Skip to main content

Full text of "De schilderkunst in België van 1830 tot 1921"

See other formats 


■i— ^  ^1 

IX- 

-} — := 

1 

^B 

■ 

■ 

■ 

1 

t 

l  ■ 


^m  RECEws/e. 


DE  SCHILDERKUNST  IN  BELGIË 

VAN  1830—1921 


HENDRIK  LEYS.  ZELFPORTRET  (1866) 


DE 
SCHILDERKUNST 

IN  BELGIË 

VAN  1830  TOT  1921 


DOOR 


POL  DE  MONT 


MET  120  PLATEN 


•s-GRAVENHAGE 

MARTINUS  NIJHOFF 

1921 


^b^xARy^^ 


ND 
Hf 


Q::~i  o 


1967 


.<^' 


.^ 


^i,:?crfy  of  ^^f^ 


Aan  mijn  hooggewaardeerde  vrienden,  de  heer  en 
CHARLES-LEON  CARDON  te  Brussel  en 
OSKAR  NOTTEBOHM  te  Antwerpen, 
heiden  even  verlichte  kenners  en  beminnaars  zoowel 
van  onze  moderne  als  van  onze  oude  Vlaamsche 
meesters,  even  milde  beschermers  van  kunst  en 
kunstenaars,  even  trouwe  en  edele  vrienden  zoowel 
in  kwade  als  in  goede  dagen,  wijd  ik,  van  gan- 
scher  harte,  en  dankbaar  voor  vele  blijken  van 
gulle  genegenheid,  dit  eenvoudig  boek. 


INHOUD 

Blz. 

VOORWOORD IX 

I.    HET   NATIONALISME   IN   DE   KUNST 1 

II.    DE   HISTORIESCHILDERS.  —  DE  ROMANTIEK      ....  7 

III.  DE   HISTORIESCHILDERS.     —     DE  VERNIEUWER  :    HEN- 

DRIK LEYS 25 

IV.  LEYS'  INVLOED  OP  HET  GENRE  :  —  HENDRIK  DE  BRAE- 

KELEER 37 

V.    DE   HISTORIESCHILDERING  NA    HENDRIK   LEYS:     — 

EPIGONEN 45 

VI.    AFWIJKINGEN.   —   EENIGEN 70 

VII.     DE     SCHILDERS     VAN     HET    HEDENDAAGSCHE    VOLKS- 
LEVEN   89 

VIII.    DE   PORTRETSCHILDERS,  —  HET  STILLEVEN      ....  126 
IX.     DE     NATUURSCHILDERING  :    LANDSCHAP    EN    ZEESTUK, 

DIEREN   ENZ 143 

X.    LANDSCHAP-,  ZEESTUK-  EN  DIERENSCHILDERS  NA  1890  182 
XI.     JAMES     ENSOR.     —     ZIJN    WERK,    ZIJN    INVLOED.     — 

ENSOR    DE   WEGWIJZER 217 

XII.     BESLUIT , 232 

BRONNEN 237 

BELANGRIJKE    WERKEN    OF    OPSTELLEN    OVER    HET    BEHAN- 
DELDE  ONDERWERP 239 

OVERZICHTSTABEL    VAN   DE   ONTWIKKELING   DER  SCHILDER- 
KUNST    IN    BELGIË    VAN     1800    TOT    NU 241 

REGISTER   DER   SCHILDERS 251 

LIJST    DER    PLATEN 256 


VOORWOORD. 

Bij  het  schrijven  van  dit  overzicht  van  een  tijdperk  van  kunst- 
evolutie, dat  meer  dan  honderd  jaren  omvat,  stelde  zich  de  auteur 
op  twee  onderscheiden  standpunten. 

Ten  eerste  ging  hij  uit  van  de  bij  hem  tot  de  innigste  overtui- 
ging geworden  stelling,  dat  de  Kunst,  evenmin  als  het  Volk  zelf, 
uit  welks  geest  en  hart  ze  opbloeit,  zonder  vaderland  kan  zijn; 

ten  tweede,  dat  een  eerlijk  beoordeelaar  nooit  een  kunst  vak  of 
een  kunstenaar  mag  veroordeelen  of  zelfs  kleineeren  ter  wille  van 
een  innerlijke  tendenz,  een  bizondere  uitdrukkingswijze,  een  eigen 
manier. 

Men  heeft,  in  de  tweede  helft  van  de  vorige  en  in  de  eerste 
jaren  van  deze  eeuw,  haast  in  elk  beschaafd  land  van  die  stemmen 
hooren  opgaan,  die  met  ongemeene  driestheid  de  drogbe wering 
vooruitzette'n  en  staande  hielden:  zooals  de  Wetenschap  geen 
vaderland  kent,  zoo  ook  niet  de  Kunst.  Het  bewijs  van  deze 
stelling,  intusschen,  heeft  niemand  geleverd!  En  dat  is  gemak- 
kelijk te  verklaren. 

Indien  het  onbetwistbaar  waar  is,  dat  Wetenschap  en  Kunst, 
als  abstrakties  beschouwd,  geen  vaderland  hebben;  zelfs,  dat  de 
veroveringen  van  de  eerste  en  de  scheppingen  van  de  andere 
vruchtbaar  en  genietbaar  zijn  de  geheele  wereld  door  voor  allen, 
die  beschaafd  zijn  of  smaak  en  schoonheidszin  hebben;  toch  ver- 
schillen deze  zielsfaktoren  reeds  van  ras  tot  ras  en  soms  van  volk 
tot  volk  evenals  van  den  eenen  tijd  tot  den  anderen;  toch  is  het 
evenzeer  en  even  onomstootbaar  waar,  dat  de  beoefenaars  van  de 
Kunst  en  de  Wetenschap  evenals  alle  andere  menschen  wel  een 
vaderland  hebben,  immers,  omdat  zij  geboren  zijn  in  een  bepaald 
gewest  met  even  bepaalde  lucht-  en  grondgesteldheid,  en  dat  zij 
behooren  tot  een  naar  taal,  gestalte  en  aanleg  van  alle  andere  zich 
onderscheidenden  stam. 

Op  dit  niet  weg  te  praten  feit  berust  de  volstrekt  gewettigde 


X  VOORWOORD. 

verdeeling  van  de  gezamenlijke  menschelijke  Kunst  in  scholen. 
Datzelfde  feit  brengt  met  de  noodzakelijkheid  van  een  natuurver- 
schijnsel mede,  dat,  op  zeer  dungezaaide  uitzonderingen  na,  alle 
wezenlijk  groote  meesters  in  hun  gewrochten,  ondanks  alle  inter- 
nationalisme, uiting  geven,  zij  't  dan  ook  op  een  gelouterde,  su- 
büeme  manier,  aan  de  aangeboren  eigenaardigheden  van  hun 
stam.  In  dezen  zin  zei  Langbehn  zeer  terecht: 

„Die  Tugenden  und  Fehler  eines  Volkes  werden  im  Laufe  der 
Geschichte  zu  Menschen!"  ^) 

In  denzelfden  zin  beveelt  hij  elk  scheppend  genie  aan:  „Treue 
gegen  sich  selbst,  Treue  gegen  das  angeborene  enge  Stück  Erde, 
Treue  gegen  den  weiten  lebendigen  Volksgeist." 

Zoolang  kunst  zal  genoten  worden, zullen  in  de  van  Eycken,  van 
der  Goes,  Bouts  de  Alnederlandsche,  in  Rubens  de  Vlaamsche,  in 
Hals  en  Rembrandt  de  HoUandsche,  in  Dürer  de  Duitsche,  in  Le 
Lorrain,  David  en  de  meesters  van  Barbizon  de  Fransche  volks- 
stam herkend  en  verheerlijkt  worden.  Wat  natuurlijk  geen  enkel, 
door  geen  chauvinisme  beneveld  mensch  er  toe  brengt,  te  gaan 
benijden  of  beknibbelen,  dat  de  scheppingen  van  de  groote  mees- 
ters van  zijn  stam  ook  in  andere  hemelstreken  blijdschap  en 
loutering  brengen! 

Wat  nu  aangaat  het  andere  standpunt,  meen  ik  mijn  bedoeling 
niet  beter  te  kunnen  verduidelijken  dan  door  hier  aan  te  halen 
eenige  regelen,  waarin  ik,  bij  het  beoordeelen  van  een  Belgische 
Driej  aarlij ksche,  de  Gentsche  in  1891,  in  een  Nederlandsch  blad 
de  princiepen  uiteenzette,  welke  ik  wenschte  in  't  oog  te  houden. 

In  die  inleidende  regelen  verklaarde  ik,  dat  ik,  in  den  grooten 
overvloed  van  inzendingen  van  allen  aard  en  alle  richting  alleen 
diegene  wenschte  uit  te  zoeken,  waarop  ik  met  gerustheid  des  ge- 
wetens de  edele  benaming  „kunstwerk"  meende  te  mogen  toepas- 
sen; die  gewrochten  dus,  welke  het  duidelijk  kenmerk  dragen, 
scheppingen  der  inspiratie  en  niet  voortbrengselen  der  spekulatie 
te  wezen ;  die  of  door  nieuwheid  en  stoutheid  van  opvatting  en  uit- 
voering, of  door  diepte  des  gevoels  en  volmaaktheid  der  uiterlijke 
behandehng  uitmunten,  om  het  even  tot  welke  school  de  kunste- 
naar behoore  en  onaangezien  het  speciaal  esthetische ....  isme, 
waarvan  hij  een  aanhanger  is, 

„Het  terrein,  waarop  ik  post  vat,  is  voorzeker  breed  genoeg,  om 

')  Rembrandt  als  Erzieher. 


VOORWOORD.  XI 

er  beurtelings  niet  alleen  alle  genres,  maar  ook  de  meest  uiteenloo- 
pende  richtingen  op  te  verplaatsen.  In  beginsel  wensch  ik  dan  ook 
niets  of  niemand  uit  te  sluiten ;  zoowel  den  overtuigden  romantikus 
als  den  volbloed  realist  en  plain-air-schilder  kan  ik,  als  zij  maar 
wezenlijk  „kunst",  ik  bedoel  eigen  personeele  kunst  te  genieten 
geven,  zeer  goed  waardeeren.  Doch  bij  voorbaat  wensch  ik  mijn 
misnoegen  uit  te  spreken  over  die  honderden  en  honderden  would- 
be-kunstenaars,  die  alleen  den  uiterlijken,  zuiver  ambachtelij  ken 
kant  der  Kunst  begrijpende,  er  wel  in  slagen  misschien  een  nauw- 
gezette doch  levenlooze  kopie  van  de  werkelijkheid  of  een  met 
zekere  virtuoziteit  geborsteld,  doch  van  alle  ziel  beroofd  „mor- 
ceau"  te  leveren;  tegen  hen,  die  alleen  kunnen  „nabootsen"  of 
„hermaken",  wat  anderen  langen  tijd  vóór  hen  uit  eigen  aandrang 
des  gemoeds  en  bijgevolg  veel  beter  hebben  voortgebracht ;  para- 
zieten  der  Kunst,  dezen,  die  leven  en  teren  ten  koste  van  den  roep 
eens  meesters,  wiens  voetzolen  zij  niet  waardig  zijn  te  ontbinden 
en  met  wien  zij  zich  nogtans  zonder  blozen  door  beoordeelaars 
en  koopers  laten  vergelijken." 

Van  deze  stelregels  ben  ik  mij  niet  bewust,  ooit  in  een  enkel  op- 
stel te  zijn  afgeweken.  Zoowel  in  de  studies,  door  de  uitgevers- 
maatschappij „Elsevier"  uitgegeven  onder  het  opschrift  „Vlaam- 
sche  Meesters"  als  in  de  kortere  en  langere  schetsen,  verzameld  in 
mijn  bundel  „Koppen  en  Busten",  heb  ik  ze  trouw  in  't  oog  ge- 
houden .... 

Als  „een  boek  van  goede  trouw",  een  „livre  de  bonne  foi",  en 
niet  als  de  apologie  van  een  gegeven  „school"  of  een  „bepaalde 
richting",  bid  ik  den  goedgunstigen  lezer  dan  ook,  deze  bladzijden 
te  willen  beschouwen. 

Tegelijk  met  den  heer  Oskar  Nottebohm  had  mijn  hoog- 
geschatte vriend  Charles-Léon  Cardon  lang  vóór  het  ter  pers 
gaan  van  dit  boek  de  opdracht  ervan  aanvaard.  Den  5  Septem- 
ber 1920  rukte  de  dood  den  voortreffelijken  kunstkenner  uit 
ons  midden.  Dit  kon  voor  schrijver  natuurlijk  geen  aanlei- 
ding zijn,  om  zijn  naam  te  schrappen  van  de  toewijdingsblad- 
zijde !  Het  boek  blijft  hem  en  den  heer  Oskar  Nottebohm 
gewijd. 

Pol  de  Mont. 


„Kunst  zonder  nationaal  karakter  is  doode  kunst." 

De  schilder  Eugeen  Learmans. 

„Quelle  -pitiura  e  piu  laudabile,  la  quale  ha  piu  conformita 
con  la  cosa  mitaia." 

LlONARDO    DA    ViNCI. 

„Dasjenige    Volk,    welches  seinc  besondere  Eigenart  am  besten 
wahrt,    wird   es    innerhaib  der  Kunst   am  inieitesten  bringen." 

Langbehn. 

„Ras  is  alles  f   Er  is  geen  andere  waarheid !" 

DiSRAËLI. 


I 


HOOFDSTUK.  I 
HET  NATIONALISME  IN  DE  KUNST. 

„Kunst   zonder   nationaal   karakter 
is  doode  kunst." 

EUGEEN    LaERMANS. 

Nu  ik  mij,  ik  mag  nog  wel  zeggen  in  den  morgen  van  deze 
nieuwe  eeuw,  aan  mijn  schrijftafel  zet,  om,  in  een  toch  beknopt 
overzicht,  de  ontwikkeling  van  de  schilderkunst  in  de  Belgische 
gewesten  sedert  ongeveer  1830  zoo  getrouw  en  volledig  mogelijk 
te  schetsen;  nu  kan  ik,  evenmin  als  vóór  veertig  jaar,  toen  ik 
naar  aanleiding  van  de  geschiedkundige  tentoonstelling  in  het 
feestjaar  1880  voor  het  eerst  eenige  overigens  korte  beschouwin- 
gen over  hetzelfde  onderwerp  te  boek  stelde,  —  aan  de  verzoeking, 
of  liever  aan  de  behoefte  weerstaan,  om  bij  deze  mijn  poging,  om 
de  ware  beteekenis  van  de  Vlaamsche  kunst  in  het  licht  te  stellen, 
het  bekende  machtwoord  aan  te  halen :  „De  ontaarding  van  den 
nationalen  geest  is  de  grootste  ramp,  die  een  volk  kan  treffen." 

Dit  machtwoord,  om  niet  te  zeggen  —  dit  onomstootbaar  axio- 
ma, doet  als  van  zelf,  onvermijdelijk  en  daarenboven  met  onver- 
biddelijke logica,  het  eenige  groote  vraagstuk  oprijzen,  dat  elke 
historische  kunsttentoonstelling,  als  die  van  1 880  en  meer  onlangs 
die  van  1905  in  Brussel,  in  ons  land  dient  te  stellen,  en  die  ik  in 
dit  bescheiden  onderzoek  wil  beproeven  op  te  lossen  of  ten 
minste  toe  te  lichten. 

Met  allen,  die  er  zich  niet  mee  tevredestellen,  hun  oog  te  laten 
weiden  over  den  min  of  meer  schoonen  uitwendigen  schijn  van  de 
dingen,  acht  ik  het  inderdaad  van  zeer  ondergeschikt  belang  te 
weten,  of  er  sedert  de  Omwenteling  van  1 830  en  de  daaruit  ont- 
stane scheuring,  of,  om  nog  even  verder  terug  te  gaan,  sedert  het 
jaar  1801  al,  in  het  zuidelijk  gedeelte  van  de  oude  Nederlanden 
„schüders",  en  „hoevele"  en  zelfs  „hoe  rijk  begaafde"  geboren 


2  HET   NATIONALISME    IN    DE    KUNST. 

werden,  wanneer  men  daarbij  geen  rekening  houdt  met  het  artis- 
tiek „geloof",  door  die  schilders  beleden,  en  met  de  verhouding, 
waarin  ze  stonden  tot  de  van  ouds  al  vastgestelde  en  als  zulke 
erkende  „nationale  overleveringen",  dit  woord  verstaan  in  zijn 
meest  omvattenden  en  meest  verheven  zin.  Meer,  veel  meer  komt 
het  er  op  aan,  te  weten,  of  de  heropbloei,  de  ontwikkeling  en  de 
nog  voortdurende  wasdom  van  de  schilderkunst  hier  te  lande  al 
dan  niet  met  onze  eigene,  van  oudsher  in  den  aangeboren  volks- 
aard vastgewortelde  kunstopvatting  overeen  te  brengen  is ;  m.a.  w 
of  deze  schilderkunst  een  nieuwen,  stevigen  schakel  vormt  in  de 
schitterende  keten,  die  ons  eeuwenlang  in  de  oogen  van  aUe  volke- 
ren benijdenswaardig  heeft  gemaakt  en  waarin  eens  de  namen  van 
de  gebroeders  van  Eyck,  Dirk  Bouts,  Rogier  van  der  Weyden, 
van  der  Goes,  Memlinc,  Geeraard  David,  Metsys,  Joos  van  Kleef, 
Moro,  Poerbus,  P.  Bruegel,  en  later,  —  mutatis  mutandis  —  die 
van  Rubens,  van  Dijck,  Jordaens,  Snijders,  Fijt,  Comelis  de  Vos, 
Jan  Brueghel,  Brouwer,  Craesbeek,  Teniers,  en  ontelbare  anderen 
hebben  uitgeblonken. 

Wat  men  in  1 880  en  in  1 905  had  moeten  doen  uitschijnen,  dat 
was  en  is  nog  altijd,  ik  herhaal  het,  niet  het  bestaan  op  onzen 
Vlaamschen  bodem  van  begaafde  mannen,  die  palet  en  penseel 
tot  het  uitdrukken  van  indrukken  en  gevoelens  verkozen ;  maar 
wel,  in  hoever  diezelfde  mannen  hun  aangeboren  Vlaamsche  per- 
soonlijkheid, hun  talent  en  hun  ontvankelijkheid  aan  de  oude  oer- 
bron, —  de  werken  van  onze  oude  meesters  — ,  hebben  gelaafd, 
verkwikt  en  versterkt ;  in  één  woord,  of  er  na  1 800  hier  een  nieuwe 
van  „elke  andere  uitheemsche"  te  onderscheiden  kunstuiting,  een 
„Vlaamsche  school"  heeft  bestaan. 

Men  sta  mij  toe,  het  hier  onbewimpeld  te  verklaren :  de  meesten, 
om  niet  te  zeggen  allen,  die  toen,  gedurende  hoogervermelde  kunst- 
tentoonstellingen, in  1 880  en  1 905,  onze  kunstbeweging  sedert  1 830 
hebben  besproken,  vergaten  doorgaans,  —  eigenaardig  genoeg  bij 
uitzondering  alleen  van  den  Franschman  Gabriel  Séailles,  —  deze 
allergewichtigste,  transcendentale  vraag  te  berde  te  brengen. 

Wisten  zij  dan  niet,  dat  een  kunst,  om  werkelijk  levend  en  leef- 
baar te  wezen,  opgroeien  moet  „uit  het  leven  van  het  volk  zelf', 
ja,  dat  zij  van  het  geheele  wezen  van  dit  volk  en  van  het  land,  dat 
het  bewoont,  —  van  zijn  zeden  en  geschiedenis,  zijn  bezigheden  en 
vermaken,  van  het  uitzicht  van  zijn  onderscheiden  gewesten,  van 


HET  NATIONALISME   IN   DE   KUNST.  3 

zijn  lief  en  zijn  leed,  van  zijn  kuituur  en  zijn  poëzie,  van  zijn  ge- 
heelen  strijd  om  het  bestaan,  —  de  tolk  moet  zijn  en  de  spiegel? 

Is  er  wel  een  hoogere  dan  deze  zoo  vaak  ook  weer  in  de  laatste- 
jaren  —  ook  na  Wagner  en  Benoit,  —  geloochende  waarheid? 

De  kunst  van  een  volk  is  als  een  plant,  —  laat  het  nu  een  eik  uit 
het  Noorden  of  een  cypres  uit  het  Zuiden  of  een  palmboom  uit  het 
Oosten  zijn,  —  die  in  de  natuurlijke  en  logische  voorwaarden  van 
haar  ontstaan  en  bestaan  leeft  en  bloeit  en  groeit;  die  onder  de 
natuurlijke  en  logische  inwerking  van  haar  zon,  haar  lucht  en  haar 
winden,  verrijkt  haar  sappen  en  verdubbelt  haar  krachten,  en 
statig  en  schoon,  het  landschap  tot  eer  en  sier,  gedijt  én  rijpt  in 
geleidelijk  zelfvermooien,  en  spruiten  schiet  en  bladeren,  en  tak- 
ken en  kruin,  die  heerlijke  schaduw  verspreiden  over  de  vlakte  en 
haar  glorieuze  landouwen. 

Verplant  den  bevalligen  palmboom  uit  Morgenland  niet  naar 
het  koude  Noorden ;  breng  den  soberen,  ernstigen,  stoeren  eik  met 
zijn  diepwroetende  forsche  wortels  niet  uit  onzen  veien  grond  naar 
het  heet  er  Zuiden;  de  palmboom  zou  zijn  vuurzon  missen,  de  eik 
den  gezonden  wilden  blaai  en  waai  van  den  Noordzee-adem,  en 
beide  zouden  sterven!  Of,  sterven  zij  niet  objektief,  blijven  zij 
voortbestaan  naar  het  uiterlijk,  subjektief,  innerlijk  zijn  zij  ge- 
doemd tot  ontaarding  van  hun  wezen,  tot  „zedelijk  doodgaan". 

Niet  anders  is  het  met  de  Kunst. 

Met  hun  eerste,  min  of  meer  naïeve,  in  zekeren  zin  nog  onbe- 
wuste scheppingen  leggen  —  wat  zij  ook  reeds  dan  aan  uitwendige 
uitdrukkingsmethoden  en  -manieren  bij  vreemden  mogen  borgen 
—  de  eerste,  groote  vertegenwoordigers  van  de  Kunst  bij  een  waar- 
lijk begaafd  volk  instinktmatig  en  onvermijdelijk  den  grondslag 
voor  geheel  haar  toekomst  en  veropenbaren  en  bevestigen  „die" 
eigenschappen  en  neigingen,  welke  haar  in  den  loop  van  haar 
verdere  ontwikkeling  gestadig  zullen  bijblijven  en  kenmerken. 
Deze  eerste  verschijnselen  zijn  schier  altijd  oorspronkelijk,  eigen- 
aardig, al  zijn  zij  daarom  nog  niet  geheel  vrij  van  eiken  vreemden 
invloed.  Juist  daarom  en  des  te  meer  zijn  zij  het  eigendom  van  het 
Volk.  De  eerste  grondleggers  van  een  school  mogen  op  nog  zoo 
verren  afstand  blijven  van  volmaaktheid  en  idealiteit,  dit  toch  is 
zeker :  alleen  de  ook  in  hen  van  zelf  werkzame  geaardheid  van  den 
stam,  laat  mij  zeggen:  de  gezamenlijke  ziel  van  het  Volk,  tot  het- 
welk zij  hooren,  bepaalt,  ééns  en  voor  altijd,  op  treffende  wijs  de 


4  HET  NATIONALISME    IN   DE   KUNST. 

richting,  die  zij  zelf  volgen  en  die  anderen  eeuwen  lang  na  hen 
zullen  volgen  en  trouw  blijven.  Zooals  hun  oog  zich  wende,  van 
zoodra  het  leerde  zien,  aan  het  licht  van  den  eigen  hemel,  de  kleur 
en  de  gedaante  van  de  eigen  hoornen,  de  tint  en  den  gang  van  de 
eigen  rivieren  en  stroomen,  houding  en  gebaar  van  de  menschen, 
die  rond  hen  dagelijks  bewegen,  zoo  kiest  hun  wil,  ik  zei  bijna  hun 
instinkt,  nu  zij  iets  willen  omzetten,  uitzeggen  in  „kunst",  tot 
medium  en  stof  datzelfde  eigen  landschap  en  dat  zelfde  eigen  volk ; 
en  al  naar  dat  land  gelegen  is  en  geschapen,  en  al  naar  dat  volk 
geaard  is  en  bezield,  ja,  men  zou  er  mogen  bijvoegen,  al  naar  het 
gehersend  en  gebekt  is,  naar  zijn  eigen  wijze  van  denken,  voelen, 
spreken,  neemt  hun  oog,  en  van  lieverlede  hun  smaak,  gewoonten 
aan,  manieren  van  zien  en  neigingen  tot  schoonvinden,  die  al  dui- 
delijker en  duidelijker  in  hun  werk  uitkomen. 

Zoo  vond  de  Grieksche  geest, wel  voornamelijk  in  de  beeldhouw- 
kunst, maar  nauwelijks  minder  treffend  in  schilder-  en  dichtkunst 
zijn  uiting  in  de  kracht  en  majesteit  van  de  lijnen.  Zoo  was  de 
Grieksche  kunst  de  verheerlijking,  bijna  de  vergoding  van  blijde, 
zinnelijke  schoonheidsvormen,  majestatisch  in  rustige  kalmte  en 
ten  minste  uiterlijke  onontroerbaarheid,  omdat  haar  scherp  uit- 
gesneden, hoekig  en  bochtig  geboorteland,  haar  theogonie  en  haar 
levensbeschouwing  het  onvoorwaardelijk  zoo  eischten  en  bepaal- 
den ;  maar  zoo  was  ook  de  Nederlandsche  schilderschool  ^)  van  het 
allereerste  begin  af,  niet  enkel  de  toovenares  met  diepte  en  warmte 
en  rijkdom  en  bontheid  van  kleuren,  weldra  de  verrukkelijke 
dichteresse  met  licht  en  donker,  maar  ook  de  strenge,  ernstige, 
realistische,  soms  tot  nuchterheid  toe  realistische  teboekstelleresse 
van  wat  „werkelijk"  en  „waar"  is,  omdat  ons  vager  afgetee- 
kend  landschap,  én  ons  streng,  tot  ernst  stemmend  klimaat,  én 
vooral  onze  aangeboren,  zich  ook  in  onze  taal  machtig  uitende  be- 
hoefte, om  de  dingen  te  „zien  zooals  ze  zijn"  en  ze  te  „noemen  met 
hun  naam",  het  dwingend  aldus  geboden. 

Verbazend  treffend  is  het,  in  de  werken  van  die  eenig-ware  Pri- 
mitieven, welke  de  glorieuze  ontwikkeling  van  de  van  Eycken 
mogelijk  maakten,  in  de  verluchtingen  van  Jaak  Coene,  doch  nog 
veel  meer  van  de  gebroeders  van  Limborch,  in  de  schilderijen  van 
Broederlam  en  enkele  van  hun  niet  met  name  bekende  tijdgenoo- 

*)  Tot  circa  1575  kan  er  moeilijk  spraak  zijn  van  een  afzonderlijk  eigen,  zelfstandige 
Hollandsche  en  een  dito  Vlaamsche  school. 


HET  NATIONALISME   IN   DE  KUNST.  5 

ten,  en  vooral,  vooral  in  de  wonderbare  beeldhouwwerken  van  de 
Sinters  en  de  van  de  Werven,  de  eerste,  soms  niet  schuchtere, 
maar  veeleer  stout  gedurfde  en  als  opzettelijk  nagestreefde  uiting 
terug  te  vinden  van  de  meest  pregnante  kenmerken  van  onze  ge- 
heele  latere  kunst  tot  minstens  na  Pieter  Bruegel  I. 

Ja  zelfs  het  na  dezen  eersten  en  grootsten  Bruegel  aldoor  duide- 
lijker wordende  onderscheid  tusschen  de  eigenlijk  Hollandsche 
en  de  eigenlijk  Vlaamsche  richting,  men  voelt,  neen,  „tast"  en 
„ziet"  het  reeds,  als  men  met  elkaar  vergelijkt  de  Broederlam- 
luiken  te  Dijon  en  het  belangrijke  Kalvarietafereel  van  een  onbe- 
kend Utrechtsch  meester  uit  1363  in  't  Muzeum  te  Antwerpen. 

De  eerste  voorwaarde  tot  het  verwezenlijken  van  gewrochten 
van  duurzame  waarde,  van  waarlijk  levende  kunst,  ligt  in  deze 
naïeve,  nog  altijd  onbewuste  uitdrukking  van  land  en  volkswezen. 

Waarom?  Omdat  een  tweevoudige  waarheid,  —  een  waarheid 
„van  gevoel"  en  een  waarheid  „van  voorstelling"  —  zoo  niet  de 
eerste,  dan  toch  de  tweede  wet  van  alle  kunst,  en  zeker  de  eerste 
van  alle  levende,  eigen-ziel-bezittende  kunst  is. 

Of  zijn  wij  niet  volkomen  waar,  als  wij  den  aanblik  van  onze 
natuur,  onze  Vlaamsche  eiken,  olmen  en  wilgen,  onze  Vlaamsche 
stroomen  en  rivieren:  Schelde,  Maas,  Leie,  Lieve,  Dijle,  Zenne, 
Demer,  Nethe,  Durme;  onze  Vlaamsche  kust,  duinen  en  zee;  onze 
Vlaamsche  vlakten  en  weiden ;  onze  heide  en  onze  dennen  wouden 
weergeven,  zóó  als  wij  zelf  die  verstaan,  hun  kleur,  licht  en  damp- 
kring, zóó  als  die  in  ons  oog  als  vergroeid  zijn? 

Wat  hebben  de  Ruysdaelen,  van  Goyen,  Hobbema,  Ph.  Ko- 
ninck  op  het  doek  gebracht  ?  Wat  Ostade,  Brouwer,  Hals,  de  Hooch 
en  de  Delftsche  Vermeer  ?  En,  al  was  het  ook  in  den  vorm  van  een 
dichterlijk  anakronisme,  streefden  onze  gotische  meesters  niet 
vóór  alles  naar  waarheid,  als  zij  de  Heilige  Maagd,  den  Heiland  en 
de  Joden,  die  hem  bespotten  of  folterden,  afbeeldden  in  de  klee- 
ding en  in  de  houding,  met  de  gebaren  en  met  de  manieren  van  de 
maatschappij,  die  hen  zelf  omringde  en  die  hun  volkomen  bekend 
was? 

Daarin  ligt  de  eerste  levensvoorwaarde  voor  een  nationale 
Kunst !  De  schilder  moet  met  eigen  oogen  zien  en  eigen  land  en 
eigen  volk  naar  eigen  geest  weergeven.  Indien  een  hoogere  graad 
van  ontwikkeling  hem  al  nieuwe  stoffen,  gemeenschappelijk  eigen- 
dom van  alle  kultuurvolken :  historische,  litteraire,  maatschap- 


6  HET   NATIONALISME   IN   DE   KUNST. 

pelijke,  theogonische,  enz.,  in  zekeren  zin  dus  wetenschappelijke, 
ten  dienste  zal  stellen,  toch  is  en  blijft  het  onomstootelijk,  dat  hij 
zijn  onderwerp,  al  hoort  het  nu  ook  tot  den  algemeenen  of  inter- 
nationalen eigendom,  in  zeker  opzicht  naar  de  overleveringen  van 
zijn  school  moet  omzetten,  indien  hij,  ten  minste,  het  kunstleven 
van  zijn  volk  niet  wil  stremmen. 

Hiervoor  liggen  een  menigte  goede  bewijsgronden  in  de  geschie- 
denis van  de  kunst  vóór  de  hand.  De  Romeinen  hebben  er  zich 
maar  al  te  weinig  op  toegelegd,  uit  zich  zelf,  uit  eigen  ervaring, 
leven,  zeden  en  gewoonten,  „kunst  te  maken".  Dit  volk,  dat  met 
al  zijn  vermogen  uitsluitend  een  zoo  groot  mogelijke  machtsuit- 
breiding  nastreefde ;  wiens  geheele  denkkracht  zich  tot  ekonomie, 
militarisme  en  rechtswetenschap  bepaalde,  schijnt  zich  over  het 
algemeen,  op  zeer  zeldzame  uitzonderingen  na,  al  even  weinig 
rekenschap  van  zijn  aanleg  gegeven,  als  een  op  dien  aanleg  en  op 
de  algemeene  eigenaardigheden  van  zichzelf  en  zijn  land  berusten- 
de kunstopvatting  gevormd  te  hebben.  Hoe  heeten  nu  zijn  waarlijk 
groote  en  eigenaardige  dichters?  Hoe  zijn  werkelijk  oorspronke- 
lijke schilders,  beeldhouwers  en  bouwmeesters?  Gij  spreekt  mij 
van  Juvenalis,  Tacitus,  Persius,  Martialis  ?  Edoch,  juist  die  namen 
bevestigen,  wat  ik  vooropstelde.  Hun  satiren  werden  hun  door 
Romeinsche,  d.  w.  z.  onder  de  Romeinen  van  hun  tijd  bestaande 
misbruiken  in  de  pen  gegeven.  Juvenalis  geeselt  de  Griekschdol- 
heid  van  zijn  medeburgers;  Tacitus  het  despotisme  en  de  zedeloos- 
heid ;  geen  van  beiden  hebben  de  Grieken  nagevolgd,  noch  namen 
zij  de  Grieksche  wereld  en  de  Grieksche  gedachte  tot  voorbeeld ! 
Zelfs  stijl  en  procédé  hebben  zij  de  Hellenen  niet  of  dan  toch  in 
geringe  mate  afgekeken.  En  de  werken  van  deze  mannen  alleen, 
niet  de  nabootsingen  van  den  talentrijken  Vergilius,  niet  die  van 
Plautus  en  Seneca,  zijn,  voor  ons,  bezield  met  werkelijk  leven. 

En  bereikt  de  kunst  niet  natuurlijker-  en  haast  noodzake- 
lijkerwijze het  hoogste  toppunt  van  den  roem  juist  in  die  tijden, 
dat  zij  de  meest  volmaakte  uiting  is  van  de  nationale,  zoo  psycho- 
logische als  plastische  „waarheid"  van  een  volk? 


HOOFDSTUK  II. 
DE  HISTORIESCHILDERS.  -  DE  ROMANTIEK. 

„Dat  is  geen  grijpen  in  't  volle  men- 
schenleven,  dat  is  grabbelen  in  een 
muffe  leesbibliotheek.  Dat  is  geen  ziel- 
kundige ontleding  van  wat  ons  de  we- 
reld te  aanschouwen  geeft;  dat  is  'n 
marionnetten-repetitie." 

MULTATULI. 

In  de  gezamenlijke  annalen  van  onze  nationale  kunstgeschiede- 
nis zijn  ontegenzeggelijk  de  bladzijden,  welke  op  den  lezer,  vooral 
op  den  Vlaamschen,  den  pijnlijksten  indruk  maken,  die,  welke  de 
kunsttoestanden  tusschen  de  jaren  1794  en  1830  behandelen. 

Een  zoo  verregaande,  bij  enkelen  met  volledig  zelfbewustzijn 
nagestreefde  verbastering;  een  zoo  absoluut  afwijken  én  van  de 
overleveringen  der  eigen  school  én  van  de  nooit  straffeloos  te  mis- 
kennen wet  en  norm  van  de  schilderkunst  opzichzelf,  d.  w.  z.  van 
de  schilderkunst,  beschouwd  in  haar  innigste  wezen,  als  kunst 
voor  het  oog  in  de  allereerste  plaats  en  bijgevolg  als  voortoove- 
resse  van  kleur  en  licht  vóór  en  boven  al  't  ander,  —  was  zelfs  in 
de  jaren  1550 — 1600,  toen  het  Italianisme  zijn  toppunt  bereikte, 
niet  eens  voorgekomen. 

Niet  zonder  beteekenis  acht  ik  het,  dat,  juist  gedurende  dit  tijd- 
perk van  weergaloos  verval,  het  aantal  beoefenaars  van  de  Vlaam- 
sche  nationale  kunst  bij  uitnemendheid  zoo  oneindig  veel  geringer 
was  dan  in  alle  andere  zoowel  latere  als  vroegere  perioden!  't  Ziet 
er  naar  uit,  alsof  het  verzaken  aan  de  aloude  opvattingen,  tevens 
het  aannemen,  onder  den  invloed  van  de  Fransche  overheersching 
tijdens  Republiek,  Konsulaat,  Directoire  en  Keizerrijk,  van  een 
vreemde  taal  door  de  voortaan,  op  weinig  uitzonderingen  na  in 
Frankrijk  opgeleide  artiesten,  feitelijk  ons  volk  met  tijdelijke 
onvruchtbaarheid  hadden  geslagen. 


8  DE   HISTORIESCHILDERS.   —  DE   ROMANTIEK, 

Het  was  volkomen  in  overeenstemming  met  den  nieuwen  tijd- 
geest, namelijk  met  de  aan  de  Romeinsche  en  Grieksche  Oudheid 
ontleende  ideeën  en  neigingen  van  de  mannen,  die  het  „ancien 
régime"  hadden  vernietigd,  dat,  kort  na  de  overwinning  van 
Jemmapes,  van  zelfs  nu  dat  vak  van  kunstontwikkeling  op  den 
voorgrond  geraakte,  waaraan  reeds  in  1 776  de  weinig  zelfstandige 
maar  des  te  meer  verwaande  A.  C.  Lens  (1739 — 1822)  beproefd 
had  een  veel  grooter  plaats  te  doen  innemen:  de  studie  van  de 
Oudheid. 

Toen,  echter,  hadden  zich  de  rond  Balthazar  Beschey  (1708 — 
1776)  geschaarde  laatste  min  of  meer  zelfbewuste  belijders  van 
het  Vlaamsch  nationale  met  kracht  verzet  tegen  wat  zij,  terecht, 
voor  een  uiterst  gevaarlijk  middel  tot  ontaarding  hielden. 

Nu  was  er  —  buiten  het  tweetal  artiesten,  die  —  juist  omdat  zij 
Vlamingen  wilden  zijn  in  hun  kunst,  door  zoo  weinigen  begrepen 
werden  en  dientengevolge  zonder  daad werkelij ken  invloed  bleven, 
P.  J.  Verhaegen  (1728—181 1)  en  W.  J.  Herreyns  (1743—1827),  in 
Vlaamsch-  noch  Waalsch-België  geen  enkel  kunstenaar  meer,  om 
de  jongeren  tegen  de  gevaarlijke  verlokking  tot  navolgen  te 
waarschuwen. 

Zooals  onze  jonge  mannen,  die  neiging  voelden  voor  den  krijgs- 
dienst, eerlang  onder  Napoleon  te  Brest  of  elders  in  Frankrijk 
zouden  opgeleid  worden,  zoo,  van  1794  af,  verlieten  de  meesten 
onzer  aspirant-schilders  de  aloude  Antwerpsche  Akademie,  om 
zich  te  Parijs  te  gaan  bekwamen. 

Overigens,  reeds  heel  wat  vóór  dat  noodlottig  jaar  hadden  ver- 
scheidenen den  weg  naar  Parijs  ingeslagen.  Was  Lens  zelf  nog  leer- 
hng  geweest  van  K.  IJkens  en  Balthazar  Beschey,  de  Bruggeling 
Joseph  Bemard  Suvée  (1743 — 1807)  had  zijn  opleiding  genoten  in 
de  Parijzer  „Académie  de  S.  Luc",  en  reeds  in  1766  was  hij  zelf 
aldaar  leeraar  in  de  „Ecole  gratuite  de  Dessin!"  Na  een  verblijf 
in  ItaHë,  vooral  te  Rome,  van  1772  tot  1778,  werd  hij  „peintre 
du  roi"  en,  in  1780,  lid  van  de  „Académie". 

