher Schmerzensschrei mischte sich in 
das Geheul der angreifenden Teufel, und die Prozession, durch 
diesen Feuerregen zersprengt, ließ den amtierenden Geistlichen 
allein, der inmitten des Durcheinanders oft Mühe hatte, den 
Respekt vor den Heiligenbildern aufrecht zu halten. Dann 
stieg die Teufelsgesellschaft ^) von ihrem Hort herunter, löste 
sich auf, und die einzelnen Teufel warfen sich wie Furien, 
laut schreiend, auf die Leute, die ihnen in den Weg kamen." 
Nunmehr können wir nach Amiens zurückkehren und 
untersuchen, ob der Spezialwunsch, „die Darsteller der Teufel 

^) „Si plait ai Dieu, ai Tai saint bonne Vierge, ai Tai Saint-Jean not 
homme serai diable, et j' paierons nos dettes." 

*) op. cit. p. 35. 

3) Die Teufelsgesellschaft (Diablerie) von Chaumont bildete mit der 
Zeit einen Verein, dessen Statuten in Versen abgefaßt wurden. Diese 
Statuten wurden im Jahre 1865 den vereinigten „soci6t6s savantes des d^ 
partements'* durch den Korrespondenten Camaudet mitgeteilt. Siehe „Revue 
des soci6t68 savantes des d^partements. V® s6rie. Tome I (Ann^e 1870, 
ler septembre, p. 12, s^ance du six d6cembre 1865). 



— 139 — 

umherlaufen zu lassen", vom Jahre 1500 nicht daher rührt, 
daß diese zwar sehr populäre, aber zu wilde und ausgelassene 
Teufelsmaskerade einige Jahre vorher verboten worden war. 

Tatsächlich findet sich in den Akten des Kapitels der 
Kirche von Amiens unter dem 3. März 1496 folgende Buchung: 
„Die Großvikare der Kirche von Amiens erbaten und erhielten 
von besagten Herren die Erlaubnis, im Chor dieser Kirche 
das Josephspiel aufzuführen , in der Voraussicht , daß weder 
die Vikare selbst noch die Chorknaben besagter Kirche weder 
bei Nacht noch bei Tag in den einzelnen Stadtvierteln und 
auf den Plätzen des Stadtgebietes von Amiens umherlaufen, 
um den früher von ihnen gepflogenen groben Unfug zu verüben."*) 
Es kann sich hier nur um jene Teufelsmaskeraden handeln, 
die wir soeben mit angesehen haben. Beachten wir, daß sie 
auch nachts stattfanden, daß ihr eigentlicher Zweck die Ver- 
übung von grobem Unfug war, und daß sie eine althergebrachte 
Belustigung bildeten, an der auch der Klerus teilnahm, wenn 
ihn die obersten Kirchenbehörden nicht daran hinderten. Daß 
diese Gewohnheit der Teufelsmaskeraden alt, daß sie zu An- 
fang des XV. Jahrhunderts schon etwas ganz Gewöhnliches 
war, ergibt die Geschichte der Stadt Montauban.^) Im Jahre 
1442 hatten sich die Domherren dieser Stadt „vorgenommen, 
die zwöf Apostel und andere mimisch darzustellende Personen 
in der St. Jacobuskirche auftreten zu lassen .... nachdem sie 
vorher in der Stadt gewisse, „Bartmaskenleute" (barbostales) 
genannte Darsteller hatten erscheinen lassen, zweifellos um 
dort die Spaßmacher zu spielen."^) 

') „Magni vicarii ecclesiae Ambianensis petierunt et obtinuerunt a 
praefatis dominis licenciam ludendi in choro hujus ecclesiae ludum Joseph, 
proviso quod ipsi vicarii nee non pueri chori praefatae ecclesiae non discurranX 
per vicos et plateas civitatis Ambianensis de nocte neque de die faciendo 
dissolutiones aliquando per eosdem fieri solitas." Mitgeteilt von Petit de 
Julleville, op. cit. II, p. 66 nach der „Bibl. de l'^cole des chartes'*, serie F, 
t. in, p. 246, note. 

^) Petit de Julleville, op. cit. II, 16, nach Lebret „Histoire de Mon- 
tanban*'. Ausgabe von Marcelin und Rück, 1841, I, 200 ff. 

ä) „Les chanoines s'^taient propos6 de faire paroistre les douze apostres 
et autres personnages dans T^glise St. Jacques et puis dans le canton de la 
Favrie, la veille de la fete, apres avoir fait paroistre auparavant dans la ville 
certains personnages nomni^s „Barbostales" pour y faire sans doute les bouffons." 



— 140 — 

Das Wort „Spaßmacher" (bouffons) zeigt deutlich, daß es 
sich für den Autor dieser Stelle um eine vorläufige Schau- 
stellung von Schauspielern handelt, die im Stücke selbst, im 
Mysterium, komische Rollen spielen. Unser Autor kennt also 
den Gebrauch, gewisse Personen eines in Vorbereitung befind- 
lichen Mysteriums im Freien allerlei Spaße ausführen zu lassen. 
Nun haben wir aber festgestellt, daß solche Boufi'onerien, 
solche lustige Aufzüge, gewöhnlich von den Darstellern der 
Teufel ausgeführt werden. Die von unserm Autor hier zitierte 
volkstümliche Benennung „Bartmaskenleute" (barbostales) be- 
zieht sich demnach auf die Teufelsdarsteller, die uns ja bereits 
im Charivari, der Herlekinmaskerade, des XIV. Jahrhunderts 
mit Bartmasken (barboeres) entgegengetreten sind. ^) 

Doch wir dürfen, wenn wir die äußere Erscheinung der 

1) Siehe oben p. 106, Vers 9. Das Wort „barbostales" ist eine Er- 
weiterung des französischen Wortes „barboce", das seinerseits synonym ist 
mit „barboiere" (barboere). Wir finden bei Godefroy „Dictionnaire" unter 
„Barbote" oder „Barboce" = masque ä barbe, folgende Stellen: Si orent faites 
unes barbotes cornues qui senblarent diables . . . ." Und in einer Variante 
desselben Textes: „Iceulx meschants infideles qui estoyent ä pied se mirent 
en avant et se desguiserent d'aucune maniere de faulx visaiges en prenant 
aucunes barboces cornues tellement qu'ils ressembloyent ä dyables et ennemys 
d'enfer." Aber das ist nicht alles. Das Wort „barboiere" ist nach Godefroy 
gleichbedeutend mit „diable". Die folgende Stelle beweist dies: 

Trop piteuse est or Nostre Dame 
Quant ele" a sane tel deable 
Tel maufe, tele barboiere". 
(Godefroy „Dict." unter „barboiere".) 

Benützen wir die Gelegenheit, um einige Zeugnisse zu sammeln, die 
zeigen, daß man sich den Teufel mit einem Bart vorstellt. Im Pseudoturpin 
cap. 18 werden Sarazenen vorgeführt: „Habentes larvas barbatas cornutas, 
daemonibus consimiles". Bei Philippe Mousket ed. Reiffenberg v. 6085 ff. 
finden wir an der parallelen Stelle 

„Et, par leur engien et par art 

Porterent tabors et barboires (vergl. Reiffenbergs Anm. hierzu) 
Comme li diable d'infier 
Hideuses cornues et noires." 
Auch Etienne de Bourbon (zitierte Ausgabe von Lecoy de la Marche, 
p. 328) sagt aus über des Teufels Bart: des Teufels Bart spielt nämlich 
eine Rolle in den geheimnisvollen Riten des Teufelsgläubigen: „et magister 
eorum adjurabat Luciferum per barbam suamet per potentiam quod veniret 
ad eos, et per multa alia". 



— 141 — 

Herlekindarsteller des Charivari und der Teufelsdarsteller der 
Diablerie vergleichen wollen, nicht an der anschaulichsten und 
lustigsten Beschreibung der Diablerie des XVI. Jalirhunderts 
vorübergehen. Sie stammt von Rabelais und steht in dessen 
„Pantagruel".*) Es handelt sich da um eine Geschichte, die 
dem Dichter und Vagabunden Frangois Villon passiert sein soll : 

„Auf seine alten Tage zog sich Meister FranQois Villon 
nach St. Maixent in Poitou zurück und stellte sich unter den 
Schutz des dortigen Abtes , der ein kreuzbraver Mann war. 
Dort veranstaltete er, um dem Volk einen Zeitvertreib zu 
schaffen, eine Aufführung der „Passion" in poitevinischer Über- 
lieferung und Sprache . . . ." 

Alles ist vorbereitet. Im letzten Augenblick weigert 
sich ein Dominikaner, Etienne Tappecoue, Villon für einen 
alten Bauern, der Gott den Vater spielen sollte, einen Chorrock 
und eine Stola zu leihen, und beruft sich dabei auf ein geist- 
liches Verbot, Schauspielern irgend etwas zu leihen. Vergebens 
wendet Villon ein, dieses Verbot beziehe sich nur auf Possen, 
Maskeraden und unsittliche Spiele (farces, momeries et jeux 
dissolus). Tappecoue bleibt unerbittlich. Da schwört Villon 
dem Spielverderber Rache, in Gegenwart seines Dilettanten- 
Ensembles. „Am folgenden Sonntag brachte Villon in Er- 
fahrung, daß Tappecoue auf der Stute des Klosters nach 
St. Ligaire geritten sei, um milde Gaben zu sammeln, und 
daß er gegen zwei Uhr nachmittags auf dem Rückwege sein 
werde. Sofort veranstaltet er die Parade der Teufelswelt die 
Stadt hindurch und über den Marktplatz. 

Seine Teufel waren vom Kopf bis zum Fuß in Wolfs-, 
Kalbs- und Schafsbockhäute gehüllt, alle ausgeputzt mit 
Hammelköpfen, Ochsenhörnern und großen Küchenhaken und 
umgürtet mit dicken Riemen, an denen mächtige, greulich 
lärmende Kuhglocken und Maultierschellen hingen. Einige 
trugen schwarze Stangen mit Raketen in den Händen, andere 
lange brennende Lunten, auf welche sie an jeder Straßenecke 
Hände voll pulverisierten Harzes warfen, das erschreckend 
aufleuchtete und gräßlich rauchte. 



*) Rabelais „Pantagruel'' Livre IV e, chap. 13. Anfang. 



— 142 — 

Nachdem er sie also herumgeführt hatte zur Belustigung 
des Volkes und zum großen Entsetzen der kleinen Kinder, 
führte er sie schließlich kneipen, in eine Schenke außerhalb 
des Tores, durch das der Weg nach St. Ligaire hindurchgeht. 
Wie sie bei der Schenke ankommen, bemerkte er von weitem 
Tappecoue, der von der Bettelfahrt heimkehrte .... Par la 
mort dienne, sagten da die Teufel, er hat Gott Vater einen 
armseligen Priesterrock nicht leihen wollen .... machen wir 
ihm Angst! .... 

Als Tappecoue heran war, stürzten alle hinaus auf den 
Weg, ihm entgegen, in schreckenerregendem Durcheinander, 
indem sie von allen Seiten ihn und seine Stute mit Feuer 
überschütteten und mit ihren Glocken läuteten und im Teufels- 
ton heulten: „Hho, hho, hho, hho, brrrourrrs, rrrourrrs, rrrourrrs. 
Hou, hou! Bruder Etienne, machen wir nicht gut die Teufel?" 
Da steigt auch schon die Stute scheu empor und rast mit dem 
armen Dominikaner querfeldein. Im Nu liegt der Bruder 
Etienne am Boden. Aber die Schnürbänder der einen Sandale 
haben sich im Steigbügel verwickelt: der unglückliche Mönch 
wird von dem toll dahinjagenden Pferde über Wiesen, Hecken 
und Gräben geschleift und stirbt. Sein Leichnam wird zu 
einer formlosen Masse .... Als Villen das eingetreten sah, 
was er vorbedacht hatte, sagte er zu seinen Teufeln: „Ihr 
werdet gut spielen, meine Herren Teufel, ihr werdet gut 
spielen! Die „Teufelei" von Saumur, Douay, Monmorillon, 
Langes, St. Espain, Angiers, ja bei Gott, sogar von Poitiers 
mitsamt ihrem Schauplatz, fordere ich heraus, für den Fall, daß 
sie mit euch verglichen werden könnten. 0, was ihr gut 
spielen werdet!" — 

Jetzt leben wir in dem Geist der Teufelei. 

Nunmehr werden wir veranschaulichen, inwieweit eine 
Übereinstimmung besteht zwischen Diablerie und Charivari, 
und inwieweit diese beiden Erscheinungsformen französischer 
Teufelsdarsteller vereint beitragen konnten zur dauernden Er- 
haltung des traditionellen Bildes von den als „Herlekin und 
seine Leute" bezeichneten Herlekindarstellern und ihresgleichen. 

Der schnelleren Übersicht halber seien Diablerie und 
Charivari schematisch verglichen. 



— 143 — 

Diablerie: Charivari: 

Die Haut der dargestellten Die Haut vieler der darge- 
Teufel ist im XVI. Jahrhundert stellten Herlekins ist die Haut 
die Haut von Wölfen, Kälbern von Löwen, Ochsen und Schafs- 
und Schafsböcken , ^) also im bocken.*) 
Vergleich zur menschlichen 
Haut: haarig und struppig. 
An Stelle von echten Tier- 
häuten tragen die Teufelsdar- 
steller auch falsche Häute aus 
Stoffen, deren Außenseite ganz 
mit Tierhaaren bedeckt und 
beladen ist.^) Ein solches Haut- kostüm, das seinem Träger den 
Ausdruck des „Zu häßlichen und Wilden"*) verleiht, das 
also, je nach den Umständen, für die Teufelei, den Charivari, 
oder jede andere Maskerade (z. B. als Kostüm für „Wilde" 
sauvages) verwendet werden kann, wurde im XIV. Jahr- 
hundert folgendermaßen her- gestellt:*) Man fertigte, ganz 
genau nach Maß, ein hemd- artiges Untergewand (cotte, 
chemise) aus dünnem Leinen, so eng an den Körper anliegend, 
daß die Körperformen scharf hervortraten. Dieser dünne 
Leinentrikot wurde gut trocken gehalten und mit Pech ein- 
gerieben. Dann wurde er ganz dicht und überreichlich mit 
Machs bestreut, dem man vor- her die Form und die Farbe 
von Haar gegeben hatte. So bekam der dünne Trikot das 
Aussehen einer von Haar star- renden Haut , in welche nun- 
mehr die zu maskierende Per- son von Kopf bis zu Fuß ein- 
gezwängt und sogar eingenäht wurde. Da das Flachshaar der 
falschen Haut, vom Kopfende her, auch über das ganze Ge- 
sicht des Darstellers hing, und dieser sich außerdem mit einem 



Oben p. 141. 

2) Oben p. 114 f. 

3) Jolibois, op. cit. p. 126. „Las diables ^taient diversement costumös: 
las uns avaient des habits couverts de crin . . . ." 

*) Oben p. 106 „trop laids et sauvages" und vergl. „la danse des 
sauvages" in der sofort zu zitierenden Beschreibung bei Froissart. 

*) Les Chroniques de Froissart, Ausgabe de Letteuhove, XV, 1871, 
pp. 84—88. 



— 144 



Diablerie: 

riesigen Struwelbart ausstaf- 
in dem Kostüm auch für seine 
ständig unkenntlich und er- 
Kopf bis zu den Fußspitzen 
Wesen in Menschengestalt. 

Die Köpfe der Teufel in 
der Diablerie bei Eabelais sind 
Hammels- und Ochsenköpfe. ^) 
Eine Übersicht über alle Dia- 
blerien des religiösen Theaters 
ergibt, „daß die Gesamterschei- 
nung der Teufelsgestalten 
menschlich, aber das Äußere" 
— also auch der Kopf — „ge- 
wöhnlich tierisch, und zwar 
hauptsächlich wohl das eines 
Ochsen oder auch das eines 
Schafsbockes oder Hundes ge- 
wesen ist." ^) Auch Teufel mit 
Katzenköpfen müssen vorhan- 
den gewesen sein : ^) 



Charivari: 

fierte, ^) so wurde er nunmehr 
alltägliche Umgebung voll- 
schien wie ein seltsames, vom 
mit Haaren beladenes nacktes 

Die Köpfe und Gesichter 
vieler der dargestellten Herle- 
kins sind Löwen-, Ochsen- und 
Schaf bocksköpfe , ^) d. h. die 
Masken (barboeres) der Herle- 
kindarsteller haben die Form 
von Löwen-, Ochsen- und Schaf- 
bocksköpfen, also von tierischen 
Struwelfratzen. ®) 



^) Siehe die Miniatur „Ballet des Ardents" bei Lacroix „Moeiirs, Usages 
et Costumes au moyen äge et ä l'^poque de la renaissance", sixieme ed. 
1878, p. 265, fig. 185, nach der Handschrift der „Chroniques de Froissarf 
der Bibl. Nat. in Paris. Eine zweite Miniatur ist in der Handschrift Harley 
4380, in London (de Lettenhove, Froissart-Ausgabe XV, Notes, p. 368). 

2) Oben p. 141. 

3) Roskoff „Geschichte des Teufels^' 1865, I, 301, zu vergl. mit Wieck 
„Die Teufel auf der mittelalterlichen Mysterienbühne Frankreichs" 1887, 
p. 37 und mit dem oben p. 71, Anm. 2 zitierten Bilde. 

*) „Plest vous oir quel deable ce fu:// Le chief ot gros merveilleus 
et v61u// Les yeux ot roux et el chief embatu// La gueule ot 16e et lez 
denz moult agu// Teste ot de chat, cors de cheval crinu// Si laide beste 
en cest siecle ne fu// .... Li chief hideus et oscur le visage'^ (Eoman de 
Guillaume au court nez). Diese Auszüge bei Leroux de Lincy „Liyre des 
legendes" 1836, p. 252. 

^) Oben pp. 114 f. und 106. 

'•) Oben p. 112 f. 



145 



Charivari: 
„Auffallend hoch, breit und 
tief sind in vielen Herlekin- 
masken, gleichviel, ob sie 
Menschen-, Teufels- oder Tier- 
gesichter darstellen, die Augen- 
höhlen."») 



Unter den häßlichen Herlekin- 
masken sind auch schwarz- 
farbige vertreten.*) 



Diablerie: 
„Gefällt es euch zu hören, was 

für ein Teufel das war? 
Den Kopf dick, seltsam und 

haarhäutig, 
Die Augen rot und tief in den 

Kopf hineingetrieben, 
Das Maul häßlich und die 

Zähne gar scharf, 
Ein Katzenkopf,*) ein haar- 
überwachsener Pferdekörper, 
So eine häßliche Bestie gab es 

in diesem Jahrhundert nicht. 
.... Mit seinem häßlichen Kopf 

und schwarzen Gesicht." 
— Diese häßlichen Teufelsköpfe 
wurden dargestellt durch ver- 
schiedenfarbige (oft schwarze) ^) 
Masken, die wegen ihrer Häß- 
lichkeit zu einer wahren Sehens- 
würdigkeit werden konnten. ^) 

Die Teufelsdarsteller sind Es gibt im Charivari Her- 

oft „umgürtet mit dicken Eie- lekindarsteller, die einen rings 
men, an denen mächtige, greu- mit Schellen besetzten Gürtel 
lieh lärmende Kuhglocken und um die Hüften tragen."^) Auch 
Maultierschellen hängen." ^) andere Körperteile behängen 

sich die Herlekindarsteller mit 
Kuhglocken und großen Schel- 

len. 8) 

*) Für die Bevölkerung der Normandie ist heute noch die Katze das 
Ebenbild des Teufels, und der Teufel verkleidet sich oft als schwarze Katze. 
(Dubois „Recherches sur la Normandie" 1848, p. 370.) 

2) Villeneuve - Bargemont „Histoire de Ren6 d'Anjou", 1825, II, 255 
und 365; vergl. auch obeo p. 140, Anm. 1. 

3) Emile Jolibois „La Diablerie de Chaumont" 1838, p. 127. 
*) Oben p. 141. 

5) Oben p. 113. 

«) p. 106, 110. 

"O Anhang No. IV (Fauvelillustrationen), Endabschnitt. 

8) Oben p. 105. 



XXV. Driesen, Der Ursprung des Harlekin. 



10 



— 146 



Chari vari : 
Die Herlekindarsteller tra- 
gen Küchenhaken und andere 
Küchengeräte') und führen die 
den Herlekins verfallenen See- 
len in Körben, Buckelkörben, 
Karren und kleinen Wagen 
mit. 8) 

Die alte Herlekinüber liefe- 
rung hat in den Charivari auch 
weibliche Herlekins®) und Sa- 
razenen hineingebracht. ®) 

Die Herlekindarsteller sin- 
gen „närrische Lieder" sati- 
rischen Inhalts. ^^) 

Die Herlekins des Charivari 
vollführen so lautes Gekreisch, 
„ das niemand beschreiben 
kann",^^) und „sie machen eine 
Schreierei, niemals ward so 
eine gehört "^^) — höchstens 
damals, als die Herlekins nur 
Luftdämonen waren. ^^) 
Der Ausgangspunkt der Teufelei heißt chape de herlequin.^*) 
Die Bühnenillusion, als ob „In der Darstellung der 



Diabier ie: 

Die weitere Ausrüstung der 
Teufelsdarsteller besteht aus 
großen Küchenhaken,*) Kesseln 
und Kasserollen^) und langen 
Stangen,*) sowie aus Körben, 
Buckelkörb^, Schubkarren und 
Wägelchen.») 

Inmitten der Schar der 
Teufelsdarsteller bewegen sich 
auch solche, die als weibliche 
Teufel und als Sarazenen mas- 
kiert sind.^) 

Oft singen die Teufelsdar- 
steller mehrstimmige Lieder, 
besonders satirischer Art.*) 

Das Brüllen und Heulen 
der Teufelsdarsteller, das Zei- 
chen der teuflischen Wut, ist 
das ganze Mittelalter hindurch 
für das Publikum eine ergiebige 
Quelle der Komik.®) 



1) Oben p. 141. 

2) „diaboli .... collident caldaria et lebetos suos, ut exterius audian- 
tur", Bühnenanweisung im Drame d'Adam*' (XII. Jahrh.) ed. Luzarche, 1854, 
p. 43, ed. Grass, 1891, p. 33. 

3) Wieck, op. cit. p. 22. 

*) Jolibois, op. cit. p. 18 und 35. 

^) Wieck, op. cit. p. 45. 

^) Wieck, op. cit. p. 37 und vergl. Rabelais „ Gargan tua" XXIII, Aus- 
gabe Marty-Laveaux, 1867, I, p. 91. 

7) Oben p. 105, V. 6 ff. 

«) Oben p. 110 f. 

'•*) Ebenda und p. 117 und siehe Anhang No. IV. 
10) Anhang No. IV. 
^0 Oben p. 106. 
1-) Oben p. 89 und p. 97. 
13) Oben p. 69. 



— 147 — 



Charivari: 
Straßenherlekins ist die Illu- 
sion nichts, die Wirklichkeit 
ist alles. Die Straßenherlekins 
werden von ihrer Zeit nicht 
als Herlekins, sondern als Men- 
schen empfunden.®) Die Folgen 
des Charivari zeigen noch deut- 
licher als seine psychologischen 
Ursachen, warum der Schwer- 
punkt des Charivari im Mensch- 
lichen liegt und nicht mehr im 
Teuflisch-Herlekinischen." ®) 



Diablerie: 
die Teufelsdarsteller wahre 
Teufel seien, wird von Anfang 
an (XII. Jahrhundert*) im reli- 
giösen Theater nicht streng 
durchgeführt. Während der 
Torstellung rennen die Teufels- 
darsteller — so will es der 
Autor — von der Bühne herab 
ins Publikum und treiben dort 
Unsinn.*) Vor der Aufführung 
ziehen die Teufelsdarsteller 
durch die Straßen und verkün- 
den dem Publikum das Pro- 
gramm;^) sie zerstören bewußt 
die Illusion durch Fragen wie 
„Spielen wir nicht gut die 
Teufel?"*) oder durch die an 
das versammelte Volk gerich- 
tete Aufforderung, sich die 
Hölle der Bühne anzusehen.*) 
Die Teufelei findet oft auf 
der Straße statt,*) auch nachts,®) 
und ist gerade als Straßen- 
maskerade eine althergebrachte, 

beliebte Sitte,') „zur Belusti- Nichts vermag das leiden- 

gung des Volks und zum großen schaftliche Interesse abzu- 
Entsetzen der kleinen Kinder."') kühlen, das König und Bauer 

*) Drame d'Adam, Ausgabe Luzarche, 1854, p. 10, 16, 43. 
. 2) Oben p. 137. 

3) Oben p. 142. 

*) Jolibois, op. cit. p. 127. 

5) Oben pp. 137—142. 

») Oben p. 139. Vergl. Guillaume Bouchet „Ser^es", 1585, ed. 1635, 

Bouen, 4« Ser6e, p. 12: „ si bien qu'on pense que ce soient fantomes en- 

flambez ce seroit de nuict une chose estrange et monstrueuse et propre 

pour un diable de la passion de Saulmur." Vergl. die Aufzählung der be- 
rühmten Diablerien des XVI. Jahrhunderts, oben p. 142. 

'') Oben pp. 139—141. 

8) Oben p. 109. 

9) Oben p. 121. 



10* 



— 148 — 

Diabier ie: Charivari: 

So drängt sich denn Laie und für die Herlekinmaskeraden 
Kleriker zur Teufelei/) und so empfinden.®) 
erhält sie sich — ein Lieblings- 
schaustück selbst des Hofes und 
des Königs')^) — in Paris als 
Straßenmaskerade,^)-) als Inter- 
mezzo der Farce/) oder auch „Niemals hat der Charivari 
als Ballett ^) bis weit ins auf eine selbständige Existenz 
XVII. Jahrhundert hinein. verzichtet." ') 

1) Oben pp. 137 ff. 

-) Am Fastnachtsdienstag des Jahres 1565 veranstaltete König Karl IX. 
in Fontainebleau ein glänzendes Hoffest. Als besondere Belustigung „fut 
dres86 un batiment qui fut nomm6 le chästeau enchant6, la porte duquel estoit 
gardee par des diables et par un g^ant et un nain pour faire la repoulse 
aux cheualiers qui vouloient entrer dedans." (Recueil et Discours du voyage 
du roy Charles IX en Champagne etc. en 1564 et 1565 par Abel Jouan, Tun des 
serviteurs du Roy, Paris, Jean Bontout, 1566, p. 4.) Vergl. noch die folgende Anm. 

3) Beuchet, op. cit. p. 212: .... Vous s^auez .... que les masques 
ont de graiids priuileges .... encore que les Canonistes permettent les 
masquarades pourvu qu'on ne se desguise point en habit de Keligieux ou de 
Religieuses, en habit de femmes, estant defendu au Deuteronome, et en Diables. 

^) Z. B. in der Farce „Le Pauvre villageois", von Quintil, Erstaufführung bei 
der Hochzeit Karls 11. von Lothringen (Fournier „Chansons de G. Garguille, 1858, 
p. LXI), neu einstudiert von der franz. Truppe des Hotel de Bourgogne und vor 
Heinrich IV. und dem ganzen Hof aufgeführt im genannten Theater, am 26. Jan. 
1607 (Pierre l'Estoile „Journal de Henri IV", Ausg. H. Brunet, 1881, IX, 273). 

^) Im Archiv der Pariser Oper findet sich eine Sammlung von Ballett- 
und Dekorationsentwürfen des XVII. Jahrhunderts (No. 4017). Eine dieser 
Skizzen (siehe Bild I) stellt eine getanzte Diablerie dar, als deren Mittelpunkt 
ein Exemplar des uns bekannten „Bühnen -Höllenrachens" (hure, chape de 
herlequin, bouche-, geule-, gouffre-,gorge-d'enfer, vergl. oben Kap. III, p. 72, 78 f.) 
dient. Die Diablerie spielt teils in dem geöffneten Höllenrachen, teils auf ihm 
und um ihn herum. Mitwirkende : 9 Teufel (zwei stehen aufrecht in dem ge- 
öffneten Höllenrachen und benutzen die großen Augen des Höllenungeheuers 
als Fenster; je einer sitzt in den beiden sackförmigen Ohrenöffnungen, einer 
sitzt auf dem Kopf des Höllenungeheuers, und ein anderer reckt sich über 
den sitzenden Teufel im Stehen hinaus), 1 Teufelin (eine dicke, alte Teufelin 
sitzt auf dem Boden des geöffneten Höllenrachens zwischen den beiden stehen- 
den Teufeln). Drei Teufel tanzen links vor dem Höllenrachen, und rechts, 
als entsprechende Gruppe, grinsen sich zwei Clowns an (eng anliegendes 
Kostüm, häßliche Maske, dreizipliige Narrenkappe) und weisen sich gegen- 
seitig, je in verrenkter, nicht sehr schöner Halbkniebeuge, auf den HöHen- 
rachen hin. Die beiden Clowns, dieselben, treten auch in zwei andern Skizzen 
der Sammlung auf, inmitten einer Schar mit ihnen übereinstimmend kostü- 
mierter Clowns, Tänzer und Akrobaten. 

••) Oben p. 108, 120 f. 

') Oben p. 128. 



— 150 — 



Diablerie: 

Die Vorliebe des Volkes 
für die Teufelei trägt den 
Teufelsdarstellern Anreden ein, 
wie „meine Herren Teufel" ^) 
und Spitznamen wie „Teufel",^) 
„armer Teufel".*) Der letztere 
hat sich bis heute erhalten, da 
die Teufelsdarsteller meistens 
unbemittelte Leute waren.^) 

Die Darsteller der Teufel 
mißbrauchen ihre Popularität 
zur Störung der weltlichen ^) ^) 
und kirchlichen Ordnung,®) ja 
zu Diebstahl und offener Plün- 
derung') und sogar zu lebensge- 
fährlichen Tätlichkeiten gegen 
mißliebige Personen.^) Daher 
nicht nur Sprichwörter gegen 
die Teufelsdarsteller,®) sondern 



Charivari: 
„Der Spitzname „falsche 
Herlekins" wird volkstümlich 
zur Bezeichnung von Leuten, 
die in den bösen Charivari 
hinein passen", ^^) und führt 
zu Sprichwörtern gegen die 
Herlekindarsteller. ^^) 



Die Darsteller der Herle- 
kins spielen „den Charivari 
leicht von dem Gebiet der Be- 
leidigung, des groben Unfugs 
und der Sachbeschädigung hin- 
über auf das des Totschlags 
und Mordes, des Widerstands 
gegen die Staatsgewalt und 
der beginnenden Revolte" . ^^) 
Der Charivari gehört seit seiner 



^) Oben p. 142. In Chaumont wurde das ganze Johannis- Mysterium 
Jahrhunderte lang einfach als „la Diablerie" bezeichnet. Jolibois, op. cit. 
Titel des Buches und vergl. daselbst pp. 26, 44. 

2) Oben pp. 138, 141 und Petit de Julleville „Les Mysteres^*, 1880, 1, p. 372. 

3) Vergl. Suchier „Gesch. der franz. Lit." 1900, p. 287. 

*) Vergl. den Fall jenes Teufelsdarstellers der eines Diebstahls seines 
Vetters halber, von der Bühne weg, im Teufelskostüm verhaftet wurde und 
der mit geladenem Gewehr dem den Haftbefehl ausführenden Polizisten nach- 
setzte, ihn verjagte und dann weiterspielte. Petit de Julleville, op. cit. IT, 
138, und vergl. II, 91 mit unserer Anm. 2. 

s) Siehe Romania XXII, p. 606 den Mißbrauch von Kanonen in der Teufelei. 

®) Jolibois, op. cit. pp. 34, 35. 

') Oben p. 137 f. 

«) Oben p. 142. 

") Oben pp. 138, 147, Anm. 6. Auch das Sprichwort „faire le diable ä quatre" 
Stammtaus der „Teufelei" und bezeichnet ursprünglich den Lärm der vier und mehr 
Teufel zählenden „großen Diahlerie". Die Diablerie, in welcher weniger als vier 
Teufel tätig waren, hieß „kleine Diablerie". Vergl. z. B. Rabelais ed. cit. I, p. 19. 

10) Oben p. 122. 

11) Ebenda und p. 124. 
»*) Oben p. 121. 



— 151 — 

Diablerie: Charivari: 

die Teufelei ist allmählich bei Entstehung zu den,, Maskeraden 
manchem Kleriker als „Mas- und unsittlichen Spielen",^) vor 
kerade und unsittliches Spiel" denen die Kirche Klerus und 
verpönt ^) und wird gerade Laienwelt bei Strafe der Ex- 
-wegen der oft mit ihr ver- kommunikation warnt, ^) und 
bundenen „dissolutiones" von gegen die auch oft die welt- 
den kirchlichen Behörden ver- liehe Macht einschreitet.^) 
boten. ®) 

Diablerie und Charivari weisen also in vielen Fällen 
dieselben Kostüme auf, dieselben Marken, dieselben Lärmereien, 
XJngehörigkeiten und Ausschreitungen, dieselben Konflikte mit 
den Behörden und, trotz der allgemein geringen Achtung vor 
den Teufels- und Herlekinsdarstellern , dieselbe Beliebtheit 
beim Volk. Jedes Kind weiß im XVI. Jahrhundert, wie es 
bei den Teufelsmaskeraden zugeht, wie die Teufelsdarsteller 
kostümiert sind, und welcher Art Leute sich gewöhnlich zu 
Teufelsdarstellern hergaben oder dazu gepaßt hätten, mögen 
nun diese Darsteller im Volksmund allgemein „Teufel" oder 
„arme Teufel" oder speziell „Herlekins" heißen. 

Wäre nun irgend ein Komiker, ein Clown, ein komischer 
Rüpel des XVI. Jahrhunderts z. B. in Paris, auf den Einfall 
gekommen, das populäre Kostüm der Teufelsmaskeraden, d. h. 
der Diablerie und des Charivari, als sicheres Eeklamemittel 
für sich auf der weltlichen Bühne auszunützen, so hätte er 
diesen Gedanken folgendermaßen verwirklicht: 

Eines Tages stellte er sich dem Pariser Publikum als 
Verkörperung eines der sprichwörtlichen komischen Herlekin- 
Rüpel vor — „je mehr ihrer sind, je weniger ist daran", sagten 
die Pariser — und spielte den volkstümlichen, beliebten 
Herlekin-Rüpel des Sprichworts in dem nicht minder volks- 
tümlichen , beliebten Herlekinkostüm der Teufelsmaskerade. 



1) Oben p. 141 und vergl. Petit de Julleville „Les Mysteres", 1880, I, 
p. 348. 

2) Oben p. 139, Anm. 1. 

3) Oben pp. 106, 108, 111, 116 f., 120 f. und 141. 
*) Oben p. 108. 

*) Oben p. 121 und 125, Anm. 1. 



— 152 — 

Diese originelle Vereinigung der populären Wirkungen von 
Herlekinsprichwort und Herlekinmaskerade mußten dem Ko- 
miker „Herlekin" (in Paris ausgesprochen „Harlekin"),^) be- 
sonders wenn er die Figur des führenden Herlekin sich zu 
eigen gemacht hatte, auch dann den schauspielerischen Erfolg 
sichern, wenn der geistige Inhalt seiner mimischen Darbietungen 
noch so dürftig war. 

Kapitel VI. 

Der komische Oberteufel Herlekin als komischer BupeL 
Harlekin auf der Bühne des XTI. Jahrhunderts. 

Die Idee, den Namen und das Äußere eines Teufels für 

eine komische Menschengestalt zu verwerten, lag für einen 

Franzosen des XVI. Jahrhunderts in der Luft. Ließ doch auch 

das religiöse Theater komische Menschen teuflischen Namens 

auftreten.^) Ein gewisser komischer Teufel der religiösen 

Bühne lebt als komische Menschengestalt sogar noch heute 

bei uns allen fort:^) 

„Wenn du wüßtest, woher ich komme, 

Hieltest du mich für einen wackeren Mann: 

Ich komme aus der srroßen Stadt 

Paris, und bin dort 

Die ganze Nacht gewesen — niemals hatte ich solche Mühe — . 

Den jungen Lebemännern dort, die gezecht hatten 

Gestern Abend bis zu den Hebräern, 

Denen habe ich, während sie ausruhten, 

Durch feines Bestreichen 



') Oben pp. 18—21. 

2) Vergl. z. B. den Namen Ebron, der für komische Teufel imd komische 
Menschen vorkommt. Petit de Julleville, op. cit. II, 467/68. 

3) „Se tu scavoyez dont je vien Tandisqu'ilz estoyent au repos 
Tu me tenroyez homme de bien Je leur ay par soutille touche 
Je vien de la grande cit^ Bout6 du sei dedens la beuche 
De Paris, et j'y ay est6 Doucement sans lez esveiller; 
Toute nuit (onques tel painne n'eu) Mais, par ma foy, au resveiller 
A cez galans qui avoyent beu Hz ont eu plus soef la miti6 
Hier au suer jusqu'a Hebreos Que devant." 

(Mystere St. Louis, Ausgabe Fr. Michel 1871, deuxieme joum6e, Anfang.) 
Die Stelle ist wiedergegeben bei Petit de Julleville, op. cit. II, 529. 



— 153 — 

Salz in den Mund geschmiert, 

Sachte, ohne sie aufzuwecken. 

Aber, meiner Treu, beim Erwachen 

Haben sie um die Hälfte mehr Durst gehabt 

Als vorher." 

Der Teufel, der sich mit diesen Worten seiner Pariser 
Erlebnisse rühmt und der, wie die Herlekins des Charivari, ^) 
durch Salzstreuen die Menschen durstig macht, erscheint zum 
erstenmal im XV. Jahrhundert-) und heißt „Ganz-Durst", 
„Pantagruel". Die Pariser Streiche des Teufels Pantagruel 
müssen von dem Pariser Theaterpublikum auch nach dem 
XV. Jahrhundert^) oft beklatscht worden sein und müssen 
dem Namen Pantagruel (Ganz -Durst) und dessen Bedeutung 
(Halsweh)^) in Paris und damit in ganz Frankreich zu großer 
Beliebtheit verhelfen haben. Denn Rabelais, der, wie schon 
sein Erstlingswerk, der Neudruck des alten Volksbuchs vom 
Kiesen Gargantua zeigt, eine feine Witterung für alles Volks- 
tümliche besaß, übernahm im Jahre 1532 den Namen des ko- 
mischen Teufels „Ganz-Durst" und legte ihn einem grotesk- 
satirischen Menschen bei. Rabelais' „Ganz-Durst" ist „König 
der Durstigen". 

„Die entsetzlichen und erschrecklichen Handlungen und 
Heldentaten des hochberühmten Pantagruel (Ganz-Durst) Königs 
der Dipsoden (Durstigen)",*) so lautet der Titel von Rabelais' 
Werk. Und Rabelais Menschenkind „Ganz-Durst" hat ebenso 
wie der Teufel „Ganz-Durst" seinen Namen nicht nur vom 
Durst, sondern von einer bestimmten Ursache des Durstes, 
vom Salz. 

„Man muß wissen," sagt Rabelais in dem Kapitel über 
Pantagruels Geburt , *^) „in jenem Jahre herrschte .... eine 

1) Siehe oben p. 106. 

2) Petit de Julleville, op. cit. il, 527—531 und 462, Anm. 3. Vergl. 
oben unseren Text p. 131 f. 

3) Marty-Laveaux: Oeuvres de Rabelais, 1868, tome IV, p. 159. 

*) Les horribles et espouentables faictz et prouesses du tres renomm^ 
Pantagruel, Roy des Dipsodes. 

*) Ausgabe Marty-Laveaux I, chap. II, pp. 226 — 229. Die Stellen oben 
im Text sind wiedergegeben im Anschluß an Gelbke: „Gargantua und Panta- 
gruel". Aus dem Französischen in Meyers Klassiker- Ausgaben. 1880, I, 
pp. 189—191. 



— 154 — 

solche Trockenheit, daß es sechsunddreißig Monate, drei Wochen 
und vier Tage lang nicht geregnet hatte, und die Sonne strahlte 
eine so höllische Glut herab, daß die Erde ganz verdorrt 
war .... Die Menschen, .... man sah sie die Zungen heraus- 
strecken wie Windhunde, die sechs Stunden hintereinander 
gelaufen sind." Eines Tages, während eines kirchlichen Bitt- 
gangs um Eegen „drangen große Wassertropfen aus der Erde 
hervor .... Da begann das arme Volk sich zu freuen .... 
Aber .... als die Prozession zu Ende war und nun ein jeder 
den Tau sammeln und in langen Zügen schlürfen wollte, fand_ 
es sich, daß es reine Salzlacke und viel schlechter und salzigei^ 
als Meerwasser war. Und weil Pantagruel gerade an diesenm^ 
Tage geboren wurde, gab ihm sein Vater diesen seinen Namen r 
denn panta bedeutet im Griechischen „ganz und gar" und gruel 
in der hagarethischen (arabischen) Sprache „durstig". 

Und nun müssen wir uns fragen: kann nicht, ebenso wie 
der Pariser Pantagruel durch einen guten Einfall Babelais' im 
Jahre 1532 mit einem Schlag von der Diablerie in die welt- 
liche komische Literatur eingedrungen ist, teufelshäutig, „zottig 
wie ein Bär",^) aber doch als Mensch, kann nicht ebenso der 
Pariser Oberherlekin (gesprochen Harlekin) durch die kluge 
Berechnung eines Komikers direkt vom Charivari als Mensch, 
als komischer Rüpel auf, die Bühne gesprungen sein? Panta- 
gruel ist der als komischer Menschentypus berühmt gewordene 
ehemalige Teufel der Diablerie. 

Ist Harlekin der als komischer Menschentypus berühmt 
gewordene ehemalige Teufel des Charivari? 

Die beste Antwort auf diese Frage vermag jedenfalls 
der Theaterharlekin selbst zu geben. Denn er ist nie um eine 
Antwort verlegen. Das zeigt schon die älteste Harlekinrede, 
die wir kennen. Sie wurde von Harlekin im Jahre 1585 in 
Paris gehalten, als Prolog, auf der Bühne des Hotel de Bour- 
gogne, und erschien auch sofort im Druck, unter dem Titel 
„Verdaute Antwort Harlekins an den Dichter, den Sohn der 
Madame Cardine, in harlekinischer Sprache, in Prologform, 



'^) „tout v^lu comme un ours", ed. cit. p. 229. Vergl. zur Tierhaut 
des Teufels oben p. 143. 



— 155 — 

von ihm selbst, über seine Höllenfahrt und desselbigen Eück- 
kehr. In Paris, für Herrn Harlekin. 1585." i) 

Harlekins Höllenfahrt Gegenstand der ältesten Harlekin- 
dokumente? Weist uns diese „Harlekin-Höllenfahrt", „la des- 
cente de Harlequin aux enfers",^) wie es im Jahre 1585 heißt, 
nicht zurück auf unsere früheren Erlebnisse mit dem Teufel 
Harlekin und seinen Herlekins, „jenen uralten Leuten des 
Harlekin", „antiquam illam familiam Harlequini", wie sie noch 
im Jahre 1514 heißen,'^) die nichtsnutzigen Gespenster und 
Teufel, die unter Herlekins Führung schon im XL Jahrhundert*) 
die Seelen hetzen ? Eine Seele aus der Hölle holen, das wollte 
— wie wir gleich sehen werden — nach Angabe des „Dichters", 
dem Harlekin in Prologform antwortet, der Theaterharlekin 
des Jahres 1585, und zwar, auf ihre eigene Bitte, die Seele 
der damals verstorbenen alten Kupplerin „Madame Cardine" 
oder „Mutter Cardine", eines der berüchtigsten Weiber aus 
der Welt der Pariser Berufsschönheit, der „Königin" der 
zweifelhaften Vergnügungslokale „ Lusthaus " (Huleu) *) und 
„Lustiges Feld" (Champ gaillard). Harlekin fährt also in die 
Hölle, weil die Seele eines nichtswürdigen, alten Weibes ihn L/ 
bittet, sie zu holen. Erinnert das nicht an die tolle Entführung 
der alten Hexe Luque durch Herlekin?®) 

An allen Ecken und Enden werden Herlekinzeichen 
lebendig! Doch, verfahren wir ordnungsgemäß! 

Noch zu Lebzeiten der Cardine, im Jahre 1570, erschien 
in Paris eine Satire „Wehklage der Mutter Cardine aus Paris, 
vordem Leiterin des „Lusthauses", über dessen Aufhebung" usw.') 

1) Originaltitel und das ganze Dokument in extenso im Anhang No. VI. 
Emile Picot hat diesen Prolog, der 1834 von den „trois bibliophiles" in den 
„Joyeusetez" etc. veröffentlicht und von ihnen in der Einleitung (Avis des 
trois bibliophiles) kurz historisch besprochen worden war, ausführlich be- 
handelt in dem Artikel „Le monologue dramatique" -(Romania XVI, p. 540). 

2) Siehe Anhang No. V (Überschrift). 

3) Oben p. 18. 
*) Oben p. 24. 

*) „Huleu" ist die damals in Paris gebräuchliche Bezeichnung für 
/ „Bordell" und ist hier in diesem Sinne zu verstehen. 
«) Oben p. .94 ff. 

"0 De Montaiglon „Recueil de Poösies frangoises des XV© et XVI e siecles, 
1856, III, p. 290. 



— 156 — 

Nach Cardines Tode, im Jahre 1583, machte eine Verserzählung 
die Kunde unter den lachlustigsten Parisern, die betitelt war 
„Die Hölle der Mutter Cardine, handelnd von der grausamen 
Schlacht, die zwischen den Teufeln und den Pariser Unzuchts- 
weibern in der Hölle war, bei der Hochzeit des Torwächters 
Cerberus und Cardines, die sie zur Höllenkönigin machen 
wollten, und welche diejenige unter ihnen war, die zum Verrat 

riet "^) „Die Hölle der Mutter Cardine" schildert, wie 

die lebenslustige alte Cardine es versucht, mit Hilfe ihrer 
Freudenmädchen sich durch List und Gewalt der Höllenherr- 
schaft zu bemächtigen, dann der Hölle zu entrinnen und nach 
Paris zurückzukehren. Diese heitere Geschichte ist eine richtige 
„Diablerie", eine erzählte, keine gespielte. Wir begegnen den 
Teufeln Pluton^) (= Lucifer),^) Cerberus,^) Belphegor,») Belial,^^ 
Astaroth,^) genau wie in den Mysterienspielen.^) 

^) „L'Enfer de la mere Cardine, traietant de la cruelle bataille qui 
fut aux enfers entre les diables et les maquerelles de Paris , au nopces du 
portier Cerberus et de Cardine. qu'elles vouloient faire reine d'Enfer et qui 
fut Celle d'entr'elles qui donna le conseil de la trahison . . . ." (De Mon- 
taiglon, op. cit. pp. 302—331.) 

2) De Montaiglon, op. cit. p. 325, Vers 4 und 15. 