Mathijs-Ignaas  van  Bree  (1773 — 1839),  die  gedurende  de  laatste 
twaalf  jaar  van  zijn  leven  bestuurder  van  de  heringerichte  Ant- 
werpsche Akademie  was,  en  deze,  men  moet  het  toegeven,  een 
periode  van  betrekklijk  grooten  bloei  tegemoet  voerde,  was,  na 
onder  F.  A.  Vincent  te  Parijs  gestudeerd  te  hebben,  vandaar 
teruggekeerd  als  een  meer  systematisch  dan  meevoelend  navolger 


DE   HISTORIESCHILDERS.   —   DE   ROMANTIEK.  9 

van  Louis  David,  tevens  als  een  tot  de  platste  hovelingenvleierij 
geneigd  bewonderaar  van  Napoleon  I. 

De  Bruggeling  Jozef  Désiré  Odevaere  ( 1 778 — 1830),  de  Gente- 
naars Jozef  Paelinck  (1781 — 1839)  en  P.  J.  van  Hanselaere 
(1786 — 1862)  waren,  even  goed  als  de  te  Charleroi  geboren  Fran- 
9ois  Joseph  Navez  (1787 — 1869),  leerlingen  van  Louis  David, 
wiens  weerzin  voor  kleurenschoon  zij  zich  des  te  roekeloozer  toe- 
ëigenden,  als  zij  er  minder  in  slaagden,  zijn  toch  altijd  merkwaar- 
dige samenstelhngskunst  en  zijn  ondanks  alle  konventie  en  stijf- 
heid treffenden  figurenstijl  nabij  te  komen. 

Hoe  zeer  de  meesten  van  deze  mannen  het  spoor  bijster  waren, 
blijkt  overtuigend  uit  de  regelen,  welke,  in  Juli  1822,  Navez,  — 
geenszins  bekeerd  door  de  ....  toch  even  luid  bekende  als  onver- 
wachte verzoening  van  David  zelf  met  de  Vlaamsche  kleur  ^)  — 
aan  een  vriend  stuurde: 

„Ik  wil  niet  spreken  van  de  schilderkunst,  zooals  die  hier  be- 
oefend wordt.  Ik  neem  Paelinck  nog  aan,  maar  't  overige  is  nul. 
Ook  de  oude  schilderijen  kunnen  mij  niet  bevallen!  Ik  heb  genoeg 
van  Rubens,  van  Dijck,  de  HoUanders,  enz..  En  ik  heb  meer  plezier 
van  een  kopje,  gegraveerd  naar  Rafaël,  dan  van  al  die  meesters!" 

Is  het  veelbetekeenend  genoeg? 

Bij  Girodet  hadden  hun  opleiding  genoten  de  jongere  broeder 
van  van  Bree,  Filips-Jakob  (1786 — 1871),  en  een  paar  anderen, 
terwijl  de  Brusselaar  Henri  de  Caisne  (1799 — 1852)  opvolgenlijk 
de  werkplaatsen  van  David,  Girodet  (1818 — 1819)  en  Gros  ('19 — 
'21)  bezocht  had.  Zeldzaam  genoeg,  volgde  de  Caisne  veel  op- 
vallender na  den  toch  middelmatigen  schilder  Delaroche  (1797 — 
1856)  dan  een  enkelen  van  zijn  meesters. 

De  eveneens  te  Brussel  geboren  Michael  Ghislain  Stapleaux 
(1799 — 1881)  was  ook  een  leerling  van  David. 

Onder  de  weinigen,  die,  buiten  de  reeds  genoemden :  Herreyns 
en  Verhaegen,  en  ook  den  broeder  van  dezen  laatste,  bijgenaamd 
Pottekens  Verhaegen,  verder  den  uitnemenden  teekenaar  en  sty- 
list Jan  Antoon  Verschaeren  (1803 — 1863),  leerling  van  Herreyns, 
en  Frans  Markus  Smits  (1760 — 1833),  leerling  van  den  talent  vol- 
len Bernard  de  Quartenmont,  die  verbasterende  invloeden  niet  of 


')  In  1817  schreef  David  aan  Gros:  „Hadde  ik  het  voorrecht  gehad,  \Toeger  in  dit 
land  te  leven,  dan  was  ik,  geloof  ik,  een  kolorist  geworden!  Dit  land  drijft  er  toe!  Al 
wat  ons  omgeeft,  heeft  een  zoo  wonderbaren  toon!" 


10  DE   HISTORIESCHILDERS   —    DE    ROMANTIEK. 

althans  veel  minder  ondergingen,  zijn  in  de  allereerste  plaats  te 
noemen  eenige  landschapschilders,  met  name  de  voor  zijn  tijd  wel 
zeer  aantrekkelijke  Balthazar  Pauwei  Ommeganck  (1755 — 1826), 
leerling  van  den  middelmatigen,  maar  toch  nog  interessanten  H. 
J.  Antonissen,  zijn  schoonbroeder  Hendrik  Myïn,  Simon  Denis, 
Hendrik  Frans  de  Cort,  en  dan  Hendrik  van  Assche  (1795 — 1841), 
leeding  van  den  nu  al  lang  vergeten  J.  B.  de  Roy.  Op  eenigen 
dezer  kom  ik  op  tijd  en  stond  wel  terug. 

Overziet  men  nu,  in  onze  gezamenlijke  Belgische  muzea,  wat 
deze  miskenners  van  de  kleur  en  vergoders  van  de  Latijnsche 
symmetrie  en  lijn,  ja,  zelfs  van  de  geometrische  lijn,  hebben  nage- 
laten, dan  voelt  men  zich  teleurgesteld  en  als  bestolen! 

Wat  F.  X.  de  Burtin  naar  aanleiding  van  het  kunstsalon  van 
1811  schreef,  past  volkomen  op  den  gezamenlijken  kunst  oogst 
van  1794  tot  1830.  „Afgezien  van  Herreyns"  —  de  Burtin  schijnt 
den  veel  voortreffelijkeren  P.  J.  Verhaegen  niet  gewaardeerd  te 
hebben,  —  „hebben  de  voornaamste  Vlaamsche  kunstenaars  al 
sedert  lang  de  voetsporen  verlaten  van  hun  groote  voorgangers. 
Allen  houden  zij  't  oog  op  't  ideale  deel  van  de  kunst  en  willen  zij 
de  Antiek  navolgen.  Koud  afgelijnde  samenstellingen,  als  Etrus- 
kische  vazen,  bekoringlooze  kleur  zonder  effekt  en  waarheid,  ver- 
vangen de  kompozieties  vol  geest  en  vuur,  het  ware  en  krachtige 
koloriet  en  het  betooverende  heldonker,  welke  de  werken  van  de 
beroemde  meesters  van  de  schitterende  Vlaamsche  school  zoo 
bizonder  kenmerkten." 

Men  had  het  nauwelijks  treffender  kunnen  zeggen! 

In  werkelijkheid  bestaat  het  degelijkste  en  duurzaamste,  dat 
die  jaren  voortbrachten,  in  een  aantal  goede  en  soms  heel  goede 
portretten,  o.  a.  van  Herreyns,  Navez,  Smits,  Stapleaux,  en  — 
daarna  —  in  de  met  propergekamde,  welgemanierde,  allermin- 
zaamste,  bijna  „salonfahige"  schapen  en  koetjes  gestoffeerde 
landschappen  van  den  overvruchtbaren  Ommeganck,  „Ie  Racine 
des  moutons,"  en  de  heel  wat  waarder,  bijna  impressionistische 
gezichten  van  den  veel  minder  beroemden,  minder  virtuozen, 
maar  wel  moderneren  Hendrik  Myïn. 

En  niet  zonder  diepen  weemoed  stelt  de  geschiedschrijver  vast, 
dat  —  in  een  tijd,  waarin  deze  tot  heden  toe  al  te  weinig  gewaar- 
deerde, nog  steeds  door  en  door  Vlaamsche  meester,  P.  J.  Ver- 
haegen, — deze  allerlaatste  zelfbewuste  geestverwant  van  Rubens, 


DE   HISTORIESCHILDERS.    —    DE    ROMANTIEK.  11 

in  wien  zich,  veel  meer  dan  in  den  toch  wel  verdienstelijken  Her- 
reyns,  de  nationale  traditie  belichaamd  had,  —  nog  meesterstuk- 
ken kon  voltooien  als  zijn  twee  kapitale  doeken  in  de  abdijkerk  te 
Averbode;  dat,  in  dienzelfden  tijd,  geen  enkel  aankomeling  juist 
genoeg  oordeelde,  om,  in  stede  van  David  of  een  anderen  uit- 
heemschen  meester  dezen  ras-Vlaming  te  volgen,  —  zonder  hem 
daarom  na  te  volgen  ^). 

Een  bizondere  vermelding  verdient  hier  wel  de  Oost- Vlaming 
Jan  Baptist  Lodewijk  Maes,  meer  bekend  als  Maes-Canini,  gebo- 
ren te  Gent  den  30  September  1794  en  overleden  te  Rome  in  1856. 

Na  het  eerste  kunstonderwijs  te  hebben  genoten  in  de  Akademie 
van  zijn  geboortestad,  werd  hij  door  „Felix  Meritis"  te  Amsterdam 
in  1821  bekroond  voor  zijn  bijbelsch  tafereel,  „Hagarenismaëlin 
de  Woestijn",  en  verkreeg  hij  van  de  Nederlandsche  regeering  een 
jaarlijksch  hulpgeld  van  1200  flor.,  om  zijn  studiën  in  Italië  te 
gaan  voltooien.  Hij  verbleef  aldaar  tot  1826  en  beoefende  er  hoofd- 
zakelijk het  genre  en  de  historieschildering.  Bij  zijn  terugkeer  ver- 
vaardigde hij  een  reeks  religieuze  schilderijen,  meest  voor  kerken 
bestemd,  en  daaronder  een,  dat  ongemeenen  bijval  oogstte,  „Het 
Kindje  Jezus,  aan  de  H.  Anna  vertoond".  Later,  en  zeker  na 
1839,  keerde  hij  terug  naar  Italië  en  verbleef  er  bij  voorkeur  te 
Rome  of  in  de  omstreken.  In  die  jaren  ontstonden  eenige  voor- 
stellingen uit  het  leven  der  Romeinsche  burgerij  en  volksklasse, 
waaronder  een  in  1839  in  den  Haag  bekroonde  „Vrouw  uit  de 
Campagna",  „Een  biddende  Romeinsche",  aangekocht  voor  het 
Muzeum  te  Munchen,  „Een  Romeinsche  Vruchten  verkoopster", 
aangekocht  voor  het  Muzeum  te  Hamburg,  en,  kort  vóór  zijn 
dood  nog,  een  voortreffelijk  stuk,  dat  sedert  1856  deel  maakt  van 
de  galerij  Nottebohm  (vroeger  Rotterdam,  later  te  Antwerpen) 
en  voorstelt :  „Een  Romeinsche,  den  laatsten  avond  van  Karna- 
val, aan  haar  opschik  bezig".  Maes-Canini  was  een  voortreffelijk 
teekenaar,  gevormd  in  en  door  de  studie  der  groote  meesters  van 


')  Ik  sprak  hierboven  van  symmetrie  en  lijn.  Tot  welke  platheid  het  door  niets  ge- 
wettigd streven  naar  beide  vermag  te  leiden,  blijkt  het  best  uit  de  beschouwing 
van  stukken  als  bijvoorbeeld  Navez'  „Athalie  interrogeant  Joas",  de  Caisnes  „La 
Belgique  couronnant  ses  Enfants  illustres",  ja,  uit  deze  veruit  beste  samenstel- 
lingen der  geheele  romantische  periode,  Gallaits,  „Troonafstand  van  Karel  V"  en 
Wappers'  „Epizode  uit  1 830".  Een  typisch  geval  is  het  stuk  van  de  Caisne.  Als  men  de 
onderscheiden  groepen  omtrekt  met  langs  de  koppen  loopende  lijnen,  bekomt  men  een 
geheel  stel  van  pyramieden,  groote  en  kleine.  Men  kan  overigens  het  zelfde  vaststellen 
in    F.  de  Braekeleers  „Spaansche   Furie"  in  het  Antwerpsch  Muzeum. 


12  DE  HISTORIESCHILDERS.    —    DE    ROMANTIEK. 

de  Umbrische  school  en  veel  minder  beïnvloed  door  de  akademi- 
sche  overleveringen  dan  de  meesten  van  dien  tijd.  Zijn  koloriet, 
veeleer  Italiaansch  dan  Vlaamsch,  is  van  een  aangename,  niet  in 
bleekheid  ontaardende  helderheid,  uitmuntende  noch  door  onge- 
meenen  gloed  noch  door  overdreven  rijkdom,  maar  zeer  aange- 
naam en  gedistingeerd. 

In  zijn  geheel  verschijnt  hij  mij  als  de  voorlooper  van  Portaels 
en  ik  aarzel  niet,  verscheiden  van  zijn  tafereelen,  en  heel  zeker  dat 
uit  de  galerij  Nottebohm,  op  één  lijn  te  stellen  met  de  beste  wer- 
ken van  den  in  de  jaren  zestig  tot  tachtig  zoo  hoogaangeschreven 
Brusselschen  akademiebestuurder  en  ateliermeester. 

Naar  tijdsorde  kan  men  Wappers  als  den  eersten  Vlaamschen  of 
althans  would-be-Vlaamschen  schilder  na  Verhaegen  en  Herreyns 
beschouwen.  Was  zijn  talent  wellicht  niet  in  evenredigheid  met 
zijn  goede  inzichten,  groot  en  weldoende  was  toch  zijn  invloed. 
Van  zijn  eerste  optreden  al  zette  hij  den  voet  op  nationalen  grond, 
en  poogde  hij,  —  ja  wel  zonder,  naar  de  overtuiging  van  ons,  later 
gekomenen,  te  slagen,  —  de  glorierijke  kleurenschoonheid  van 
Rubens  en  van  Dijck  te  benaderen,  zoo  niet  te  verwezenlijken. 
Vastberaden  poogde  hij  af  te  breken  met  de  naaperij  zoowel  van 
de  Italianen  uit  het  Cinquecento  als  van  de  Neo-Klassiek  uit  de 
dagen  van  het  eerste  Keizerrijk,  namelijk  van  Louis  David.  Hij 
en  Gallait,  en  niet  de  toch  heel  een  menschenleeftijd  lang  veel 
meer  dan  hij  gevierde  de  Keyser,  knoopte  het  eerst  den  zoo  jam- 
merlijk gebroken  draad  van  de  eigen  traditie  weer  aaneen. 

Maar  niet  aUeen  door  zijn  uiterlijke  middelen,  zijn  methode,  ook 
door  de  keus  van  zijn  stoffen  deed  Wappers  zich  nationaal  voor  of 
wilde  hij  zich  nationaal  voordoen.  Zijn  „Burgemeester  van  der 
Werff",  hoe  leeg  en  deklamatorisch  ook,  maakte  in  de  duffe  lucht 
van  dien  tijd  (1830)  het  effekt  van  een  donderknal.  Zijn  in  ieder 
opzicht  merkelijk  betere  „Epizode  uit  de  Omwenteling  van  1830"^ 
en  zelfs  zijn  „Laatste  Vaarwel  van  Karel  I  aan  zijn  Zoontje"  — 
misschien  het  best  gekompozeerde  en  aan  rhetorikale  overdrijving 
minst  laboreerende  van  al  zijn  tafereelen  (1836)  —  ondergingen 
zelfs  de  terugwerking  van  den  overdreven  bijval,  aan  „van  der 
Werff'  te  beurt  gevallen,  en  wekten  heel  wat  minder  bewondering. 

Feitelijk  schijnt  Wappers  veel  meer  naar  Ant.  van  Dijck  dan 
naar  Rubens  te  hebben  gekeken.  Vooral  in  het  laatst  gemelde 

*)  Brusselsch  Muzeum;  voltooid  in    1833. 


DE    HISTORIESCHILDERS.    —     DE   ROMANTIEK.  13 

werk  is  er,  wellicht  meer  in  de  teekening  dan  in  het  koloriet,  iets 
van  de  aristokratische  fijnheid  en  distinktie,  eigen  aan  den  Vlaajn- 
schen  hof  schilder  van  Karel  I. 

Van  een  uitgesproken  lyrischen  aanleg,  wist  hij,  in  zijn  beste 
oogenblikken,  zich  iets  en  zelfs  nog  al  veel  eigen  te  maken  van  de 
gemoedelijke  natuurlijkheid,  den  sierlijken  zwier  en  de  edele 
teergevoeligheid  van  van  Dijck.  Ongelukkiglijk  ontaardde  dit 
alles,  in  latere  jaren,  vooral  gedurende  de  lange  spanne,  die  hij  te 
Parijs  doorbracht,  tot  iets  als  precieuze  gemanierdheid  en  zieke- 
lijke „mièvrerie". 

En  in  dezelfde  maat  sloeg  zijn  koloriet,  vooral  in  de  weergeving 
van  het  vleesch,  al  te  Ucht  over  tot  paroxistische  tonen,  gloei-rood 
in  stede  van  zachtgestemd  roos,  hoogpaars  voor  even  maar  sche- 
merend blauw  in  het  bloed! 

Vooral  in  het  opzicht  van  de  kleur  onderscheidt  hij  zich  van  en 
overtreft  hij  meestal  den  anders  in  meer  dan  één  opzicht  tegen 
hem  opgewassen  N.  de  Keyser,  wiens  koloriet  zeker  vlakker  en 
kouder,  wiens  groepeering  stijver  en  minder  levenswaar,  wiens 
teekening  echter,  althans  in  zijn  beste  oogenbükken,  wellicht  vol- 
maakter is. 

Overigens  zijn  beiden  besliste  aanhangers  en  apostels  vande 
Romantiek,  juist  in  denzelfden  zin  en  op  dezelfde  manier  als  H. 
Conscience  in  onze  toenmalige  letteren. 

Meestal  staan  hun  helden  buiten  en  boven  de  natuur,  net  zoo 
goed  als  de  personages  uit  „De  Leeuw  van  Vlaanderen",  en  zij  zijn 
al  even  majestueus  en  reusachtig  sterk,  even  snorkerig  deklama- 
torisch  en  verzot  op  oppervlakkig  tooneeleffekt.  De  groepeering  is 
theatraal,  de  mimiek  meestal  sterk  overdreven.  Door  gebarenspel 
en  gelaatsuitdrukking  doen  deze  personages  zich  voor,  niet  als 
rustige,  bezadigde,  nadenkende  noorderlingen,  maar  als  zenuw- 
achtig overspannen  kinderen  van  het  Zuiden.  Nooit  gaapten  op 
de  paneelen  en  doeken  van  onze  schilders  meer  „wraak  of  doeme- 
nis"  schreeuwende  monden;  nooit  staken  meer  in  woede  gebalde 
vuisten  of  in  wanhoop  verwrongen  handen  in  de  hoogte;  nooit 
kraakten  er  de  naar  achter  gebogen  ruggraten  harder  danindie 
jaren.  Men  zou  zeggen,  dat  de  geheele  historieschildering  van  dien 
tijd  een  voortdurende  illustratie  wil  zijn  van  Consciences  „Won- 
derjaar"  en  „Leeuw  van  Vlaanderen". 

Om  zich  een  gedachte  te  vormen  van  den  indruk,  dien  de  Key- 


14  DE    HISTORIESCHILDERS.    —   DE    ROMANTIEK. 

sers  „Woeringen"  of  zijn  „Gulden  Sporenslag"  (1836)  i) :  op  de 
toenmalige  geesten  teweegbrachten,  moet  men  bij  zijn  eigen  tijd- 
genooten  te  rade  gaan.  Alvin,  in  zijn  „Salon  de  1836",  behandelt 
laatstgemeld  stuk  vóór  alle  andere,  en  —  in  stede  van  het  te  be- 
oordeelen  —  slaat  hij  een  dithyrambe  aan. 

„Il  ne  se  traine  sur  les  traces  de  personne;  il  s'attache  a  rendre 
la  nature  humaine  au  dernier  degré  d'exaltation;  sa  poésie  est 
une  poésie  f arouche ;  son  drame  un  drame  sanglant  et  passionné ; 
son  pinceau  a  une  énergie  exceptionelle,  une  apreté  juvenile,  as- 
souplie  par  l'étude  et  l'expérience." 

Toch  is  welHcht  het  degelijkste,  wat  de  Keyser  voltooid  heeft, 
te  zoeken  in  enkele  kleinere  genretafereelen  als  zijn  „Gretchen"  en 
in  eenige  zeldzame,  in  koloristisch  opzicht  vrijwat  merkwaardiger 
portretten.  In  deze,  veel  meer  dan  in  zijn  historische  samenstel- 
Hngen,  wist  hij  iets  van  het  leven  te  doen  natrillen. 

Buiten  een  tweetal  kleinere  groepen  uit  zijn  voor  de  trapzaal 
van  het  Antwerpsch  Muzeum  uitgevoerde  schilderijen,  —  ik 
noem  „Denijs  Kalvaert"  en  „Dürer  bij  Metsys",  —  acht  ik  deze 
portretgroepen,  al  is  daarin  ook  veel  van  Scheffers  dwepende  sen- 
timentaliteit, het  degelijkste,  wat  hij  naliet. 

Hoe  weinig  werkelijke  zelfstandigheid  de  kunst  van  deze  man- 
nen te  genieten  geeft,  blijkt  voor  eiken  ietwat  ingewijde  duidelijk 
uit  een  eenigszins  dieper-gaande  ontleding  van  werken  als  de 
Keysers  „Woeringen"  of  „De  Sporenslag"  of  als  Wappers'  „Epi- 
zode  uit  de  Revolutie  van  1830". 

Bepalen  wij  ons  tot  dit  laatste.  Wappers  geeft  hier  als  een 
staalkaart,  een  mozaïek  van  allerlei  kunstreminiscencies :  houdin- 
gen, antieke  beelden  afgekeken;  karakterkoppen  of  allerminst 
fyzionomieën,  ontleend  aan  achttiende-eeuwsche  Fransche  sen- 
timenteelen,  o.  a.  zeer  beslist  aan  Greuze.  In  plaats  van  natuur, 
van  in  de  natuur  zelf  waargenomen  dingen,  krijgen  wij  dus  na- 
bootsing; in  plaats  van  leven,  akademische  studies.  Ook  van 
zijn  samenstelling  is  niet  veel  goeds  te  zeggen :  die  is  nog  meer  aka- 
demisch  dan  zoovele  van  zijn  figuren;  men  zou  kunnen  beweren, 
dat  zij  ontworpen  is,  niet  naar  de  wetten  van  het  leven,  maar  naar 
een  meetkundig  schema,  —  evengoed  als  die  van  de  Caisne  en 
Navez,  anders  toch  zijn  tegenvoeters.  Eigenlijk  is  er  in  heel  het 
groote  werk  van  heusche,  welbegrepen  vrije  samenstelling  geen 

1)   Kortrijksch  Muzeum. 


DE   HISTORIESCHILDERS.   —   DE   ROMANTIEK.  15 

spoor,  alleen  van  wel  berekende  akademische  schikking,  van  or- 
donnancie.  Zoo  zien  en  voelen  wij  heden  dit  toonbeeld  van  de 
toenmalige  Romantiek! 

Hoe  zagen  en  voelden  het  de  tijdgenooten?  André  van  Hasselt 
leert  het  ons,  waar  hij,  na  den  polsslag  van  het  ware  leven  in  de 
personages   te  hebben  gevoeld,  tot  tranen  toe  geroerd  uitroept; 

„Ga,  zie  en  oordeel!  Indien  gij  dit  doek  in  zijn  volheid,  zijn  rijk- 
dom, zijn  levendigen  polsslag  beziet;  indien  gij  tranen  in  de  oogen 
krijgt  en  u  een  rilling  door  de  aderen  gaat ;  indien  het  u  warm  en 
koud  wordt  bij  den  aanblik  van  die  wonderbare  schepping;  in- 
dien uw  hersenen  pijn  doen  vóór  dit  prachtig,  verheven  epos; 
vraag  u  dan  af,  of  men  beter  groepeeren,  beter  teekenen,  beter 
schilderen  kan;  of,  na  Rubens,  ooit  een  enkel  schilder  een  zóó 
schoon,  zóó  groot,  zóó  volkomen  gewrocht  heeft  geschapen!" 

En  ook  deze  lofspraak  is  reprezentatief  in  hooge  mate  voor  de 
eerste  jaren  van  de  romantieke  periode. 

En  deze  bladzijde  was  Wappers'  voortreffelijkste  werk,  zijn 
hoogste  „meesterdaad." 

Juist  dezelfde  gebreken,  soms  nog  meer  opvallend,  treffen  wij 
bij  de  Keyser,  Slingeneyer  en  de  anderen. 

Intusschen  is  de  kunstenaar,  in  wiens  werk  de  Vlaamsche  Ro- 
mantiek haar  hoogste  uitdrukking  bereikt,  geen  Vlaming,  maar 
een  Waal:  de  te  Doornik  geboren  Louis  Gallait.  „De  laatste  Oo- 
genblikken  van  Egmond,  De  Afstand  van  Keizer  Karel",  maar 
nog  veel  meer  „De  laatste  Eer,  aan  Egmond  en  Hoorn  bewe- 
zen" ^),  zijn  zonder  twijfel  de  rijpste  en  karakteristiekste  voort- 
brengselen van  de  romantieke  kunst  van  1 830  tot  1 850  in  België. 

Met  den  betrekkelijken  gloed  van  Wappers  en  de  onberispelijke 
teekening  van  de  Keyser  paart  Gallait  een  levendiger  kijk  op  de 
natuur,  een  grooter  oprechtheid  van  gevoel.  Men  zie  maar  even, 
ook  heden  nog,  en  dan  liefst  in  het  kleine  stukje  in  het  Antwerpsch 
Muzeum,  die  krachtige  gildemannen  en  in  het  bizonder  de  mees- 
terlijk behandelde  koppen  van  den  rossen  hoofdman  en  den 
zwaarlij vigen  baardelooze  ernaast,  en  dan  de  met  de  doodskleur 
overtogen  hoofden  van  de  onthalsde  graven.  Zeker,  als  een  bladzij 


*)  Van  dit  onderwerp  bestaan  drie,  enkel  in  de  bijzaken  verschillende  behandelingen  r 
de  kleine,  zeer  voortreffelijke  herhaling  in  't  Antwerpsch  Muzeum;  het  groote  stuk^ 
gekend  als  't  eigenlijk  origineel,  te  Doornik,  en  een  stuk  van  gelijke  grootte,  in  de 
verzameling  van  den  heer  de  Keersmaecker  te  Antwerpen. 


16  DE   HISTORIESCHILDERS.   —  DE    ROMANTIEK. 

uit  een  historischen  roman,  litterair  dus,  doet  de  voorstelling  aan ; 
maar  —  zoo  dit  ook  al  een  gebrek  mag  heeten  —  hoe  harmonieus 
is  het  geheel,  hoe  wel  overlegd  en  toch  natuurlijk  de  groepeering, 
hoe  stevig  in  haar  soberheid  de  kleur  en  hoe  verzorgd  en  pieus  de 
gansche  uitvoering!  Zeker  voltooide  Gallait  nog  andere  schilde- 
rijen, die  van  groote  eigenschappen  getuigen,  al  zou  ik  ongaarne 
daaronder  zijn  aan  overdreven  pathos  lijdende  „Jeanne  la  Folie" 
en  „Art  et  Liberté"  vermelden;  bovendien  is  hij  de  auteur  van 
verscheidene  werkelijk  goede  portretten,  die,  —  ouderen  van 
dagen  zullen  het  zich  herinneren  —  in  de  jubileumtentoon- 
steUing  van  '80  zeer  opgemerkt  werden.  Maar  dit  enkele,  niet  Hcht 
te  overtreffen  schilderij  is  en  blijft  toch  zijn  meesterstuk,  de  parel 
van  de  geheele  romantieke  schilderschool  in  Zuid-Nederland.  Het 
volstaat  op  zich  zelf  alleen,  om  zijn  schepper  te  doen  rang  nemen 
onder  die  kunstenaars,  waarin  een  tijdvak  kulmineert  en  voor  la- 
tere geslachten  herkenbaar  en  gekenschetst  blijft. 

Als  ik  nu  nog  noem  Ferdinand  de  Braekeleer,  een  der  vroegste 
leerlingen  van  M.  van  Bree,  die  met  steeds  gelijke  en  ondanks  alles 
echt  Vlaamsche  gemoedelijkheid  stukken  vervaardigde,  die  tus- 
schen  1835  en  1850  geestdrift  verwekten  i) ;  verder  de  Bièfve,  een 
leerHng  van  Paehnck  en  David,  schilder  van  „Het  Verbond  der 
Edellieden";  Alex.  Robert  en  Portaels,  beiden  leerlingen  van  Na- 
vez:  Robert,  wiens  „Luca  SignorelH"  een  werkelijk  verdienstelijk, 
ja,  in  zeker  opzicht  karakteristiek  schilderij  is,  dat  ook  voor  ons 
nog  in  ruime  mate  genietbaar  blijft,  en  Portaels,  wiens  half  ro- 
mantische, half  realistische  typen  uit  het  Oosten  en  uit  de  Woes- 
tijn niet  onverdienstelijk  zijn;  ten  slotte  Ernest  Shngeneyer,  die 
dagen  van  buitengewoon  sukses  heeft  beleefd,  o.  a.  met  zijn  groot, 
maar  erg  ledig  schilderij,  „De  Zege  van  Lepanto",  en  tot  zijn  dood 
op  hoogen  leeftijd  aan  de  Romantiek  van  1830  trouw  bleef;  dan 
denk  ik  bijna  alle  beroemdheden  van  deze  richting  vermeld  te 
hebben. 

Moesten  wij  thans  de  gezamenlijke  kunstprestaties  van  de 
Vlaamsche  en  Waalsche  romantieke  schilders,  van  deze  beoefe- 


^)  Terloops  wijs  ik  hier  op  den  invloed,  door  den  Franschman  F.  M.  Granet  en  den 
Engelschman  Wilkie  op  Ferd.  de  Braekeleer  geoefend;  door  den  eersten  meer  in  't  bij- 
zonder wat  de  k^eur ;  door  den  tweeden  voornamelijk  wat  de  keuze  en  de  behandeling 
van  de  onderwerpen  betreft.  Toch  bestaat  tusschen  Wilkie  en  den  Antwerpenaar  dit 
opvallend  verschil,  dat  de  eerste  van  de  anekdote  tot  de  historieschildering  over- 
ging, de  tweede  echter  de  historie  voor  de  anekdote  prijsgaf. 


DE   HISTORIESCHILDERS.   —   DE    ROMANTIEK.  17 

naars  der  zoogezeide  „groote  Kunst"  vergelijken  met  de  schep- 
pingen van  hun  Fransche  voorgangers,  veeltijds  ook  hun  voor- 
beelden, dan  zou  deze  vergelijking  ongetwijfeld  evenzeer  in  hun 
nadeel  uitvallen  als  het  kritisch  toetsen  van  de  verhalen  en  ge- 
dichten onzer  Vlaamsche  en  Franschbelgische  letterkundige  ro- 
mantieken aan  die  van  de  Engelsche,  Duitsche-  en  Fransche 
schrijvers. 

De  „Romantiek"  was  hier,  in  onze  gewesten,  veel  meer  een  in- 
voerartikel dan  een  uit  aard,  aanleg  en  behoeften  des  volks  van 
zelf  ontstane  richting  van  smaak  en  geest.  Slechts  de  zeer  uitwen- 
dige, hoofdzakelijk  oppervlakkige  zijde  ervan,  niet  haar  innigste 
bedoelingen,  ik  zou  bijna  zeggen:  niet  haar  „geest",  haar  „ziel", 
wisten  onze  landgenooten  zich  eigen  te  maken.  Zij  keken  van  hun 
buitenlandsche  modellen  wel  de  methode  af  en  de  middelen ;  maar 
de  stoute  droomen  en  de  grootsche  begoochelingen  van  hun  genie, 
hun  trachten  en  smachten  naar  een  door  de  breedst  opgevatte 
vrijheid  hervormde,  verjongde,  vernieuwde  maatschappij;  hun 
hartstochtelij  ken  revolutionairen  wil;  hun  met  geestdrift  en  over- 
tuiging uitgeschreeuwde  opstandigheid  en  de  diepe  „Welt- 
schmerz" en  het  verterend  „mal  du  siècle",  in  hun  gevoelsleven 
teweeggebracht  door  de  wrange  teleurstelling,  die  het  telkens  mis- 
of  slechts  half-gelukken  van  de  politieke  omwentelingen  hun  ver- 
oorzaakten ;  dat  alles  begrepen  noch  voelden  zelfs  de  besten  onder 
hen,  zoo  b.  v.  niet  eens  Gallait.  Juist  het  geheel  of  bijna  geheel 
ontbreken  van  dien  angst,  die  onrust,  dat  steeds  onverzadigde  en 
aldoor  sterker  terugkeerende  verlangen,  dat  aan  de  scheppingen 
van  een  Delacroix,  een  Daumier,  ook  soms  van  Prudhon  en  Géri- 
cault,  en  geenszins  minder  aan  die  van  den  veel  ouderen  Goya  dat 
eeuwig  „nieuw"  blijvende  „frisson"  verleent,  stempelt  hun  kunst 
tot  minderwaardig.  Geen  van  hen  allen,  zelfs  in  zijn  beste  schilde- 
rijen, heeft  het  vermocht,  voor  de  innigste  verzuchtingen  van  de 
menschen,  in  wier  midden  zij  toch  leefden  en  streefden,  een  uit- 
drukking te  vinden,  die  op  ons  den  indruk  teweegbrengt  van  een 
dier  intens-smartelijke  snikken  of  van  een  dier  juichende  jubel- 
kreten,  welke  wij  uit  het  buitenland  van  die  jaren,  o,  a.  uit  Frank- 
rijk, bij  monde  van  Lamartine,  de  Vigny,  Hugo,  de  Musset,  de 
Balzac  tot  nu  toe  kunnen  vernemen. 

Zoo  als  onze  romanciers  en  dichters  de  elders  eigen-gevonden 
vormen  tot  overeengekomen  schoolmiddelen,  de  elders  uit  de  ge- 

2 


18  DE   HISTORIESCHILDERS.   —  DE   ROMANTIEK. 

voelens  zelf  opgebloeide  uitdrukkingswijze  als  bijna  geijkte  dich- 
terlijke taal  overnamen,  zoo  eigenden  zich  de  schilders  de  hou- 
dingen, de  gebaren,  de  gelaatsuitdrukkingen,  de  samensteUing  en 
ordonnancie  zelfs  van  de  veel  grootere  Franschen  toe;  zoo 
zochten  zij  moeizaam  naar  ekwivalenten  voor  de  door  hen  te  ver- 
aanschouwelijken effekten  en  ef f ekts-kontrasten ;  en  zoo  ver- 
wezenlijkten zij  een  kunst  uit  de  tweede  of  derde  hand,  die  al- 
leen dairom  zulken  overdreven  bijval  oogstte,  omdat  zij,  door  het 
verheerlijken  van  de  roemrijkste  voorvallen  uit  het  Verleden,  de 
nationale  ijdelheid  streelde  van  een  volk,  dat  in  het  heden  zelf 
nog  maar  weinig  aanleiding  tot  fierheid  vond. 

Waren  die  kontrasten  dan  nog  maar  gerechtvaardigd  door  de  in 
beeld  gebrachte  gebeurtenissen,  waren  zij  maar  wat  gelukkiger 
gevonden  en  waarschijnlijker  en  vooral  wat  rijker  aan  verschei- 
denheid !  Maar  zij  waren  noch  het  een  noch  het  ander !  Bij  haast  al 
de  koryfeeën  van  ons  romantiek  „grand  art"  zijn  zij  de  zelfde, 
worden  zij  tot  een  kunstmiddel,  een  truuk,  een  „malice  cousue  de 
fil  blanc!"  Vergelijk  met  elkander  „De  Spaansche  Furie  te  Ant- 
werpen" van  Ferdinand  de  Braekeleer,  „De  Epizode  uit  de  Om- 
wenteling van  1830"  van  Wappers  en  „De  Slag  der  gulden  Spo- 
ren" van  Nikaas  de  Keyser,  en  gij  zult  u  verbazen  over  het  op- 
vallend gebrek  aan  werkelijk  eigen  en  artistieke  vinding  bij  alle 
drie! 

In  elk  van  deze  reusachtige  tafereelen  heeft  de  schilder  ge- 
poogd, het  al  te  bloederige  van  wat  hij  tot  een  hoogopgeschroefd 
drama  wilde  maken,  te  milderen  door  een  neventooneel  van  innig- 
en  teerheid.  Bij  de  Braekeleer  is  het  een  burgersvrouw,  die,  met 
haar  knaapje  aan  de  hand,  in  het  voorste  gelid  der  strijdende 
Geuzen,  den  gekwetsten  vaandrig,  haar  man,  ter  hulp  snelt.  Bij 
Wappers :  in  volle  Groote  Markt,  te  midden  van  de  straatrevolu- 
tie, een  jeugdige,  schoone,  adellijke  vrouw,  die  juist  op  tijd  komt, 
om  haar  gekwetsten  echtgenoot  of  bruidegom  of  broeder  in  haar 
armen  op  te  vangen.  Bij  de  Keyser  een  jong  meisje  uit  den  stand 
der  neringdoenders,  te  midden  van  het  verschrikkelijkste  hand- 
gemeen, haar  verloofde  omhelzend,  die  viel .... 

Bij  Leys,  om  nog  een  voorbeeld  meer  te  geven,  in  zijn  1836  ten- 
toongestelde „De  pratricische  Schepenen  van  Leuven",  is  het 
geheele  voorplan  vol  met  dergelijke  voorstellingen,  het  een  al 
larmoyanter  dan  het  ander ! 


DE   HISTORIESCHILDERS.   —   DE   ROMANTIEK.  19 

Tijdgenooten  prezen  zulke  epizoden  als  geschikt  „pour  rafrai- 
chir  la  pensee  et  pour  faire  une  agréable  diversion  aux  spectacles 
de  carnage...."  Zij  noemden  dat  „d'heureuses  inspirations" 
(Alvin).  Waarschijnlijkheid?  Wat  had  die  te  beteekenen!  Om 
effekt,  valsch  of  echt,  om  het  even,  was  het  immers  te  doen.  Waar 
het  bloed  niet  vermag  te  draven,  daar  moet  het  kruipen ....  En 
wie  niet  vermag  de  hartstocht  te  laten  stormen  als  een  zeetem- 
peest,  die  vermeit  zich  dan  maar  in  tranenkher-kittelende  senti- 
mentaliteit. 

Sentimentaliteit,  niet  lang  bedwongen,  eindelijk  toch  „ont- 
plofte" passie,  dat  geven  ons  Wappers'  „Tafereelen  uit  de  Ge- 
schiedenis van  K-arel  I,"  Gallaits  „Joanna  de  Zinnelooze  bij  het 
Lijk  van  haar  Gemaal",  de  Keysers  nu  geheel  vergeten  „Heihge 
Dominicus",  van  Rooy's  „Leste  Oogenbhkken  van  Graaf  Egmond" 
(1836),  Ph.  Kremers  „Lumey  gedurende  de  Onthoofding  van  Eg- 
mond  en  Hoorn"  (1836),  en  vele  andere  historische  samensteUin- 
gen  van  hun  tijdgenooten. 

Waagt  een  enkele  het  al  eens,  een  opstandskreet  te  slaken,  dan 
valt  hij  haast  in  het  bombastische,  het  belachelijke.  Zoo  Gallait, 
waar  hij  ons,  in  „Kunst  en  Vrijheid",  een  soort  personage  uit 
Schillers  „Rauber"  toont,  een  middenwezen  tusschen  den  „piffe- 
raro"  en  den  „bandito",  en  ons  wil  diets  maken,  dat  dit  heerschap 
een  groot  en  miskend  kunstenaar  is,  omdat  hij  een  viool  bespeelt. 

Hadden  zij  luttel  besef  van  de  maatschappelijke  opstandige 
strevingen  van  de  Romantiek,  van  haar  drang  naar  het  fantas- 
tische hadden  zij  eerst  recht  géén  benul.  In  dit  opzicht  waren  onze 
vertellers  nog  verscheidene  boogscheuten  bij  hen  vooruit.  Cons- 
cience  („De  Godswraek"  in  „Phantazy"),  Zetteman  („Rowna"), 
A.  Snieders,  konden  nog  eens  den  lezer  een  rillinkje  over  het  hj f  ja- 
gen, al  hield  dat  rillinkje  ook  nog  zoo  spoedig  op.  Van  de  roman- 
tieke  schilders  uit  de  jaren  1830 — 1860  waagt  zich  geen  enkele 
aan  het  fantastische!  Blijkbaar  hadden  noch  de  groote  meester 
van  de  „Caprichos"  (1793 — 1796)  en  de  „Desastros  delaGuerra", 
noch  de  nauwelijks  minder  groote  kunstenaar  Honoré  Daumier 
voor  hen  bestaan.  Scheppingen,  vergelijkbaar  met  Delacroix' 
„Moord  op  Skios"  (1824)  of  „De  Godin  der  Vrijheid  op  de  Barri- 
kade"  (1830),  liet  geen  hunner  na! 

Tot  daar,  wat  betreft  opvatting,  samenstelling,  vinding .... 
Maar  hoe  moeten  wij  thans  oordeelen  over  den  hoogsten  en  eer- 


20  DE   HISTORIESCHILDERS.   —  DE   ROMANTIEK. 

sten  faktor  van  de  schilderkunst,  men  zou  bijna  kunnen  zeggen: 
„het  eenig  noodige",  met  name  de  kleur? 

Wanneer  wij  zelf  schreven,  dat  de  Romantieken  het  rijke 
Vlaamsche  koloriet  hebben  teruggevonden,  dan  zal  de  lezer  zelf 
deze  woorden  wel  „cum  grano  salis"  begrepen  hebben.  In  werke- 
lijkheid toch  gaapt  er  een  afgrond  tusschen  de  aloude  Vlaamsche 
school  der  XVIIe  eeuw  en  de  generatie,  waartoe  Wappers,  de 
Keyser,  Gallait,  de  Bièfve,  Slingeneyer  en  al  die  anderen  be- 
hoorden. 

Wie  het,  op  strenge,  nauwgezette  waarheid  gemunt  heeft,  zou 
er  zich  eigenlijk  moeten  toe  bepalen,  te  zeggen,  dat  de  Vlaamsche 
en  Waalsche  romantieken  er  zich  wel  van  bewust  waren,  eener- 
zij ds,  dat  hun  voorgangers,  de  schilders  van  de  akademische  en 
Fransche  richting,  voor  de  schilderkunst  geen  anderen  grondslag 
erkenden  dan  een  stevige,  savante  teekening,  en  dat  dit  weinig 
strookte  met  de  overleveringen  onzer  vroegere  scholen,  waarvan 
juist  het  hoogste  en  edelste  kenmerk  bestond  in  pracht  van  kolo- 
riet; andererzij  ds,  dat  het,  voor  de  nazaten  dier  vooreeuwsche 
meesters,  wilden  zij  er  ooit  in  slagen  weder  „schüders  te  zijn  van 
den  eigen  grond",  noodzakelijk  was,  meer  gewicht  te  hechten  aan 
de  kleurbehandeling  en  de  geheimen  van  deze  te  gaan  vragen  aan 
de  groote  meesters  der  Antwerpsche  school,  Rubens,  van  Dijck, 
Jordaens,  Teniers  of  Bruegel. 

Dat  bewustzijn  en  die  wil  waren  er  inderdaad  in  theorie,  doch 
in  de  praktijk  kwam  er  toch  niet  zoo  heel  veel  van  die  verzuchtin- 
gen terecht,  al  valt  het  niet  te  loochenen,  dat  Wappers  en  zijn  tijd- 
genooten  het  in  dit  opzicht  beslist  winnen  op  hun  voorgangers 
Lens,  de  twee  van  Bree's,  Verschaeren,  Herreyns,  Smits,  Navez, 
den  eenen  P.  J,  Verhagen  uitgezonderd. 

Dat  de  Romantieken  en  de  kunstcritici  in  hun  onmiddellijke 
omgeving  er  anders  en  namelijk  oneindig  gunstiger  over  dachten, 
ja,  in  den  waan  verkeerden,  dat  al  de  bonte  en  warme  kleurscha- 
keeringen  van  het  oude  Vlaamsche  palet  als  bij  mirakel  waren 
teruggevonden,  dat  is  alleen  door  hun  betrekkelijke  superioriteit 
boven  het  geslacht  van  1800 — 1825  te  verklaren. 

Dat  er  bij  onze  Romantieken  zelfs  in  de  verste  verte  geen  spraak 
was  van  wat  wij  thans  heeten  de  weergave  van  het  vrije  buiten- 
licht, de  aftoning  van  de  kleuren  in  het  luchtbad,  in  den  damp- 
kring, „l'enveloppe"  aldus,  dient  nauwelijks  aangestipt. 


DE   HISTORIESCHILDERS.   —  DE   ROMANTIEK.  2 f. 

Slechts  zeer  weinigen  hunner  hadden  eenig  gevoel  voor  de  lan- 
delijke natuur  en  de  rijke  verscheidenheid  van  kleurspelingen, 
welke  deze  medebrengt.  Vandaar  dit  tweevoudig  verschijnsel; 
eerst,  dat  zij  in  hun  historische  voorstellingen,  ook  ddn  als  de  be- 
handelde gebeurtenis  onder  den  blooten  hemel  plaats  had,  amper 
een  nog  zoo  klein  hoekje  landschap  te  pas  brengen,  —  zie  de  Key- 
sers  „Woeringen"  en  „De  Slag  der  Gulden  Sporen",  —  ten  tweede, 
dat,  waar  zij  b.v.  er  niet  buiten  kunnen  een  markt-  of  een  straat- 
gezicht te  schilderen,  zij  de  gebouwen  zoowel  als  de  „dramatis 
personae"  vertoonen  in  onmiddellijk  herkenbaar  en  alledaagsch 
werkplaatslicht. 

Over  wat  zij  zelf  noemden  „de  samenstelling"  van  hun  palet 
hadden  zij  zeer  bizondere,  heel  en  al  konvencioneele  gedachten. 
Een  schilderij,  om  het  even  van  welk  genre,  een  tooneel  in  open 
lucht  en  een  portret  evengoed  als  een  binnenhuisje,  moest  zooveel 
mogelijk  herinneren  aan  het  werk  van  de  meesters  van  200  jaar 
vroeger  en  dus  —  daar  van  zelf  gekomen  „patiene"  niet  denkbaar 
was  —  gesaust  worden  met  bruin.  Verwaarloosde  de  schilder 
zulks,  dan  werd  zijn  koloriet  ongenadig  afgekeurd  als  hard, 
rouw,  „cru",  koud  en  gevoelloos. 

Overigens  mocht  de  kunstenaar  zijn  palet  niet  stemmen  naar 
de  altijd  frissche,  oorspronkelijke  en  ware  kleurenscala,  die  de  ge- 
heele  wereld  te  aanschouwen  geeft;  hij  moest  te  rade  gaan  bij  de 
groote  voorbeelden,  de  meesters  uit  het  verleden  en  zelfs  eenigs- 
zins  het  heden,  en  elke  kleurschakeering,  elke  toontegenstelling, 
elk  tintje  uit  den  booze  achten,  die  niet  reeds  bij  zulk  een  meester 
te  vinden  waren. . . .  Dat  eischte  de  goede,  de  verfijnde,  de  kun- 
stenaarssmaak. 

Dat  men,  in  naam  van  zulk  een  leer,  er  van  zelf  toe  komen 
moest,  de  oogen  gesloten  te  houden,  met  opzet  en  geweld  gesloten 
voor  den  haast  oneindigen  rijkdom  van  tusschentonen,  overgan- 
gen, licht-  en  donkereffekten,  trillingen  en  rillingen  van  het  licht 
en  de  kleur,  om  zich  te  bepalen  tot  een  min  of  meer  oogstreelend 
wedergeven  van  de  „lokale"  kleuren  alleen,  moet  zeker  niet  bewe- 
zen worden .... 

Wat  Heine  in  1831 ,  met  zijn  gewone  fijne  ironie,  wist  te  zeggen 
van  Ary  Scheffer,  had  hij  kunnen  toepassen  op  al  de  koryfeeën 
van  de  Romantiek  in  België:  „Er  sprak  manier  uit  hun  kleur- 
schikking". . . .  Hun  schilderijen  zagen  er  uit,  als  waren  zij  ge- 


22  DE   HISTORIESCHILDERS.   —  DE   ROMANTIEK. 

schilderd  „met  groene  zeep  en  snuif";  hun  schaduwen  waren  „ge- 
affekteerd"  en  berekend,  niet  op  Hcht-,  maar  op  gemoedseffekt ; 
de  aangezichten  van  hun  personnages  vertoonen  zelden  den 
frisschen  blos  der  jeugd,  maar  des  te  meer  de  „fatale"  veegheid  van 
een,  die  een  paar  dagen  achtereen  „Katzenjammer"  had;  enz 

De  meesten,  —  de  Waal  Louis  Gallait  uitgezonderd,  —  hadden 
meer  opleiding,  school,  goeden  wil,  en  op  den  koop  toe  vaak  am- 
bitie, daii  temperament;  en  allen,  —  óók  Gallait,  —  hielden  het 
voor  het  heiUgste  en  meest  onschendbare  van  alle  kunstrecepten, 
dat  teekenen  de  ware  grondslag,  het  Alpha  en  Omega  was  van  de 
schilderkunst,  en  dat  kleur  per  slot  van  rekening  bijzaak  was,  zij 
het  dan  ook  een  bijzaak  van  belang. 

Wie,  evenals  wij,  in  zoovele  in  de  jaren  1830 — 1840  overdreven 
geprezen  werken  van  Nikaas  de  Keyser,  in  de  kleur  in  't  algemeen 
dien  algeheelen  mangel  aan  pigment  en  gloed,  in  de  handen  en  ge- 
zichten dat  bloedelooze  en  anemische  erkent  en  betreurt,  die  zal 
zeker  ook  begrijpen,  wat  een  verderfelijke  invloed  er  moet  zijn 
uitgegaan  van  zoo  weergaloos  gevierde  artiesten,  vooral  dan, 
wanneer  zij,  zooals  de  Keyser,  aan  het  hoofd  geplaatst  werden 
van  een  kunstakademie  als  de  Antwerpsche. 

Wat  de  schilder  Willem  Geets  steller  dezes  in  1 89 1  eens  schreef, 
zal  wel  met  meer  anderen  gebeurd  zijn: 

„Mijn  leeraars  hebben  in  mij  iets  gedood,  wat  ik  juist  in  de 
hoogste  mate  bezat:  mijn  hoog  gevoel  voor  de  kleur  der  dingen. 
Ik  was  te  jong,  toen  ik  naar  Antwerpen  kwam,  om  aan  den  in- 
vloed mijner  meesters  te  kunnen  ontsnappen.  Ik  achtte  hen  on- 
feilbaar; hun  woord  klonk  mij  als  evangelie.  Ik  liet  mij  de  pas 
uitgewassen  nagels  afsnijden,  en  in  stede  van  mijn  eigen  weg  te 
gaan,  werd  ik  de  volgeHng  van  Peer  en  Pauw!" 

Welke  allervooste  schooltheorieën  al  die  meesters  van  „Ie 
grand  art"  er  op  nahielden,  beter  dan  honderd  bladzijden  be- 
schouwingen zal  het  de  volgende  anekdote  doen  uitschijnen,  mij 
door  denzelfden  Geets  verteld  en  als  volstrekt  echt  gewaarborgd. 

In  1 865  was  Geets,  nog  steeds  werkzaam  in  de  Antwerpsche  Aka- 
demie,  de  laatste  hand  aan  het  leggen  aan  een  historisch  onder-  , 
werp,  dat  hij,  zich  vrij  makend  van  den  invloed  van  den  heer  Be- 
stuurder, naar  de  natuur  had  behandeld.  Daar  verschijnt,  met  zijn 
legendarisch  „béret"  op  den  mooien  kop,  theatraal  in  zijn  romanti- 
schen  mantel  gedrapeerd,  de  „meester"  in  zijn  werkplaats. .. . 


DE   HISTORIESCHILDERS.    —  DE   ROMANTIEK.  23 

„Qu'est-ce  que  toutes  ces  couleurs  criardes!"  riep  de  Keyser 
verontwaardigd  uit.  „Mais  jamais,  au  grand  jamais  vous  n'avez 
vu  cela!  Ces  couleurs  n'existent  pas  dans  l'art! . . .  .  En  art  il  faut 
des  tons  rompus. .  . .,  de  l'harmonie!"  Toen  ik  alsdan,  vertelde 
mij  de  Mechelsche  kunstenaar,  voor  eenig  antwoord  het  roode 
kostuum  openleide,  dat  ik  zoo  getrouw  mogelijk  nagevolgd  had, 
toen  ging  de  gestrenge  beoordeelaar  aldus  voort:   „C'est  fort 

bien et  je  comprends  votre  idee. . . .  Mais  c'est  \k  votre  er- 

reur!  Il  ne  faut  pas  imiter  la  nature!  Ce  vert  et  ce  bleu. . . .,  cela 
ne  tient  pas  ensemble ....  Cela  ne  se  peut  pas  en  art ... .  Vo- 
yons!"  En  toen  de  arme  jongen,  alle  geduld  verliezende,  zich  ein- 
delijk verstoutte  uit  te  roepen:  „Le  vert  et  Ie  bleu!  Mais  il  me 
semble  que  précisément  ces  couleurs-la  ne  jurent  point.... 
Voyez  les  arbres  et  le  ciel!"  toen  wierp  de  Keyser  zijn  breeden 
mantel  af  met  statig  handgezwaai  en  donderde  hem  dit  orakel 
tegen :  „Quoi !  Des  théories  sur  la  couleur !  Des  idees  de  la  nouvelle 
école ! . . . .  Une  révolution  qui  avortera,  croyez-moi ! . . . .  Mon 
pauvre  ami,  vous  êtes  perdu!" 

Ontmoedigd  voelde  Geets  zich  niet;  alleen  teekende  hij,  dat 
eigen  uur,  in  zijn  dagboek  getrouw  de  woorden  aan,  door  den  mee- 
ster ex  cathedra  tot  hem  gesproken,  er  enkel  deze  eenvoudige 
overweging  aan  toevoegende: 

„Als  ik  dat  alles  nu  wezenlijk  volgens  de  Keysers  wenken. . . . 
herdoe,  wat  blijft  er  dan  om  Godswil  nog  in. . . .  van  mij  zelf? 
Neen,  dan  Hever  slecht . . . .  of  althans  minder  goed,  maar  van  mij!" 

De  Romantiek  bleef  in  onze  schilderkunst,  zij  het  ook  spora- 
disch, voortheerschen  tot  1900  toe!  Bij  van  Lerius,  Hendrik 
Schaefels  en  de  schilders  van  hun  richting,  bleef  de  vorm,  dien  zij 
sinds  1830  aangenomen  had,  zoo  goed  als  onveranderd,  zelfs 
nog  lang  na  1860.  Met  Leys  en  over  't  algemeen  al  zijn  volgelingen 
en  geestverwanten,  van  Lies  (jaren  vijftig)  tot  Hannotiau  (jaren 
tachtig — negentig)  toe  over  W.  Linnig  Jr.,  Ooms,  Geets,  van  der 
Ouderaa,  Clejmhens  heen,  wordt  de  Romantiek  tegelijkertijd  pit- 
toresk-archaïek  naar  het  uiterlijke  en  modem  kritisch  in  den  geest 
van  Michelet  naar  het  innerlijke.  Met  Wiertz  wordt  zij  filozofisch- 
humanitair;  met  Karel  de  Groux  en  de  gebroeders  Stevens,  heel 
zeker  in  de  eerste  werken  van  deze  uitmuntende  meesters,  demo- 
kratisch-humanitair.  Guffens  en  Swerts,  Pauwels  en  Willem  Lin- 
nig zijn,  tot  het  einde  toe,  hun  geheele  loopbaan  door,  romantisch 


24  DE    HISTORIESCHILDERS.   —  DE    ROMANTIEK. 

zoowel  in  kleur  als  in  opvatting.  Zelfs  Meunier  („De  Boerenoor- 
log"), Carpentier  („Epizode  uit  de  Vendée"),  Struys  („Eenzaam" 
en  „Misschien"),  Wauters,  („Hugo  van  der  Goes"  en  „Hastings"), 
Cluysenaer,  staan,  in  de  eerste  periode  van  hun  ontwikkeling, 
grootendeels  onder  den  invloed  van  de  jaren  dertig,  evenals  de 
zeker  talentvolle,  doch  te  veel  op  uiterlijke  effekten  van  behande- 
Kng  jacht  makende  Gustaaf  van  Aise,  ten  allerminste  in  zijn  groo- 
tere werken,  als  „De  Prediking  van  de  Kruistochten"  en  „Jakob 
van  Artevelde",  het  laatstgenoemde  verreweg  zijn  verdienste- 
lijkste gewrocht.  Ook  Amadeus  Lynen  is  noch  min  noch  meer  dan 
romantisch  in  de  meeste  van  zijn  kleine  stadsgezichten,  gestof- 
feerd met  lilliputtisch-kleine  figuren  uit  de  vijftiende  of  de  zes- 
tiende eeuw. 

Romantisch  zijn  eindelijk  ook  nog  de  in  hun  diepe  menschelijk- 
heid  en  vaak  ontzettende  tragiek  zoo  aangrijpende,  in  koloris- 
tisch  opzicht  zoo  zonderling  verrassende  tooneelen  uit  Napoleons 
leven  van  den  hoogst  interessanten  en  al  te  lang  miskenden  Henry 
de  Groux,  den  zeker  talent  vollen,  ofschoon  vaak  erg  ongelijken 
zoon  van  Charles  de  Groux,  dien  wij  later  wel  uitvoeriger  zullen  be- 
handelen, evenals,  in  een  geheel  andere  richting,  de  met  figuren 
gestoffeerde  kloostergezichten  van  een  veel  later  meester,  den  zeer 
begaafden  Leuvenaar  Alfred  Delaunois  ^). 

')  Langs  welke  wegen  zich  de  historieschildering  in  onze  gewesten  ontwikkelde, 
blijkt  op  treffende  wijze  a'leen  reeds  uit  de  onderwerpen,  door  onze  kunstenaars  ia  de 
onderscheidene  tijdsspannen  verkozen. 

Van  1780  tot  omstreeks  1800  bepalen  zij  hun  keuze  eenzijdig  tot  de  Oudheid;  van 
1800  tot  1825  ongeveer  beginnen  onderwerpen  uit  de  nationale  geschiedenis  en  vooral 
uit  de  in  die  jaren  zich  voltrekkende  groote  politieke  en  oorlogsgebeurtenissen  de  an- 
tieke stoffen  te  verdringen.  Onder  degenen,  die  van  1780  tot  1825  toe,  deze  laat-, 
ste  soort  van  onderwerpen,  antieke  dus,  behandelden  trof  ik,  naast  Herreyns  A. 
Herry,  W.  Schaeken,  C.  Cels,  J.  Delin,  J.  D.  Odevaere,  F.  Delvaux,  P.  Jacobs,  Jac. 
Lens,  Jan  Thys,  van  Laere,  P.  F.  Jacobs,  de  Landtsheer,  L.  Ricquier,  M.  I.  van  Bree, 
Fil.  van  Bree,  F.  J.  Navez,  C.  F.  J.  Stevens,  Fran^ois,  en  zelfs  nog  G.  Wappers  in 
1822  en   1823. 

Rond  1800  begint  onze  kunst  zich  te  wijden  aan  de  verheerlijking  van  de  opkomende 
grootheid  van  Napoleon,  in  1801,  1803,  1804  en  1809  door  de  hand  van  M.  I.  van  Bree, 
in  1804  door  die  van  Jan  Delin.  In  1810  schreef  de  Kunstmaatschappij  van  Gent  een 
wedstrijd  uit  en  stelde  als  onderwerp  vast:  „De  Onsterfelijkheid  aanvaardt  uit  de  han- 
den der  Beeldhouwkunst  het  borstbeeld  van  Keizer  Napoleon,  om  het  op  te  stellen  in 
haar  tempel  tusschen  de  beroemdste  helden  van  de  Oudheid  en  van  nu." 

Na  1814  en  tot  omstreeks  1830  volgt  de  verheerlijking  van  Willem  I,  kroonprins 
Frederik,  en  tevens  die  van  den  zestiende-eeuwschen  stichter  van  het  vorstenhuis 
Oranje ;  gedurende  die  zelfde  spanne  tijds  en  tot  rond  1840  maken  ook  de  onderwerpen 
uit  de  beroerlijke  tijden  der  XVIe  eeuw  opgang:  Odevaere,  M.  1.  van  Bree  (Vader- 
landsliefde van  van  der  Werff),  F.  de  Braekeleer,  N.  de  Keyser,  W.  van  Rooy,  Ivre- 
mer,  Paelinck,  Leys,  dienen  hier  genoemd.  Zoo  blijkt  het  uit  de  katalogen  van  de  te 
Brussel,  Antwerpen  en  elders  gehouden  tentoonstellingen. 


HOOFDSTUK  III. 

DE  HISTORIESCHILDERS.  -  DE  VERNIEUWER: 
HENDRIK  LEYS. 

Das  ist  eben  die  ware  Idealitat,  die 
sich  reaier  Mittel  zu  bedienen  vreiss, 
dass  das  erscheinende  Wahre  eine  Tau- 
schung  hervorbringt.als  sei  es  wirklich. 
(1829). 

GOETHE. 

Indien  men  het  streven  van  de  geheele  en  talrijke  romantische 
schare,  welke  zich  van  1825  af  begint  baan  te  breken  te  midden 
van  de  toen  nog  algemeen  zegevierende  groep  der  Klassieken  of 
beter  Pseudo-klassieken,  ten  minste  in  zuiver  ambachtelijk  op- 
zicht kan  beschouwen  als  een  „zoeken"  en  in  zekeren  zin  ook 
„vinden"  van  het  rijke,  bonte,  warmgloeiende  koloriet  van  de 
groote  half-verzuidelijkte  Vlamingen  van  de  XVI Ie  eeuw;  indien 
men,  zonder  al  te  zeer  te  overdrijven,  kan  beweren,  dat,  na  al  den 
„Sturm  und  Drang"  uit  de  jaren  1830 — 1850,  waarin  nu  op  beurt, 
en  veel  hooger  dan  de  klassieken,  de  Romantieken  hadden  gezege- 
praald, het  gros  van  onze  schilders  ten  minste  het  besef,  het  be- 
wustzijn terughadden,  dat  een  van  de  wezenlijkste  kenmerken  van 
onze  eigen  noordelijke  kunst  is  „de  eigen  noordelijke  kleur",  zeer 
onderscheiden,  door  pigment  en  glans  beide,  van  de  kleur  van  de 
zuidelijke  scholen, — behoudens  natuurlijk,  een  klein  aantal  uit- 
zonderingen, die  dan  hoofdzakelijk  bij  de  Venetianen,  de  Ferra- 
reezen,  de  Madrileenen,  zijn  aan  te  treffen;  toch  bleef  er  nog  een 
reuzenstap  te  doen  over!  Wat  men  nog  niet  had  teruggevonden, 
wat  men  nog  niet  besefte,  waaraan  nog  slechts  een  enkele  gedacht 
kon  hebben :  Felix  de  Vigne ;  dat  was  deze  andere,  minstens  even 
gewichtige  eigenaardigheid  van  onze  noordelijke  kunst :  de  echt  Ne- 
derlandsche,  zoo  men  wil  Vlaamsche,  tegelijk  kinderlijke  en  wijs- 
geerige,  ernstige  en  humorvolle  opvatting,  de  tegelijk  objektieve 
en  een  beetje  mystieke,  de  naïef  realistische  wereldbeschouwing. 


26    DE  HISTORIESCHILDERS.  —  DE  VERNIEUWER:  HENDRIK  LEYS. 

Levende  waarheid  en  waarachtig  leven  ontbraken  nog. 

Wappers  was  teruggegaan  tot  de  Rubeniaansche  Renaissance, 
veel  meer  tot  van  Dijck  dan  tot  den  krachtigeren  Rubens  en  den 
ruweren  Jordaens.  Welnu,  verder  nog  moest  men  den  stroom  van 
het  verleden  terug  opvaren,  om  de  nieuwe  passende  „norm"  te 
ontdekken.  En  zie,  hoe  zonderling  de  wegen  der  Kunst,  der  evolu- 
tie zijn!  De  man,  die  dezen  beslissenden  stap  doen  zou,  de  Ant- 
werpenaar Hendrik  Leys  (1815 — 1869),  had  meer  dan  alle  anderen 
blootgestaan  aan  den  invloed  van  het  „romantisme  échevelé"  van 
de  eerste  baanbrekers. 

In  het  begin  van  zijn  loopbaan  was  hij  de  vriend  en  de  strijdge- 
noot van  de  geheele  bende  langharige  dichters  en  schrijvers,  Cons- 
cience,  Theodoor  van  Rijswijck,  Jan  de  Laet  e.  m.  a,,  die  in  dien 
tijd  het  hoogste  woord  voerden,  en  zeker  heten  zijn  eerste,  op  een 
enkele  uitzondering  na  uiterst  zwakke  produkten  op  het  gebied 
der  historieschildering  ^),  ik  bedoel  die  van  zijn  werkelijk  eerste 
manier  in  de  jaren  1830 — 1840,  toen  hij  den  invloed  van  Ferd.  de 
Braekeleer  en  I.  J.  van  Regemorter  nog  maar  eventjes  ondergaan 
had,  —  volstrekt  niet  voorzien,  dat  juist  van  hém,  die  toentertijd 
even  gebrekkig  teekende  en  groepeerde  als  middelmatig  schilder- 
de, —  eerlang  een  geheel  nieuwe  strooming  zou  uitgaan.  Zijn 
kleine  schilderijen  als  b.v.  „De  Spaansche  Furie",  „Epizode  uit 
een  Veldslag",  uit  1832^),  zijn  wat  grooter  „De  Jager" '),  zijn 
haast  zwak  en  slecht  werk,  temperamentloos  in  de  volste  beteeke- 
nis  van  dit  woord;  —  zwakker,  veel  zwakker  dan  de  „Spaansche 
Furie"  van  zijn  zwager  Ferd.  de  Braekeleer  zelf  en  de  gewone 
voortbrengselen  van  J.  van  Regemorter  en  Madou. 

Zelfs  zijn  wellicht  beste  werk  uit  die  dagen,  „De  patricische 
Schepenen  van  Leuven  in  1378  door  de  Gemeente  vermoord", 
1836,  is  nauwelijks  meer  dan  een  middelmatig  gebroddel,  waarin, 
evenals  in  zijn  „Binnenzicht  van  een  Kerk"  *),  al  is  dit  uit  1842, 
onbewust  of  bewust,  en  zoo  werkelijk  bewust  dan  met  bepaalde 
„roublardise"  en  sluwheid,  aan  al  de  grootheden  van  het  oogen- 
blik  wat  ontleend  wordt:  aan  Delacroix,  dien  hij  in  1835  te  Parijs 
had  leeren  kennen,  aan  Ary  Scheffer,  aan  de  Keyser  zelfs,  en,  als 


•)  Zulk  een  uitzondering  is  „De  Halte",  1834. 

')  Drion,   Brussel. 

3)  Kleinworth,  Londen. 

*)  Mommen,   Brussel. 


DE  HISTORIESCHILDERS.  —  DE  VERNIEUWER:  HENDRIK  LEYS.    27 

ik  mij  niet  al  te  zeer  vergis,  ook  aan  Jean  Baptiste  en  Eugène 
Isabey. 

Zelfs  van  werkelijk  gezond  koloriet  kan  in  zijn  meeste  stukken 
van  dien  tijd  geen  sprake  zijn:  slijmerig,  kwalachtig  glanst  de  verf 
u  tegen  uit  al  de  deelen  van  het  doek ;  evenmin  overigens  als  van 
natuuriijke  verüchting,  al  schreef  een  beoordeelaar  ervan :  „que  la 
lumière  y  semble  partir  a  la  fois  des  quatre  points  cardinaux  "  ^). 
Ook  nog  in  zijn  tweede  en  derde  periode  van  wording  of  voorberei- 
ding, de  tweede,  toen  hij  zwager  F.  de  Braekeleer  of  I.  J,  van  Rege- 
morter  zoo  goed  als  pastikeerde — zie  b.v.  zijn  onsmakelijke  „Brui- 
loft in  de  XVIIIe  Eeuw"  (1839),  heden  in  het  Antwerpsch  Mu- 
zeum ; —  en  de  derde,  toen  hij  noch  beter  noch  slechter  dan  zoovele 
anderen  hier  en  meer  noordelijk  in  die  jaren  allerlei  kleine  Hol- 
landsche  meesters  kopieerde  en  nabootste,  dus  van  1841 — 1848 
ongeveer  — ,  is  hij  een  gewoon  doorsnee-kunstenaar,  een  herhaler- 
voor-de-zooveelste-maal  en  op  zeer  alledaagsche  wijze  van  hoogst 
alledaagsch  geworden  dingen,  een  volgehng,  een  „suiveur",  een 
zoeker,  —  zij  het  ook  al  een  beetje  een  ongerust  zoeker,  een  zichzelf 
kwellend  snuffelaar,  kortom:  een  „profiteur". 

Veruit  het  merkwaardigste  werk  uit  dien  tijd  is  wel  het  in  1845 
te  Brussel  tentoongestelde  „De  Roomsche  Eeredienst  in  de  Ant- 
werpsche  Hoofdkerk  hersteld".  In  aUe  opzichten,  in-  zoowel  als 
uitwendige,  is  het  van  de  vroegere  voortbrengselen  van  Leys  on- 
derscheiden. Van  nu  af  is  niet  alleen  de  onsmakelijke  kromo-toon 
van  de  Braekeleer  geheel  overwonnen  en  van  den  invloed  van 
Ary  Scheffer  en  Delacroix  nog  juist  genoeg  over,  om  een  fluweel- 
zacht  ineensmelten  van  warme  en  toch  lichte  tonen  mogelijk  te 
maken;  maar  met  opvallend  talent  is  er  gestreefd  naar  een  reeds 
archaïestisch  karakterizeeren  van  de  voorgestelde  personen.  Tot 
zelfs  door  de  keuze  van  een  onderwerp  uit  de  burgerlijke,  en  niet 
uit  de  mihtaire  geschiedenis  van  de  XVIe  eeuw  is  dit  werk,  dat 
het  Brusselsch  Muzeum  bezit,  als  een  bescheiden,  nog  wat  schuch- 
tere voorbode  van  Leys'  vierde  en  laatste  manier.Toch  toonde  zich 
Leys,  hier  als  in  zoovele  van  zijn  vroegere  kunstproeven,  nog 
steeds  dezelfde  „profiteur".  Wie  dit  tafereel  maar  eenigszins  uit- 
voerig wil  vergelijken  met  de  toch  wel  merkwaardige  „Predikatie 


*)  Overigens  wist  die  beoordeelaar,  Alvin,  zeer  duidelijk  „het  uitsluitend  kunst 
matige  van  de  bedoelde  effekten  te  doen  uitkomen:  „oppositions  plus  ou  moins  bizar 
res  de  couleurs,  de  lignes,  de  jours ....  1" 


28   DE  HISTORIESCHILDERS.  —  DE  VERNIEUWER:  HENDRIK  LEYS. 

van  Knox"  door  den  goeden  ouden  Davil  Wilkie,  zal  mij  voor- 
zeker toegeven,  dat  de  Vlaming  het  werk  van  den  Engelschman  ge- 
kend en  er  aan  ontleend  heeft. 

Dan  plotseling  —  het  zal  wel  even  vóór  of  in  1848  geweest  zijn, 
—  kwam  de  33-jarige  onder  de  betoo vering  van  Rembrandts  won- 
derbaar hcht-en-donker,  en  nu  voltooide  hij  een  reeks  schilderijen, 
waarin  juist  die  eigenschappen,  welke  men  in  zijn  eerste  periode 
het  allerminst  van  hem  verwachtte,glansrijk  tot  hun  recht  komen. 

In  de  hem  en  zijn  neef  Hendrik  de  Braekeleer  in  1905  gewijde 
tentoonstelling  te  Antwerpen  kon  men  verscheidene  van  zijn  wer- 
ken uit  gindsche  periode  bestudeeren:  uit  1848  „Bij  den  Schilde- 
rijenkoopman" 1);  uit  1849  „Feest  in  het  Schuttersgild"  ^);  uit 
1850  „Burgemeester  Six  bij  Rembrandt" ') ;  uit  1851  „Avond- 
feest in  de  Kolveniersgilde  ter  Eer  van  Rubens"  *)  en  „Het 
Model"  5);  uit  1853  „De  Doelenknaap"  «)  en  „De  Schilder  Potter 
in  zijn  Werkplaats" ') ;  eindelijk,  afsluitend  als  't  ware  dezegeheele 
overigens  in  louter  pikturaal  opzicht  reeds  belangwekkende  span- 
ne tijds,  een  drietal  kleine  stukjes,  herinneringen  aan  zijn  verblijf 
te  Praag  in  1852—1853:  „De  kathoheke  Vrouwen"  s)  uit  1853, 
„De  Synagoge"  ^)  uit  1852  en  „De  Vrouwenbank"  in  de  Syna- 
goog te  Praag"  i»)  uit  1855. 

Dat  hij,  overigens,  buiten  Rembrandt,  ook  toen  nog  andere 
Hollanders  bestudeerde,  zou,  zoo  wij  het  niet  wisten  uit  door  hem 
vervaardigde,  soms  eenigszins  vrije  kopijen  ^i), voldoende  blijken 
uit  stukjes  als  „Rigolette",  1846  ^^),  dat  doet  denken,  o!  zeer  van 
verre,  aan  de  Hooch,  als  zijn  „Kapitein  der  Burgerwacht"  uit 
1853  ^'),  waarin  men  stukjes  en  brokjes  kleur  van  den  edel-fijnen 
Terburg  herkennen  kan,  en  uit  vele  andere. 


1)   Halot,  Brussel. 
•)  Stedelijk  Muzeum,  Amsterdam. 
•)   Behrens,  Hamburg. 
*)   Antw.   Muzeum.  ^ 

')  Edm.  Huybrechts,  Antwerpen. 
*)  Worms  de  Ramilly,  Parijs. 
')   Hicguet,   Brussel. 

*)  Destijds  verzam.  van  Praat,  dan  Edm.  Huybrechts  tot   1902,  later  bij   Prof 
Alfons  Willems,   Brussel. 

•)  Destijds  bij  Kums,  nu  bij  Mevr.  Waedemon,  Brussel. 

'")  Vroeger  verz.   Haumorn,   nu  Worms  de   Ramilly,   Parijs. 

^')  O.  a.  een  die  voorkwam  veiling  Menke,  een  „Herberg"  naar  Metzu,  1841. 

")  Graaf    de    Kerckhove    d'Oesselghem,    Brussel,    vroeger    Kums. 

^*)  Mej.  Dekens,  Brussel. 


DE  HISTORIESCHILDERS.  —  DE  VERNIEUWER.'  HENDRIK  LEYS.    29 

Vrij  eigenaardig,  in  zekeren  zin  verrassend  is  het,  dat  er,  na  dat 
verblijf  in  Duitschland,  Bohemen  en  Duitsch-Zwitserland,  1852 — 
'53;  nadat  hij  te  Bazel,  Nurenberg,  Dresden,  Praag,  de  werken 
van  Wohlgemuth,  Dürer  en  vooral  Grünewald,  Holbein  en  Kra- 
nach,  had  leeren  kennen,  nog  minstens  een  paar  jaar  zouden  voor- 
bijgaan, eer  hij  tot  zijn  eindelij ke  zoo  niet  bepaald  dekoratieve, 
zeker  synthetisch-grootsche  manier  zou  komen. 

In  1850,  te  midden  van  zijn  Rembrandt-dwepen,  valt  hij  in  eens 
terug  in  den  trant  en  het  koloriet  van  F.  de  Braekeleer  zooals  zijn 
„Schilderswerkplaats"  bij  Dr.  Magneur,  Périgueux,  bewijst.  En 
zelfs  nog  in  1854  schildert  hij,  zij  het  ook  al  met  meesterhand,  in 
een  tonenscala,  die  men  ten  hoogste  ads  een  overgang,  een  schuch- 
teren,  naar  zijn  laatste  manier  kan  beschouwen. 

Toch  was  het  in  ditzelfde  jaar,  dat  hij  een  schilderij  voltooide, 
hetwelk  als  zijn  eerste,  gerijpte  schepping  in  zijn  nieuwe  manier 
beschouwd  kan  worden,  met  name  zijn  heden  in  het  Muzeum  te 
Brussel  prijkende  „Dertigdaagsche  Uitvaart  van  Bartolomeus  de 
Haze".  —  „Plantijn  met  Gezin  en  Arias  Montanus  naar  de  Kerk 
gaande"  ^),  waarvan  de  voortreffelijke  „Pfifferari"  uit  het  Ant- 
werpsch  Muzeum  een  brok  zijn,  is  uit  1856;  zijn  „Maria  van  Bur- 
gondië,  aalmoezen  uitreikend",  uit  1857  2);  zijn  „Nieuwjaar  in 
Vlaanderen",  uit  1853 — 54');  „WandeUng  buiten  de  Muren",  uit 
1855;  eindelijk  zijn  onbetwistbaar  meesterstuk  uit  de  periode 
1853 — 1860,  een  van  de  hoogste  en  volmaakste  scheppingen  van 
onze  geheele  Vlaamsche  kunst,  de  muurschilderingen  voor  zijn  eet- 
kamer, voorstellende  „Een  Winterzondag  in  de  XVIe  Eeuw  te 
Antwerpen",  werd  begonnen  in  1857  en  voltooid  rond  1861. 

Ik  geloof  vast  dat  —  waie  Leys  in  1861  overleden,  de  serie, 
waartoe  dit  tiental  tafereelen  behooren,  op  zichzelf  al  ruim- 
schoots volstaan  zou,  om  hem  recht  te  geven  niet  op  „een",  maar 
op  „de"  eereplaats  onder  alle  negentiendeeuwsche  historieschil- 
ders zonder  onderscheid.  Groot,  opvallend  groot  is  het  verschil 
tusschen  de  werken  van  1848 — 1853  en  die  van  1853 — 1860.  Waar 
hij,  in  gene,  wel  niet  uitsluitend,  dan  toch  hoofdzakelijk  verblindt 
en  verbluft  eerst,later  streelt  en  betoovert  met  lichteffekten,  die 
zeker  merkwaardig  in  hun  aard,  toch  wel  vaak  wat  gezochts  op- 

^)  Warocqué. 
*)   Bisschop  van  Amycla. 

')  Baron  Schröder,  Londen.  Niet  verwarren  met  het  veel  betere  „Kerstmis  in 
Vlaanderen"    uit   1863  — '64. 


30   DE  HISTORIESCHILDERS.  —  DE  VERNIEUWER:  HENDRIK  LEYS. 

leveren,  daar  legt  hij  zich  in  deze  toe  op  het  individualizeeren  van 
menschenfiguren  en  het  uitbeelden  van  typen.  Waar  hij,  ginder, 
hoofdzakelijk  analyzeerend,  zijn  hart  ophaalt  aan  een  somtijds 
storenden  overvloed  van  bijzaakjes  en  een  gewilde  bontheid  van 
verven,  streeft  hij  hier  naar  grootsche  soberheid  van  geheel, 
strenge  stijlvolle  lijnen,  effener,  stemmiger,  deftiger  kleur.  Einde- 
lijk, in  1862  dan,  voltooit  hij  dat  prachtige  tafereel:  „Instelling 
van  het  Gulden  Vlies"  ^),  voorspel  en  synthezis  beide  van  al  wat  hij 
tot  zijn  dood  toe  in  1869  nog  zal  voortbrengen. 