3) Hier ist die Frage am Platz: Warum tritt nicht gelegentlich in 
einem Mysterium der Oberteufel als „Herlequin" uud die Masse der Teufel 
als „herlequins" auf? Dem ist zu entgegnen: Die Namen, die sich in der 
Diablerie des Mysteriums finden, sind die stereotypen Namen, welche durch 
Bibel und Kirchenväter gang und gäbe geworden sind. Lucifer, Sathan, 
Astaroth, Asmodeus, Leviatan, Belzebuth, Belial heißen die Teufel des fran- 
zösischen Mysteriums und Mirakels schon seit Mitte des XIV. Jahrhunderts. 
Enthält ein Mysterium keine große Diablerie, so findet sich oft nur ein ein- 
ziger Teufel, gewöhnlich bezeichnet als „le Diable". Diese Bezeichnung 
„Diable" oder „Diabolus", oder wenn drei und vier Teufel vorhanden sind, 
„les Diables-^ oder „Diaboli", war durch eine sehr lange Tradition geheiligt. 
Man kann also nicht erwarten, daß dieses Wort, das durch den Einfluß der 
Kirche in alle romanischen und germanischen Sprachen eingedrungen ist und 
dort seinen Platz behalten muß, sich jemals im religiösen Theater, das doch 
aus der Kirche hervorgegangen ist, durch ein anderes Wort hätte verdrängen 
lassen, das nicht spezifisch die Bedeutung „Teufel" hatte. Das Wort herlequin 
in seiner späteren Bedeutung „Teufel" ist übrigens dem religiösen Theater 
durchaus nicht fremd geblieben. Denn erstens ist es in der Terminologie 
der Mysterienregisseure vertreten durch die Formel „chape de herlequin" 
(siehe oben p. 69 und das ganze Kapitel 111). In dem Namen des Vorhangs 
vor und über der Hölle, welcher „chape de herlequin" = „Teufelsdeckmantel" 



— 157 — 

Der Unterschied besteht nur darin, daß die Teufel hier 
eine sozusagen menschlichere Komik an den Tag legen und 
sich in Satiren auf aktuelle Ereignisse ergehen. Aber die uns 
bekannte Vorliebe der damaligen Pariser für die Diablerie 
und deren Teufelskomik bricht überall durch. Das Ende vom 



hieß (siehe oben p. 79 ff.), bedeutet „herlequin", ganz wie das deutsche 
„Teufel'', sowohl „Oberteufel" (Herlequin) als auch „Teufel" (herlequin) 
schlechthin. Zweitens müssen aber allgemein im Gespräch über die Diablerie 
des Mysteriums, deren Ausgangspunkt der „Teufelsdeckmantel", die chape de 
herlequin war, anstatt Formeln wie „Lucifer und seine Leute" („Lucifer et 
sa mesnaige" in „Annales et chroniques de Guillaume le Doyen", 1859, p. 74) 
dem Sprechenden unwillkürlich die von der Kinderstube her vertrauten Aus- 
drücke „Herlekin und seine Leute" (siehe oben pp. 106, 94, Vers 21 — 23) in 
den Mund gekommen sein; denn jeder Franzose, schon des XIII. Jahrhunderts, 
sagt anstatt „Satan" „Herlekin" (siehe oben p. 89 ff.), spricht von den Höllen- 
bewohnern (oben p. 95, Vers 61, 68) als „Herlekin und seinen Leuten", faßt 
die Hölle als ständigen Wohnsitz des Oberherlekin auf (oben p. 95, Vers 53) 
und versteht unter „diablerie" das Treiben Herlekins und seiner Leute (p. 94, 
Vers 2). Man muß also behaupten, daß der Oberteufel „Herlequin" und die 
Masse der Teufel als „herlequins" wohl im religiösen Theater gelebt haben, 
auf der Bühne und im Zuschauerraum, und zwar vielleicht schon ebenso früh 
wie die anderen Individualnamen der Teufel, also seit dem XIV. Jahrhundert, 
dem schon große Diablerien geläufig waren (siehe Romania XXII, p. 606). 
In den Text der Mysterien dagegen ist das der Volkssprache angehörige 
Wort herlequin im Sinne von „Teufel" nur ganz vereinzelt eingedrungen, 
weil eben die Verfasser der geistlichen Dramen als theologisch Gebildete die 
Teufelsnamen der theologischen Tradition bevorzugten. V^as die nicht- 
biblischen Individualnamen von Teufeln in den geistlichen Dramen betrifft, 
80 sind sie entweder Reminiszenzen der stets lateinkundigen Mysteriendichter 
(siehe z. B. die 44 Teufelsnamen bei Petit de Julleville, op. cit. II, 445 
oder die Teufelsnamen op. cit. II, 600) aus deren lateinischer Lektüre oder 
persönliche, seltsam klingende Erfindungen der Verfasser. Unter den wenigen 
Tenfelsnamen, die aus der klassischen Literatur hervorgegangen sind, heben 
wir hervor die Namen Cerberus (vergl. Petit de Julleville, op. cit. II, 356, 
427, 447, 507, 509, 533, 557, 566, 600), Pluton (op. cit. II, 523, 528) und 
Belphegor (op. cit. II, 445, 446), welche drei Namen sich in der „Hölle der 
Mutter Cardine" des Jahres 1583 wiederfinden (siehe oben p. 156, Text). 
Eine alte Erfindung und von ganz besonders komischer Wirkung scheint der 
Name des Tithilinus gewesen zu sein, des Notars und Amtsschreibers der 
Hölle (Petit de Julleville, op. cit. II, 470, 471, 528 und vergl. Creizenach 
„Geschichte des neueren Dramas", 1893, I, p. 202 ff.). Daß: der erfundene 
Teufelsname Pantagruel (Petit de Julleville, op. cit. 11, 528, 529, 462 und 
462 Anm. 3) großen Erfolg hatte, ist zu Beginn dieses Kapitels gezeigt 
worden. 



— 158 — 

Liede ist natürlich, daß der sclion fast sichere Sieg der unholden 
Weiblichkeit durch einen schlauen Teufel sich in eine Nieder- 
lage verwandelt, und daß die alte Megäre nach wie vor als 
Gefangene in der Hölle gequält wird. Aber was menschlichem 
Witz mißlang, Herlekin (gesprochen „Harlekin"), vermag es 
zu vollbringen, zumal wenn es sich um Freundinnen wie die 
entsetzliche Cardine handelt. Und so erscheint denn 1585 die 
„Lustige Geschichte von den Handlungen und Heldentaten 
Harlekins, italienischen Komödianten, enthaltend seine Träume 
und Visionen, seine Fahrt in die Hölle, um die Mutter Cardine 
herauszuziehen, wie und mit welchen Zufällen er von dort 
entwischte, nachdem er daselbst den Höllenkönig, Cerberus 
und alle anderen Teufel getäuscht hatte." ^) Auf diese Dich- 
tung antwortet dann Harlekin auf der Bühne in dem oben-) 
zitierten Prolog „Verdaute Antwort". Den Titel und die Ent- 
stehung der beiden ältesten Harlekindokumente kennen wir 
jetzt. Nun zu ihrem Inhalt! 

Die „lustige Geschichte von den Handlungen und Helden- 
taten Harlekins" beginnt, wie der Titel besonders hervorhebt, 
mit einem Traumbild. Wovon mag Harlekin träumen? Von 

der Hölle: 
Vers 
9. „Tausend gehörnte Ungeheuer, tausend seltsame Gestalten 
Stellten sich ihm vor in verschiedenen Arten, 
Greulich bedeckt von zischenden Nattern, 
Die einen bewaffnet mit Wurfspießen, die andern mit Fackeln. 
Und dann sah er noch (o entsetzliches Ding) 
14. Einem hohlen Grab entsteigen eine greuliche Frau." 

Cardine, deren Wäsche ebenso heruntergekommen aussieht wie ihr Gesicht 
und ihr Körper, spricht: 

21. „Harlekin ! Ich, Cardine verlasse 
Den Totensaal, um dich zu besuchen 
Und dich zu bitten, in die Ebene herabzusteigen, 
Wo die falschen Geister sind, um mich von der Qual zu befreien, 

25. Indem du geschickt den mitleidslosen Pluto täuschst, 
Die drei Richter, seine Frau und die greuliche Alekto, 
Welche, mein Harlekin, meine alltäglichen Peiniger sind." 



Originaltitel und das ganze Dokument siehe Anhang No. V. 
2) p. 154. 



— 159 — 

Da die schöne, frohe ünsittliehkeit , um derentwillen Cardine unverdiente 
Feuerstrafen leide, Harlekins Mutter sei, könne Cardine nur durch 
Harlekin erlöst werden. Harlekin sei übrigens der Cardine zu Dank 

28 — 49. verpflichtet: Cardines Dirnen beehren ja nach wie vor Harlekins 
Bühnenspiel durch ihre Anwesenheit, und viele von Harlekins tausend 
beliebten Bühnentricks hat er dem von Cardine geübten Gewerbe ent- 
nommen. Nur von Harlekin hänge Cardines Befreiung ab: 

49. „Wenn du dieses Gute an mir tust, 

50. Mich von da herauszuziehen, an dem Cerberus-Hund vorbei, 
Meinem früheren Gatten,^) dem du stark ähnlich siehst, 
Wenn du in der Maske spielst .... 

Weide ich dir den Namen deines Vaters sagen, 
54. Den ich zu meinen Lebzeiten gekannt habe. 

57. Und ja, sogar noch mehr, ich biete dir als Lohn 

Die Großbotschafterwürde des kleinen Cupido, 

Keinem Würdigeren als dir kann ich ohne Trug 
60. Sie geben, noch einem, dem solche Tätigkeit so reizend stände." 

63. Verschiedene „haben mir früher ihr Gesuch eingereicht. 

Um von mir diese ehrenwerte Stellung zu erlangen. 
65. Ihnen verweigerte ich sie .... 

68. Und den Titel „Fürst der Kuppler". 

71. Dich allein habe ich vorgesehen, um ihr Meister zu sein, 

Und will, daß sie von dir als dem Oberhaupt ihre Bestallung nehmen. 

99. Sie hatte gesprochen. Und sofort entfliegt das Phantom 
So schnell wie der Hauch eines Wortes. 
Harlekin, verblüfft, sprang sofort aus dem Bett 

— Obgleich die beiden Teile der Nacht noch nicht herum waren — 
Wie ganz verwirrt, so etwas zu hören. 

Aber schließlich fest entschlossen, schickt er sich an, 
105. Alles zu tun, worum er gebeten war; 
So, daß er sein Gewand entfaltet, 
Es sofort anzieht, sich den Geldbeutel an die Seite gürtet 

— Wie es vor Zeiten der Rüpel Johann Macelle tat — , 
Sein Gesicht maskiert und sein Holzmesser 

* 

110. In seinen Gürtel steckt, wie er sonst tat. 
So also ausgerüstet, in der Hoffnung, 

Fürstenrang in dem Gewerbe zu erreichen, das er zu spielen versteht. 
Strebt er mit verdoppeltem Schritt den Toten-Gewässern zu. 
Dort fand er den Fährmann schlafend im Hafen, 



1) Oben p. 156. 



) 



— 160 — 

115. Der, sobald er ihn bemerkt, so gescheit war, 

Daß er aufstand, in seinen Nachen sprang. 

Eiligst sein eisernes Ruder ergriff 

Und sagte : „Wer bist du, daß du so sicheren Auftretens 

In diesen Hafen kommst, da doch noch keine Macht 
20. Der Unterwelt deines Lebens Faden beschädigt?" 

„Ich bin", sagt Harlekin, „einer deiner guten Freunde. 

Kennst du mich denn nicht, dem du versprochen hast 

Schon viel zu oft, ihn hier überzusetzen?" 

Dann wirft er sich in die Luft, küßt ihm das Gesicht, 
25. Schwingt sich leichter als ein Affe an ihm hinauf 

Und setzt ihm beide Füße auf den Nacken ; Charon. der keine Stütze ha-. 

Außer seinem Ruder, schwankt herüber und hinüber 

Und fällt beinahe in der Todes-Barke hin. 

Und da er nicht wußte, wer dieser Mann sei, so lustig, 
30. Der ihm die Zunge herausstreckte und die Augen nach ihm rollte, 
. Sagte er ihm: „Wer du auch seist, du bist mir so angenehm, 

Daß ich dich über diesen entsetzlichen Hafen überfahren werde, 

Was ich für einen Lebenden zu tun nie Lust hatte: 

Aber du hast mir so sehr viel Freude ins Herz gebracht, 
35. Daß ich mich weder der schwarzen Schatten erinnere 

Noch des Palastes, wo die blutigen Harpyen sind." 

Und dann legte er plötzlich die Arme ans Bot 

Und setzte ihn damit über. — 

Harlekin, der ihn dann verläßt, macht ihm tausend Beinstellungen. 
t/ 40. Tausend Weitsprünge, tausend Hochsprünge und tausend Gruß- 
bewegungen, 

Immer rückwärts gehend. Wie Charon das sieht, 

Bewundert er ihn in seinen Bewegungsformeu und grüßt ihn auch. 

Indem er so laut lacht, daß das Gestade widerhallt, 

Was in der Hölle einen Lärm bewirkt. 
45. Dadurch verblüfft — denn niemals ward Lachen 

Dort je vernommen noch Liebe und Frieden — 

Hebt der dreihalsige Hund das Ohr und stutzt 

Und richtet sich allsobald zu scharfer Wache ein. 

Schüttelt sich, dehnt sich; aber schließlich kommt 
50. Ihm zu Gesicht der komische Harlekin, 

Der von weitem, sobald er ihn sieht, ihn anlacht und wünscht, 

Indem er sich ihm nach und nach nähert, ihn verführen zu können, 

Obgleich sein Herz vor Angst äußerst zitterte 

Wegen der greulichen Scheußlichkeit, die er an Cerberus sah. 
55. Denn seine Stachelhaut auf seinen harten Schultern, 

Seine großen flammenden Augen, seine schrecklichen Struwelfratzen, 

Seine drei spitzen Zungen und sein grausames Gebell 

Brachten ihn beinahe vor Angst außer sich. 

Schließlich entschlossen, faßt er ihn kühn ins Auge, 



— 161 — 

160. Nähert sich ihm nach und nach, schmeichelt ihm, liehkost ihn, 
So dafi er ihn so gefügig und so sanft machte, 
Dafi er ihn sich auf die Eniee legte und ihn kraut, 
Ihn so tapfer einschläfert, wirklich derart, 
Dafi er ungefährdet das brennende Höllentor passiert 
65. Und den Saal betritt, in welchem Pluto war, 

Seine drei Richter, seine Frau und die Parze Klotho. 

Sobald Pluto und alle mit ihm 

Harlekin, der dort eingetreten war, so kühn auftreten sahen, 
70. Verharren sie sofort, zitternd, in größerem Schrecken 

Als damals, da Cardine in ihr Heim einzudringen wagte. ^) 

„Wer bist du," sagt Pluto, „daß du so kühn 

In den Saal der Toten kommst?" „Ich bin wirklich", 

Antwortet Harlekin, „einer, der hierher kommt, 
75. Um dein und deiner Untertanen König und Meister zu sein. 

Betrachte mich doch genau!" Dann macht er einen 

Vier Fuß hohen Sprung in rückwärts verlaufender Kurve, 

Tanzt den Bergamasker-Tanz, und, indem er seine Zunge entfaltet. 

Hält er ihnen hans wurstelnd eine lustige Anrede. 
80. Als Pluto sie hörte und seine Untertanen auch, 

Fühlen sie dem Herzen die Sorgen entrissen. 

Ihr tötlicher Haß, der schmutzig vergällte, 

85. Verwandelte sich heiter in einen Ausbruch des Lachens, 

So daß Pluto dann, ganz belustigt, ihn fragt, 

Ob er bei ihm bleiben wolle als Mitglied seiner Bande. 

„Ich werde dich", sagt er, „zu meinem Statthalter hier machen ^ 

Und zum ersten Henker meiner schwarzen Hölle." 
90. „Nein," antwortet Harlekin, „mir ist da oben 

Das Kleinste lieber, wenn es lebt, als die große Meerkatze, wenn sie tot ist. 

Behalte sie nur, diese Beute, die als dein Teil dir zugefallen, 

Deinen Palast, deine Teufel imd dein gegabeltes Szepter, 

Und glaube, daß ich zweifellos so spät, als ich kann, 
95. Zurückkehren werde, um mich unter deine Wölbung einzusperren. 

Aber ich bitte dich, Pluto, bevor ich 

Von diesem unterirdischen Ort weggehe, daß ich, 

Wenn ich da oben im Tageslicht bin, von irgend einer Höflichkeit 

sprechen kann, 

Die du mir hier, und zwar zu meinen Lebzeiten, erwiesen hättest. 
200. Darum: „Da! für dich!" Und nun eilt er mit einer ungleichmäßig 

beschleunigten Geste einher, 

Indem er seinen Körper in einem etwa dreißigmaligen Pirouetten- Wirbel 

dreht. 



*) Siehe oben p. 156. 

XXV. Dr lesen. Der Ursprung des Harlekin. 11 



— 162 — 

Zum Schluß des Kunststücks schlägt er zu Boden, — Gelächter der 

Geister 
Und Plutos selbst, der diese Worte ihm zu sagen sich anschickt: 
„Wenn du mir nur meine Teufel nicht verlangst, 
205. Schwöre ich dir beim Styx: Es gibt hier unten nichts, 

Daß du von mir nicht haben könntest, und wäre es meine Küche." 
• „Ich will," sagte Harlekin, „daß du mir Cardine gibst, 

Diese alte . . . ." 
Pluto, ganz erstaunt, grinsend, 
10. Wütend vor Ärger, wirft sein Szepter zu Boden 

Und stößt damit Harlekin beinahe Füße und Hände ein. 
„Hanswurst," sagte er, „also betrogen hast du mich, 
Auf Cardine war ich gar nicht gefaßt. 
Nimm lieber meine Frau und laß mich 
15. Jene Verräterin hier behalten in dieser schwarzen Hölle." 
„Ah, nein," sagt Harlekin, „ich will Cardine haben; 
Laßt sie holen, ohne so viel Aufhebens zu machen. 
Ein Gott bricht niemals das Wort, das er gesprochen. 
Öffne mir das Tor dieser verfluchten Hölle 
20 Und liefere in meine Hände die, welche ich verlange." 
Der Gott, zwar sehr ergrimmt, befiehlt sofort, 
Daß man Cardine frei in seine Hände gebe. 

Das geschah. Dann lenkt er den Schritt hinweg von den leeren Schatten 
Und gelangt, indem er spottet, bis zum Rand der Überfahrt, 
25. Die der Toten und Lebenden Erbgut trennt. 
Dort findet er wieder den Fährmann Charou, 
Dem er übermütig sagt: 
„Hast du einen geriebeneren Lumpen gesehen. 
^ 1 Als ich es bin, der ich deinen Meister, 

3Ö. Dich und alle Teufel getäuscht habe, die unter seinem Szepter sind? 
Harlekin nenne ich mich, woraus du also ersehen kannst, 
, Daß die Teufel nicht mehr verstehen als ich." 
Charon wird ebenso wütend wie vorher Pluto. Umsonst. Denn gegen 
Plutos Befehl kann er nicht handeln. Aber während der Überfahrt Charons, 
Harlekins und der Cardine bringt der Höllenfluß Acheron, der keiner Seele 
die Rückkehr gestattet, den Nachen zum Kentern. Schwimmend rettet Har- 
lekin mit knapper Not sich selbt auf das Gestade des Lebens hinüber. 

Das ist der Inhalt des bis jetzt ältesten Harlekindokuments 
aus dem Jahre 1586. 

Bejaht, oder verneint dieses Dokument unsere auf die 
gesamte Herlekintradition des Mittelalters gegründete Annahme, 
der Oberteufel Herlekin sei durch Vermittlung des Chariyari, 
der Diablerie und des Herlekinsprichworts als komischer Eüpel, 
als Clown, als Hanswurst in die Komödie übergegangen? 



— 163 — 

Was ist der Pariser Theaterharlekin des Jahres 1585? 
Ein „Spaßmacher", ein „Plaisant", wie man damals sagte,*) 
der obszöne Bühnentricks liebt ^) und obszöne Witze,^) der die 
Zunge herausstreckt *) und die Augen rollt , *) wildfremde 
Männer mit Küssen überfällt*^) und ihnen auf die Schulter 
springt,*) sich in die Luft wirft,*) tausenderlei schwierige 
Akrobaten -Kunststücke ausführt,®) tanzt und hanswurstelnd 
lustige Anreden hält.') 

Der Harlekin des Jahres 1585 ist unser moderner Zirkus- 
clown, und zwar nicht der „dumme" August, sondern der 
frechste Mensch,*) der geriebenste Lump,®) der Sohn und 
Freund der Unsittlichkeit,*^) „Fürst, Meister und Oberhaupt der 
Kuppter",'*) der die Würden des Zuhälterstandes verteilt,^*) 
kurz, die fleischgewordene Gemeinheit und Häßlichkeit.**) 

Es gab damals in Paris keinen Namen, der das Wesen 
eines solchen Rüpels verächtlichster Art trefl^ender ausdrückt 
als gerade der sprichwörtliche^'^) Name „Harlekin". Denn der 
Name Harlekin kennzeichnet einen Menschen von vornherein 
als „Teufel" und bereitet das Publikum eines sich „Teufel" 
(Herlekin) nennenden Clowns auf teuflische Eigenheiten vor. 
Und so ist das Interesse des Publikums an dem Clown „Teufel" 



1) Oben p. 160, Vers 150. „Plaisant" ist im XVI. Jahrhundert der 
offizielle. Titel der Hofnarren. (Siebe de Laborde „Les Comptes des bätiments 
du Roi" [1528—1571], II, 227, 249, 251, 252, 253.) Plaisant bedeutet im 
Jahre 1585 „Spaßmacher'* im Sinne von „Narr" (fou, sot), „Rüpel" (lour 
daut, faquin), „Clown" (bouffon), „Johann" (Zanni). Vergl. die zitierten Stellen 
aus de Laborde mit Guillaume Bouchet „Ser6es", aus dem Jahre 1585, Ausgabe 
von 1635, pp. 625-663 (34ifeme Ser^e). 

2) Oben p. 159, Vers 28—49. 

3) Oben p. 154, „Verdaute Antwort" usw. 
*) Oben p. 160, Vers 130. 

5) Oben p. 160, Vers 124 ff. 

«) Oben p. 160, Vers 124ff., 139ff., p. 161, Vers 176 ff, 

"O Oben p. 161, Vers 178 f. 

«) Oben p. 160, Vers 118 f., 151 ff., p. 161, Vers 168 ff. 

8) Oben p. 162, Vers 227 f. 
lö) Oben p. 159. 
") Oben p. 159, Vers 57—72. 
^ Oben p. 159, Vers 50 f. 
") Oben pp. 126—136. 

11* 



— 164 — 

nichts anderes als die Neugier, ob dieser Clown die Erwar- 
tungen erfüllt, die sich an seinen Namen Herlekin knüpfen. 

Auf diese Neugierde spekulierend, stellt der Autor des 
ältesten Harlekindokuments an die Spitze seines Titels und 
seiner Erzählung Herlekins Höllentraum ^) und die Vision *) 
einer alten Megäre, einer Persönlichkeit, wie sie nach unseren 
früheren Erfahrungen von der Volksphantasie gern mit Harle- 
kin^) und der Hölle ^) in Zusammenhang gebracht wurde. 
Dann folgt des Clowns „Teufel" Höllenfahrt. Die Schilderung 
dieser Höllenfahrt ist voller Anspielungen auf den Namen 
Herlekin; Dem Höllen fährmann , der nicht begreift, wie ein 
Mensch sich in die Hölle wagt, antwortet der Clown „Teufel" : 

„Kennst du mich denn nicht? Ich bin einer deiner Freunde "*) 

Und dem zitternden Pluto stellt er sich als der Hölle „König 
und Meister" vor.^) Für die damaligen Pariser beruft er sich 
also auf die Stellung, die dem Herlekin seit Jahrhunderten 
eingeräumt wird. Pluto, der Oberteufel klassischen Namens,®) 
erkennt mit Vergnügen die Teufelsqualifikation Harlekins an, 
des Teufels mit dem altfranzösischen Namen, und will ihn 
zum Höllenstatthalter und zum ersten Höllenhenker ernennen.') 
Harlekin lehnt zwar dankend ab, aber nicht aus Bescheiden- 
heit. Wie ihm bereits Cardine in der Vision versichert hat, 
so sagt er sich selbst — und der Erfolg berechtigt ihn dazu 
— , daß er der Gesamtheit aller Teufel gewachsen sei. Und 
triumphierend enthüllt er auf dem Rückweg dem verblüfften 
Höllenfährmann das Geheimnis seiner teuflischen Macht: 

„Harlekin nenne ich mich, woraus da also ersehen kannst, 
Daß die Teufel nicht mehr verstehen als ich." 8) 

Das ist die Pointe, die der Autor bereits im Titel an- 
gedeutet hatte. 

Wir verstehen sie jetzt ebensogut als die damaligen 

Oben p. 158. 

2) Oben p. 111 ff. 

3) Oben pp. 110 ff. und 148 f. 
*) Oben p. 160, Vers 121 f. 

5) Oben p. 161, Vers 173 ff. 
«) Oben p. 156, Anm. 3. 
7) Oben p. 161, Vers 187 ff. 
«) Oben p. 162, Vers 231 f. 



— 165 — 

Pariser, weil wir mit ihnen, wenn wir „Harlekin" sprechen, 
„Oberteufel" denken, 

Es liegt also der Bezeichnung Harlekins als „Teufel" 
nicht etwa die Absicht des Autors zugrunde, schlimme Eigen- 
schaften der Harlekinrolle in persönliche Fehler des Harlekin- 
darstellers zu verwandeln. Wer etwa glauben sollte, daß der 
Autor — wahrscheinlich ein französischer Schauspieler und 
Rivale Harlekins in einem Liebeshandel — ^) mit der Benen- 
nung „Teufel" eine böse Insinuation und nicht vielmehr die 
kluge Berechnung eines buchhändlerischen Erfolgs verbunden 
habe, der braucht nur Harlekins Bühnenantwort zu lesen. Sie 
sagt genau, worin der Harlekindarsteller — als Mensch und 
^Komödiant"*) — eine persönliche Beleidigung erblickt: 

Es 3) ist schade, daß die Gallia 

Einen so bösen Menschen hervorgebracht hat, 

Der Harlekin zum Chef der Kuppler machen will. 

Wenn ich Pariser wäre, 

Möchte ich dir die Augen im Kopf zerdrücken, 

Dafi du mich angehockt hast; 

Scheint es dir ehrenhaft, 

Mich als „Clown" und „Zuhälter" zu behandeln? 

Das ist dein Handwerk, — Hahnrei, Fresser, Schwein! 

In der ganzen „Verdauten Antwort" nicht eine Silbe 
gegen die Qualifikation „Teufel". Im Gegenteil. Harlekin 
schlachtet die Beliebtheit seines Teufelsnamens und seiner 
Teufelsqualitäten tüchtig aus. In der 170 Verse langen „Ver- 
dauten Antwort" wiederholt Harlekin, zuerst auf der Bühne 
und dann im Buche, einfach die „Höllenfahrt", sogar bis auf 
den Titel. Inhaltlich nimmt er nur zwei ganz unwesentliche 
Änderungen vor. Die eine betrifi't eine Hammelkeule, mit der 
Harlekin den Cerberus beschäftigt haben will,*) die andere 
berichtet, Harlekin habe nicht nur bei allen Teufeln, sondern 
namentlich bei der Höllenfürstin Proserpina großen Erfolg 
gehabt : 



*) Siehe Emile Picot, op. cit. p. 541, 

2) Oben p. 158. 

3) Anhang No. VI, Vers 60 ff. 
*) Ebenda, Vers 20—30. 



— 166 — 

„UndO Proserpina kokettierte sogar mit mir. 

Und ich, ich machte ein Kunststück 

Und schwur tüchtig: Donnerwetter, Madaraiselle, 

Niemals hahe ich eine schönere Frau gesehen. 

Ich zog mein Geldbehälterchen 

Und sagte: „iFreundchen, jetzt bin ich dein Liebhaber."" 

Wie gesagt, kein Wort gegen die Qualifikation „Teufel", 
kein Zögern, mit dem in Paris beliebten Teufelsnamen Harle- 
kin immer neue Bühnen- und Bucherfolge ^) zu erzielen. Ja, 
Harlekins beste Freunde sehen damals in dem Namen „Harlekin = 
Oberteufel" eine Art Ehrentitel für ihn. Am Ende von Har- 
lekins „Verdauter Antwort" befindet sich nämlich ein poetischer 
Zusatz von 14 Versen, wahrscheinlich erst im Augenblick der 
Drucklegung hinzugefügt, unter dem Titel „Entschuldigung, 
an den Herrn Harlekin gerichtet, von dem geknickten Dichter- 
ling".*) Darin sieht der anonyme Verfasser der ^Höllenfahrt" 
angeblich sein Unrecht ein und überbietet sich in Liebens- 
würdigkeiten gegen den verkannten Harlekin: 



Siehe Anhang No. VI, Vers 100 ff. 

*) Wie groß der Bucherfolg der „Höllenfahrt" war, und wie sehr man 
sich damals mit Harlekins Höllenstreichen in Paris beschäftigte, beweist die 
Tatsache, daß ein anderes, witzig sein wollendes, unerreicht obszönes Mach- 
werk über Harlekin dessen „Höllenfahrt" zum Ausgangspunkt nimmt und 
mit den Worten beginnt: „Or Qa, maistre Harlequin, te voyla bien malade/ 
11 fault pour te guarir, te faire une sallade/ Qu'as tu dessus le coeur, as tu 
trop beu de l'eau/ Du fleuve d'Acheron, alors que le bateau/ De Caron te 
versa, en ramenant Cardine/ Du sousterrain pallais de la grand' Proserpine?/ 
Est-ce pour ce qu'elle a ordonn6 ton estat/ De maistre maquereau. ..." Der 
Titel dieses nicht zu übersetzenden Pamphlets lautet: La Sallade de Harlequin 
A Luy Envoy6 Par Le Capitaine la Roche, appotiquaire Luquoys pour la 
guarison de sa maladie Neapolitaine. Der „Salat'' Harlekins ist uns in dem- 
selben Büchlein überliefert, das die „Höllenfahrt'' enthält. (Siehe Anhang 
No. V.) Der „Salat" folgt unmittelbar auf die „Höllenfahrt". Darauf hat 
bereits Picot, Romania XVI, p. 538 hingewiesen. Welch gewaltige Reklame 
alle die Höllenabenteuer für Harlekin gemacht hatten, ersieht man daraus, 
daß der Verfasser des „Salat" sich über diese Reklame sehr derb beklagt, 
und zwar, um dieser Derbheit den stärksten Nachdruck zu verleihen, am 
Ende seines Elaborats: „Et qu'il (Harlekin) me recommande au Poete trip< 
lipe/ Qui a taut merdemment si bien sonn6 pour luy/ Je luy chie pour doic 
un estron auiourd'huy". 

^) Siehe den Text im Anhang No. VI, am Ende. 



— 167 — 

„Verblendet durch die Binde verabscheuenswerter Unwissenheit, 

Habe ich gegen Harlekin den Großen mein Geplapper vergeifert. 

Minos hat mich im Höllengericht verurteilt, 

Diesem Herrn gebührende Sühne zu bieten: 

Ich bekenne mich also als mit Kot zu bedeckender Dichterliug. 

Aber der König Harlekin befiehlt am Acheron, 
Er ist Führer der Geister der Höllenbande, 
Daran halte ich fest ....'* 

Wir auch! Harlekin, der sich uns in der Hölle dreimal 
selbst vorstellt, einmal als „alter Bekannter" des Höllenfähr- 
manns, einmal mit der Formel „Harlekin ist mein Name, das 
bedeutet, ich bin gescheiter als alle Teufel" und einmal kurz 
als „der Hölle König und Meister", Harlekin, „der König am 
Acheron", hat sich als unser alter Freund Herlekin entpuppt, 
als „Führer der Geister der Höllenbande". — 

Das Bewußtsein von Harlekins Teufelsnamen hat sich in 
den Pariser Theaterkreisen noch über das XVI. Jahrhundert 
hinaus gehalten. Denn Harlekins „Höllenfahrt" wurde Gegen- 
stand dramatischer Bearbeitung in der Pariser „Italienischen 
Komödie" und erlebte noch am Ende des XVII. Jahrhunderts 
Aufführungen.^) Auch außerhalb des Theaters, und zwar unter 
den Kennern nationalfranzösischer Überlieferungen, hat weder 
die Renaissance noch der französische Klassizismus die Er- 
innerung ganz verwischen können, daß im Harlekin der modernen 
Komödie der Herlekin des mittelalterlichen französischen Volks- 
aberglaubens fortlebt. ^) 

Der Name ist nicht die einzige teuflische Eigentümlich- 
keit, die der Oberteufel Herlekin als komischer Rüpel Harlekin 
in der modernen Komödie beibehalten hat. 

Erinnern wir uns der merkwürdigen Worte, in denen die 



') „La descente de Mezzetin (= Arlequin) aux Enfers" aufgeführt in 
der Pariser Com6die Italienne im Jahre 1689, siehe „Le Th6ätre Italien de 
Gherardi, ou le Recueil G^n^ral de toutes les Comedies et Seenes Frangoises 
joa^es par les Com6diens Italiens du Roy ....", 1700, Stück 16. Im Titel 
steht nur deshalb Mezzetin anstatt „Arlequin'*, weil die Harlekinrolle damals 
unbesetzt war und vertretungsweise von Mezzetin gespielt wurde. Auf den 
Zusammenhang der Höllenfahrten von 1585 und 1689 hat bereits Raynaud 
hingewiesen: „Etudes Romanes dediees ä G. Paris", 1890, p. 67. 

2) M6nage „Dictionnaire" unter Harlequin. 



— 168 — 

alte Cardine Harlekin verspricht, ihm den Namen seines Vaters 

zu enthüllen: 

„Wenu du dieses Gute an mir tust, 

Mich von da herauszuzieheu, an dem Cerberus-Hund vorbei, 
.... dem du stark ähnlich siehst, wenn du in der Maske 
Spielst, werde ich dir den Namen deines Vaters sagen.** ^) 

Hier steht klar und deutlich: die Harlekinmaske des 
Harlekin von 1585 — die Maske wird in der „Höllenfahrt" 
auch anderweitig erwähnt — ^) sieht dem Kopfe eines „das 
brennende Höllentor" *) bewachenden Höllen-Ungeheuers „stark 
ähnlich". Wem fiele da nicht die „chape de herlequin", die 
„hure" ein, die Herlekinstruwelfratze als feuerspeiender Höllen- 
eingang der Bühne ?^) 

In der Tat zeigt uns die „Höllenfahrt" vor dem brennen- 
den Höllentor den Cerberus, dessen Züge die Harlekinmaske 
wiederspiegeln soll, mit „schrecklichen Struwelfratzen (hures)"*) 
von „greulicher Scheußlichkeit".^) Den schrecklichen Cerberus- 
Struwelfratzen (hures) also sieht die Harlekinmaske „stark 
ähnlich". Natürlich! Denn die Harlekinmaske ist selbst eine 
„Struwelfratze (hure)". Das ergab ja unsere frühere Unter- 
suchung®) über Herlekin- und Teufelsköpfe (hures, chape de 
herlequin) und über Masken von Herlekin- und Teufelsdarstellern. 
Schon im XIV. Jahrhundert tragen doch die Herlekindarsteller 
des Charivari Masken, welche die traditionellen Herlekin- 
struwelfratzen (hures) nachahmen: „Die Herlekinmasken, die 
im Charivari vertreten sind, entsprechen den drei uns bekannten 
Abstufungen (menschlich, teuflisch, .bestialisch) des dem Wort 
„Struwelfratze" zugrunde liegenden Begrifi'es. Die Masken 
der Herlekindarsteller des Charivari geben deshalb alle die 
innerhalb der drei Abstufungen möglichen Variationen der 
„Struwelfratze" wieder. Von der noch menschlichen Grimasse 
mit breitem Mund und langen Zähnen und dem noch mensch- 
lichen Struwelkopf über die weniger menschenähnliche Teufels- 

Oben p. 159, Vers 49 ff. 

2) Oben p. 159, Vers 109. 

3) Oben p. 161, Vers 164. 
*) Oben pp. 72 ff. 

^) Oben p. 160, Vers 154 ff. 
«) Oben pp. 58 ff. 



i^ 



— 169 — 

fratze bis zum Tierkopf und Bestienrachen." ^) Die Harlekin- 
maske des Jahres 1685, welche den „schrecklichen Cerberus- 
struwelfratzen stark ähnlich sieht" gehört also zu der dritten 
Abteilung der herkömmlichen Herlekin(= Teufels) masken, zu 
der Abteilung, welche die „bestialischen" Herlekinstruwel- 
fratzeu darstellt. Solche, Bestienköpfe nachahmende Masken 
v-on Teufelsdarstellern, kennen wir vom Charivari und von der 
-Öiablerie her, und wir erinnern uns, daß Kälber, Ochsen, 
Scliafböoke, Hunde, Wölfe, Katzen und Löwen Modell standen.-) 
tTnd so ist denn das Modell des Cerberus, der phantastische 
Bostienkopf am Hölleneingang, so ist das Modell „chape de 
horlequin" nicht die einzige Grundform, die in den Harlekin- 
tti3.sten fortlebt. Auch das Löwenkopfmodell der Herlekin- 
''^«i'Sien dient noch im XVI. Jahrhundert zu Harlekinmasken. 
ÖÖ.S verrät uns eine theologische Streitschrift des Jahres 1592, 
döjr Anti- Chopin.*) Ihr Autor nennt seinen Gegner spöttisch 
®ii=iöii Esel in der Löwenhaut und kleidet diese Liebenswürdig- 
keit; in folgende Form: „....*) Unter anderem können wir 
^'^J^Cili einen Hauptwitz nicht verheimlichen, daß nämlich (eure 
griier) euch dem Esel aus Cumä gleichstellen, von dem Asop 
den Fabeln eine schöne Geschichte erzählt hat: Als einmal 
Esel in seine lustigen Gedanken vertieft war, maskierte 
^^*^ eich als Löwe und zog des Löwen Haut über, nicht um 
®^^^^ Maskerade zu veranstalten oder um den Herkules oder 
^^xx Harlekin in der Komödie zu spielen, sondern um durch 



Oben p. 113. 
>) Oben p. 144 f. 

^) Anti - Ohoppinus imo potius Epistola congratulatoria M. Nicodemi 

•^"^ii^liipini de Turlupinis ad M. Renatum Choppinum de Choppinis, S. Unionis 

^^spanitalogallicae Aduocatum incomparabilissimum in suprema Curia Par- 

■^ÄTnenti Parisius, — Carnuti, 1592 (par Jean Hotman, sieur de Villiers [nach 

"^aiUet] Bibl. Nat. L 35, b 351 A.). 

*) „ . . . . inter alia non possumus vobis celare unam magnam truffam, 

^^ando assimilant vos asino Cumano de quo Aesopu« in Fabulis pulchram 

mstoriam recitavit, quod semel baudetus ille cum esset in suis gaillardis 

^^^tationibus, se trauestiuit in leonem et superinduit pellem illius, non ut 

«ceret Mascaradam vel ut luderet personam Herculis vel Harlequini in Co- 

^öedia, sed ut terreret terribili suo aspectu ,,Boue8 et oues et cetera pecora 



— 170 — 

sein schreckliches Aussehen Kinder und Schafe und alles ande-^^ 
Feldgetier zu schrecken." 

Also: daß ein Esel ein Löwengesicht, eine Löwenmäl&^t 
und eine Löwenhaut als Teile seines eigenen Körpers ausgi 
ist lächerlich. Daß aber ein Harlekindarsteller ein Low 
gesicht, eine Löwenmähne und eine Löwenhaut als Körpert 
des von ihm dargestellten Harlekin ausgibt, ist nicht läcl^^i 



lieh, sondern vernünftig. Warum ? Weil man seit Jahrhunder ^ 
daran gewöhnt ist, Herlekindarsteller (und TeufelsdarsteS^ie 
überhaupt) in Tiermasken, insbesondere in Löwenmasken ^m,üi 
treten zu sehen. ^) Schon im Charivari des Fauvelrom ^ds 
„tollen drei Herlekins herum in je einer vollständig natur- 
getreuen, eng anliegenden Löwenhaut mit Löwenkopf tind 
Löwenmähne".^) Harlekinmasken, welche in ihrer Eigenscliafl 
als ursprüngliche Teufelsmasken die Stru weifratzen verschie 
dener Tiere nachahmen, hat es auch nach dem XVI. Jalx^ 
hundert gegeben, gibt es heute noch. Im XVII. Jahrhunder* 
im Jahre 1684, wird in einem Stück, das ein französisch^^ 
Autor in der Pariser „Com6die Italienne" aufführen läßt, 
eine in Harlekin verliebte Frau wegen Harlekins Häßlichke^^ 
verspottet:*) „Ihr staffiert euch mit einer solchen Meerkatz '^ 
aus, häßlich, bauchig, schlecht gebaut, klein wie eine Rübe?'^ 
Und in einer anderen Komödie*) aus derselben Zeit heißt es votr 
Harlekins äußerer Erscheinung: er „kopiert halb die Meerkatze, 
halb den Menschen".*^) 

Damit sind für das XVII. Jahrhundert Harlekinmaske 
nachgewiesen, deren Züge zwischen Affen- und Katzengesiel 
schwanken. Im XVIII. Jahrhundert hält Batteux den Harl 
kin für eine Imitation des Katzentypus, und im XIX. Jal 
hundert wird von dem „Katzengesicht eines veritablen Ar 
chino" gesprochen, „den wir auf einem kleinen Nachtstt 



1) Oben p. 144 f. 

'^) Oben p. 114 f. 

*') „Arlequin Jason*' (bei Gherardi, op. cit. 6. Stück, Szene 27). 

*) Vous vous coeffez d'un tel magot, 

Laid, ventru, mal-bäti, petit comme un nabot? 
'*) „Arlequin Phaetou**, Gherardi, op. cit. 27. Stück I, 1: „qui 
moiti6 le magot, moiti^ Thomme^. 



— 171 — 

:oine Watte aus (im Berliner Museum) entdecken".^) Kud 
rächte man (Bild II) die Maske des noch heute spielenden 
-lekin Tironi.^) Hält man sie auf den ersten Blick nicht für 
Bild eines Affenkopfes? Vom Affen zur Grille: welch selt- 
I tierischer Ausdruck muß aus manchen Harlekin masken 
h des XIX. Jahrhunderts gesprochen haben, wenn bei 
im Anblick verschiedene Beobachter zu der Überzeugung 
aen: „Das Gesicht der Grille hat das Modell für die 
rlekintnaskeri abgegeben". *) Also eine ganze Galerie ver- 
iedenartiger Tiere, vom phantastischen Hällendrachen und 

II. 




Hftske des FastnacLts-flarlekiQ Tironi in Bergamo (1899). 



Löwen an bis zum Affen, der Katae und der Grille, er- 
neu wir in denjenigen Harlekinmasken wieder, welche ge- 

der Herlekintradition „Tierstruwelfratzen" zum Vorbild 
oaen. 

') Von Blomberg in ,,Zeit8chrift für Völkerpsjchologie", V, i). 244. 
:aiin hier nur „L'Amour au Th^ätre Italien" gemeint sein {Katalog N'o. -170). 

') Vergl. Anhang No. VII, 

') „La £gure du grillon a fourni, sans dout«, le modele du masqae 
clepiu, comme le reraarque M. CharleB Nodier" (Qniltard, „Dictiouuaire 
pKiverbes", 1842, unter „Arlequin"). 



— 172 — 

Aber schon im Charivari und in der Diablörie hatte das 
Modell „tierische Strn weif ratze" dem Bedürfnis der Teufels- 
darsteller nach Abwechslung nicht genügt. Und so will auch 
der Clown „Teufel" neben der tierischen Struwelfratze die 
beiden anderen Modellarten der Herlekinstruwelfratze aus- 
nützen, die spezifische „Teufelsfratze" und die „menschliche 
Struwelfratze". 

Ein glücklicher Zufall hat uns ein Harlekinmaskenmodell 
„Teufelsfratze" mit einer darnach geformten Harlekinmaske er 
halten (Bild III). Modell und zugehörige Maske befinden sich 
im Archiv der Pariser Oper.^) Ein Blick auf die Photographie 
dieser seltenen Stücke, die dem XVII. Jahrhundert anzu- 
gehören scheinen, zeigt, daß es sich hier um eine Halbmaske 
handelt. Man kann sich jedoch nach dem oft reproduzierten 
Harlekinbild von Antoine Watteau-) oder schließlich nach der 
Maske des Harlekin Tironi den unteren Teil der schwarzen 
Maske ergänzen, nämlich den schwarzen Vollbart, der selten 
bei einer Harlekinmaske des XVI. und XVII. Jahrhunderts 
fehlt. 

Die schwarze Farbe von Harlekins Gesicht und Haaren 
ist noch am Ende des XVII. Jahrhunderts Tradition.*) 
In einer Komödie aus dem Jahre 1693 heißt Harlekins 
Frau Noirette.^) Das setzt für Harlekin selbst die Vor- 
stellung Noiret voraus. Dieser Name Noiret klingt an den 
Namen Noiron an. Der gehört aber dem Teufel eines Myste- 



*) Im zweiten Stock des Archivs, in einem Glaswandschrank der 
Galerie (Fensterseite). 

2) Im „D6part des Com^diens Italiens" reproduziert im „Becueil Des- 
tailleur" des Cabinet des Estampes der Pariser Bibliotheque Nationale, sowie 
bei Pougin, „Dictionnaire du Th^ätre" 1880, Artikel „Oom^ie Italienne". 
Die Reproduktion bei Suchier-Birch- Hirschfeld, op. cit. 514/15 ist etwas zu 
klein. — Die Ausweisung und der „Däpart" der italienischen Komödianten. 
also das Ende des Ancien Th^ätre Italien fällt ins Jahr 1697, siehe Ein- 
leitung p. 6. 

^) Siehe die Titelbilder in Gherardis „Recueil". 

*) „Les Aventures aux Champs Elis6es" bei Gherardi, op. cit. Stück 37, 
Szene 8 und vergl. „Les deux Arlequins" bei Gherardi, op. cit. Stück 24. 



— 174 — 

riums^) und kommt auch sonst als Teufelsname vor. Der kohl- 
schwarze Kopf ist teuflisch.^) Teuflisch ist ferner das kleine Hom 
auf der rechten Kopfseite, die eingetriebenen Augen *) und — wir 
erinnern uns dabei der Charivariherlekins — die unmenschlich 
hochgewölbten Augenhöhlen,^) über denen die Augenbrauen 
fast die ganze Stirn überwuchern. Teuflisch ist die ununter- 
brochene Verbindung zwischen dem Haar der stets hochgezogenen 
Augenbrauen,^) des Backenbarts, Schnurrbarts und Vollbarts, 
dieses das ganze Gesicht fast verhüllende Haargestrüpp, das 
mit zum Wesen der „Struwelfratze" gehört.*) Teuflisch ist 
ferner die unverhältnismäßig weite Mundöfi'nung ^) in der 
schwarzen und haarigen Harlekinmaske, ein Charakteristikum, 
das, wie wir wissen, bereits im XIV. Jahrhundert an dem 
Modell „Teufelsfratze" der Herlekinmasken zu erkennen war.-) 
Durch diese Ayeite Mundöfl*nung der Maske schneidet sich im 
Gesicht des Harlekindarstellers zwischen der schwarzen Nase 
und dem schwarzen Bartgestrüpp besonders scharf heraus das 
Rot der Lippen und der Zunge und das Weiß der Zähne. Und 
so bekommt das Antlitz des Clowns „Teufel" erst die gehörige 
diabolische Farbenmischung,^) über die sich heute noch das 
Publikum des Kasperltheaters im Pariser Jardin des Tuileries 



^) „Le Roi Avenir" (Petit de Julleville, op. cit. II, 475). — Noiron 
als Name des Teufels bei Schröder „Glaube und Aberglaube in der altfranz. 
Dichtung", 1886, p. 65, Anm. und p. 152 und bei Wieck, op. cit. p. 10, 
Abt. f. Allerdings ist der Teufelsname Noiron in der epischen Poesie hi- 
storischen Ursprungs : er bedeutet Nero. Aber es ist wohl kaum anzunehmen, 
daß der Verfasser des Mysteriums „Le Roi Avenir" in dem Teufel Noiron 
noch den römischen Kaiser erkannt habe. Für ihn, wie für die heutigen 
Franzosen, mußte sich mit dem Worte „Noiron** die Vorstellung „noir" 
(schwarz) verbinden. 

2) Siehe oben pp. 140, 144 f. 

^) Vom Teufel heißt es im „Aliscans" (in Jonckbloets Ausg. des „Guil- 
laume d'Orange", V, 1854, Vers 6952), zitiert bei Schröder, op. cit. p. 104: 
Orant ot la bouche et corb6 le nez// Ample viaire, les sorciz haus et lez. 

*) Oben pp. 58f., 112 f., 140, 171. 

^) Daß der Kontrast zwischen dem schwarzen Gesicht und den weißen 
Zähnen als diabolisch gilt, zeigt folgende Stelle: „Le duc le regarda (den 
Teufel) et amont et aual// Plus noir le vit que meure et luy et son cheval// 
Et auoit les dens plus blanches que neige ne cristal". („Roman de Bichart'' 
ed. Silvestre, 1886, 1—6, LIII.i) 




Der moderne Eampelmaim „Harlekin": Imagerie d'Epinal, Pelletin et C'^ 
No. 1841. 



-- 176 — 

verwundert.^) Nun verstehen wir, warum Harlekin im Jahre 
1585 in der Hölle „so lustig die Zunge herausstreckt, die 
Augen rollt und den Cerherus, dessen Struwelfratze aussieht 
wie Harlekins Gesicht, von weitem anlacht." Dieses Zähne- 
fletschen, Augenrollen und Grrimassenschneiden sind eben so- 
genannte Tricks des Clowns „Teufel" und verdanken ihre 
Wirkung nicht allein der Häßlichkeit der Maske, sondern noch 
mehr dem Kontrast der Farben. 