En  —  dit  dient  zelfs  een  bewonderende,  dankbare  kritiek  niet 
te  vergeten  —  evenzeer  in  deze  laatste  en  voorlaatste  als  in  zijn 
vroegere  perioden,  was  het  niet  zoo  zeer  het  eigen  gelukkig  en 
bijna  instinktmatig  vinden  van  een  uitzonderlijk  krachtig  en  rijk 
temperament  als  wel  het  van  lieverlede  ontleenen  en  ovememen,het 
zich  aanpassen  en  in  zich  verwerken  van  de  vondsten  van  anderen. 

In  een  Antwerpsche  verzameling  ^)  hangt,  van  de  hand  van 
Hendrik  Scheffer  (1798 — 1862),  een  „Protestantenpreêk  tijdens 
de  Dragonnades",  die  leys  ongetwijfeld  moet  gezien  en  bestu- 
deerd hebben,  wellicht  vóór  1855. 

In  hoeverre  de  historische  tafereelen  van  den  Gentenaar  Felix 
de  Vigne  (1806—1862),  die  reeds  in  de  salons  van  1837  en  1839 
tafereelen  uit  het  burgerlijke  leven  in  de  XVIe  eeuw  ten  toon  stelde, 
wezenlijk  invloed  oefenden  op  Leys,  kan  diegene  moeilijk  nagaan, 
die,  zooals  ik,  nooit  in  de  gelegenheid  was,  door  vergelijking  vast 
te  stellen,  of  b.v.  het  in  1859  voltooide  en  in  1860  tentoongestelde 
stuk  „Zondagskerkgang",  Brusselsch  Muzeum,  naar  opvatting, 
stijl  en  trant  nog  met  die  vroegere  stukken  overeenkomt. 

Is  dit  wél  zoo,  dan  moet  de  Antwerpsche,  een  tiental  jaren  jon- 
gere kunstenaar  wel  iets  van  zijn  Gentschen  oudere  geleerd  heb- 
ben, indien,  want  het  pas  genoemde  werk  van  dezen  laatste  is 
zeker  verwant  met  Leys'  in  1853  voltooiden  „Nieuwjaarsdag  in 
Vlaanderen"  —  het  omgekeerde  niet  per  slot  van  rekening  het 
geval  blijkt  ^). 

')  Verzameling  van  den  Koning  van  België. 

*)  Die   van   Jonkvrouwe    Augusta   Nottebohm. 

•)  Reeds  in  1836  stelde  de  Vigne  een  stuk  ten  toon:  „Het  Kabinet  van  den  Oud- 
heidskenner  H.  Goltzius",  waarvan  Alvin  getuigde:  „Il  nous  fait  respirer  cette 
senteur  de  vétusté,  cette  poudre  des  siècles,  inséparables  de  ces  sortes  de  collections." 
Die  invloed  van  de  Vigne  op  Leys  werd  wel  degelijk  als  een  feit  beschouwd  door  ver- 
scheidene artiesten,  die  tot  Leys'  richting  behoorden,  o.a.  door  wijlen  Victor  Lagye, 
W.  Geets  en  Albrecht  de  Vriendt.  Rooses  achtte  dien  invloed  niet  „onmogelijk",  maar 
bevestigde  hem  niet.  Dit  is  de  reden,  waarom  ik  er  even  van  gewaag. 


DE  HISTORIESCHILDERS.  —  DE  VERNIEUWER:  HENDRIK  LEYS.   31 

Dat  Leys  in  de  bedoelde  jaren  overigens  stout  en  boud  de  leus 
van  Montaigne:  ,,Je  prends  mon  bien  oü  je  Ie  trouve",  in  praktijk 
bracht,  wie  het  weten  wil,  bestudeere  het  prachtstuk  uit  de  ver- 
zameling des  konings  of  „De  Vogel  venter"  uit  het  Antwerpsche 
Muzeum. 

Een  Franschman  heeft  ergens  gezegd,  dat  de  romantische  schil- 
ders de  historie  schilderden  gelijk  Lamartine  die  schreef,  d.i.  naar 
een  konventioneel,  bij  voorbaat  uitgewerkt  stelsel.  Met  evenveel 
recht  overigens  kan  hetzelfde  van  de  romantische  genre-,  land- 
schaps-  en  dierenschildering  beweerd  worden.  In  die  jaren  werden 
zoo  goed  als  alle  onderwerpen  in  zekere  mate  op  voorhand  terecht- 
gesneden,  geschikt,  ingekleed.  Van  ongeveer  1852  af  vinden  wij  bij 
Leys  pogingen  in  een  geheel  andere  richting;  van  circa  1860  is  zijn 
werk  hoofdzakelijk,  zoo  niet  uitsluitend  synthetizeerend,  samen- 
vattend. 

Als  stichter,  of,  zoo  Fehx  de  Vigne  werkelijk  de  eerste  wegwijzer 
was,  dan  toch  als  allervoomaamste  vertegenwoordiger  van  de 
archaïsche,  of  beter,  de  prerubeniaansche  groep,  zooals  ik  ze  in 
1880  reeds  durfde  betitelen,  heeft  Leys  meer  dan  iemand  anders 
recht  op  den  naam  van  „hervormer".  Zeker  zijn  geenszins  allen 
het  er  over  eens,  hem  den  grootsten  van  alle  Vlaamsche  schilders 
in  de  XI Xe  eeuw  te  noemen,  en  gereedelijk  geef  ik  toe,  dat  ik  zelf, 
als  zuivere  schilders,  Hendrik  de  Braekeleer,  Jan  Stobbaerts  en 
nog  wel  een  paar  anderen  bepaald  boven  hem  zou  stellen.  Eén 
eeretitel  echter  komt  hem  onvoorwaardelijk  toe :  hij  was  de  Vlaam- 
sche meester  bij  uitmuntendheid  en  oefende,  in  lengte  van  jaren, 
een  onmiskenbaren  invloed  op  de  meest  karakteristiek  nationaal 
gebleven  van  onze  latere  meesters,  van  Hendrik  de  Braekeleer  en 
zelfs  Charles  de  Groux  af  tot  Alfred  Verhaeren,  Hanottiau,  Laer- 
mans,  Mertens  en  Delaunois  toe. 

Een  talentvol  Belgisch  kritikus,  Max  Sulzberger,  meende  in 
1 880  Leys  de  hoogste  hulde  bewezen  te  hebben,  toen  hij  zijn  onge- 
meene  nauwkeurigheid  in  't  weergeven  van  de  historische  klee- 
derdracht,  in  't  aanwenden  van  allerlei  bijzaken  had  doen  uit- 
komen: „Il  fouille,  il  détaille,  il  circonstancie ;  sa  mise  en  scène 
est  d'une  authenticité  de  chroniqueur,  pour  ainsi  dire  occulaire." 

Enkel  uit  oppervlakkige  en  onvolledige  studie  kon  dergelijk 
oordeel  voortvloeien.  Zeker  blinkt  ook  Leys  door  topo-  en  kromo- 
grafische  waarheid  uit,  ofschoon  toch  heel  wat  minder  dan  b.v. 


32   DE  HISTORIESCHILDERS.  —  DE  VERNIEUWER:  HENDRIK  LEYS. 

zijn  leerling  Alma  Tadema  en  zekere  Engelsche  Prerafaëlieten ; 
maar  vooreerst  zijn  het  veel  meer  de  ongemeen  origineele  vinding 
en  de  ongeëvenaarde  smaakfijnheid  van  die  détails  dan  wel  hun 
archeologische  juistheid,  welke  men  dient  te  bewonderen,  en  dan, 
Gode  zij  dank,  in  zijn  werken  is  nog  heel  wat  anders  en  beters  te 
vinden  dan  enkel  kostumen  en  bijzaakjes!  Leys  is  onuitputtehjk 
en  onovertroffen  in  het  uitdenken  van  ornaments-motieven :  op  de 
muren  brengt  hij  goudieder,  op  de  altaren  antipendia,  op  tronen, 
stoelen,  tafels,  houtsnij-  of  inlegwerk,  op  de  kleederen  passemen- 
ten en  borduursels  te  pas,  die  voorbeelden  zijn  van  distinktie.  Men 
bestudeere  in  dit  opzicht  het  groot  tafereel  van  „Het  Gulden 
Vhes",  „De  Werkplaats  van  Floris",  de  geheele  dubbele  reeks  van 
zijn  muurschilderingen.  Doch,  hem  is  het,  bij  dit  alles,  niet  vol- 
doende, gelijk  b.v.  de  Keyser  in  zijn  „Woeringen"  en  meer  nog 
Slingeneyer  in  zijn  „Lepanto  '  ^)  of  de  Caisne  in  „La  Belgique 
couronnant  ses  Enfants  illustres"  ^),  eenige  poppen  in  dekleedij 
van  deze  of  gene  eeuw  te  steken,  onder  voorwendsel  een  groote 
geschiedkundige  gebeurtenis  te  verhalen;  het  gemoedsleven  van 
het  volk  ,niet  de  uiterlijke  vorm  van  kleederdracht  en  houdingen, 
het  algemeene  volksbewustzijn,  de  algemeene  „état  d'ame"  van 
een  bepaalden  tijd,  m.  a.  w.  „de  ziel  van  de  geschiedenis  zelf",  zijn 
voor  hem  altijd  hoofdzaak. 

Van  veel  grondiger  onderzoek  en  helderder  doorzicht  dan  dat 
van  Max  Sulzberger  getuigt  het  oordeel,  dat  Théophile  Gautier  in 
zijn  Histoire  du  Romantisme"  over  Leys  velde.  „Sa  place",  luidt 
het  bij  hem,  „n'est-elle  pas  marquée  parmi  Ie  groupe  de  Lucas  de 
Leyde,  de  Cranach,  de  Wohlgemuth,  de  Scorel  et  d' Albert  Dürer  ? 
Il  n'y  a  chez  lui  rien  de  moderne",  wel  te  verstaan  voor  zooveel 
Leys'  in  zijn  laatsten  tijd  bepaald  eigenaardig-modeme  middelen 
van  uitvoering  bier  niet  in  aanmerking  komen,  „et  croiie  a  une 
imitation,  a  un  postiche  gothique,  ce  serait  se  tromper  gravement. 
Il  y  a  transposition  d'époque,  dépaysement  d'ame,  anachronisme, 
voila  tout.  Un  homme  des  générations  antérieures  reparaissant 
après  un  long  intervalle,  avec  des  croyances,  des  goüts,  des  préj  u- 
gés  disparus  depuis  plus  d'un  siècle,  qui  rappeUe  un  civihsation 
ëvanouie." 


')  Brusselsch  Muzeum. 
*)  Brusselsch  Muzeum. 


DE  HISTORIESCHILDERS.  —  DE  VERNIEUWER:  HENDRIK  LEYS.   33 

Neen,  de  grondtoon  van  Leys'  esthetiek  is  geen  a  priori.  Wél  is 
hij  naar  onze  oude  onverbasterde  school  van  vóór  de  Renaissance 
teruggekeerd,  om  van  haar  beste  meesters  de  vergeten,  nationale 
manier  van  opvatten  en  uitbeelden  af  te  leeren;  wél  heeft  hij,  om 
zoo  te  zeggen,  in  de  werkplaatsen,  van  de  van  Eycken,  van  der 
Goes,  Metsys  en  niet  minder  Boeren-Bruegel,  ook  een  tijdje  in  die 
van  Dürer,  Kranach  en  Holbein  als  leerling  neergezeten .... 

Eenvoudig  weg  „nabootsen"  echter,  „pastikeeren",  dat  heeft 
hij  ten  hoogste  in  een  paar  onbeduidende  nevenzaken  gedaan. 

Zoo  bracht  hij,  in  het  heerlijke  „Gulden  Vlies"-tafereel  uit  de 
verzamehng  van  den  Koning  niet  alleen  te  pas  het  tonige,  zin- 
gende wit  en  grijs  uit  van  Eycks  „Madonna  met  Kanunnik  van 
der  Paele",  maar  ook  nog  een  kop  of  twee  uit  andere  werken  van 
den  zelfden  meester,  verder  een  Filips  den  Goede  uit  het  van  Ert- 
born-kabinet,  een  Karel  den  Stoute  uit  een  handschrift,  enz..  2k)o 
in  „De  Vogelventer"  ^),  laat  hij,  hoek  rechts,  een  heer  en  een  dame 
optreden,   die  ik  wel  degelijk  ergens  bij  Kranach  ontmoet  heb. 

Dat  deed  hij  evenwel  met  opzet,  alleen  om  het  archaïsche  ka- 
rakter te  versterken,  meer  op  den  voorgrond  te  doen  treden,  net 
zooals  hij  in  zijn  „Gulden  Vlies"  de  personen  van  het  tweede  plan 
te  klein  voorstelt  bij  die  van  het  eerste,  om  ons,  die  naar  zijn  epi- 
sche voordracht  luisteren,  met  meer  gewisheid  te  verplaatsen  in 
die  eeuw  en  dat  midden,  waar  hij  ons  hebben  wil. 

Overigens  lossen  zich  die  paar  kleinigheden  op  in  de  grootsch- 
heid,  de  stijlvolle  grootschheid,  waarmede  de  geheele  handeUng  is 
samengesteld.  Dat  hij,  verder,  ook  wel  van  de  modernen  wist  te 
leeren,  zich  wist  toe  te  eigenen  en  geheel  tot  het  zijne  te  verwer- 
ken, wat  er  in  hun  proeven  aan  kiemen  van  nieuwe  mogelijkheden 
voorhanden  was,  het  blijkt  bij  elke  schrede,  die  hij  zet  op  den  inge- 
slagen weg. 

Zooals  hij  in  1 836  borgt  van  de  Keyser  en  Delacroix  en  in  1 839 
van  den  ouden  de  Braekeleer,  zooals  hij  in  1853  in  „Plundering 
van  een  Dorp"  ^)  een  volslagen  Lies-je  schilderde;  even  zeker  on- 
derging hij  den  invloed  van  den  veel  jongeren  Hendrik  de  Braeke- 
leer in  zijn  allerlaatste  jaren,   1863 — 1869. 


*)  Antw.  Muzeum.  Eigenlijk  „Sortie  de  Messe,  Het  Uitgaan  van  de  Geloovigen". 
doch  bij  vergissing  door  velen  „De  Vogelventer"  en  zelfs  „De  Vogelaar"  geheeten, 
Voormal.  verz.  Huybrechts. 

*)  Voormalige  verz.    Ad.    Huybrechts.   Antwerpen. 


34  DE  HISTORIESCHILDERS.  —  DE  VERNIEUWER:  HENDRIK  LEYS. 

Wie  zijn  „Vogelventer",  1866,  zijn  „Kalvarieberg",  1865,  zijn 
„Werkplaats  van  Floris",  1868,  zelfs  den  achtergrond  van  zijn 
muurschildering,  „Het  Recht  van  Verdediging",  ^)  1864,  met  aan- 
dacht wil  bestudeeren ,  zal  in  deze  werken  een  angst valhge  nauw- 
gezetheid in  het  weergeven  van  de  stoffelijke  wezenlijkheid  der 
dingen  waarnemen,  die  hem  veel  minder  in  die  van  vóór  1 860  zal 
verrassen. 

Dat  een  jonge  man  van  nauwelijks  22  of  23  jaren  aldus  werk- 
zaam wordt  over  een  alzijdig  ontwikkeld  en  volrijp  acht  en  vijfti- 
ger, hoeft  niet  te  verwonderen,  nadat  wij  Leys'  ongemeen  aanpas- 
singsvermogen  hebben   vastgesteld. 

Overigens  gelastte  de  meester  juist  in  die  jaren  zijn  neef  met  het 
uitvoeren  van  schetsen,  die  hij  zelf  dan  bij  het  voltooien  van  zijn 
schilderijen  benuttigde:  „De  Kamer  van  Luther",  „De  Gratie- 
kapel"  (1866),  „De  Kalvarieberg  van  St.  Paulus"  (1867).  Maar 
reeds  had  die  neef  in  1863  zijn  eigen  „Pottenbakker",  in  1864  zijn 
eigen  „Bloem enkweekerstuin"  voltooid. 

„Dépaysement  d'ame",  zei  treffend  Gautier.  —  „Il  ne  les  imite 
pas,  les  van  Eyck,  les  Memhnc",  zegt  SéaiUes:  „il  leur  ressemble". 
Elders  nog  Gautier :  „Chez  lui  il  n'y  a  pas  d'imitation,  mais  simi- 
litude  de  temperament  et  de  race;  c'est  un  peintre  du  XVIe  siècle 
venu  deux  cents  ans  plus  tard;  voila  tout."  ^) 

Bij  hem  is  geen  spoor  meer  van  de  gewilde,  berekend  magere, 
etherische,  zenuw-  en  bloedlooze  menschenfiguren,  die  wij  van 
Overbeck  kennen;  zijn  menschen  mogen  ons  wel  eens  vreemd 
schijnen,  „leven"  doen  zij  toch  altijd. 

Hij  heeft  ze  „gezien";  hij  heeft  met  hen  „gesproken",  en  hij 
heeft  ze,  zóó  als  hij  ze  zag  en  zóó  als  zij  met  hem  spraken,  van  één 
stuk  met  de  door  hem  herschapen  historische  realiteit  op  het  doek 
getooverd. 

Neen,  bij  hem  geen  bloote  vormen,  schemen,  omtrekken ;  de 
geest  en  het  innerlijke  leven  van  het  verleden  spreken  tot  ons  uit 
zijn  werken;  ons  geheele  historisch,  Vlaamsch  leven, . . . ;  onze 
middeleeuwsche  straten  met  hun  aardige,  als  tot  kant  uitgesneden 
dakgevels,  zich  af  teekenend  op  onzen  grijzen,  noordelijken  hemel; 

')  Antwerpsch  Stadhuis, 

*)  About  zei:  „Leys  aurait  Ie  droit  de  prendre  Ie  costume  des  maitres  du  XVe 
siècle,  mais  son  ambition  ne  va  pas  jusquelè;  il  se  contente  d'avoirleur  talent.  „Toch 
overdreef  hij  erg,  als  hij  beweerde :  „Leys  pourrait  signer  van  Eyck,  et  nous  Ie  croirions 
sans  faute.  „Dit  is  ijdele  woordenkramerij. 


DE  HISTORIESCHILDERS.  —  DE  VERNIEUWER:  HENDRIK  LEYS.   35 

de  gotische  torennaalden  van  burgen  en  steenen ;  de  hooge  klokke- 
torens,  die,  over  onze  stadsmuren  heen,  wegblikken  tot  aan  de 
groote  zee  ^) ;  en  die  steden  en  buurten,  bevolkt  en  bezield  door 
ons  geheele  voorgeslacht,  oud  en  jong,  van  den  vorst  tot  zijn  va- 
zallen, van  den  rijken  koopman  tot  den  eenvoudigen  ambachts- 
jongen;  door  kunstenaars  en  krijgslieden,  grijsaards  en  kinderen, 
werklieden  en  speellieden.  Zijn  mannen  komen  ons  voor  ernstig, 
zwijgzaam,  bijna  stug,  en  toch  zachtgeaard  en  gestemd  'x>t  droo- 
men,  tegelijk  mannelijk  en  trotsch  en  gemoedelijk  naïjf ;  sober 
van  gebaar  en  woord,  waarheidlievend  en  wars  van  uiterlijken 
schijn,  nooit  ziekelijk  dwepend,  nooit  hypochondrisch  somber, wel 
eens  vol  gelatene  droefheid  en  als  beangst  door  zieleleed  en  ge- 
wetensbeklemming:  „De  Werkplaats  van  Floris",  „De  Wandeling 
bmten  de  Muren",  „De  Terugkeer  naar  de  Stad",  „De  Buiten- 
burgemeester de  Antwerpse  Gilden  toesprekend",  ,,Karels  Edik- 
ten  afgekondigd",  enz.  En  tusschen  die  kloeke  mannen  de  adel  van 
de  zachte,  geenszins  verweekte  schoonheid  van  onze  Vlaamsche 
vrouwen,  blond  van  haar,  blauw  van  oogen,  zachtrood  van  wan- 
gen, ernstig  en  nadenkend  als  de  mannen,  Vlaamsch,  nog  altijd 
door  en  door  Vlaamsch  als  bij  van  Eyck,  van  der  Goes,  Metsys  en 
Bruegel. 

En  dezelfde  voortreffelijkheden,  des  te  kostbaarder,  daar  zij 
van  innerlijken  aard  zijn,  treft  men  in  al  de  werken  van  Leys'  laat- 
ste periode  aan,  evengoed  in  „De  Werkplaats  van  Frans  Floris" 
als  in  „De  Blijde  Intrede  van  Karel  den  Vijfde"  in  het  Muzeum  te 
Brussel,  als  in  „Bij  Winterdag"  in  het  Muzeum  te  Antwerpen,  en 
in  de  dubbele  rij  onvergelijkelijk  schoone  muurschilderingen,  die 
nu  twee  aan  elkaar  belendende  zalen  in  het  Antwerpsch  Stadhuis 
versieren.  Vooral  in  deze  laatste  wist  de  voortreffelijke  kunstenaar 
zijn  figuren  historisch  karakter  en  stijl  bij  te  zetten,  iets  wat  ons 
des  te  bewonderenswaardiger  voorkomt,  daar,  buiten  de  vorsten- 
reeks,  nauwelijks  zeer  enkele  van  zijn  personages,  met  name  de 
Italiaan  Pallavicini  en  de  Vlaming  van  Ursele,  in  de  geschiedenis 
eenigszins  met  naam  en  daad  bekend  zijn,  terwijl  hun  beeltenissen 
toch  niet  tot  aan  ons  kwamen.  De  anderen,  patriciërs  of  gewone 
poorters,  magistraten  of  hoofdmannen  van  de  gewapende  burgerij 
hebben  geen  ander  objektief-historisch  bestaan  dan  dat  —  wat 
Leys   hun   zelf   verleende. 

*)  Zie  den  achtergrond  b.v.  in  „Maria  van  Burgondië,  aalmoezen  uitreikend". 


36  DE  HISTORIESCHILDERS.  —  DE  VERNIEUWER:  HENDRIK  LEYS. 

Des  ondanks  is  de  indiuk  van  eenieder,  die  verbeelding  en  ken- 
nis genoeg  bezit,  om  zich  een  eigen  begrip  te  vormen  van  de  fyzio- 
nomie  van  onze  Vlaamsche  voorvaderen  uit  gindsche  tijden, 
alleen  in  deze  woorden  te  omschrijven:  indien  deze  goede  lieden  uit 
anno  zooveel  bij  tooverslag  opnieuw  levend  moesten  worden  en 
zich  bewegen,  dan  zouden  wij  ze  zien  zooals  Leys  ze  zag  en  schil- 
derde en  niet  anders. 

Hierop  juist  wil  ik  nadruk  leggen.  Van  alle  historieschilders  se- 
dert Metsys  tot  heden  toe  is  Leys  de  eenige,  die  ons  in  zulke  maat 
kan  begoochelen.  Wij  gelooven  evenmin  aan  de  Grieken  en  Ro- 
meinen van  David  en  van  Bree,  aan  de  Oud-testamentische  Joden 
van  Navez  als  aan  de  zestiende-eeuwsche  Hollanders,  Vlamingen 
en  Engelschen  van  Wappers  en  de  Brabantsche  ridders  en  Vlaam- 
sche Klauwaarts  van  de  Keyser,  aan  de  Kruisvaarders  en  Geuzen 
van  Gallait  en  de  protesteerende  Edelen  van  de  Bièfve,  aan  de 
Lepanto-helden  van  Slingeneyer  en  zelfs  aan  de  Kruisvaders  en 
Klauwaarts  van  G.  van  Aise.  Vermomming,  min  of  meer  geslaagd, 
tooneelmatige  insceneering,  bij  dezen  meer,  bij  genen  min  der  ge- 
leerd en  handig;  dat  geven  zij  ons  allen.  Bij  Leys  denken  wij  er 
niet  meer  aan,  dat  zij  een  rol  te  spelen  hebben,  dat  zij  niet  de  heu- 
sche,  werkelijke  voisten  en  ridders  en  kunstenaars  en  geleerden 
zijn,  welke  zij  voorstellen.  Zijn  Luther  is  wel  de  echte,  zijn  Maria 
van  Bourgondië  de  ware,  zijn  Karel  V  de  eenig  mogelijke,  zijn 
poorters,  op  de  buitenvesten  van  de  oude  Scheldestad  wandelend, 
Vlaamsche  zestiende-eeuwers  in  merg  en  been. 

Leys  heeft,  om  een  vergelijking  te  wagen,  voor  de  schilderkunst 
verricht,  wat  Balzac  in  zijn  „Contes  drolatiques",  Charles  de  Cos- 
ter  in  zijn  „Légendes  flamandes",  van  Duyse,  Dautzenberg, 
Hoffmann  von  Fallersleben  en  Pater  Servaas  Daems  in  hun 
„Loverkens"  voor  de  Fransche  en  Vlaamsche  raiddeleeuwsche 
„taal"  verricht  hebben. 

Deze  mannen  hebben  zich  niet  alleen  de  middeleeuwsche  taal 
en  den  spreektrant  geassimileerd,  maar  ook  de  gedachten  en  stem- 
mingen, die  zij  daarin  uitdrukken,  zijn  onged wongene,  natuurlijke 
en  als  „wezenlijk  waar  gewordene  anakronismen". 


HOOFDSTUK  IV. 

LEYS'  INVLOED  OP  HET  GENRE:  — 
HENDRIK  DE  BRAEKELEER. 

„De    macht    van    meesterlijke    een- 
voudigheid." 

Alfred  Trumble. 

„Man  sieht,  was  ein  grosses  Talent 
machen  kann,  wann  es  bei  Gegenstan- 
den  bleibt,  die  seiner  N'atur  analog 
sind." 

GOETHE. 

Van  de  velen  en  zelfs  zeer  velen,  die,  onder  onze  latere  kunste- 
naars, korter  of  langer  tijd  onder  Leys'  invloed  stonden  en  door 
zijn  geest  bezield  werden,  zijn  voorzeker  Jozef  Lies,  Alma  Tade- 
ma,  Hendrik  de  Braekeleer,  Juliaan  en  Albrecht  de  Vriendt  en, 
eindelijk,  al  was  hij  ook  geen  historieschilder  in  den  gewonen 
zin  van  het  woord,  de  Waal  Léon  Frédéric,  de  voomaamsten. 

Lies,  die  zichtbaar  aan  Leys'  invloed  niet  ontkwam,  maar  die 
toch  nooit  zijn  leerling  was,  leefde  in  ongunstige  omstandigheden 
en  stierf  te  vroeg,  om  zijn  zeldzame  gaven  ten  voUe  te  kunnen  ont- 
wikkelen. 

Niet  één  tijdgenoot  stond  dichter  bij  den  meester  dan  hij ;  ook 
heeft  hij  van  de  steeds  toenemende  faam  van  Leys  het  grootste 
nadeel  ondervonden. 

Toch  acht  ik,  dat  diegenen  een  te  hoogen  dunk  van  zijn  talent 
hadden,  die  hebben  durven  beweren:  „Ware  hij  vóór  of  na  Leys' 
laatste  periode  opgetreden,  dan  had  hij  weUicht  den  schepper  van 
de  „Uitvaart  van  Barthel  de  Haze"  in  de  schaduw  gesteld.  Nu  hij 
terzelfder  tijd  en  in  dezelfde  stad  werkte,  moest  de  jongere  nood- 
zakelijkerwijs de  ondergeschikte  van  den  oudere  bhjven,  des  te 
meer,  daar  de  werken  van  laatstgenoemde  ook  voor  hem  zulke 
openbaring  geweest  waren,  dat  zij  hem  deden  besluiten  den  aan- 


38  LEYS'  INVLOED  OP  HET  GENRE:  —  HENDRIK  DE  BRAEKELEER. 

vankelijk  gehuldigden  romantiek-stijl  te  laten  varen".  Deze  be- 
wering is  het  gevolg  van  een  zeer  gewaagde  overschatting  van 
Lies'  gaven.  Niet  alleen  bezat  Lies  noch  den  historischen-lilozofi- 
schen  blik,  noch  de  diepgaande  psychologie  van  Leys;  ook  be- 
schikte hij  als  kunstenaar  geenszins  over  dezelfde  middelen  van 
uitvoering  als  de  laatste.  Hij  werkte  misschien  gemakkelijker, 
doch  zeker  niet  met  zulk  een  diepte ;  hij  teekende  misschien  vlot- 
ter, m^a'-  zonder  veel  karakter  of  stijl;  alleen  had  hij  een  aangebo- 
ren gave  van  koloriet  en  een  oog  voor  de  levendige  schoonheid  van 
het  landschap,  welke  Leys  hem  wel  had  kunnen  benijden. 

Wilde  hij  echter  het  historische  genre  beoefenen,  dan  ontbrak 
hem  die  vastheid  en  zekerheid  van  oordeel,  die,  om  zoo  te  spre- 
ken, intuïtief  het  algemeen  karakter  van  een  tijd  of  een  volk  lee- 
ren  verstaan,  neen,  voelen.  Wat  Lies  geeft,  zijn  anekdoten.  Tot 
synthezis  verhief  hij  zich  hoogstens  een  enkele  maal. 

De  figuren  in  de  schilderijen,  die  men  algemeen  als  zijn  beste  be- 
schouwt, „De  Rampen  van  den  Oorlog"  i),  „De  Vijand  nadert"  ^) 
„De  Krijgsgevangenen"  ^),  behooren  meer  tot  de  menschheid  van 
alle  tijden  dan  tot  die  van  de  zestiende  eeuw,  wat  natuurlijk  niets 
afdoet  aan  het  feit,  dat  deze  stukken  toch  zeer  verdienstelijk  zijn. 
Misschien  was  het  de  ware  roeping  van  Lies,  landschapschilder  te 
worden.  Ik  ken  van  hem  een  kleine  reeks  stukken,  waarin  hij, 
vóór  Fr.  Lamorinière,  zwelgt  in  de  wedergave  van  allerlei  spelin- 
gen van  kleur  en  licht  in  bosch-  en  veldgezichten.  Hierop  kom  ik 
in  een  later  kapittel  wel  even  terug. 

Hendrik  de  Braekeleer,  die,  in  het  dubbele  opzicht  van  aange- 
boren aanleg  en  ambachtelijk  kunnen,  ongetwijfeld  grooter  was 
dan  Leys,  en  die,  na  een  leven  van  bittere  ontgoochelingen  en 
brutale  geringschatting,  op  23  Juli  1888  op  zijn  acht-en- veertigste 
jaar  overleed,  is,  én  als  dichter  van  intimiteiten  én  als  zuiver  schil- 
der, een  van  de  voortreffelijkste  kunstenaars,  die  niet  alleen  in  de 
vorige  eeuw,  maar  sinds  de  Hooch,  Terburg  en  den  Delftschen 
Vermeer  geleefd  hebben. 

Weinigen  leveren  in  den  loop  van  hun  bestaan  eigenaardiger 
kontrast  op.  Het  ontbrak  de  Braekeleer  aan  elke  zoogezegde  hoo- 
gere intellektueele  begaafdheid.  Noch  door  rijkdom  van  vinding 


')  Brusselsch  Muzeum. 
*)  Antwerpsch  Muzeum. 
*)  Ibidem. 


LEYS'  INVLOED  OP  HET  GENRE :  —  HENDRIK  DE  BRAEKELEER.    39 

noch  door  kracht  van  verbeelding  blonk  hij  uit.  Doch  juist  die 
twee  eigenschappen,  welke  zooal  niet  uitsluitend,  dan  toch  veel 
meer  dan  alle  andere  te  zamen  iemand  tot  „schilder"  stempelen, 
bezat  hij  in  verbazend  hooge  mate :  een  paar  oogen,  aan  welke  ook 
niet  één  tintje  kleur,  niet  één  schakeerinkje  licht  ontging,  en  een 
hand,  zoo  van  zelf  vaardig  en  erfelijk  trefzeker,  dat  zij  hem  toeliet, 
die  kleur  en  dat  licht  in  de  volle  pracht  van  de  werkelijkheid  op 
paneel  of  doek  te  malen. 

Ofschoon  Leys'  invloed  op  Hendrik  de  Braekeleer  even  groot 
als  gelukkig  was,  heeft  deze  zijn  meester  toch  nooit  nagevolgd, 
evenmin  als  zijn,  gelijk  wij  vroeger  zagen,  in  de  romantiek  opge- 
groeiden  vader.  Waar  een  man  van  niet  alledaagsch  talent  als  Lies 
zich  hoofdzakelijk  tot  de  door  Leys'  gebaande  wegen  bepaalde, 
moet  deze  bij  uitstek  zelfstandige  gang  van  de  Braekeleer  ons  des 
te  meer  bewondering  afdwingen. 

Bij  de  beoordeeling  van  zijn  werken  kan  moeilijk  van  richting  of 
tendenz  of  van  eenig  welkdanig  „isme"  spraak  zijn.  Van  huis  uit 
was  hij  zoo  geaard,  dat  hij,  zelfs  al  had  hij  als  zoovelen  zich  inge- 
laten met  de  studie  van  al  die  min  of  meer  nieuwe  „ismen",  waar- 
mee België,  „a  l'instar  de  Paris",  steeds  zoo  rijkelijk  gezegend  is, 
bezwaarlijk  iets  anders  had  kunnen  worden  dan  een  met  gotische 
nauwkeurigheid  en  echt  Nederlandsche  degelijkheid  werkende 
schilder  van  stillevens  en  soms  van  binnenhuizen,  die,  wel  be- 
schouwd, ook  nog  stillevens  zijn. 

Niet  zonder  reden  en  bedoeling  bedien  ik  mij  hier  van  de  bena- 
ming „stilleven",  dit  woord  dan  nog  in  zijn  meest  bepaalde  betee- 
kenis  gebruikend.  Deze  benaming  kan  op  schier  al  zijn  schilderijen, 
hoe  uiteenloopend  de  onderwerpen  ook  zijn,  toegepast  worden. 
Wat  hij  ons  ook  vóór  oogen  wenschte  te  brengen,  nooit  was  het 
hem  te  doen  om  „het  volle  menschenleven"  zelf,  om  handeling  of  be- 
weging, om  gevoel  of  hartstocht,  niet  ééns  om  eigenlijke  „onderwer- 
pen", alleen  om  „verschijningen  van  kleur  en  Hcht"  zondermeer. 

Het  kwam  nooit  bij  hem  op,  lange  verhandelingen  over  de  kon- 
trasten in  het  bestaan  uit  te  spinnen,  zich  de  hedendaagsche  din- 
gen 200  of  300  jaar  vroeger  te  denken,  of,  wat  er  eens  gebeurde  in 
anno  zoo-  en  zooveel  na  of  vóór  J.  Kr.  nog  eens  op  te  halen;  de  his- 
torie evenals  elke  andere  wetenschap  liet  hem  geheel  koud,  en,  om 
nu  te  voelen  wat  anderen  voelen,  had  hij  ten  minste  in  zekere  mate 
het  leven  van  de  levenden  moeten  meeleven.  Half  menschenschuw 


40  LEYS'  INVLOED  OP  HET  GENRE:  — HENDRIK  DE  BRAEKELEER. 

als  hij  was,  trok  hij  zich  hefst  in  zijn  stille  werkplaats   terug. 

Bestaan,  leven,  dat  stond  in  hem  gelijk  met  „zien",  en  zien  deed 
hij  aldoor  en  aldoor.  En  wat  hij  „zag",  dat  was  de  helle  schijn,  de 
Hchte  straal,  de  klare  vonk,  de  zachte  of  felle  schaduw,  het  heele 
veelvoudige  wezen  van  het  licht,  en,  in  dat  licht,  de  honderdvou- 
dige verscheidenheid  van  de  kleur. 

Van  ooggetuigen  weet  ik,  dat  de  Braekeleer  soms  halve  dagen 
in  schijnbaar  niets-doen  heeft  zitten  bespieden  het  wónder-zachte 
goudachtig  licht  van  de  trap-vloer  of  van  de  goud-leêren  zaal  in 
het  beroemde  Antwerpsch  Waterhuis,  of  het  vlakke,  helle,  bur- 
gerlij k-egale  licht  in  de  zalen  van  het  Terninck-gesticht. 

En  dezen  straal,  deze  vonk,  deze  schaduw,  dezen  glans  met  het 
penseel  weer  te  geven,  zóó  als  hij  ze  had  gezien  in  hun  oorspronke- 
lijk vol  en  harmonieus  akkoord  met  de  natuur,  en  dit  nog  wel  op 
zulke  wijs,  dat  hun  aanblik  op  het  doek  een  veel  grooter  genot  zou 
geven  dan  dat,  hetwelk  de  schilder  zelf  in  de  werkelijkheid  ge- 
schept had,  daartoe  dreef  hem  zijn  geheele  aanleg;  dat  was  zijn 
eenig  doel ,  zijn  eenig  willen. 

Wie  bij  Hendrik  de  Braekeleer  naar  belangwekkende  onderwer- 
pen zoekt,  klopt  aan  doovemansdeur.  Zeker,  op  de  meeste  van 
zijn  schilderijen  ziet  men  figuren:  zijn  werken  dragen  even  dik- 
wijls een  op  een  bepaald  onderwerp  doelenden  titel:  „De  Geo- 
graaf" 1),  „De  Hoornblazer"  -),  „De  Plaatdrukker"  3),  „De  Wa- 
terverfschilder"  «),  „De  Pottenbakkers"  ^),  „Het  Ontbijt"  «),  „De 
Spinster"  ').... 

Echter  zijn  die  personages  niets  meer  dan  een  deel  uit  het  ge- 
heel; zij  spelen  geen  rol;  zij  nemen  er  juist  dezelfde  ruimte  en  den- 
zelfden rang  in  als  een  bankje,  een  tafel,  een  stoel,  een  tapijt,  een 
boek,  een  kandelaar.  Bij  toeval  was  hun  gedaante  één  met  een  of 
ander  kleur-,  een  of  ander  lichteffekt,  waaraan  het  schildersoog 
zich  vergastte.  Om  wille  van  deze  kleur,  dit  licht,  niet  om  huns- 
zelfs  wil  of  om  wat  zij  deden,  werden  zij  op  het  doek  gebracht. 

Toets  gerust  deze  bewering  aan  zijn  beste  werken;  gij  zult  ze 
niet  weerleggen.  Zijn  „Hoornblazer"  (1871)  heeft,  in  het  stuk  van 

*)  Brusselsch  Muzeum. 

*)  G.  Couteaux,  Brussel. 

*)  Antwerpsch  Muzeum. 

*)  Ibidem. 

*)  Voormal.  verz.  Mevrouw  Marlier,  Brussel. 

*)  Ibidem. 

')  Voorm,  verz,  Alb.  de  Vleeschhouwer,  nu  Muzeum  Antwerpen. 


LEYS'  INVLOED  OP  HET  GENRE!  —  HENDRIK  DE  BRAEKELEER.   41 

dezen  naam,  noch  min  noch  meer  belang  dan  de  tafel  met  het 
tapijt  of  het  houten  kabaret  ernaast  met  het  in  perkament  gebon- 
den boek  er  op;  het  heeft  er  eer  min  dan  meer  of  dan  zelfs  maar 
evenveel. . . .  Het  bevilthoede  ventje,  dat  in  zijn  „Zaal  van  het 
Waterhuis"  ^),  1877 — 78,  niet  ver  van 't  open  raam  zit,  is  of  doet 
er,  hoe  voortreffelijk  ook  geteekend  en  hoe  levend,  niets  meer 
bizonders  dan  deze  stoel  onder  hem  of  het  gouden  leer  achter  hem 
op  den  muur!  De  sjovele  heer,  die  in  zijn  „Terninck  Muzeum"  -), 
1884,  staat  te  kijken  naar  het  kleurige  „Slachthuis"  van  D,  Te- 
niers,  doet  er  niets  meer,  veeleer  zelfs  iets  minder  dan  het  schilde- 
rij aan  den  muur,  In  „Het  Ontbijt"^),  1885,  is  aan  de  etende  vrouw 
geen  duit  meer  waarde  gegeven  dan  aan  het  stuk  sinaasappel  in 
haar  hand  of  de  schaal  champagne  op  de  tafel  of  het  gordijn  vóór 
het  raam.  Zelfs  waar  hij  een  enkelen  keer  iets  schijnt  te  zullen  of 
willen  vertellen,  wijkt  hij  van  dezen  vasten  regel  niet  af:  in 
„Grootmoeders  Feest",  1 873,  „De  Terugkomst  van  den  Zeeman", 
1875,  en  „De  Kaartspelers",  1886  of  1887,  zijn  de  figuren  „stoffa- 
ge"  van  het  binnengezicht,  „bijwerk"  van  het  stilleven,  zonder 
meer. 

Wat  de  schilder  ons  wil  mededeelen  is  zoo  eenvoudig  en  tevens 
zoo  wonderbaar  als  het  maar  kan!  Niet  wil  hij  ons  toonen:  zie, 
zóó  blies  die  jonge  knaap  den  hoorn,  of  zóó  zat  dat  mannetje  te 
droomen  in  die  ouderwetsche  zaal,  of  zóó  smakelijk  of  zóó  tegen 
heug  en  meug  at  toen  die  dame. . . .  Geen  „anekdoot"  wilde  hij 
vertellen.  Dit  alleen  wilde  hij  ons  veropenbaren :  zóó  tooverde  het 
licht  van  de  zon  die  kamer  met  haar  geheelen  inhoud  om  tot  lou- 
ter levend  goud,  terwijl  die  jongen  toevallig  op  den  hoorn  blies; 
zóó  streelend  zacht  gleed  het  licht  door  de  oude  ruiten,  terwijl  dat 
mannetje  daar  zat  met  zijn  grijzen  vilt;  zóó  wonderfijn  en  subtiel 
deed  de  dag  elk  voorwerp  uitkomen,  terwijl  die  smakeloos  opge- 
dirkte dame  haar  ontbijt  gebruikte. Wat  voor  een  ander  hoofdzaak 
ware  geworden,  is  voor  hem  bijzaak;  de  „bijzin"  wordt  bij  hem 
„hoofdzin"!  Zijn  principe  is  geen  ander  dan  dit:  tegenover  het 
hcht,  dat  alles  beglanst,  en  de  lucht,  die  alles  omvat,  zijn  mensch 
en  dier  én  bloem  én  onbezield  voorwerp  gelijk  en  één.  De  eenige 
geschiedenis,  die  mij,  Hendrik  de  Braekeleer,  als  schilder  belang- 
rijk genoeg  voorkomt,  is  die  van  dat  licht  en  van  die  lucht,  en  van, 


')  Vroeger  bij  Mevr.  Marlier,  nu  in  't  Hedendaagsch  Muzeum  te  Antwerpen. 
*)  De  Brou.  Brussel.  »)   Boitte,   te   Ittre. 


42   LEYS'  INVLOED  OP  HET  GENRE:  — HENDRIK  DE  BRAEKELEER. 

in  beide,  dit  of  dat  bizondere  kleureffekt.  Daarnaar  zult  gij  mijn 
werken  beoordeelen,  zoo  gij  rechtvaardig  zijt. 

Ik  wil  hier  niet  wijdloopig  onderzoeken,  hoe  vele  verschillende 
manieren  bij  de  Braekeleer  zijn  op  te  merken.  Er  zijn  er  wel  zeker 
vier;  doch  twee  voorname  zijn  daaronder.  De  werken  van  de  één 
onderscheiden  zich  door  een  min  of  meer  konventioneel  licht,  een 
soort  werkplaatslicht,  verkregen  door  een  stelselmatig  berekend 
openen  of  sluiten  van  een  voorhang;  die  van  de  andere  —  zijn 
laatste  —  door  het  zuivere,  ongewijzigde  licht  van  de  werkelijk- 
heid, de  geheel  „toevallige"  werkelijkheid.  En  nog  een  ander  ver- 
schil is  er  !In  de  werken  van  gene  reeks  zijn  hout  en  steen  en  metaal 
en  stoffen  en  menschenvleesch  wel  alle  een  heel  klein  beetje  „uit 
den  zelfden  pot" ;  in  die  van  déze  integendeel  behield  elke  substan- 
cie  haar  eigen  karakteristieke  geaardheid,  hard-  of  zachtheid, 
glans  of  matheid,  doorschijnendheid  of  opaciteit. 

Het  aller volmaakste,  wat  de  Braekeleer  in  gene  manier  leverde, 
zijn,  buiten  zijn  wonderbaren  „Aardrijkskundige",  wellicht  „De 
Trap  van  het  Waterhuis"  en  „Zaal  in  het  Waterhuis",  beide  uit 
1877 — 78,  en  „Lezende  Vrouw"  uit  1876 — 77  in  de  verzameling 
van  wijlen  Senator  A.  A.  P.  van  den  Nest;  het  voortreffelijkste  uit 
déze  zijn,  buiten  „Het  Loodshuis"  uit  1877,  „De  Waterverfschil- 
der"  uit  1878,  en  „Het  Ontbijt"  uit  1885. 

In  werkelijkheid  zijn  er  slechts  weinige  schilders,  die  meer  eigen- 
aardigheid vertoonen  dan  hij ;  slechts  weinige,  die  aan  al  de  midde- 
len, die  eigenlijk  veel  meer  in  litteratuur  of  beeldhouwkunst  tehuis 
hooren,  zoo  bitter  weinig  te  danken  hebben. 

Hoe  mag  het  wel  komen,  dat,  in  onze  muzea,  zijn  werk  tot  vóór 
korten  tijd  nog  steeds  een  te  kleine  plaats  besloeg  ?  hoe,  dat  hij  in 
het  buitenland  zoo  goed  als  niet  gekend  is? 

De  Braekeleers  talent  was  niet  van  dien  aard,  dat  het  reeds 
vroeg  de  aandacht  van  de  officieele  wereld  op  zich  vestigde.  Zijn 
beste  schilderijen  waren  voor  het  grootste  deel  voor  het  pubhek 
zoo  weinig  aantrekkelijk,  dat  ze  zoo  goed  als  alle  voor  een  spotprijs 
werden  van  de  hand  gedaan.  Zelfs  nog  lang  na  1872,  toen  hij  zijn 
heerlijken  „Aardrijkskundige"  tot  bewondering  van  alle  werke- 
lijk ingewijden  tentoongesteld  had,  duurde  die  verblinding  voort  ^) . 

*)  Aan  een  Brusselsch  verzamelaar,  die  hem,  zonder  af  te  dingen,  2000  fr.  betaalde 
voor  een  prachtstukje,  verklaarde  hij  zelf,  niet  lang  vóór  zijn  dood,  dat  het  de  eerste 
maal  was,  dat  „men  hem  voor  zijn  werk  gunde,  wat  hij  er  zelf  voor  durfde  vragen." 
Dat  stukje  van  2000  fr.  is  er  heden  20  000  waard. 


LEYS'  INVLOED    OP  HET  GENRE :  —  HENDRIK  DE  BRAEKELEER.   43 

Overigens  vond  hij  al  even  weinig  waardeering  bij  zijn 
kimstgenooten  als  bij  het  publiek.  In  de  oogen  van  de  meeste  schil- 
ders waren  werken  als  de  zijne  hoogstens  interessante  ,, schetsen", 
veelbelovende  „studies".  Welnu,  Rik,  „ — werd  hem  in  de  gelagzaal 
van  het  Kunstverbod  te  Antwerpen  dikwijls  gevraagd,  —  „wan- 
neer gaat  gij  nu  eens  beginnen?"  De  bedoeUng  was:  „wanneer 
komt  gij   nu  eens  vóór  den  dag  met  een  heusch  schilderij  ? ! ! "  ^) 

Welke  plaats  zal  het  nageslacht  Hendrik  de  Braekeleer  toe- 
kennen ?  Ben  ik  niet  mis,  dan  is  die  plaats  alleen  te  zoeken  in  de 
allervoorste  rij,  de  rij  van  de  hoogstbegaafden,  waarop  én  de  Zui- 
delijke én  de  Noordelijke  Nederlanden  trotsch  zijn  en  waarin  de 
namen  van  Boeren-Bruegel,  Brouwer,  Vermeer,  Terburg  en  de 
Hooch  in  onvergankelijke  glorie  schitteren. 

De  Braekeleer  is  niet  alleen  de  meest  in-\laamsche  van  de 
Vlaamsche,  was  hij  Hollander,  dan  zou  hij  een  van  de  meest  in- 
Nederlandsche  van  de  moderne  HoUandsche  schilders  zijn.  Op 
zijn  werk,  veel  meer  dan  op  dat  van  vele  Noord-Nederlanders 
uit  de  negentiende  eeuw,  passen  volkomen  de  treffende  regelen, 
waarmee  Alfred  Trumble  destijds  in  een  Engelsch  tijdschrift  de 
HoUandsche  kunst  kenschetste. 

„Er  hgt  in  de  kracht,  die  de  HoUandsche  kunst  op  dat  gedeelte 
der  wereld,  waarvan  Holland  geografisch  zulk  een  klein  deel  uit- 
maakt, heeft  uitgeoefend,  geen  bizonder  geheim.  Het  is  de  macht 
van  meesterlijke  eenvoudigheid.  De  Hollanders  zoeken  hun  inspira- 
tie in  de  natuur,  die  zij,  zonder  gekunsteldheid,  weergeven,  zóó 
als  zij  is.  Zij  schilderen  niet  precies  wat  zij  zien,  maar  zij  schilderen 
in  den  geest,  die  het  geziene  in  hen  wekt,  en  bekleeden  het  met 
menschelijkheid,  met  leven,  en  ook  met  het  gevoel,  dat  het  be- 
staande meedeelt  aan  hen,  die  het  zoowel  met  den  geest  als  met 
het  oog  bestudeeren.  Zij  doen  geen  poging,  om  onderwerpen,  die 
op  het  gevoel  werken,  te  scheppen ;  maar  zij  vinden  het  gevoel  in 


')  Veelbe teekenend  acht  ik  het  voor  de  kunstopvattingen  van  de  meesten  in 
België  vóór  1870,  dat  een  man  als  Camille  Lemonnier  zelf  in  1863  over  de  Braekeleer 
het  volgende   oordeel  velde: 

„Des  intérieurs  sales,  ternes,  effacés,  oü  ronfle,  dans  une  cheminée  omée  de  deux 
chandeliers,  un  rouge  poêle  de  fonte,  et  qu'éclaire  une  fenêtre  dont  les  carreaux,  4 
moitié  couverts  de  lambeaux,  laissent  voir  un  pot  de  résédas  posé  sur  l'appui,  et  les 
affreuses  tuiles  rouges  qui  font  ie  vis-a-vis. . , . 

Voili  les  tableaux  de  M.  de  Braekeleer  et  les  sujets  qui  l'inspirent  éternellement.  Ce 
parti  pris  est  d'autant  plus  regrettable  que  Ie  peintre  a  du  dessin  et  de  la  couleur." 
Ik  zelf  zet  !!!!!  achter  deze  teekenende  uitlating. 


44   LEYS'  INVLOED  OP  HET  GENRE:  — HENDRIK  DE  BRAEKELEER. 

de  werkelijkheid,  en  naar  hun  vermogen  stellen  zij  ons  deze  voor, 
met  al  de  levendigheid,  die  hun  penseel  er  aan  kan  geven." 

Een  tijd  lang  deed  zich  de  Braekeleers  invloed  duidelijk  gevoe- 
len, evenzeer  onder  de  Brusselsche  als  onder  de  Antwerpsche 
kunstenaars.  Piet  Verhaert  en  Karel  Mertens,  —  om  twee  van  de 
besten  te  noemen,  —  oogstten,  de  eerste  van  1875  tot  1885,  de 
tweede  van  1883  tot  1890,  een  ongelooflijken  bijval  met  voor  het 
meerendeel kleine  schilderijen,  die  vooral  door  teknische  volmaakt- 
heid uitblonken.  Dat  beiden  zich  ondanks  dien  bijval  later  aan  de 
vrijlichtschildering  wijdden,  strekt  hun  voorzeker  tot  eer.  Verhae- 
ren,  René  Janssens  en  Hannotiau  te  Brussel,  de  knappe  Alfred 
Delaunois  te  Leuven,  Brunin  en  H.  de  Smeth  te  Antwerpen,  mogen 
ook  wel  genoemd  worden.  Overigens  zijn  ook  in  Sander  Struys 
sporen  van  de  Braekeleers  invloed  voorhanden  („De  Mechelsche 
Kant  werkster"). 


HOOFDSTUK  V.  • 

DE  HISTORIESCHILDERING   NA   HENDRIK   LEYS.  — 

EPIGONEN. 

„How  greatly  they  have  degenerated 
from  his  (Leys')  spirit  and  falsified  his 
instructions!  Tliey  have  sunk  into  a 
more  picturesque  treatment  of  the  stu- 
dio model". 

Trumble. 

„Kunst,  waarin  geen  nieuwe  klank 
leeft,  is  geen  kunst." 

FlERENS  — GeVAERT. 

Hier  is  het  de  rechte  plaats,  dunkt  me,  om  eenige  woorden  te  zeg- 
gen over  de  verdere  ontwikkehng  van  de  eigenhjke  historieschilde- 
ring, zoowel  van  de  monumentale  of  dekoratieve  als  van  die  op  be- 
weegbare paneelen  of  doeken  na  den  dood  van  Leys.  Voor  een  ieder, 
die  zich  onbevangen  rekenschap  geeft  van  den  bij  uitnemendheid 
modernen  geest  van  Leys'  voorstelling  van  het  verleden,  is  het 
duidelijk,  dat  deze  ontwikkeling,  zoowel  bij  schier  alle  latere  histo- 
rieschilders als  bij  de  onmiddellijke  leerlingen  van  den  meester,  bv. 
bij  W.  Linnig  Sr.,  Victor  Lagye  en  den  Hollander  Alma  Tadema, 
bezwaarlijk  anders  dan  onder  zijn  invloed  plaats  grijpen  kon. 

Dit  was  dan  ook  het  geval.  Bij  haast  allen,  die  hetzelfde  genre 
beoefenden,  treft  men  rechtstreeksche  of  onrechtstreeksche  in- 
werking van  Leys,  —  een  verwante,  zoo  al  niet  een  gelijke  behan- 
deling van  het  onderwerp  aan. 

De  meer  talrijke  dan  oorspronkelijke  muurschilderingen  van 
Guffens  en  Swerts,  waaronder  zeker  wel  de  beste  en  merkwaar- 
digste zijn  die  in  de  stadhuizen  van  Kortrijk  en  leper  i) ;  „De 
Weduwe  van  Arte  velde"  van  Pauwels  ^),  wel  van  't  volmaakste, 

')  Door  den  oorlog  werden  de  lepersche  vernietigd. 
')  Brusselsch  Muzeum. 


46   DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN. 

wat  deze  toch  zeer  verdienstelijke  kunstenaar  leverde;  haast 
al  wat  Victor  Lagye  gedurende  zijn  geheele  loopbaan  en  Wil- 
lem Geets  tot  rond  1885  voortbracht;  de  vroegste  en  veruit 
merkwaardigste  dingen  van  Frans  Vinck,  o.  a.  zijn  stuk  in  't  Mu- 
zeum  te  Antwerpen;  van  Karel  Ooms,  Lodewijk  Hendricx,  en 
zeer  veel  van  den  eenigen  leerling  van  dezen  laatste,  Jan  Anthony ; 
Emiel  Wauters'  „van  der  Goes  te  Roo-klooster" ;  van  Beers'  „'s 
Volks  Dank,  Maerlants  Dood,  Begrafenis  van  Karel  den  Goede"^), 
„Karel  V  als  Kind";  van  Camps  „Dood  van  Maria  van  Burgon- 
dië"  2);  Cluysenaers  „Kanossa"^);  Delpérée's  „Overgaaf  van  de 
Gentenaren"  *);  van  der  Ouderaa's  verdienstelijke,  in  de  hoofd- 
groep zelfs  zeer  verdienstelijke  „Mondzoen";  en  een  geheele  lange 
reeks  werken  van  Edmond  von  Hove,  Th.  Lybaert,  P.  Verhaert, 
Leo  Brunin  en  van  den  veel  te  weinig  gewaardeerden  en  te  nede- 
rigen  Theodoor  Cleynhens,  zijn  zeker  wel  genoegzaam  overtui- 
gende bewijzen  van  mijn  bewering. 

Alleen  de  kunstenaars,  die  in  de  beroemde  werkplaats  van  den 
bij  uitstek  eklektischen  Portaels  opgeleid  werden,  ontsnapten  aan 
Leys'  machtigen  invloed :  Graaf  de  Lalaing,  Le  Vêque  en  anderen. 
Treffend  komt  dit  uit  in  de  overigens  niet  talrijke  geschiedkundige 
tafereelen,  welke  Charles  de  Groux,  dien  wij  verder  eenigszins  uit- 
voeriger zullen  bespreken,  gedurende  de  laatste  jaren  van  zijn 
leven,  zoowat  tusschen  1860  en  1870,  voltooide.  In  het  eerstge- 
melde  jaar  zond  hij  naar  de  Brusselsche  „ Drie j aarlij ksche"  twee 
schilderijen,  het  één :  „Karel  V  ontvangt  het  laatste  Viaticum  uit 
de  handen  van  zijn  biechtvader,  Régla",  verzameling  Mevr.  Pau- 
wels Allard,  het  andere,  van  grooter  afmetingen,  2.35  hoog  en  3.25 
breed :  „Frans  Junius  preekt  in  het  geheim  de  hervormde  leer  te 
Antwerpen"  ^).  Zeker  staat  de  kleur  van  het  eerste  stuk  veel  dich- 
ter bij  die  van  Louis  Gallait  dan  van  Hendrik  Leys!  Dat  zijn  wel 
de  oogstreelende,  fijndoorzichtige  glazuurtoonen,  welke  wij  be- 
wonderen in  het  kleine  juweeltje  in  het  Antwerpsch  Muzeum,  „De 
laatste  Hulde  aan  de  Graven  van  Egmond  en  Hoorn".  Doch  de 

')  De  geheele  samenstelling  is  als  geïnspireerd  op  Leys'  „Instelling  aan  het  Gulden 
Vlies." 

*)  Al  geef  ik  toe,  dat  van  Camp  zijn  insceneering  veeleer  aan  L.  Mathieu's  in  1836 
tentoongestelde  „Marie  de  Bourgogne  tombant  de  cheval"  ontleende.  —  Bruss. 
Muzeum. 

^)  Brusselsch  Muzeum. 

*)  Stadhuis  te  Luik. 

*)  Brusselsch  Muzeum. 


DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN.    47 

geest,  die  uit  de  geheele  voorstelling  spreekt,  is  niet  meer  die  van 
de  romantische  beoefenaars  van  „Ie  grand  art!"  Er  is  geen  spoor 
meer  van  theatrale  insceneering;  er  is  niet  meer  gestreefd  naar 
larmoyante  pathetiek  of  naar  geometrische  effekten  van  groepee- 
ring. De  stervende  Karel  V  wordt  ons  niet  vertoond  als  een  keizer, 
een  krijgsheld,  een  groot  staatsman.  Een  uitgemergeld,  bleek,  vol- 
strekt onmachtig  menschje  is  het,  die  daar,  door  slechts  enkelen 
omgeven,  in  de  stille  eenzaamheid  van  die  kloosterkamer  te  ziel- 
toogen  ligt.  De  laatste  oogenblikken  van  den  potentaat,  over  wiens 
rijk  de  zon  niet  onderging,  wiens  trotsche  leuze  luidde:  „Plus 
oultre",  zijn  hier  opgevat,  niet  als  een  wereldschokkende  histo- 
rische gebeurtenis,  maar  als  een  alledaagsch  „fait  divers".  En 
juist  deze  bizonderheid  maakt  het  geheel  zoo  interessant,  want 
zoo  diep  en  eenvoudig  menschelijk. 

Hoe  zeer  verschilt  bij  dit  fraaie  werk,  evenzeer  door  den  opbouw 
van  de  figuren  als  door  de  kleurbehandeling  „De  Predikatie  van 
Junius".  Hier  is  de  invloed  van  Leys  opvallend.  De  samenstelling 
gaat  naar  het  dekoratieve  over,  —  dit  woord  niet  te  verstaan  in 
eenigen  ongimstigen  zin !  —  en  de  aangewende  kleuren  zijn,  in  hun 
eenvoudige  oprecht-  en  helderheid,  wel  eenigszins  dof  en  mat, 
doch  veel  minder  konventionneel. 

Beide  schilderijen  openden  in  waarheid  voor  den  meester  een 
nieuwe  ontwikkelingsperiode,  die  hem  onfeilbaar  naar  de  monu- 
mentale schilderkunst  in  den  breedsten  zin  des  woords  zou  opge- 
voerd hebben,  ware  hij  niet  veel  te  vroeg  gestorven. 

In  1866  stelde  hij  in  de  Brusselsche  „Driejaarlijksche"  een  kom- 
pozitie  ten  toon,  waarmede  hij,  een  jaar  daarna,  te  Parijs  een 
schitterenden  bijval  verwierf. 

Op  groote  schaal  uitgevoerd,  waren  „De  Burgers  van  Kales 
vóór  Edward  Hl",  —  het  onderwerp,  dat  Rodin  vele  jaren  later 
zou  behandelen,  —  een,  volgens  de  toenmalige  kritiek,  alleszins 
meesterlijke  kunstschepping,  waarin,  met  treffend  realisme,  de 
gevoelens  van  de  zich  voor  den  overwinnaar  vernederende  en  door 
een  lang  beleg  verhongerde  poorters  waren  weergegeven. 

Wat  er  van  dit  tafereel  geworden  is,  hebben  we  niet  kunnen 
uitvorschen.  Moge  het,  heden  of  morgen,  uit  de  verborgenheid  te 
voorschijn  komen!  Stippen  wij  in  het  voorbijgaan  aan,  dat  de 
Groux  er  in  de  jaren  1865 — 1868  tevergeefs  alle  denkbare  moeite 
voor  deed,  om  de  Lakenhalle  van  leperen  met  muurschilderin- 


48   DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN. 

gen  te  mogen  versieren,  waarvoor  hij  reeds  in  1 867  een  geheele 
reeks  kartons  had  uitgevoerd. 

Nu  is  het  voorzeker  te  betreuren,  dat  zoovele  van  Leys'  volge- 
lingen, misleid  zeker  wel  door  het  sukses  van  schilders  als  Florent 
Willems,  in  zijn  tijd  overigens  en  in  zijn  aard  een  allesbehalve 
alledaagsche  verschijning,  en  van  Alma  Tadema,  zooals  deze  zich 
in  vele  van  zijn  latere  werken  veropenbaarde,  van  Heverlede  ver- 
zaakten aan  het  verheven  synthetizeerend  streven  en  de  werkelijk 
breed-epische  opvatting  van  hun  meester,  om  zich  te  verkneukelen 
aan  kleingeestig  archeologizeeren,  schoondoenerij  en  affektatie, 
en  ten  slotte  te  vervallen  in  uitpierend  detailleeren  van  kostuum- 
en  meubelbizonderheidjes. 

Een  woord  over  de  voornaamsten. 

Victor  Lagye  (1825 — 1 896) ,  een  der  meest  overtuigde  volgehn- 
gen  van  den  Antwerpschen  schilder,  was  werkelijk  zijn  leerling 
en  tevens  de  trouwste  en  verkleefdste  van  zijn  vrienden. 

Leys,  die  zoo  nauwgezet  alle  vreemde  medewerking  aan  zij n  taf e- 
reelen  schuwde,  schaamde  zich  niet,  zich  in  meer  dan  één  omstan- 
digheid te  gedragen  naar  den  raad  van  zijn  jongen  geestverwant. 

In  Augustus  1 869  was  het  niemand  anders  dan  Lagye,  die  zich 
met  de  inrichting  der  vorstelijke  teraardebestelhng  van  den  over- 
leden meester  gelastte. 

Zijn  leven  door  bleef  Lagye  de  tradities  van  Leys'  werkplaats  in 
eer  houden.  Met  zijn  meester  hield  hij  voor  het  ideaal  van  den 
Vlaamschen  schilder  een  kunst,  die,  zonder  de  gouden  lessen  te 
verwaarloozen,  welke  het  verbazende  vormtalent  van  Rubens  en 
zijn  school  den  modernen  artiest  kan  geven,  zich  toch  met  over- 
tuiging aansluit  bij  de  gebroeders  van  Eyck,  Bouts,  van  der  Goes, 
Memlinc,  Metsys,  Bruegel,  om  van  dezen,  die  zich  in  't  opzicht 
van  de  tekniek  zeker  geenszins  vrij  van  alle  zuidelijke  invloeden 
ontwikkelden,  maar  in  wier  werken  dan  toch  het  wezenlijke  van 
de  Nederlandsche  kunstopvatting  zijn  hoogsten  triomf  viert,  te 
leeren,  hoe  de  nakomehngen  van  die  meesters,  —  hun  rechtmatige 
erven,  —  moeten  zien,  gevoelen,  opvatten  en  weergeven. 

In  zijn  eerste  werken  staat  Lagye  uit  den  aard  der  zaak  tegen- 
over Leys  als  een  talentvol  navolger  tegenover  een  veel  bewon- 
derd model.  In  die  vroegste  tafereelen  maakt  dikwijls  een  of  ander 
figuur  den  indruk,  als  was  het  zoo  gereed  en  gekleed  uit  een  van 
Leys'  werken  gaan  loopen.  Doch  ook  in  die  stukken  reeds  zijn  er 


DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN.   49 

partijen,  waarvan  en  de  teekening,  en  de  kleur,  de  kleur  vooral, 
Lagye  stempelen  tot  een  eenigszins  oorspronkelijken  artiest.  „De 
Verlatene",  „De  Zigeuners",  „'t  Oudenaardsche  Liefje  van  Keizer 
Karel  bij  de  Wieg  van  haar  Kind",  en  een  geheele  reeks  illustra- 
ties op  Goethes  „Faust",  —  heden  heinde  en  ver  verspreid  in 
Duitschland,  Oostenrijk,  Amerika,  enz.,  en  soms  door  geweten- 
looze  voortverkoopers  voorzien  van  een  valsche  handteekening 
van  Leys  of  Lies,  behooren  tot  die  periode. 

Hier  moet  ik  iets  aanstippen,  dat,  naar  mij  dunkt,  voortreffe- 
lijk doet  uitschijnen  hoe  ernstig  Lagye  het  met  zijn  kunst  meende. 
Op  een  leeftijd,  waarop  de  meesten  opzettelijk  hun  oog  sluiten 
voor  al  wat  jongeren  beproeven  en  verwezenlijken,  had  hij  den 
niet  geringen  moed,  zijn  palet  te  vernieuwen,  er  den  overvloed 
van  diepe,  donkere  tonen,  aan  de  Romantieken  zoo  dierbaar,  van 
te  verwijderen,  en  deze  door  lichte,  steeds  meer  en  meer  lichte 
tonen  te  vervangen. 

Vergis  ik  mij  niet,  dan  waren  de  eerste  werken,  waarin  hij  naar 
het  licht  streefde,  zijn  mooie  „Zigeuners,  dansend  vóór  een  Boeren- 
hut"  en  „De  Opvoeding  van  Karel  den  Stoute".  Dit  laatste  werk, 
rond  1884 — 85  in  het  Antwerpsch  Kunstverbond  tentoongesteld, 
is  merkwaardig.  In  een  met  beeldhouwwerk  en  gobelins  rijkelijk 
gestoffeerde  zaal  zit  de  hertogin  van  Burgondië  en  verlustigt  zich 
met  een  edelvrouw  en  een  page  in  't  aanschouwen  van  haar 
spelenden  zoon,  den  prins  van  Charolais.  Daar,  op  de  massieve 
middeleeuwsche  tafel,  speelt,  door  een  bejaard  monnik  geholpen, 
de  vorstenzoon.  Twee  houten  ruiters,  gezeten,  met  gevelde  speer, 
op  in  vollen  strijddos  prijkende  rossen,  staan  vóór  hem.  Een  dezer 
beeldjes  is  dat  van  het  prinsje,  het  tweede  dat  van  den  pater.  Op 
kunstmatige  wijze  zullen  de  twee  partijen  de  beeldjes  in  beweging 
zetten  en  tegen  elkaar  doen  losstormen,  tot  een  van  beide  met 
paard  en  speer  omver  wordt  geworpen. 

Voor  de  houding  der  toeschouwende  personages  hebben  wij 
nauwelijks  een  oog,  zoozeer  vestigen  die  handelende  twee  onze 
aandacht.  Hoe  nederig,  hoe  slaaf sch  komt  ons  de  monnik  voor. 
Hij  is  zich  bewust,  dat  hij  bewaakt  wordt  door  het  oog  der  alver- 
mogende hertogin.  Hij  zal  er  zich  wel  voor  wachten  zijn  ruiter  met 
de  noodige  kracht  in  beweging  te  brengen,  en  den  houtenkampi- 
oen van  het  prinselijke  ventje  misschien  in  't  zand  te  doen  bijten. 

Meesterlijk  is  het  figuur  van  den  lateren  „Stoute".  Ik  zwijg  van 

4 


50  DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN. 

de  teekening  vol  van  den  zwier  des  levens,  vol  van  de  lenig-  en  be- 
valligheid van  een  jong  veerkrachtig  lichaam.  Wat  er  vooral 
waarde  aan  schenkt,  is  hetkarakter,  dat  uit  dit  geheele  figuur,  uit 
de  houding  van  die  hand,  dat  hoofd,  die  veerkrachtige  beenen,  tot 
ons  spreekt.  Overmoed,  ontembare  hartstocht,  niets  ontziende 
roekeloosheid  verraadt  alles.  Uit  dien  knaap  kan  alleen  de  man 
opgroeien,  die  de  vlakte  van  Murten  en  de  omstreken  van  Nancy 
onder  het  krijgsgeweld  zal  doen  dreunen. 

Op  den  achtergrond  blinken  ons  onder  een  wapentropee  de 
woorden  tegen:  „Aultre  n'aulray",  de  uitdagende  leuze  van  Phil- 
lippe  l'Assuré,  gezeid  den  Goede.  Bedoelt  die  kreet  voor  jonker 
Karel  geen  koningskroon? 

Rond  1890  droeg  de  stad  Antwerpen  Lagye  de  taak  op,  de 
Huwelijkszaal  in  het  Stadhuis  te  versieren. 

Lagye  trok  zich  niet  meesterlijk,  maar  toch  alleszins  verdienste- 
lijk uit  den  slag.  In  een  cyklus  van  zes  doeken  gaf  hij  een  over- 
zicht van  de  geschiedenis  des  huwelijks  in  onze  gewesten:  een 
oud-Romeinsch,  een  kristelijk,  een  barbaarsch,  een  middel- 
eeuwsch,  dan  nog  een  vorstelijk  en  ten  slotte  een  republikeinsch- 
burgerlijk  huwelijk,  al  tafereelen,  uitgevoerd  in  een  vrij  heldere, 
zacht-harmonieuze,  een  beetje  Bastien  Lepage-achtige  gamma, 
waarin  elke  onbevooroordeelde  zonder  veel  moeite  eenige  welge- 
slaagde typen,  aangrijpend  van  historische  waarschijnhjkheid, 
zal  herkennen. 

Een  die,  ofschoon  veel  jonger  dan  Lagye,  al  flink  op  weg  was, 
de  oude  onvervalschte  opvatting  van  den  Antwerpschen  meester 
in  praktijk  te  brengen,  was  Hannotiau  (1862 — 1902).  Zijn 
voor  het  Muzeum  van  het  Jubeljaarpark,  na  zijn  te  vroeg  over- 
lijden aangekochte  kartons,  waarvan  een  „Het  Kapittel  van  het 
Gulden  Vlies  in  de  S.  Donaaskerk  te  Brugge"  voorstelt,  steken, 
door  stijlvolle  groepeering  en  karakteristieke  typeering  van  de 
personages,  zeer  gunstig  af  bij  het  meeste,  wat  velen  van  de  hoo- 
ger  genoemden  na  1880  onderteekenden. 

Ferdinand  Pauwels,  dien  wij  in  den  aanvang  van  dit  hoofdstuk 
reeds  terloops  noemden,  wordt  wellicht  door  zijn  landgenooten 
minder  gewaardeerd  dan  hij  het  in  waarheid  verdient.  De  reden  is 
niet  ver  te  zoeken;  hij  bracht  het  grootste  en  beste  deel  van  zijn 
leven  in  het  buitenland  door  en  de  meeste  van  de  12  historische 
tafereelen  van  zijn  hand,  die  tijdens  de  herhaalde  beschieting  van 


DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN.  51 

leperen  in  1915 — 1916  in  en  met  de  beroemde  Lakenhalle  werden 
vernietigd,  waren,  ofschoon  verdienstelijk,  op  verre  na  niet  op  één 
lijn  te  stellen  met  het  reeds  gemelde  stuk  uit  het  Brusselsch  Mu- 
zeum  en  met  verscheidene  andere,  die  hij,  later,  gedurende  zijn 
verblijf  in  Duitschland  voltooide.  Geboren  te  Eekeren  bij  Ant- 
werpen in  1 830,  voltooide  hij ,  na  onder  de  leiding  van  Nikaas  de 
Keyser  en  Wappers  in  de  Antwerpsche  Akademie  schitterende 
studiën  te  hebben  gedaan  (1842 — 1850),  zijn  opleiding  m  Italië 
(1852 — 1856).  Terug  in  zijn  geboorteland  onderging  hij^  na  een 
kortst ondigen  „zwarten"  tijd,  waarin  hij  vooral  onder  den  invloed 
was  van  de  Keyser  en  nog  meer  van  Gallait,  de  betoo vering  van 
den  grooten  meester  Leys.  „De  Weduwe  van  Jakob  van  Arte- 
velde,  haar  kostbaarheden  offerende  voor  haar  vaderstad"  werd 
voltooid  in  1860  en  was,  zooveel  wij  weten,  het  eerste  werk  in  zijn 
nieuwe  manier.  Het  is  ontegenzeggehjk  een  samenstelling  van 
meer  dan  gewone  waarde;  de  vrij  talrijke  personages  zijn  uiterst 
natuurlijk  gegroepeerd;  de  typen  zijn  voortreffelijk  gezocht  en 
van  groote  verscheidenheid;  het  hoofdmoment,  het  optreden  van 
Vrouwe  Katelijne  in  rouwgewaad,  vergezeld  van  haar  drie  kna- 
pen, waarvan  de  kleinste  zijns  grootvaders  „goede  zwaard", 
grooter  dan  zijn  gansche,  tengere  gestalte,  voorop  draagt,  is  tref- 
fend weergegeven.  Mooi  gevoeld  is  het  gebaar  vol  eerbied  en  ont- 
zag, waarmede  de  vertegenwoordiger  der  Gentsche  Gemeente,  de 
vóór  hem  staande  poorters  en  poorteressen  uitnoodigt,  plaats  te 
maken  vóór  de  hooge  Vrouwe ....  Het  geheel  uitgevoerd  in  een 
tegehjk  stemmige  en  toch  rijke  kleurengamma. 

Van  niet  minder  groot  kunnen  getuigen  onder  zijn  latere  schep- 
pingen, „De  door  Al  va  verbannen  Geuzen"  (1868),  „Louis  XIV  de 
Afgevaardigden  van  Genua's  Doge  ontvangend"  (Muzeum  te 
Munchen),  „Gentsche  Poorters  met  Hertog  Filips  den  Stoute 
onderhandelend  over  de  kapitulatie  hunner  Stad  in  1383",  en  het 
werkelijk  meesterlijke  stuk,  dat  prijkt  in  het  Muzeum  te  Leipzig, 
„De  Vermaning". 

Ook  de  in  de  Warthburg  voorkomende  muurschildering  „Lu- 
thers Jeugd"  verdient  vermeld  te  worden. 

Pauwels  was  professor  in  de  „Kunstschule"  te  Weimar  van 
1862  tot  1872  en  van  1876  af  professor  in  de  „Akademie"  te  Dres- 
den,  waar  hij  den  titel  van  „Hofrath"  verwierf  en  den  28  Maart 
1904  overleed.  Ook  de  „Koenigl.  Gemaelde-Galerie"  aldaar  bezit 


52  DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN. 

een  groot  historisch  tafereel  van  zijn  hand,  „Graaf  Fihps  van 
Elzaten  in  het  Mariagodshuis  te  leperen"  (1877). 

Zonder  metterdaad  leeriingen  van  Leys  te  zijn  geweest,  bleven 
de  gebroeders  de  Vriendt,  alles  wel  beschouwd,  nog  wel  meest 
van  allen  getrouw  aan  diens  geest  en  richting,  ik  zeg  niet,  op- 
zettelijk niet,  aan  zijn  uitwendige  werkwijze,  en  met  hen,  maar 
geheel  anders  weder,  de  haast  vijftien  jaar  jongere  Léon  Frédéric. 

De  gebroeders  de  Vriendt  debuteerden  in  een  tijd,  toen  het 
materialistisch  realisme  van  Champfleury  en  Courbet  zijn  zege- 
tocht door  Europa  hield. 

En  zeker  is  het  geen  alledaagsch  verschijnsel,  hoe  twee  jeugdige 
en  onervaren  Vlaamsche  jongens,  in  weerwil  van  hun  volledige 
bekendheid  met  de  stroomingen  van  den  tijd,  van  den  heerschen- 
den  smaak  wisten  verschoond  te  blijven,  en  hoe  zij,  als  met  opzet 
zich  schrap  zettend  tegen  de  eischen  van  de  openbare  meening, 
hun  intrede  in  de  kunstwereld  deden  met  onderwerpen,  die  vast 
eenieder  toen  verouderd,  uit  de  mode,  niet  „up  to  date",  bijna 
belachelijk  moesten  schijnen. 

Juliaan  en  Albrecht  de  Vriendt  waagden  het  tusschen  1860 
en  '65  hier  ongeveer  datgene  te  doen,  wat  later  in  Duitschland 
door  Fritz  von  Uhde,  von  Gebhardt  en  Hugo  Vogel  gedaan  werd. 

„Hoe  de  Heilige  Genoveva  door  de  Engeltjes  begraven  werd", 
1864,  „Hoe  de  H.  Godelieve  stierf",  „Hoe  de  Herders  het  Kindje 
Jesus  bij  zijn  Geboorte  vierden",  1866,  waren  de  drie  voornaamste 
onder  de  vroegste  stukken  van  Juliaan. 

„De  H.  Elizabet  in  Gebeden",  1865,  „Hoe  Lukas  de  H.  Maagd 
schilderde,"  1866,  „Hoe  de  H.  EHzabet  en  haar  Kinderen  te 
Eisenach  onthaald  werden",  waren  de  titels  van  de  eerste  ver- 
dienstelijke stukken  van  Albrecht.  Idealistische  onderwerpen  dus 
in  een  door  het  meest  overtuigd  realisme  beheerschten  tijd. 

Legenden,  eenvoudige,  kristelijke  legenden  in  een  omgeving,  die 
alleen  voor  tastbare  werkelijkheid  toegankelijk  was! 

En  nog  iets  meer  waagde  Juliaan  te  doen :  hij  stak  de  herders  in 
de   kale,    maar    schilderachtige  kleedij   van   Bruegels   boeren. 