Man betrachte nur die Maske des Harlekin Tironi oder 
die Masken der zehn Harlekinbilder des Pariser Opernarchivs 
aus dem XVII. Jahrhundert^) oder — merkwürdiges Zusammen- 
treffen — das Gesicht des Hampelmanns „Arlequin" (Bild IV), 
wie er heute noch täglich von der Firma Pellerin und C^® in 
Epinal hergestellt wird.^) Die Maske des Hampelmanns Arlequin 
ist lehrreich. Das Harlekinmaskenmodell „Teufelsstruwelfratze" 
ist bei ihr nicht auf den ersten Blick kenntlich; denn der 
Vollbart fehlt, der sonst gewöhnlich zu diesem Modell gehört, 
die Augen sind größer, die Nase regelmäßiger, die Backen- 
knochen weniger hervorspringend, der ganze Gesichtsausdruck 
ist menschlicher geworden. Jedoch zwei untrügliche Kenn- 
zeichen verraten das Harlekinmaskenmodell „Teufelsstruwel- 
fratze": erstens das ununterbrochen vom Nasenwurzelknochen 
bis in die Mundwinkel sich um das Gesicht herumziehende 
Haargestrüpp; zweitens je ein langer, breiter Hornwulst über 
dem rechten und linken Auge. Die Harlekinmaske auf dem 
Bilderbogen von Epinal zeigt also ein Gesicht, das nicht mehr 
ganz teuflisch, aber auch noch nicht menschlich ist. Die 
Harlekinmaske von Epinal veranschaulicht die Wechsel- 
wirkungen der verschiedenen Harlekinmaskenmodelle. Das- 
selbe gilt von einer Originalharlekinmaske ^) im Archiv der 

^) Siehe Einleitung, p. 4. 

2) „Habillements et Scenes comiques du Th^ätre Italien". (Mit dem 
Wappen der „Menüs Plaisirs du Roi" versehen.) Ankaufsnummer (nomäro 
d'aquisition) 4014, Illustrationen No. 2 bis No. 11. 

3) Imagerie d'Epinal, Pellerin et C^e No. 1341: Arlequin (Pantin). 

*) Pariser Oper, Archiv, zweiter Stock, in einem der Glaskästen, die 
Wachsreproduktionen berühmter Schauspieler und Schauspielerinnen in ihren 
Lieblingsrollen enthalten. Die Maske trägt die Aufschrift „Masque d' Arlequin, 
XVII ö siecle". Bemerken wir gleich, daß der Vollbart zur Hälfte von den 



— 177 — 

Pariser Oper. Uneingeweiht hielten wir sie wohl für die 
Maske eines schwarzen, bärtigen, häßlichen Alten. Jedoch die 
Ähnlichkeit mit dem Harlekintypus und ein kleines Hörn über 
dem rechten Auge belehren uns eines Besseren. Bei einigen 
anderen Harlekinmasken des XVII. Jahrhunderts dagegen sind 
die teuflischen Züge noch mehr verwischte Sie stellen eine 
menschliche Grimasse vor und gehen also auf das Modell 
„menschliche Struwelfratze" zurück.^) 

Welches Maskenmodell aber auch der einzelne Harlekin- 
darsteller bevorzugen mochte — das tierische, teuflische, oder 
das mehr menschliche — , er wußte im XVII. Jahrhundert, 
daß jede Harlekinmaske, auch die relativ menschlichste, durch 
ihre abstoßende Häßlichkeit gewisse Bühnenillusionen unmög- 
lich macht. Deshalb wurde in Szenen, in welchen Harlekin 
nicht mehr der alte Clown, sondern Schauspieler, Künstler 
war, die Harlekinmaske abgelegt, und Harlekin spielte „mit 
unbedecktem Gesicht", „ä vi sage d6couvert", wie man es 



Schaben zernagt ist, und ferner, daß die Augenbrauen, auf allen anderen 
Harlekinmasken ein wahres Haargestrüpp, hier aus demselben Grunde von 
Haaren so ziemlich entblößt erscheinen. Indessen konstatiert man auf den 
ersten Blick im schwarzen Leder der Maske an der Stirn unten zahlreiche 
kleine Löcher, die von den Nadelstichen beim Befestigen der Augenbrauen her- 
rühren. — Die Maske ist reproduziert in „Costumes de l'Op^ra, XVIIe— XVIII® 
siecle, avec une pr^face de Charles Nuitter, archiviste de l'Opära. 50 Planches 
Pacsimil6 ä l'eau forte en couleurs par A. Guillaumot Fils. Paris 1885, p. 11. 
^) Hierher gehört u. a. wahrscheinlich die bei Rasi „I comici italiani", 
1897, II, 97 ff. reproduzierte, im Original undeutliche Maske des Harlekin 
Martinelli (siehe Einleitung p. 9 f.) bei Riccoboni „Histoire du Theätre Italien**, 
1731, II, planche 1 und darnach bei M. Sand „Masques etBouffons" und bei Moland 
„Moliere et la com6die italienne", 1867, p. 54, note 1, aber vergl. Baschet, 
pp. 115 — 118. Über die Herkunft der Reproduktion siehe neben Rasi, loc. cit. 
Riccoboni, op. cit. II, Explication des figures, p. 307. Die Züge der Harlekinmaske 
Martinellis nähern sich denen eines bärtigen, häßlichen, alten „Johann" (Zanni) 
(vergl. für das Gesicht des alten Zanni im nächsten Kapitel die Illustrationen, 
deren Text mit dem Wort „Pantalon" beginnt). Hierher gehört ferner die 
Maske des Harlekindarstellers Locatelli, genannt Trivelin (siehe Einleitung 
p. 8 f. und vergl. die in diesem Kapitel weiter unten folgenden Ausführungen 
über Trivelin und sein Harlekinkostüm). Das Modell der von Trivelin ge- 
tragenen Harlekinmaske kam schon vor Trivelin in Paris vor, wie die 
Harlekinmaske aus dem Jahre 1635 auf dem Titelbild von Scudery's „Com6die 
des Com6diens" beweist (Michel van Lochom fecit). 

XXV. Driesen, Der Ursprung des Harlekin. 12 



— 178 — 

nannte.^) Die Theaterwelt des XVII. und XVIII, Jahrhunderts 
war sich bewußt, daß sie damit eine Jahrhunderte alte Tra- 
dition durchbrach, nach welcher zu einem echten Harlekin- 
gesicht die „Kartoffelnai^e" gehörte^) und nach welcher das 
ganze häßliche, schwarze Harlekinantlitz dargestellt sein mußte 
durch „eine schwarze, plattgedrückte Maske, die gar keine 
Augen hat, sondern nur zwei ganz kleine Gucklöcher".^) 

Warum die Augen in den ungeheuer großen, hochgezogenen, 
schwarzen Augenhöhlen verschwinden, und warum wildes Haar- 
gestrüpp die hornüberragte Harlekinfratze rings einzwängen 
muß, das wußten die Theaterfachleute nicht mehr genau, ob- 
gleich ja damals in Frankreich noch vereinzelt die Erinnerung 
lebte, der Theaterharlekin sei der alte Herlekin.^) 

^) In der Komödie „La fille savante" z. B. (Gherardi, op. cit. Stück 2 1 ) 
findet sich eine Szene (8), genannt „Seene du professear d'amour", dort steht 
die Btihnenanweifeung .,Arlequin, professeur d'amour, ä visage döcouvert, 
habill6 proprement a la fran^oise". Es ist klar, in einer derartigen Szene 
hätte die Harlekinmaske durch ihre abstoßende Häßlichkeit jede Illusion zer- 
stört. Harlekin soll eine junge Dame in der Liebe unterrichten. Dazu muß 
er vor allen Dingen gefallen. Und das wäre unmöglich, wenn die junge 
Dame die Harlekinmaske für das wirkliche Gesicht Harlekins halten müßte. 
Eine Harlekinmaske, wegen deren Häßlichkeit Harlekin diese Szene ,,mit 
offenem Gesicht" spielen mußte, ist uns überliefert auf dem ersten der zehn 
oben (p. 176, Anm. 2) erwähnten Harlekindrucke. Sein Titel lautet „Evariste 
Gherardi, faisant le personnage d'Arlequin" ä Paris, chez J. Mariette, nie 
St. Jacques, aux colonnes d'Hercule. Gherardi debütierte, wie er selbst erzählt 
(Gherardi, op. cit. Stück 14, Nachwort) als Harlekin am 1. Oktober 1689. Die 
Premiere der „fille savante" war am 18. November 1690. Die Harlekinmaske 
Gherardis also, Modell .,Teufelsstruwelf ratze" (siehe oben p. 168 ff.), mußte 
in dieser Szene abgelegt werden. Dasselbe war der Fall in der 10. Szene 
des IL Aktes der Komödie „Les Deux Arlequins" (Gherardi, op. cit. Stück 25), 
wo Harlekin den berühmten Schauspieler Baron der Com^die Fran^aise zu 
imitieren hatte. Die Szenen ,.ä visage d^couvert" bildeten am Ende des 
XVII. Jahrhunderts einen bedeutenden Teil des Harlekinrepertoires (Gherardi, 
op. cit. Nachwort zum „Divorce", dem 14. Stück). 

2) In der Komödie „Les Deux Arlequins" (siehe die vorige Anmerkung) 
heißt es von den Gebrüdem Harlekin „Meme nez camard, meme pause" (Akt II, 
Szene 14). 

3) „Un Masque noir 6cras^ qui n'a point d'yeux, mais seulemeut deux 
trous fort petits pour voir". Riccoboni „Histoire du thä&tre Italien", ed. 
1731, p. 5. 

*) Manage „Dictionnaire 6tymologique ou origine de la langue frangoise" 
1690 unter „Harlequin". 



— 179 — 

Gewundert hätten sich die Theaterleute noch des be- 
ginnenden XVIII. Jahrhunderts über die teuflische Herkunft 
ihres teuflisch häßlichen Harlekin mit dem Teufelsnaraen 
jedenfalls nicht. 

Denn außer Name und Maske hat der Oberteufel Herle- 
kin auf seinem Weg zum Theaterclown Harlekin noch ver- 
schiedene andere Eigentümlichkeiten sich bewahrt, vor allem 
die teuflische Gemeinheit und Schamlosigkeit, wodurch sich 
während des ganzen Mittelalters — im IV. und V. Kapitel 
war davon die Rede — alles auszeichnete, was „Herlekin" 
hieß, Teufel und Menschen. 

Erinnern wir uns der „Höllenfahrt" Harlekins aus dem 
Jahre 1585! Harlekin wird da von dem schmutzigsten Pariser 
Weibe des XVI. Jahrhunderts zum Vorsitzenden der unsitt- 
lichsten Korporation vorgeschlagen.^) Man wird einwenden, 
das sei eine persönliche Anspielung auf den Harlekindarsteller 
und kein Charakteristikum der Harlekinrolle. Gewiß ist in 
der „Höllenfahrt" an dieser Stelle eine persönliche Beleidigung 
beabsichtigt. Sie wirkte sogar um so nachhaltiger, als der 
Autor dem Harlekindarsteller sagte : „Du bist nicht besser als 
der Typus, den du darstellst,^) nicht besser als der Typus der 
verächtlichen Herlekinrüpel".^) Daß der Autor der „Höllen- 
fahrt" das wirklich sagen wollte, und daß er berechtigt war, 
die Kolle des komischen Rüpels mit dem Teufelsnamen „Her- 
lekin" als die Summe aller Unsittlichkeit zu bezeichnen, das 
ergibt sich aus zwei anderen Dokumenten jener Zeit, in denen 
sich mit dem Wort „Theaterharlekin" , genau wie in der 
„Höllenfahrt" des Jahres 1585, die Begriffe „schamloser Wüst- 
ling" und „Zuhälter" verbinden. 

Da ist zunächst zu erwähnen der Vierzeiler eines Holz- 
stichs der Pariser Nationalbibliothek. ^) Diese Illustration 
stellt den Zanni „Francatrippa" dar, einen Kollegen Harlekins. 



1) Oben p. 159, Vers 68. 

2) Oben p. 159, Vers 111/112. 

3) Oben pp. 126—135. 

*) Vergl. Anhang No. VII. Cabinet des Estampes, Aufschrift „Biblio- 
theque St« Genevieve, Recueil de Gravures sur bois E a 79" planches 47 u. 48. 

12* 



— 180 — 

Ihr Text zeigt den Harlekin in Beziehungen zu dem Dirnen- 
typus ^) „Franziskina" : ^) 

„Hier! Hier! Ich will deine Franziskina mit den Waffen gewinnen, 
Falscher Zuhälter Harlekin, " ») 

In demselben Sinn, aber viel schärfer, äußern sich die 
„Nachmittage"^) aus dem Jahre 1586. Es wird da in scherz- 
hafter Weise das Wort „Harlekin" als Kapitelüberschrift 
fingiert, und es wird dem Leser nahegelegt: Wer Näheres er- 
fahren will über „heillose Menschen, Feinde des Anstandes, 
die jede Scham verloren haben und die nicht erröten, wenn 
sie wie die rohen Tiere öffentlich ihre Instinkte befriedigen, 
und denen, in Befolgung des Sprichworts „Worte stinken 
nicht", kein Wort zu schmutzig ist", der schlage in dem Buche 
„Glöckchen der Laster" das Kapitel „Harlekin" (Harlequinus) auf! 

Die italienisch- französische Theaterwelt der Pariser Co- 
medie Italienne hat die Unsittlichkeit der Person des Harlekin 
wohl empfunden, denn noch im XVIII. Jahrhundert erinnert 
sie sich an Harlekins „äußerste Unanständigkeiten" *) und fügt 
hinzu, der „hervorstechendste" Zug des Harlekin früherer Jahr- 
hunderte sei das „unendlich schweinige Benehmen" gewesen.*) 
Wir allerdings sehen heute den Harlekin des XVL Jahrhunderts 



1) „Pour etre maquerelle, ainsi que Francisquine // II faudra qu'elle 
serve et guide les amours . . . ." zitiert von Fournier: Chansons de Gaultier 
Garguille, 1858, p. LXXII, nach den „ComMiens de la cour", Pasquill von 
1603. Die Stelle zeigt die französische Auffassung des italienischen Typus 
Francischina. 

*'^) „Ca, Ca, ie veux gaigner ta Francisquine aux armes, 
Faux ruffien Harlequin, ie l'auray malgr6 toy, 
Tirons cent coups d'estoc comme estant aux alarmes, 
Ha, ie tien Ie gallant, la victoire est ä moy." 

3) Cholieres „Apres -Dinges", 1586 (Bihl. Nat: Inventaire Y^ 8461) 
p. 187: „Et quant ä ses compagnons (de Diogene), ils ne valoient pas mieux 
que luy, c^estoient des gens desperez, ennemis d'honnestet6 et qui auoient 
perdu toute honte, de sorte que de mesmes que les bestes brutes ils ne se 
hontoioient point de s'embloquer ä la Cupidique les vns deuant les autres, 
voire ne faisoient difficult6 d'aucune parole tant sale fut eile iuxta illud 
„Verba non faetent" les paroles ne puent pas — . Battifolus in malograna 
to vitiorum et ibi Harlequinus et Mormaltus." 

*)„.... Arlequin un tissu .... de polissonneries outr^es .... et 
surtout infiniment ordurier." Riccoboni, op. cit. p. 310. 



— 181 — 

auch nicht mehr und wir hören ihn auch nur einen Prolog i) 
sprechen. Aber diese eine Eedeprobe — es sei nur auf ihren 
obszönen Titel und auf Harlekins Liebeserklärung in der 
Hölle ^) hingewiesen — ist schon zu viel. Man darf den Prolog 
ja gar nicht ganz übersetzen,^) und auch alle anderen Zeug- 
nisse über die Unanständigkeit *) des Harlekintypus und dessen 
Bühnentricks *) vertragen kaum die Wiedergabe : der Ober- 
herlekin, der „Schamlose"/) der „Meister Lebemann",') der 
Liebhaber der Höllenkönigin, ^) der Entführer der sauberen 
Höllen-Kronprätendentin Cardine®) und der alten Hexe Luque,^^) 
der Oberherlekin ist als Bühnenfigur die Verkörperung der 
teuflischen Schamlosigkeit aller Herlekins, der Herlekinteufel 
und der Herlekinmenschen. 

Wie die Gemeinheit, so hat auch die andere Haupteigen- 
schaft aller Herlekins, ihre teuflische Beweglichkeit und 
körperliche Greschicklichkeit , in der Bühnenfigur des Ober- 
herlekin ihren vollkommensten Ausdruck gefunden. Was die 
Herlekins als komische Teufel und als komische Menschen an 
Beweglichkeit und an gymnastischer Virtuosität das ganze 
Mittelalter hindurch geleistet haben, ^^) der Oberherlekin der 
Bühne bringt es zur Vollendung. 

Ob er, durch die Luft schießend, die Leute küßt^^) oder, 
die Gewandtheit des Affen übertreffend, im Nu einem Menschen 
auf der Schulter steht ^*) ohne auch im schwankenden Nachen 
das Gleichgewicht zu verlieren,^*) ob er im Rückwärtsgehen 



Oben p. 154. 

2) Oben p. 166. 

3) Vergl. Anhang No. VI. 

*) Vergl. oben p. 180, Anm. 3 und Anhang No. V, Vers 39—57. 
s) Vergl. oben p. 159 mit Anhang No. V, Vers 37 ff. 
ö) Oben p. 128 f. und 180. 
7) Oben p. 133. 
») Oben p. 166. 

») Oben pp. 158 f., 162, 166, Anm. 2. 
»0) Oben p. 94 ff. 
»0 Oben pp. 101, 115-118. 
«) Oben p. 160, Vers 124. 
^) Oben p. 160, Vers 126. 
1*) Ebenda, Vers 127/28. 



— 182 — 

Hoch- und Weitsprünge zu Tausenden aufeinanderhäuft^) oder 
in den vier Fuß messenden Kurven des Karpfensprungs durch die 
Luft schnellt,^) ob er die Bergamasca tanzt^) oder sich dreißig- 
mal in immer schnellerem Wirbel herumwirft^) und dann kunst- 
gerecht zu Boden schlägt,^) keine Leistung erschöpft ihn — er 
hat immer noch „ein Kunststück" in Eeserve®) — selbst wenn 
er die soeben aufgezählten Nummern seines Programms hinter- 
einander abzuwickeln hat. 

Sehr begreiflich, daß ihn das XVI. Jahrhundert „ii^ 
seinen Bewegungsformen bewundert" ') und sich durch diesen 
schwarzen Oberherlekin , an dem alles unheimlich beweglich 
ist bis auf die Zunge ^) und die Augen,®) unwiderstehlich 
zur Heiterkeit fortgerissen fühlt.'®) Sehr begreiflich, daß im 
Jahre 1650 die erste wissenschaftliche Definition ^^) den Har- 
lekin nur als „Kunststückmacher" *^) bezeichnet und ihn da- 
durch viel mehr zur Welt des Zirkus und des Vari^tö als zu 
der des eigentlichen Theaters rechnet. Noch zu Beginn des 
XVIII. Jahrhunderts „ist das erste, wonach das Volk gewöhn- 
lich fragt, ob der Harlekin beweglich ist, ob er Purzelbäume 
schlägt, ob er tanzt". ^^) 

Der Schauspieler, der uns dies berichtet, Riccoboni, ist 
der beste Kenner der komischen Figuren der italienischen 
Komödie — auf italienischem und französischem Boden — , 
deren Geschichte er ja auch geschrieben hat. Riccoboni, der 
als Schauspieler und G-eschichtschreiber in der Harlekin- 

') Ebenda, Vers 139 if. 

2) p. 161, Vers 176 f. 

3) Ebenda, Vers 178. 
*) Ebenda, Vers 200 if. 
s) p. 162, Vers 202. 

6) p. 166. 

^) p. 160, Vers Ulf. 

«) Ebenda, Vers 130 und p. 161, Vers 178 f. und p. 160, Vers 151. 

'•») Ebenda, Vers 130. 
10) Ebenda, Vers 131 ff., Vers 144ff., p. 161, Vers 180ff., Vers 202ff. 

*i) Manage, Origines de la langue fran^oise ou Dictionnaire ^tymologiqae, 
1650, Harlequin = Bateleur. 

^■^) „La premiere cbose que le peuple demande g^n^ralement, c'est de 
savoir, si l'Arlequin est agile, s'il fait des culbutes, s'il danse". Riccoboni, 
op. cit. p. 310. 



— 183 — 

tradition beschlagen ist, erklärt als die beiden hervorstechen- 
den Züge des ursprünglichen Harlekin die schamlose Gemein- 
heit und die Beweglichkeit, just die beiden Eigenschaften aller 
Harlekins, ^) welche der Oberherlekin stärker als jeder andere 
Harlekin besitzen muß. Wenn man das Bild betrachtet, das 
die nachschaflFende Phantasie ßiccobonis aus der Harlekin- 
tradition heraus^) vom ursprünglichen Harlekin malt, glaubt 
man hinter dem Harlekin nach dem luftigen Schatten des 
Oberherlekin greifen zu müssen: „Ein Gewebe von außer- 
gewöhnlichen Bühnentricks, rasend schnellen Bewegungen und 
äußersten Unanständigkeiten .... eine Vereinigung von Un- 
verschämtheit, Spottsucht, Plattheit, Clown- Komik und vor 
allem von unendlich schweinigem Benehmen .... dabei eine 
Gewandtheit, die ihn immer in der Luft sein ließ . . . ."^) Dieses 
Bild des immer in der Luft befindlichen Harlekin, neben den 
leibhaftigen Höllenharlekin von 1585 gestellt, der sich zu Be- 
ginn seiner Kunststücke „in die Luft wirft", ruft uns die luft- 
dämonischen Herlekins in Erinnerung und ihren Jahrhunderte 
währenden Siegeszug aus dem Reiche der Luft in die mittel- 
alterliche französische Komödie (Narrenbeißer!), in den Chari- 
vari und das Sprichwort, bis sie im XVI. Jahrhundert ihren 
Oberherlekin in die moderne. Komödie entsenden. 

Zugleich aber legt uns das vx)n ßiccoboni entworfene 
Bild des Urharlekin die Frage nahe: nachdem der Theater- 
harlekin als Herlekin, und nachdem die Harlekinmaske als 
Herlekinstruwelf ratze nachgewiesen ist, welche Bewandtnis hat 
es da mit dem gesamten Kostüm des Theaterharlekin? 

Riccoboni zeigt zwei Harlekinkostüme, ein jüngeres, aus 
dem XVIII. Jahrhundert,*) und ein älteres, aus den ersten 
Jahren des XVII. Jahrhunderts.*^) 

Oben pp. 114 f., 117 f., 126—135. 

2) ^^Nous avons des preuves de tout cela dans des restes de nos 
Arlequins d'Italie", op. cit. p. 308. 

3) „ . . . . un tissu de jeux extraordiDaires , de mouvements violents et 
.^e polissonneries outrees .... tout ä la fois insolent, railleur, plat, bouffon 
et surtout InfiDimeDt ordurier .... 11 melait ä tout cela une agilit^ qui le 
faisait toigours §tre en l'air." (Ebenda.) 

*) op. cit. II, planche 2. 
5) op. cit. II, planere 1* 



— 184 — 

Zur Zeit Riccobonis, zu Beginn des XVIII. Jahrhunderts 
— wie auch heute noch — läßt das Harlekinkosttim jeden 
einzelnen Körperteil so scharf hervortreten wie ein Trikot; 
es besteht also aus einem eng anliegenden Stoff. Der Stoff 
selbst ist jedoch dem Publikum nicht sichtbar. Denn seine 
Außenseite verschwindet unter „roten, blauen, gelben und 
grünen Tuchstückchen, die in Form von Dreiecken zugeschnitten 
und eines nahe dem andern angeordnet sind, von oben bis 
unten". ^) Das Charakteristische des Harlekinkostüms des 
XVIII. Jahrhunderts ist erstens die Regelmäßigkeit in der 
Form der aufgenähten Tuchstückchen — es sind Dreiecke — 
und zweitens die Regelmäßigkeit in der Anordnung dieser 
vielfarbigen Dreiecke, die, eines vom andern nur durch eine 
Naht getrennt, ihre Unterlage, den Stoff, der den Harlekin- 
körper umhüllt, verschwinden lassen. Diese doppelte Regel- 
mäßigkeit entwickelt sich langsam etwa seit 1620,^) also 
lange vor Dominique, der auf Grund dieser Entwicklung 
den Harlekintypus vollkommen umgestaltet, ja eigentlich 
erst geschaffen hat. Der moderne, verschönerte und ver- 
geistigte Harlekin ist Dominique Biancolelli. ^) Was das 
Harlekinkostüm der Vorgänger Dominiques betrifft, so kennt 
der Verfasser der vorliegenden Arbeit deren nur zwei: das 
des Dominique Locatelli, genannt „Trivelin'*,^) des unmittel- 
baren Vorgängers „Dominiques'*, und das des Tristan Martinelli, 



„Ce sont des morceaux de drap rouge, bleu, jaune et. verd coupp^s 
en triaogle et arrang^s Tun pres de l'autre depuis le haut jusqu'en bas." 
Riccoboni, op. cit. I, p. 4. 

2) Siehe Einleitung p. 7 f. 

3) Siehe z. B. Riccoboni, op. cit. II, 320 und Gherardi, op. cit. 
Stück XIV (Le Divorce), Nachwort. 

*) Siehe Einleitung p. 8 f. Dort ist gezeigt, daß Trivelin die Rolle 
des Harlekin in der Zeit zwischen 1645 und 1660 spielte. Es existiert von 
ihm ein Bild, ein Holzschnitt, herausgegeben bei dem bekannten Pariser 
Kunstverleger des XVIII. Jahrhunderts, J. Mariette (nie St. Jacques, 
A L'Esperance). Dieses Bild ist in der Pariser Bibliotheque Nationale 
(Cabinet des Estampes. Recueil Destailleur (Tbl) n<* 66). Sein Text lautet: 
„Je debite avec art et sagesse et folie 
Dans les contes plaisans que je fais devant tous, 
Et trouve que la France a comme Tltalie 
De quoy faire parier les Sages et les Fous." 



— 185 — 

eines der früheren Harlekindarsteller, der uns in vier Holz- 
stichen als „Harlekin" überliefert ist.^) Das Harlekinkostüm 
Trivelins und das Harlekinkostüm Martinellis „unterscheiden 
sich auffallend" ^) von dem bei Riccoboni wiedergegebenen 
Harlekinkostüm des beginnenden XVIII. Jahrhunderts. 

Das Harlekinkostüm Trivelins und Martinellis kennt noch 
nicht die Dreieckform der aufgenähten Tuchstückchen, sondern 
jedes Tuchstückchen ist ein zerfetzter, formloser Flicklappen, 
Kein Stück durchdacht, alles beliebig, ganz formlos, unkünst- 
lerisch, dem Zufall überlassen. Ferner liegen die Tuchstück- 
chen noch nicht nebeneinander, nur durch je einen nahtbreiten 
Abstand getrennt, sondern jeden Zwischenraum zwischen den 
einzelnen beliebig geformten und beliebig großen Lappen be- 
stimmt der Zufall. So sind zwischen den buntfarbigen Fetzen 
graue Flächen sichtbar, bald größer, bald kleiner, je nach der 
Entfernung der einzelnen Lappen. Diese grauen Flächen sind 
die eigentliche Körperbedeckung. Sie sind straflF über die Haut 
des Harlekindarstellers gespannt und machen jede Grlieder- 
zuckung mit. 



1) Siehe Einleitung p. 7 und 8 und Rasi, op. cit. II, 97. Das uns über- 
lieferte Harlekinkostüm Martinellis ist nachgewiesen für die Zeit von 1600 ab. 
Martinelli aber ist schon früher, mindestens seit 1595 (I)'Ancona „Origini del 
teatro italiano" sec. ed. 1891, II, p. 519) Harlekindarsteller, und zwar in Italien, 
gewesen. Welches Kostüm er vor 1600 getragen hat, wissen wir nicht. Das 
uns überlieferte braucht nicht das ursprüngliche zu sein. Denn so gut wie 
das Harlekinkostüm in der Zeit von 1650 bis 1700 in Paris vollkommen 
verändert, d. h. verschönert wurde, kann es sich dort und in Italien von 
1580 — 1600 auch schon verschönert haben. Leider ist uns, wie gesagt, kein 
Harlekinkostüm des XVI. Jahrhunderts bekannt. Curtio di Gonzagas „Gli 
Inganni'^ aus dem Jahr 1593 scheinen nur eine Reproduktion der Harlekin- 
maske, aber nicht des Harlekinkostüms zu geben (D'Ancona, op. cit. 11, p. 510). 
Auch in der von E. Picot in dessen „Pierre Gringore et les comediens Italiens 
80U8 FrauQois ler«, 1878, p. 16 reproduzierten Theaterszene , der einzigen 
derartigen des XVI. Jahrhunderts, welche die Pariser Bibliotheque Nationale 
besitzt, erscheint kein Harlekin. 

2) Riccoboni (op. cit. Explications des figures, tome II, n** 1, p. 307) 
betont, daß das Bild Martinellis „suffit pour voir la diiference qu'il y a de 
rhabit de ce temps-lä, a celui d'apr^sent .... il y a (dans „le dessein de 
Thabit de l'Arlequin aneien") cependant une teile diiference que l'on peut 
ais^ment concevoir quelle diversit6 il devoit y avoir en remontant jusqu'au 
dixi^me siecle et plus avant'*. 



— 186 — 

Diese grauen, dem Körper sich anschmiegenden Flächen^ 
die jedes einzelne Körperglied, besonders im Wechsel der Be- 
wegung, plastisch hervortreten lassen, müssen aus sehr dünnem 
StoflF sein, aus feinstem Leinen, von der Qualität, die wir 
oben,^) als wir uns die feinen Hauttrikots der Teufelsdarsteller 
ansahen, kennen gelernt haben. Der Hauttrikot ist es, dessen 
graue Flächen am Harlekinkörper unter und zwischen den 
paar bunten Lumpenfetzchen weithin sichtbar auffallen. Der 
graue Hauttrikot ist auf der Bühne die Harlekinhaut, die 
Lumpenfetzchen sind das Harlekingewand. Mit anderen Worten: 
wie der Vertreter der Herlekins, der Oberherlekin, als Bühnen- 
figur die Verkörperung der ganzen Herlekinschamlosigkeit ist, 
so tanzt und springt er nach alter Herlekingepflogenheit ^) halb- 
^ nackt umher, nur an den Stellen bekleidet, die der Zufall will. 
Und nach der. Gepflogenheit der Charivariherlekins und der 
Diablerieteufel verfügt der Bühnenherlekin bald über eine 
mehr teuflische, bald über eine mehr menschliche Haut. Ge- 
nügen ihm die teuflische Harlekinmaske und der an seinem 
Kopfe baumelnde Fuchsen-,^) Marder-^) oder Wieselschwanz 
als tierisch-teuflische Abzeichen noch nicht, und will er von 
Kopf bis Fuß als „Teufel" erscheinen, so zeigt er, wie der 
Harlekin des Anti-Choppin,*) unter seinen Lumpenfetzen die 
Tierhaut. Die Harlekindarsteller des XVI. Jahrhunderts hatten 
also, wie bei dem Herlekingesicht , ^) auch die Wahl, welche 
Herlekinhaut sie überziehen wollten.*) Die menschliche zogen 
sie bald lieber an, wie ja der ganze Harlekin, seitdem er die 
moderne Bühne betreten hat, einen fortdauernden Verschönerungs- 
prozeß erlebt, in Erscheinung und Charakter. Dem XVII. Jahr- 
hundert wird die Harlekinhaut bald anstößig und verschwindet, 
aber nicht unter den Lumpenfetzen, sondern unter einer neuen, 
wohldurchdachten, regulären Bedeckung von berechneter Farben- 



1) p. 143. 

'^) Oben p. 116 ff. 

^) Siehe Einleitung p. 4 und vergl. Anhang No. VII. 

*) Oben p. 169 f. 

^) Oben pp. 168—177. 

••) Oben pp. 170, 143. 114. 



— 187 — 

Wirkung.^) Diese neue Bedeckung reicht im XVII. Jahrhundert 
dann und wann noch über den Handrücken bis fast ans Ende 
der Finger-) und erscheint zwischen den Fingern wie eine 
Art Schwimmhaut. Auch am Ende der Beine läuft die neue 
Bedeckung über den Fuß weiter^) bis fast an die Fußspitze. 
Tn diesen seltsam geformten Ausläufern der Bedeckung zeichnen 
sich noch die Umrisse der früher darunter gelegenen alten 
Herlekinhaut. Bald aber verlieren sich auch diese auslaufen- 
den Formenreste, und die neue Bedeckung schrumpft an Händen 
und Füßen ein.*) Auch der Fuchsenschwanz schrumpft ein 
und wird fast durchgehends von dem unscheinbaren Hasen- 
schwänzchen abgelöst.*)*) Ebenso verschwindet im XVII. Jahr- 
hundert schon hie und da die häßliche Harlekinmaske, und 
Harlekin spielt „mit oflFenem Gesicht",^) und im XVIII. Jahr- 
hundert taucht die beim Maskenball und auf der Bühne bald 
heimisch gewordene hübsche schwarze Halbmaske auf. Natür- 
lich! Denn Harlekin präsentiert sich bereits als geistreicher, 
liebenswürdiger, gemütvoller junger Mann®) oder gar als senti- 
mentaler Familienvater.') So ist zuletzt der Teufel ganz dem 
Menschen gewichen. Harlekin ist verschwunden. Nur der 
Harlekindarsteller ist geblieben. Aber auch er hat sich ver- 
feinert und ist schließlich über sich selbst hinausgewachsen 
zum Vertreter der ganzen Menschheit. 

Blödsinnig würde der erste Theaterharlekin ihn angrinsen, 
aflFenartig ihn umspringen, zotenhaft ihn beschimpfen, der in 
Lumpen gekleidete Lump von teuflischer KörperbeschafTenheit 
und teuflischen Namens. 



1) Oben p. 184. 

2) Unter den im Pariser Opernarchiv (siehe oben p. 176, Anm. 2) 
vorhandenen 10 Harlekinbildern weisen das erste, vierte und siebente noch diese 
Eigenttinalichkeit auf. Auch auf dem schlechten Holzstich (..Martinelli*') bei 
Eiecoboni (siehe oben p. 177) scheint sich die Bedeckung noch über die Füße 
zu erstrecken. 

3) Vergl. Riccobonis Harlekinkostüm des beginnenden XVIII. Jahr- 
hunderts (Riecoboni, op. cit. II, planche 2). 

*) Anhang No. VII. 

5) Oben p. 177. 

*) Einleitung p. 6. 

■') Bei Florian, Le Bon Manage, 1782, Szene 9. 



— 188 — 

Kapitel VII. 
Harlekin und Italien. 

Aus der eben angestellten Untersuchung geht hervor: 

Der Harlekin der Komödie ist ein in Lumpen gekleideter 
Lump von teuflischer Körperbeschaffenheit und teuflischen 
Namens. Der Harlekin der Komödie ist der sprichwörtliche 
komische Eüpel Herlekin der Pariser Volksmaskeraden (chari- 
varis). Diese beliebte Volksmaske des komischen Küpeis 
„Teufel" muß also von einem originellen Komiker, der in dem 
„Herlekin" der Straße eine Erfolg versprechende Theaterfigur 
witterte, auf die Bühne gebracht worden sein. Eine Umformung 
des Herlekin brauchte der Komiker gar nicht vorzunehmen. 
Seine Originalität bestand darin, gemerkt und bewiesen zu 
haben, daß der komische Straßentypus „Herlekin" eine wirk- 
same Bühnenfigur abgibt. Das war alles. 

Ein Einwand ließe sich allerdings gegen die Behauptung 
erheben, der Herlekin sei, so wie er war, von der Pariser 
Straße mitten auf die Bretter gesprungen, die für ihn, mehr 
als für jeden anderen, die Welt bedeuten sollten. 

Das Stück, welches der erste bekannte Harlekinprolog 
einleitet, kann nicht französisch sein, obgleich es in Paris ge- 
spielt wurde. Wie wir gleich zu Beginn unserer Arbeit her- 
vorhoben, spielten die Italiener in Paris italienisch! Und der 
betreffende Harlekindarsteller ist ebenfalls Italiener!^) Er 



^) Daraus erklären sich, nebenbei bemerkt, die verschiedenen Formen 
des Namens „Harlekin", die wir im Jahre 1585 konstatieren (siehe Anhang 
No. V und VI): der Italiener nennt und schreibt sich selbst „Arlequin", und 
seine Freunde — Italiener oder Franzosen — nennen ihn ebenso. Dagegen 
schreiben die Pariser des XVI. und des beginnenden XVII. Jahrhunderts im 
allgemeinen „Harlequin" (siehe oben pp. 180, 169, 155 und vergl. Scud^ry 
„La com^die des Comediens", 1635, Personenverzeichnis, Prolog und erste 
Szene) und sprechen das Wort bald nach französischer, bald nach italienischer 
Art aus, d. h. bald mit, bald ohne h aspir^e. (Vergl. Baschet, op. clt. pp. 116, 
118, 119, 155, 157, 161 (zweimal), 202, 210, 212, 218, 226, 228, 229, 230 
(zweimal), 232, 237, 243, 244, 248, 229 und 250 (amtliche Form!), 251, 283, 
284, 287, 299 und vergl. unsern Anhang No. V und VI passim.) Eichelet 
(Dict. franQois, 1680) schreibt „Harlequin" und spricht le harlequin, ebenso 
St. Amand, siehe oben p. 15. Schließlich trug die italienisch artikulierte Form 



— 189 — 

gehört, und zwar als „Johann"/) „Zanni" zur Truppe der 
„Confidenti", die im Winter des Jahres 1584 und im Frühling 
1585 den Parisern das Eepertoire der commedia dell'arte vor- 
führten. «) 

Seinen Namen kennen wir nicht. Er trägt den seiner 
Rolle und heißt also „Harlequin, comedien italien".^) 

Wenn nun aher der oder die ersten Vertreter des ko- 
mischen Theatertypus „Harlekin" Italiener sind, folgt daraus 
nicht, daß der Harlekin der Komödie in Italien geboren ist? 

Vollzog sich etwa in Italien eine der Umformung des 
französischen Herlekin parallele Herlekinentwicklung? Gibt 
es eine italienische Herlekinevolution, die uns etwa zeigte, 
daß, wenn auch nicht der Name Harlekin italienisch ist, so 
doch der Übergang vom Herlekin zu einer komischen Lümmels- 
gestalt, zu einem „Johann", „Zanni" der commedia delVarte 
sich auf italienischem Boden vollzog? Die Frage ist zu ver- »^ 
neinen. Denn gibt es im Italien des Mittelalters oder der 
Neuzeit „die Leute des Herlekin"? Gibt es den Oberherlekin? 
Das hat noch niemand behauptet. Und doch haben wir gerade 
<len Oberherlekin im Harlekin erkannt, und doch war gerade 
das Vorhandensein der Herlekinleute , das massenweise Auf- 
treten der Herlekins, der Hauptausgangspunkt für die Ent- 
wicklung des führenden Herlekin zur komischen Figur. Aller- 
dings ist der Herlekin der Teufel. Allerdings ist der Teufel 
komisch, und die italienische Literatur besitzt Mysterien, reli- 
giöse Dramen, wie die französische: nur kennen die italie- 
nischen Mysterien die Zwischenspiele der „Teufeleien" nicht.*) 

^Arlequin" (vergl. Anhang VI, Überschrift) den Sieg davon, infolge des dauern- 
den Einflusses des Th^ätre Italien in Paris und seiner berühmten „Arlequius". — 
Ein analoger Fall von Italianisierung eines mit h aspir^e beginnenden fran- 
zösischen Namens im XVE. Jahrhundert („Hardouin — Ardouino") findet sich 
in „La Gazette des Beaux-Arts", XXV, p 292. — Vergl. für die heutigen 
Formen dieses Eigennamens die Zeitung „Le Matin" vom 13. April 1899 
(Harduin) und den „Figaro" vom 11. April 1899, 4. Seite (Ardouin — Dumazet). 

1) Siehe oben p. 13. 

2) E. Picot, Romania XVI, p. 438. 

3) Siehe oben p. 14. 

*) Vergl. über die Verschiedenheit des französischen und italienischen 
Teufels die sehr wichtigen Bemerkungen d'Anconas in „Origini del teatro 
italiano« sec. ed. 1891, I, 534/35. 



— 190 — 

Wir werden aber auch außerhalb dieser Zwischenspiele 
in den italienischen Mysterien des Mittelalters, in allen „sacre 
rappresentazioni", soweit solche überliefert sind, vergebens 
nach direkten oder indirekten Hinweisen auf Herlekin suchen. 

Die „sacre rappresentazioni" kennen den Herlekin eben- 
sowenig wie die übrige gelehrte Literatur des mittelalterlichen 
Italiens. Und auch die italienische volkstümliche Literatur 
und die mündliche Volksüberlieferung schweigen von den 
Herlekinleuten und von dem Herlekin. Doch halt! Eine 
Stelle in dem weiten Gebiet der italienischen G-esamtliteratur 
bis zum Ende des XVI. Jahrhunderts ist ermittelt worden, 
eine einzige Stelle, in der man den Teufel Herlekin „de 
familia Allequini" ^) wiedererkennen will. Im „Inferno" *) der 
„Divina Commedia" Dantes erscheint einmal neben so manchem 
anderen Teufel auch ein Dämon namens Alichino und zwar in 
der Szene, zu deren Beginn in der Hölle von einem Dämon 
verschiedene Teufel aufgerufen werden, um Dante und Virgil 
den Weg zu zeigen: 

118. „Heran, du „Katzenbuckel" („Alichino*'), „Nebelfufi", 
Rief er sie an, und du auch, „Hundeschnauz", 

120. Und du sei Führer, „Schnauzbart'*, mir, der Zehne! 
Du „Gierebrand'* tritt vor, du „Drachenrecke", 
Du „Gabelschwein" mit Hauern, „Krallhund" auch, 
Du „Höllenfalter", „Glutbold" auch, der tolle. 
Durchspäht ringsum den heißen Klebegallert; 

125. Doch die bringt sicher nach dem andern Felsen, 
Der unzertrümmert ob den Klüften hingeht." — 
„0 Meister, was erblickt mein Auge? rief ich; 
Ach, laß allein uns, ohne Führer, gehen; 
Weißt du den Weg, verlang' ich nicht nach jenen. 

130. Wenn du so achtsam bist, wie sonst du pflegst, 
Siehst du denn nicht, wie sie die Zähne fletschen 
Und ihre Brauen uns mit Trug bedräuen?" — 
Und er zu mir: „Gib solcher Furcht nicht Baum; 
Laß sie nach ihrer Art nur immer grinsen: 

135. Das gilt ja bloß den jammervoll Gesottnen." 



2) Siehe oben p. 64. Das Zitat des Etienne de Bourbon, den Dante 
sehr wohl kennen konnte. 

3) Inferno XXI, 115—139 und XXII 112—132. Übersetzung nach 
Eitner in „Meyers Klassiker- Ausgaben". 



— 191 — 

Nun wandten wir uns auf den Damm zur Linken, 
Doch erst streckt jeder seine Zunge zwischen 
Die Zahn*, als Zeichen gegen ihren Führer, 
Und der gebraucht den After als Trompete." — 

Beim Herannahen dieser Teufel tauchen alle Höllengefangenen aus 
Angst in die Pechmassen unter. Ein Mann aus Navarra verschwindet nicht 
rechtzeitig im Pech und wird deshalb von jedem der zehn teuflischen Be- 
gleiter Virgils und Dantes der Reihe nach entsetzlich gemartert, mit Aus- 
nahme von „Katzenbuckel" und „Nebelfuß". Virgil spricht mit ihm — als 
der Unselige die Absicht andeutet, seinen Peinigern zu entwischen und in 
die Mssigen Pechmassen hinunter zu verschwinden. 

XXn,*) Der schlaue Sünder sprach: „Ihr müßt mich hassen, — 

12. Ich war zu Hause schon ein Bösewicht! — 
Jetzt konnte Katzenbuckel es nicht lassen, 
Zu schrei'n: „Dir nachzulaufen paßt mir nicht! 
Doch springst du, will ich dich im Fluge fassen, 
Eh' unter dir die schwarze Kruste bricht. 
Wir wollen jenseit uns des Dammes stellen, 
Sieh zu, ob vor uns du erreichst die Wellen!" 

18. So ward's ein Teufelspiel, dem auch der letzte 
Der Zehn sich. Böses sinnend, nicht verschloß. 
Ich sah, wie Nebelfuß den andern hetzte, 
Wovon er freilich keine Frucht genoß; 
Navarras Sohn zum Sprung die Füße setzte 
Und pfeilschnell dann sofort zur Tiefe schoß, 
Gefolgt von dem, der ihm den Kampf geboten. 
Und jetzt „ich hab dich!" schrie in Zomesnoten 

14. Zu spät! Auf eigne Kraft ist nie zu bauen, 
Wo Angst den Sturm in flüchtige Seele haucht: 
Es war, wie wenn dicht unter Falkenklauen 
Von Furcht gepeitscht ins Meer die Ente taucht. 
Der Teufel blieb geprellt durch Selbstvertrauen; 
Fort schwamm die Maus, wie auch der Kater faucht. 
Doch hinter ihm erscholl ein zweites Schnaufen, 
Denn jetzt kam Nebelfuß! Nun ging's ans Kaufen! 

15. In Hoffnung, daß der Freund Enttäuschung leide. 
War er ihm nachgesaust im Übermut. 

Jetzt probte er an ihm der Krallen Schneide, 
Doch wehrte dieser sich mit gleicher Wut, 



Das Folgende nach Pochhammer ,,Die Teufelshetze", deutsche 
Stanzen nach Dante Alighieri. Inf. XXII, vorgelesen in der Sitzung der 
„Berliner Gesellschaft für das Studium der neueren Sprachen", am 27. April 
1897, gedruckt in Brandls und Toblers „Archiv für das Studium der neueren 
Sprachen«, Band 99, p. 133 ff. 



— 192 — 

Bis dann ins Pech abstürzten alle beide. 
Nun schlichtete den Streit die heiße Flut; 
Doch konnte keiner sich aus ihr erheben, 
Die Flügel sah ich an den Leibern kleben. 
16. Drob fingen alle Teufel an zu schreien. 

Vier schickte Schnauzbart schnell zum andern Strand, 

Er selbst blieb diesseit mit den letzten dreien. 

Und jeder nahm den Haken nun zur Hand,*) 

Bestrebt, die Eingepappten zu befreien. 

Bald hier wie dort ein Trupp in Arbeit stand. 

Doch während die von beiden Ufern fluchten. 

Wir beide hurtig selbst den Weg uns suchten." — 

Alichino ist für Dante einer von zehn komischen Teufeln. 
Das ist sicher. Sicher ist auch, daß Dante mit den Namen 
von neun dieser Teufel einen ganz bestimmten Wortsinn ver- 
bindet, um schon durch die wörtliche Bedeutung des Namens 
jeden der neun Teufel zu charakterisieren. Es ist also sehr 
wahrscheinlich, daß auch der Name Alichino seinen Träger 
charakterisieren soll. Alichino bildet sich etwas ein auf die 
schnelle Bewegung seiner „ali" (Flügel) (XXII, 112—115, 125, 
126) und ist wütend, daß im entscheidenden Augenblick seine 
Flügel doch nicht schnell genug sind (XXII, 127—132). 

Deshalb hat Littr6 in dem Wort Alichino eine mit „ali" 
(Flügel) gebildete Zusammensetzung gesehen und hat in der 
französischen Übersetzung der „Göttlichen Komödie" das Wort 
Alichino durch „Aile-clin" wiedergegeben, also durch „Flügel- 
beuger". Ähnlich haben deutsche Übersetzer das Wort aus- 
gelegt, das von Dante, ebenso wie die charakteristischen 
Namen der neun anderen Teufel erst von ihm erfunden worden 
sind, geschaflFen sein kann. Das Wort Alichino = „Flügel- 
beuger" eine Erfindung Dantes, das ist die eine Möglichkeit. 

Dante kann aber auch den Namen des französischen 
Teufels Herlekin in der Form „Allequinus" *) übernommen 
und diesem Namen, dessen wörtlicher Sinn ihm ein Rätsel 



Diese Szene ist im Bilde festgehalten auf einer Handschrift der 
„Göttlichen Komödie" aus dem XIV. Jahrhundert. Die Handschrift befindet 
sich in der Gymnasialbibliothek zu Altona. Eine Reproduktion des Bildes 
gibt Wiese (Wiese und Percopo: Geschichte der italienischen Literatur, 
1899, p. 94). 

'^) Siehe oben p. 64. 



— 193 — 

sein mußte, für seinen Zweck eine mit „ali", die „Flügel", 
zusammenhängende Bedeutung unterschoben haben. Das ist 
die zweite Möglichkeit. 