En  dat  het  laatste  niet  enkel  toeval  was,  maar  wel  degelijk  met 
een  wel  overlegd  plan  in  verband  stond,  blijkt  duidelijk  uit  ver- 
scheidene andere  schilderijen  uit  dienzelfden  tijd,  o.  a.  uit  „De 
Heilige  Famiüe  te  Nazareth",  1867,  waarin  wij  dezelfde  kostumen 
terugvinden. 


DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN.   53 

Later,  veel  later,  rond  1894,  zal  hij,  de  aanbidding  der  herders 
voor  de  tweede  maal  behandelend,  hedendaagsche  Brabantsche 
boeren  en  boerinnen  in  hun  gewone  kleederdracht  laten  optre- 
den 1). 

Een  fijn  en  echt  Vlaamsch  gevoel  voor  archaïsche  schilderach- 
tigheid, gepaard  met  een  verzorgde,  meer  naar  karakter  dan  naar 
schoonheid  van  lijnen  strevende  teekening  en  een  levendigen  zin 
voor  streelende  kleurenverscheidenheid,  waren  van  eerst  af  de 
voornaamste  kenmerken  van  het  werk  der  beide  broeders.  Geen 
van  hun  schilderijen  bijna,  of  een  of  ander  open  deur  of  venster 
geeft  er  uitzicht  op  een  stadsgezicht  onder  het  heldere  blauw 
en  wit  van  hemel  en  wolken,  en,  te  midden  van  wat  groene  boo- 
men,  wat  grijze  of  blauwachtige  daken  boven  rood-steenen  muren. 

Na  en  met  den  al  te  zonderling  en  onrechtvaardig  miskenden  en, 
door  enkelen  voor  waanzinnig  uitgekreten  Louis  Delbeke  (1831 — 
1891),  die  in  de  Hallen  van  leperen  een  reeks  muurschilderingen 
voltooide  ^),  welke  hem  stempelden  tot  een  artiest,  die,  „noode 
in  voorgeschreven  perken  dravend",  tegelijk  episch  van  opvat- 
ting, edel  van  kleur,  monumentaal  van  stijl  wist  te  zijn,  zijn 
Albrecht  en  Juliaan  de  Vriendt  van  alle  negentiendeeuwsche 
Vlamingen  ook  degene,  die,  na  Leys,  den  fijnsten  zin  en  den  gun- 
tigsten  aanleg  bezaten  voor  de  monumentale  schildering. 

Albrechts  groot  tafereel,  „Hoe  Flips  de  Schoone  trouw  zwoer 
aan  de  Keuren  van  de  Stad  Veurne",  en  de  geheele  reeks  van 
niet  minder  dan  elf  groote  voorstellingen,  door  hem  van  1890  tot 
1900  uitgevoerd  op  de  wanden  van  het  Brugsch  Stadhuis,  over- 
treffen in  menig  opzicht  al  wat  Guffens  en  Swerts,  Pauwels, 
Lagye,  Cluysenaar,  Hennebicq,  van  der  Ouderaa,  Ooms  en  de 
Lalaing  in  dien  aard  schilderden. 

Van  Juliaan,  die  door  de  stad  Brugge  geroepen  werd,  het  werk 
van  zijn  overleden  broeder  te  voltooien,  kennen  wij,  in  dit  vak 
het  groote  dekoratieve  stuk  uit  het  Antwerpsch  Gerechtshof :  „Te 
Antwerpen  zijn  alle  burgers  vrij  en  zijn  er  geen  slaven." 

Karel  Ooms  moge  nog  zoo  ongelijk  zijn,  op  verschillende  tijdstip- 
pen van  zijn  loopbaan  leverde  hij  ontegenzeggelijk  schilderwerk. 


')  Brusselsch  Muzeum,  „De  Herders  te  Bethlehem",  ook  bekend  als  „Het 
Kerstliedje". 

*)  Schetsen  hiervan  in  't  Muzeum  voor  dekoratieve  Kunsten,  Brussel.  Des  te  kos- 
telijker deze  schetsen,  daar,  eilaas!  de  muurschilderingen  —  echte  fresco's  —  tijdens 
den  oorlog  vernield  werden. 


54   DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN. 

Zijn  „Alva"  en  zijn  „Verboden  Lektuur"  ^)  behooren  voor  al 
wie  onpartijdig  kan  en  wil  oordeelen,  tot  de  degelijkste  dingen, 
welke  het  historisch  vak  na  Leys  en  Lies  opleverde.  Het  zijn  een- 
voudig gedachte,  maar  ondanks  dien  eenvoud  breed-synthetische 
bladzijden,  die,  door  de  kracht  van  de  uitvoering  even  goed  als 
door  de  emotie,  die  zij  opwekken,  de  voorkeur  verdienen  boven 
tal  van  figurenrijkere  voorstellingen  als  b.  v.  de  toch  wel  verdienste- 
lijke „Hendrik  IVteKanossa"  van  Cluysenaer  en  andere  werken,die 
destijds  'looger  geprezen  werden  dan  Ooms'  bescheiden  stukken. 

Ook  V  in  het  kleiner  aantal  zijner  religieuze  schilderijen  is  het  mij 
aangenaam  een  enkel  haast  onvoorwaardelijk  te  kunnen  prijzen. 

„Jezus  en  zijn  Discipelen  op  het  Meer  van  Galilea"  is  niet  alleen 
het  allerbeste,  dat  hij  in  dat  vak  voltooide;  het  is  een  bladzijde  vol 
grootsche  en  ware  poëzie,  met  iets  en  zelfs  nog  al  veel  van  die 
overweldigende  fantazie,  welke  men  in  den  slecht  schilderenden 
Böcklin  bewondert.  Het  meer,  waarboven  een  onheilspellend 
zwerk  zwalpt,  nachtelijk  zwart,  hoog  en  dreigend,  enkel  op 
één  plaats  zilverwit  verlicht  door  een  straal  der  onzichtbare 
maan,  heenglurend  door  de  wolken.  Klein  dobbert  het  vaartuig 
aan,  waarrond  als  slangen  de  wateren  opkrullen,  en  alleen  de 
blondharige  Rabbi  lost  zich,  wat  heller,  onder  zijn  gezellen  af. 
Een  arbeid  van  werkelijke  dichterlijke  emotie. 

P.  J.  van  der  Ouderaa  en  Willem  Geets  waren  in  de  allereerste 
plaats  mannen  van  smaak  en  ontwikkeling.  Nooit  zette'n  zij  zich 
aan  den  schilderezel,  zonder  voorafgaandelijk  een  interessante, 
wij  zouden  haast  zeggen:  lezenswaardige  stof  uitgekozen,  en 
zich  afgevraagd  te  hebben,  hoe  zij  deze  stof  het  fraaist  en  volle- 
digst, maar  ook  het  litterairst  zouden  behandelen. 

Hun  smaak  veropenbaarde  zich  niet  alleen  in  de  wel  eens 
gezochte  keuze  der  kleuren,  den  sierlijken  vorm  van  gewaden  en 
meubelen,  het  zeer  te  pas  aanbrengen  van  menig  klein  détail, 
maar  tevens  in  de  liefderijke,  meestal  te  angstvallige  zorg,  waar- 
mede elk  lijntje  getrokken,  elk  plooitje  gelegd,  elk  toetsje  aange- 
bracht werd. 

P.  J.  van  der  Ouderaa  (1841 — 1915),  die  misschien  ongelijk 
had,  al  valt  het  op  zichzelf  te  waardeeren,  op  meer  gevorderden 
leeftijd,  namelijk  rond  1890,  zijn  kleuren  te  willen  temperen  naar 
meer  moderne  opvattingen,  voltooide  meer  dan  één  historisch  of 

*)  Brusselsch  Miizeum. 


DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN.    55 

godsdienstig  tafereel  van  onbetwistbare  verdienste,  waaronder  ik 
gaarne  vermeld  zijn  voor  het  Antwerpsch  Gerechtshof  uitgevoerd 
verdienstelijk  doek:  „Antwerpsche  Poorters  kunnen  alleen  door 
Antwerpsche  Rechters  berecht  worden",  en  vooral  zijn  diep  ge- 
voelde „De  Smartenmoeder  en  Joannes"  en  „De  H.  Familie  te 
Nazareth",  twee  werken,  die  —  zij  't  ook  in  een  anderen  trant 
en  in  een  meer  moderne  gamma  —  geenszins  verbleeken  bij  zijn 
uitnemenden  „Mondzoen"  (1879). 

Naar  mijn  meening  zijn  de  beste  stukken  van  Willem  Geets 
(1838 — 1919)  juist  die,  waarin  hij  die  groote  bezorgdheid,  om 
toch  wat  schoons,  wat  oogstreelends  voort  te  brengen,  het  aller- 
minst poogt  te  verbergen:  „De  Bekentenis",  1872,  „Joanna  de 
Zinnelooze"  (1876)  ^),  dit  tweede  zeer  merkwaardig  door  de 
prachtig  verzorgde  kleedijen  —  „Barbara  Blombach"  (1885), 
„De  Les  van  den  Nar"  (1855),  „Rouwbezoek"  (1888)  en  „Ver- 
loren Moeite",  kan  geen  oprecht  kunstbeoordeelaar  zonder  vol- 
doening beschouwen. 

En  toch,  wanneer  ik  de  schilderijen  der  laatste  dertig  jaren 
vergelijk  met  die,  welke  tusschen  1868  en  1 890  ontstonden,  moet 
ik  onder  meer  dan  één  opzicht  deze  boven  gene  stellen.  Noch 
voor  de  zeker  rijpere  tekniek,  noch  voor  het  misschien  volmaak- 
ter koloriet  blijk  ik  ongevoelig;  doch  het  eigenaardige  delikate 
bijsmaakje,  dat  een  vrij  wat  stouter  ouderwetsch-zijn  de  eerste 
stukken  bijzette,  ontbeer  ik  hier  zeer  tot  mijn  spijt. 

De  zeven  of  acht  stukken  uit  het  leven  van  Joanna  van  der 
Ghinste,  het  Oudenaardsche  volksmeisje,  door  Geets  met  evenveel 
voorhefde  als  poëzie  behandeld,  zijn  in  dit  opzicht,  met  „De  Be- 
kentenis", zijn  beste  dingen. 

„Karel  V  met  Joanna  bij  de  Wieg  hims  Kinds"  (1870)  was  mis- 
schien zijn  meesterstuk:  dat  was  gevoelde  en  gevoelvolle  kunst,een- 
voudig  als  een  gotisch  altaarpaneel,  en  psykologisch  diep  en  waar. 

Rond  1880 — 85  scheen  het,  een  korte  spanne,  als  zou  voor  de 
religieuze  en  historieschildering  een  nieuwe  Lente  aanbreken. 

Eenige  begaafde  jongeren,  debutanten  nog  daaronder,  beproef- 
den het,  deze  onder  den  invloed  van  Bastien — Lepage  („Jeanne 
d'Arc  et  ses  Voix"),  een  tweede  onder  dien  van  Fritz  von  Uhde, 
een  derde,  gedreven  door  eigen  impulsie,  het  theatrale,  overeen- 
komstelij ke,  overspannen  stijve,  dat  het  vak  zoo  licht  aankleeft, 

')  Antwerpsch  Muzeum. 


56  DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN. 

te  vernietigen  of  ten  minste  te  verminderen  door  een  soort  van 
verzoening  met  de  volkszedenschildering,  het  nastreven  van  een 
eenvoudiger  insceneering,  van  inniger  en  warmer  menschelijkheid. 

Grootendeels  aan  eigen  aandrang  gehoorzaamde  zeker  Graaf 
Jacques  de  Lalaing,  toen  hij,  in  1884  en  1885,  deze  twee  reus- 
achtige tafereelen  voltooide,  die  toen  algemeen  opzien  baarden 
en  van  hun  schepper  verwachtingen  deden  koesteren,  welke  hij 
niet  geheel  verwezenlijkte,"  De  voorhistorische  Jager"  ^)  en 
„Voorhistorische  Kampioenen." 

De  invloed  van  den  toen  in  België  zeer  gevierden  Franschman 
Cormon  moge  aan  het  ontstaan  van  deze  monumentale  schilde- 
rijen niet  geheel  vreemd  zijn  geweest. . . .  Werk  van  grooten  stijl 
zijn  zij  daarom  niet  minder. 

Een  overweldigenden  indruk  van  brutale  waarheid  en  groot- 
sche  poëzie  tegelijk  maakt  op  den  toeschouwer  die  machtig  ge- 
spierde jonge  wilde,  die,  in  zijn  hol  gezeten,  te  midden  van  een 
vijftal  reusachtige  honden,  met  geen  andere  werktuigen  dan 
zijn  eigen  mond,  handen,  voeten,  zich  een  boog  vervaardigt. . . . 
Het  koloriet  moge  al  even  weinig  rijk  en  stout  als  nieuw  zijn!  Het 
doet,  wat  het  doen  moet  en  laat,  trouwe  bondgenoot  van  een  met 
zeer  veel  kunde  aangewend  licht,  den  voortreffelijken  onberis- 
pelijken  bouw  van  mensch  en  dieren  uitkomen. 

Ook  „De  Kampioenen"  zijn  machtig  werk.  Verbeeld  u  een 
bronzen  groep,  beeldhouwwerk  van  een  Michel  Angelo  b.v.,  voor- 
stellende twee  op  reuzenpaarden  zittende  naakte  Titanen,  die 
malkaar  in  wilden  kamp  omarmen.  Ziedaar,  in  twee  regels  de  be- 
schrijving van  deze  eigenaardige  schepping,  door  den  schilder 
naar  een  wassen  maket  van  eigen  maaksel  uitgevoerd. 

De  kleur  is,  wat  zij  alleen  kon  en  moest  zijn,  die  van  het  brons. 
Doch,  wat  een  kracht,  wat  een  beweging  in  die  figuren!  Rafaël 
noch  Rubens  ontwierpen  edeler,  machtiger  ros  dan  het  op  zijn 
achterpooten  steigerende  dier!  Met  welke  maëstria  is  het  figuur 
geteekend  van  den  eenen  ruiter,  die  zich,  met  een  stout  gebaar, 
vooroverbukt  naar  zijn  vijand! 

De  Lalaings  „Kampioenen"  bezitten  evenveel,  ja  meer  uit- 
sprong of  reliëf  dan  menig  beeldhouwwerk. 

Léon  Frédéric,  die  tot  wel  rond  1 876  of  77  onder  Lepages  in- 
vloed zou  blijven,  behandelde,  in  1880  of  '81,  „De  Legende  van 

*    Brusselsch  Muzeum. 


DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN,    57 

S.  Franciscus  van  Assisi"  in  een  drieluik,  dat,  met  zijn  hoeveel- 
heid kleine  figuren  van  menschen  en  allerlei  gedierte,  spelemei- 
end  of  biddend  te  midden  van  een  weelde  van  bloemen  en  planten, 
alles  met  de  meeste  nauwgezetheid  tot  in  de  onderdeden  afge- 
werkt, aandeed  bijna  als  het  werk  van  een  quattrocentist. 

In  1883  verscheen  Gustaaf  van  Aises  „Sint  Lieven,  de  Apostel 
van  Vlaanderen  i)".  Door  den  algemeenen  kleurtoon  opvallend 
verwant  met  de  toen  bij  zoovele  jongeren  zoozeer  bewonderde 
werken  van  Bastien  Lepage,  gaf  het  groote,  heldere  doek  een 
samensteUing  te  zien  van  buitengewonen  eenvoud,  wars  van  den 
heelen  rommel  van  vooreeuwsche  wapens,  kostumen,  instru- 
menten, meubels,  enz.,  waarmee  de  groote  kunst  zoo  gaarne 
pronkte. 

Alleen  de  apostel,  natuurlijk  in  bisschoppelijk  ornaat,  ziet  er 
uit  als  een  historisch  figuur ;  de  hem  omringende  boeren  en  her- 
ders van  verschillenden  leeftijd  zijn  menschen  zonder  meer. 

Dit  was  beter  dan  antikwiteiten!  Het  was  gevoel,  leven,  natuur. 

In  1884  trad  van  Strydonck  op  met  zijn  „Tobias"-drieluik, 
voorstellende  het  vertrek  van  den  jongen  Tobias,  de  vangst 
van  den  visch,  de  genezing  van  Tobias'  blindheid.  Zonder 
zich  te  storen  aan  archeologie  of  ethnografie,  verplaatste  van 
Strydonck  de  drie  epizoden  uit  het  Boek  Tobias  in  onze  Vlaan- 
dersche  gewesten.  Het  middenstuk:  een  hoeve,  omgeven  van  een 
netjes  verzorgden  moestuin,  zooals  men  er  in  de  omstreken  van 
Brussel  overal  te  zien  krijgt ;  de  linke  vleugel :  dezelfde  woning, 
op  den  dorpel  waarvan  vader  en  moeder  him  op  reis  gaanden 
zoon,  een  kind  bijna,  vaarwel  roepen:  lentegroen  siert  het  veld; 
wdtte  bloesems  bloeien  op  de  boomen  en  gele  en  roode  kelkjes 
wiegelen  in  't  gras! 

De  aartsvader  en  zijn  echtgenoote  zijn  nauwelijks  geïdealizeer- 
de  ouderlingen  uit  Vlaanderen !  De  Adonis-schoone  reisgezel  van 
zijn  zoon  is,  ondanks  den  nimbus  om  zijn  hoofd,  niets  anders  dan 
een  menschenkind  zonder  meer. 

Van  de  al  meer  gevorderde  en  gerijpte  ouderen,  rond  denzelf- 
den tijd,  steunden  de  beweging,  elk  op  eigen  trant,  de  gebroeders 
de  Vriendt,  Albrecht  door  een  duidelijker,  krachtiger  toeleg  op 
syntheze   en   stijl:  „Paulus  III  vóór  Luthers  Beeltenis"  ^),  Ju- 


')  Gentsch  Muzeum. 
*)  Antwerpsch  Muzeum. 


58   DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HEYDRIK  LEYS.  — :  EPIGONEN. 

liaan  door  een  verdichterlijken  van  zijn  onderwerpen,  gepaard 
met  een  verplaatsen  van  deze  in  het  werkelijke  leven  van  het 
Westen  of  zelfs  het  Oosten  van  heden:  „De  Herders  te  Bethle- 
hem",  „Maria  en  de  Evangelist  Joannes".  Het  eerste  van  beide 
is  zoo  goed  als  populair  ;  maar  ook  't  ander  is  een  werk  vol  ware 
ontroering.  In  Syriesche  dracht,  den  tulband  op  het  langgebaarde 
hoofd,  zit  op  een  open  terras,  met  uitzicht  op  Jeruzalem,  de  stil- 
aan oud-wordende  apostel.  In  droeve  droomen  verdiept  Maria. 
Achter  beiden,  in  het  zijig-stemmig  donkerblauw  van  den  nacht 
zacht  weggedoezeld  de  Olijfberg,  Golgotha,  de  tempel,  de  stad. 
Verscheidene  dezer  werken,  heel  zeker  daaronder  die  van  de 
beide  de  Vriendts,  Frédéric,  van  Strydonck  en  één  van  de  La- 
laing,  prijkten  in  diezelfde  XXXIIIe  drie j aarlij ksche  te  Brussel, 
1884,  waarin  ook  „De  Pest  te  Doornik  in  1092"  ^)  van  Louis 
Gallait  voor  't  eerst  gezien  werd. 

Welsprekender  dan  ooit  te  voren  werd,  door  de  eenvoudige  ver- 
gelijking van  deze  vier  werken  onderling,  al  het  bombastisch  val- 
sche,  de  theaterachtige  kunstmatigheid,  de  deerlijke  leegheid  van 
de  eens  officieele  en  akademische  richting  bewezen. 

Hoe  oneindig  hooger  stond  dan  niet,  als  kunst,  wat  een  veel 
dieperen  blik  gunde  niet  in  het  innigste  leven  van  de  ware,  onver- 
bloemde historie  het  simpele  genretafereel  van  Felix-Julien  ter 
Linden,,,  In  1793"  getiteld!  In  een  hooge,  ruime,  adellijke,  o!  zoo 
eenzaam-ledige  zaal  met  zware  arduinen  schouw  en  witte  wan- 
den, waarop  twee  portretten  van  patriciërs  zich  aflossen,  zit, 
spinnend  en  denkend,  een  oude  dame,  geheel  alleen ....  Al  het 
weemoed  volle  en  vergeef  sche  na-  en  weer  verlangen  van  een  voor 
eeuwig  bezweken  regiem,  van  een  voor  eeuwig  verzonken  samen- 
leving. Geschiedenis,  herleid  tot  haar  eenvoudigste  uitdrukking, 
essence  van  geschiedenis  en  juist  daarom  zoo  intens  werkend  op 
ons  gevoel.  Overigens,  gedaan  met  ware  meesterschap. 

Het  ware  al  te  zeer  onbillijk,  zoo  ik  hier  niet  gewaagde  van  een 
kunstenaar  die,  van  omstreeks  1886  tot  1900  vrij  geregeld  deel 
nam  aan  onze  driejaarlij  ksche  tentoonstellingen  en  wiens  werk  en 
werkwijze  tot  heden  toe  in  den  meest  uiteenloopenden  zin  bespro- 
ken worden,  namelijk  Henry  de  Groux,  den  jongsten  zoon  van 
den  grooten  en  ge  vierden  Charles. 


•)   Brusselsch  Muzeum. 


DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN.    59 

Henry  de  Groux  mag  noch  kan  men  doodzwijgen,  wanneer  men 
degenen  herdenkt,  die  de  historieschildering  hebben  pogen  te  ver- 
jongen. 

In  1886  stelde  hij  ten  toon  „De  Processie  van  den  H.  Kolum- 
baan",  een  bijna  reusachtig,  zeer  eigenaardig,  eenigszins  zonder- 
ling tafereel,  waarin  de  nog  zeer  jonge  durver  en  zoeker  in  een 
onwezenlijk,  als  gedroomd  landschap,  vóór  ons  Het  verschijnen, 
neen,  opschemeren  als  door  een  dunnen  nevel,  een  drukke  schare 
geloovigen  van  eiken  stand,  aangevende  van  elk  figuur  nauwe- 
lijks iets  meer  dan  de  essencieele  lijnen  van  het  silhoeët,  versmel- 
tende alles  in  een  harmonie  van  bleeke,  waterachtige  tonen,  —  een 
geheel,  dat  men  wel  had  kunnen  vergelijken  met  zekere  figuren- 
rijke  werken  van  Derkinderen. 

Eenige  jaren  te  voren,  in  1880  meen  ik,  had  Henry  de  Groux, 
onder  den  gezamenlijken  titel:  „Waterloo",  tentoongesteld  drie 
„droomgezichten",  —  hij  duidde  ze  zelf  aldus  aan:  „Trois  Rêves 
après  la  Bataille",  —  met  name  „De  Molen  te  Fleurus",  „De  Weg 
naar  Mont-Saint-Jean",  „De  holle  Weg  te  Ohain" :  vizioenen  van 
bloedstorting  en  moord,  zooals  weinigen  er  ooit  vermochten  te 
scheppen,  nachtmerries  van  een,  jawel,  overspannen  fantazie, 
die  te  weinig  rekening  had  gehouden  met  waarheid  en  werkelijk- 
heid, ten  minste  met  het  mogelijke  en  waarschijnlijke.  Maar  hoe 
aangrijpend  van  menschelijkheid  waren  deze  vizioenen  niet  en 
wat  een  „frisson  nouveau  ",  echter  dan  die,  welken  Mirbeau  prees  in 
Maerterhncks  „Princesse  Maleine",  ging  er  van  uit.  Een  „Optocht 
der  Boogschutters  van  Machelen",  een  reuzendoek  van  14  m.  in 
de  breedte  en  3  in  de  hoogte,  volgde  in  1889.  Dit  werk  was  de 
„clou"  van  het  jaarsalon  van  „De  Twintigen"  en  het  is  mij  nog 
heden  onverklaarbaar,  hoe  dit  buitengewoon  merkwaardig  ge- 
wrocht niet  even  goed  als  Frédéric's  „Leeftijden  van  den  Land- 
man" voor  een  onzer  muzea  werd  aangekocht. 

Het  was,  —  want,  naar  het  schijnt,  bestaat  het  niet  meer!  — 
in  een  zeer  sober,  bijna  uitgewischt  landschap,  de  in  alle  opzich- 
ten aangrijpende  voorstelling  van  het  hoofdoogenblik  eener  he- 
dendaagsche  Vlaamsche  kermis:  de  processie,  groots  en  plechtig 
voorbij  stoetend  over  een  kerkhof,  rond  de  met  een  Kalvarieberg 
en  een  Hel  opgedirkte  Kerk. 

In  1890  volgde  zijn,  bij  de  opening  van  de  toenmalige  Driejaar- 
lijksche,  door  haast  de  geheele  toegestroomde  menigte  van. . . . 


60   DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN. 

Brusselsche  en  eldersche  estheten  en  intellektueelen  op  wreed- 
aardig  spotgelach  onthaalde"  Kristus,  den  Volke  vertoond". 
Van  architekturale  motieven  geen  spoor !  Ja  toch ....  Van  het 
pretorium  ziet  men  een  stukje  kroonlijst  in  een  niet  te  omschrij- 
ven stijl ....  De  legendarische  pui,  waarop  de  Man  der  Smarten 
staat,  is  geheel  onzichtbaar,  zoo  hoog  zwol  en  zwalpt  nu  de  vloed- 
golf van  het  „plebs". . . .  En  de  Zoon  des  Menschen  staat,  neen, 
zwijmelt,  suizebolt,  valt,  leunend  met  den  rechten  schouder  te- 
gen den  linken  van  een  woest-uitzienden,  gehelmden  en  geharnas- 
ten  Romeinschen  soldaat,  terwijl,  links  van  Hem,  een  getulbande 
beul,  die  met  zijn  plompe  rechte  de  touwen  vasthoudt,  waarmede 
de  polsen  van  Jezus  zijn  aaneengebonden,  Hem  met  de  linke  aan- 
toont en  met  wijdopen  muil  beleedigingen  uitbraakt.  Star,  in 
het  bleeke  baardelooze  gezicht  van  den  Heiland,  de  uitpuilende 
oogen.  In  zijn  rechte  beeft  de  riettwijg.  De  spotmantel,  dien  men 
hem  heeft  omgehangen,  handen  van  mannen,  wijven,  kinderen, 
rukken  er  aan,  evenals  zij  trekken  aan  de  koorden,  waarmee  zijn 
wit  onderkleed  is  rond  zijn  lijf  gebonden.  En  hij  verdwijnt  bijna, 
verzinkt,  gaat  te  loor,  als  een  waardeloos  nietig  „iets",  dat  bijna 
een  „niets"  is,  vóór  en  in  de  wild  op  hem  aanzwellende,  aan- 
schuimbekkende  stormzee  van  mannelijke  en  vrouwelijke  furiën, 
van  kinderen-harpijen,  die,  met  verwrongen  monden,  huilend, 
scheldend,  vermaledijdend,  dreigend,  de  sterke  of  zwakke  armen  en 
gebalde  vuisten  naar  hem  uitsteken.  Op  den  voorgrond  bezwijmt, 
achterovervallend  met  neergolvende  lange  haren,  een  koertizane, 
—  Magdalena!  Op  den  achtergrond,  van  af  de  plaats,  waar  de 
beul  Kristus  geboeid  houdt,  tot  aan  den  uitersten  rand  van  het 
tafereel,  zitten,  met  bepluimde  helmen  en  geharnast,  onder  vlag- 
gen en  standaarden,  hoog  op  witte  of  zwarte  paarden,  onverschil- 
lig, plichtmatige  toeschouwers,  Romeinsche  soldaten.  Achter 
hen,  in  het  midden,  op  een  dreigend-zwarten  hemel,  een  ladder  en 
drie  kruisen,  op  het  middenste  waarvan:  INRI  i). 

Den  heugelijken  dag,  waarop  dit  tafereel  van  gloeiende  veront- 
waardiging door  het  plebs  der  estheten  en  dilettanti  uit  Beule- 
mansgrado  werd  bespot  als  nooit  in  een  vroegere  tentoonstelling 
een  ander  kunstwerk,  zal  Henry  de  Groux,  —  ik  zie  hem  nog 


')  Ik  schrijf  dit  alles  uit  het  geheugen,  daar  ik  op  dit  oogenblik  geen  lichtdruk  van  het 
werk  bezit.  En  't  is  30  volle  jaar  geleden.  Men  vergeve  *t  mij,  zoo  deze,  mijn  „repro- 
duktie"  met  woorden  geen  volstrekt  getrouwe   „foto"  is.... 


DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  — EPIGONEN,   61 

staan  naast  zijn  „uitgefloten  werk,  bleek,  ontdaan,  verbijsterd 
van  onbegrepen  zijn,  —  zich  zeker  wel  eenigszins  gevoeld  hebben 
als  een  anderen,  den  sjacheraars  en  farizeeërs  der  kunst  en 
kunstkritiek  voorgeworpen  en  prijsgegeven  „Ecce  Homo!" 

Wat  mogen  al  deze  werken,  wat  de  Groux'  „Terugkeer  uit 
Rusland";  wat  ook  zijn  tooneelen  uit  het  dagelijksch  leven,  zijn 
„Jaarmarktgasten",  zijn  „Paljassen",  zijn  „Gansrijders",  zijn 
„Doode  Jurgen  Faas"  (naar  de  novelle  van  Georges  Eekhoud)  ge- 
worden zijn? 

Ik  weet  het  niet !  Maar  dat  de  tijd  hier  onrecht  en  groot  onrecht 
pleegde  tegenover  een  waarlij  k  bezielden  kunstenaar,  dat  zou  ik  niet 
willen  verzuimd  hebben,  hier  luide  en  verontwaardigd  te  getuigen. 

Hier  is  het  de  plaats,  om  eenige  waardeerende  regelen  te 
wijden  aan  een  laatste  evolutie,  welke  zich  voordeed  in  de  reli- 
gieuze schildering  en  reeds  in  feite  voorbereid  was  door  den  in  de 
jaren  1880 — 1890  in  België  zeer  ge  vierden  Fritz  von  Uhde  en  aan- 
gekondigd door  stukken  als  „Kerstliedeken"  van  Juliaan  de 
Vriendt  en,  —  veel  luider  en  beslister  — ,  door  het  hierboven  be- 
sproken schilderij   van   Henry  de  Groux. 

„Vermenschelijkt"  als  zij  nu  was,  Hep  de  religieuze  schilder- 
kunst gevaar,  haar  kenmerkend  „godsdienstig"  karakter  te  ver- 
liezen —  zooals  het  inderdaad  in  Frankrijk  het  geval  was  —  men 
denke  aan  Tissot  en  Béraud  —  en  in  den  dienst  te  treden  van  een 
zuiver    politieke   of   maatschappelijke  leer,  een  tendenz. 

Voor  dat  gevaar  kon  haar  alleen  datgene  vrijwaren,  wat,  inder- 
daad, in  de  XVe  en  XVIe  eeuw  onze  Primitieven  in  zoo  hooge 
mate   had  bezield,    „het   mystieke  gevoel". 

De  eerste,  die  er,  na  eenige  jaren  van  tasten  en  beproeven,  in 
slaagde  godsdienstige  onderwerpen  „mystiek"  te  doorvoelen,  was 
de  te  Rotterdam  in  1856  geboren  Jakob  Smits. 

Men  heeft  zekere  van  zijn  tafereelen  wel  eens  van  al  te  nabij  ver- 
want genoemd  met  gelijkwaardige  voorstellingen  van  von  Uhde. 

Dit  mag  in  zooverre  waar  zijn,  als  ook  Smits  den  Heiland  laat 
optreden  te  midden  van  de  wroeters  en  sla  vers  van  onzen  tijd,  „in 
casu"  de  boeren  en  boerinnen  van  het  stille  Achterbosch-bij-Mol, 
waar  hij  sedert  haast  veertig  jaar  verblijft.  Doch  daartoe  be- 
perkt zich  dan  ook  de  geheele  verwantschap!  Zijn  uiterst  eerlijke 
en  robuste,  op  geen  rafinnementen  berekende,  haast  primitieve 
kleurbehandeüng,  met,  als  welbewust  vooropgestelde  bedoeling, 


62   DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN. 

vooral  het  licht  rijk  en  zuiver  weer  te  geven,  onderscheidt  hem 
reeds  opvallend  en  geheel  tot  zijn  voordeel  van  de  meestal  kleur- 
arme  schilderijen  van  den  Beier.  Maar  nog  veel  meer  onderscheidt 
hem  van  dezen  zijn  veel  dieper  menschelijk  en  vaak  door  onge- 
huichelde kristelijke  mystiek  geadeld  en  verheerlijkt  gevoel.  Eeni- 
ge  van  zijn  schilderijen  en  akwarellen,  o.a.  die,  waar  hij  ons  Kristus 
toont,  mede-aanzittend  bij  het  maal  van  nederige  heidebewoners 
of  ontvangend,  in  den  naren  rooden  schijn  van  den  avond,  den  kus 
van  den  verrader,  bekleeden  in  onze  moderne  kunst  eengeheel 
eigen  plaats.  Zij  zijn  niet  meer  de  voorstelling  van  een  gegeven 
uit  Kristus'  leven,  b.v.  het  laatste  Avondmaal  of  Judas'  verraad, 
—  maar  veeleer  symbolen  van  die  epizoden,  of,  juister,  van  wat  zij 
in  ethisch  opzicht  beteekenen,  b.v. :  door  zijn  leer  van  nederigheid 
en  liefde  is  de  Heiland  steeds  aanwezig  in  de  woningen  der  arbei- 
denden ook  van  dézen  tijd;  valsche  vriendschap  zal  te  allen  tijde 
het  wapen  zijn,  waarvan  laag-staande  huichelaars  zich  tegen  veel 
hooger-staande  menschen  bedienen. 

Een  van  Smits'  behandelingen  van  „De  Judaskus"  ^),  een  akwa- 
relteekening  van  niet  groote  verhouding,  is  wellicht  het  volmaak- 
ste,  wat  hij  zelf  en  wat  de  geheele  religieuze  schildering  sedert 
1900  opleverde. 

Minder  symbolisch,  maar  niet  minder  innig  menschelijk  zijn 
een  aantal  ontwerpen,  welke  de  Mechelaar  Alfred  Ost,  geboren 
rond  1880,  in  de  jaren  1910 — 1914  uitvoerde,  zonder  er  behoefte 
aan  te  hebben,  ze  aan  het  publiek  te  vertoonen.  Hoogstens  een 
tweetal,  een  voorstelling  van  „Het  laatste  Avondmaal"  en  een  van 
„Het  Overbrengen  van  Kristus  naar  het  Graf",  stelde  hij  ten  toon. 
Voor  het  eerste  werk  vond  de  kunstenaar  typen  van  plebejers, 
toonbeelden  van  dwepend  geloof  en  hartstochtelij  ken  wil;  voor 
het  tweede  expressies,  houdingen  en  gebaren,  die  het  summum 
van  menschelijke  ellende  en  deernis  uitdrukken. 

Het  ware  te  wenschen,  dat  de  thans  in  de  voUe  vaag  des  levens 
staande  kunstenaar  opdracht  kreeg,  zijn  ontwerpen  voor  een  kerk 
of  een  kapel  uit  te  voeren.  Dat  hij  eerst  dan  de  volle  maat  zou 
geven  van  zijn  zeer  groot  talent  en  werk  leveren  van  wezenlijke, 
ja,  ongemeene  waarde,  daaraan  kan  nauwelijks  getwijfeld  worden. 

Dit  voorrecht  viel  intusschen  wel  te  beurt  aan  een  anderen 


')  Verzameling  van  den  heer  Mr.  Burthoul,  advokaat,  te  Brussel. 


DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN.    63 

jongen  Vlaming,  die  zich,  in  de  laatste  vijf  jaar,  na  een  lange 
periode  van  in  stille  afzondering,  maar  in  noesten  en  onverdroten 
arbeid  gesleten  voorbereiding,  tot  een  reeds  gevierd  artiest  ont- 
wikkelde, met  name  den  op  4  April  1 883  te  Gent  geboren  en  sedert 
jaren  te  St,  Martens  Laathem  verblijvende  Albrecht  Servaes. 

Zal  hij  hier  in  het  Zuiden,  evenals  Jan  Toorop,  de  veel  oudere,  in 
het  Noorden,  een  nieuwe  herleving  van  de  rehgieuze  kunst  be- 
werken? Dat  het  behandelen  van  godsdienstige  onderwerpen  bij 
hem  zoo  goed  als  een  natuurlijke  roeping  is,  blijkt  overtuigend  uit 
het  dubbele  feit,  dat  hij  van  eerst  af  bij  voorkeur  door  gebeurte- 
nissen uit  het  Nieuwe  Testament  werd  aangetrokken,  en  dat  hij, 
waar  hij  landelijke  tooneelen  schilderde,  ook  deze  in  een  uitge- 
sproken religieuzen  geest  opvatte  (o.a.  „Begrafenis  van  arme 
Lieden",  1909,  „Bezoek",  1911,  „De  Stervende",  1912). 

Evenmin  als  welk  kunstenaar  ter  wereld  zal  Servaes,  die,  overi- 
gens een  uiterst  bescheiden,  ofschoon  zeer  zelfbewust  man  is,  be- 
weren, dat  hij  zuiver  oorspronkelijk  en  absoluut  zelfstandig  is. 
Hij  mag  nog  zooveel  te  danken  hebben  aan  zijn  inwendige  stem- 
men, zijn  aangeboren  neiging;  evenzeer  als  de  schriften  der  groote 
mystieken,  waarin  hij  zich  zoo  gaarne  verdiept  ^),  heeft  de  kunst 
van  den  beeldhouwer-teekenaar  G.  Minne  en  van  Jakob  Smits 
invloed  op  hem  geoefend.  Die  invloed  reikt  echter  niet  verder  dan 
tot  de  uitwendige  inkleeding  van  zijn  onderwerpen;  zij  beperkt 
zich  tot  zekere  eigenaardigheden  in  de  teekening,  de  samenstel- 
ling. Het  innerlijke  van  zijn  opvatting  en  het  uitdrukkingsver- 
mogen van  zijn  gezichten  en  gebaren  zijn  wel  degelijk  zijn  eigen- 
dom. 

Door  het  innerlijke  komt  Servaes,  ondanks  het  bij  uitstek 
moderne  van  zijn  vormentaal,  het  lyrisme  der  Primitieven,  al- 
thans der  meest  lyrische  en  uitbundige  onder  hen,  nabij.  Als  de 
Primitieven  drukt  hij  in  de  eerste  plaats  zielstoestanden  uit. 
Doch,  waar  de  middeleeuwsche  meesters  het  menschelijk  drama- 
tische in  hun  rehgieuze  kompozities  wisten  op  den  voorgrond  te 
brengen,  —  ik  denk  aan  van  der  Weyden,  Bouts,  Metsys,  —  daar 
is  hij,  hun  late  volgeling  van  heden,  ondanks  zijn  zeer  gedurfde 
leahteit,  er  veel  meer  op  uit,  de  mystieke  idealiteit,  het  innig  reli- 
gieuze, het  bovennatuurlijke,  het  goddelijke  in  het  menschelijke  te 

*)  Wij  vermoeden  o.a.  die  van  Katarina  van  Emmerick  en  van  zekere  achttiende 
eeuwsche    heden  nog  weinig  bekende  Vlaamsche    kloostermystieken. . . . 


• 


64   DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN. 

doen  uitstralen.  Naar  mijn  oordeel  is  hij  dan  ook  veel  nader  ver- 
want met  den  zeer  grooten  Mathias  Grünewald  dan  met  de  Neder- 
landsche  Primitieven. 

Stukken  als  „Kerstnacht",  1917,  „Kristus  gedoopt"  en  „De 
Engelsche  Boodschap",  1918,  „Doode  Kristus"  en  „Piëta"  ^), 
1920,  en  vooral  „Dood  van  de  H.  Terezia"  ^)  uit  hetzelfde  jaar, 
en  overigens  de  geheele  kruisweg  van  veertien  staties,  beide  in  de 
van  nu  af  beroemde  kapel  der  Karmelieten,  te  Oude  God  bij 
Antwerpen,  zijn  niet  het  werk  van  een  met  veel  letterkunde  ge- 
voed ideoloog,  maar  dat  van  een  echt  raskunstenaar,  die  streeft 
naar  uitdrukkings volle  lijnenrhythmiek  en  naar  grootsche  monu- 
mentaüteit. 

Teekenend  voor  de  kunst  van  Servaes  acht  ik  de  volgende  rege- 
len uit  een  aan  mij  gerichten  brief:  „God  en  de  Natuur  zijn  mijn 
eenige  leermeesters ....  Naarmate  mijn  ziel  khmt,  klimt  ook  mijn 
werk. . . .  Aan  ieder  werk  besteed  ik  mijn  beste  krachten  in  diepen 
eerbied  en  grooten  deemoed  voor  het  grootsche  onderwerp,  om 
het  even  of  ik  het  vond  in  de  EvangeUën  of  in  de  levens  der  Heili- 
gen of  in  de  Natuur  en  den  omgang  met  de  menschen ....  Ieder 
van  mijn  werken  moet  zijn  en  is  een  gebed  van  liefde  en  van  ge- 
loof!" 

Zooals  Albrecht  Servaes  „werkt",  werken  alleen  de  allerbesten. 
Voor  elk  nieuw  schilderij  teekent  of  schildert  hij  een  geheele  reeks 
ontwerpen  en  studies  en  geen  dezer  schetsen,  die  niet,  straks,  het 
hare  bijdraagt  tot  het  tot  stand  komen  van  het  geheel.  Hoe  moei- 
hjk  hij  zich  zelf  bevredigt,  blijkt  reeds  hieruit,  dat  hij  soms  een- 
zelfde onderwerp,  in  een  zelfde  spanne  tij  ds,  verscheidene  malen 
behandelt.  En  toch  streeft  hij  er,  in  elke  dier  proeven  naar,  om  het 
onderwerp  zoo  mogelijk  te  overwinnen,  te  vernietigen. 

Zoo  ontstonden  in  1919  niet  minder  dan  tien  onderscheiden 
„Pieta's". ...  De  teekeningen,  welke  hij  van  1916  tot  1920  ver- 
vaardigde voor  zijn  twaalf  tafereelen,  waarin  hij  „Het  Leven  van 
den  Landman"  poogde  samen  te  vatten,  zijn  even  voortreffelijke 
kunst  als  de  schilderijen  zelf.  Zoo  ook  de  zeven  teekeningen  uit 
1918  gewijd  aan  „De  Passie  van  Kristus". 

Zeer  bescheiden  en  roerend  klinkt  uit  den  mond  van  dezen  rijk 


')  Brusselsch  Muzeum. 

2)  De  Kruisweg  is  geen  schilder-,  maar  teekenwerk. 


DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN,    65 

begaafde  de  hoopvolle  verzuchting:  „Het  beste  hoop  ik  nog  te 
mogen  maken!" 

Ook  bij  de  voornaamste  uitingen  van  de  monumentale  of  de- 
koratieve  historieschildering  na  Leys  moet  ik  een  poos  vertoeven. 
Reeds  herdacht  ik,  met  passenden  lof,  wat  V.  Lagye,  Jul.  en  A.  de 
Vriendt,  Louis  Delbeke  in  dit  vak  voortbrachten,  doch  zeker  stel- 
de ik  op  verre  na  niet  voldoende  in  het  licht,  hoe  het  werk  van  de- 
zen laatsten,  veel  te  weinig  gewaardeerden  en  bekenden  meester, 
niet  alleen,  door  tekniek  en  opvatting  beide,  ten  strengste  be- 
antwoordde aan  al  de  eischen  van  de  dekoratieve  al  fresco-schil- 
dering, maar  daarenboven  uitmuntte  door  een  bizondere,  den 
kunstenaar  in  vollen  eigendom  behoorende  oorspronkelijkheid 
van  teekening,  stijl  en  koloriet.  In  deze  onderscheiden  opzichten 
overtroffen  de  fresco's  uit  de  lepersche  Lakenhalle  stellig  en  verre 
al  wat  van  der  Ouderaa,  Ooms,  Lagye,  de  Keyser,  Guffens  en 
Swerts,  de  beide  de  Vriendts,  en ... .  zelfs  Puvis  de  Chavannes 
ooit  voltooiden. 

Van  Leys'  invloed  getuigen  ook  wel  de  vijf  historische  taferee- 
len,  welke,  onder  Albrecht  de  Vriendts  leiding,  in  1898 — 99  voor 
en  in  de  trapzaal  van  het  Antwerpsch  Stadhuis  werden  uitge- 
voerd door  Piet  Verhaart,  Karel  Boom,  E.  Farasyn,  Emiel  de 
Jans  en  Hendrik  Houben. 

Van  deze  voorstelHngen  waardeer  ik  ongemeen  die  van  den 
eerstgenoemde:  opvatting,  stijl,  teekening,  alle  gewild  archaïs- 
tisch,  herinneren  zeer  zeker  aan  Leys'  glorieuze  voorbeelden.  En 
toch  wist  Verhaert  eigenaardig  en  zich  zelf  te  zijn,  ofschoon  hem 
door  het  bij  voorbaat  vastgestelde  programma  luttel  bewegings- 
vrijheid gelaten  was. 

Verhaert  weet  ons  niet  alleen  te  verplaatsen  in  den  behandelden 
tijd,  dank  vooral  aan  de  voortreffelijk  gevonden  typen  van  man- 
nen en  vrouwen  uit  eiken  stand,  waarin  hij  zijn  eigen  opvatting 
van  de  goede  lieden  uit  het  begin  der  XVe  eeuw  behchaamde ;  hij 
slaagde  er  nog  in,  zijn  werk  aantrekkelijk  te  maken  door  het  vin- 
den en  aanwenden  van  nieuwe,  stoute,  nu  eens  zeer  fijne,  dan 
weer  krachtige,   altijd  verrassende  tonen. 

Ook  Booms  tafereel  is  verdienstelijk:  „Antwerpens  Beurs  in 
1582  geopend".  Uit  de  hier  evenals  in  't  vorige  stuk  drukke  menig- 
te lost  zich,  minder  archaïsch,  doch  met  meer  uitsprong,  menig 
kranig  figuur,  meer  dan  een  mooie  karakterkop  af ... .    Gebrek 

5 


66   DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN. 

van  het  geheel:  een  al  te  opvallende  bontheid  en  een  zwelgen  in 
ondergeschikte  bizonderheden,  die  't  groote  geheel  veel  van  zijn 
groots-heid  ontnemen.  Ik  geef  dan  ook  de  voorkeur  aan  een  drie- 
tal van  de  door  denzelfden  schilder  voor  het  stadhuis  van  zijn 
geboorteplaats  Hoogstraten  in  de  jaren  1910 — 1918  uitgevoerde 
tafereelen,  waarin  veel  meer  gestreefd  is  naar  grootschen  eenvoud 
en  synthezis. 

Van  geheel  anderen  aard  en  gehalte,  produkt  van  een  vol- 
strekt anderen  geest,  is  het  werk  van  Emile  Fabry,  een  in 
Walenland  geboren,  doch  te  Brussel  opgeleid  kunstenaar  van 
groot  talent. 

Fabry  is  een  geboren  dekorateur,  die,  zoo  een  gelukkig  toeval 
hem  in  een  ander  en  grooter  land  had  doen  ter  wereld  komen,  al 
lang,  met  al  de  glorie  van  een  wereldfaam,  fortuin  zou  verworven 
hebben. 

Van  ongeveer  1885  zond  hij  jaarlijks  een  aantal  meest  vrij  groo- 
te kartons  voor  wandtapijten  of  ontwerpen  voor  dekoratie ve  tafe- 
reelen naar  de  tentoonstelHngen  van  den  Brusselschen  Kunst- 
kring „Pour  l'Art",  zoodat  hij,  al  werd  hij  van  regeeringswege  met 
geen  enkele  bestelling  vereerd,  ruimschoots  gelegenheid  had,  zijn 
veelzijdige  begaafdheid  te  veropenbaren.  In  al  zijn  werken  ver- 
schijnt hij  ons  als  een  zoon  van  de  Italiaansche  Renaissance,  min 
of  meer  misplaatst  in  het  ijzeren  tijdperk,  waarin  de  Eifeltoren 
voor  een  kunstwerk  gehouden  werd.  Met  zijn  geheele  fantazie  leeft 
hij  in  de  heerlijke  Helleensche  Oudheid,  in  een  wereld  van  zonne- 
goud  en  vorstelijk  purper,  bevolkt  door  de  bevalligste  figuren  van 
de  goden-  en  de  fabelleer.  Hij  droomt  olympische  tafereelen,  groe- 
pen en  stoeten  van  goden  en  godinnen,  van  titanen  en  kuklopen, 
van  muzen  en  graciën,  die  hij  met  strenge,  doch  bij  uitstek  har- 
monische lijnen  en  intense,  aristokratisch  zeldzame  kleuren  weet 
te  omkleeden.  Zijn  tapijten  wedijveren,  wat  samenstelling  en  kolo- 
riet betreft,  met  zeer  veel  van  het  beste,  dat  de  Engelschen  in  dit 
vak  leverden.  Onder  zijn  schilderijen  zou  ik  er  kunnen  aanduiden, 
die  waard  zijn,  op  één  lijn  gesteld  te  worden  met  geprezen  werken 
van  Watts,  Burne  Jones,  Walter  Crane.  Zijn  „Eiland  Delos" 
(1900)  is  een  voortreffelijk  beeld  van  het  in  de  hoogste  kunstge- 
nietingen zwelgend  Hellenen-volk.  Al  fresco  uitgevoerd  op  eenigs- 
zins  groote  schaal,  b.v.  in  de  wandelzaal  van  een  muzeum,  zou  dit 
gewrocht,  waarvan  elk  figuur  interesseert  door  gracie,  bevallige n 


DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN.    67 

zwier,  gevoel  en  plasticiteit  van  vorm,  houding,  beweging,  eere 
grootschen  indruk  maken. 

De  te  Gent  geboren  Montald  is  de  ontwerper  van  een  grootscb 
geheel  van  wandtafereelen,  welke,  naar  zijn  opvatting,  zouden  moe- 
ten plaats  vinden  in  de  wandelzaal  van  Balats  prachtigen  bouw, 
het  huidige  Muzeum  van  Oude  Meesters  te  Brussel. 

Een  bizondere  vermelding  verdient  het  in  alle  opzichten  mees- 
terlijk plafond,  „De  Rhythmus  in  het  Heelal  en  in  de  Kunst", 
door  Karel  Mertens  (1865 — 1919)  uitgevoerd  voor  de  nieuwe 
Vlaamsche  Opera  te  Antwerpen  naar  een  schema,  gedacht  en  uit- 
gewerkt door  steller  van  dit  boek.  Dit  is  een  schepping  zonder 
weerga  in  ons  land,  uitmuntend  door  diepte  van  vinding  evengoed 
als  door  macht  en  pracht  van  kompozitie  en  stijl. 

Ook  de  tafereelen,  door  Graaf  de  Lalaing  (1858 — 1917)  in  de 
jaren  1890 — 1894  uitgevoerd  voor  de  eeretrap  in  het  Brusselsch 
Stadhuis  verdienen  afzonderlijk  besproken  te  worden.  Zij  ver- 
dienen dit  én  door  hun  goede,  én  door  hun  kwade  hoedanigheden. 

Deze  laatste  zijn  het  onvermijdelijk  gevolg  van  het  feit,  dat  de 
kunstenaar  de  hem  voorgeschreven  onderwerpen  heeft  uitgevoerd 
in  zijn  eigen  werkplaats;  dat  hij  ze,  evenals  vóór  hem  Pauwels  de 
versiering  van  de  lepersche  Hallen,  heeft  opgevat  als  „schilde- 
rijen", in  stede  van  dezelve  in  de  te  versieren  lokaliteit  zelf,  en 
dus  van  meet  af  aan  in  de  noodzakelijke  verhoudingen  van  licht 
en  donker,  hoogte  en  breedte,  te  ontwerpen  en  aan  te  leggen. 

De  dekoratieschildering,  in  den  eenen,waren  zin  opgevat,  is  ge- 
bonden aan  geheel  eigen  wetten,  door  al  wie  gezond  denkt  heel 
gemakkelijk  uit  haar  bizonder  doel  en  wezen  af  te  leiden.  Een 
muur,  ofschoon  versierd,  blijft  toch  altijd  een  muur,  en  niet  alleen 
zal  men  op  zulk  een  muur  niet  alles  voorstellen  wat  men  wel  zou 
voorstellen  op  een  beweegbaar  paneel  of  doek,  maar  vooral  zal 
men,  wat  men  eenmaal  besloten  heeft,  erop  voor  te  stellen,  geheel 
anders  teekenen  en  kleuren  dan  op  een  voor  vrije  afzonderlijke 
omlijsting  bestemd  tafereel. 

Mijn  eenige,  maar  voorname  grief  tegen  het  werk  van  de  La- 
laing is  de  boven  aangehaalde.  Omdat  hij,  zij  't  ook  na  ernstige 
nauwgezette  voorstudies,  zijn  schilderijen  heeft  voltooid  in  zijn 
atelier,  voldoet  him  kleur  daar,  in  die  eeretrap,  lang  niet  zoo  goed 
als  de  kleur  van  zijn  beste,  in  allerlei  tentoonstellingen  geziene 
schilderijen. 


^8  DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.  —  EPIGONEN 

De  portretten,  die  hij  daar  aanbracht,  die  van  Frederik  van 
Marselaer,  van  Jan  van  Loquenghien,  van  Everaart  't  Serclaes, 
zien  er  uit  als  portretten,  opzettelijk  weggenomen  uit  hun  oor- 
spronkelijke lijst,   om  hier  te  worden  opgehangen. 

Ook  van  de  eigenlijke  voorstellingen  uit  en  de  allegorieën  over 
Brussels  geschiedenis  maken  de  meeste  den  indruk  van  atelier- 
stukken. Zeer  zeker :  niet  de  eerste  de  beste  voltooit  zulke  kompo- 
zities;  men  bewondert,  zoowel  in  de  „savante"  teekening  als  in  de 
levendige  groepeering,  het  machtige  talent  van  den  schepper  van 
„Een  voorhistorisch  Jager"  en  van  „De  Lansiers";  doch  de  kwali- 
teiten, welke  men  hier  te  waardeeren  krijgt,  zijn  al  te  zeer  die  van 
gewone  muzeumtafereelen,  niet  genoeg  die,  ja  hoegenaamd  niet 
die  van  ware  dekoratieve  schildering. 

Veruit  het  best  geslaagd  is,  zonder  twijfel,  de  versiering  van  de 
koepel. 

Een  reusachtig  belfroot,  in  Romaanschen  stijl,  lost  zich  af  op 
een  grauwkleurigen  hemel,  waarop,  als  onweêrszwangere  wolken, 
allerlei  fantastische  wezens  aandraven.  Deze  monsters :  de  geesten 
van  Oorlog,  Pest  en  Hongersnood,  fladderen,  met  dreigende  ge- 
baren, rond  den  toren,  zinnebeeld  der  Gemeente,  doch  worden 
door  den  Aartsengel  Michaël  en  zijn  gezellen  bevochten  en  tegen- 
gehouden. Poorters  en  poorteressen,  in  middeleeuwsche  kleeder- 
dracht,  verschuilen  zich,  huiverend  van  angst,  achter  de  bouten 
en  kanteelen  van  het  belfroot. 

Zooals  men  ziet  een  zeer  gelukkige  allegorizeering  van  de  aloude 
bede,  prijkend,  tot  vóór  luttel  jaren,  onder  het  O.  L.  Vr.-beeld  op 
het  oude  Broodhuis:  „A  peste,  fame  et  bello,  libera  nos,  Maria 
pacis," 

De  teekening  van  dit  gedeelte  is  in  ieder  opzicht  merkwaardig : 
sommige  figuren,  verkort  gezien,  zijn  verrassend  van  leven  en  be- 
weging. 

Ongelukkig  valt  het  den  toeschouwer  niet  al  te  gemakkelijk, 
deze  mooie  kompozitie  te  genieten.  Er  is  haast  geen  plaatsje  te 
vinden,  van  waar  men  ze  anders  dan  met  ver  achterover  liggend 
hoofd  beschouwen  kan.  De  beide  andere  tafereelen  zijn  betiteld 
„Pro  aris  et  focis"  en  „Pax  civitatis".  Dit  laatste  stelt  voor  een 
middeleeuwsche  markt,  met  uitzicht  op  een  havenreede;  het 
andere  de  bloedige  overwinning  van  geharnaste  patriciërs  en 
ridders  door  met  bloed  bespatte  gemeentenaren. 


DE  HISTORIESCHILDERING  NA  HENDRIK  LEYS.    —  EPIGONEN.  69 

Wat  de  kleur  betreft,  voor  een  schilderij  uitmuntend  ,voor  deze 
trapzaal  te  dof,  te  stil,  te  eentonig.  Zij  zingt  mij  niet  genoeg !  Kor- 
tom, zeer  verdienstelijk  werk,  doch  als  muurversiering  werk  van 
minderen  rang  van  een  artiest,  die  ons  gewoon  maakte  aan  „van 
't  beste". 

Ook  de  Luikenaars  Emile  Berchmans  en  Auguste  Donnay,  de 
Brusselaars  Jean  Delville,  Ciamberlani,  Auguste  Le  Vêque,  F. 
Khnopff,  Paul  Cauchie,  de  Antwerpenaars  Emiel  Vloors  en  Victor 
Hageman,  bewogen  zich,  in  de  laatste  20  jaar,  even  ongelijk  van 
verdienste  als  in  zeer  uiteenloopende  richting,  doch  dikwijls  met 
groot  talent,  op  het  veld  der  monumentale  versieringsschildering. 
En  zekere  reeks  wandschilderingen,  waarin  de  talentvolle  Karel 
Doudelet,  van  Gent,  de  welbekende  teekenaar  van  zoo  vele 
welgeslaagde  boekverluchtingen  en  ex-librissen,  in  een  zaal  in 
de  woning  van  mevrouw  Maeterlinck,  eenige  tooneelen  uit  „La 
Princesse  Maleine",  het  eerste  sprookjesdrama  van  haar  zoon 
Maurice  illustreerde,  mag  hier,  om  zijn  sobere  uitvoering  en  zijn 
streng-logische  architektonische  opvatting  ook  wel  herdacht 
worden. 


HOOFDSTUK  VI. 
AFWIJKINGEN,  —  EENIGEN. 

„Uitzonderingen  bevestigen  den  re- 
gel." 

Vooraleer  ik  mij  nu  met  de  derde  ontwikkelingsperiode  van 
onze  Vlaamsche  Kunst,  of,  juister  gezegd,  van  onze  Vlaamsche 
figuurschildering  sinds  1830  bezighoud,  komt  het  mij  wenschelijk 
voor,  nog  een  oogenblik  te  verwijlen  bij  eenige  mannen  van  onloo- 
chenbare beteekenis,  wier  werken  moeilijk  tot  een  van  de  bewuste 
drie  richtingen  terug  te  brengen  zijn :  Madou  (1796 — 1877),  Wiertz 
(1806^1865),  Alexander  Thomas  (1810—1894),  Karel  Verlat 
(1824—1890),  Florent  Willems  (1823—1906),  Louis  Dubois  (1830 
—  1880),  WiUem  Linnig  Jr.  (1842—1890),  Fernand  Khnopff  (geb. 
1858)  en  een  paar  anderen. 

Op  de  antiek-klassieke  richting  hoef  ik  hier  niet  in  te  gaan. 
Weinigen  hooren  ertoe:  P.  O.  Jozef  Coomans  (1816—1890),  die, 
lang  vóór  Alma  Tadema,  maar  op  verre  na  niet  met  dezelfde  ver- 
bazende, eiken  hoogleeraar  en  vakman  beschamende  archeolo- 
gische wetenschap,  evenmin  met  hetzelfde  meer  dan  gewone 
talent  van  schilderen  en  vooral  van  teekenen,  aan  de  Oudheid  ont- 
leende onderwerpen  behandelde,  —  zie  o.a.  „De  Vriendschaps- 
beker" i);  Stallaert  (1825—1903),  wiens  „Troja  in  Brand"  en 
„Dido's  Dood"2)  in  hun  breede,  bijna  dekoratieve  behandeling,, 
ondanks  een  niet  te  miskennen  neiging  tot  het  deklamatorische, 
evenals  van  Biesbroecks  „Orestes  en  de  Furiën"  en  „Aristogitoon 
en  Bitoon",  toch  verdienstelijk  mogen  genoemd  worden,  terwijl 
van  de  lateren  Montalds  „Opkomst  van  het  Volk"  ^)  en  vooral 
Delvilles  „School  van  Platoon"  zeker  niet  zonder  verdienste  zijn. 


*)  Brusselscli  Muzcum. 
*)  Brusselsch  Muzeum. 
*)   „Antagonisme"  was  de  oorspronkelijlce  titel. 


AFWIJKINGEN.   —  EENIGEN.  71 

veel  meer  echter  door  samenstelling  en  teekening  dan  door  het 
toch  hoofdzaak  blijvende  koloriet. 

Inzonderheid  is  het  werk  van  den  laatste  in  zijn  welbegrepen, 
dekoratieve  opvatting,  zijn  stijlvolle  samenstelling,  zijn  wel  niet 
Vlaamsche  maar  toch  aangename  kleur,  ondanks  zekere  een- 
tonigheid in  de  keuze  van  de  typen,  een  schepping  van  onbetwist- 
bare poëtische  waarde. 

Madou,  die  eigenlijk  veeleer  een  grafisch  kunstenaar  was  dan 
een  schilder,  —  tot  1 840  was  hij  zelf  uitsluitend  als  teekenaar  en 
akwarellist  werkzaam —  is  best  te  beschouwen  als  een  te  laat  ge- 
komen, zij  't  ook  talentvol  epigoon  van  zekere  Vlaamsche  genre- 
en  anekdotenschilders,  —  vooral  van  Teniers  en  Ryckaert. 
Wat  hij,  met  het  teekenstift,  voortbracht  in  zijn  rond  1835(  ?)  ver- 
schenen „Physionomie  de  la  Société  en  Europe  depuis  Ie  XlVe 
Siècle  jusqu'a  nos  Jours",  in  steendruk  uitgevoerd  in  de  konink- 
lijke drukkerij  van  Dewasme  en  Pletinck,  en  niet  minder  zijn  kort 
na  1836  door  de  Brusselsche  „Maatschappij  van  Schoone  Kun- 
sten" uitgegeven  „Scènes  de  la  Vie  des  Peintres  flamands  et  hol- 
landais",  is  zoowat  schering  en  inslag  gebleven  van  al  wat  hij 
later  met  het  penseel  uitvoerde  ^).  Zijn  gebreken  zijn  en  blijven 
die  van  de  andere  genreschilders  uit  de  jaren  1830 — 40:  Ferd.  de 
Braekeleer  „De  Schoolmeester",  1836,  „De  Greef  van  Halfvas- 
ten",  1839;!.  J.  van  Regemorter,  „De  Bruiloft  van  Jan  Steen  en 
Grietje  van  Goyen",  1836;  I.  A.  de  Bruycker,  A.  L.  Hunin,  J.  B. 
Janssens,  H.  de  Nobele,  zelfs  Dyckmans;  en  die  zelfde  gebreken 
vinden  wij  terug  bij  de  latere  epigonen  van  deze  epigonen,  van 
David  Col  af  tot  de  gebroeders  Portielje  toe.  Allen  gingen  en  gaan 
zij  heel  zelden  uit  van  werkelijk  geziene  dingen,  maar  meest  van 
herrinneringen,  behouden  uit  het  werk  van  anderen.  Zoo  wordt 
hun  observatie  een  ontleende,  hun  geestigheid  een  tweede-hands- 
geestigheid,  hun  vreugde  en  jolijt  geveinsdheid,  schijn  en  theater. 

Misschien  waren  de  besten  van  de  geheele  groep  van  Regemor- 
ter, althans  zoo  zijn  ontwikkeling  in  later  tijd  in  evenredigheid 
was  geweest  met  zijn  werken  uit  de  jaren  1830 — 40,  o.  a.  met 
„Oud  Man  en  jonge  Vrijster",  „Jong  Meisje  verrast  door  een 
Matroos"  en  de  reeds  gemelde  „Bruiloft  van  Jan  Steen  en  Grietje 
van  Goyen";  en  Eugeen  de  Block,  die,  in  het  salon  van  1836  een 

')  Madou'3  „Ph3^ionomie"  bevat  15  platen.  Het  werk  werd  in  het  salon  van  1836 
bekroond. 


72  AFWIJKINGEN.   —  EENIGEN. 

„Kennis  in  deOmstreken  van  Antwerpen"  tentoonstelde,  waarin 
hij  niet  alleen  voor  zijn  tijd  modern  wist  te  zijn  door  het  aanwen- 
den van  het  toenmalig  kostuum,  maar  tevens  ongeveinsde,  op- 
rechte, geleefde  volksjolijt  wist  uit  te  drukken  in  een  tooneel  vol 
van  alleen  maar  wat  al  te  rumoerig  bewegen! 

Hoe  jammer,  dat  geen  dezer  twee  kunstenaars  er  toe  kwam,  de 
mooie  beloften  van  die  jaren  te  verwezenlijken. 

De  Fransche  kritikus,  Gabriel  Séailles,  heeft  het  volgende,  on- 
gemeen juiste  oordeel  over  Madou  en  terzelf dertijd  over  de  geheele 
groep,  waarvan  hij  het  centrum  en  het  voorbeeld  was,  uitgespro- 
ken :  „Madou  s'est  efforcé  de  retrouver  Ie  style  de  Teniers  et  des 
van  Ostade,  et  il  a  pu  croire  qu'il  avait  réussi  k  rattacher  ainsi, 
comme  Leys,  l'école  nouvelle  aux  traditions  du  passé.  Il  a  beau- 
coup  de  talent  et  les  vingt  tableaux  qu'on  exposé  ^)  ont  vraiment 
l'intention  d'être  d'un  gaité  folie. Trop  de  talent,  trop  d'intentions, 
pas  assez  de  génie ....  Il  faut  que  Ie  rire  monte  aux  lèvres  sans 
qu'on  y  songe,  pour  qu'il  se  communiqué.  L'effort  pour  être  gai  a 
quelque  chose  d'inquiétant  comme  la  dissimulation  d'une  tristesse. 
Les  paysans  de  van  Ostade  boivent,  dansent,  s'embrassent  et  se 
cognent  pour  leur  plaisir,  sans  songer  qu'on  les  regarde :  les  per- 
sonnages  de  Madou  ressemblement  k  des  acteurs  grimes  qui  ne 
s'amusent  que  pour  amuser  les  autres.  lis  jouent  merveilleuse- 
ment,  imitent  tres  bien,  mais  ce  n'est  pas  la  vie,  c'est  la  grimace 
de  la  vie " 

Het  is  zeker  te  betreuren,  dat  Madou  zijn  niet  gering  talent  niet 
veeleer  tot  het  weergeven  van  de  op  heeterdaad  betrapte  natuur 
heeft  aangewend.  Dat  hij  daarvoor  was  opgewassen,schijnen  een 
zeer  gering  aantal  van  zijn  werken  te  bewijzen,  o.  a.  het  in  1845 
voltooide  „De  Verzoeking"  (LaTentation),  „Een  Rat!  Een  Rat!" 
in  de  verzameling  van  wijlen  Leopold  II;  „Het  Vaderlandsche 
Lied",  nog  uit  1871,  destijds  als  n°.  72  verkocht  in  de  veiling  van 
de  verzameling  der  Gebroeders  Delehaye,  1 8  Mei  1 880,  Antwer- 
pen, al  werken  van  wezenlijke  verdienste  en  van  onmiskenbare 
humoristische  kracht.  Overigens  staat,  in  dit  opzicht,  Adolf 
Dillens  (1821 — 1877),  van  wien  zekere  Zeeuwsche  volkstypen, 
ofschoon  eveneens  veel  te  opgesmukt  en  te  glad,  toch  heel  wat 
nader  bij  de  natuur  zijn  en  vooral  iets  van  de  gezonde  goede 
luim  van  het  volk  behouden  hebben,  stellig  een  eind  boven  hem. 

•)  Jubileumtentoonstelling  van   1880. 


AFWIJKINGEN.   —  EENIGEN.  73 

Tusschen  de  opvatting  van  de  Block  en  die  van  Madou  hebben 
de  latere  geslachten  overtuigd  en  zonder  aarzelen  de  eerste  ver- 
kozen. 

Het  aantal  genreschilders,  die  hun  toevlucht  namen  tot  voor- 
eeuwsche  meubels  en  kleederen,  nam  af  van  jaar  tot  jaar.  De 
meeste  jongeren,  slechts  enkele  van  middelmatige  begaafdheid 
uitgezonderd,  veropenbaarden  zich  als  overtuigde  modernisten, 
evengoed  wat  betreft  de  kleurbehandeling  als  de  keuze  en  inklee- 
ding des  onder werps. 

Dat  alleen  deze  laatsten  —  o!  nog  geenszins  altijd!  maar  dan 
toch  nu  en  dan  —  ons  iets  nieuws  te  aanschouwen  geven,  springt 
in  't  oog.  Hoe  groot  hun  talent,  hoe  bewonderenswaardig  zelfs  hun 
kunstvaardigheid  weze,  toch  zijn  degenen,  die  hun  anekdotenhel- 
den  in  een  acht-  of  zeventiende-eeuwsch  kostuum  steken,  er 
schier  onvermijdelijk  toe  veroordeeld,  ons  in  stede  van  levende 
wezens  min  of  meer  aardige  popjes,  in  stede  van  natuur  en  werke- 
lijkheid een  min  of  meer  theatrale  konventie  te  vertoonen.  Hun 
kunst  is  een  kunst  van  lageren  rang ;  het  vak,  dat  zij  beoefenen, 
is  niet  de  schildering  naar  het  leven,  veel  meer  die  naar  de  doode 
natuur;  zij  schilderen  geen  menschen,  maar  kostumen  en  meube- 
len, geen  werkelijkheid,  maar  verzonnen  theatertooneelen.  Bij 
het  beschouwen  hunner  tafereelen,  —  en  van  dezen  regel  zonde- 
ren wij  enkel  een  of  twee  algemeen  erkende  meesters,  voornamelijk 
Willem  Linnig  Jr.  uit,  —  denkt  men  zelden  of  nooit  aan  oor- 
spronkelijken,  personeelen  arbeid,  maar  veeleer  aan  kunstige 
kopieën  van  beroemde  gewrochten,  welke  men  vroeger  reeds  in  een 
of  ander  muzeum  bewonderd  heeft.  Als  vanzelf  wordt  men  er  toe 
gebracht,  hun  proeven  met  de  kleine  wonderwerkj es  van  de  oude 
meesters  te  vergelijken,  en. . . .  dat  deze  vergelijking  juist  niet 
ten  gunste  der  „allerjongste  navolgers"  pleegt  uit  te  vallen,  is  toch 
op  voorhand  bewezen ! 

Een  man  van  uitzonderlijke  begaafdheden  was  zeker  wel  de 
trotsche,  driftige  Antoine  Wiertz  ^),  wiens  muzeum  te  Brussel 
vóór  jaren  meer  buitenlanders  aantrok  dan  alle  andere  muzea  van 
België  te  zamen.  De  beruchte  uitvinding,  waarvan  hij  zelf  zoo  hoog 
opgaf  en  zooveel  goeds  verhoopte,  en  die  hij  zelf  ,,matschilderen", 
„peinture  mate",  doopte,  laten  wij  hier  liefst  onbesproken. 


*)  Hij  werd  geboren  te  Dinant;  zijn  vader  was  herkomstig  uit  Rocroy. 


74  AFWIJKINGEN.   —  EENIGEN. 

Niet  daarin  ligt  zijn  beteekenis,  evenmin  als  in  zijn  niet  geslaagde 
poging,  om  Rubens  als  menschenbezieler  en  koloriest  te  evenaren. 

Zijn  beteekenis,  ik  zou  haast  zeggen,  zijn  overigens  zeer  rela- 
tieve grootheid,  bestaat  hierin,  dat  hij  hier  te  lande  de  eerste  was, 
die  de  kunst  liet  „denken",  haar  met  de  betrachtingen  van  het 
steeds  voorwaarts  schrijdende  menschdom  bekend  maakte  en  ver- 
zoende. 

Volgens  dezen  wijsgeerigen  romantieker  had  de  kunst  nog  een 
hoogere  en  betere  bestemming  dan  enkel  een  uiterlijke  streeling 
van  de  zinnen,  dan  een  uitsluitelijke,  ofschoon  zoo  volmaakt 
mogehjke  aanwending  van  vorm  en  kleur  te  zijn.  Uitgaande  van 
deze  onomstootbare  waarheid,  dat  de  kunst  tot  den  mensch 
spreekt,  en  dat  zij  ook  op  de  ziel,  op  den  denkenden,  alles  uit- 
vorschenden  en  ontledenden  geest  en  geenszins  enkel  op  het  ge- 
voelig gemoed  indruk  kan  teweegbrengen,  kwam  hij,  natuurhjk 
niet  dan  bij  middel  van  een  vernuftig  sof  isme,  tot  het  besluit,  dat, 
om  waarlijk  menschelijk  te  zijn,de  kunst  als  vertolkster  van  waar- 
heden, als  zedeleerares  niet  alleen  mag,  maar    moei   optreden. 

Nu  ligt  in  dit  verheven  pogen  juist  zijn  grootste  en  grofste  fout. 
Wiertz  kwam  er  weldra  toe,  essencieel  „letterkundige"  met  wezen- 
lijk plastische  onderwerpen  te  verwarren  en  liep  zoodoende  te  loor 
in  het  vervelendste  van  alle  genres,  in  de  halfslachtige  didaktiek, 
de  „peinture  écrite"  of  beter  „littéraire". 

Daarbij  komt  nog,  dat  zijn  stukken  op  meer  dan  één  plaats  niet 
van  duisterheid  in  de  voorstelling,  ja,  zelfs  van  onklaarheid  in  de 
opvatting  zijn  vrij  te  pleiten. 

Wiertz  wist  het  evenwicht  niet  te  behouden  tusschen  de  diepte 
van  zijn  eigen  opvatting  en  de  betrekkelijk  geringe  middelen,  die 
zijn  talent  hem  ter  beschikking  stelde.  Zijn  kunstenaarshoogmoed 
ging  zijn  kunnen  ver  te  boven.  Lang  niet  altijd  heeft  hij  de  gren- 
zen tusschen  „poëzie"  en  „beeldende  kunst",  grenzen,  door  hun 
wezen  zelf  tusschen  deze  beide  uitingen  van  het  vernuft  getrokken, 
geëerbiedigd. Vandaar,  dat  de  bezoekers  van  zijn  muzeum  genood- 
zaakt zijn,  een  beschrijvend  en  ophelderend  kataloog  te  raad- 
plegen. 

Doch  ook  déze  fout  heeft  men  overdreven,  en  niemand,  die  voor 
ontwikkeld  man  wil  doorgaan,  hoeft  lang  naar  de  filozofische  be- 
teekenis van  verscheidene  van  zijn  schilderijen  als  „Un  Grand  de 
la  Terre",  „Le  Triomphe  du  Christ",  „Le  Phare  du  Golgotha",  te 


AFWIJKINGEN.    —   EENIGEN.  75 

raden  of  te  zoeken.  Deze  schilderijen  ten  minste  zijn,  evenals  zijn 
beroemd  en  imponeerend  „Gevecht  van  Trojanen  en  Grieken  om 
het  Lijk  van  Patroklos",  even  duidelijk  uitgebeeld  als  diepzinnig 
en  klaar  gedacht  en  opgevat. 

Ook  de  te  Malmédy  in  1810  geboren  Alexander  Thomas,  leer- 
ling van  von  Schadow  te  Dusseldorf  en  van  den  jongeren  van 
Bree  te  Brussel,  is  in  zeker  opzicht  een  geestverwant  van  Wiertz, 
ofschoon  hij  nooit  onder  diens  invloed,  maar  veel  meer  onder  dien 
van  den  Franschman  Prudhon  stond.  Zijn  werk  mag  evenmin  als 
dat  van  de  genoemden  vrij  zijn  van  rhetorika  en  gezwollenheid, 
zijn  kleur  nog  zoo  konventioneel  en  oppervlakkig,  even  aangrij- 
pende dingen  als  „Judas  bij  Nacht  op  Kalvarieberg"  (1854)  ^) 
werden  er  door  de  geheele  inlandsche  romantieke  school  na  1 830 
niet  veel  voltooid  ^).  Thomas  overleed  in  1894. 

Een  schilder,  die  vooral  in  de  jaren  1850 — 1870,  zoowel  te 
Parijs  als  in  België,  een  ongeë venaarden,  en  naar  ons  oordeel 
enorm  overdreven  bijval  had,  is  de  te  Luik  geboren  doch  te 
Mechelen  in  de  kunst  opgeleide  Florent  Wülems,  die  van  1 844  af 
tot  zijn  dood  te  Parijs  verbleef.  Door  de  keuze  van  zijn  onderwer- 
pen is  Wülems  een  genreschilder ;  door  de  wijze,  waarop  hij  die 
onderwerpen  behandelt,  —  geregeld  laat  hij  zijn  anekdoten  spelen 
in  de  aristokratische,  nu  en  dan  ook  in  de  burgerlijke  wereld  der 
XVIe  eeuw,  —  is  hij  verwant  met  de  historieschilders.  Men  zoeke 
bij  hem  niets  van  dien  „frisson  nouveau",  welken  Leys  aan  de 
vertolking  van  het  verleden  wist  te  geven.  Evenmin  iets  van  die 
„transposition  d'époque",  welke  Gautier  in  den  Antwerpschen 
kunstenaar  roemt.  Wülems'  personages  zijn  en  blijven  menschen 
uit  zijn  eigen  tijd,  met  smaak  gekozen  en  met  uiterste  zorg 
aangekleed,  d.  i.  historisch  gekostumeerde  „modellen".  Maar  hij 
weet  aan  die  modellen  ontegenzeggelijk  den  meest  eleganten  zwier, 
de  meest  gedistingeerde  houding  te  geven ;  hij  geeft  aan  de  vlee- 
zen  een  oogstreelenden,  satijnachtigen  glans;  hij  wordt  het  niet 
moede  de  kostelijkste  kostumes  te  schilderen  in  de  rijkste  en 
tevens  de  smaakvolste  Louis  XlII-salons  en  hij  doet  het  met 
onbetwistbaar  meesterschap. 


')   Brusselsch  Muzeum. 

')  Het  zou  leerrijk  zijn,  Thomas'  „Judas"  te  vergelijken  met  Prudhons  „Conseience 
OU  Remords." 


76  AFWIJKINGEN.   —  EENIGEN. 

Tot  zijn  beste  schilderijen  reken  ik,  in  het  Muzeum  te  Brussel 
„De  Opschik  van  de  Bruid",  „Het  Feest  bij  de  Hertogin",  „De 
PrentenUefhebbers"  en  „De  Weduwe",  deze  beide  uit  1853;  „De 
Dame  met  den  Bloemtuü"  en  „De  Handkus",  die  beide  tot  April 
1912  deelmaakten  van  de  verzameling  van  Mevrouw  Jan  Cardon 
te  Brussel,  en  „Het  Toilet"  (1859)  in  de  Akademie,  S.  Petersburg. 

Moeilijk  te  rubriceeren  is  de  te  Brussel  geboren,  tot  kunstenaar 
opgegroeide  en  ongelukkig  veel  te  vroeg  overleden  Louis  Dubois. 