Doch sei dem nun, wie ihm wolle. Mag Dante das Wort 
Alichino aus dem Französischen übernommen oder erfunden 
haben ^) — wenn Dantes Alichino wirklich mit dem AUequinus 
identisch ist, ^) so ist das die erste, aber auch die letzte Spur 
des französischen Herlekin in Italien.*) 

Will man daher den italienischen Ursprung des Harlekin 
der Komödie beweisen, so muß man die Existenz dieses Namens 
und den Charakter dieses komischen Typus in Italien min- 
destens vor 1580 belegen.*) Denn aus den wiederholt zitierten*^) 
Pariser Texten des Jahres 1585*) geht unzweideutig hervor, 
daß die Pariser um das Jahr 1580 mit dem Harlekin der 
Komödie vertraut sind. 

Ein früheres Auftreten des Harlekin *^) in Italien, vor 
1580, konnte nicht nachgewiesen werden. Allerdings ist es 
gelungen, einen Namen „Anichino" in der Posse „La ßomanesca" 
vom Jahre 1585 zu entdecken.®) Aber es ist schwer zu be- 



*) Vergl. zur Sache noch v. Blomberg in der ^Zeitschrift für Völker- 
psychologie" V, 246 — 256, femer Raynaud, op. cit. p. 65 und Graf „Miti, 
leggende e superstizione del medio evo", 1893, II, 110 — 112. 

*) Wir brauchen in dieser Frage nicht positiver zu sein als Toynbee, 
„A Dictionary of proper names and notable matters in the works of Dante", 
Oxford 1898, unter „Alichino": „Some see in the name „Alichino" which 
Philalethes renders „Bückeschnurbs" the Hellequin (mod. „Harlequin") who 
with bis mesnie is so frequently met with in OF. literature." 

5) Raynaud, loc. cit. 

.*) Das .wird aber schwer halten. Das älteste scenario (Szenenbuch) 
der commedia dell' arte, das man heute besitzt, ist erst aus dem Jahre 1568. 
Vergl. Wiese und Percopo, „Geschichte der italienischen Literatur", 1899, 
p. 315 mit unsem Ausführungen zu Trautmann, unten p. 199, Anm. 2. 

*) Siehe oben pp. 158 ff. 

«) Picot in „Romania", Band XVI, p. 541. 

^) Der Zanni dagegen ist schon zwischen 1500 und 1550 eine populäre 
Strafienfignr in Italien (vergl. unsere weiteren Ausführungen im Text über 
den Zanni des Straparola), und den komischen Typus des Doctor z. B. kennt 
der Schüler Montaigne bereits in der Zeit zwischen 1543 und 1546. („Essays" I, 
cap. 25, „Du P6dantisme".) 

*) Raynaud, art. cit. p. 67. 

XXV. Dr lesen, Der Ursprung des Harlekin. 13 



— 194 — 

weisen, daß dieser Name und diese Person „Anichino"^) mit 
dem Harlekin identisch sind. Und dann gehört diese Posse 
in die Zeit nach 1580,^) kann also für die Priorität des italie- 
nischen Harlekin nicht in Frage kommen. 

Hier ist nun aber auf Grund unserer früheren Aus- 
führungen noch auf folgendes aufmerksam zu machen: 

Der Name Harlekin ist in der commedia dell' arte unwahr- 
scheinlich, der Typus Harlekin, d. h. der komische Teufel, dessen 
Existenz man auch in der Stegreifkomödie vermutet hat, ist in 
der commedia dell' arte unmöglich. Denn weder die italienischen 
Mysterien noch die Volksposse noch die commedia deH'arte kennen 
den komischen Teufel, also auch nicht den komischen Teufel 
Herlekin. In Italien ist, im Gegensatz zu Frankreich, der Teufel 
als Komiker dem Volksgeist fremd und bildet nicht, wie in 
Frankreich, eine Hauptperson bei öflFentlichen Belustigungen. 

Die komische Person par excellence in der italienischen 
Volksposse und in der später daraus hervorgewachsenen com- 
media deir arte ist vielmehr der Landmann,*) der Bauernlümmel, 
genannt „Johann", „Giovanni, Gianni, Zanni".^) Dieser Name 



^) ^AnicMüo^' kann ebensogut eine Abkürzung diminutiven Sinnes sein 
von „Giannico" und einfach bedeuten: „kleiner Zanni". Siehe Gröbers 
„Zeitschrift für romanische Philologie" XX, p. 340 und XXII, p. 481 (Horning). 

2) Raynaud, op. cit. p. 67, Anm. 2. 

3) Über die Entwicklung des Typus des komischen Bauern in der com- 
media deir arte vergl. D*Ancona „Origini" sec. ed. 1891, I, 602 ff. 

*) Siehe Rigutini-Bulle, „Italienisches Wörterbuch" I. Band 1897, unter 
„Zanni". Vergl. für die Form des Namens Zanni = Giovanni: „Le opere dei 
Maestri Italiani nelle Gallerie di Monaco, Dresda e Berlino, saggio eritico 
di Ivan Lermolieff (Giovanni Morelli), 1886, p. 33 u. p. 33, Anm. 1: „Giovanni 
Battista" „San Zuane Evangelista" und vergl. E. Zerbini „Sul <]iialetto .berga- 
masco" (in „Atti dell' Ateneo di Bergamo", 1887, p. XIV): „0 Santo Zoan 
dilecto me". — Die Regel vom Schwund des intervokalen v ist formuliert 
bei Lorck, „Altbergamaskische Sprachdenkmäler", 1893, p. 37. — Das Laut- 
bild des Wortes Giovanni in der Aussprache der modernen, gebildeten Berga- 
masken ist: dzu^n. — In Bergamo ist noch heute der Bauer die beliebteste 
komische Volksmaske. Er heißt Giuppi, trägt einen hohen, breiten Filz- 
schlapphut und fällt auf durch einen ungeheueren Kropf. Es gibt sogar in 
Bergamo ein „II Giuppi" betiteltes lustiges Wochenblatt. Dieses Witzblatt 
schmückt als Titelbild das Porträt unseres komischen Bauern, dessen Gestalt 
sich auf allen sogenannten „Ansichtspostkarten" Bergamos wiederfindet. — 
Vergl. auch das moderne italienische Sprichwort „Bergamaschi Facoglioni". 



— 195 — 

hat im XVI. Jahrhundert die Bedeutung „Spaßmacher, Clown" 

(italienisch huflFone, französisch boutfon) angenommen. Noch 

heute sagt man in Italien „far lo Zanni", „den Narren spielen". 

Der Italiener lacht über dumme Tölpelhaftigkeit, der Franzose 

über entlarvte Verderbtheit. 

Jener Zanni-Kerl war eine populäre Persönlichkeit schon 

lange vor 1550.^J Joachim Du Bellay in seinen „ßegrets" 

(No. 112) sagt von ihm an der Stelle, wo er den römischen 

Karneval der Jahre 1552 bis 1556 schildert: 

„Jetzt 2) ist's Karneval, fähren wir jeder die seine, 
Gehen wir zum Maskenball, gehen wir spazieren, 
Gehen wir Mark Anton ansehen oder Zanni Späfie treiben 
Mit seinem Magnifico nach Venezianer Art." 

Die Komiker, die den Zanni spielten, zogen um die Zeit 
des beginnenden XVI. Jahrhunderts allein und auf eigene 
Rechnung umher, später — nach Herausbildung der commedia 
deirarte — als Mitglieder von Schauspielertruppen. Aber fast 
immer waren es Bergamasken oder Venezianer. Denn sie ver- 
standen am besten ihre Landsleute aus den Alpentälern zu 
imitieren, die Bergamasker Alpenbauern, „deren rohes Benehmen, 
deren Dummschlauheit und deren urwüchsiger Dialekt*) mit 
seinen starken Hauchlauten ein Hauptspaß waren für das Italien 
wie für das Europa des XVI. Jahrhunderts".*) 

Siehe z. B. über einen „Zanni buono" (Zambu) aus Bergamo, der 
vor 1550 als Komiker in Bologna auftrat: Olindo Guerrini „La vita e le 
opere di Giulio Cesare Croce", 1897 (Saggio bibliografico, p. 365 ff. [Jahr 1550]): 
„Le piacevoli notti di M. Giovanni Francesco Straparola da Carauaggio^ und 
vergl. G. Rua „Intorno alle Piacevoli notti dello Straparola" im „Giomale 
storico della letteratura ital." XVI, 1890, p. 243 Mitte bis p. 246 Mitte. 

2) Voici le Carnaual menons chascun la sienne// Aliens baller en 
masque, allons nous pourmener// AUons voir Marc Antoine ou Zanny bouffoner// 
Avec son Magnifique ä la Venitienne. 

3) Vergl. das Sprichwort „I Bergamaschi hanno il becco grosso, ma lo 
ingegno sottile" bei Rua, op. cit. p. 267. 

*) Siehe die vorigen Anmerkungen und D'Ancona, op. cit. I, p. 602, 
II, 469, Anm. 5; femer unsern Anhang No. IX (terzo donativo) „Donativo 
del fachinissimo (!) Messer Durindel Rastellante (Wortspiel: „Fiedler'* = 
„Taschendieb") della Valle Bergamina, vergl. ferner a) Shakespeare, „Midsum- 
memights Dream" V, 1, 360; b) Montaigne, Essays I, 25, Qui a dans l'esprit 
nne vifve Imagination et claire, il la produira, soit en bergamasque, soit par 
mines s*il est muet; und c) „Dialoghi di Massimo Troiano, ne' quali si narrano 

13* 



— 196 — 

In der commedia delF arte ist der Bauernrüpel „Johann" 
(Zanni) zum komischen Hausknecht geworden und zum Haupt- 
spaßmacher für das Volk, besonders beklatscht in den Zwischen- 
spielen, den berühmten „italienischen Szenen", einer Eeihe 
von Improvisationen, namentlich von Pantomimen, den soge- 
nannten „lazzi".^) Vom Publikum gefeiert, strengten sich die 
Zanni an — es gab ihrer mindestens zwei in jeder Truppe — , 
sich gegenseitig zu überbieten und berühmt zu werden. So 
gibt es denn bald zahlreiche Abzweigungen dieses Zannitypus. 

Jeder Zanni sucht seiner Spezialität beim Publikum 
Geltung zu verschaflFen und nimmt, um sich von den anderen 
Zannis zu unterscheiden, auch einen besonderen Namen an, 
der manchmal seine Spezialität andeutet. Wir geben hier zwei 
Listen der berühmtesten italienischen Zannis des XVII. Jahr- 
hunderts, die eine aus der Zeit um 1625,^) die andere aus dem 
Jahre 1665:^) „Bernoualla, Cucurucu, Cucurongna, Smaraolo 
cornuto, Ratsa di Boio, G-uatsetto, Mestolino, Cicho Sgarra, 
CoUo Francisco, Gian Fritello, Ciurlo, Metzetin, PuUiciniello, 
Bagattino, Scaramucia, Fricasso, Scapino, Cucuba, Gian Farina, 
Bello Sguardo, Couiello, EazuUo, Pasquariello, Truonno, Meo 
Squaquara, Trastullo, Maramao, Franca Trippa, Fritellino, 
Fracasso" und „Bagulin, Frittelin, Padella, Gradella, Candelott, 



le cose piu notabili fatte nelle nozze dello illustriss. e eccell. Prencipe Gu- 
glielmo VI Conte Palatino del Reno e Duca di Bauiera, e delF illustriss. e 
eccell. Madama Renata di Lorena." In Venetia 1569, p. 146: Fortunio: 
„Taci che ancora il Zane ; fa tanto agratiato, e saputo, che par ehe sia stato 
allo studio cinquanta anni alla ualle di Bergamo" (zitiert von Karl Traut- 
mann „Italienische Schauspieler am bayrischen Hofe^ im „Jahrbuch für 
Münchener Geschichte", Bd. I, 1887, p. 279, Anm. 93. 

1) Vergl. unsere Zannibilder und siehe z. B. Gherardi, op. cit. 6d. 1717, 
tome I, Advertissement, p. 5 und in demselben Band, p. 143, und tome IV, 
p 31 oben. Vergl. besonders Riccoboni, „Histoire du thäätre italien" 1731, 
tome I, pp. 64—69. — Vergl. auch eine Liste von lazzi der commedia dell' 
arte des XVIII. Jahrhunderts bei Croce, „Un repertorio della commedia dell' 
arte" im Giomale storico della letteratura italiana, vol. 31, p. 458/59. 

^) Balli di Sfessania di Jacomo Callot, Berliner Kupferstichkabinett 
52 J (M. 641 — M. 664) Zeitbestimmung nach Meaume, „Becherches sur la 
vie et les ouvrages de Jacques Callot," 1860, I. p. 36. 

3) Nach der „Corona macheronica di Zan Muzzina" und „II Trionfo di 
Scapino" bei D'Ancona, p. cit. II, 455, Anm. 2. 



— 197 — 

Mezzetin, Eennochio, Scapin, Buffetto, Brighella, Bagattin, 
Polpetta, Guazzeto, Capeila, Trappulin, Muzzina, Gonella, 
Scabiazza, Scaramuzza, Gucumaro.^^ 

Unter diesen 49 Zanninamen ist der Name Arlechino 
nicht zu finden. ^) Man wird sich darüber um so mehr wundern, 
als die zweite Liste die Namen aller anderen komischen Diener 
der Pariser Comödie Italienne enthält,^) nämlich Mezzetin, 
Scapin, Brighella, Scaramouche. Nun ist aber doch der Har- 
lekin in der Com^die Italienne in Paris ein Zanni,^) ein ko- 
mischer Diener, und zwar schon vor 1600.*) 

Und die Vertreter der Harlekinrolle werden immer als 
„zweite Zanni" bezeichnet.*) Es ist also klar: Wäre der Name 
Arlechino schon im XVII. Jahrhundert, 80 Jahre nachdem er 
in Paris bekannt ist, in Italien populär,**) so könnte er unter 
anderen Zanninamen nicht fehlen. Findet sich doch unter ihnen 
— abgesehen von den komischen Dienern der Pariser Com^die 
Italienne — auch der Name des Brighella, der im XVII. Jahr- 
hundert dem Harlekin am nächsten steht und öfter sogar dessen 
Kostüm trägt. Vergleichen wir mit diesen Zannilisten das 
französische Gemälde „Französische und italienische Possen- 
reißer, seit 60 Jahren und länger, gemalt im Jahre 1670", ein 
G-emälde, das heute noch die Com6die Frangaise in Paris 
schmückt, ') da sehen wir „Harlequin" und „Brighella" neben 
Molifere! Der auffallende Gegensatz zwischen den beiden 
italienischen Dokumenten und dem französischen Gemälde ist 



1) Hier ist zu erwähnen „Infermitä, Testamento e Morte di Francesco 
Gabrielli, detto Scapino," Verona, Padua und Parma 1638, abgedruckt von 
Ferrari im „Propugnatore", 1880, Band XIII, Teil 1, p. 446ff. Auch dort 
sucht man unter 10 Zanni-Namen den des Arlechino vergebens. 

2) Siehe die einzelnen Personenverzeichnisse in Gherardis „Recueil". 

3) Oben p. 13. 

*) Daß am Ende des XVI. Jahrhunderts die Rolle des Francatrippa 
und die des Harlekin ein- und derselben Rollen -Kategorie angehören, näm- 
lich der Kategorie „Zanni", ersieht man aus No. VIII und IX des Anhangs. 

^) „I Zanni primo e secondo sono il Brighella e TArlecchino". Gozzi, 
„Opere", 1772, I, Ragionamento ingenuo, p. 20. 

ö) Hier muß auch das Stillschweigen des Schauspielers Francesco 
Andreini in seinen „Bravure del Capitano Spavento", 1607, erwähnt werden. 
Der Diener heißt bei ihm Trapola. 

'') Georges Monval, „Les CoUections de la Com^die Frangaise." Cata- 
logae Historique et Raisonn6, 1897, n^ 150. 



— 198 — 

kein Zufall: auch die um 1580 gegründete italienische Aka- 
demie der Crusca ignoriert den Harlekin noch das ganze 
XVII. Jahrhundert hindurch,^) und italienische Kostümwerke 
des XVI. und XVII. Jahrhunderts, die Dutzende von Zanni- 
illustrationen der Bühne und der Maskerade aufweisen, würdigen 
den Harlekin nicht eines Bildes.^) Ja noch im XVIII. Jahr- 
hundert und selbst heute ist der Name Arlechino nicht überall 
in Italien populär. Man sagt dort vielfach — sogar in Nord- 
italien — lieber Tracagnino oder Truffaldino.*) Wir entnehmen 
dem allen natürlich nicht, daß man im XVII. Jahrhundert in 
Italien den Harlekin kaum gekannt habe. Denn erstens wird 
der Harlekin vom Ende des XVII. Jahrhunderts an in Italien 
langsam populär.^) Und dann kommt er — in Norditalien — 
unzweifelhaft ja schon in den Jahren 1598, 1595 und 1593 vor.^) 
Aber der Kontrast zwischen den italienischen und dem 
französischen Dokument beweist immerhin, daß auch noch 
während des XVII. Jahrhunderts die Popularität des Harlekin 
in Frankreich — wir erinnern uns der Redensart „faire le Har- 
lequin"®) — größer war als in Italien. Wäre Italien des Har- 
lekin Heimat, wäre Harlekin aus der italienischen Volksposse 
oder der Maskerade, also aus rein italienischen Elementen der 
commedia delF arte erwachsen, müßte das Verhältnis umgekehrt 
sein. So aber ist Harlekin in Paris bereits 1580 auf der 
Bühne ebenso beliebt wie Jahrhunderte vorher in Maskerade, 
Sprichwort und Mythus, während man in Italien vergebens 
nach irgendwelchen früheren Harlekinspuren sucht. Die frühesten 
Zeugnisse, die von einem in Italien existierenden Harlekin 
berichten, gehören erst der Zeit zwischen 1590 und 1600 an/) 

1) Erst im Jahre 1 729 enthält ihrWörterbuch (4. Aufl.) das Wort „arlecchino". 

''^) Vergl. z. B. Pietro Bertelli „Diversarum Nationum Habitus** 1589 
bis 1596, 3 Teile, besonders Teil 11 (1594), ferner Giacomo Franco „Habiti 

d'Huomini et Donne Venetiane " 1610, und Francesco Bertelli „II 

Carnevale Italiano mascherato " 1642. 

^) Valentini „Trattato su la commedia dell' arte " 1826, p. 8. 

*) In Italien ist die Blütezeit der commedia dell' arte erst das XVIII. Jahr- 
hundert. Siehe Wiese und Percopo, op. cit. 315. 

^) Anhang No. VII und vergleiche D'Ancona, op. cit. II, 510, 518, 519. 

^*) Siehe oben p. 15. 

') Vergl. die vorletzte Anm. Und siehe D'Ancona, op. cit. II, 468 (zu 
vergl. mit Raynaud, op: cit. 64, note 4) und II, 508, 510, 518, 519, 526, 527, 
528 und vergl. Anhang No. IX. 



— 199 — 

Die Priorität Frankreichs ist also gesichert. Ferner 
gibt es im XVI. und im ganzen XVII. Jahrhundert keinen 
einzigen italienischen Harlekin, der ausschließlich in Italien 
gespielt hätte. Alle italienischen Harlekindarsteller des XVI., 
XVII. und des beginnenden XVIII. Jahrhunderts haben in Frank- 
reich gespielt oder haben unter französischem Einfluß gestanden.^) 
Die italienischen Komiker, die direkt von Italien aus in das 
Ausland zogen, wurden einfach als Zanni bezeichnet.-) 



Raynaud, op. cit 68 und D'Ancona, op. cit. II, 479. 
2) Hefner- Alteneck „Trachten, Kunstwerke usw." Band IX, 625, zu 
vergleichen mit „Jahrbuch für Münchener Geschichte" I (1887), p. 193: Karl 
Trautmann „Italienische Schauspieler am bayrischen Hofe" und in demselben 
Artikel pp. 214/15 und 220/21, wo für die Zeit vom 27. Februar bis 7. März 
1568 für München allein nicht weniger als 10 verschiedene Zaimikoraiker 
(Dilettanten) nachgewiesen werden. Alle heißen sie einfach „Zanni." — Vergl. 
noch „D'Ancona, op. cit. 456 und 468, Anra. 3, Haschet, op. cit. 13 und 177 ff. 
und Trautmann, op. cit. p. 232 (Stelle aus Hippolyt Guarinoni, anno 1616), 
ferner 234, 235, 243, 244, 297 (Anm. 168), besonders aber p. 251, wo es 
heißt: „Wie volkstümlich gegen Ende des XVI. Jahrhunderts die Figur des 
Zanne in unserer Stadt (München) war, des spaßigen Knechtes der italienischen 
Stegreifkomödie, beweist schlagender denn alle Kechnungseinträge und Be- 
richte zeitgenössischer Schriftsteller der Umstand, daß diese Bezeichnung in 
den amtlichen Erlassen der Regierung als etwas allgemein Verständliches 
angewendet wird, so anno 1583, da die Fastnacht herannahte und in einem 
Dekrete an jedmänniglich die Weisung erging, „der zani klaidungen, darjnnen, 
Irer F. Gn. erfahrung nach, bisher die maiste Unzucht geübet und getriben 
Worden" sich gänzlich zu enthalten. Vergl. noch folgendes Dokument aus 
Straßburg (Straßburger Stadtarchiv, Blatt 525 a): Mittwoch, 20. August 1567. 
Sperindi von Venedig und Alexander von Polonia bitten, „daß sy Ire kunstuck 
alhie mit springen und comedies vier tag exercieren und üben und weyl 
dannaht costen und schwechung des leybs daruff gange" Geld zu nehmen 
(zitiert von Trautmann, op. cit. 290, Anm. 137). Bei Trautmann, op. cit. 296, 
findet sich eine Stelle über einen italienischen „Bufonen", der am 18. Juni 
1585 mit einem Magnifico zusammen in Düsseldorf auftrat. An dem Kostüm 
erkennen wir den „Zanni": Er „war in gar Bäwrischer kleidung, mit weiten 
Schiffhosen vnd einem seltzamen großen Huth (vergl. unsere Zannibilder 
^0. V, VI, VII), denselben er mit vielfeltiger enderung zu gebrauchen gewist, 
auf Bergomasoken außgerüst, vnd hat eine Härck, so er auf Bäwrische Art 
geftthret, vnd damit auch allerhand kurtzweil angericht." — Vergl. für den 
Zanni „Tabarino", der in den Jahren 1568, 1569, 70, 71 und 74 vor dem 
deutschen Kaiser spielte, Trautmann, op. cit. 292 und vergl. noch folgende 
Notiz Trautmanns, auf derselben Seite: anno 1583: Zweien Wellischen Co- 
medianten Alls Mangnifico und Zene" usw. 



V, VI, VII: Szenen aaa der in Paris spiekuden italienischen „Eunat^omedie" 
(lim 1570); AroMv der Pariser Oper, No. 4014. 





8f " 
31 



— 20-2 — 

Die bayrischen (und süddeutschen) Schriftsteller und Be- 
amten z. B., die sich am Ende des XVI. und zu Beginn des 
XVII. Jahrhunderts aus irgend einem Anlaß mit italienischen 
Komikern zu beschäftigen haben, kennen zwar den direkt aus 




Italien massenhaft einwandernden Zanni, aber keinen „Arlec- 
chino".') 

Hätte der Harlekin in Italien seine Heimat, so müßte 

') Siehe die vorhergehende Anmerkung.. 



— 203 — 

unter den vielen Zannikomikern, die im XVI. Jahrhundert aus 
Italien nach Deutschland kamen, wenigstens ein Zanni „Arlec- 
chino" begegnen. Da dies nicht der Fall, so gab es zurzeit 
eben in Italien noch keinen „Arlecchino". In Paris dagegen, 
wo das Zannivölkchen wegen der nahen Verwandtschaft der 
beiden Sprachen und wegen des italianisierenden Geschmacks 
der Hofkreise sich im XVI. Jahrhundert fast wie zu Hause 
fühlt, ^) tritt unter den Zannis um das Jahr 1580 der Zanni 
„Harlequin" auf. 



1) Siehe Baschet, „Les comMiens italiens ä la Cour de France" 1882, 
passim und vergl.: 

a) Petit de JuUeville, „Histoire de la langue et de la litt^rature fran- 
Qaise", m. 296b (das Bild). 

b) Vanquelin de la Fresnay, „Art poetique", 1605 I v. 859. Ausg. P61issier, 
1885 p. 51 „Ou le bou Pantalon, ou Zany dont Ganasse// Nous a re- 
present^ la fa^on et la grace." 

c) Archiv der Oper in Paris. In den oben p. 176 zitierten „Habillements" 
etc. finden sich drei Holzstiche mit Szenen der Pariser italienischen 
Komödie des XVI. Jahrhunderts. (Das Zannikostüm ist dasselbe wie 
bei Hefner- Alteneck und Petit de JuUeville. Die Kosttime der anderen 
Personen zeigen die Mode Karls IX.) 

Der Text der drei Holzschnitte, welche der Leser vor Augen hat, lautet : 
I. „Pantalon despit^ de quelque menterie 
Qu'il regoit de Zany secolere si fort 
Que par grande furie il le veult mettre a mort 

Mais Zany luy requiert en aulmone la vie." 

II. „Pantalon chez sa Dame en muUe veut aller 
Zani monte dessus qui le tourmente et picque 
Dont Pantalon se plaint, mais Zany lui replique: 

„Tais toy qui vit jamais une mulle parier?" 

III. „Le docteur est remply de si grande sciance 

Qu'il luy faut arracher tous les motz de ses doigtz 

Pantalon et Zany le fönt ä sa semblance 

Dont ilz ont a tirer si fort comme tu vois." 

d) Guillaume Bouchets „Ser6es" aus dem Jahre 1585 (^d. 1635, Kouen, 
34ifeme Ser6e, pp. 625—663). Sie zeigen, daß am Ende des XVI. Jahr- 
hunderts in Frankreich die Worte „Zani" oder „Zani de Jean Corneto" 
(ebenso Panthalon, XXX, 538; XXXIII, 287; XXXIV, 626; und Franc- 
a-tripe, XIX, 202/3; XXIII, 287, 297; XXXI, 585, 586, 587; XXXII, 
590; XXXV, 678) in der Unterhaltung gebraucht werden für „plaisant 
Sibilot", „plaisant", „fol", „sot", „lourdaut", „faquin*', „badin'*, „bouffon". 

e) Jean Jacques Boissard: Habitus variarum orbis gentium. 1581, Tafel 
VII „Le Magnifico masque, Courtisane Venetienne masquäe, le Zani 



— 204 — 

Die Möglichkeit, der Harlekin sei in Italien entstanden, 
ist hiernach ausgeschlossen. Der Harlekintypus kann seinem 
Innern und Äußern nach nur französisch sein. Die Existenz 
des italienischen Zanni mit dem französischen Namen, Kostüm 
und Wesen des Harlekin (Herlekin) im Jahre 1585 ist also 
nur so zu erklären, daß ein Italiener in Paris den Theater- 
harlekin geschaffen hat. Unter welchen Umständen und wann 
ist nun in Paris die Kreierung der Harlekinrolle erfolgt? 

Kapitel VIII. 

Die Entwicklung des französischen Rüpels ^TenfeF (Harlekin) 
zum italienischen Bauernlfimmel ,,Johann^ (Zanni) and zar 
stehenden Fignr der in Paris spielenden italienischen ^Kanst- 

komödie^ (commedia delF arte). 

Der Theaterharlekin erscheint uns jetzt als ein späteres 
Glied in jener Entwicklungsreihe, von der die französischen 
mittelalterlichen Volksmaskeraden, die Charivaris der Herlekins, 
ein früheres Glied sind. Wir haben diese Entwicklungsreihe 
nunmehr bis zu einem entscheidenden Punkt verfolgt, bis zu 
dem Punkt nämlich, an welchem die nationalfranzösische Pro- 
duktion aufhört und die italienische Schöpfungskraft eingreift. 
Die Entwicklung der mimisch dargestellten „Herlekins" wendet 
sich hier, und es bricht eine neue Abzweigung hervor: der 
mimisch dargestellte Oberherlekin, die Bühnenfigur des 
führenden Herlekin, des ,, Führers der Geister der Höllenbande", 
wie ihn die mehrfach erwähnte „Höllenfahrt" von 1585 nennt. 

Vom Jahre 1000 etwa bis auf den heutigen Tag sind 
wir in der Literatur und Volksüberlieferung der Franzosen 
den Herlekins, den Herlekinleuten , den Leuten des Herlekin 
begegnet. Seit der Mitte des XIII. bis zu Beginn des 

serviteur" und Robert Boissard de Valenciennes, „Mascarades recuillies et 
mises en taille douce.*' 1597, No. 2. 
f) Brantorae: Recueil des dames (Ausg. Laianne, 1873, VII, 346 f.): 
Catherine de Mödicis (besonders seit 1559) ouy bien des com^dies . . . 
et mesmes Celles des Zani et Panthalons, y prenant grand plaisir et 
en rioit son saoul comme un autre. 



— 205 — 

XVI. Jährhunderts finden wir die Herlekins als komische 
Dämonen, komische Teufel, und als Gegenstand mimischer 
Darstellung. Aber niemals tritt in den fünfhundert Jahren von 
1000 — 1500 ein Herlekin, sei es der führende, sei es ein 
anderer, isoliert als ernste oder komische Figur auf, ohne 
jeden Zusammenhang mit den andern Herlekins. Man hört 
oder sieht sie stets alle, oder man denkt wenigstens immer 
an alle,^) wie auch das Sprichwort nur von ihnen allen redet. 

Das ist national-französische Überlieferung: 

Die lärmenden Volksmaskenzüge, die berüchtigten Herlekin- 
charivaris, beruhen ja auf dem Zusammenwirken der Gesamt- 
masse der Herlekins. 

Ein Pariser aus dem Volke, namentlich des XV. und 
XVI. Jahrhunderts, wäre nie auf die Idee gekommen, den 
führenden Herlekin isoliert, ohne seine Leute, ohne alle anderen 
Herlekins darzustellen. Das wäre gegen alle Tradition ge- 
wesen. Da fehlte ja die Hauptsache, die Massenwirkung. 

Für einen Ausländer aber, einen als Zanni in der Welt 
herumziehenden Italiener, dem der Begriff „Herlekins", „Herlekin- 
leute" von Hause aus fremd war, brauchte das massenweise 
Auftreten der Herlekins nicht die Hauptsache zu sein. Da- 
gegen empfand der Italiener die Herlekins mit ihrem Teufels- 
lärm, ihrer unanständigen Teufelskomik, mit dem Teufelskostüm 
und der teuflischen Beweglichkeit sehr wohl als ausgesprochenen 
Teufelstypus, und da er sich von der mimischen Verkörperung 
aller Herlekineigenschaften in einer einzigen Figur großen 
Erfolg versprach, trat er als „Oberherlekin", als Oberteufel auf. 

Nun sollte man meinen, die erstmalige Verwertung eines 
so populären Typus, wie es der Teufel „Herlekin" war, durch 
einen Komödianten von Beruf, durch einen Italiener, hätte das 
Interesse der für alles Neue rasch begeisterten Pariser er- 
wecken, hätte zahlreiche Äußerungen in der zeitgenössischen 
und späteren Literatur hervorrufen müssen. Ist doch auch die 
Kreierung anderer typischer Rollen durch die Italiener in Paris 
nicht unbemerkt geblieben, und weiß man doch ziemlich genau, 

1) Bei Adan de le Haie (oben p. 42 f.) erscheint der Herlekin Narren- 
beifier erst, nachdem auch die anderen Herlekinleute den Schauplatz erreicht 
haben. Vergl. noch p. 87, besonders Anm. 2. 



u- 



(/ 



— 206 — 

wie, von wem und wann in der Pariser Com6die Italienne die 
Rollen des Mezzetin (geschaflFen von Angelo Costantini im 
Jahre 1677) und des Pierrot (geschaffen von Giaratoni, am 
4. Februar 1673) kreiert worden sind.') 

Für den Oberherlekin ist das ganz anders. 

„Der Führer der Geister der Höllenbande ",^) der von 
sich sagt: „Harlekin nenne ich mich, woraus du also ersehen 
kannst, daß die Teufel nicht mehr verstehen als ich",^) hält 
im Jahre 1585 in Paris auf den Brettern der „Kunstkomödie" 
(commedia deir arte) im Hotel de Bourgogne*) einen Prolog 
über seine Höllenabenteuer und ist den Parisern als „Harlekin, 
italienischer Komödiant"*) oder einfach als „Herr Harlekin"*) 
und „Harlekin"*) im Jahre 1585 eine selbstverständliche Figur. 

Aber irgend eine Quelle, die von der Kreierung dieser 
teufelhaften Bühnenfigur als einem zeitgenössischen Ereignis 
berichtet, scheint es ebensowenig zu geben als eine Quelle, 
die von der Überführung des Oberherlekin auf die Bühne als 
von einer älteren historischen Tatsache spricht. 

Dabei fehlt es, wie wir sahen, zu Ende des XVI. und 
zu Beginn des XVII. Jahrhunderts nicht ganz an französischen 
Äußerungen über den Theaterharlekin, die noch Kenntnis von 
seinem Wesen verraten. Gilt es doch noch der ersten Unter- 
suchung über den Ursprung des Harlekin, vom Jahre 1650,*) 
für ausgemacht, daß der italienische Darsteller des sogenannten 
„Harlekin" diesen Namen erst in Paris erhalten habe. 

Wie erklärt sich nun das auffallende Schweigen der ge- 
samten französischen Überlieferung — im weitesten Sinn — 



^) Riccoboni, op. cit. II, Explication des figures No. 13 und 18; zu 
vergl. mit M. V. Young, „Molieres Stegreifkomödie** in Behrens' „Zeitschrift 
für franz. Sprache und Literatur." XXII (5 und 7) p. 201 und mit Klingler, 
„Die Comädie Italienne in Paris nach der Sammlung von Qherardi," 1902, 
pp. 120, 124. 

») Oben p. 167. 

3) Oben p. 162. 

*) Siehe Anhang VI, V. 48 ff. und 150—156. Vergl. Baschet, op. cit. 
p. 88 und Picot, Romania XVI, p. 541. 

^) Oben pp. 154 f., 158. 

") Menage „Dictionnaire 6tymologique ou Origines de la langue fran- 
?oise** 1650 unter Harlequin und vergl. unseren Text oben p. 167. 



— 207 — 

über das erstmalige Auftreten eines Italieners als „Ober- 
herlekin" ? 

Es dürfte sich so erklären: 

Die italienische Umformung des Oberherlekin von einer 
Straßenfigur zu einem Bühnentypus der „Kunstkomödie" braucht 
nicht von heute auf morgen in Paris erfolgt, sie braucht nicht 
durch einen und denselben Italiener in Paris begonnen und ab- 
geschlossen worden zu sein, sondern sie kann, ebenso wie die 
frühere, die französische Umformung der Herlekinleute vor 
dem XVI. Jahrhundert, und ähnlich wie die spätere, die 
italienisch-französische Umformung des Theaterherlekin in der 
Pariser Com6die Italienne nach dem XVI. Jahrhundert,^) so all- 
mählich und so unmerklich vor sich gegangen sein, daß für 
die Zeitgenossen von einer einzigen, abschließenden Tatsache 
nichts zu berichten war. 

Aber vielleicht gelingt es uns, die einzelnen Etappen 
wrieder aufzudecken, die der Oberherlekin, nachdem er einmal 
in italienische Hände geraten war, passiert haben kann, ehe 
er in der „Kunstkomödie" heimatsberechtigt wurde und sich 
ihr assimilierte. 

Eins ist sicher: als die „Kunstkomödie" im XVI. Jahr- 
hundert nach Paris kommt, kann sie den Harlekin nicht mit- 
bringen. Denn aus Italien stammt der Theaterharlekin nicht. 
Er wird ja erst in Paris geschafi'en. Das Repertoire der 
Kunstkomödie ist also auf den Clown „Teufel" nicht ein- 
gerichtet. Es ist bis heute ja auch aus der Zeit vor 1580, 
vor dem Auftauchen des Harlekin in Paris , kein Original- 
theaterstück der „Kunstkomödie" ausfindig gemacht worden, 
mit dem der Harlekin in Verbindung stände.^) 

Ja, noch am Ende des XVII. Jahrhunderts liegt die 
schauspielerisch wirkungsvollste Tätigkeit Harlekins außerhalb 
der Grundidee des Theaterstücks und außerhalb der durch die 
Grundidee bedingten Handlung. Blättern wir einmal im Re- 

*) Siehe unsere Einleitung S. 5 ff. 

2) Siehe S. 193 f. Auch von den beiden ältesten Harlekin-Dokumenten 
aus dem Jahre 1585 (Anhang V und VI) schweigt das eine über Harlekins 
Verhältnis zum Repertoire der commedia dell' arte, das andere zeigt Harlekin 
nur im Prolog tätig. 



— 208 — 

pertoire der Pariser „Italienischen Komödie" des XVII. Jahr- 
hunderts^) die Harlekinrollen durch! 

Ganz unvermittelt, mitten im Stück, fällt es Harlekin 
z. B. ein, Verse aus der Schlummerarie der Oper „Armida", 
die damals (1692) in allerg Mund war, anzustimmen, wie 
„. . . . Der Rasen, der frische Schatten, Alles lädt mich zur 
Ruhe unter dem frischen Laub".^) Er sin^t sie aber nach der 
Melodie des damals nicht minder beliebten Pariser Gassen- 
hauers „Für meinen Topf garantiere ich euch, aber für Margot? 
Nein, nein!"^) Oder er spricht plötzlich in Ton und Haltung 
eines beliebten Schauspielers, einer berühmten Schauspielerin^) 
der Comedie Francaise*^) oder der „Oper"^) und parodiert deren 
Lieblingsrolle, ^) eine schauspielerische Spezialität Harlekins, 



1) Le Th^ätre Italien de Gherardi, 1700. 

-) Armide, Acte II, scene 3: „. • • • Ce gazon, cet ombrage frais, Tout 
m^invite au repos sous ce feuillage 6pais." (Zitiert von Klingler: Die Comedie 
Italienne in Paris nach der Sammlung von Gherardi, 1902, p. 183, Anm. 3.) 
Vergl. als Gegenstück „La Naissance d'Amadis", Gherardi 39, Szene 5. 

3) „De mon pot, je vous en repons, mais de Margot, non non." L'Opära 
de Campagne (1692): Gherardi, op. cit., Stück 29, Akt III, Szene 7. Vergl. 
noch Klingler, loc. cit. Anm. 1 und p. 190, Anm. 1 (Liste oder Gassen- 
hauer aus dem Repertoire der Comedie Italienne). Vergl. noch „Arlequiu 
Mercure Galant": Gherardi, Stück I, „Scene du Compliment d'Arlequin ä 
Proserpine" und „Arlequin lingere du Palais", Stück III, Szene 3. 

*) Arlequin „s'en va imitant dans sa dämarche Mlle Champmesle 
dont il avoit contrefait les tons dans sa declamation." Siehe zuletzt cit. Stück, 
vergl. Grands Ecrivains de France, Corneille, Band II, pp. 3 — 9. 

^) Vergl. z. B. Gherardis Nachwort zu einer Szene in „Les deux Arle- 
quins" 1691, Stück 24, Akt II, Szene 10: „Dans le röcit de ces Stances imit^s 
de Celles du Cid, Arlequin contrefaisoit Monsieur Baron, cet illustre et a 
jamais regrettable Comödien FranQois .... Sa retraite de la Troupe fit grossir 
la recepte des Com^diens Italiens de plus de vingt mil livres par an ... . 
Le monde qui ne jouissoit plus du plaisir de le voir sur le Theätre Frangois 
en Original, couroit en foule en admirer la copie au Theätre Italien, lors- 
qu'on ^toit averti qu' Arlequin l'imitoit dans quelqu'un de ses ßöles". — Har- 
lekin wird als Imitator sogar ins Schloß nach Versailles eingeladen (ebenda). 

^) „. . . . dans tous les endroits du „Sommeil" (vergl. die vorletzte und 
drittletzte Anm.) oü la Symphonie joue, Arlequin se promene sur le Th^tre, 
et contrefait Monsieur du Mesuil, qui est sans contredit un des meilleurs 
Acteurs de l'Op^ra, d'une maniere si conforme ä la sienne, qu'on est oblige 
de convenir que le Peintre du monde le plus fameux ne pourroit pas le 
mieux representer.*' 



— 209 — 

der die Comedie Italienne ein gut Teil ihres finanziellen Er- 
folges verdankt.^) Wenn es Harlekin gerade beikommt, schiebt 
er eine ganze Szene ein, die aus lauter Witzen über die 
Pariser gesellschaftlichen Zustände ^) oder über beliebige andere 
Themata besteht.^) Oder er erscheint in ein und demselben 
Stück nacheinander als Grandseigneur, Kaufmann, Dieb, Polizei- 
kommissär, Verbrecher, Schauspieler, Kaiser, Liebhaber, Fecht- 
meister, Milchfrau und Rechtsanwalt. *) Oder in anderer Reihen- 
folge als Philosoph, Kutscher, Dichter, Schöngeist, Advokat, 
Diener, Apollo und Normanne. ^) Alle diese ganz verschiedenen 
Szenenarten werden im XVII. Jahrhundert definiert als „Szenen, 
die gegenseitig in gar keinem Zusammenhang stehen und die 
auch nur wenig oder gar keine Beziehung zum Inhalt des 
Stückes haben . . . ."^) Sie alle aber, ob parodistisch, trave- 
stierend, satirisch oder einfach naiv-komisch als Füllsel in das 
Gefüge des Stückes beliebig eingeschoben, sind im XVII. Jahr- 
hundert eine Spezialität des Harlekindarstellers. Dominique, 
der große Pariser Harlekin aus der Mitte des XVII. Jahr- 
hunderts, notiert sich solche Einlagen in seiner Harlekinrolle 
mit der Bemerkung: „Diese Szene kann man in verschiedene 
Komödien einsetzen" — „Ich muß versuchen, diese Szene in das 
Stück X einzuschieben." ') Aber mit diesen Einlagen, genannt 
„lose Szenen" (scenes d6tach6e8), ist Harlekins Tätigkeit außer- 
halb der Handlung nicht erschöpft. Ein Beispiel:®) Harlekin 
will sterben. Im voraus spielt er uns seinen Tod vor: die 

^) Vergl. die vorletzte Anmerkung. 

2) L'Op^ra de Campagne, Gherardi, Stück 29, Akt III, Szene 4. 

3) Arlequin Mercure Galant, Gherardi, Stück 1, Szene 4. 
*) Arlequin Protze, Gherardi, Stück 4. 

5) Le Bei Esprit. Gherardi, Stück 40. 

^) „. . . . Scenes toutes d^tach^es les unes des autres, et qui n'ont que 

peu ou point de rapport au fond du sujet " Aus der Vorrede zu einer 

Separatausgabe des Arlequin Misanthrope, Paris 1697, nach Klingler, op. cit. 
p. 192. 

"O „Cette scene peut se placer dans diff6rentes comMies." (Scenario 
de Dominique, Bibl. dftr Pariser großen Oper, ms. 484, p. 107, nach Klingler, 
loc. cit.) „II faut tächer de faire entrer cette scene dans la piece ..." Bibl. 
Nat. ms. fr. 9328 fol. 5, nach Klingler, loc. cit. 

*) Arlequin Empereur dans la Lune. Gherardi, Stück 5, Szene 2. 
(Sc^ne du däsespoir.) 

XXV. Driesen, Der Ursprung des Harlekin. 14 



— 210 — 

Ankunft im Zimmer, das Befestigen des Seils an der Zimmer- 
decke. Jetzt steigt er auf den Stuhl, ein Fußtritt, der Stuhl 
fällt, und Harlekin baumelt in der Luft: „Da, jetzt hänge 
ich". Die Idee gefällt ihm. Darum: „Auf zum Galgen!" 
Plötzlich ertönt eine fremde Stimme, d. h. Harlekin interpelliert 
sich selbst: ,^Pfui, Monsieur, Sie sind verrückt!" — Rede — 
Gegenrede. Das wiederholt sich. Der Interpellant beantwortet 
Harlekins Aufforderung, sich mitzuhängen, durch Widersetz- 
lichkeit gegen Harlekins Selbstmordversuch — Streit — ein. 
Hieb mit Harlekins Holzsäbel, und der lustige Interpellant^ 
verschwindet. — Nun im Laufschritt zum Galgen. — Plötzlictm 
Halt. „Nein, sich hängen, so was sieht man alle Tage . . . • 
Suchen wir einen .... harlekinischen Tod." Er besinnt sich r 
Ich hab's. Ich werde mir Mund und Nase verstopfen . . . - 
Fertig! Er hält sich Mund und Nase zu. Nach ein paax- 
Minuten: Nein! Der Wind geht unten hinaus .... Ach, wie 
mühevoll, zu sterben! — „Meine Herren vom Parterre! Wenn 
einer von Ihnen sterben wollte, um mir als Modell zu dienen, 
wäre ich ihm sehr verbunden. — Ah, meiner Treu, ich 
hab's! .... Wenn ich vor Lachen sterben könnte, das wäre ein 
lustiger Tod. Ich bin sehr kitzlig: wenn man mich lange 
kitzelte, würde man mich durch Lachen töten. — Ich werde 
mich kitzeln und so werde ich sterben." — Er kitzelt sich, 
lacht, fällt hin und liegt da wie ein Betrunkener. 

Die Bühnenanweisung zu dieser Szene lautet:^) Überall, 
wo dem Text Pünktchen folgen, hat Harlekin Stimme und 
Geste zu wechseln und sich bald hierhin, bald dorthin zu 
ziehen .... Und der Herausgeber, der Harlekin Gherardi, 
fügt hinzu : ^) Diejenigen, die diese Szene gesehen haben, werden 
zugeben, daß es eine der lustigsten ist, die man je auf denci^ 
Th6ätre Italien gespielt hat. Die Bemerkung Gherardis deute't 
bereits an, worauf es bei dieser zweiten Art der Betätigung" 
Harlekins (außerhalb der Handlung) vor allem ankommt. Solche 



1) Gherardi, loc. cit. Nota: Que dans cette scene/ partout, oü la phras^ 
est suivie de petits points, cela est mis pour avertir qu'en ces endroits Arie- 
quin chaDge de voix et de geste; tantöt se tirant d'nn cöt^ et tantdt de 

l'autre Ceux qui ont vu cette seene, conviendroiit que c'est une des plus 

plaisantes qu*on ait jamais jou^e sur le Th^ätre Italien. 



— 211 — 

Szenen muß man nicht lesen, man muß sie sehen. Es sind 
die berühmten „italienischen Szenen" (scfenes italiennes), die, 
wie die stereotype Formel der Theaterfachleute lautet, „keinen 
Keiz auf dem Papier haben".^) „Neben der Improvisation in 
der Sprache ist es vor allem das Gebärdenspiel, ^) das diesen 
Szenen den originellen Eeiz verleiht, das stumme Spiel, in 
dem der schöpferische Übermut mit seinem tollen Sprudelgeist 
diese unbeschreiblichen Gesten, Beugungen, Sprünge, Farcen, 
Grimassen hervorbringen muß, die nur im Moment ihrer Be- 
wegung und im Kontrast mit ihren Umgebungen ein Interesse 
haben." Ein anderes Bild: Hier steht Harlekin als Kaiser 
des Mondes, daneben der Doktor. Der verneigt sich vor Har- 
lekin in einem tiefen Bückling — da hebt Harlekin den 
Hintern in die Höhe, so daß der Doktor mit der Nase hinein- 
fährt. *) Oder Harlekin wird von zwei Lakaien verfolgt und 
rennt, um zu entwischen, bald nach der Tür rechts, bald nach 
der Tür links. Jedesmal, wenn die Lakaien glauben, sie 
haben ihn, und mit ihren Knüppeln zum Schlag ausholen, 
kneift Harlekin so geschickt aus, daß der Schlag regelmäßig 
einen der Lakaien trifft.*) Solche ganz kurze, possenhafte, 
meist pantomimische, oft indezente Zwischenspiele heißen 
„lazzi". 

Alle die bis jetzt erwähnten Harlekinleistungen niedrigster 
Komik, bei denen im Zuschauerraum niemand an die Handlung 
des Stückes denkt, und in denen Harlekin nicht Schauspieler, 
sondern Clown ist, zählen im Repertoire der Pariser Com6die 
Italienne noch am Ende des XVII. Jahrhunderts nach 
Dutzenden. *) 

Wie muß es damit erst im XVI. Jahrhundert ausgesehen 



^) KUngler, op. cit. p. 202. 

2) Klingler, p. 203 und (von Klingler zitiert) Rosenkranz, „Ästhetik 
des Häßlichen«, 1853, p. 222. 

3) Arlequin Empereur dans la Lune, Gherardi, Stück 5, Szene 6, bei 
Klingler, p. 204. 

*) Le Banqueroiitier : Gherardi, Stück 10, Szene 8, bei Klingler, loc. cit. 

5) Vergl. z. B. La These des Dames : Gherardi, Stück 40, Akt I, Szene 4. 
Arlequin Misanthrope, Stück 53, Akt II, Szene 4, Colombine Avocat pour et 
contre, Stück 9, Akt III, Szene 2. Arlequin Prot6e, Gherardi, Stück 4, Akt IV, 
Szene 2. U. a. m. 

14* 



— 212 — 

haben, als die in Paris spielende italienische commedia dell 
arte weder in der Sprache noch in der Auswahl der Stücke 
noch in der Anpassung an Zeit- und Tagesfragen sich der 
französischen Kultur assimiliert hatte. ^) 

Wie muß es in der Pariser „Kunstkomödie" des XVI. Jahr- 
hunderts, die absichtlich unliterarisch war, von Harlekins 
„losen Szenen", „italienischen Szenen" und „lazzi" geradezu 
gewimmelt haben! Es ist kein Zufall, daß uns im Bilde von 
dem ganzen komischen Repertoire der in Paris wirkenden ita- 
lienischen „Kunstkomödie" des XVI. Jahrhunderts gerade ein 
paar lazzi überliefert sind.^) Man darf also sagen: Das Pariser 
Publikum des XVI. Jahrhunderts bewunderte den Harlekin 
meist außerhalb der Handlung, in den verschiedenen Arten 
des noch nie dagewesenen possenhaften Zwischenspiels, das 
den lachlustigen Parisern die Hauptsache war. 

Doch wer in Frankreich sich im XVI. Jahrhundert an 
Harlekins Streichen ergötzen wollte, brauchte nicht den An- 
fang des Stückes abzuwarten : Harlekin vertreibt dem Publikum 
die Zeit schon vor Beginn der Vorstellung. Er richtet an 
die sich versammelnden Zuschauer „lustige Ansprachen",-'^) 
„harangues" ^) oder „prologues"*) genannt. Da radebrecht er 
ein komisches Französisch, untermischt mit italienischen 
Brocken*) und schwierigen Clownkunststücken, '^) und verab- 
reicht in dieser „harlekinischen Sprache",®) während er unter 
der schwarzen Teufelsmaske die Augen rollt') und die Zunge 
herausstreckt, '^) die gewagtesten Zoten. ®) Diese „lustigen An- 
sprachen" des lumpigen Clowns „Teufel" vor Beginn der Vor- 
stellung beabsichtigen nichts anderes als die donnernden 
Tiraden des Marktschreiers oder der seltsam ausstaffierten 
Schaubudenbesitzer auf unserer Messe. „Nur immer herein, 



^) Klingler, op. cit. Viertes Kapitel, p. 171 ff. 

2) Siehe die Bilder V, VI, VII und vergl. Anhang No. VUI. 

3) Siehe p. 161. 

*) Anhang VI passim. 

^) Ohen pp. 160- 162, 166. 

^) Überschrift der Nummer VI des Anhangs. 

■') Oben p. 160, Vers 130. 

«) Oben pp. 179—181. 



~ 213 



meine Herrsohaften! Kommen Sie alle herein!"^) — so und 
ähnlich unterbricht Harlekin plötzlich seine lustigen Geachicht- 
chen, die also am Eingang des Theaters zum Besten gegeben 
■werden. Fühlt er das Interesse der Herumstehenden erlahmen, 
da ruft er plötzlich: „Hört man mir nicht zu?"-) und wird 
dann wohl ein halbes Dutzend Sprünge und Pirouetten zur 
Aufmunterung dreingeben,*) Und schließlich hUndigt er den 
Beginn der Vorstellung an: „Ich gehe jetzt hinein nnd lasse 
unsere Leute auftreten, um anzufangen".*) 

vin. 




TLa^llo . Cucurucu . 

Zwei Zonni, vor dem TheateTgerüst das Publikum aDlockeod. (Callot, op. dt.) 

Ein gut besetztes Haus ist also oft Harlekins persön- 
liches Verdienst, und zwar tun so mehr, als Harlekin, wenn 
er unmittelbar vor Beginn des Stückes am Eingang der Schau- 
bude Possen reißt,*) schon vorher, außerhalb des Theaters auf 
allen Straßen **) und Plätzen der Stadt ein gutes Stück Clown- 
arbeit*) geleistet hat: 



') Anhang VI, Vers 89. 

s) AnhäDg VI, Vera 168. 

ä) Oben pp. 160—162, 166. 

*) Anhang VI, Vere 171/72. — Wie die Zannis — also auch Harlekin — 

Tor dem Theater durch allerlei Poasen das Publikum anlocken, Teranschau- 
Ucht unser Bild VIII. 

>) Siehe unsere Bilder IX und X. 



— 214 — 

„. . . . Es gibt weder eine große, noch eine kleine Straße," 
— erklärt Harlekin in einem kleinen Vorspiel^) — „die wir 
(d. h. Harlekin und der ihn begleitende Trommler) nicht vier- 
mal abgesucht hätten, mit mehr Sorgfalt, als wenn wir vom 
Magistrat Befehl erhalten hätten, Patrouille zu gehen. Aber 
alles vergebens! Und ich kann heute nicht zu Abend essen, 
wenn ich mit ansehen muß, wie wenig Aufregung meine An- 
wesenheit unter ihnen (den Leuten) herbeiführt; man könnte 
höchstens sagen, ich bin ein Philister wie sie, oder sie sind 
lauter Harlekins wie ich. Nein, sogar die kleinen Kinder 
sind verrückt infolge ihrer Vernünftigkeit. Und ich kann, 
ohne zu prahlen, sagen, daß nie ein Mann meines Standes sich 
so schlecht begleitet sah. Ich habe sogar mehr getan, als 
mein Amt erfordert. Denn was die Theaterzettel ihnen durch 
die Augen zeigen, das habe ich versucht, ihnen durch die 
Ohren beizubringen, und diese Stadt hat nicht einen Straßen- 
winkel, wo ich nicht den Ausrufer gemacht hätte...." Und 
bevor dieser Harlekin von seinem viermaligen Straßenumzug 
ins Theater zurückkehrt, sagt Mondory, der bekannte fran- 
zösische Schauspieler schon aus der Übergangszeit vom 
XVI. zum XVII. Jahrhundert und der Gründer des Pariser 
„Th^ätre du Marais", im Prolog: „Meine Schauspieler^) 
müssen hier einen Trommler und einen Harlekin herumgehen 
lassen, wie es die Praxis der kleinen Truppen in den Klein- 
städten ist". 



Scud^ry : La Com6die des Com6diens, 1635, Akt I, Szene 2. „ il 

n*est grande ny petite rue que nous n'ayons visit^e quatre fois avec plus de 
soin que si nous eussions eu ordre du Magistrat de faire la patrouille: mais 
le tout inutilement, et puissay-ie ne souper d'auiourd'huy ä voir le peu 
d'esmotion que ma pr6sence leur apporte, si Ton ne diroit que je suis Bourgeois 
comme eux, ou qu'ils sont tous Harlequins comme moy. II n'est pas iusqu'aux 
petits enfans qui ne soient fols k force d'estre sages, et ie puis dire sans 
yanit^ que iamais homme de ma Condition ne se vid si mal accompagn^, 
i^ay mesme plus fait que ne porte ma commission. Car ce que les affiches 
leur monstrent par les yeux, i'ay taschä de le leur apprendre par les 
oreilles et cette ville n'a point de carrefour, oü ie n'aye faict le crieur 
public " 

'^) „ . . . ils doiuent faire passer icy un Tambour et un Harlequiu. 
comme ie pratiquent les petites Troupes dedans les petites villes ..." 



— 215 — 

^Aber sieh" — meint einer von Mondorys Kollegen^) — „da 
kommt ja unser Trommler und unser Harlekin zurück, und 
ich denke, da ich niemanden (im Zuschauerraum) erscheinen 
sehe, daß der Lärm, den sie durch die Straßen hin gemacht 
haben, nicht überzeugender gewesen sein wird als die Schwinde- 
leien des Theaterzettels." Es ist also kein Zweifel möglich. 

In den Jahren, nachdem der Harlekin der Straße von 
Italienern übernommen und auf die Bühne verpflanzt ist, be- 
steht seine lustige Straßentätigkeit noch weiter. Den Lärm 
und die Possen, die er früher als erster Harlekindarsteller auf 
den Pariser Straßen vollführte, setzt er jetzt als beliebtester 
Zanni daselbst fort.*) 

Sind die Straßenumzüge (montres), in denen der Harlekin 
das Publikum aufsucht, zu Ende, so kehrt Harlekin mit seinem 
Trommler an den Theater- bezw. Bühneneingang zurück, greift 
dort in die „Parade" der ganzen Truppe ein oder hält allein 
„lustige Ansprachen". Dieses Mal läßt er sich vom Publikum 
aufsuchen. Nach Beginn des eigentlichen Stückes verschwindet 
der Harlekin*) und springt nur im Intermezzo wieder hervor. 

Somit wäre eine der möglichen Durchgangsstationen des 
italianisierten Harlekin auf seinem Wege von der Straße in 
die Handlung der „Kunstkomödie" rekonstruiert: die Tätigkeit 
des Theaterharlekin außerhalb der Handlung, seine in Straßen- 
umzügen, lustigen Ansprachen und Intermezzotollheiten be- 
stehende Vermittlerrolle zwischen Bühne und Publikum. 

Sehr willkommen wird uns nun der Einwand sein: „Die 
soeben verwerteten Stellen über des Theaterherlekin Straßen- 
tätigkeit gehören gar nicht der „Kunstkomödie" und dem ita- 

*) Op. cit. Akt I, Szene 1: „Mus voicy nostre Tambour et nostre 
Harlequin reuenus, et ie pense puisque ie ne voy venir personne, que le 
bruit, qu'ils ont faict par les rues, n'aura pas 6t6 plus persuasif que les 
menteries de Taffiche." 

*) Op. cit. Prologue: Mondory zum Publikum: „. . . ils (meine Kollegen, 
in dem zu spielenden Stück) veulent que vous croyez eetre au bord du Rhosne 
et non pas ä celui de la Seine; et sans partir de Paris, ils pretendent vous 
faire passer pour des habitants de Lion/ 

3) Es ist zu beachten, dafi in dem auf die Parade „La Com6die des 
Com^diens*' folgenden eigentlichen Stück „L'amour cach6 par Tamour^ Har- 
lekin nicht auftritt. 



i^ 



— 216 — 

lienischen Theater an, sondern der französischen Komödie 
nach 1600." 

Um 80 besser! Der Einwand wird uns zu weiteren Ent- 
deckungen über die Anfänge des italianisierten Oberherlekin 
führen. Denn er macht uns erst auf etwas aufmerksam, das 
wir sonst übersehen hätten. 

Der italianisierte Harlekin wird, nachdem er einmal zum 
Ensemble der in Paris spielenden „commedia dell' arte" gehört, 
auch von französischen Dramatikern des beginnenden XVII. Jahr- 
hunderts und auch für französische Stücke verwertet, ja er wird 
auch von französischen Komikern dargestellt. Sehr lehrreich 
ist in diesem Zusammenhang ein bereits gelegentlich^) erwähntes 
französisches Theaterstück aus dem Jahre 1595, „die East- 
nachts-Moralität". Da tritt ein italienisch sprechender Harle- 
kin mitten in dem altfranzösischen dramatischen Genre der 
„Moralität" (moralit^) auf, zusammen mit allegorischen Per- 
sonen wie Weisheit, EJugheit usw. Also französische Stücke, 
französische Dramatiker, französische Komiker sind vollwertige 
Harlekinzeugen, und zwar um so mehr, als gerade Paris Ent- 
wicklungsschauplatz auch des italianisierten Herlekin bleibt, 
zugleich aber Ausgangspunkt ist für die Provinzreisen der 
französischen Schauspielertruppen. ^) In Paris haben sich ita- 
lienisches und französisches Theater stark beeinflußt. So 
besaßen z. B. schon alle französischen Wandertruppen um 1600, 
wie sie uns selbst sagen, ^) einen Harlekin. Am populärsten 
unter allen diesen Wandertruppen ist diejenige geworden, die 
im Jahre 1659 ihr Herumziehen in der Provinz aufgab und 
sich wieder in Paris niederließ. Ihr Leiter war Molifere. 

Und wie verwendet Molifere den Harlekin? 

Wir erinnern uns:^) Alle anderen der Com6die Italienne 
entnommenen Zannis dürfen bei Molifere sprechen, einzig der 
Harlekin bleibt stumm und tanzt. Dabei ist Moliferes Har- 



») Oben p. 10. 

2) Rigal „Le Th^ätre franQais avant la p^riode classique" 1901, p. 8 ff. 

3) Oben p. 214. 

*) p. 7. Es mufi dort heifien ,,im Bourgeois Gentilhomme (Ballet des 
Nations) und im Ballet des Muses." 



— 217 — 

lekin nicht der erste beste der damaligen Berufstänzer, denen 
die Natur nichts als einen graziösen Körper verliehen. Nein! 
Als Molifere im Oktober 1670 zur Hofpremiöre des „Bourgeois 
Gentilhomme" auf Schloß Chambord einen Harlekin braucht, 
wendet er sich an seinen Freund und Kollegen von der Co- 
medie Italienne, an den berühmten Schöpfer des modernisierten, 
des geistsprudelnden Harlekin, an Dominique, ^) der mit seiner 
satirischen Komik, wie es damals im Verse heißt, „lachend 
das Volk und den Hof reformiert".*) Auch für das „Ballett 
der Musen", im Jahre 1667, in St. G-ermain en Laye, hatte 
sich Moliöre schon der Mitwirkung seines Freundes versichert.'^) 
Wie hätte Dominique, die ständige Hauptperson in allen 
Stücken des italienischen Theaters,^) wie hätte der italienische 
Lieblingsschauspieler des Tout Paris — Ludwig XIV. wurde 
Pate seines Sohnes!^) — sich zu einer stummen Tänzer-Rolle 
am Schluß einer französischen Komödie hergeben, wie hätte 
Molifere seinem vom Publikum verwöhnten geistreichen Freund 
eine ganz gleichgültige Rolle in einer Premifere vor Ludwig XIV. 
anbieten können, wäre nicht eben der Tanz von alters her 
gerade das Charakteristische, das beste an der Harlekinkunst 
gewesen. Mußte nicht Moliöre, wenn er Dominique für die 
Premiere als einzigen Ausländer*^) neben den ständigen fran- 
zösischen Tänzern engagierte, versichert sein, daß in gauz 
Paris und am Hofe niemand die „Nacht"®) vollendeter in ko- 
mischem Tanz darstellen konnte als Dominique? Mußte er 



^) Oeuvres de Möllere (Ausgabe von Despois und Mesnard in den 
Grands Ecrivains de la France), VIII, 224/25 und vergl. oben pp. 7, 184. 

2) „Bologne est ma patrie et Paris mon s6jour, 

J'y regne avec 6clat sur la Seene Comique, 
Harlequin sous le masque y cache Dominique 
Qui r6forme en riant et le peuple et la Cour." 
Verse unter dem Harlekinporträt von Ferdinand, gestochen von N. Hubert, 
reproduziert bei Rasi „I comici italiani, Biografia, Bibliografia, Iconografia," 
1897, I, p. 431. 

3) Oeuvres de Moliöre, zitierte Ausgabe, VI, p. 292. 

*) Jal „Dictionnaire critique de biographie et d'histoire", 1867, unter 
Biancolelli. 

*) Moliere, zitierte Ausgabe, VIII, 224/25. - 
8) Ebenda und p. 240. 



— 218 — 

nicht als erfahrener Theaterdirektor den Beifall voraus- 
berechnen, der ausbrechen mußte, wenn Dominique in einem 
lustigen „Cbaconne-Tanz" eine halbe Stunde lang vor der 
Hofgesellschaft über das Parkett flog?^) — 

An einem heißen Sommerabend parodiert Dominique vor 
dem Hof eine vom königlichen Ballettmeister Beauchamps 
eben (1688) erfundene Tanzart. Der Beifall des tanzverständigen 
Königs reizt ihn aber zu immer neuen Tollheiten. Er über- 
hitzt sich und verfällt einer Lungenentzündung, die ihn nach 
ein paar Tagen hinwegrafft.*) 

Wenn Harlekin vor dem zeremoniellen Hof eines Lud- 
wig XIV. dergestalt tobte, wie muß seine Elastizität erst auf 
seinen eigenen Brettern gehaust haben, vor dem Vari6t6- 
Publikum der Com^die Italienne! 

Kein Wunder, daß eine Durchsicht des von Dominique 
eigenhändig geschriebenen Harlekin -Repertoires trotz aller 
Vergeistigung der Eolle durch Dominique ergibt, „welch weiter 
Raum den Sprüngen, Purzelbäumen, allerhand körperlichen 
Künsten, Akrobaten- und Gauklerstücken gegeben ist"!^) 

Jetzt wissen wir: das Haupterfordernis für einen Harle- 
kin zur Zeit Moliöres ist ein durch lange Übung gelenkig 
und beweglich gewordener Körper. Und jetzt werden wir 
auch einen dem XVII. Jahrhundert angehörenden Kupferstich 
in der Pariser Opernbibliothek '*) richtig zu interpretieren ver- 
stehen, dessen Nebengestalten man beim ersten Anblick für 
Phantasiefiguren halten könnte. Im Hintergrund eines großen, 
den Harlekin darstellenden Bildes befindet sich zwischen zwei 
Holzpflöcken ein gespanntes Seil, auf dem verschiedene Harle- 
kins, die Balanzierstange in der Hand, ihre Künste zeigen! 
Der Harlekin ist also noch im XVII. Jahrhundert nicht nur 
Tänzer, sondern auch Seiltänzer und Akrobat, und ein franzö- 
sischer Gelehrter sogar des XVIII. Jahrhunderts betont in 
einer Definition des Harlekin ausdrücklich auch dessen Zu- 



Moliere, p. 240. 

2) Rasi, op. cit. I, 432 und vergl. Jal loc. cit. 

3) Klingler, op. cit. p. 140. 

*) Siehe oben p. 176, Anm. 2. 




GuaPffira ■ <Jfesio Uno ■ 




Harlekin als Akrobat. 



— 220 — 

gehörigkeit zum Seiltänzerstand.^) Für das Volk des XVIII. 
Jahrhunderts ist diese Seite der Harlekinkunst sogar die 
Hauptsache. Denn damals ist, wie wir schon zeigten,*) „das 
erste, wonach das Volk gewöhnlich fragt, ob der Harlekin 
beweglich ist, ob er Purzelbäume schlägt, ob er tanzt". Und 
ein italienischer Karneval-Harlekin der Gegenwart erklärt,^) 
„den Harlekin müsse man sehr früh lernen, so lange die 
Glieder noch jung seien; denn der Harlekin sei so schwer zu 
spielen, daß ein kräftiger Mann wie er die Rolle kaum zwei 
Tage hintereinander aushalten könne. Er habe die Kunst als 
Kind gelernt. ..." 

Das klingt ja wie aus der Geschichte eines Zirkus- 
artisten, eines Clowns oder Seiltänzers! Aber es bestätigt: 
alle Glanznummern Harlekins, die ihm den lautesten Beifall,^) 
namentlich des XVI. Jahrhunderts,*) eintragen, „ob er, durch 
die Luft schießend, die Leute küßt oder, die Gewandtheit des 
AflFen übertreffend, im Nu einem Menschen auf der Schulter 
steht, ohne auch im schwankenden Nachen das Gleichgewicht 
zu verlieren, ob er im Rückwärtsgehen Hoch- und Weitsprünge 
zu Tausenden aufeinanderhäuft oder in den vier Fuß messenden 
Kurven des Karpfensprungs durch die Luft schnellt, ob er 
tanzt oder sich dreißigmal in immer schnellerem Wirbel 
herumwirft und dann kunstgerecht zu Boden schlägt",*) das 
alles ist keine Schauspielkunst mehr, oder besser, das ist 
noch keine Schauspielkunst, auch keine Tanzkunst, das 
ist Akrobatenvirtuosität. Den Akrobatencharakter Harle- 
kins aus der Zeit um 1600 veranschaulicht uns Callot*) (siehe 
unsere Bilder IX und X): im Hintergrund, auf offener Straße, 
saust hier ein Harlekin durch die Luft, dort spaziert einer 
auf den Händen, im Hochstand, umher, und ein anderer be- 
wegt sich, den Bauch konvex zum Himmel gerichtet, auf allen 
Vieren vor dem erstaunten Straßenpublikum. 

*j Furetiere „Dictionnaire Universel" 1727, „Harlequin, s. m. farcenr, 
bateleur. C'est le nom qu'on donne au Bouffon de la Com4die Italienne, 
anx valets de Danseurs de Corde etc " Vergl. oben p. 182. 

2) Ebenda. 

3) Siehe Anhang No. VII, die Worte des Harlekin Tironi. 
*) Oben p. 181 f. 

^) Balli dl Sfessania. 



— 222 — 

Die uralte, ausgelassene Vielbeweglichkeit der Herlekins 
— sie gab der Herlekin-Gesamtmasse den Namen „Tanz" und 
„Reigen" ^) — die tolle Vielbeweglichkeit der Herlekins muß es 
gewesen sein, welche die Herlekins und den Oberherlekin 
einem italienischen Gaukler, einem Zanni, als etwas Verwandtes 
erscheinen ließ. 

Der Zanni ist ja ursprünglich ein vagabundierender Einzel- 
Clown,*) der über bedeutende Akrobatenkünste verfügt und 
z. B. in Deutschland des XVI. Jahrhunderts bezeichnender 
Weise „Springer" genannt wird.^) 

Nun denken wir uns einen solchen „Springer" (Bild XI) 
in Paris, zunächst als Einzel-Clown, im Erfolg schwimmend 
und fortwährend auf neue Zugmittel bedacht. Da sieht er die 
Herlekins, hört die schmutzigen Herlekin -Volkslieder,*) ver- 
nimmt die Herlekin- Sprichwörter, die einen Clown wie ihn 
als „Harlekin" bezeichnen,*^) da fühlt er die Vorliebe seines 
Straßenpublikums für die Herlekinkomik, jenes Gemisch von 
Herlekinbeweglichkeit und Herlekingemeinheit. Er merkt, der 
Unterschied zwischen seinen Darbietungen und denen der Her- 
lekins ist nur der Unterschied, welcher zwischen Dilettantis- 
mus und Virtuosentum besteht. Er vergleicht seine Halb- 
nacktheit, seinen durchlöcherten, prall an den Körper anliegen- 
den Maillot mit dem Kostüm der Charivariherlekins ®) und mit 
den Kleidern der zerlumpten, schmutzigen Rüpel des Herlekin- 
Sprichworts,') und er findet, daß er fast ebenso schamlos und 
fast ebenso zerlumpt aussieht wie die Herlekins. Er sagt 
sich: Wenn man mich schon „Harlekin" schimpft, so will ich 
wenigstens einer sein! An Beweglichkeit nehme ich's ja mit 
jedem Herlekin auf. Ein paar Fetzen mehr auf dem Leibe — 
und ich verkörpere das ganze Herlekinlumpengesindel, ein 
Teufelskopf mit Struwelfratze — und ich bin der „Harlekin" 



p. 118. 

2) Oben p. 195. 

3) Vergl. die p. 199 zitierte Arbeit von Karl Trautmann. 
*) p. 146 und Anhang IV. 

^) pp. 129 f., 134. 

6) pp. 143, 149. 

•'i pp. 129 ff., 135, Anm. 2. 



— 223 — 

genannte Oberlump und der populärste Mann in Paris! Sie 
'werden lachen, die Pariser, wenn sie mich als ihren Ober- 
herlekin in Pußspitzenstellung^) springen,^) klettern, turnen,^) 
die Bergamasca tanzen,*) Pirouetten schlagen,*^) Stelzenlaufen®) 
und mich auf dem Seil herumtollen sehen! ') Sie werden 
lachen, wenn ich die gepfefferten Herlekinzoten ®) in italieni- 
schem Accent loslasse ! ®) Wenn ich renommiere, wie ich mich 
in der Welt herumgesielt habe mit Ekel, Krätzmaul und Preß- 
sack und den anderen schuftigen HerlekinkoUegen, ^®) den 
Henkersknechten, Galgenvögeln, Beutelschneidern, Mördern, 
Wüstlingen, Dirnen, Narren und — weiß der Teufel — „je 
mehr ihrer sind, je weniger ist d'ran"! 

Gesagt, getan. Tags darauf ist die Zahl der Schau- 
lustigen vor Zannis Reisewagen etwas größer als gewöhnlich. 
Denn Zanni hat beim Straßenumzug mit Trommel, Tamburin 
und Trompete „eine neue, noch nie dagewesene Nummer'' ver- 
sprochen. In der Tat, als das Interesse und die Zahl der 
Zuschauer abzunehmen droht, verkündet er: „Zum Schluß der 
Vorstellung ,Zanni als Herlekin' — Musik!'' 



*) Siehe Bild XI. Vom Harlekin des ausgehenden XVII. Jahrhunderts 
ist dieselbe Stellung leicht nachzuweisen. Klinger, op. cit. p. 132 sagt: 
„Häufig steht er auf den Fußspitzen da, mit geknickten Beinen und 
nach rückwärts gerecktem Hintern." Vergl. noch das Titelbild bei Klinger 
(Hintergrund), ferner ebenda das Harlekinbild auf S. 137 (ungenaue Maske, 
aus „Arlequiniana", Ausgabe Lyon 1694) und das bei Bemardin „La Co- 
mädie Italienne en France et le Th6ätre de la Foire", 1902, p. 92 (nach 
Gillot, auch im Archiv der Pariser Oper vorhanden, Maske in der Repro- 
duktion undeutlich). Diese Fufispitzenstellung hat Harlekin nie aufgegeben. 
„ . . . . Nur auf den Fußspitzen schwebt diese bewegliche Gestalt" heute noch. 
„Sveltissimo va dimenandosi saltellando sulle punte dei piedi." Valentini, 
Trattato su la commedia deir arte ossia improvvisa. Maschere itaiiane ed 
alcune scene del camevale di Roma", 1826, p. 7/8. 

2) Oben p. 160, Vers 139—142. 

3) Ebenda, Vers 125 f. und Bilder IX und X. 
*) pp. 161, 15. 

5) p. 161, Vers 201. Vergl. Anhang V. 

6) Vergl. Bild XII. 
') p. 218. 

8) Oben pp. 180 f. und Anhang IV. 
ö) p. 154, Anhang VI und Rasi, loc. cit. 
10) pp. 127—136 zu vergleichen mit pp. 163, 179 f. 



— 224 — 

So ähnlich muß der Übergang des fUfarendeD Hetlekin 
von der Pariser Straße nfigur zur italienischen komischen 
Akrobatenrolle gewesen sein. — Ein literarisches Ereig- 
nis war das nicht. 

Der Herlekin hatte an dem Tage, da sein Name, sein 
Wesen und ein die Zerlumptheit der Herlekinrüpel kari- 
kierendes Kostüm für eine Viertelstunde von einem italienischen 
G-aukler angenommen wurden, mit der späteren commedia 
dell' arte nickt mehr zu tun als am Tage vorher, da seine 
Tätigkeit sich noch auf die Führung der Herlekins beschränkte. 




Smaraolo cornuTO- Matfa '^T^oia - 



Zaanis als Clowns, Tänzer und Stelzen-Akrobaten. 
(Callot: Balli di Sfessania, Berliner Kupferstichkabinett) 

Keiner aus dem Publikum des geweckten Italieners, er selbst 
nicht und überhaupt niemand unter den Zeitgenossen konnte 
ahnen, daß da oben auf den hohen Stelzen (Bild XII) oder auf 
dem hohen Seil ein Kapitel Theatergeschichte begann. Ver- 
schwinden doch die Herlekins, die komischen Teufel und ko- 
mischen Küpel, ihr Führer, ihre lärmenden Umzüge, die zotigen, 
närrischen Herlekin -Volkslieder und die Herlekinsprichwörter 
nicht plötzlich an dem Tage oder in dem Jahre aus der fran- 
zösischen Kultur, da es einem vagabundierenden Italiener ein- 
fUUt, sich zeitweise vom Oberherlekin adoptieren zu lassen. 



— 225 — 

XJnd bleibt doch der Italiener, vor und nach seinem Schluß- 
effekt „Zanni als Herlekin", was er immer ist, ein Zanni, 
ein „Springer", Gaukler, Tänzer und Seiltänzer, ein Vertreter 
der niedrigsten, von schmutziger Gemeinheit strotzenden 
Komik.i) 

Und doch hatte er, allerdings halb unbewußt, etwas 
Neues geschaffen. 

Der Begriff Ober teu fei (aus dem französischen Aber- 
glauben und den französischen Volksmaskeraden) und der Begriff 
Oberlump (aus den Herlekinsprichwörtern bezw. -Schimpf- 
wörtern und den Herlekinvolksliedern) hatten sich im Geiste 
des italienischen Akrobaten gekreuzt und ergaben den neuen 
Begriff Haupt-Teufelskerl, also den Begriff „Mensch, der 
innerlich und äußerlich dem Teufel am nächsten steht". Diesen 
neuen Begriff Haupt -Teufelskerl verkörpert der italienische 
Gaukler ganz logisch durch ein Kostüm, dessen einer Teil 
teuflisch, und dessen anderer Teil menschlich ist. Er steckt 
seinen Kopf unter die tierische Struwelfratze, d. h. er bindet 
sich eine schwarze, von starrem ^) Roßhaar *) umzogene Teufels- 
maske mit entsprechendem Bart vor und läßt ein tierisches 
Abzeichen seinen Kopf umbaumeln.^) Er knüpft oder schnürt 

^) Siehe Anhang No. IX. — Ein Blick auf Callots Kupfer genügt, um 
die häßlichen Masken, die mangelhafte Kleidung und das gemeine Benehmen 
der späteren Zannis noch zu erkennen. 

2) Bild XVII. — Rasi, „I comici italiani, Biografia, Bibliografia, Ico- 
nografia", 1897, II, p. 98, zu vergl. mit Riccoboni, op. cit. II, planche I 
und Explication des figures p. 308, sowie mit dem bei Klingler, op. cit. 137 
reproduzierten Titelkupfer der „Arlequiniana". 

3) „Alle estremitä inferiori delle guance si vede cominciar la sua negra 
e corta barba di crini di cavallo, che gli cinge tutto il mento di modo che la 
sua bocca resta libera." Valentini, op. cit. 7/8. Diese Angaben, sowie die 
der vorhergebenden Anmerkung verglichen mit unserem Bild II (p. 171) und 
den dazu gehörigen Bemerkungen (p. 172 ff.) beweisen, daß sogar der Harlekin- 
bart seine Geschichte hat und im Laufe der Zeit vielfach verändert worden 
ist, ohne indessen je seine Abstammung von des Teufels Bart, zu verleugnen. 
Vergl. noch oben 112, 140. 

*) p. 186. Die drei verschiedenen, übrigens schon nicht mehr tierischen 
Kopfbedeckungen des Harlekin Martin elli (Rasi, op. cit. II, 97, 98, 100) ver- 
anschaulichen, daß selbst ein und derselbe Herlekindar steller im XVI. .Fahr- 
hundert innerhalb eines Jahres die verschiedensten Modifikationen an Einzel- 
heiten des Kostüms vornehmen konnte. 

XXV. Driesen, Der Ursprung des Harlekin. 15 



\^ 



— 226 — 

seinen Leib in einen Trikot, der die schamlos nackte (Teufels- 
oder Menschen-) Haut darstellt und legt über diese nackte 
Haut hier und dort ein paar Fetzen, welche die Zerlumptheit 
der Herlekinmenschen karikieren sollen. 

So wird der im Fetzenkostüm darzustellende Haupt- 
teufelskerl namens Harlekin im Programm der Wanderzannis 
in Paris und Frankreich gelegentlich als effektvolle Zugabe 
verwendet. Eines Tages wird nun ein Zanni, ein Clown, von 
einem Quacksalber^) oder einem Einzelkomödiaiiten^) als Ge- 
hilfe oder Teilhaber zu einer französischen Rundreise engagiert. 
Und da wählt er als wirksame Spezialität dauernd die Figur 
und das Kostüm des Hauptteufelskerls Harlekin. Da dieser 
„Harlekin'* den Zuschauern gegenüber in irgend einem Ver- 
hältnis zu seinem lustigen Kumpan stehen muß, so tritt er 
als komischer Hausknecht auf. Schließlich konnte, ebensogut 
wie ein Einzelpossenreißer, auch eine ganze italienische Truppe 
in Frankreich solch einen „Hauptteufelskerl" als ausgezeichnete 
Reklame verwerten, beim Straßenumzug *'*) und vor dem Theater,*) 
auch im komischen Intermezzo. ^) 

Und so erscheint eines Tages auf den Brettern einer in 
Paris spielenden italienischen Truppe zur großen Freude der 
Pariser, die den italienischen Clown und lustigen Haus- 
knecht „Hauptteufelskerl", den „Führer der Geister der Höllen- 
bande", längst außerhalb der commedia dell' arte lieb- 
gewonnen hatten,*) auch der gemein - komische Hausknecht 

*) „S'il advient qu'il vous ennuye, allez voir les charlatans en la 
place, montez sur eschafaux discourans deR vertus et de la bont6 de leurs 
drogues, accompagnez de plusieurs joueurs d'iDstruments et de zanys et 
pantalons qui vous resjouiront grandement sans qull vous couste an liard 
ou bagatin." Voyage du Sr. de Villaumont ed. 1598, p. 203 (Berliner kgl. 
Bibliothek). 

2) Gewöhnlich genannt Pantalone oder Magnifico. Vergl. oben 195, 199 
und Antonfrancesco Grazzini detto il Lasca ,,1 Canti Carnascialeschi^, 1559. 
Der Canto di Zanni e di Magnifichi beginnt: ,,Facendo 11 Bergamasco e'l 
Veneziano // N'andiamo in ogni parte, // EU recitar commedie e la nostr'arte.'* 
Siehe die Ausgabe „Canti carnascialeschi, trionfi, carri e mascherate secondo 
TEdizione del Bracci cod prefazione di Olindo Guerrini" 1883, pp. 12 und 294. 

3) Oben p. 215. 

*) Die Pariser nannten diesen in der commedia dell' arte neuen Zanni 
kurz und bündig Harlequin. Überhaupt ist die Entwicklung die, dafi die 



— 227 — 

y,Harlekin" — als „der geriebenste Lump",^) der „alle Teufel 
hinters Licht führt", ^) dem man die Teufelhaftigkeit, wie er 
selbst sagt, am Gesicht (d. h. au der Maske) abliest,®) ein 
Ausbund von Schamlosigkeit,'*)*) — Galeerensträfling,*) Kan- 
didat für den Galgen, Geldmensch, Straßenräuber, Einbrecher, 
Mörder, Falschmünzer, Beutelschneider, Kuppler und Zuhälter,*^) 
Lüstling und Fresser.*) 

Mögen es nun vom Gaukler zum komischen Diener der 
'„Kunstkomödie" viele oder wenige Etappen gewesen, und 
mögen sie mehr oder weniger rasch aufeinander gefolgt sein 
— r- um 1580 ist Harlekin Mitglied der in Paris spielenden 
„Kunstkomödianten". •) Allerdings haben schon vor 1580, und 
zwar mindestens seit 1517,') italienische Schauspieltruppen mit 
beispiellosem Erfolgt) in Paris gespielt.. Aber ein Harlekin 

Zanni anfangs Zanni X usw. heißen, also z. B.. Zani de Jehan Corneto oder 
Zani Corneto (p. 203), Zan Ganassa (Campardon, op. citVI), ZanTrippon(Tripu, 
Anhang IX, Dialog und 17), Zan Camossa, ebenda, Vers 18 und 37, le faquin 
«Jean" Macelle, Anhang V, Vers 103. Wenn sie sich in ihrer Spezialität einen 
Namen gemacht haben, so brauchen sie den Gattungsnamen Zanni nicht mehr. 
In Norditalien scheint mit dem Beginn des XVII. Jahrhunderts, besonders 
in den Frankreich besuchenden Schauspielerkreisen, der Gattungsname 
Zanni zurückgedrängt zu werden. Flaminio Scala z. B. „II Teatro delle 
Fauole rappresentative overo La Ricreatione Comica, Boscareccia e Tragica: 
divisa in cinquanta giomate, composte da Flaminio Scala detto Flavio, Comico 
del Serenissimo Sig. Duca di Mantova. In Venetia 1611" erwähnt nirgends 
mehr „Zanni"; für ihn gibt es nur Burattino, servo, z. B. pp. 55, 66 und 
sonst, Pedrolino servo, passim, Arlecchino, servo, passim. Die Sammlung 
Scalas ist übrigens die erste, in der Arlecchino auftritt. Er zeichnet sich 
dort durch nichts Besonderes aus. 

1) p. 162, Vers 228—232. 

2) p. 161, Vers 168—176. 

3) p. 180, Anm. 3. 

*) Zu dieser und den folgenden Eigenschaften, die Harlekin noch am 
Ende des XVII. Jahrhunderts nicht verloren hat, siehe Klingler, op. cit. 134ff. 

5) p. 179/80. 

6) p. 193. 

■') In E. Picots zitiertem Büchlein über Pierre Gringore, pp. 13 und 
26 und Giornale storico italiano XXIV, 82. 

8) Die beiden populärsten französischen Komiker, der unvergleichliche 
Possenreißer und Possendichter des Königs Franz I., „Meister Johann von 
der Alaix- Brücke", das Entzücken des Volkes, des Hofes und so vieler 
Schriftsteller des XVI. Jahrhunderts, in Dutzenden von Anekdoteu verherr- 

15* 



— 228 — 

scheint an diesem Erfolg nicht beteiligt gewesen zu sein. 
Jedenfalls verraten die Protokolle des Pariser Kathauses, die 
uns Einzelheiten über die in königlich französischen Diensten 
stehenden italienischen Schauspieler um 1530 geben, ^) nichts 
von einem Harlekin. Auch eine Buchillustration, die wahr- 
scheinlich das Gesamtbild einer in Paris spielenden italienischen 
Truppe^) aus dem Jahre 1525 darstellt^) und die verschiedene 
Possenreißer aufweist, enthält den Gresuchten nicht. 

Das ist allerdings nicht auffällig. Denn die zwischen 
1517 und 1530 in Paris spielenden italienischen Truppen ge- 
hören kaum schon der improvisierten, der Kunstkomödie an.*) 
Diese, und mit ihr der Zanni in seiner Eigenschaft als ständige 
Bühnenfigur, entwickelt sich erst gegen 1550, aus der ita- 
lienischen Volksposse. Nun gibt es aber seit 1550 in Paris 
keine italienischen Truppen vor 1571. Anderseits ist Harlekin 
als Mitglied italienischer Truppen in Paris bekannt um 1580. 
Er muß also zwischen 1571 und 1580 in die Kunstkomödie 
eingetreten sein. „Im selbigen Jahre 1574 gab es in Madrid 
eine Truppe italienischer Komödianten, deren Sachwalter und 
Direktor Alberto Ganassa war. Sie spielten italienische, meist 
pantomimische, possenhafte Komödien trivialen und populären 
Inhalts. Sie ließen in ihnen die Personen des Harlekin, des 
Pantalone, des Doktors auftreten . . . ." so berichtet ein spa- 

licht (siehe z. B. Bonaventure Des Periers „Nouvelles recreations et joyeux 
de vis", 1558 [Bihlioth^que elzevirienne, 40, 2. pp. 137 — 139]), sowie der 
Theaterunternehmer, Dichter und Schauspieler Pierre Gringore oder Gringoire, 
in unseren Tagen noch von Victor Hugo und Theodore de Banville gefeiert, 
Pierre Gringore, dessen „Spiel des Narrenfürsten", dessen Rolle als „Narren- 
mutter" und dessen politische Erfolge als Satiriker damals noch in aller 
Munde waren — sie beide mußten vor den Italienern die Segel streichen, 
sogar an nationalfranzösischen Ehrentagen. 

Extraits des registres de THötel - de - Ville de Paris, bei Godefroy, 
C^r^monial FrauQois, 1648, I, p. 787 (Bibl. Nat). Picot, op. cit. p. 24 hat 
die Stellen wiedergegeben. 

2) Picot, op. cit. p. 16. 

3) Ebenda, pp. 14, 17, 18, 19, 20, 23, 24. 

*) Immerhin zeigt das Fehlen des Harlekin, daß in der damals in 
Paris abgebildeten Truppe der Italiener — ob sie nun das Mysterium, die 
gelehrte oder die Volkskomödie spielte oder alle drei — noch kein Harlekin 
vorkommt. 



— 229 — 

nischer Theaterhistoriker. ^) Wenn er, was wir kaum werden 
feststellen können,*) in bezug auf das Auftreten des Harlekin 
ebenso zuverlässig ist wie in seinen Zeitangaben,^) so gehört 
im Jahre 1574 zur Truppe des Alberto Ganassa ein Harlekin. 
Nun kommt aber Granassa mit seiner Truppe aus Paris. 

*) Don Casiano Pellicer, Oficial de la Real Biblioteca de S. M. „Tratado 
historico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en 
Espaiia^, Madrid, 1804, p. 53: „El mismo ano de 1574 habia en Madrid una 
compaiila de Comediantes italianos, cuya cabeza y autor era Alberto Ganassa. 
Bepresentaban comedias italianas, mimicas por la mayor parte, y bufonescas, 
de asuntos triviales y populäres. Introducian en ellas las personas del 
Arlequino, del Pantalone, del Dotore. Hacian tambien los volatines, los 
titeres, juegos de manos, y tal vez bolteaba un mono.^' 

2) Herr Paz y Melia, Mitglied der Akademie und Bibliothekar an der 
Biblioteca Nacional in Madrid teilt uns in einem ebenso liebenswürdigen wie 
geistreichen Schreiben u. a. mit : „Malheureusement dans cette occasion toutes 
mes recherches ont 4t6 sans r^sultat. (Folgt Angabe der für unsern Zweck 
durchgesehenen Dokumente.) .... J'ai aussi consult6 quelques acadämiciens, 
mes amis, qui se sont occup^s du th^ätre, mais je n'ai pu arriver ä d'autre 
conclusion qu'ä celle-ci: les documents cit6s par Pellicer sur Ganassa apparte- 
Baient ä une Confrerie de com6diens et ils sont perdus ä jamais. Impossible 
donc de pouvoir v6rifier, si Taffirmation de Pellicer est exacte . . . ." 

3) Pellicer 8 Zeitangaben beruhen auf den Eintragungen des Libro 
original de la contaduria de los Eeales Hospitales, in welchem Titel ent- 
halten sind, wie der folgende: Libro de las Demandas que se hacen en la 
cofradia de la Sagrada Pasion desde 5. de Octubre de 1567 hasta 2. de 
Febrero de 1582 (Pellicer, p. 49, Anm. 1) oder: Libro de Asientos del pro- 
ducto de Comedias desde 7. de Junio de 1574 hasta 17. de Febrero de 1586, 
fol. 250 (Pellicer, p. 72, Anm. 1). Pellicer gibt auch (p. 54) Auszüge aus 
dem Kontrakt, der zwischen Ganassa und den „Diputados de las Cofradias^ 
abgeschlossen wurde, im Jahre 1574, laut welchem für Ganassa in einem 
Hofe (Corral de la Pacheca) für neun oder zehn Jahre ein „gedecktes" Theater 
gebaut werden soll usw. — Trotzdem kann die „Einführung" der drei Typen 
(„Arlechino, Pantalone, Dotore") eine Ausschmückung sein, die Pellicer an 
seiner nicht genannten Quelle vorgenommen hat. Immerhin ist zu beachten, 
dafi Pellicers Behauptung „Sie machten auch Seiltänzerkunststücke, Gaukler- 
und Taschenspieler streiche" (vorletzte Anm.) zutrifft, und daß Pellicers 
weitere Aussage vorsichtig durch ein „vielleicht" eingeleitet wird. — Sicher ist, 
daß italienische Komödien (auch aus dem Eepertoire der commedia dell' arte?) 
bereits vor 1556 in Madrid am Hofe des principe Philipp, des nachmaligen 
Philipp n. aufgeführt wurden (Stiefel „Lope de Eueda und das italienische 
Lustspiel" in Gröbers „Zeitschrift für roman. Philologie", XV, p. 319/20). 
Aber alle Einzelheiten fehlen. Aus demselben Grunde ist auch eine 
Notiz Quadrios (Della Storia e della Ragione di ogni poesia, 1739—52. 



— 230 — 

Dort hat er in den Jahren 1571,*) 1572,^) und wahrschein- 
lich sogar bis 1574,*) mit so großem Erfolg die Rolle des 
Zanni gespielt, daß man noch dreißig Jahre später rühmend 
seiner gedenkt.*) Jedenfalls vereinigt er die Vorbedingungen, 
die zu einem ausgezeichneten Zanni gehören: er verfügt über 
einen graziösen Körper,^) spricht Bergamaskisch als Mutter- 
sprache •) und ist ein selten vielseitiger Schauspieler,') der auch 
von spanischen Autoren, sogar von Lope de Vega,®) gefeiert wird. 

Sollte Alberto Ganassa, der auch einen anderen komischen 
Typus geschaffen hat, nämlich den nach ihm benannten des 
spanischen Barons Guenesche,®) den Zanni Harlekin vom 

Band III, Teil 2 = Band V des Indice generale , p. 237) für die Geschichte 
des Harlekin vorderhand nicht zu verwerten. Sie lautet: „N. N. detto in 
commedia Arliehino, servi colla sua Compagnia Filippo II Re delle Spagne, 
ne'principii del Suo Regno: e fu si valente nell'arte sua, che moltissima 
fama si acquistö nella Spagna. Chi fosse questo Arliehino, a cui succede 
nel servigio del predetto Monarca Ganassa, non ho potuto sapere." 

1) Baschet op. cit. 18 ff. 

*^) Derselbe, p. 42. 

3) Derselbe, pp. 44, 49. 

*) Siehe oben p. 203 Anm. 16 und vergl. Baschet, 45, Anm. 1. 

^) Siehe die vorhergehende Anm. 

^) JDie Theatertradition bezeichnet ihn als Bergamasken (Francesco 
Bartoli, „I Comici Italiani" 1780, I, p. 248 ff.), was bei einem Zanni nahe- 
liegt (oben pp. 226, 195), aber die Familie Ganassa ist seit Jahrhunderten im 
Bergamaskischen ansässig (Anhang VII). 

■') Baschet, op. cit. 45, Anm. 1. 

^) „Con esto yo tambien, no s^ si es treta, 

Donayres de Ganasa y de Trastulo 
Les Digo, que me traxo la estafeta". 
(Filomena, Epistol. IV.) 

Ein unbekannter Autor eines Gedichts „La Asinaria", der ihn „Italiano 
famoso por su donayre en el Teatro" nennt, sagt von ihm und seinem Reichtum: 

Y de encerrar en un Corral Ganasa 
Asnos (quäl otros con mas toldo agora) 
Ganö para fundar familia y casa.'^ 
(Biblioteca Real: Est. M. Cod. 173.) Beide Zitate bei Pellicer, p. 73/74. 

'•>) Baschet, op. cit, 45, Anm. 2). Es sei hier, der immerhin möglichen 
Analogie halber, darauf hingewiesen, daß der Schöpfer des „Pulcinella" (ge- 
schaffen zwischen 1600 und 1610), der neapolitanische Komiker Silvio Fiorillo, 
nur in der Rolle des spanischen „Capitan Matamoros" berühmt war, und dafi 
man bis zur Veröffentlichung von Benedetto Croces „Pulcinella e il perso- 
naggio del Napoletano in commedia" 1899 (siehe dort pp. 7 — 11) nichts von 
seiner Bedeutung für die Pulcinella-Rolle wußte. 



— 231 — 

„Springer" zum komischen Hausknecht der commedia deir arte 
erhoben haben? Oder hat er den Zanni-Kollegen seiner Truppe 
dazu veranlaßt? Ganassa wirkte nämlich gerade in einem 
Augenblick in Paris, der einen Zannidarsteller förmlich zu 
Neuschöpfungen zwang. Mindestens 29 italienische Schauspieler 
standen im Frühling 1572 und namentlich noch im Monat 
August, während der Hochzeit des Königs von Navarra mit 
Margarete von Valois, im Dienste Karls IX.^) Sie gehörten 
drei verschiedenen Truppen an, von denen eine, die des Soldino 
aus Florenz, besonders tüchtige „Springer" aufzuweisen hatte. 
Denn ihre Mitglieder bekommen vom König eine gewisse 
Summe als Geschenk überwiesen „in Rücksicht auf die Ko- 
mödien und Sprünge, die sie täglich vor Seiner Majestät 
aufführen".^) Ganassa mußte seine Leistungen verdoppeln, da 
die beiden andern Truppen, zu einem Ensemble vereint, vor dem 
Hof spielten. Jedenfalls aber waren in allen drei Truppen die 
„wirklich ausgezeichneten verschiedenen Akrobaten und Springer 
von mannigfaltiger Art" ^) zu finden, deren ein außerordentlicher 
englischer Gesandter in einem Bericht über die ihm zu Ehren 
veranstalteten Pariser Hoffestlichkeiten damals rühmend gedenkt. 
Von den Jahren zwischen 1571 und 1580 ist also das 
Jahr 1572, und zwar der Monat August, namentlich der 13., 
der Verlobungstag, und der 18., der Tag der Hochzeitsfeier 
des Königs von Navarra, die Zeit, die äußerlich der Kreierung 
der Harlekinrolle am günstigsten war.*) ^) Und von den da- 
maligen Schauspielertruppen ist die des Alberto Ganassa bis 

1) Baschet, pp. 35, 36, 44, 42/43. 

2) „en consid^ration des commedies et saults qu'ils fönt journellement 
devant Sa Majestä", Baschet, op. cit. 36 und vergl. 37. 

^) „. . . dyvars vautars and leapers of dyvars sortes, wearie exelent" 
Baschet, 41, Anm. 1, und vergl. Pellicer, loc. cit. 

*) Das angebliche Harlekinbild aus dem Jahre 1572 (M. Sand op. cit. 
I, 43) dürfte trotzdem auf einem Irrtum beruhen. Zwar gibt Sand alle 
Einzelheiten an: Es sei die Wiedergabe eines Hofballetts, in welchem der 
Herzog von Guise (le Balafrä) den Scaramouche, der Herzog von Anjou 
(Heinrich III.) den Harlekin, der Kardinal von Lothringen den Pantalon, 
Katharina von Medici die Colombine und Karl IX. selbst den Brighella dar- 
stelle. Ein solches Hofballett mag stattgefunden haben. Wir haben bereits 
p. 9 von dem Hofballett aus der Zeit um 1636 gesprochen, in welchem 
Harlekin tatsächlich vertreten ist. Daß aber Sands Behauptung, der Har- 



— 232 — 

lekin erscheine bereits 1572 im Hofballett, mit Vorsicht aufzunehmen ist, 
geht aus der anderen Behauptung Sands hervor, der Harlekin sei erst unter 
Heinrich ni. nach Paris gekommen (op. cit. I, 73). Und dann der Name 
des Malers! Von den vier Malern des Namens Pourbus, den Sand unter das 
angebliche Harlekinbild setzt, kann hier nur Fran^ois Pourbus le Jeune in 
Frage kommen, der einzige Pourbus, der Bilder aus dem französischen Hof- 
leben gemalt hat. Er ist aber erst etwa 1570 geboren und kam erst nach 
1606 an den Pariser Hof, nachdem er vorher im Dienste Vincenz' I. Gtonzaga, 
Herzogs von Mantua, gewesen war. Vergl. Kervyn de Volkaersbeke ».Les 
Pourbus" 1870, passim, besonders pp. 35 ff. und Michiels „Histoire de k 
peinture flamande" 1868, pp. 282—297. Von einem Harlekinbild des Pourbus 
hatten auch Herr Bouchot, Direktor des Cabinet des Estampes der Biblio- 
theque Nationale, und der verstorbene Herr Eugene Muntz, Bibliothekar der 
Pariser Ecole des beaux arts, im Jahre 1897 keine Kenntnis. 

^) Auch ein anderes, der Zeit nach 1576 angehörendes Bild (Karl 
Trautmann, op. cit. p. 247), ein Gemälde al fresco im Treppenhaus (der so- 
genannten „Narrentreppe**) des bayrischen Schlosses Trausnitz bei Landshnt, 
ein Bild, das ungeübten Blicken als Harlekinporträt erscheinen muß, erweist 
sich als nicht auf Harlekin bezüglich. Karl Trautmann, op. cit. p. 301 nennt 
die Gestalt (siehe Bild XV) einen „arlequinartig gekleideten Mann^. Er hält 
also auch die Figur nicht für den Harlekin, und zwar wohl aus denselben 
Gründen wie wir: es fehlt die vom Harlekin unzertrennliche Maske, das 
Holzmesser, die Kopfbedeckung. Ferner ist die Gestalt plump und beleibt, 
und dann, die vielfarbigen Ehomben befinden sich auf einem Mantel, nicht 
wie bei Harlekin auf Jacke und Hose, und das Entscheidende: in der Zeit 
zwischen 1576 und 1600 gab es noch gar kein reguläres Harlekinkostflm. 
Das Harlekinkostüm des XVI. und des beginnenden XVII. Jahrhunderts ist, 
wie gesagt (p. 184 f.), und wie unser Bild XVII zeigt, ein Fetzenkleid. Pier 
Maria techini beklagt sich ja im Jahre 1628, daß man das Fetzenkostüm za 
verschönem beginne (Anhang X, d). Das Harlekinkostüm um 1575 mufi 
noch viel häßlicher als das uns im Bild XVII überlieferte gewesen sein, 
wenn man nach der Maske urteilen kann (vergl. oben p. 177). Der Harlekin 
Martinelli, der erst 1593 als Harlekin nachgewiesen ist (Anhang VIT und X), 
also mehr als 20 Jahre, nachdem der italianisierte „Hauptteufelskerl** in Paris 
in die „Kunstkomödie** übergegangen ist, muß die Harlekinrolle in Italien 
von in Frankreich gewesenen Zannis gelernt und demgemäß viel weniger 
Nachdruck auf das „ Teufelsmäßige ^ als auf das in Italien geschätzte „Zanni- 
mäßige*', das Hausknecht- und Tölpelartige, gelegt haben. Welche mildernde 
Modifikationen er aber auch in das ursprüngliche Wesen des Theaterharlekin 
hineingebracht haben mag, sein Kostüm ist von dem der Person auf unserm 
Bild XV grundverschieden. Diese Person mit dem dummen Lachen und 
dem aufgesperrten Mund (vergl. Bild VII) ist der Doktor der „Kunst- 
komödie", der stets im Gelehrtenmantel erscheint. Vielleicht trug der Doktor 
wirklich in den damals am bayrischen Hofe gespielten Possen solch einen 
buntscheckigen Mantel als Karikatur auf seine närrische Gelehrsamkeit; viel- 
leicht hat sich auch der Maler einen Scherz erlaubt. — Sicher ist: unter 
44 Zannibildem (Karl Trautmann loc. cit. pp. 300 — 303) des Schlosses Traus- 
nitz aus der Zeit um 1576 ist kein Harlekinbild. Das bestätigt unsere 
früheren Eesultate über die direkt aus Italien nach Deutschland ein- 
wandernden Zannis (siehe oben pp. 199, 203). 





r^^^^^v^ 



Typen der italieni scheu „Knuhtkomüdie" des XVI. Jahrhunderte im TreppenhauBC 

des kgl. SchlosBCB Trausoitz bei Laadshut. 

(Nach deu Aquareltkopien des Nationalmaeeums in München.) 



— 234 — 

jetzt die einzige, welche mit einiger Wahrscheinlichkeit als 
die des ersten Theaterharlekin bezeichnet werden könnte. 

Damit sind die Fragen, die sich an den Ursprung des 
Harlekin knüpfen, erledigt, und es handelt sich nur noch um 
die Formulierung des Ergebnisses: 

I. Der Harlekin, einer von den komischen Lümmeln 
(Zanni) der italienischen improvisierten, sogenannten „Kunst- 
komödie" (commedia deir arte), ist zwischen 1571 und 1580 
— vielleicht 1572 — von einem italienischen Schauspieler in . 
die „Kunstkomödie" eingeführt worden, und zwar in Paris. 

II. Der Harlekin ist der in Paris zur italienischen Theater- 
figur gewordene, Jahrhunderte alte, sprichwörtliche Pariser 
Eüpel Harlekin, ein in Lumpen gekleideter Lump teuflischen 
Namens und von teuflischer KörperbeschafiFenheit, der schon 
vor 1570 durch italienische Gaukler in Paris, so, wie er in 
den französischen Volksmaskeraden (charivaris) auftrat, kopiert 
worden sein muß. 

III. Die Heimat des Harlekin ist nicht Italien, sondern 
Frankreich, d. h. Paris. 




i älteste Harlekiubild (1600). Compositions de Rhetorique de Mre, Don 
ArleanJn- Pariaet NatJonalbibliothek. Res. Y. 2—922. 
(Nach Raai, I Comici Italiani, IT-, 98.) 



Anhang. 



No. I (zu S. 25, 27fiF.). 
Die Herlekinleute in den Sommernächten. 

(Nach dem Bericht eines Augenzeugen aus dem XIII. Jahrhundert.) 

Die Zisterzienser-Abtei Keun bei Gratwein in Steiermark 
besitzt eine Handschriftensammlung, den nach Keun benanntere- 
Codex Eunensis. Die Handschrift No. 59 dieses Codex enthält^ 
als Kapitel 136 eine jener Erweiterungen, die im Codex^ 
Eunensis öfters zu dem Text der Libri III Miraculorum des- 
Herbertus gemacht werden. Die „drei Bücher der Wunder" 
des Herbertus sind zwar gedruckt (Migne, Patrologia latina, 
Band 185, col. 1274, 599). Die Erweiterung aber, welche die 
Herlekinleute schildert und welche sich auf fol. 150^ — 151^ 
des Codex Eunensis befindet, ist noch ungedruckt und wird von 
uns hier zum ersten Mal veröfi'entlicht. Wir verdanken diese 
wertvolle Herlekinstelle aus der Mitte des XIII. Jahrhunderts 
(vergl. Gsell und Janauschek „Die Handschriften -Verzeichnisse 
der Zisterzienser Stifte", I (1891) p. 45 — 46 und Wattenbach 
in Pertz' Archiv, X p. 626) der Selbstlosigkeit des liebens- 
würdigen Herrn Konservators Van den Grheyn in Brüssel, der 
uns seine eigenhändige Abschrift aus dem Codex Eunensis zur 
Verfügung stellte. 

Ex Codice Eunensi, fol. 150^—151"^. De eo qui vidit 

familiam Herlequini. CXXXVI. 

Alius quidam f rater de eodem Cenobio, *) nomine Zacharias affirmando 
narrare solebat quia, dum esset in saeculo locatam sibi messem noete custo- 

1) = de Monasterio Vallis lucentis (vergl. fol. 150 v Cap. CXXXV) 
= Kloster Vauluisant in Frankreich in der Gegend der Yonne. 



— 237 — 

lens apparuit ei femina qiiaedam quasi de proximo vico adveniens. Quam 
im ille existimaret unam de vicinis mulieribus esse coepit familiariter 
im eadem verba serere. Ulis autem confabulantibus apparuit iterum quasi 
)mo aliquis stans eminus contra illum in eodem agro. Quem cum ipse 
srspiceret raptorem segetis esse putaret coepit adversus eum minaciter 
amare, volens etiam extento arcu iaculum illuc intorquere. (Fol. 151 r.) 
um vero compescuit eum supradicta quae putabatur femina dicens: quiesce 
) homine isto, ne velis ei quicquam facere mali, quia nescis omnino quis 
t, aut cuius rei causa advenerit. Et cum ita dixisset, subiecit iterum et 
t: Dicito mihi si vidisti aliquando vel audisti gentem illam fantasticam 
lae Yulgo dicitur familia Herlequini : Minime, inquit. Et illa: Modo, inquit, 
itienter exspecta, et noli metuere, quia visurus es eam in ista nocte. Haec 
la dicente subito coepit audiri tumultus et vociferatio populi multi cum 
agno fremitu gradientis. Quo audito iuvenis ille turbatus est animo, et 
muit multum e timore noctumo. Tunc imposito sibi signaculo Crucis et 
3mine Christi invocato praestolatus est exitum rei permanens in ipso loco. 
li yero cum grandi strepitu venientes coram eo cursim praeteriebant. 
ui omnes in aere suspensi ferebantur et terram pedibus non tangebant. 
orro in illa multitudine turbulenta atque confusa, quod dictu mirabile est, 
adiebantur inesse fabri, metallarii, lignarii, lathomi, cum securibus et 
lafleis percutientes, necnon etiam sutores, pellifices, textores atque fullones, 
3terarumque mechanicarum artium sectatores. Qui videlicet singuli circa 
pera sua turbati et soUiciti perstrepebant, et velut in officinis prorsus com- 
lorando ita per aerem iugiter discurrendo in tribulatione et angustia laborabant. 
^8 aut«m ex illis Yervecem in humero portans accessit ad iuvenem tre- 
idantem confortans eum dicens: Tace, et noli timere quia non morieris, 
uitmnmodo cave ne mihi loquenti respondeas aliquid. En ego sum ille 
odalis tuus: Olim tibi familiariter in amicitia iunctus. Porro arietem istum 
nem iugiter in angariam porto, pauperculae illi viduae quam tu ipse 
ognoscis quondam furto abstuli. Quem si quis misericordia motus primae 
eddere vellet, continuo ab ista poenalitate liberarer. Cum haec ergo et 
.lia plura mortuus ille viventi indicasset, tandem ab eo pertransiit, et 
»rotinus omnis errorum (exercitus) cum ipso evanuit. Praefatus vero iuvenis 
ie yisione quam viderat territus et compunctus abcessit, seque divinis obse- 
fol. 151 ▼) quiis in eodem cenobio mancipavit. 



No. IL 

Die Herlekinleute als wildes Heer in dem England und 
Frankreieh des XII. und XIII. Jahrhunderts. 

Peter von Blois (siehe Text p. 31) nennt die Herlekin- 
eute milites Herlewini. Die Form Herluin scheint in England 



— 238 — 

allgemein angenomnjBn worden zu sein.^) Walter Map^) aller- 
dings, ein Zeitgenosse Peters von Blois, schreibt anders*): 
„. . . Es geht eine Sage, daß jener König Herla [ein König der 
ältesten Briten] in ewiger Irre mit seinem Heere wütende 
Umfahrten rast- und ruhelos abhalte. Viele glauben dieses 
Heer oftmals gesehen zu haben; zuletzt aber, sagen sie, im 
Jahre der Krönung des dermaligen Königs Heinrich habe es 
aufgehört, das Reich herkömmlich wie vorher zu besuchen. 
Dazumal sahen viele Waliser es an der Wye, einem Fluß in 
Hereford, versinken. Seit jener Stunde hört diese tolle Um- 
fahrt auf, wie wenn die Gespenster, um zur Ruhe zu kommen, 
uns ihre Irrtümer vermacht hätten." .... „Auch nachtfahrende 
Menschenmassen*) und Krieger, die man Herlethingleute nannte, 
und die in England ganz bekannt waren, erschienen bis in 
die Zeit unseres Herrschers Heinrichs II., als Heer des ewigen 
Irrens, der wilden Umfahrt und des der Angst entspringenden 
Schweigens, als Heer, in dem viele lebendig erschienen, die 
man tot wußte. Diese Leute Herlethings sind zuletzt an der 
Grenze zwischen Wales und Hereford im ersten Regierungs- 
jahre Heinrichs II., um Mittag, in der Weise gesehen wordeu, 
wie jetzt der Hof mit Wagen und Säumern, Tragsätteln und- 
Körben, Vögeln und Hunden unter dem Zulauf von Männer'«^ 
und Frauen umzufahren pflegt.*^) Auch bei Walter Map handel"^ 



^) Wir konstatieren eine englische volkstümliche Übersetzung d« 
Formel „Herlewini familia", nämlich „Hurlewaynes kinne". (Volksetymologie^ 
a) Einfluß von Charles'wayn = Le Chariot, der grofie Bär. [Siehe Mui 
„New English Dictionary", 1899 unter „Charles", sowie H. E. Meyer, „Mj 
thologie", 1891, pp. 232 und 239] b) Einfluß von hurlen [vergl. Stratmai 
„Middle English Dictionary", 1895 . ., unter „hurlen" und Skeat, „Etymologien^ 
Dictionary", 1898, unter „hurl" und „hurlu-burly", besonders die Stella 
Macbeth, I, 1.]) Dieses „Hurlewaynes kinne" findet sich u. a. in Langland^^ 
„Richard the Redeless" (anno 1399) siehe oben p. 128. Vergl. WriglC=^ 
„Gualteri Mapis de nugis curialium distinctiones quinque", 1850, p. 14. 

2) Gestorben ^¥öH:2007- 

3) Zitierte Ausgabe Thomas Wright, p. 14, cap. XI, „de Herla rege^^ 
und p. 17. 

*) Zitierte Ausgabe p. 180: „Coetus etiam et phalanges noctivag^»^ 
quas Herlethingi dicebant Haec huius Herlethingi visa est ultimo familia *'- 

*) Übersetzung im Anschluß an Uhland in Pfeiffers „Gtennania", !• 
1860, p. 6 f. 



— 239 — 

es sich also, genau wie bei Ordericus Vitalis,^) um den durch 
christliche Vorstellungen beeinflußten BegriflF des wilden Heeres, 
das hier denselben Namen „Herlething" wie sein Anführer 
Herlething trägt. Es ist jedoch zu beachten, daß die Herlekin- 
leute, die Herlethingi des Walter Map auch einen etwas 
weniger grausigen Charakter annehmen können : sie erscheinen 
nicht nur bei Nacht, sondern auch um die Mittagszeit. — 

Die Idee des wilden Heeres, aber mit scharfer Betonung 
seiner Boshaftigkeit, kehrt wieder bei Wilhelm aus der 
Auvergne, Bischof von Paris, ^) gest. 1248. „... Über die 
nächtlichen Reiter aber, die in der französischen Volkssprache 
„Hellequin" und in der spanischen „das alte Heer" heißen, habe 
ich dich noch nicht aufgeklärt, weil ich mich über ihr Wesen 
noch nicht aussprechen will. Soviel ist jedenfalls sicher, daß es 
böse Geister sind." „• • • Die Wesen, die in Gestalt von 
Beitern und Kriegern, auch von unzähligen Heeren, manchmal 
aber auch in Gestalt vereinzelter Eeiter erscheinen . . ." ^) 
„Man erzählt auch,*) es sei einst ein Mann einem solchen Heer 
auf der WegQcheide begegnet, sei vor Schrecken von der 
Straße abgebogen und ins Feld gelaufen, wo er dann wie an 
einem Zufluchtsort unverletzt blieb und kein Leids von den 
Gespenstern erfuhr, deren ganzes Heer neben ihm vorüber- 
zog . . . Ich vermute aber, man glaubt, daß Ceres, die Göttin 
des Ackerbaues, jenen Mann beschützt habe, und daß das 
Gespensterheer innerhalb des Machtbereichs der Göttin Ceres 
niemandem schaden könne . . .** „Jener spanische Volksausdruck 
„altes Heer" für Erscheinungen böser Geister, die bewafi^net 
spielen oder kämpfen, braucht dich nicht im geringsten zu 
beunruhigen. Denn dieser Ausdruck verdankt weniger der 



*) Vergl. die oben (p. 27, Anm. 1) zitierten Stellen des Ordericus 
Vitalis. 

2) Tractatus de universo, pars 2, chap. 12, Ausgabe 1674, p. 1037, 
zitiert nach Grimm, „Mythologie", 4. Aufl. I, 237: „De equitibus vero nocturnis 
qui vulgari gallicano „Hellequin" et vulgari hispanico „exercitus antiquus'' 
Yocantur, nondnm tibi satisfeci, quia nondum declarare intendo qui sint; nectamen 
certum est eos malignes spiritus esse^. Eine Ausgabe war uns nicht zugänglich. 

3) Tractatus de universo cit. Ausgabe, p. 1065. 
*) Ebenda p. 1067. 



— 240 — 

Wahrheit seine Entstehung als vielmehr dem wahnsinnigen 
Gewäsch alter Weiber."^) 

No. III (zu S. 65, Anm. 4 und S. 68, Anm. 2). 
Der Herlekin- Kapuzenmantel 

(nach Helinand von Froidmont, überliefert durch Vincenz von Beauvais de 
cognitione sui, bei Migne, Patrol. lat. 212, p. 731, cap. X, Ende und cap. XI). 

Der Herlekinkapuzenmantel (chape de herlequin) begegnet 
uns des öfteren in der mittelalterlichen Literatur Frankreichs. 
So treflfen wir ihn z. B. bei Helinand, dem Mönch von 
Eroidmond. Bei ihm erscheinen die Herlekinleute [familia 
(= militia) Hellequini] als eine Schar von Seelen, die um 
ihrer Sünden willen von den Teufeln gequält und von ihnen 
über die Lande gehetzt werden. Insbesondere die Personen, 
die sich dem Teufel ergeben, werden sofort von ihm getötet. 
Ihre Seelen werden nach dem allgemeinen Volksglauben von 
den Teufeln in die Reihen der maisn6e Herlequin gesteckt. 
Jedoch kann solch eine verdammte Seele, mag sie auch schon 
zur Herlekinschar gehören,^) ganz allein erscheinen. Sie kehrt 
nämlich auf ein paar Augenblicke zu ihren alten Freunden 
zurück, und zwar in einer Gestalt, die ihrem ehemaligen 
Körper zum Verwechseln ähnlich sieht . . . „animae defunctorum 
suorum peccatorum poenas lugentes multis apparere solent in 
eo habitu in quo prius vixerant: id est rustici in rusticano, 
milites in militari, sicut vulgus asserere solet de familia 
Hellequini . . .'^ Die Seelen erscheinen mit Vorliebe nachts, 
indem sie geschlossene Türen und Fenster ohne jede Schwierig- 
keit durchschreiten. Das beweist die Erscheinung der Seele des 
Klerikers Natalis. Der war auf einer Reise nach Rom ge- 
storben, als Begleiter (Verwalter der Reisekasse) eines Archi- 
diakonus, namens Burcardus, und das Wiedererscheinen seiner 
Seele galt dem Kanonikus Johann von Orleans. Dieser 
Kanonikus Johann hatte mit seinem Freunde Natalis ver- 
abredet, daß derjenige von ihnen beiden, der zuerst sterbe, 
innerhalb dreißig Tagen dem anderen wiedererscheinen müsse. 

1) Tractatus de universo cit. Ausgabe, p. 1073. 

2) Vergl. H. E. Meyer, „Mythologie" 1891, pp. 62, 65, 240 und Golther 
„Handbuch", pp. 85 und 86. 



— 241 — 

Aber lassen wir den Kanonikus Johann sein Erlebnis selbst 
erzählen: . . . „Sequenti vero nocte proxima cum in lecto meo 
quiescerem vigilans et coram me lumen folgeret in lampade, 
quia semper nocte consuevi tenebras horrescere, ecce Natalis 
clericus ante me astitit, cappa indutus pluviali, sicut mihi 
videbatur, pulcherrima coloris plumbei. Ego autem nihil 
omnino territus, et eum optime recognoscens coepi quasi 
gratulans de tarn maturo eins redditu transalpino ei dicere: 
Natalis bene veneritis: numquid iam rediit archidiaconus ? 
Non, inquit, domine, sed ego solus redii iuxta constitutum. 
Mortuus enim sum. Nolite ergo timere, ego nullum timorem 
vobis inferam; sed precor, ut succurratis mihi; ego enim in 
magnis tormentis sum. Cur? inquam; satis enim honeste 
vixistis apud me. Domine, inquit, verum est . . . Tunc ego: 
Quomodo tam pulchram cappam, habetis, si in tormentis 
estis? Domine, inquit, haec cappa, quae tam pulchra vobis 
videtur, ponderosior et gravior est mihi quam turris Parmensis, 
si mihi superposita esset. Pulchritudo autem ista spes est 
veniae quam habeo propter confessionem quam feci, si tamen 
mihi succurratur. Cui ego: Gerte, inquam, ego vobis succurram, 
quantumcunque potero ; sed obsecro, ut dicatis mihi, si vos estis 
deputati in illa militia quam dicunt Hellequini. Et ille : Non, 
domine. Illa militia iam non vadit, sed nuper ire desiit, 
quia poenitentiam suam peregit . . . Sed rogo, ut misereamini 
mei; et hoc dicens cum fletu evanuit.*^ — 

Aus diesen Angaben entnehmen wir, daß eine Person, 
die als Mitglied der „Leute des Herlekin" gilt, mit einem 
sehr schönen, bleifarbenen Mantel mit Kapuze bekleidet ist. 
Der Mantel ist ungeheuer schwer und bedrückt durch sein 
riesenhaftes G-ewicht die Person, die ihn tragen muß, in mitleid- 
erregender Weise. ^) 

*) Raynaud (in „Etudes romanes dädi^es ä Gaston Paris", 1890) „La 
maisn6e Hellequin'S p. 65, Anm. 1 zitiert das lateinische Mss. 18600, fol. 13 
der Nationalbibliothek mit den Worten: „on y demande a un clerc couvert 
d'une chape tres lourde (par allusion au poids de ses fautes) s'il ne fait pas 
partie de la maisnie Hellequin". Die Folios 13 — 19 des lat. Mss. 18600 ent- 
halten die soeben interpretierte Stelle des Vincent de Beauvais. Die Identität 
der beiden Stellen wird übrigens von dem gedruckten Katalog der lat. Manu- 
skripte der Bibliotheque Nationale nicht erwähnt. 

XXV. Dr lesen, Der Ursprung des Harlekin. 16 



— 242 — 

No. IV (zu Seite 105 flF.; vergl. Vorwort S. IX). 

Das Chariyari - Intermezzo im FanYelroman 

(XIT. Jahrhundert). 

A. Bisher unbekannte Textstellen. 
B. Erstmalige eingehendere Beschreibung der die 
Herlekinleute darstellenden Illustrationen des 

Fauvelromans. 

A. Die bisher unbekannten Textstellen des Charivari- 

Intermezzos verdanken wir der Liebenswürdigkeit des Herrn 

Bibliothekars an der Nationalbibliothek, L6on Dorez, der sich 

der Mühe unterzogen hat, nicht nur die unveröffentlichten 

Stellen, sondern das ganze Intermezzo für unseren Zweck zu 

kopieren. Wir möchten eine Übersicht über den Gesamttext 

des Intermezzos bieten und scheiden deshalb bereits Bekanntes 

nicht aus. Die neuen Stellen sind durch gesperrten Druck 

kenntlich gemacht. 

Bibl. Nat. Fonds fr. ms. 146. Fol. 34, col. 1. 

Fauvel se pense quil est heure 

D'aler coucher tont sanz demeure 

Saut en lit pour gesir a li 

Mes onques tel chalivali 
5. Ne fut fait de ribaus de fours 

Com len fait par les quarrefours 

De la ville par mi ses rues 

N'a pas homme dessouz les nues 

Qui deviser pas se seust 
10. Pour nul engin quil eust 
Die folgenden 4 Verse stehen über der Kolonne 2 des fol. 34. 

Cil qui le fönt par tout se boutent 

Fauvel ne sa gent point ne doutent 

II sont en bonne garde mis 

N'ont garde de leur anemis. 
15. Desguisez sont de grant maniere 

Li uns ont ce devant darriere 

Vestuz et mis leur garnemeuz 

Li autre on fait leur paremenz 

De gros saz et de froz a moinnes 
20. Len en congneust un a poinnes 

Tant estoient tains et deffais 

II n'entendoient qu'a meffais 

Li uns tenoit une grant poelle 

Lun le havet le greil et le 



— 243 — 



25. Pesteil et l'autre I. pot de cuivre 
Et tuit contre fesoient livre 
L'autre I. bacin et sus feroient 
Si fort que trestout estonnoient. 
Die folgenden 4 Verse stehen über der Kolonne 3 des fol. 34 r^. — Sie 
beziehen sich auf die genau unterhalb von ihnen befindliche Illustration I. 

De la maniere et de la guise 
30. De ce chalivali devise 
I. petitet iceste estoire 
Qui ci est faite pour memoire. 
Li uns avoit tantins ä yaches 
Cousuz sus cuisses et sus naches 
35. Et ou dessus grosses sonnetes 
Au sonner et hochier claretes 
Li autres tabours et cimbales 
Et granz estrumenz orz et sales 
Et cliquetes et macequotes 
40. Dont si hauz brais et hautes notes 
Fesoient que nul ne puet dire 
L'un boute avant et l'autre tire. 
Ci s'ensiuent sotes chancons que ceux qui fönt le chalivali 
chantent parmi les rues .... 

Fol. 34 yo. 
Au diex ou pourrai ie trouver l'ame qui offri a prouver 
que dieu na riens en firmament . ainz dit quil le fist es- 
torer pour ses oes mettre couver . si le tient diex mavese- 
ment . sur ce iure s'il ne le rent . quil le fera tel atourner 
a un cog qui a non Climent que nus ne si pourra donner. 
Confort secours n'alegement 
En nom dieu agace agace vous 
Ni ferez plus uo ni 
II n'est nul qui ne vous hace pour ce quns balais coussi. 
quant on li dit sanz foaee pour ce quil miten sa nace lagranche 
Rumegni.mes pour ce quil sendormi a l'issir d'une crevace . li 
dist le fours de Gaigni se n'ai .III. cops de hache. 

L'autrier de hors Pinquigni vi .1. chat enseveli . dit 
que espousera lundi. 

En hellequin le quin nele en het. 
Elles ont peux ou cu nos dames 
Trente qua trepez moy sis etc. 
Vostre bele bouche besera mon cul. 
Je vi les pex de mon cul en etc. 
Dame se vos fours est chaut etc. 
43. Puis menoient I. chariot 

Dedens le chariot si ot 
45. I. engin de roes de charetes 

16* 



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— 244 — 

Fors reddes et moult tres bien faites 

Et au tourner queles fesoient 

VI. bastons de fer encontroient 

Dedens les moieux bien cloez 
50. Et bien atachiez or moez 

Si grant son et si variable 

Si sec et si espoentable 

A lencontrer fesoient donner 

Que len oist pas dieu tonner 
55. Puis fesoient une crierie 

Onques tele ne fu oye 

Li un montret son cul au vent 

Li autre rompet un auvent 

Lun cassoit fenestres et huis 
60. Lautre getoit le sei ou puis 

Lun getoit le bren aus visages 

Trop estoient les et sauvages 

Es testes orent barboeres 

Avec eus portoient IL bieres 
65. Ou il avoit gent trop auable 

Pour chanter la chancon au deable 

Lun crie corbeilles et venz 

Lautre de quel part vient li venz. 

II y ravoit un grant jaiant 
70. Qui aloit trop forment braiant 

Vestu ert de bon broissequin 

Je croi que cestoit hellequin 

Et tuit li autre sa mesnie 

Qui le suivent toute enragie 
75. Montez ert sus I. roncin haut 

Si tres gras que par saint quinaut 

Len li peust les costes conter 

Et sus com sus lates monter 

Pour couvrir de cuille ou destil 
80. Aussi com si venist dessil 

Cestoit espoentable chose 

A regarder bien dire lose 

B. Die Verse 29 ff. bereiten auf folgende vier Illustra- 
tionen vor: No. I: fol. 34 r® des ms. 146 

No. II: fol. 34 V« 
No. III 
No. IV 

Illustration No. I und No. IV zerfallen jede in 3 Ab- 
teilungen, eine über der andern sich aufbauend. — 



?i 11 11 
fol. 34 V» „ „ „ 

fol. 36 V« ,, ,. „ 



— 245 — 

Illustration No. I, fol. 34r^ des ms. 146: 

Erste Abteilung: 
(Die Beschreibung der Abteilungen beginnt bei der höchsten 

und endet bei der niedersten): 
Des Fauvel Brautgemach. — Fauvels Braut liegt im 
Ehebett; Fauvel steht im Nachtkleid zu Füßen des Bettes; er 
kommt vom Fenster zurück und klärt sehr eifrig die erschreckte 
Braut über die plötzliche Katzenmusik auf. 

Zweite Abteilung: 
Szenen aus der maisn^e Herlequin. — Rechts und links 
sieht je eine Person dem Treiben der Herlequins mit verächt- 
lichen Blicken zu. 

Dritte Abteilung: 
Szenen aus der maisn^e Herlequin. — Rechts und links 
je eine Person als Zuschauer, wie bei der zweiten Abteilung. 

Illustration No. II, fol. 34v^ des ms. 146: 

Der Kinderwagen der maisn^e Herlequin, vom Herlekin 
(siehe gleich unten No. III), einem kleinen, grüngekleideten 
Hexlein und anderen Personen der maisn^e in Bewegung 
gesetzt. 

Illustration No. III, fol. 34v<> des ms. 146: 

Zwei Bahren oder vielmehr Kästen (mit Stabgitter), in 
denen von mehreren Herlekins unfromme Leute mitgeschleppt 
werden (4 Frauen, 1 Mann). Der führende Herlekin reitet auf 
seinem Klepper nebenher. Er trägt einen Hut mit breitem 
Stirnrand (vergl. die Details zu der gleich folgenden No. IV, 
Person 1). 

Illustration No. IV, fol. 36v^ des ms. 146: 

Erste Abteilung: 
Szenen aus der maisn^e Herlequin. — Rechts und links 
je eine Person als Zuschauer, wie bei der dritten und zweiten 
Abteilung der Illustration No. I. 

Zweite Abteilung: 
Szenen aus der maisn6e Herlequin. — Rechts und links 
je eine Person als Zuschauer, wie bei der ersten Abteilung 
dieser Illustration IV. 



— 246 — 

Dritte Abteilung: 
Szenen aus der maisn^e Herlequin. — Rechts und links 
wie bei der zweiten Abteilung. 

Einzelheiten der Illustration No. IV: 

Erste Abteilung: Szenen aus der maisn6e Herlequin (die 
Beschreibung geht von rechts nach links, vom Beschauer aus): 

Sieben Personen, alle mehr oder weniger unbekleidet. 
Voraus schreitet als erste Person 

1. ein Kerl mit einem Fähnlein; er trägt Strumpfhosen 
und als Bedeckung des Oberkörpers ein um die Schultern ge- 
worfenes Tier feil. Die Kopfbedeckung bildet ein Filzhut 
mit weit vorstehendem Stirnrand (vergl. E. H. Meyer „My- 
thologie", 1891, p. 127). — Bei diesem Herlekin besteht die 
„chape de herlequin" aus Mantel plus Hut. Die Kapuze ist 
schon weggefallen. Vergl. oben, in der Beschreibung der Illu- 
stration No. III (p. 245) die Kopfbedeckung des Herlekin. 

2. Zweite Person: Langer Kerl, dessen Beine nur mit 
Strümpfen bekleidet sind. Er hat ein blaugefärbtes Tierfell 
um die Schultern geworfen. Das Gesicht verbirgt eine 
Widdermaske. 

3. Dritte Person: Trägt nur Strümpfe. Der Unterleib 
ist nackt bis hinauf zum Nabel. Ein blaues Tuch fällt um 
die Schultern. Das Gesicht ist bedeckt von einer Maske 
mit Struwelkopf (hurepel!). Die linke Hand hält ein 
Tambourin, die rechte Hand einen Paukenschläger, mit dem 
sie auf das Tambourin schlägt. 

4. Vierte Person: Als Löwe verkleidet, aber aufrecht 
gehend. 

5. Fünfte Person : (mit einem Buckelkorb, in dem ein 
Kind sitzt) Schuhe, blaue Strumpfhosen, rotbraunes, zottiges 
Gewand, das bis auf die Knie fällt, Maske mit großem Mund 
und Bart. Als Kopfbedeckung: Federhut mit vorstehendem 
Stirnrand (vergl. Erste Person, oben p. 246). 

6. Sechste Person: Frau, fast nackt, häßliche Maske. 
Kopftuch, dessen beide Enden über die Schultern nach den 
Hüften und Knieen zu fallen. Die Frau schlägt auf ein 
Tambourin, genau wie oben Person 3. 



— 247 — 

7. Siebente Person: Mann in schwarzer Kutte ; er schwingt 
eine Klingel in der Linken. 

Zweite Abteilung: Szenen aus der maisn6e Herlequin: 

Sieben Personen — Zwei Kinder. 

1. Erste Person: Grünes, zottiges Fell bedeckt den 
Unterleib und die Beine. Über den Oberkörper fällt ein lila- 
farbenes Tuch. Maske mit großem Mund und bis auf die 
Brust reichendem Bart. Riesiger Schlapphut (vergl. oben, 
Erste Abteilung der Illustration No. IV, Person 5, p. 246). 
Der Kerl schlägt mit einem Paukenschläger auf ein Tambourin. 

2. Zweite Person: Schwarzbrauner Teufel, mit schwarzer, 
bis zu den Knieen reichender Kutte. — Riesige Zähne! 

3. und 4. Dritte und vierte Person: Die dritte Person 
(grüne Strumpfhosen, die herunterfallen, auf dem Oberkörper 
gelbes Tuch) humpelt nach vorn gebeugt, die rechte Hand 
auf eine winzig kleine Krücke gestützt, und trägt auf dem 
Nacken die vollständig entkleidete Person No. 4, die ihre 
Beine der Person No. 3 um den Hals legt. Die nackte 
Person schlägt mit einem Paukenschläger auf ein Tambourin. 

5. Fünfte Person: Teufel s-(Ochsen)maske mit zwei riesigen 
Hörnern und Struwelkopf. Als Gewand dient ein von oben 
bis unten anliegendes Fell. Der Herlekin hält ein Tam- 
bourin, auf das Person Nr. 8 schlägt. 

6. Sechste Person: Schwarzbrauner Kerl (Sarazene!) mit 
langer, breitgedrückter Nase, großem Mund und Glatze. 

7. Siebente Person: Herlequin mit einem furchtbaren 

Löwenkopf und langer Löwenmähne. 

Person 5, Person 6 und Person 7 schieben einen lilafarbenen Karren, 
aus dem zwei Kinder hervorgucken. 

8. Achte Person: Kerl mit Unterhosen aus braunem, 
zottigem Fell. Rosafarbene Kapuze. — Bart. — Er schlägt 
auf das Tambourin von Person 5. 

Dritte Abteilung: Szenen aus der maisnee Herlequin: 

Sieben Personen — Ein Kind. 

1. Erste Person: Mann mit hell-lila Kapuze. Er nimmt 
vom Rücken der Person 2 (die genau kostümiert ist wie 
Person 3 der zweiten Abteilung, hieroben) einen Schinker 



— 248 — 

(Fleischkorb), in dem sich ein nacktes Mädchen befindet (also 
Person 3). Er reicht diesen Schinker einem Teufel (also 
Person 4) mit verstruweltem Gesicht und Bart (hurepel!). 
Neben diesem Teufel schlägt ein schwarzbrauner, glatziger 
Geselle (Sarazene ?) (also Person 5) mit einer Art lilafarbener 
Toga bekleidet, auf ein Tambourin. Hinter dem Sarazenen 
erscheint eine Frau (also Person 6) und zuletzt ein Mann 
(also Person 7) in brauner Kutte. Er schiebt auf einem Schieb- 
karren ein nacktes Kind. 

In den drei Abteilungen der Illustration IV und in der 
zweiten und dritten Abteilung der Illustration No. I (oben 
p. 245) finden sich stets dieselben oder ähnliche Gesichter 
wieder, nämlich Teufelstypen. Nur sind die Bewegungen der 
Herlekins auf der Illustration No. I viel lebhafter und 
grotesker. Wir bemerken dort 5 Tambourins, 1 Viole, 2 große 
Klingeln, 2 Schlaginstrumente. 

Einer der Herlekins in der zweiten Abteilung der 
Illustration No. I, mit entsetzlichem Mund, und der Hosen 
aus gelblich-zottiger Tierhaut und ein blaues Obergewand 
trägt, hat einen rings mit Schellen behängten Gürtel. 
Ein Herlekin der dritten Abteilung der Illustration No. I, 
mit ellenlangem Mund und riesigem Struwelbart, ist 
als Löwe maskiert, ein anderer fällt durch seinen unan- 
ständigen Gruß auf. Er hebt das Hemd in die Höhe, zeigt 
dem Publikum den Eücken und grüßt die Zuschauer — nicht 
mit dem Kopfe. — Die Herlekinmasken dieser dritten Ab- 
teilung der Illustration I fallen durch die auch in anderen 
Abteilungen bemerkbaren Ungeheuern Augenhöhlen auf. Mehrere 
Herlekindarsteller dieser Abteilung tragen Herlekin-Kapuzen- 
mäntel (chapes de herlequin). 



No. V (zu S. 158). 
Das älteste Harlekin-Dokument. 

Vorbemerkung: Diese Erzählung in mehr oder weniger 
vollendeten Alexandrinern, 1585 als Pamphlet gedruckt gegen 
den Harlekin der damals in Paris spielenden italienischen 



— 249 — 

Truppe der „ Confidenti " , verdieüt als Kunstwerk keine 
Beachtung. Sie interessiert nur durch ihre Aussagen über 
den Harlekindarsteller und die Harlekinrolle. Die Theater- 
geschichte kennt die Existenz dieses Dokumentes durch den um 
die Geschichte der italienisch-französischen Kulturbeziehungen 
des XVI. Jahrhunderts verdienten Pariser Gelehrten Herrn 
Emile Picot. Er hat das einzige vorhandene Exemplar in der 
Pariser Nationalbibliothek entdeckt, dessen Äußeres beschrieben 
und den Inhalt angegeben (Eomania XVI, p. 538 fF.). Jedoch 
abgesehen von dem Titel, den Versen 1 — 4 und 27 — 32 konnte 
Herr Picot damals im Rahmen eines Zeitschriftenartikels nicht 
den Text der ganzen 363 Verse bieten. — 

Histoire/ plaisante des/ Faicts et Gestes de/ Harlequin 
Commedien Italien/ Contenant ses songes et visions, sa des- 
cente // aux enfers pour en tirer la mere Cardine / comment et 
avec quels hazards il en eschappa/ apres j auoir tromp6 le 
Koy d'Iceluy, Gerbe /rus et tous les autres Diables./ A Paris.// 
Par Didier Millot, Imprimeur demeurant/ en la rue de la petite 
Bretonnerie, / prfes la porte sainct Jacques./ 1585./ Auec Per- 
mission [Biblioth^que Nationale, Inv. Reserve Ye 4151.] 

(Die Seiten des Büchleins sind beschnitten, so daß End- und Anfangsworte 

der Verse oft unvollständig erscheinen.) 

Vers 1. II estoit tonte nuict et d'hecate les voi[lles] 

Couuroient ia nostre Ciel en semen[ce] d estoilles. 
Tout dormoit en repos, les poissons sous les e[aux]. 
Le peuple Duueteux sous les frais des Ormea[x]. 
5. Le silence regnoit sur la terre et sur l'unde, 
Qui porte des vaisseaux la troupe vagabonde, 
Quand Harlequin couch^ le somme dans ses o[8] 
Se sentit en dormant arracher le repos: 
Mille monstres cornus, mil estranges figures, 

10. Se presenterent ä luy en diuerses natures, 

Couuerts horriblemefat de sifflans couleureau[x,] 
Les uns armez de dards, les autres de flambea[ux]. 
Puis encore il veit (o chose espouuantable) 
Sortir d'un creux tombeau une femme effroiab[le]. 

15. Son oeil haue enfonc6 et sa face blesmie 

Monstroiet que des longteps estoit vefue[e] de [vie]. 

Depuis so col tout sec iusqu'aux pieds luy pe[doit] 

[Son] linge deschir^, qui l'enseuelissoit. 

[Ell]e ouurit peu a peu sa bouche retenue (S. 2) 



— 250 — 

20. [D]une tendrette peau fort greslette et menue 
[Puijs luy dit Harlequin, moy Gardine ie sors 
[Po]ur te venir trouuer, de la salle des mors 
[ ]n de te prier de descendre en la plaine, 
[Oü] sont les faulx esprits, pour me tirer de peine, 

25. [Trjompant accortement le maupiteux Pluton, 
[Ses] trois Juges, sa femme et Thorrible Alecton, 
[Qui] sont mö Harlequin, mes bourreaux ordinaires, 
[Hajrlequin las, ce sont mes cruels aduersaires, 
[Qu]i me tiennent sans fin en gesnes et en feu, 

30. [Seu]lement pour auoir fait faire le beau ieu 
[De] la blonde Venus ä ses Parisiennes 
fQu]i viuent auiourdhuy sous mes loix Paphienes. 
Par ce ieu si plaisant iadis tu fus forgä. 
[Poujrqnoy donques mon mal ne sera soulag6 

35. [Que] par toy maintenant, si tu as le courage 
[D'e]ntrer en la prison, ou viuante i'enrage. 
[Par] mes filles encor' ton ieu est honnor^, 
[Et p]ar maints de mes tours pris^ et descor^, 
[Qua]nd en mille fagons tu demonstre[8] sans doute 

40. [Cojmment il faut gaigner la verolle et la goutte. ^) 

fiUe et comment 

Elle se peut fleschir dessoubz un feint serme[nt], 

Quäd et coment il faut crocheter quelque afmant] (S. 3) 

Pour en tirer l'argent, comment il faut qu'on [tienne] 

45. Son coeur et ses amours pour rompre le lie[n] 
Du mariage sainct d'une femme de bien. 
II ne tiendra qu'ä toy que ie ne sois sorti[e] 
Hors le gouffre glouton de la noire partie 
Des infernaux palus, si tu me fais ce bien 

50. De m'en pouuoir tirer par le Cerbere chi[en], 
Jadis mon espouse, auquel fort tu ressemble[8l, 
Quäd tu ioues masqu6, qu'ü iour seullets (?) em[bles] ? 
Je te diray le nom de ton pere que i'ay 
Moy viuante congneu au logis de Bernay 

55. Du temps que ie tenois ouuerte ma bouti[que] 
A tous bons compaignons aime ieux Ven[^riques] 
Et si encore plus ie t'offre pour guerdon 
L'Estat de grand Courier du petit Cupid[on]. 
A plus digne que toy ie ne puis sans fallac[e] 

60. Le donner, ne qui ait en tel faict teile grac[e] 
Le Gascon que l'on tient ruz^ malicieu[x] 
Et l'Abb^ qu'on a fait puis peu de iours b[ ] 



^) Die letzte Zeile der Seite 2 des Textes ist abgeschnitten bis zu 
den Schlußworten „fiUe et comment". 



— 251 — 

M'out assez autrefois pr^sentö leur reque[8te] 

Pour obtenir de moy cest estat si honneste. 
65. Je leur en fey reffus comme aussi ie fey hi[er] 

[A ce] grand TArgerie ä Bastien le Cellier (S. 4) 

[Et au] gros Robillard, k maistre Jean qui pince 

[Et qu]i des maquereaux se veut dire le Prince. 

[Cest u]n qui n'aguere a prins ce beaux mestier 
70. [Pour] en quitter le sien qui estoit de mercier. 

[Mai] 8 ie t'ay reseruä seul pour estre leur maistre 

[Et veujx que cöme chef ils prennent de toy lettre 

[S'iljs ainsi ne le fönt et n'ont de toy aueu 

[Si ne] auront iamais (ie dy ne poiut ue peu) 
75. [Jamals] a Chareton, a Sainet Cloud, aux Courtilles, 

[Cbanti]lly, a Vanves, aucune de mes filles, 

[Moi] Cardine ie veux que teile chose soit 

[J'e]n ay la puissance et chacun le cognoist 

[ ]out que le beau bois 8acr6 a ma Deesse 
80. [ ] tant autrefois cbaroll^ d'alegresse 

[ ]batt6 (?) drott^ (?) dessoubs les verts Ormeaux 

[ ]at delicieux d'un million d'oiseaux, 

[Oü ie] souuent dormy, contentant a merueilles 

[Les plus v]iue8 cbaleurs autour de cent bouteilles 
85. [ ] contamin6, ainsi reserue a toy 

[ ] aue batant que i'aime plus que moy, 

[ . . . v]ictorieux, süperbe tue-filles, 

[Haut de c](Bur, aime tout, surion du neuf de quilles 

[Dans le] bois de Bouloigne, iadis aduentureux 
90. Haut de coeur, la vainquit le pillon amoure[ux] 

Et en vn mesme temps, et sans auoir du pire (S. 5) 

Rendit bas atterä le courageux Satyre 

Or ie veux s'aucun d'eux se trouue dans ce [bois] 

Menant pour qui que soit du regiment Fran[§ois] 
95. II soit sans dilayer, ou auoir autre peine 

Pedu sans nul respit au plus haut du gros cb[ene] 

Car tel est mon plaisir, s'ils n'ont aumoins de [moy] 

Le cong6 d'y entrer, qui leur fera la Joy. 

Elle eust dit et soudain le fantosme s'enuolle, 
100. Aussi tost comme fait le vent d'une parolle. 

Harlequin esbahy saulta soudain du lict, 

Encores qu'il ne fust les deux parts de la nui[t] 

Comme tout esblouy d'entendre teile chose 

Mais en ün resolu constamment se dispose 
105. De faire tout cela dont estoit suppli6 

Tellement qu'aussi tost son habit despli^, 

II le met, il se seint au cost6 l'escarcelle 

Comme iadis faisoit le facquin Jean Macelle, 



— 252 — 

II masque son visage, e son conteau de bois 
110. A sa seinture il met, comme il feit autrefois. 
Ainsi donc acoutr6 auec espoir d'atteindre 
A la principaut^ du mestier qu'il fait feindre, 
II marche au double pas yers les eaux de la [mort] 
[Oü i]l trouua couch6 le nautonnier au port (S. 6) 

15. [Qui] si tost Taduisant fut si fort en ceruelle 
[Qu'il] se leua debout, et saute en sa nacelle, 
Tenant hastiuement son auiron ferr6, 
[Et] disant qui es tu d'estre si asseur^ 
[De v]enir ä ce port, veu qu'encores n'en tarne 

20. [ ] le d'Acheron de ta vie la trame. 

Je suis, dit Harlequin, Tun de tes bons amis, 
[Ne] me congnois tu point auquel tu as promis 
[Souvent] et trop de fois de passer ce passage? 
[Puis il] se iette en l'air, luy baise le visage, 

25. [Se l]anQant plus leger qu'un singe dessus luy, 
Met deux pieds sur le col; Caron n'ayant appuy 
[Hors] de son auiron degä delä chancelle 
[Pour] peu qu'il ne tombe en la barque cruelle 
[0]r ne sachant qu'estoit cest homme si ioyeux, 

30. [Qui l]uy tiroit la langue et luy rouilloit les yeux, 
[Luy] dit „quelque tu sois, tu m'es si agreable 
[QueJ ie te veux passer ce port espouuen table. 
[Ce q]ue faire ä viuant ie n'en iamais desir: 
[Mais] tu m'as mis au coeur tant et tant de plaisir, 

35. [Que] ie ne me souuiens ny des umbres noircies, 
[Ni] du palais ou sont les sanglätes harpies: 
[Alor]8 et tout soudain met les bras au basteau 
Et auecques iceux le passa de lä l'eau. (S. 7) 

Harlequin s'en allant luy fait mille gambades 

40. Mille saults, mille bon[d]s et mille bonnetades, 
En reculant tousiours; Charon voyant cecy, 
L'admire en ses fagons, et le salue aussi, 
Riant si haultement que la riue resonne. 
Ce qui feit qu'en l'enfer une alarme se donne. 

45. Esbahy de cecy, car le rire iamais 

N'y feust onc entendu, ny l'amour, ny la paix, 
Le Chien ä trois gosiers leue droicte ror[eille] 
Et pour faire bon guet aussi tost s'appareille, 
Se secoue, s'estent; mais arrive enfin 

50. Au deuant de ses yeux le plaisant Harlequin, 
Qui luy rit d'aussi loing qu'il le voit qui desire 
Peu ä peu l'approchant de le pouuoir seduire 
Bien que son coeur de crainte extrememet tre[bloit] 
De l'horrible hideur qu'en Cerbere il voyoit 



— 253 — 

155. Gar son poil heriss^ sur ses espaules dnres 

Ses grans yeux enflammez, ses effroyables hii[res] 
Ses trois langues pointues, et son cruel aboy 
Le mirent peu fallut de grand poeur hors de s[oy.] 
A la fin resolu hardiment le regarde 

60. L'approche peu ä peu le flate, le mignarde 
Si bien qu'il le rendit si ployable et si doux 
[Qu'i]l le coucha grattant dessus ses deux genoux, (S. 8) 

[L'en] dort si brauement, voire de teile sorte 
[Qu'i]l passe sans danger d'enfer Tardente porte 

65. [Entre] en dedans la salle, ou la estoit Pluton 
[Ses] trois Juges, sa femme et la parque Clothon 
[ e] gere serpens chef et maintes criminelles. 
[Si t]ost que Pluton veit, et tous semblablement, 
[Harjlequin la entr6, marcher si hardiment, 

70. [ rjestent tremblans plus effroiez sur l'heure 
[Qu]e quand Cardine oza efforcer leur demeure. 
[Qui] es tu dit Pluton qui viens si hardiment, 
[Danjs la salle des morts: Je suis certainement 
[Re]podit Harlequin, vn qui viens cy pour estre 

75. De tes süposts et toy, et le Roy et le maistre, 
[Re]gardes moy donc bien! alors il feit vn sault 
[En] arriere courbe de quatre pieds de hault, 
[Da]nce en Bargamache, et desployät sa langue 
[Leu]r fait en bouffonnant vne gaye harangue. 

80. Quand Pluton Tentendit et ses supposts aussi 
[Si s]e sentent du coeur arracher le soucy 
[Leur m]ortelle ranqueur ordement enfiellee, 
[S'est] en vn mesme coup de leur coeur escouUee. 
s . . . 11 , . . s aime doeil, aime cris 

85. S'eschangea sereinee en vn esclatant ris (S. 9) 

Si que Pluton alors tout ioyeux luy demande 
S'il vouloit avec luy demeurer de sa bände: 
Je te feray, dit-il, mon Lieutenant icy 
Et le Premier bourreau de mon enfer noirci. 

90. Non, respod Harlequin, i'ayme mieux la haut 
Le plus petit viuät, que mort le grad ma[got] 
Garde bien ceste proye en ton partage esch[eu] 
Ton palais, tes demons et ton sceptre fourch[u[. 
Et croy que le plus tard que ie pourray, sans d[oute] 

95. Que ie retourneray m'enfermer sous ta voust[e] 
Mais ie te pri', Pluton, auant que m'en aller 
De ce lieu souterrain, que ie puisse parier 
Estant la haut au jour, de quelque courtoisie 
Que tu m'auras cy fait, estant encore en[vie] 
200. Or tien voicy pour toy: lors d'un geste incon8t[ant] 



— 254 — 

Son Corps par trente fois il va pirouetant; 

II chet au bout du tour; et les esprits de rire: 

Et Pluton mesmement, qui ces mots luy va dire: 

Pourueu que mes demous ne me demandes p[a8], 
205. Je iure par le Stix qu'il n'y a rien §a bas 

Que tu n'ayes de moi, et fust ce ma cuisine. 

Je veux dit Harlequin que me donnes Cardi[iie] 

Geste vieille ... 

[Pluton] tout estonn^ en se gringant les dents (S. 10) 

10. [ ] de courroux, gette son sceptre en terre 

[Pour p]eu qu'[ä] Harlequin pieds et mains il n'eferre. 

[Ah, bo]uffon, ce dit il, tu m'as donc abus6, 

[Gar j]e ne m'estois point de Gardine aduis6. 

[Prends] ma femme plus tost et laisse moy icy 
15. [Gard]er ceste traistresse en cest enfer noircy. 

[Ah] non, dit Harlequin, ie veux auoir Gardine. 

[Envjoyez la querir, sans faire tant de mine. 

[UnJ Dieu ne romp iamais le propos qu'il a dit, 

[Ouujre moy le portail de cest enfer maudit 
20. [Et lijure en mes mains celle que ie demande. 

[L]e Dieu fort courrouc6 tout a l'heure comande 

[Qujon mette en libert^ Gardine entre ses mains, 

[Ce] qui fut fait; puis sort le pas des umbres vains 

[Et] vient en se mocquät iusqu'au bord du passage, 
25. Qui separe des morts et des vifs l'heritage. 

[0]u il trouua encor le bastelier Gharon, 

[A]uquel dit en gossant „As-tu veu un larron 

[PJlus subtil que ie suis, qui ay tromp6 ton maistre, 

[T]oy et tous les demos, qui sont dessous son septre: 
30. Harlequin ie m'appelle, en qui or tu peux voir 

[Que] les diables n'ont pas plus que moy de scauoir" 

*) 

Passe nous donc ä coup ta hideuse riuiere. (S. 11) 

Gharon qui oit cecy, le regard estonn^, 

35. Voyant ce qu'il auoit dans l'enfer butin6, 
Se fasche, se debat, Harlequin luy conteste 
Disant, comment Gharon veux tu faire la best[e] 
Veux tu plus que ton maistre esplucher la rai[son] 
Ostez moy, passez moy hors [de] ceste region. 

40. Je le veux bie dit-il, mais pren garde qu'§ r[onde] 
Ne retombe l'esprit en te passant au monde 
Gar tu verras tantost enfler le sein bourbeux 



1) Der Rest ist im Originale abgeschnitten. 

2) Die 24. Zeile der Seite 10 des Originaltextes ist ganz und gar ab- 



geschnitten. 



255 



De ce fleuue grondant, süperbe et orgueille[ux]. 

A l'heure il les ebarque, et ä l'heure il voit 
245. Qui tremble, qui fremit qui se fond et se pa[?] 

Le flot mutin s'esleue et porte le vaisseau 

Sans dessous, renuers^ en Tabisme de l'eau. 

Les vndes d'Acheron sont au passer gayab[les,] 

Mais iamais an retour ne sont plus repass[ables.J 
50. Tons deüx tobent an fond e Charon me[creant] 

Qui ä peine gaigna le bord habillement 

Du solitaire effroy de la Lune comue 

Maudissant Harlequin, son ris et sa yenu[e.] 

Car sa moustache grise extremement [ ] 
55. Pissoit comme des troicts une pluye e [ ] 

Tandis k grand trauail dega le tri8t[e port] 

[Har]lequin en nageant eschappa de la mort (S. 12) 

[Et] si tost qu'il ne vit que la mere Cardine 

[Rep]aroissoit dessus la riuiere maligne 
60. [Con] neut tout clerement se voyant eschappa 

[Que] qui pense tromper souuent il est tromp6, 

[Et qu]e l'arrest du Ciel puissant irretractable 

[Est] eternellement ferrae et intollerable. 



Ein des faicts et gestes de Harlequin. 

No. VI (zu S. 154 und 165 f.). 
Das Zweitälteste Harlekin- Dokument. 

(Harlekins Antwort auf die im Anhang V mitgeteilte „Histoire plaisante ") 

Response di gestes de Arlequin au poete fils de ]\fadame 

Cardine, En langue Arlequine, en fagon de prologue, par luy 

mesme, de sa Descente aux Enfers et du retour d'iceluy. A 

Paris, Pour Monsieur Arlequin. 1585. In 8". — „Les 

Joyeusetez Facecies et folastres Imaginacions de Caresme 

Prenant, Gautier Garguille, Guillot Goriu, Roger Bontemps, 

Turlupin, Tabarin, Arlequin, Moulinet, etc." Et se vend chez 

Techener, Libraire Tenant sa Boutique Place du Louvre No. 12 

MDCCCXXXIV (Bibl. Nationale: Inv. R6serve Y^ 2524). — 

Textproben, Inhaltsangabe, kritische Bemerkungen bei Picot 

„Le monologue dramatique", Romania XVI, p. 540 ff. 

1. En allant hier au soir a promener 
Joieusement, pour voir un beau iardin 
Dans la maison d'vn certain mien voisin 



— 256 — 

Qui auec luy m'entretint ä souper 
5. En retournant pour m'en aller coucher 

Je prins colere auec vn sot badin 

D'auoir os^ composer d'Arlequin. 

Et toute nuit ie ny fi que songer. 

Puls en songeant ie descens ä Tenfer 
10. Pour retrouuer Proserpine et Pluton, 

Oü Ie soleil iamais ne va coucher. 

Primis i'y vis Ie nautonnier Charon 

Auecque son bateau bord6 de fer, 

Et ie Ie saluis ä ma fagon 
15. Disant „Vieillard gargon, 

Mene moi ä, Tenfer a retrouu6 

Ce sot poeta qui mes gestes a imprim6. 
Lui tost il m'a pass^. 

Je descendis comme vn qui va mourant 
20. Et vis Cerbere au gosier abaiant 

Pour quoy (les) chiens sont friant 

J'auois port6 vn gigot de mouton 

Pour tost donner manger au compagnon, 
II grondit comme vn lion. 
25. Et quand il vid Ie gigot en ma main, 

Alors il se teu et ne dit rien, 
11 estoit mort de faim. 

Incontinent lui iettai Ie gigo. 

II s'entretient en rongeant ce gras o; 
30. Et moi Sans dire mo, 

Je m'en allis ainsi tout bellement 

Pour retrouuer Pluton et tous ses gent. 
Et ie vis mon galant, 

Qui estoit prest d'entrer dedans Ie feu 
35. Auec vne troupe de coquins et gueu 
Touiours en ce lieu. 

„Ici ie suis conduit pour ma ruine 

Pour la rangon de ma mere Cardine 
que grand' discipline. 
40. Ils m'ont donn6 pour estre maquereau" 

Me disoit-il, ce sale, mourueux, bourreau, 
Et crioit comme un veau. 

„Monsieur Arlequin, priez pour moi Pluton 

Qu'il me renuoie hors de ceste prison. 
45. Moi lui dls: „Cardinon 

De ce pays iamais ne sortiras 

Si tu ne rens cela que tu robas. 
Et plus tromp6 tu as 

Les comedians de THostel de Bourgongne. 



— 257 — 

50. Ils me Tont dit etsi ce n'est mensongne, 
A Saint Cloud et Boulongne 
Tu as men6 tant de putaine ä pied 
Et de leurs gains tu voulois la moiti§. 
N.'est ce vn grand' piti6 
55. Que les pauures putaines se lamente 
Que tu luy veux manger toute sa rente. 
Et tu as priB vne meschante 
Putaine, couchant dessus la paillia 
Pour faire une belle race de canaillia: 
60. C'est dommage que la Gallia 

Aye produit vn homme si meschan 
Qui veut faire Arlequin chef des rufian. 

Si i'estois Parisian, 
Je te voudrois creuer les yeux en teste 
65. Pourquoy tu as faict auec moi la beste. 
Te semble t'il honneste 
A me traiter en boufon et macreau 
C'est ton mestier, cornard, gourmant, pourceau, 
Cela te semble t'il beau? 
70. Si ie tc trouue vne fois en mon pai 
Je te ferai sauter le mont Ceni!" 

Et luy me respondi: 
„Arlequin ie vous prie me pardonn^ 
Ce que i'ay fait c'est par necessitö, 
75, Je n'auois que mangä 

Si ie n'auois trouu6 cest inuention 

De vos beaux faits ayant tromp6 Pluton, 

Je vous requiers pardon 
De ce que i'ay compos6 contre vous 
80. Et si i'en ay menti par mille coups." 
Et ie lui dit: „Grand fou, 
Je ne suis point bouffon, fils de Cardine, 
Comme l'escrit ton histoire badine, 
Marmiton de cuisine. 
85. Si ie pensois de n'auoir ma reuange, 
Je me voudroi noier dedans la fange. 

La colere me mange. 
De te punir i'ay bien meilleur moian 
Plus que n'a l'espagnol contre le flaman. 
90. Venez tous de cean! 

Incontinent ie voi courir vers moi 
Trois presidens de Pluton, par ma foi, 

Alors ie me repantoi, 
D'auoir incommod6 pour l'ignorant 
95. Pluton, Eac, Minos et Badamant, 

XXV. Driesen, Der Ursprung des Harlekin. 17 



— 258 — 

Tretous venoient disant: 
Qu'es tu venu ä faire en ceste place? 
Et moi lui dis „pour auoir vengeour". 

Pluton la teste basse 
100. Les autres tous me venoient ä l'entour, 
Et Proserpine encor me fit Tamour; 

Et moi ie fis un tour 
En iurant fort, morbieu Madamiseile, 
Jamals n'ai veu vne femme plus belle; 
105. Je tirai ma scarcelle, 

Disant „M'amie ore suis ton mignon". 
A rire alors se prit maistre Pluton 

Et me dit „Compagnon 
Demande moi quelle grace te plaira, 
10. Toute ma cour tost te Taecordera". 

Alors moi me songea 
Et dis „Laissez venir auecque moi 
Ce maquereau qui des rufians est roi". 

Arlequin, par ma foi, 
15. Desia sans vous ie l'eusse maltrait^ 
Pourquoy sa mere Cardine il a tromp6. 

II fut ia condamn^ 
A la fum^e ainsi que les harans, 

Sont-ce pas grands tourmens? 
20. „Nenni, Monsieur, ie dis, ce n'est pas tro 
Que c'est trop peu de voyage pour tel cbeno. 

Donnez moi ce maro 
Que ie lui feus faire faire penitence 
Plus lä qu'ici pour sa sötte insolence." 
25. „Je t'en donne puissance" 

Pluton me dit „faire ce que tu veux". 
Je Ie tirai alors de ce bas lieu 

„J'ay eschap6 Ie feu" 
Disoit en soi ce malotru Cardin 
30. Mais ne sauoit Ie grand coeur d'Arlequin. 

Moi ie lui dis „Coquin 
Tu dois auoir de moi plus grand arrest 
Car Ie tourment de Pluton si grand n'est. 

Je t'ordonne, valet, 
35. De plus ne faire ainsi Ie maquereau 

Mais que tu sois seruant de Jean Eoseau 

Et ne manger morceau 
De viande cuite au feu ne cuite au four 

Et aller ouir vn dotour, 
40. Lourd Ignorant, i'en ay d'un sounenance^ 
Que c'est vne tres grande penitence, 



— 259 — 

Et que l'hiver tu dance 
Tout nu panni la ville et puis cours 
Et demenrer la nuit au moDt Ceni, 
145. Et ne manger que ri, 

Incontiuent qu'il sort bouillant du pot, 
Et l'envoyer k bas sans dire mot, 

Et ne faire plus le sot: 
Faisant ici le poete au vers creu^, 
50. Mais tu iras vuider le bas, priu6 — 

Encor bon, i'ay trouu^: 
Quand tu viendras voir les comedians, 
Tu paieras ä beaus deuiers contans 

Et ne passe plus franc. 
55. Pourquoi te viendra faite plus grand affront 
Plus que n'en fit Horace sur le pont. 

Et moi ie t*en respont. 
II n'est honneste qu'un gueu tout farcineur 
Et pour estre mechant et pour estre tr.ompeur 
60. Et pour estre menteur 

Je te condamne estre rompu, brusle, 
Et ä la galere, et puis estre fouettä, 

Car tu Tas merit6." 
Je lui disois ainsi tout en dormant. 
65. Lors ie m'esueille avec lui deuisant 

Et tout incontiuent 
J'ouvre les yeux, et me trouue tomb6 
Du lit mollet. Ainsi qu'un gras Abb6. 

Suis ie pas escout^? 
70. Cela que i'ay condamnä en dorman, 
Je ce confirme encores dedorman, 

Et ie m'en vai dedan 
A faire sortir nos gens pour commencer, 
Puisque le fils de Cardine est condamn^." 



Excuse faite au seigneur Arleqain par le 

poetrillon morfondu. 

1. Aueugl6 du bandeau d'ignorance execrable, 
Oontre Arlequin le Grand j'ai bave mon caquet. 
Minos m'a condamn6 en l'infernal parquet, 
De faire ä, ce seigneur une amende honorable: 

5. Je me confesse donc poetrillon embrenable, 
Gadouar des priuez du Plutonin laquet. 
Du tripot merdeliu ie suis puant naquet 
Qui pour Carme ai des vers pourris au trou merdable. 
Mais Arlequin le Eoi commande ä, rAcheron, 

17* 



— 260 — 

10. II est duc des esprits de la bände infernale. 
Je le maintien pour tel, aiant la torche au poin, 
Et pour montrer, comment de son honneur i'ay soin, 
Pour lui cest estron chaud sous vostre nez Tauale. 



No. VII (zu S. 171, 186, 194). 
Der Harlekin Tironi ans Bergamo. 

Es war am 23. Februar 1899. Wir saßen oben in der 
cittä alta di Bergamo, in den hohen, kühlen Räumen des go- 
tischen Palazzo Vecchio, von dessen Balkon man herunter auf 
Tassos Standbild und hinüber auf das Denkmal Garibaldis 
sieht. Der Hügel, auf dem sich Altbergamo mit seinen hohen 
Stadtmauern, Toren und Türmen erhebt, ein italienisches 
Rotenburg ob d. Tauber, gehörte er zur Heimat unseres Har- 
lekin — ja oder nein? 

Immer wieder stieg die zweifelnde Frage in uns auf, so 
oft der Gianni, der dienende Zwerg in dem hohen Bibliotheks- 
palast, uns einen neuen Folianten anschleppte. 

Der Gianni war entschieden für die Bejahung unserer 
Frage, deren Inhalt er bald nach unserer Ankunft mit geheim- 
nisvoller Miene den Freunden in der Weinstube anvertraut 
hatte. Denn Giannis Freunde interessierten sich für die 
Wissenschaft! Das sollten wir am 23. Februar erfahren. 

In das Arbeitszimmer der Bibliothek trat elastischen 
Schrittes ein mittelgroßer, breiter Mann, den grauen Schlapp- 
hut vom braunen, gewellten Haare ziehend. Einen eleganten 
Gruß den Anwesenden zuwerfend, glitt er mit dem Gemälde, 
das er unterm Arm zu tragen schien, hinüber ins Zimmer des 
Direktors. Der elastische Mann war offenbar ein Maler. Die 
Türe des Direktorzimmers steht immer ganz offen, die Herren 
sprachen sehr laut. Wiederholt drangen aus der eifrigen Dis- 
kussion heraus die Worte „Strasburg©", „Bargum", „Arleochi", 
„Ganass" laut und deutlich an unser Ohr. Unfreiwillig maßten 
wir zuhören. Denn die laute Diskussion machte jedes Arbeiten 
unmöglich. Wie die Italiener sich ereifern können! Schon 
diskutierten und gestikulierten alle Beamten der Bibliothek 
durcheinander, in heißem Wortgefecht um den Direktor und 



— 261 — 

den gewandten Mann sich drängend. Eichtig, man sprach von 
unseren Nachforschungen über die ersten Harlekindarsteller. 
Die mußten Bergamasken sein. Darüber war das Kollegium 
einig. Denn die Namen Ganassa/) Gavazzi,^) Cavazzi sind ja 
seit urdenklichen Zeiten in Bergamo vertreten. Der Direktor 
erklärte dön Herren, er habe uns aus der viele Bände um- 
fassenden Handschrift des Giuseppe Mozzo „Antichitä Berga- 
masche" (Abschriften aus staatlichen, kirchlichen und notariellen 
Akten), aus der wir lange Auszüge machten, die Familie 
Ganassa im Bergamaskischen schon für das Jahr 1288 nach- 
gewiesen (Tomo III, unter „Ganassa"). Er legte ferner dar, 
daß die Gelehrten darüber stritten, ob einer der ältesten 
Harlekindarsteller ,Alberto Ganassa^ ^) oder , Alberto Gavazzi* 
geheißen habe. Die Verwechslung der beiden Namen in einem 
geschriebenen Dokument, noch dazu in einem ausländischen 
(französischen), sei fast unvermeidlich. Denn in Mozzos Ma- 
nuskript erscheint der Name Ganassa in den Formen 
1. Ganassa, 2. Ganassi, 3. de Ganassis, 4. Ganasse. 

Der Familienname Gavazzi (Schreibung nur „v" — „zz") 
(wahrscheinlich aus „de Gavazzis" entstanden; Gavazzo = [lat. 
Gavatio, Gavatium] Dorf in der Valle Seriana), schon 1212 
nachzuweisen, laute im Dialekt: (Gavass'). Bei flüchtiger 
Schreibung könne in den Pariser Dokumenten des XVI. Jahr- 
hunderts für Ganasse oder Ganassi sehr leicht Gauasse oder 
Gauassi gelesen werden — das genüge, um den Bergamasker 
Familiennamen Ganassa in den nicht minder Bergamasker 
Familiennamen Gavazzi zu verwandeln. — Dann stellte uns 
der Direktor den elastischen Unbekannten vor: „Signor 
Mezzerardi!" 

Der zeigte uns das eigens für uns mitgebrachte vermeint- 
liche Gemälde, das wir jetzt als einen Steindruck erkannten, 
und zwar enthielt er eine Szene der Pariser Com^die Italienne 
mit den bekannten Gestalten des Arlequin, Scaramouche, 
Scapin etc. des XVII. Jahrhunderts. Damit nicht zufrieden, 



Siehe oben p. 227 ff. 

2) D'Ancona, „Origini" II, 455 ff. — „Ganassa" ist die richtige Form. 

3) Der Name „Alberto Ganassa" ist schon 1365 belegt (Mozzo, ms. 
cit. m, p. 102). 



— 262 — 

verschwand der kunstbegeisterte Mezzerardi für eine Viertel- 
stunde, nach deren Verlauf er mit einem langen Pergament 
zurückkehrte. Sich elegant verneigend, übergab uns dieser 
Schuster — der Direktor hatte uns Mezzerardis Amt und 
Würden in der Zwischenzeit verraten — das Pergament, in- 
dem er stolz auf folgende Stelle zeigte: „AI Banco del Vicario 
della Valle Brembana superiore. 30. Aprile 1528. Fra i testi- 
moni presenti: Joanne Francisco quondam ser Andree de 
Ganassis de Serina". Das war also wieder ein Ganassa- 
Dokument, wenn auch nicht das von uns gesuchte, das uns 
über die Biographie des Zanni Alberto Ganassa Näheres hätte 
mitteilen sollen. Immerhin ließen wir — in der Absicht, über 
die Familie Ganassa des XVI. Jahrhunderts einiges Material 
für etwaige weitere Forschungen anderer zusammenzustellen 
— die Schrift durch den Herrn Direktor und Paläographen 
Mazzi untersuchen. Ebenso bereitwillig wie Herr Mazzi nahm 
dann der zweite Bibliothekar, Herr Professor Foresti, mit Er- 
laubnis Mezzerardis eine Kopie des geprüften Dokuments, die 
er uns später überließ.^) Mezzerardi entschädigten wir durch 
den Ankauf seines Harlekindrucks. 

Aber Mezzerardi hatte noch weiter für die Wissenschaft 
gesorgt! 

Wir hatten ihm, so gut es ging — Mezzerardi spricht 



^) Aus der Zeit des Bergamasker Zanni Alberto Ganassa, d. h. aus 

der zweiten Hälfte des XVI. Jahrhunderts, haben wir in dem III. Bande des 

erwähnten Mozzoschen Manuskripts (unter G) viele auf die Familie Ganassa 

bezügliche Dokumente gefunden, z. B. aus den Jahren 

1557: Franciscus f. q. D. Alexandri de Ganassis ciuis et hab. Berg, et 
D. Alexander eins filius. 

1567: Jo. Franciscus f. q. d. Alexandri de Ganassis Civ. et habit. Berg. 

1572: Testamentum d. Jo. Bapt. de Ganassis. In actis Gabrielis de Lazaro- 
nibus. Arch. Civitatis. 

1576: Roccus et Jo. Bapt. fratres f. q. d. Jo. Franc, de Ganassis Ciues Berg, 
diuiserunt. 

1579: Roccus f. q. Jo. Francisci de Ganassis. — Wenn Alberto Ganassa in 
keinem der seine Verwandten oder Namensvettern betr. Dokument« 
erwähnt wird, so kommt das von seinem Wanderleben her, das lange 
vor 1571 begonnen haben mag. — Vielleicht gelingt es anderen trotz- 
dem, neue Spuren des berühmten Zanni aufzufinden. 



— 263 — 

nur Bergamaskisch — zu verstehen gegeben, daß wir gern 
Harlekinmasken — alte oder neue — sehen möchten. 

Schon winkt uns Mezzerardi, ihm zu folgen. Eiligst 
steigen wir die ganz außerhalb des Palazzo Vecchio liegende 
gedeckte Bibliothekstreppe hinab, gehen über die Piazza Gari- 
baldi, biegen links in die fünf Schritte breite Via CoUeoni, 
Altbergamos Hauptstraße, ein und machen gleich rechts vor 
einem Spezereiladen Halt, mit der Firma „Giuseppe Tironi". 
Der Inhaber, ein großer Mann Ende der Dreißiger, von gemüt- 
lichem Aussehen, steht hinter dem Ladentisch und verkauft 
gerade Feigen und Zucker. Wie alle seine Kollegen in Italien 
und Frankreich ist er während des Aufenthalts im Laden in 
einen langen, weißen, blusenartigen Mantel gehüllt. 

Mezzerardi setzt kurz den Zweck unseres Kommens aus- 
einander, grüßt elegant wie immer — und verschwindet. Wir 
haben ihn nie wiedergesehen. — Giuseppe Tironi erzählt uns 
nun — er bedient seine zahlreichen Kunden dabei ruhig 
weiter — , er sei augenblicklich der Harlekindarsteller beim 
Karneval in Bergamo.') 

Wir fragen, wo und wie er denn den Harlekin habe 
spielen lernen. Da erzählt uns Tironi, immer gemütlich und 
heiter, eine lange Geschichte, deren Inhalt ist: Den Harlekin 
müsse man sehr früh lernen, solange die Glieder noch jung 
seien. Denn der Harlekin sei so schwer zu spielen, daß ein 
kräftiger Mann wie er die Eolle kaum zwei Tage hinterein- 
ander aushalten könne. ^) Er habe als Kind die Kunst bei 
Giuseppe Francesco Possi gelernt, dem früheren Fastnachts- 
Harlekin, der im übrigen Angestellter eines Manufakturwaren- 
hauses gewesen sei. Seit dessen Tode (1874) sei die Harlekin- 
würde auf die Schüler des Meisters übergegangen: auf Alessandro 
Rossini (Kommis bei einem Fellhändler), auf Semensa (einen 
Nudelfabrikanten) und auf ihn, Giuseppe Tironi. Seit 1874 also 
verkörpere er, mit großem Erfolg, den Harlekin auf dem Karneval 
nicht nur in Bergamo, sondern auch in Mailand und Lecco.^) 

^) Sofort fiel uns als Analogon die komische Figur des Pritschen- 
meislers auf den Schützenfesten der hannoverschen Dörfer ein. 

2) Vergl. unsem Text, p. 218 ff. 

3) Der Haupttag des Mailänder Karneval fällt mit dem in Bergamo 
nicht zusammen. 



— 264 — 

Leider werde es mit dem Harlekin immer weniger, und bald 
werde man auf dem Karneval keinen Harlekindarsteller mehr 
brauchen. Dann holte Signora Tironi, der man den Stolz auf 
ihres Mannes Künstlerberuf anmerkt, das Harlekinkostüm in das 
hinter dem Laden gelegene Magazin. Uns interessierte vor 
allem die Harlekinmaske. Sie besteht aus zwei getrennten 
Teilen: der eigentlichen Maske und dem Vollbart. Beide sind 
schwarz. Die schwarze Maske, deren Photographie der Leser 
vor Augen hat (p. 171), ist sehr hoch. Sie bedeckt die ganze 
Stirn des Darstellers und einen Teil der Haare. Man beachte 
die tiefliegenden Augenlöcher (vergl. die anderen Harlekin- 
masken und unsern Text, oben pp. 170 ff.)! Man sehe ferner 
auf die ungeheuer weit hervortretenden buschigen Augenbrauen 
(vergl. Text pp. 174 — 178), auf die Stumpfnase, sowie die 
schwarzen Haare, die den unteren Eand der Halbmaske bilden! 

Ein roter, breiter, kornartiger Auswuchs tritt über dem 
linken Auge hervor. „Corne"^) nennt ihn Tironi. Und die 
ganze Familie, die sich unterdessen im Magazin versammelt 
hat, erklärt im Chorus, das „Hörn" stelle eine Stoßverletzung 
dar, die Harlekin bei seinem wilden Umhertoben sich zu- 
gezogen habe.^) 

Nun setzt Tironi den ersten Teil der Maske auf: das 
schwarze Gesicht. Während er den zweiten Teil, den Voll- 
bart, von einem Mehlfaß herabnimmt, ihn übers Kinn zieht 
und nach der Harlekinpritsche greift, demonstriert er, schon 
ein halber Harlekin: 

„Achtung, meine Herrschaften! Jetzt zieht Harlekin den 
schwarzen Vollbart an. Sehen Sie, zwischen der Maske und 
dem Vollbart glänzt es weiß. Sie fragen: Was soll das 
Weiße bedeuten? ,Das bedeutet, daß der Harlekin, wenn er 
auch schwarz und häßlich aussieht, doch ein Mensch ist wie 
Ihr.* " *) Die letzten Worte deklamiert Tironi sogar in Versen, 
aber so schnell, daß wir sie nicht aufzeichnen können. Dann 
greift er nach der Kopfbedeckung, einem breiten, weißen, vom 
aufgeklappten Filzzweimaster, um den ein langer Fuchsen- 

*) Vergl. Text p. 172 ff. und die Harlekinmasken. 

■^j Also in Italien versteht man den Sinn dieses Homes nicht mehr. 

3) Die Harlekinmaske erregt also die Empfindung des Unmenschlichen. 



— 265 — 

schwänz herumläuft.^) ^Was bedeutet denn der Puchsen- 
schwanz?** fragen wir. „Ja, das sollte eigentlich ein Marder- 
schwanz sein,'' meint Tironi, „aber der ist zu teuer, und da 
nehmen wir in Bergamo Fuchsen- oder Hasenschwänze. " — „Ja, 
aber was bedeutet denn der Tierschwanz überhaupt?"^) „Ach", 
meint Tironi, und jedes Familienmitglied wiederholt es, „das 
ist eine verrückte Idee, eine Eitelkeit, ,ambizione' des 
Harlekin. " 

Wir schlugen nun Tironi vor, er solle sich im kompleten 
Harlekinkostüm für uns photographieren lassen. Schallendes 
Gelächter aller derer von Tironi! „Gut", sagt Tironi, „aber Sie 
müssen ein paar Tage warten: meine Harlekinhosen sind beim 
Schneider". Daraufhin verabschieden wir uns. — Nach ein 
paar Tagen erscheint der Verfasser wieder bei Tironi, dessen 
Harlekinhosen aber immer noch beim Schneider sind. Umsonst 
bitten wir Tironi, sich nur mit Maske und Hut photo- 
graphieren zu lassen. Sein Künstlerstolz sträubt sich dagegen, 
und obgleich ihm keine Kosten entstehen sollen, ist er nicht 
dazu zu bringen, „ein unvollständiges Bild des Harlekin 
Tironi" in die Welt zu schicken. Gern aber leiht er uns 
seine Maske zu photographischen Zwecken, unter der Bedingung, 
ihre Provenienz anzugeben und das nächste Mal, falls wir 
wieder nach Bergamo kommen sollten, den Harlekin Tironi 
im Gesamtkostüm photographieren zu lassen. — 

Die Tironische Harlekinmaske macht den Eindruck eines 
Affen- oder Katzengesichts. •^) Jedenfalls hat sie gar keine 
menschlichen Züge. Darin stimmt sie überein mit der von 
Watteau im „D6part des Com^diens Italiens" *) wiedergegebenen. 
Schon das zeugt für das hohe Alter des in Bergamo bezw. 
Mailand (Tironi hat die Maske in Mailand gekauft) benutzten 
Maskenmodells. Wir gaben oben p. 173 ein solches Modell mit 
zugehöriger Maske. Beide stammen aus dem Archiv der 
Pariser Oper, wo sie mit der liebenswürdigen Erlaubnis des 



Vergl. pp. 4, 186, 225. 

2) Vergl. Text pp. 186, 225. Auch dieses Detail des Harlekinkostüms 
ist dem Volke in Italien unverständlich. 

3) Vergl. oben unsern Text pp. 171, 170, Anm. 3 u. 4. 
*) Vergl. oben p. 172, Anm. 2. 



— 266 — 

jetzigen Bibliothekars, des Herrn Malherbe, photographiert 
wurden. Die Harlekinmasken sind von den Zanni-Darstellern 
des XVI. und XVII. Jahrhunderts aus Praiakreich nach Italien 
gebracht worden.^) Dort wurden die Modelle teils beibehalten, 
wie in dem eben behandelten Falle, teils aber auch schon früh 
verschönert. Das beweisen die Masken des Harlekin Martinelli 
(reproduziert bei Kiccoboni, op. cit. II, pl. 1 und vergl. Basi, 
op. cit. II, 97 ff.) aus dem Jahre 1600. Es sind die ältesten 
Harlekinreproduktionen, deren wir habhaft werden konnten. 
Die italienische Harlekinmaske des Jahres 1593 -) ist uns bis 
jetzt noch nicht zugänglich gewesen. 

No. VIII (zu S. 179ff.). 
Ein verlorener Harlekin-Holzschnitt des XVI. Jahrhunderts. 

Das Cabinet des Estampes der Pariser Nationalbibliothek 
enthält unter der Bezeichnung „Biblioth^que St® Genevi^ve. 
Eecueil de gravures sur bois Ea 79" (Blätter 47 und 48) 
einen Holzschnitt, der gedruckt die Seitenzahl VII trägt. Er 
gehört einer verloren gegangenen Holzschnittsammlung an, die 
Personen der commedia dell' arte darstellte. Nur 4 Nummern 
dieser Sammlung sind in dem erwähnten Eecueil Ea 79 des 
Cabinet des Estampes auf uns gekommen: 

1. Holzstich mit gedruckter Seitenzahl IUI der verlorenen 
Publikation „Messere Dotour". 

2. Holzstlch mit gedruckter Seitenzahl V der verlorenen 
Publikation „Pantalon". 

3. Holzstich mit gedruckter Seitenzahl VI der verlorenen 
Publikation „Zani Corneto". 

4. Holzstich mit gedruckter Seitenzahl VII der verlorenen 
Publikation „Francatrippa". 

In Eücksicht auf den großen Wert dieser verlorenen 
Publikation sei hier eine Beschreibung der erhaltenen Stücke 
gegeben. Vielleicht kann sie dazu beitragen, das Auffinden 
der ganzen Publikation zu erleichtern. 



Oben pp. 204, 232. 

-) D'Ancona, op. cit. II, 510. 



— 267 — 

Seite 47 des Recueil Ea 79: 

1. Seitenzahl IUI der verlorenen Publikation „Messere 
Dotour" : 

Messerre Pantalon que la nopce se fasse 

De Lilie et de moy, si tost qu'il vous plaira 

Nous verrons au choquer puis qu'elle est en ma grace 

Qui la premiere nuiet de nous deux gaignera. IUI. 

2. Seitenzahl V der verlorenen Publikation „Pantalon" : 

Ha, marmitier Zany, plein de lasche courage 

Cessft double poltron, ie t'ay pris sur le faict 

Ozes-tu deuant moy te dresser vn postage 

Sang bien, ie te tueray pour vu si grand forfaict. V. 

3. Seite 48 des Eecueil Ea 79, Seitenzahl VI der ver- 
lorenen Publikation „Zani Corneto" : ^) 

Messere Pantalon, ne soyez pas si beste 

De me venir frapper comme un homme obstinö. 

Je gouste seulement au brouet de la feste 

Afin qu'aucun de vous ne soit empoisonnß. VI. 

4. Seitenzahl VII der verlorenen Publikation „Franca- 

trippa" : 

Qa, Qa, ie veux gaigner ta Francisquine aux armes 

Faux ruffien Harlequin, ie Tauray malgre toy 

Tirons cent coups d'estoc comme estant aux alarmes 

Ha ie tien le gallant, la victoire est a moy. VII. 

(Zum Namen des Typus „Francisquine vergl. die Verse : 
1. „Pour etre maquerelle, ainsi que Francisquine", 2. „II faudra 
qu'elle serve et guide les amours" zitiert von Fournier: 
Chansons de Gaultier Garguille 1858, p. LXXII, nach den 
„Comediens de la cour", Pasquill von 1603; Bartoli „Scenari 
inediti della commedia deir arte", 1880, p. CXXXIV; unser 
Bild No. X und unsern Anhang No. IX; ferner in der 
Bibliothöque Nationale, Cabinet des Estampes „Eecueil De- 
stailleur B 354; ferner Trautmann, op. cit. p. 229, und 
Baschet, op. cit. p. 136, Moland, op. cit. p. 134b.) 

Dieser Zanni „Corneto" wird 1585 bei Bouchet (Seröes) zitiert 
[Bonchet: Ser^es, ed. von 1635, Eouen, p. 109 (Quatriesme Ser^e)]: Que si 
vous voulez que ce mot de mommon et de mommeur vienne du Latin 
„momus" qui est ä dire „moqueur" ie le veux bien; car nous voyons les 
comediens italiens masquer leur pantalon et leur zani de Jehan Cometo afin 
de plus hardiment jouer et se moequer, car le niasque ne rougit point. 



— 268 — 

Die Wichtigkeit des unter 4. rubrizierten Vierzeilers 
leuchtet ein. Wir sehen die beiden Zanni Francatrippa und 
Harlequin einander die Liebe der Dienerin Francisquine streitig 
machen. Aber noch beachtenswerter ist die Tatsache, daß die 
verlorene Publikation sehr wahrscheinlich einen Harlekin- 
Holzschnitt enthielt. Der Vierzeiler des Holzschnitts VIII 
bringt wohl die Antwort Harlekins auf die Anzapfung seines 
Rivalen Francatrippa. Holzschnitt VIII der verlorenen Publi- 
kation enthielte demnach ein Harlekinbild des XVI. Jahrhunderts. 

No. IX (zu S. 194 ff.). 

Harlekin als Mitglied der Familie der Bergamasker 

Banernrflpel (Zannis). 

(Dokument in bergamaskisch-venezianischer Mundart aus dem Jahre 1598.) 

Wir haben auf Zerbinis Artikel „Sul dialetto berga- 
masco" ^) hin in der „Biblioteca civica di Bergamo" nach 
Harlekindokumenten geforscht. In dieser Bibliothek fanden 
wir u. a. auf Papier geklebte und zu einem kleinen Bändchen 
vereinigte Fragmente eines illustrierten Büchleins,*) das nach 
den Kostümen der dargestellten Personen dem XVI. Jahr- 
hundert anzugehören schien. Die Seiten 26, 30, 32, 38, 40, 
50, 52, 54 tragen die Überschrift „Della Comp, della Bastina 
Primo (bezw. „secondo", „terzo", „quarto") Donativo". 

Aus den in Frage stehenden Fragmenten geht hervor, 
daß die Mitglieder dieser „compagnia della Bastina" sich 
selbst „Briganti" nennen und sich gegenseitig den Titel 
„Asinissimi" zuerkennen. An der Hand von Brunets „Manuel 
du Libraire" I, p. 541 konnten wir die Identität der Frag- 
mente feststellen. Es handelt sich um folgende Publikation 
(Brunet, op. cit. unter „Attabalippa = Adriane Banchieri = 
Camillo Scaligeri dalla Tratta") : „La Nobilissima anzi asinissima 
compagnia delli Briganti della Bastina, descritta e compilata 
da quattro Imbastinati autori etc. . . . compositione' di Camillo 
Scaglieri dalla Tratta". Milano, Pacif. Pontio 1598. 12 ff. 

*) In den Atti del Ateneo di Bergamo 1887. Wir haben Zerbinis 
Artikel einige Stellen zur Charakterisierung der Bergamasker Zannis entlehnt, 
z. B. oben, Text p. 195. 

2) Die Illustrationen, die den Zanni, den Zanni mit dem Doktor und 
den Venezianer mit seinen Dienern darstellen, sind in unserem Besitz. 



— 269 — 

II Donativo, di quatro asinissimi personaggi, et insieme 
sei servitori d'essi . . . descritto daU'asiiiissimo et inesperto 
messer Fibbia Pungentini, 1598, pet. in 12, 30 ff. (Vergl. 
Giovanni Pantuzzi „Notizie degli scrittori bolognesi raccolte 
da Giov. Fantuzzi Bologna, 1781, Bd. I, 339, unter „Banchieri 
Adriano*^) Wir geben hier nur einen Teil des terzo donativo 
wieder „fatto dal Fachinissimo Messer Durindel Kastellant^) 
dalla vallada Bergamina" . . . il quäle nell'entrar nella Sala 
sparo due grandi archibuggiate per Tuscio che '1 vento non 
restasse in camera et impedisse la Bergamasca pronuncia, con 
la quäle diede principioni cosi fatto maniera etc. etc. 

Die Vortragsstücke dieses Bergamasker komischen Bauern 

(Zanni) setzen sich zusammen 1. aus vier Stanzen, gesungen 

„in lingua nostrana dalle vallade" und „ridotte in Bergamasco 

da M. Durindello Eastellanti", ferner 2. aus einem Dialog 

zwischen dem Bergamasken (Zanni) und dem berüchtigten 

Doktor der commedia deirarte: 

„Marchin Ost e'ol so garzon ( — beginnt der Zanni — ) 

Ol 8Ö Gogh e Zan Trippon, 

Questi son in me fauor, 

Bella cosa essr mangiador" usw. usw. 

sowie schließlich 3. aus einem Sonett, von unserm Zanni 

gesungen, der sich selbst mit der Guitarre begleitet: 

Der Frühling erwacht in der Natur, und mit ihm in der 
Seele des jungen Bergamasken, des künftigen Zanni, der Drang 
ins Weite. Der Vater will den Sohn nur mit Einwilligung 
der Mutter Zampetta, des Vetters Peder, der Tante Berlusa 
und der ganzen großen Zanni-Sippe in die Fremde ziehen 
lassen. So wird denn weitläufiger Familienrat gehalten. Alle 
erscheinen sie, die Vettern und Onkel und Tanten und Basen 
mit den seltsamsten Zanni-Namen (Vers 15 ff.), und alle stimmen 
sie dem jungen Zanni zu. Und zwar ergreift der alte Zanni 
Camozza („Bocknase") zuerst das Wort, nachdem die Sippe 
im Chorus ihrem jungen, unternehmenden Mitglied den Beifall 
ausgedrückt. 

Der Zanni Camozza hofft (Vers 37 ff.), der junge Zanni, 
augenblicklich noch ein „guter, dummer Bauernknabe", werde 

1) Vergl. oben unsern Text p. 195, Anm. 4. 



— 270 — 

einst mit großen Ehren als „Doktor" in das heimatliche Tal 
zurückkehren. Daraufhin schickt der Familienrat den Burschen 
auf die Wandierschaft. Der Mutter fällt der Abschied zu 
schwer. Der Sohn tröstet sie mit komisch sein sollenden 
Derbheiten, die wenig Achtung vor der Mutter verraten. 
Schließlich geben alle dem ausziehenden Burschen den Ab- 
schiedskuß. Mit dem Notwendigsten an Kleidern, Geld und 
Nahrung versehen, steigt der angehende Zanni vom Berga- 
masker Alpendorf das enge Tal herunter, bis zur Talmündung 
von Verwandten und Freunden begleitet. — 

1. D'ol Mis che i Gentihomegn uan de fora 

Co i balestri, archebusi, e spontonzi, 

E ch'ol se uede per tuch i confi 

Chi ha la moier per mä, chi la Segnora. 
5. La Primauera, coi herbetti indora 

I camp, e manda ros, con fiur de spi, 

Asegn', pegori, e bö, da i pezzeni, 

E otr' animai a pascer, s'mena a Thora. 

In quel temp, essend stuf de stä a cha', 
10. Diss a me pader, che con so lisenza 

Voleui andä pe '1 mond a retroua 

La me uentura, e lu me dis che senza 

Ol parer de me madr' e o'l parenta 

Nos contentaua, e qui fu dach sentenza 
15. Che tuch nü du in presenza 

De me mader, Zampetta, e Tabari *) 

Trippu,^) Berloch, e Peder me cusi 

Con barba Pedruli,^) 

Zan Camozza,*) Fregnocola e Panzetta, 
20. Zanel, Zanul, Zanott e Zan Paletta, 

Tognin e Mastelletta, 

^) D'Ancona „Origini" II, 458, 468, Anm. und Baschet, op. cit. p. 13, 
Anm. 1 und p. 45, Anm. 1. 

-) Siehe Anhang, oben p. 269, „Zan Trippon" und vergl. Vers 23 
„Francatripp". Vergl. auch Murray „New English Dict/* unter „Harlequin*' 
(anno 1590). Vergl. für das Vorkommen der Form „Trippa" als Indiyidual- 
name einer komischen Figur im Jahre 1545: Rabelais, IH® livre, chap. 25. 

3) Baschet, op. cit. pp. 136/37 u. vergl. über einen Zanni Pedrolino aus 
der Zeit um 1580 in der Truppe des Adriane Valerini aus Verona: Quadrio. 
op. cit. III, 2. Teil, p. 236. 

*) Der Name Camozza ist heute noch in Bergamo vertreten. Es 
trägt ihn die Familie eines Senators, der zum Verwaitnngsrat der Bibl. 
civica gehört. 



— 271 — 

Bertol/) Zachagna, Burati e Podett, 
Francatripp, 2) Arlechi,^) Zorz, e Mambret, 

E ilö in un drapeilet: 
25. Corbella, Franceschina*) e Mastellara, 

La zia Berlusa, con la so massara. 

La Checha, Berta e Chiara 

La Sabadina, Uaspa, Sandra e Isotta, 

Felippa, Felippetta, Felxppotta. 
80. E tuch in una fratta 

La canaia,^) i parent, et la Vallada, 

Tuch i se raduno in quella fiada. 

E in somma de brigada 

Me pader ghe conte ol me penser 
35. Azzo ch'ogn'un disess ol so parer. 

E tuch d'un uoler 

I diss ch'era ben fach anda pe'l mond 

Per fas un ualent'hom 

„E po segond . 
40. Costü adess 6 tond" 

(Diss Zan Camozza) „chi sä che Dottor 

Ol no tornass a chä con grand honor?" 

Salto sü ol nos Signor 

E diss „bene parlauit Zan Camozza, 
45. Sia fach, no se ghe pensi plu una gozza.^' — 

Me mader che sangiozza 

Con i lagremi a i och, diss ö brigada 

„Mal uolentera me content, pur uada." 

(Unna gatta impedata 
50. No sta si mal contenta); e in conclusiü 

Mi me butte per terra ingenocchiü, 

E ue domand perdü: 

„Cara mader, quand* ieri un bördelet 

Che mi recordi ch'a cagaui in lett. 
55. E quand fü plu grandett 

De tuch le busie ch'a ue deseua 

Et le cos da mangia, ch'öue toleua 

E in somma, a farla breua 



^) Baschet, op. cit. 334. 

2) Vergl. Anm. 2 der vorigen Seite. 

3) Zur Sippe der Bergamasker Zannis gehört im Jahre 1598 also auch 
Arlechi = Harlekin. 

*) Vergl. oben unsern Text, p. 180, Anm. 1. 

^) Dieser wenig schmeichelhafte Beiname der Kanaille, der hier 
kollektiv gebraucht ist, wird öfters Bergamasker Zannis gegeben, z. B. Quadrio, 
op. cit. tome V (Indice generale) p. 37, wo von dem „Zan Tabari'* (vergl. 
oben p. 270, Vers 16) Canaja de Val Pelosa (Tal bei Bergamo) die Rede ist. 



— 272 — 

E uoi Cham perdone de tuch i affagn' 
60. C'haul hauü per me cont in sti uint agn'. 

E de tutt quat i dagn' 

Che mi u'hauesse dach: „a Thora le 

Piangend' derottament, se leuä in pe 

E diss ,.oime, oime! 
65. Perche mi morirö co no te uegh 

Ma dopo che m'auegh 

Che s'e concluso che te deui anda 

E me content, to ch*a te uoi dona 

Un Tabari fodra 
70. De rouers, un sachu, quatter camis 

E einque fazzolet (se be i son lis) 

Sto salta in barca bis 

Toi uolentera, e to sto par de braghi 

E sta sachetta, horsü fiol te laghi." 
75. „A l'hora diss me caghi 

A doss, me mader, no ste a pianger plu 

Ma dem', ue preghi, la beneditiü** 

E le CO un mozzeghu 

Che Phauea in ma per lauä le scudell 
80. La diss „te benedigh, fiol me bell, 

La tetta, e ol cauedell 

Che te mettiua in bocha, e i sculazzadi 

La chacha, e i oui, co i bochü biassadi 

La pappa, et le contadi 
85. Che mi te fea per fart insdromenzä 

E ogni fadiga che per ti ha dura 

(Oime) son si accora 

Che no pos plu parlä; fiol me bell, 

Abrazza la ta mamma;" e in un drapeil 
90. Questo parent' e quell 

M'abrazzaua, esortandom' „farm' honor 

E retorna in Uallada hom de ualor". 

Me padr' in sto romor 

Ol me piantö in ma un borseli 
95. Che dentr' ol gh era trentase quattri 

Un fiaschett de ui, 

Sette pan, du formal, scarpe, e capell 

E in spalla me piantö ol me bu fardell. 

Basand' quest' e quell 
100. Finidi i bei paroi tols' un bastü 

E me spart!, accompagnat da ogn'u 

Ein fora del Uallü 

Daspö, lassandoi tuchi; per uia segura 

Me sparti a retrouä bona uentura." — 



— 273 — 

Dieses Gedicht läßt uns begreifen, wie die Ansicht ent- 
stehen konnte, der Harlekin stamme aus Bergamo. Die 
Bergamasken stellten ja die besten Zannis! (Vergl. oben 
pp. 195 ff., 226, 230). Oft nun zogen die Bergamasker Komiker, 
die immer zwischen Bergamo und Paris unterwegs waren, als 
Zanni aus der Heimat und kamen als Harlekin von Paris 
zurück. Vergl. über bergamaskische Züge des Harlekin: 

1. Marais dancant la Bergamasque Le vray Harlequin 
sous le masque, anno 1640, oben p. 15. 

2. Harlequin .... dance en Bargamasche, anno 1585, 
oben p. 161, Vers 178. 

3. Nashe „Almond for Parrat" (1590) Dedic. „Taking 
Bergamo in my waye homeward .... It was my happe .... 
to light in felow-ship with that famous Francattip-Harlicken, 
who asked me many particulars of the order and maner of 
our playes." 

Die Bergamasker Zannis haben aus Paris die Teufels- 
maske des Harlekin mit in die Heimat gebracht. Dort hat 
sie sich durch den Karneval bis heute erhalten. Vergl. 
Anhang No. VII. 

No. X (zu S. 198). . 
Die angeblichen italienischen Harlekindarsteller yor 1590. 

a) Drusiano Martinelli. Ist es so sicher, daß Drusiano 
Martinelli schon im Jahre 1577 während seines Aufenthalts in 
England die Rolle des Harlekin spielte, wie Scherillo es be- 
hauptet? („La vita italiana nel seicento" Artikel: La Com- 
media dell'Arte" p. 475.) Genauere Nachrichten über Drusiano 
Martinellis Aufenthalt in England sind nämlich nur zu finden 
bei Collier „The History of english dramatic poetry to the time 
of Shakespeare and Annais of the stage to the restoration," 
1831, III, p. 398: „There was an Italian ,Commediante', named 
Drousiano, and his Company, in London, in January 1577/78", 
ohne Quellenangabe, nur mit Hinweis auf Band I, p. 235 
desselben Werkes: „A Company of ,Italian Players*, one of 
whom was evidently a tumbler or vaulter, attended the Queen 
in her progress and performed at Windsor". — „Tumbler or 
vaulter" bedeutet „Clown und Springer", also „Zanni". Das 

XXV. Driesen, Der Ursprung des Harlekin. ^^ 



— 274 — 

ist alles! — Erst 1595 ist Drusiano Martinelli als „Arlechino'^ 
nachweisbar (D'Ancona, op. cit. II, 518, 519). — Vergl. sonst 
noch über Drusiano: Baschet, op. cit, pp. 105 ff., 115 ff., 193 ff. 

b) Wir kommen nach Drusiano Martinelli zu Simone 
da Bologna. Daß Simone da Bologna im Jahre 1574 in Venedig 
einen Bergamasker Zanni, aber keinen Harlekin spielte, ist 
schon in unserer Einleitung erwähnt worden (S. 10). Denn 
Tomasio Porcacchi „Le attioni d'Arrigo terzo" (zitiert bei 
Baschet, op. cit p. 61) sagt über die „&elosi" vom Jahre 1574 
nur: „La quäle schiera, sapete quanto suole esser rara nel 
recitar tragedie, comedie ed altri componimenti scenici, essen- 
dovi Simon Bolognese rarissimo in rappresentar la persona 
d'un facchino Bergamasco (vergl. zu den Bergam. Zaunis oben 
p. 268 f.), ma piü raro neirargutie et neirincentioni spiritose, che 
si dilettano e s'insegnano". Diese Stelle hier aus Porcacchi 
müssen wir auch Adolfe Bartoli entgegenhalten (Scenari 
inediti della Commedia delFarte. Florenz. 1880, Introduzione). 
Er gibt in der chronologischen Aufzählung der Harlekin- 
darsteller den Simon da Bologna der Truppe der „Gelosi" 
als den ältesten nachweisbaren „Arlecchino" an (Adolfo Bartoli, 
op. cit. Introduzione, p. CLXXIV). 

Wir haben soeben bei Porcacchi gesehen, daß Simone da 
Bologna schon 1574 in Venedig zur Truppe der „Gelosi" ge- 
hörte. Damals spielte er noch „la persona d'un facchino 
Bergamasco" d. h. also, wie vorhin erwähnt wurde, einen 
Bergamasker Zanni. Wann Simone die Harlekinrolle zu spielen 
begonnen hat, wissen wir nicht. Magnin (Revue des deux 
mondes, 1847, p. 1101) nennt unter den im Jahre 1578 in 
Florenz bei den „Gelosi" eingetretenen Schauspielern: „Simone, 
de Bologne, qui jouait le second Zanni sous le nom alors trfes 
nouveau d'Arlequin". Also auch für Magnin ist der Harlekin 
im Jahre 1578 noch sehr jung. Aber Magnin gibt leider keine 
Quelle für seine Behauptung an. 

In Adolfo Bartolis Text (op. cit. Introduzione, CXXXIII) 
ist das Wort („Arlecchino") ein Zusatz Bartolis zu dem 
Originaltext Francesco Andreinis, welcher nur sagt „Simone 
da Bologna, .... Zanne . . . .". Andreinis „Capitano Spavento" 
enthält die Stelle. Der genaue Titel lautet „Le Bravure del 



— 275 — 

Capitano Spavento divise in molti ragionamenti in forma di 
dialogo di Francesco Adreini da Pistöia comico geloso. Venetia 
1607". Im ,, Ragionamen to decimoquarto" heißt es auf p. 35: 
. . . . del Dottor Gratiano . . . . di quel famoso Gratiano de i 
comici gelosi. Der Capitano (= Francesco Andreini) sagt 
weiter: „L'ho conosciuto .... non solo hö conosciuto lui, 
nominato Lodovico da Bologna, ma hö conosciuto insieme 
Giulio Pasquati da Padova, che faceva da Pantalone, Simone 
da Bologna, che faceva da Zanne, Gabrielle da Bologna, che 
faceva da Francatrippe ....". 

Da Francesco Andreini selbst Direktor der „Gelosi" war, 
(vergl. auch Andreinis zitiertes Werk, p. 35 b) so waren ihm 
alle Einzelheiten aus der Geschichte dieser Truppe wohl be- 
kannt. Wäre Simone da Bologna der „Arlecchino" der „Gelosi" 
gewesen, so mußte es an dieser Stelle gesagt werden, um so 
mehr, als auch Gabrielle da Bologna nicht einfach als Zanni, 
sondern ganz genau in seiner SpezialroUe „Francatrippe" auf- 
geführt wird. — Auch sonst erwähnt Francesco Andreini 
nirgends ein Wort von der angeblichen Harlekinrolle des 
Simone da Bologna. 

So müssen wir denn überhaupt bezweifeln, daß Simone 
da Bologna je den Harlekin spielte, trotz D'Ancona (op. cit. II, 
468), der für den „Harlekin" Simon von Bologna auch keine 
weitere Quelle als den zitierten Porcacchi anführt. Auf 
Seite 469 des II. Bandes seiner „Origini" nennt übrigens 
D'Ancona den Simone da Bologna nur „Zanne" und zitiert 
dabei Bartolomeo Kossis Zeugnis (Vorrede der „Fiammella", 
1584 verfaßt): „M. Simone, zanne de' signori Gelosi, e m. Bat- 
tista da Rimino, zanne de' signori Confidenti, osservano il vero 
dicoro de la Bergamasca lingua (vergl. oben pp. 194, 268 f.). 

c) Ludovico da Bologna. Aus Adolfo Bartoli (loc. cit.) 
sowie aus Francesco Andreini (loc. cit.) geht hervor, daß Lu- 
dovico da Bologna nicht den Harlekin spielte, wie Baschet op. 
cit. p. 74 behauptet, sondern daß Ludovicos Rolle der „Dottor 
Gratiano" war. 

d) Auch Pier Maria Cechini hat nie die Rolle des 
Harlekin gespielt. Jedenfalls ist uns kein Dokument hierüber 
bekannt, und Trautmann, der vom „Harlekin" Cechini spricht 

18* 



— 276 — 

(op. cit. p. 230), führt auch keins an. Cechini selbst erwähnt 
in seinen „Brevi discosti intorno alle comedie, comedianti e 
Spettatori etc.", Neapel 1616, nichts von seiner angeblichen 
Harlekintätigkeit. Ebensowenig enthält das hinter Cechinis 
Werk abgedruckte Adelspatent des Komikers Cechini, vom 
12. März 1614, eine daraufbezügliche Anspielung. Cechini spielte 
— darüber sind alle Historiker des italienischen Theaters 
einig — den Zanni „Frittelino". Daß aber dieser Typus 
„Frittelino" und der Typus „Arlechino" zu scheiden sind, er- 
gibt sich aus D'Ancona, op. cit. II, 534, Anm. 2. Wenn also 
auch Pier Maria Cechini schon 1570 als Zanni „Frittelino" 
sicher nachgewiesen ist (vergl. Trautmanns Belege, in den An- 
merkungen zu p. 230), so ist damit weder etwas für den ita- 
lienischen Harlekin vor 1590 noch für den italienischen Harlekin 
überhaupt bewiesen. 

Cechini ist jedoch aus einem anderen Grunde für die 
Geschichte des Harlekin von Bedeutung. Er berichtet uns 
nämlich, daß bereits seit 1620 etwa die Tendenz besteht, das 
Harlekinkostüm regelmäßiger und schöner zu gestalten: Pier 
Maria Cechini „Frutti delle moderne comedie et avisi a chi le 
recita di Piermaria Cechini, tra Comici detto Frittelino, 
dedicati al Sereniss. Gran Duca di Toscana Ferdinando 
Secondo", in Padova, appresso Guaresco Guareschi al Pozzo 
dipinto, 1628: „L'abito adunque vorebb' esser moderato, il 
quäle s'6 molto allontanato et a gran passi discostato dal 
convenevole, posciachfe, invece dei tacconi o rattoppamenti 
(cose proprio del pover' uomo) portano quasi un recamo di 
concertate pezzette, che li rappresentano morosi lascivi et non 
servi ignoranti .... Si che lo sconcerto delF habito par che 
indichi quello deir ingegno." Zitiert bei Croce „Pulcinella*^, 
1899, p. 23, Anm. 1. — 

Im Jahre 1590 ersetzt in England das Wort „Harlioken** 
als Kollektivbezeichnung (!) bereits das Wort „Zanni". VergL 
Thomas Nashe's „Almond for Parrat" (aus dem Jahre 1590) 
in der Vorrede, wo er von dem „famous Francatip'-Harlicken" 
spricht (zitiert bei Murray „New English Dict." 1899, unter 
„Harlequin*') und Anhang IX, Schluß, 3. In Italien ist aber 
noch im Jahre 1598 die gebräuchliche Formel ,.Zan Tripii*'. Yergl. 



— 277 — 

unseren Anhang IX, die einleitenden Worte zu dem Berga- 
masker Dokument von 1598, sowie dieses Dokument selbst, 
Vers 17. — So sehen wir denn Italien am Ende des XVI. 
Jahrhunderts in der Popularität des Wortes Harlekin sogar 
hinter England zurückstehen, dem das Wort durch die Nach- 
barschaft Frankreichs geläufiger geworden zu sein scheint. 

No. XI. 
Harlekin-Etymologien. 

1. Nach Manage, Dictionnaire ^tymologique de la langue 
frangoise, 1650, soll „Harlequin" identisch sein mit Harlay- 
quino (kleiner Harlay, siehe oben, p. 15). Vergl. Manage unter 
„Harlequin". 

2. In der neueren Zeit hat zuerst wieder (1836) Paulin 
Paris (Les manuscrits frangais de la bibliothfeque du roi, I, 
322 f.) auf den Zusammenhang der Begriffe „Harlekin" und 
„Herlekin" aufmerksam gemacht. Er leitete aber das Wort 
Herlequin ab von „Ariecamp", dem Kirchhof der Stadt Arles, 
als einen beliebten Tummelplatz des wilden Heeres. 

3. Le Prövost (1845, in der oben p. 24 zitierten Ausgabe 
des Ordericus Vitalis, tome III, p. 371, note 2) erklärte 
die „Namen" „Herlechinus" und „Arlequin" für identisch. 

4. G6nin (1846, Variations du langage frangais depuis 
le XII® sifecle" p. 454 und p. 460) behielt den von Paulin 
Paris angenommenen Zusammenhang der Begriffe bei, in dem 
er folgende Entwickelungskette annahm: 

Ariecamps = Arlequin 

Ariecamps = Elycamps = Hellequin. 

5. Für Diez (Etymologisches Wörterbuch, noch in der 
4. Ausgabe, 1878, unter „Arlechino") ist die Identität mit 
„Hellequin" nicht ganz zweifellos: „Am leichtesten ist noch 
Zusammenhang zwischen „harlequin" und „hellequin" zuzu- 
geben .... Das Wort ist ... . ein so altes französisches, daß seine 
Herkunft aus Italien noch sehr zweifelhaft erscheinen muß " 

6. Philipps (1860, Vermischte Schriften III, p. 172 und 
448, Anm. 290) hält den Zusammenhang zwischen dem Harlekin 
und dem Herlekin für außer Zweifel. 



— 278 — 

7. Littr6 (Dictionnaire unter „Arlequin") setzt die 
Entwickelungsreihe an: Hellequin, Alichino (vergl. oben, 
p. 169 ff.), Arlecchino, Arlequin, — unter der Voraus- 
setzung, daß einmal italienische Verbindungstexte zwischen 
Alichino und Arlecchino gefunden würden. Ebenso: 

8. Van den Gheyn (1885) „Essais de mythologie et de 
Philologie compar^e", p. 130. 

9* Scheler (1888, Dictionnaire d'6tymologie frangaise, 
3® ed.) unterscheidet: 

a) arlequin, vom italienischen arlechino kommend, 

ß) arlecchino, das ursprünglich nicht italienisch sei und 

vielleicht das afr. „hellequin" repräsentiere, 
y) hellequin, dessen Etymologie noch sehr unsicher sei, 

und für dessen Urform er „hennequin" (Häuschen) hält. 

10. Wesselofsky (1888) im &iomale Storico della Lettera- 
tura Italiana, Vol. XI, „Alichino e Aredodesa" p. 336 und 

11. &. Raynaud (1890) in „Etudes Romanos d^diöesäGaston 
Paris" halten die Entwicklungsreihe Hellequin — Alichino — 
Arlecchino — Arlequin für die richtige. 

12. Darmesteter und Hatzfeld (1896, Dictionnaire, 
unter Arlequin) gehen von Arlequin aus, das ihnen „mit dem 
Namen eines berühmten Teufels in den Legenden des Mittel- 
alters zu korrespondieren scheint". Sie führen es im Trait6 
de la formation de la langue frangaise in der Liste der Wörter 
italienischen Ursprungs an (§ 12, p. 22). 

13. Guy (1898, Essay sur la vie et les oeuvres du 
trouvöre Artois Adan de le Haie, p. 408 f.) erklärt „Arlequin" 
aus „Hellequin" entstanden. 

14. Nyrop (1899, „Grammaire historique de la langue 
frangaise" Tome I, p. 49, n. 6) setzt an: fr. „arlequin" aus 
ital. „arlecchino". 

15. Ein Anonymus in der Quarterly Review (No. 392, 
Oktober 1902, p. 466) setzt an: afr. halequin, ital. Teufels- 
name (bei Dante, siehe oben p. 190) alichino, aufgefrischt 
zum ital. Theaternamen arlecchino (vielleicht beeinflußt durch 
„alleccare", ablecken, wegen der Gefräßigkeit des arlecchino), 
neufranz. arlequin. 



Alphabetisches Namen- und Sachregister. 



Acad^mie Franfaise 57, 

Äccesi 10. 

Adamapiel 83, 146. 

Adan de le Haie 22, 37—62. 

Albert 5. 

AlkhiDO 16, 190, 194. 

AlUcamps 174. 

AUequinus 190. 

Altes Heer 239. 

Amadis (Oper) 208. 

rAmour au Th^ätre Italien siehe 

D'Ancotia 10, 23, 185, 1B9, 194, 195, 

196, 198, 199, 275 f. 
Andreini 197, 274 f. 
Anichino 193, 194. 
AnfSnge des Italien. Theaters siehe 

d'ADCona. 
Anti-Chopin 18, 169. 
Antifer 92. 

Apostelgeschichte 131. 
Archiv tltr das Stadium der neueren 

Sprachen 71, 81, 191. 
Ardouin Duniaz.et 189. 
Arlecchino 1, 12, 16, 197 f., 274. 
Arlechi 271. 
Arlechino 22, 23, 275. 
Arlequin 1 ff., 13 14, 188, 255 ff. 
Arlequiniana 223. 
Ärlequino 229. 
arlequins 33, 93. 
Arlichino 230. 
Armida (Open 208. 
Arras 'S'J. 
Arthns 91. 
Artoifi 54. 
Asinaria 230. 
Asinissimi 2G8. 
Astaroth (Teufel) 156 ff. 
Atti del Ateueo di Bergamo 268. 
August (Clown) 11. 



Ballet du roi siehe Hofballett. 

Balli di Sfeesania siehe Callot. 

Bapat (Oermain) 182. 

Barhieri 9. 

barbustin fliehe Bartmännlein. 

Barou (Schauspieler) 178, 208. 

Bartmäanleio 57. 

Bartoli (Adolfo) 267, 274. 

Bartoli (FranceBcal 230. 

Baschet 9, 10. 15, 188, 199, 205, 206, 
230, 2HL 274 f. 

Bastian 1. 

Batteus 170. 

Battista da Rimino 275. 

l^eaucliampfl (Ballettmeister) 218. 

Behrens siehe Zeitschrift fttr franz. 
Sprache und Literatur. 

Bell»! I Teufel) 156 f. 

Dl) Bellay (Jeachim) 195. 

Belphegor (Teufel) 156 f. 

Bergamasca (Tanz) 15, 162. 

Bergamasken (als Zanoi) 195. 

Bergamo 12, 171, 194, 196, 230, 280 f. 

Berger 37. 

Beroardin 223. 

Bertelli (Pietro) 198, 

Bertelli (Francesco) 198. 

BerufstfiMer 216, 217. 

Besti enges icht 58. 

Biaiichi 8, 

Biancolelli siehe Dominique. 

BiblioCheque Nationale siehe National- 
bibliothek. 

Bildetatlas 72. 

Birch-Hirschfeld 7, 172. 

T. Bloinberg 171, 193. 

Boissard (Jean Jacques) 203. 

Boissard (Robert) 204. 

BonchetiGoülanme) 147, 148, 203,267. 

Bouchot 232. 

Bourgeois g-eotilhomme 7, 217. 

Brandt siehe Archiv fllr das Studium 
der neuereu Sprachen. 

Brantöme 304. 

Breton (Jules) 125.' 

Brighella 1H7, 



— 280 



Brisson (Adolphe) 83, 123. 

Bulletin de la Sociät^ des anciens 

textes 54. 
Bühnen-Mantel 75. 
Bühnenvordergrund (mittelalterl. und 

moderne Bühne) 81 f. 
Bückeschnurbs 193. 

C. 

Cabinet des Estampes siehe Kupfer- 
stichkabinett. 

Callot 196, 213, 219, 220, 224, 225. 

Campardon 8, 9. 

Capitan Matamoros (kom. Typus) 230. 

Capitano Spayento siehe Andreini. 

Cardine (Kupplerin) 155 ff., 158 f. 

Careme prenant (moralit^) siehe Fast- 
nachts-Moralität. 

Carr6 (Albert) 75. 

Cechini 232, 276. 

Centunculus 12. 

Cerberus (Teufel) 156 f., 158 f., 168. 

Chalivali siehe Charivari. 

Champagne 32 ff. 

Chape de Herlequin 69, 146, 168. 

Charivari 107 fff., 120 fff., 242—248. 

Charivari-Ausschreitungen siehe Her- 
lekin-Ausschreituns^en. 

Charivari-Lieder s. Herlekin- Lieder. 

Charles' wayn 238. 

Charon 159 ff. 

Chaucer 127, 128. 

Chaumont 137 und siehe Diablerie. 

Chölieres siehe Nachmittage. 

Chrestien v. Troyes 32. 

Clown 2, 129, und siehe Harlekin- 
Komik und Zanni. 

Codex Runensis 236. 

Collier 273. 

Collin de Plancy 90. 

Com^die Fran^aise 3, 6, 208. 
— (Sammlungen) 197. 

Com6die Italienne 3, 6 ff., 206. 

Commedia dell' arte siehe Kunst- 
komödie. 

„Confidenti" 70, 189, 249, 275. 

Corneille 208. 

Costantini (Angelo) 206. 

Costumes de TOp^ra 177. 

Covielle 7. 

Creizenach 157. 

Croce (B.) 196, 230, 276. 

Croque- 59. 

Crusca 198. 

Cyrano de Bergerac siehe Rostand 
und Fulda. 



Dancourt 6. 

Dante 190—193. 

Darmesteter 57, 278. 

Dati 16. 

D6part des Comädiens Italiens siehe 

Watteau. • 

Deschamps (Eustache) 14. 
Despois 7. 
Diablerie 136—151. 
Dictionnaire du Th^ätre siehe Pougin. 
Dictionnaire infernal siehe Collin du 

Phancy. 
Dictionnaire des proverbes s. Quittard. 
Dietrich 12. 
Diez 277. 

Divina Commedia 190. 
Doctor (komischer Typus) 193, 202, 

228, 232, 233, 267, 275. 
Dominique 7, 8, 184, 209, 217, 218. 
Don Juan 7. 
Dorez (Läon) 121, 242. 
Dorsetshire 135. 
Drumont 122. 
Du Cange 57, 58. 
Dufresny 6. 
Düsseldorf 199. 

£. 

Ebeling 1. 

Ebron (Teufel und Mensch) 152. 

Einzelkomödianten 195, 199, 226. 

Estienne de Bourbon 63, 67, 118, 140. 

Estienne (Henri) 20. 

Etudes romanes d6d. ä, Gr. Paris siehe 

Raynaud u. Sepet. 
Exercitus antiquus siehe Altes Heer. 

F. 

faire le Harlequin 198. 

familia Herlechini (Herlequini) 22, 27. 

far lo Zanni 195. 

Fastnachts-Harlekin 171. 

Fastnachts-Moralität 216. 

Faust 3. 

Fauvel 21, 104 ff., 242. 

„Fedeü" 9. 

Feen 54 ff. 

Fegefeuer 30. 

Ferrari 197. 

le Figaro (Zeitung) 189. 

Fiorillo (Silvio), siehe Pulcinella u. 

Capitan Matamoros. 
Flandern 53. 
Fleury 30. 
Florian 5, 187. 
Flögel 1. 



281 — 



Flligelbeuger 192. 

Poire (Th6ätre de la) 3 und siehe 

Bernadin. 
Pontainebleau 90. 
Poresti 262. 
Pournel 9, 11. 
Pournier 122. 

Förster siehe Romanische Bibliothek. 
Prancatrippa (e) siehe Gabrielle da 

Bologna und 179, 196, 203. 
Prancischina 180, 267. 
Pranco (Giacomo) 198. 
Prankfurter Zeitung 12. 
Pranz I. (Frankreich) 227. 
Französische Komödie 266. 
Pritsche 7. 

Frittelino siehe Cechini. 
Proissart 143, 144. 
Fuchs (E.) 123. 
Fuchsenschwanz 4. 
Fulda (Ludwig) 75. 
Puretiöre 17, 220. 

G. 

Oabrielle da Bologna 275. 

Ganassa 10, 228 fff., 261 f 

Gargantua 153. 

Oassenhauer 208. 

Gauchelin 24ffe., 57. 

Gazette des Beaux-Arts 189. 

„Gelosi" 10, 274 f. 

Gen^e 71. 

Genin 277. 

Gervasius von Canterbury 31. 

Geschichte der Pariser Com^die Ita- 

lienne siehe Klingler u. Bernadin. 
Geschichte des italienischen Theaters 

siehe Riccoboni. 
Geschichte des Teufels 63, 144. 
Gesellschaft für Theatergeschichte 2. 
Gespensterheer 239. 
Gherardi 7, 167, 170, 172, 178, 196, 

197, 208 ff. 
Giarotoni 206. 
Gillot 223. 
Giomale Storico della Letteratura 

Italiana 195, 196 und siehe Wes- 

selofsky. 
Giomale storico italiano 227. 
Giovanni, Gioan (Zoan) siehe Zanni. 
Giuppi 194. 

Godefroy 15, 57, 140, 228. 
Golther 33, 37, 56, 240. 
di Gonzaga (Curtio) 185. 
di Gonzaga (Ferdinande) 9. 
di Gonzaga (Vincente) 232. 
Gottsched 2. 



Gozzi 197. 

Graf 193. 

Grimm (J.) 7, 29, 37, 239. 

Gringore (Pierre) 185, 227, 228. 

Gröber 53, 106, und siehe Grundriß 

der rom. Philologie und Zeitschrift 

für rom. Philologie. 
Grundriß der romanischen Philologie 

129. 
Guarinoni 199. 
Guenesche 230. 
Guerrini 195, 226. 
Guignol 4. 
Guillaumot 177 
Guy 39, 51, 54, 55, 278. 

H. 

Habillements et Seines comiques du 

Th^ätre Italien 176. 
Hampelmann 175 f. 
Hanequin 118. 
Hannequin 14. 
Hanswurst 1 f. 
Hardouin 189. 
Harlay 15 f. 
Harlekin 

als Akrobat 218—222. 

als Ausrufer des Programms 214 f. 

als Imitator 208. 
Harlekin- Ansprachen 212 f. 

— augenhöhlen 174. 178. 

— augenrollen 160, 182, 235. 
Harlekin außerhalb der Handlung 

2Q7 212 

Harlekin-Bart 225, 264. 

— beweglichkeit 181 f. 

— bilder 267 f. 

— bilder (angebliche) 231 f. 

— darstell er siehe Bastiari, Domi- 
nique, Ganassa, Gherardi, Mar- 
tinelli, Müller, Nuth, Schuch, 
Trivelin. 

— fetzenkleid 185, 226, 235. 

— fuchsenschwanz 4, 186, 265. 

— gucklöcher (in der Maske) 178. 

— haar 174, 176 f. 

— hasenschwanz 187. 
Harlekin = „Hauptteufelskerl" 225. 
Harlekinhorn 174, 176, 264. 

— höllenfahrt 155, 158 ff, 167. 
Harlekin in den ,Jtalienischen Szenen" 

209—211. 

— in den „lazzi" 211. 

— in den „losen Szenen" 209. 

— in der Parodie und Travestie 
208 f. 

— in Fußspitzenstellung 223. 



282 — 



Harlekin in Verwandlungsrollen 209. 

— komik 163. 

— köpf 225. 

— kopfbedeckungen 225, 264. 

— kostüm 183—187, 232. 

— kunststticke 160 ff. 

— mantel 74 ff. 

— marionette 4 f. 

— maske 4, 168, 176, 225, 264, 266, 
und siehe di Gonzaga (Curtio). 

— maskenmodell „Teufelsfratze" 
172—176. 

— maskenmodell „Tierstruwel- 
fratze" 168—171. 

— maskenmodell „menschliche 
Struwelfratze 176—178. 

Harlekin Mitglied französischer Wan- 
dertruppen 216. 

Harlekin „mit unbedecktem Gesicht" 
177 f. 

Harlekinmund 174, 264. 

— nase 178. 

— Pamphlete 166. 

— prolog 154. 

— repertoire (Handschrift) des Har- 
lequin Dominique 209, 218. 

— rolle (ihre Kreierung) 231 f. 

— Schamlosigkeit 179—181. 
Harlekins Franko-Italienisch 212. 

— Lumpencharakter 223, 227. 

— Selbstmord 210. 

— Verbrennung 2. 

Harlekinschule 220, 263 ff, 269 f.. 

Harlekintradition in Frankreich (Über- 
sicht) 3—12, 186 f., 204 f., 222— 

231. 
Harlekin tradition (italienische) 232. 
Harlekin Virtuose der Tanzkunst 216 

—218. 
Harlekin vor Beginn der Vorstellung 

212—215. 
Harlekinzoten 212. 
Harlequin 1, 10, 14, 15, 16, 17, 155, 

180, 188, 189, 214 f., 217, 220, 

249 fff., 267. 
Harlequino 15. 
Harlequinus 18, 169, 180. 
Harlicken 276. 
Hatzfeldt 57, 278. 
Hefner- Alteneck 199. 
Heinrich II (England) 238. 
Heinrich IV (Frankreich) 10, 15, 90. 
Helinand 29, 240. 
Heletschieyn 30. 
Hellequin 21, 32, 35, 38, 87, 239, 

240 f., 243 f., 
Hellequinus 39. 



Hennequin 30, 135. 
Henrici 2. 
Herbertus 236. 
Hereford (England) 238. 
Herkules i69. 
Herla 238. 
Herlechinus 27. 
Herlekinausrüstung 115, 146. 

— ausschrei tungen 150. 

— bartmasken 112. 139, 140. 

— beweglichkeit 117 f. 

— bilder 245-248. 

— darsteiler 242—248. 

— fragegruß 57 f., 62, 64—68, 115, 
117 f. 

— führer 86 fff., 119 f. 

— ge wänder 114. 

— gejohle 146. 

— geläut 35 41. 

— glocken 145. 

— haut 114 f., 143. 

— jagd 91. 

— kappe 68, u. sieheHarlekinmantel. 

— kapuze 67. 

— kapuzenmantel 240 ff. 

— köpf 67, 92, 144. 

— leute 22, 24 ff., 31 f., 35, 37, 
236 ff. 

— lieder 146, 243. 

— masken 112 f, 145. 

— maskerade siehe Herlekindar- 
steller und charivari. 

— rüpel 129 fff., 134 f. 
Herlekins 38. 
Herlekinschimpfhamen siehe Herlekin- 

Sprichwörter. 
Herlekinsprichwörter 124, 126—136, 
150. 

— struwelfratze 168 ff. 
Herlequinus 27, 236 f. 
Herlewinus 31. 
Herllequin 21. 
Herlequines 21. 

Herlething(i) [leute] 38, 87, 238. 
Herluin 31, 237 f. 

Herrigs Archiv f. d. Studium der 
neueren Sprachen siehe Metzke, 
Pochhammer, Schiött. 

Hessen (Robert) 11. 

Hexen 94, 111. 

Hielekin 41. 

Hierlekin 21, 35. 

Histoire litt^raire de la France 21, 
und siehe Paris (Gaston). 

Hochzeit 104 ff. 

Hofballett 9, 231. 

Hofharlekin 1. 



— 283 — 



Hofnarren 163. 

Histoire Plaisante siehe Lustige Ge- 
schichte. 

Horning 194. 

Hotel de Bourgogne (Theater) 7, 79, 
154. 

Hölle 164. 

— (der Bühne) 71. 
Hölleneingang (der Bühne) 72. 

— rächen „ „ 79. 

— Vorhang „ „ 77 f., 81. 
Hnelgoat 91. 

Huon Ton Mary 34. 

hure (hurepel) 69 f, und siehe Struwel- 

fratze. 
hur6, hurep6 siehe struwelfratzig. 

I. 

Jal 217. 

Imagerie d'Epinal 175, 176. 

Inferno siehe Divina Commedia. 

Intermezzo siehe Ital. Szenen u. lazzi. 

Irrlichter 33, 65. 

Isle de France 34. 

Italienische Mythen des Mittelalters 
siehe Graf. 

Italienische Schauspieler siehe Bartoli 
(Francesco) u. Rasi. 

Italienische Schauspieler in Deutsch- 
land siehe Trautmann (Karl). 

dieselben in England siehe Collier u. 273. 

dieselben in Frankreich siehe d'Ancona, 
Bernardin, Campardon, Baschet, 
Picot, Klingler. 

dieselben in Spanien siehe Pellicer, 
Quadrio, v. Schack, Stiefel. 

Italienische Szenen (der Kunstkomödie) 
196. 

Johann siehe Giovanni (Zanni). 

Johann von der Alaix-Brücke (Possen- 
reißer) 227. 

Jolibois 137, 143. 

„Jugend" (Zeitschrift) 33. 

K. 

Kapuzenmantel 68. 

Karikatur der europäischen Völker 

siehe Fuchs. 
Karl IX. (Frankreich) 231. 
Karneval 122, 123, 148. 195, 198, 

216, 220, 223, 226. 
Kasperltheater 174, und siehe Guignol. 
Katharina v. Medici 204, 231. 
Katzenbuckel 190, 191. 
Kinder (ungetaufte) 103, 110. 
Klein 12. 
Kleine dramatischen Künste siehe 

Weisstein. 



Klingler 206, 208, 209, 212, 218, 223, 
225, 227. 

Kluge 1. 

Koketterie 35 ff. 

Komödie, französische siehe Larroumet, 
Lenient, Rigal, Toldo und Fournel. 

Kostümwerke siehe Bertelli, Boissard, 
Franco, Guillaumot, Hefner- Alte- 
neck, Könnecke, Valentini, Habille- 
ments et Scenes comiques, Recueil 
Destailleur. 

König 2. 

Königliche Bibliothek (Berlin) 226. 

Könnecke siehe Bilderatlas. 

Küchengeräte 109. 

Kunstkomödie 22, 198, und siehe 
Bartoli (Adolfo). 

Kupfer Stichkabinett (Berlin) 196. 

Kupfer Stichkabinett (Pariser National- 
bibliothek) 172, 184, 266. 

Kupplerinnen 155, 180. 

V. Kurz siehe Bernardou. 

L. 

Lacroix 144. 

La Curne 57, 58. 

Laporte 5. 

Lappenberg 30. 

Larroumet 3 f., 6, 12, 13, 84. 

Lazzi 16, 196, 211. 

Legband 2. 

Lenient 3. 

Le Prävost 277. 

Leroux de Lincy, siehe Livre des 
Legendes et Livre des Proverbes. 

Lessing 2. 

Lichtenberg 2. 

Littr6 15, 18, 57, 278. 

Livre des Lägendes 54, 144. 

Livre des Proverbes 133. 

Locatelli siehe Trivelin. 

V. Lochom 177. 

LoUi 8. 

Lope de Vega 230. 

Loret 8. 

Lubin 6. 

Lucifer 156 f. 

Ludovico da Bologna 275. 

Luque (Hexe) 94. 

Lustige Geschichte von den Hand- 
lungen und Heldentaten Harlekins 
13, 17. 

M. 

Macelle (Zanni) 59. 
Maccus 12. 
Madrid 229. 



284 — 



Ma^ifico 195, 199, 226. 

Magnin 5, 16, 60. 

Maisn^e Herlequin (Hellequin) 12, 22. 

Malherbe 266. 

Manteau d'Arlequin siehe Harlekin- 

mantel. 
Map 36, 238. 
Margarete v. Valois 231. 
Marie v. Medici 3, 9, 15. 
marionettes siehe Magnin und 

Guignol. 
Marivaux siehe Larroumet und 6. 
Marot 19. 
Martinelli (Tristane) 8, 9, 10, 177, 

184, 185, 255, 232, 266. 
Martinelli (Bild) 255. 

— Drusiano 10, 273. 
Martinet 5. 
Mascagni 12. 

„maschere" siehe Mascagni. 
Mascarille 7. 
Maskerade 198, und siehe Charirari 

und Karneval. 
Masques et Bouffons siehe Sand (M). 
le Matin (Zeitung) 89. 
Mazarin 8. 
Mazzi 262. 
Aleaume 1Q6 

M6nage 15, 16, 18, 167, 178, 206, 277. 
du Mesnil (Opernsänger) 208. 
Metzke 18, 19, 20, 21. 
Meyer (H. E.) 29, 56, 240. 

— (Paul) 21, 102. 
Mezzetin 167, 197, 206. 
Michiels 232. 
Migne 30, 68, 236, 240. 
Miracles de St. Eloi 18, 88. 
Moland 7, 8, 9. 
Meliere 7, 8, 197, 216—218. 
Mondory (Schauspieler) 214, 215. 
Mens 135. 

de Montaiglon 153 f. 
Montaigne 193, 195. 
Monval (Georges) 7 siehe Com6die 

Frangaise, Sammlungen. 
Morgue 54 f., 60. 
Moser 2. 

Murier (G.) 124 f. 
Murray 238, 276. 
Museum (Berlin) 171. 
Müller 2. 

München 199, 233. 
Müntz (E.) 232. 
Mysterienbühne (Modell) 72. 
Mysterien (italienische) 190, 194. 
Mythologie siehe Grimm, Meyer (H. E,), 

Qolther. 



„Nachmittage" 180. 
de Najac 5. 

Narrenbeißer 42 fff., 57 fff. 
Nashe 273, 276. 
Natalis 240 fF. 

Nationalbibliothek (Paris) 21, 58, 169, 
179, 209, 229, 230, 233, 235, 241, 249. 
Neapel 230, 276. 
Nero 174. 
Neuberin 2 f. 
Nisard 18, 19. 
Nodier 171. 
Noiret, Noirette 172. 
Noiron 172. 

Normandie 24, 30, 33, 135. 
Nuitter 177. 
Nuth 2. 
Nyrop 19, 20, 278. 

0. 

Oberen 60. 

Oper (Paris), Archiv und Bibliothek 

172, 173, 176, 187, 203, 208, 209, 

218, 223, 265. 
Op6ra Comique 3, 5. 
Orchester (des Theaters) 83, 84. 
Ordericus Vitalis 24 fff, 33, 57, 87, 109. 

P. 

Palais Royal (Theater) 7. 
Palaprat 7. 

Pantagruel (Teufel) 161, 153, 157. 
Patalon (e) 200 fff., 204, 228, 267, 

u. siehe Pasquati da Padova. 
Pantomime 5, 12, 211. 
Paradies (der Bühne) 79, 83. 
Parfait 71, 72, 79. 
Paris (Gaston) 32, 55, 105 f, und siehe 

Romania u. Hist. litt^raire de la 

France. 
Paris (Pauliri) 18, 21, 33, 54, 69, 90, 

106, 277. 
Paris (Stadt) 18 ff., 152, 154, 155, 

156, 203, 206, 228, 231, 249. 
Pasquati da Padova 275. 
Pasquin 6. 
Paz y Melia 229. 
Pellicer 229—231. 
Percopo 192, 193. 

Personnages conventioneis siehe Rigal. 
Peter von Blois 30. 
Petit de JullevUle 20, 58, 71—73, 

79, 137, 139, 150, 162, 153, 157, 

174, 203. 
Picot (Emile) 10, 14, 155, 166, 185, 

189, 193, 206, 227, 269, 255. 



285 — 



Philipp II. (Spanien) 229 f., 277. 

Philipps 277. 

Pierrot 4, 5, 206. 

Pirouette 182. 

Pluto (Teufel) 156 f., 161 ff. 

Pochhammer 191. 

Polichinelle 7 und siehe Pulicinella. 

Porcacchi 10, 274. 

Possenreißer (franz.) siehe Gringore, 
Johann v. der Alaixhrücke, Response 
digeste und Com6die Fran^aise 
(Sammlungen). 

Pougin 5, 85, 172. 

Pourbus 232. 

Prehauser 2. 

Pritschenmeister 263. 

„Propugnatore" 197. 

Pulicinella 230, 276 und siehe Dietrich. 

Pupazzi (Livre des) 4. 

Puppentheater siehe Guignol. 

Quacksalber 226. 
Quadrio 229 f., 270. 
Quarterly Review 278. 
Quittard 171. 

R. 

Raab 2. 

Rabelais 19, 141, 146, 150, 153 f. 

Rambeau 39 f. 

Rasi 177, 185, 217 f., 228,, 225, 235. 

Raulin 18. 

Raynaud 12, 24, 85, 94, 135, 167, 
193 f., 198 f., 241, 278. 

Recueil Destailleur siehe Kupferstich- 
kabinett (Paris). 

V. Reden-Esbeck 2. 

Regnard 6. 

Reims 89. 

Renard 21, 35. 

Retour d'Arlequin siehe Pantomime. 

Reuling 1. 

Renn siehe Codex Runensis. 

Revue de Paris 5, 75. 

Revue des deux Mondes 16, 274. 

Revue d'histoire litt6raire de la France 
7, 10. 

Riccoboni 13, 16, 177 f., 180, 182 fff., 
187, 206, 225. 

Richelet 15, 188. 

Rigal 7, 11, 74, 216. 

Roman de Richart 118, 174. 

Roman ia 150 und siehe Picot und 
Raynaud. 

Romanische Bibliothek siehe Berger. 



Roskoff siehe Geschichte des Teufels. 

Rossi (Bartolomeo) 275. 

Rostand 7, 75. 

der Rote Mann 91 

Ronen 94. 

Rua 195. 

S. 

Saint-Amand 14. 

St. Eloi 88. 

St. Germain en Laye 207. 

St. Pol de Läon 91. 

Sand (Maurice) 12, 177, 231. 

Sanni, siehe Zanni. 

Sarazenen als Teufel u. Herlekins 146. 

Suchier 150. 

Sarcey 13. 

Scala (Flaminio) 227. 

Scapin 7, 9, 13, 196, 197. 

Scaramouche 7, 9, 197. 

V. Schack 12. 

Scheler 278. 

Scherillo 273. 

Schiller 104. 

Schiött 71, 81, 

Schienther 3. 

Schmidhammer 33. 

Schmidt, Ch. H. 2. 

Schröder 54, 174. 

Schuch 2. 

Schultz 129. 

Schwarzfarbige Herlekins 110. 

Scudery 214. 

Sepet 59. 

de S6vignä 15. 

Sganarelle 7. 

Shakespeare 60. 

Simone da Bologna 10, 274 f. 

Six 5. 

Skeat 128, 238. 

Sottes Chansons, siehe Herlekinlieder 

231. 
Soldino 231. 
Spemanns goldenes Buch des Theaters 

11, 12. 
Sperander 1. 

Springer 221—225, 231 und s. Zanni. 
Spiel unter dem Laubdach, siehe Adan 

de le Haie. 
Stegreifkomödie, siehe Kunstkomödie. 
Stengels Ausgaben u. Abhandlungen, 

siehe Rambeau, Bahlsen u. Wimmer. 
Stiefel 229. 
Stranitzky 2. 
Straßburg 199. 
Straßenharlekin, siehe Charivari und 

Diablerie. 



— 286 - 



Struwelfratze 57 f., 68, 73 und sieh*fe 

Herlekiukopf. 
Struwelfratzig 58. 
Suchier 71. 83, 104, 172. 
Szenenbuch, ältestes der Kunstkomödie, 

193, 199, und siehe Trautmann. 

T. 

Tabarino 199. 

Tableau des farceurs, siehe Monval. 

Taffurs 129 

le Temps (Zeitung) 3, 13, 83 f., 123. 

Teufel 36, 66, 68, 136 f. 

Teufelei 136—152. 

Teufelsmaskerade, siehe Charivari, 

diablerie imd Teufelei. 
Tithilinus (Teufel) 157. 
Tironi 171 f., 176, 260 f. 
Tobler, siehe Archiv f. d. Studium der 

neueren Sprachen. 
Toldo 10. 
Toynbee 193. 
Tracagnino 198. 
Tractatus de universo, siehe Wilhelm 

a. d. Auvergne. 
Trausnitz 232. 

Trautmaun (Karl) 196, 199, 232, 276. 
Triyelin 7, 177, 184. 
Troiano (Massimo) 195 f. und siehe 

ältestes „Szenenbuch". 
Trufaldin, Truffaldino 7, 198. 
Truffier Ü. 



Uhland 238. 



U. 



V. 



Valentini 223, 225. 

Van den Gheyn 103, 236, 278. 

Vaudeville (Th^ätre) 5. 

Vauluisant 236. 

Venedig 198, 274, 275. 

Veitheim 1. 



Versailles 208. 

Villon (FrauQois) 19, 141. 

Vincent de Beauvais 68, 240 f. 

Vogesen 64, 135. 

de Volkaersbeke 232. 

Volksposse (ital.) 194, 198. 

Vrignault 4. 

W. 

Waniek 2. 

Ward 12 

Watteau 171, 172. 

Wattenbach 236. 

Weise 2. 

Weisstein 12. 

Wesselofsky 16, 278. 

Wieck 174. 

Wien 2, 199. 

Wiese 192. 

Wildes Heer 24 fff., 29, 237 f. 

Wilhelm a. d. Auvergne 239. 

Willette 5. 

Wimmer 34, 36. 

Wright 238. 

Y. 

Young (M. V.) 206. 

Z. 

Zan Camossa 227. 
Zan Ganassa 227. 
Zanni 7, 11, 13, 16, 177, 189, 193, 

194—204, 221, 228, 230, 267, 275. 
Zanni-Bilder 198 fff., 232. 
Zanni Corneto 227. 
Zanni (erster u. zweiter) 8, 10, 197. 
Zanninamen 196 f. 
Zan Trippon 227. 
Zeitschrift für franz. Sprache und 

Literatur 206. 
Zeitschrift für rom. Philologie 194, 229. 
Zeitschrift für Völkerpsychologie 171. 



Berichtigungen und Ergänzungen. 

Seite 7, Zeile 21 von oben lies Bourgeois Gentilhomme (Ballet des Nations) 
und Ballet des Muses. 

16, Zeile 4 von unten lies Alichino statt Alechino. 

64, letzte Zeile lies 1878 statt 1848. 

150, Anm. 4, Zeile 2 nach „im Teufelskostüm** lies „sich der Ver- 
haftung des Delinquenten widersetzte" statt „verhaftet wurde". 

268, Zeile 12 von oben lies Zanni statt Zannis. 



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