Zijn  werken  zijn  niet  talrijk;  en  onder  dezelve  zijn  er  por- 
tretten, zeegezichten,  landschappen,  stillevens....  Zijn  kunst, 
die  achtereenvolgens  den  invloed  onderging  van  Couture  en 
Courbet,  vooral  van  Courbet,  ontbeert  die  bizondere  kenmer- 
kende hoedanigheden,  die  van  een  schilderij  doen  zeggen: 
„Hoe  Vlaamsch!  Hoe  Hollandsch!  Hoe  Fransch!"  Zijn  kunst  is 
noch  Vlaamsch,  noch  Fransch,  maar  zij  is  en  blijkt  „kunst"  en 
steeds  van  werkelijk  voortreffelijk  gehalte. 

Vroeger  dan  de  meeste  van  zijn  land-  en  tijdgenooten  wist  en 
durfde  Dubois,  als  beshst  aanhanger  van  het  toen  allermodernste 
„impressionisme"  op  te  treden.  In  de  eenigszins  pessimistisch  ge- 
stemde tonenscala,  welke  hij  van  Courbet  had  overgenomen, 
schilderde  hij,  veel  meer  met  breede,  stoute  vegen  dan  met  toet- 
sen, maar  raak  naar  het  leven,  steeds  goed  in  hun  omgeving  gesitu- 
eerde doode  of  levende  dieren,  handelende  menschen  of  portretten 
van  menschen.  Men  beschouwe,  in  het  Brusselsch  Muzeum,  het 
eenige,  waar  werk  van  hem  te  vinden  is,  dat  kranige  „Portret  van 
mijn  Vader",  door  Dubois  uitgevoerd,  toen  hij  pas  23  jaar  oud 
was,  of  die  „Ooievaars  in  een  Landschap",  voltooid  in  1858,  in 
een  tijd,  toen  onze  meeste  landschapschilders  nog  ofwel  hun  zoo- 
gezegde kijkjes  in  eigen  werkplaats  uit  hun  duim  zogen  of  naar  in 
de  natuur  gedane,  soms  frissche  en  fijngevoelde  schetsen,  tehuis 
haarfijn  gedetailj eerde  gezichtjes  bijeenkleuterden,  waarin  ware 
natuur  ver  te  zoeken  is.  Nog  breeder  dan  „De  Ooievaar"  is  „De 
doode  Reebok"  uit  1863,  en  „Visschen  met  Bijwerk"  uit  1874  is 
wellicht  het  kranigste  stilleven,  dat  ooit  een  Belg,  Vlaming  of 
Waal,  gelukken  mocht. 

Wat  Dubois  vermocht  als  marineschilder,  van  welke  primor- 
diale beteekenis  zijn  voorbeeld  moet  geweest  zijn  voor  Artan,  het 
werd  ons  duidelijk,  toen  wij,  in  April  1912,  in  de  tentoonstelling, 
die  de  veiling  van  de  verzameling  van  Mevrouw  Jan    Cardon 


AFWIJKINGEN.    —  EENIGEN,  77 

voorafging,  mochten  bewonderen  een  niet  aanzienlijk,  zoowat 
60  X  46  cm.  groot  doek,  voorstellende  „Het  Noordzeestrand  bij 
laag  Water",  een  werk,  dat,  te  oordeelen  naar  de  kostumeering 
van  een  zestal  dames  en  kinderen,  tusschen  1850 — 1860  moet  ont- 
staan zijn.  Een  zoo  levende,  ware  zee  had,  vóór  Dubois,  wel  nie- 
mand geschilderd,  niet  eens  „gezien". 

En  terecht  mocht  mijn  nu  betreurde  vriend,  Charles  Léon  Car- 
don,  in  het  kataloog  dier  veiling  het  fijne  stuk  aldus  beschrijven: 
„Une  impression  sereine  et  blonde  de  mer  flamande,  aux  heures 
de  la  bonace,  quand  Ie  vent  léger  fait  jouer  les  prismes  d'un  ciel 
nacré,  que  Ie  sable  s'irise  de  petits  micas  et  que  la  mer,  au  loin, 
se  fleurit  de  tons  de  colchiques  et  de  jacinthes  comme  une  prairie 
chimérique." 

Overigens  een  klein  toonbeeld  van  gevoelde  en  doorvoelde  zoo- 
wel als  „gekunde  kunst".  Dubois  was,  had  hij  langer  mogen  leven, 
een  onzer  allergrootsten  geworden.  Is  hij  het  niet  ook  nu? 

Bij  de  behandeling  van  de  romantieke  periode  vermeldden  wij 
reeds  terloops  den  naam  van  Karel  Verlat,  wiens  plaats  en  rang 
gedurende  lange  jaren  in  de  Vlaamsche  school  zoo  in  't  oog 
vallend  waren,  dat  ik  niet  kan  nalaten  eenigszins  over  hem  uit 
te  weiden. 

Kunstenaar  van  zeldzame  veelzijdigheid,  verbeeldingskracht 
doch  —  eilaas !  — al  te  oppervlakkige  ontwikkeling,  daarbij  werke- 
lijk kundig  teekenaar,  en,  in  zuiver  ambachtelijk  opzicht,  een  van 
de  stoutste  en  vlugste  „borstelaars"  van  zijn  tijd,  bezat  Verlat 
schijnbaar  al  wat  vereischt  is,  om  een  groot  meester  te  worden. 
Ongelukkiglijk  ontbraken  hem,  eerst  een  beetje  smaak,  daarna 
een  goede  dozis  zelfbeheersching,  en  wel  het  meest  een  voldoenden 
onafhankelijkheidszin,  om  zich  aan  de  dwingelandij  van  zekere 
verouderde  procédés,  stelsels  en  meeningen  te  ontworstelen,  en 
een  genoegzame  bescheidenheid,  om  niet  dadelijk  elke  eigen  proef 
als  een  meesterstuk  te  beschouwen. 

Bijna  in  alle  kunstvakken  heeft  Verlat  zijn  krachten  beproefd. 
Van  de  geschiedenis  ging  hij  over  tot  de  dierschildering;  op  een 
genrestuk  liet  hij  onmiddellijk  een  satirische  allegorie  volgen; 
luttel  uren  na  een  landschap  voltooid  te  hebben,  behandelde  hij 
een  godsdienstig  of  filozofisch  onderwerp,  en  telkens  —  een  op- 
recht onbevooroordeelde  kan  het  bezwaarlijk  loochenen  —  kwam 
hij  tot  een  rezultaat,  hetwelk,  dikwijls,  ja  meestal  onvolmaakt 


78  AFWIJKINGEN.   —  EENIGEN. 

„als  geheel",  toch  door  een  merkwaardige  uiterlijke  behandeling 
indruk  maakte,  doch  het  meest  door  brio  verblufte. 

Alles  wel  ingezien,  geloof  ik  te  mogen  beweren,  dat  de  vakken, 
waarin  Verlat  werken  van  blijvende  waarde  heeft  nagelaten,  de 
satirische  allegorie  en  de  dierschildering  zijn.  Zijn  „Coup  de  Col- 
lier", zichtbaar  onder  den  invloed  van  Courbet,  houd  ik,  persoon- 
lijk, voor  tamelijk  oppervlakkig  en  hol  en  voor  erg  arm  in  opzicht 
van  kleur;  zijn  „Strijd  van  een  Leeuw  met  een  Buffel"  echter, 
evenals  het  eerste  in  het  Antwerpsch  Muzeum,  blijft  met  zijn  ver- 
bazende levendigheid  van  beweging  niet  zoo  ver  beneden  Alfred 
Ver  wee.  Zijn  apen,  vossen,  honden  en  katten,  om  het  even  of  zij 
uitsluitend  om  wille  van  hun  kleurrijken  pels  en  hun  levendige 
bewegingen  of  daarbij  nog  met  deze  of  gene  satirische  of  filozo- 
fische  bedoeling  geschilderd  werden,  zijn  meestal  belangwekkend, 
somtijds  bijna  meesterlijk.  Toch  bereikt  zijn  voorstelling  nooit  die 
pittigheid  en. ...  op  ware  waarheid  gelijkende  waarschijnlijkheid, 
in  zoo  hooge  mate  eigen  aan  de  apen  van  den  Franschman  Des- 
camps,  die,  —  men  denke  alleen  maar  aan  zijn  „Un  Maitre"^  zeker 
invloed  had  op  hem.  Zijn  schets  „Jonge  Eendjes  en  Kippen"  in 
het  Brusselsch  Muzeum  is  een  waar  juweel.  Hoe  jammer,  dat  hij 
niet  veel  van  zijn  schilderijen  zoo  „onafgelikt"  liet  als  dit  stukje! 

Zijn  herinneringen  uit  het  Oosten,  zoowel  landschappen  als  filo- 
zofisch-godsdienstige  stukken,  kan  ik  niet  in  gelijke  mate  waar- 
deeren. Wel  is  zijn  „Madonna  met  de  vier  Evangelisten"  een  voor- 
treffelijk stuk  werk,  maar  wat  vind  ik  er  weinig  in  van  de  perso- 
nen, die  zij  moeten  voorstellen!  Zijn  H.  Maagd  is  een  bevallige, 
Arabische  vrouw,  maar  niet  de  moeder  van  den  Messias !  Indien 
Verlat  geen  vrede  nam  met  de  legendarische  en  historische  voor- 
stellingswijze, sedert  eeuwen  aan  die  gestalten  verbonden,  —  en, 
dit  was  natuurlijk  zijn  recht  —  waarom  heeft  hij  er  dan 
hoogervermelden  titel  aan  gegeven? 

De  voornaamste  zijner  uit  het  Oosten  meegebrachte  schilderijen 
zijn  bepaald  „Vox  Dei"  en  „Vox  Populi."  Het  eerste  is,  ondanks 
de  hooge  aanspraken  van  den  schilder,  een  holle  deklamatie ;  het 
ander,  waarin  ik  gaarne  een  groot  talent  van  teekenen  en  een 
nog  al  stoute  sam.enstelhng  erken,  lijdt  wel  niet  aan  het- 
zelfde euvel  als  de  Madonna,  maar  dan  toch  aan  een  nauwelijks 
geringer  gebrek:  het  oogenblik,  namelijk  datgene,  waarover  de 
schilder   alleen  beschikt,  is  slecht  gekozen ....   Het  Joodsche 


AFWIJKINGEN.   —  EENIGEN.  79 

plebs,  woedend,  razend,  tot  het  toppunt  van  verbittering  en  ra- 
zernij gestegen,  staat  voor  eeuwig  op  het  doek,  niet  als  het  leven 
zelf,  maar  als  een  gebaar,  een  grijns,  een  overdrijving,  bijna  een 
karikatuur  van  het  leven.  Dat  plebs  vloekt,  tiert,  beweegt  niet 
meer;  uit  al  die  wijdopen  monden  komt  geen  kreet;  al  die  gebalde 
en  opgeheven  vuisten  zijn  bewegingloos. 

Daaronder  zijn  er  misschien  enkele  meesterlijk  gedane  „po- 
sturen", maar  zij  ontberen  den  slag  van  den  pols  en  het  rhythme 
van  het  leven.  En  toch,  hoever  overtreffen  deze  stukken  het  laat- 
ste historische  schilderij  van  Verlat,  de  door  zoovelen  onbedacht 
geprezen  „Vernieling  van  Alva's  Standbeeld!"  Terwijl  wij  in 
gindsche  twee  werken  de  tot  rijpheid  gedijde  vruchten  van  een 
nog  in  volle  levenskracht  staand  en  veelzijdig  ontwikkeld  kunste- 
naar begroeten,  vallen  er  in  het  laatste  overal  sporen  van  ver- 
zwakking op  te  merken.  Als  vinding  echter  is  het  geheel  nog  zoo 
slecht  niet.  Hoe  jammer,  dat  de  kunstenaar,  toen  hij  aan  de  uit- 
voering begon,  de  door  Goethe  zoo  terecht  geprezen  zelfbeheer- 
sching  en  beperking  geheel  uit  het  oog  verloor. 

Wellicht  zal  het  meer  dan  één  ontstemmen  en  mij  blootstellen 
aan  het  verwijt  van  partijdigheid,  maar,  wat  ik  het  allerminst  in 
Verlat  kan  waardeeren,  dat  is,  wat  ik  juist  het  liefst  van  al  wilde 
en  met  het  volste  recht  ook  wenschte  te  kunnen  vereeren!  Een 
groot  koloriest,  dat  is  hij,  wat  een  paar  anderen  ook  beweren,  ge- 
durende zijn  lange  loopbaan  slechts  uiterst  zelden  geweest.  Hij 
was  het,  meest  van  al,  in  het  aardige  eendenschetsje  van  Brussel 
en  in  een  paar  kleine  apenstudies,  minder,  maar  toch  nog,  in  zijn 
„Madonna  met  de  Evangelisten";  minder  en  minder  in  al  wat  hij 
meebracht  van  en  voltooide  na  zijn  reis  in  het  Oosten. 

Maar  hoe  licht  is  het  nu  ook  te  begrijpen,  dat  een  zuiver  kolo- 
riest, een  geboren  ras-schilder  als  de  Braekeleer,  niet  kon  gewaar- 
deerd worden  door  een  generatie,  die  Verlat  als  „den"  schilder  bij 
uitnemendheid  huldigde ! 

Ook  Willem  Linnig  Junior  (1842 — 1890)  moge  hier  herdacht 
worden.  Half  historie-,  half  genreschilder,  vermits  hij,  op  een  en- 
kele uitzondering  na,  zijn  kleine,  meest  fantastisch-ingekleede 
tooneeltjes  liet  spelen  in  een  historisch  dekor  en  door  in  vooreeuw- 
sche  kostumen  gestoken  personen,  was  hij  een  van  de  voortreffe- 
lijkste koloriesten,  die  wij  na  1800  zagen  optreden. 

In  hem  zegevierde,  meer  nog  dan  in  H.  de  Braekeleer,  meer  dan 


80  AFWIJKINGEN.   —  EENIGEN. 

in  Piet  Verhaert  en  Karel  Mertens  in  hun  eerste  manier,  de  oude 
traditie  onzer  school.  Niet  die  van  de  oude,  eenvoudige,  oprechte 
vizie  en  van  het  kleurpigment  alleen ;  nog  een  andere :  die  van  de 
tekniek.  Willem  Linnig,  in  een  goed  deel  van  zijn  werk,  schil- 
derde als  onze  groote  Ouden.  Hoofdzakelijk  berust  zijn  manier  op 
het  geestrijk  en  talentvol  aanwenden  van  glazuur  op  een  dunne 
onderlaag.  Niemand  bereikt  in  zijn  schilderijen  zulk  een  door- 
schijnendheid, zulk  een  inwendig  —  let  wel :  niet  uitwendig  gloren 
en  zelfs  gloeien  van  de  verf;  niemand,  ook  niet  de  Braekeleer, 
grooter  nogtans  in  andere  opzichten,  ook  niet  Alfred  Stevens, 
Linnigs  evenknie  in  zijn  beste  werken  van  vóór  1880.  Romantisch 
door  tijd  en  aard  beide,  skeptisch  en  geestdriftig  tegelijk,  toch 
innerlijk  ontevreden  en  onrustig,  en,  diep  in  zijn  binnenste,  met 
de  verzuchtingen  en  neigingen  van  een  moderne,  schiep  Willem 
tweederlei  werk:  volop  romantisch,  zooals  zijn  nekromanten, 
sterrekijkers  en  toovenaars,  zijn  zigeuners,  zijn  muzikanten- 
en artiestentypen,  zijn  binnenzichten  in  torens  en  oude  vervallen 
huisjes;  ofwel  —  en  dan  temperde  hij  dat  romantisme  met  een 
greintje  wereld  verachting  en  met  een  soort  van  half  aangeboren 
half  van  anderen  overgenomen  spotzucht,  satirisch  in  den  aard 
van  Thakeray  en  Heine,  zooals  zijn  „Lijkbidder",  zijn  „Pruiken- 
maker", zijn  „Feesttafel  na  de  Bruiloft",  enz.. 

Hem  onderscheidt  een  bizondere  voorliefde  voor  den  Rokokotijd. 
Rijk  gelambrisseerde  zalen,  met  grillig  beeldwerk  vervuld  en  behan- 
gen met  kostelijke  tapijten,  trekken  hem  aan;  met  hoogblozende 
mannen,  malsche  en  poezelige  vrouwen  met  weelderige  lokken,  vo- 
luptueuzen  mond  en  amandelvormig  oog,  verkeert  hij  het  hefst. 

Nu  en  dan  keert  hij  tot  de  hedendaagsche  werkehjkheid  terug. 
Dan  schildert  hij  zijn  vader,  den  reeds  bejaarden  „Mus  Linnig", 
vóór  zijn  schilderezel,  of  hij  toont  ons,  met  guitigen,  echt  sinjoor- 
schen  humor,  eengeheelen  stoet  huwelij  ksgast en,  opmarscheerend, 
begeleid  door  muzikanten,  daar  even  buiten  de  voormahge  Mechel- 
sche  Poort  den  weg  op  naar  Dikke-Mee,  de  gekende  volksherberg. 

Ook  van  het  stilleven  was  Willem  een  verbazend  knap  beoefe- 
naar. De  verzameling  van  wijlen  den  A.  heer  Passenbronder,  te 
Brussel,  bevat  ware  juweelen  van  zijn  hand  in  dit  en  overigens 
ook  nog  andere  vakken  ^). 

*)  Men  lere  in  mijn  „Koppen  &  Busten",  Lamertin,  Brussel,  een  veel  Tollediger  op- 
stel over  den  schilder-teekenaar-etser  W.  Linnig  Jr.. 


AFWIJKINGEN.   —  EENIGEN.  81 

Nu  ik  hier  den  naam  uitsprak  van  den  heer  Passenbronder, 
herinner  ik  mij,  dat  hij  de  bezitter  was  van  een  reeks  van  min- 
stens een  twaalftal  schilderijen,  waarvan  de  beschouwing  een 
helder  licht  werpt  op  de  opvatting,  den  stijl,  en  niet  minder  de 
tekniek  zelf  van  Willem  Linnig  Junior.  Deze  stukken,  overigens 
zeer  ongelijk  van  waarde  en  voltooid  op  zeer  grooten  tijdsafstand, 
dragen  het  handteeken  van  Willem  Linnig  Senior,  den  in  1819  te 
Antwerpen  geboren  en  aldaar  1885  overleden  vader  van  Willem 
Junior,  tevens  den  broeder  van  den  zoo  goed  als  vergeten  marine- 
schilder  Egidius  Linnig,  Uit  de  studie  van  deze  serie  schilderijen 
blijkt,  oneindig  duidelijker  en  overtuigender  dan  uit  het  eenige 
in  het  Antwerpsch  Muzeum  voorhanden  schilderij  van  den  ouden 
„Mus",  namelijk  „De  Werkplaats  van  Geert  de  Winter,  Ant- 
werpsch Koperslager  en  Drijver  in  de  XVIIIe  eeuw"  (voltooid 
1862),  dat  Willem  Jr.  evenzeer  door  zijn  werk  als  door  recht  van 
eerstgeboorte  de  echte  zoon  van  zijn  vader  was.  Zoowel  door  de 
nogtans  veel  voortreffelijker,  verder  doorgevoerde  en  toch  even 
vrije  kleurbehandeling  en  den  ook  weer  veel  volmaakteren,  losse- 
ren,  natuurlijkeren  stijl  als  door  de  opvatting,  de  romantieke  of 
althans  romantizeerende  opvatting  en  diezelfde  voorliefde  voor 
het  schilderen  van  allerlei  bonte  en  ouwerwetsche  snorrepijperijen 
zet  de  jonge  Willem  als  het  ware  de  evolutie  van  den  ouden 
voort. 

Deze  echter  was  in  zijn  vroegste  en  dan  ook  minst  gelukkige 
werken  volop  romantiek  in  den  zin  der  schilders  uit  de  jaren  1830 
— 1850,  daarna  een  eenigszins  zelfstandig  volgeling,  volstrekt 
niet  een  plat  navolger,  van  Hendrik  Leys,  in  wiens  ateher  hij 
omstreeks  1850  niet  enkel  als  leerling,  maar  ook,  evenals  Victor 
Lagye,  als  medewerker  verkeerde. 

De  filiatie  tusschen  vader  en  zoon  wordt  vooral  bewezen  door 
stukken  als  „De  Wapensmid",  „Binnenzicht  eener  Keuken",  „De 
Retukeerder"  en  „In  de  Schilderswerkplaats",  al  blijven  deze 
bepaald  beneden  de  prestaties  van  Willem  Junior  i). 

Haast  in  alle  opzichten  onderscheidt  zich  van  de  in  dit  hoofd- 
stuk behandelden,  evenals,  overigens,  van  de  overgroote  meer- 
derheid van  onze  kunstenaars,  bij  welke  het  ras-instinkt  zich  uit 

')  Een  gedeelte  van  de  verzamfling  Passenbronder  werd  den  18  April  van  dit  jaar 
te  Antwerpen  openbaar  geveild.  Daaronder  waren  elf  schilderijen  van  den  ouden  Lin- 
nig, o.  a.  de  hierboven  door  ons  genoemde ;  verder  nog  „De  Zigeuners",  „Het  Spinrad". 
De  rest  was  van  zeer  inferieur  gehalte. 


82  AFWIJKINGEN.   —  EENIGEN. 

in  het  dubbel  opzicht  van  de  realistische  vizie  en  van  het  koloriet, 
de  in  1858  geboren  Fernand  Khnopff,  wiens  hoogst  belangrijke 
ontwikkeling  op  zijn  nauwst  samenhangt  met  die  van  den  Kring 
der  Twintigen,  die  een  goede  15  jaar  lang  het  middelpunt  was  van 
de  modernistische  beweging  hier  te  lande. 

Aan  het  oorbeeld,  dat  wij  gewoon  zijn  ons  van  den  Vlaam- 
schen,  of  juister  gezegd,  want  ik  zie  niet  goed  in,  waarop  dit  on- 
derscheid historisch  en  esthetisch  berust  —  van  den  Nederland- 
schen  kunstenaar  te  vormen,  beantwoordt  in  Noord  en  Zuid  nie- 
mand minder  dan  Fernand  Khnopff.  Noch  de  gewoonlijk  zeer 
sobere  kleurbehandeling  en  veel  meer  bescheiden  dan  weelderige 
tonaliteit  zijner  doeken,  noch  zijn  van  alle  materialiteit  geheel 
vrije,  bijna  uitsluitend  cerebrale  opvatting  van  personen,  zaken 
en  toestanden,  laten  ons  toe,  in  hem  veel  verwantschap  met  de 
vorstelijke  dynastie  onzer  Rubensen,  Jordaensen,  Rembrandts, 
Halsen  en  Vermeers  te  ontdekken. 

En  toch  spreekt  er,  uit  den  allerintiemsten  grond  zijner  tee- 
keningen,  pastels  en  olieverfschilderingen,  —  o!  ik  erken  het 
gereedelijk,  geenszins  bovenaan  aan  de  oppervlakte,  maar  die- 
per, voor  niet  verder  dan  tot  het  neus  puntje  ziende  toe- 
schouwers volkomen  verborgen,  —  een  wezenlijk  Vlaamsch 
gevoel,  niet  zulk  een,  hoog  opbruisend  en  laaiend  in  enthoe- 
ziastische  vlammen,  als  bij  de  meesters  der  Vlaamsche  Renais- 
sance en  vooral  bij  den  hartstochtelij  ken  Rubens,maar  een 
stil,  bescheiden,  wonderintens  en  bij  uitstek  intiem  gevoel,  als 
bij  de  onvolprezen  meesters  uit  de  school  der  van  Eycken  of  van 
Metsys. 

Na,  in  de  jaren  1880 — 1884,  bijval  geoogst  te  hebben  met  voor- 
stellingen uit  het  leven,  waarin  hij  zich  met  bijna  traditioneele 
middelen  toelegde  op  het  weergeven  van  geziene  werkelijkheid 
(„De  Baanwachter  op  zijn  Post"  en  „Bij  't  Aanhooren  van  Schu- 
mann",  1883),  veranderde  hij  van  richting  en  voltooide  een  ge- 
heele  reeks  schilderijen  en  teekeningen,  waarin  een  welbewust 
streven  naar  het  weergeven  van  geestelijke  en  zielkundige  ver- 
fijningen duidelijk  op  den  voorgrond  treedt  („Naar  Flaubert", 
1883,  en  „Een  Sfinxenwijf",  1884). 

Zijn  tafereel,  „Naar  Flaubert",  is  noch  meer  noch  minder  dan 
een  meesterwerk! 

Niet  een  bladzijde  uit  „Salammbo",  — zooals  velen  ten  onrech- 


1 


AFWIJKINGEN.   —  EENIGEN.  83 

te  meenen,  maar  wel  een  uit  „La  Tentation  de  St.  Antoine"  geeft 
het  weder.  Wie  dit  werk  las,  herinnert  zich  de  verschijning  van 
Sjeba's  Koningin,  den  kluizenaar  aldus  toesprekende :  „Veux-tu 
Ie  bouclier  de  Dgran-ben-Dgran,  celui  qui  a  bati  les  Pyramides? 

Ie  voila? J'ai  des  trésors  enfermés  dans  les  galeries  oü  l'on 

se  perd  comme  dans  un  bois.  J'ai  des  palais  d'été  au  treillage  de 
roseaux  et  des  palais  d'hiver  en  marbre  noir ....  Oh !  Oh !  Si  tu 
voulais!" 

En  hoe  heeft  nu  de  kunstenaar  deze  zoo  zeer  afgetrokken  stof 
belichaamd  ?  In  het  midden  van  een  nagenoeg  vierkant  vlak  lost 
zich,  uit  een  nacht  van  zwarte  tonen,  enkel  hier  en  daar  doortin- 
teld  van  een  geheimzinnig  lichtgevonkel,  een  dubbele  verschijning 
af:  de  heremij t,  tot  aan  het  onderlijf  zichtbaar,  staande  rechtop, 
ongekamd  van  haar  en  baard,  met  naakte,uitgemergelde  wangen 
en  magere,  roerloos  hangende  armen,  in  hiëratische,  stijve  hou- 
ding, terwijl  vóór  hem,  in  een  glorieuze  opvonkeling  van  gouden 
Hcht,  in  een  oogverblindend  laaien  van  zonnestralen,  de  tiara 
op  het  hoofd,  de  heerlijk  gevormde  naakte  schouders  met  priester- 
lijke sieraden  behangen,  bekoorlijk  als  de  zonde  zelf,  zinnenbe- 
tooverend  als  Eva  na  haar  val,  Balkis  zweeft,  dragend,  als  te  le- 
zen in  de  trekken  van  haar  gelaat,  het  verleidelijke:  „Oh!  si 
tu  voulais!" 

Suggestief  als  dit  vrouwefiguur  zag  ik  nooit  een !  Hier,  evenals 
in  zijn  „Sfinxenwijf",  in  zijn  „Voorstudie  tot  „Een  Sfinxenwijf"" 
treft  ons  dit  geheimzinnige  mengsel  van  de  naïefste  kinderlijke  on- 
noozelheid  met  de  meest  verfijnde  f in-de-siècle- verdorvenheid. 
Bedek  het  bovenste  deel  van  dat  gelaat,  en  gij  meent  de  kin  en  de 
lippen  te  zien  van  een  kind;  bedek  nu  kin  en  lippen,  en  gij  leest 
de  meest  intense  geestelijke  verdorvenheid  in  die  starblikkende  en 
toch  van  zoetheid  stralende  feeënoogen  ^) . 

In  zijn  „Memories",  meer  bekend  als  „Het  Law-tennisspel", 
spelen,  dunkt  mij,  het  hierboven  aangeduid  willen  en  het  onbe- 
wuste zich  invoelen  in  de  natuur,  wonderlijk  dooreen.  Dit  stuk, 
in  pastel  uitgevoerd,  later  aangekocht  voor  het  Brusselsch  Mu- 
zeum,  vertoont  een  zevental  jonge  dames,  genietend,  in  verschil- 
lende houdingen,  een  oogenblik  van  rust  op  een  malschgroen  ga- 
zon. De  puik  geteekende,  aristokratische  figuurtjes  laat  ik  onver- 

')  Mijn  uitvoerige  studie  over  Knopff  vindt  men  in  „Het  Schilderboek",  V,  Elze- 
vier. 


84  AFWIJKINGEN.   —  EENIGEN. 

let.  Maar  hoe  betooverend,  hoe  geheel  zonder  eenige  aanstellerij 
is  dat  landschap  weergegeven!  Wat  een  vrede  zweeft  er  in  de 
zachtgetemperde  tinten  van  dien  schelpkleurigen  avondhemel 
over  veld  en  wei !  Nog  eens  en  nog  eens ;  de  athmosfeer  onzer 
Vlaamsche  veldnatuur,  de  stil-idyllische  avondstemming  rond 
onze  doode  steden,  hier  is  zij  toch! 

In  „I  lock  my  door  upon  myself",  mede  een  van  zijn  voortreffe- 
lijkste werken,  overheerscht  meer  het  gevoel.  Dat  stilbescheiden 
gemeubeld  salon,  waarin  dat  jonge  meisje  zich  zoo  weerstandsloos 
laat  meesleepen  door  herinneringen  aan  't  verleden  en  droomen 
aan  wat  nog  niet  is,  wordt  van  een  „stilleven"  tot  een  bezield, 
meevoelend  en  meelevend  wezen.  De  atmosfeer  zindert  en  trilt 
van  al  wat  omgaat  in  het  binnenste  van  het  eenige  figuur. 

Stilte,  zielvolle  stilte  ademt  in  haast  al  wat  de  meester  na 
„Memories"  voltooide,  evenzeer  in  zijn  heel-  en  halfdekoratieve 
dingen,  als  b.v.  „Afzondering"  en  „Wierook",  als  in  zijn  uitbeel- 
dingen van  gebouwen  en  soms  maar  fragmenten  van  gebouwen 
uit  oude  steden  met  een  rijk  verleden  als  b.v.  dat  Brugge,  waar 
hij  een  viertal  van  zijn  kinderjaren  sleet,  o.  a.  in  „Een  Kerk", 
„Een  Rijtje",  en  „Van  Voorheen",  Wat  hij  in  de  schatkamers  van 
zijn  ziel  liefdevol  vergaarde  en  met  haast  godsdienstige  zorg  be- 
waarde aan  herinneringen  aan  die  eens  zoo  woelige  en  nu  vaak 
zoo  eenzame  straten;  die  verlaten  smalle  steegjes;  die  weidsche, 
sedert  lang  ledige  markten  en  pleinen,  waarboven,  als  steenen 
reuzen,  heerlijke  gotische  torens  uitsteken  in  den  grijsbe wolkten 
noorderhemel ;  die  Hchtbekroosde,  weemoedige,  slaperige  „rijt- 
jes" en  kanalen,  waarop  slechts  nu  en  dan,  met  den  langen  snavel 
ongestoord  in  zijn  dons  pluizend,  een  zwaantje  dobbert;  —  zij 
deden  in  het  hart  van  den  toekomstigen  kunstenaar  voor  't  aller- 
eerst trillen,  zoet  en  lang  natrillen  die  gouden  snaren  van  dat  edel 
sentiment  en  van  die  zachte  melankoHe,  waaraan  zijn  arbeid  veel- 
al zulk  een  eigenaardige  betoovering  ontleent ;  dat  alles  spreekt 
hij  uit  in  werken,  waar  het  karakter,  de  stijl,  de  stof  en  de  hon- 
derden vormbizonderheden  van  toren,  gevel,  dak,  vensters,  zijn 
weergegeven  met  een  talent,  dat  bij  dat  van  een  H.  de  Braeke- 
leer,  een  Mellery,  een  Delaunois,  geenszins  achterstaat. 

Ook  bij  den  in  1867  te  Leuven  geboren  Jean  Delville,  en  niet 
minder  bij  Auguste  Le  Vêque,  die  in  1864  te  Nijvel  het  licht  zag  en 
in  Februari  1921  overleed,  beiden  van  Waalschen  stam,  beiden 


AFWIJKINGEN.   —  EENIGEN.  85 

voortgekomen  uit  den  door  eerstgenoemden  in  1896  onder  den 
invloed  van  Joséphin  Péladan  gestichten  „Cercle  d'Art  idéaliste'\ 
speelt  het  cerebrale,  het  wijsgeerige,  een  overwegende  rol.  Beiden 
hebben  een  uitgesproken  aanleg  voor  de  monumentale  dekoratie, 
iets,  waarvan  zich  de  eerste  zoo  zeer  bewust  is,  dat  haast  al  wat 
hij  voltooide  als  ontwerp  voor  wand-  of  zolderversiering  gedacht 
werd. 

De  kracht  van  beiden  ligt  intusschen  veel  meer  in  de  plastiek 
dan  in  de  koloristische  hoedanigheden  van  hun  werk.  Stijl  en 
uitsprong,  soms  tot  het  uiterste  gedreven,  kenmerken  het  in  hooge 
mate. 

Van  Delville  zijn  te  vermelden  „De  School  van  Platoon",  1899, 
„De  Liefde  der  Zielen",  1900,  „Promêtheus  Vuurroover",  1907. 
Het  is  te  betreuren,  dat  geen  universiteit  of  geleerd  genootschap 
het  eerste  en  laatste  van  deze  trits  gewrochten  in  een  van  zijn  lo- 
kalen plaatste.  Bij  Le  Vêque,  die  den  boetseerstok  even  talentvol 
hanteert  als  het  penseel,  moge  de  kleur,  evenals  bij  Léon  Frédé- 
ric,  bij  poozen  wat  hard  en  onharmonieus,  de  onderwerpen  wel- 
eens  wat  gezocht  zijn!  Hij  is  een  teekenaar  van  ongewone  kracht 
en  minstens  in  zijn  betere  dingen  een  temperamentvol  borstelaar. 
Van  zijn  „Triomf  des  Doods"  en  zijn  „Vechtende  Kentauren", 
beide  uit  1900,  prijkt  het  eerste  in  't  Antwerpsch,  het  andere  in 
het  Luiksch  Muzeum.  Vooral  „De  vechtende  Kentauren"  verdie- 
nen bewondering.  Op  den  uitersten  rand  van  een  in  de  ruimte 
uitstekende  rots  kampen  een  Paard-  en  een  Stiermensch.  Schuin 
naar  hnks  hellend  met  het  geheele  gewicht  van  zijn  met  gekloven 
hoorn  op  den  grond  steunende  lijf,  gooit  de  laatste  zijn  vijand, 
dien  hij  reeds  met  het  bovenlijf  in  de  hoogte  heeft  geheven,  den 
afgrond  in.  Meesterlijk  van  beweging  en  mooi  geschilderd  beide  l 

In  zijn  „Triomf  des  Doods"  moge  de  samensteUing  wat  te 
wenschen  laten,  het  bijna  Dürer-achtige  figuur  van  den  maaien- 
den  Dood  is  indrukwekkend. 

Ook  Eugeen  Smits  (1826 — 1912)  verdient  een  plaats  onder 
deze  eenigszins  afwijkende  schilders.  Hij  was  een  eklektieker,  die 
zich  noch  aan  een  enkel  vak,  noch  aan  een  enkele  manier  gebon- 
den achtte.  Gaarne  vermeide  hij  zich  in  allegorische  voorstelUn- 
gen.  Zijn  „Opmarsch  der  Jaargetijden"  (1872)  en  „Diana",  beide 
in  het  Brusselsch  Muzeum,  uitgevoerd  in  een  van  Italiaansche  in- 
vloeden getuigende,  overigens  warme  en  edele  kleurenscala,  zijn 


86  AFWIJKINGEN.  —  EENIGEN. 

het  beste,  wat  hij  in  dien  aard  schiep.  Zijn  „Roma",  verz.  A. 
Hertz,  Brussel,  is,  in  een  meer  moderne,  helderder  tonaliteit,  een 
symbolum  van  de  Romeinsche  samenleving  in  de  jaren  zeventig. 

Zijn  portretten,  — hij  schilderde  er  niet  weinig !  —  zijn  degelijk, 
rijp  en  zeer  vrij  werk. 

En  dan  ten  slotte  nog  deze  kunstenaar  van  veel  meer  dan  alle- 
daagsch  gehalte,  de  op  7  Juli  1833  te  Namen  geboren  en  in  Au- 
gustus 1893  te  Parijs  overleden  Félicien  Rops !  Hoe  gaarne  zouden 
wij  over  hem  uitweiden,  indien  het  voornaamste  deel  van  zijn  le- 
vensarbtjid  niet  bestond  in  illustraties,  lithografieën  en  etsen,  en 
wij  ons  niet  te  bepalen  hadden  tot  schilderwerk  alleen. 

Van  Vlaamschen  oorsprong  volgens  Eugène  de  Molder,  van 
Hongaarschen  stam  volgens  anderen,  zeker  was  Rops,  die  een 
groot  deel  van  zijn  leven  in  Frankrijks  hoofdstad  sleet,  „Parisien 
d'adoption"  en  in  menig  opzicht  een  „ontwortelde",  ofschoon  geen 
„wortellooze".  Het  valt  niet  te  loochenen,  dat  hij  zich,  als  gra- 
veerder, uitsluitend  onder  Fransche  invloeden  ontwikkelde.  Zijn 
lithografieën,  overigens  al  te  weinig  bekend,  immers  door  zijn 
veeltijds  erotische  etsen  van  allen  aard  in  de  schaduw  gesteld, 
—  herinneren  aan  Gavarni  en  een  enkele  maal  ook  aan  Daumier. 
Zij  munten  uit  door  een  savante  verdeeling  van  donkere,  van 
grijs  tot  diep-fluweelig  zwart  gaande  en  van  helle,  stralend  witte 
partijen.  Tot  de  voortreffelijkste  reken  ik:  „Bij  de  Trappisten", 
„De  Doodstraf",  „Les  Diables  froids",  „De  Medahe  van  Water- 
loo",  „Vieille  Garde",  het  treffend  beeld  van  een  lichtekooi  op 
jaren,  „L'Ordre  règne  a  Varsovie",  „Een  Heer  en  een  Dame", 
„Jood  en  Kristen"  (1850—1860). 

Als  etser  bekent  hij  zich  zelf  een  leerling  van  Braquemont  en 
Jaquemart,  was  lid  van  de  door  den  tweede  gestichte  „Société  des 
Aquafortistes"  en  stichtte  zelf,  na  zijn  terugkeer  in  het  geboor- 
teland, rond  1870,  met  het  doel  Brussel  tot  een  internationaal 
centrum  van  calkografische  uitgaven  te  maken,  een  „Société 
internationale  des  Aquafortistes",  waarrond  zich  o.  a.  L.  Artan, 
Hipp.  Boulenger,  H.  van  der  Hecht,  Theod.  T'Scharner,  Eugeen 
Smits  en  de  Hollander  Karel  Storm  van  's-Gravezande  groepeer- 
den. Een  vrucht  van  de  samenwerking  van  verscheidene  dezer  was 
de  thans  zoo  zeer  gezochte  groote  geïllustreerde  uitgave  van  Ch.  de 
Costers  „La  Légende  de  les  Aventures  d'Ulenspiegel"  ^). 

*)  Drie  etsen  van  Rops  komen  er  in  voor. 


AFWIJKINGEN.   —  EENIGEN.  87 

De  lijst  van  Rops'  groote  en  kleine  etsen  omvat  verscheidene 
honderden  nummers.  Tot  de  meest  beroemde  en  gezochte  behoo- 
ren  verscheidene  van  ongemeen  groote  verhoudingen,  daaronder 
de  prachtige  plaat  „Pornokrates",  veraanschouwelijkende,  in  de 
gedaante  van  een  bijna  naakte  vrouw,  die  zich,  geblinddoekt,  door 
een  varken  laat  geleiden,  terwijl  geniussen  als  geschrokken  vogels 
wegvhegen,  hoe  lage  wulpschheid  de  edele  gedachten  verjaagt; 
verder  de  niet  minder  beroemde,  „La  Tentation  de  Saint  An- 
toine",  overigens  naar  zijn  eigen  schilderij,  en  die  naar  het  eigen- 
aardig tafereel  „L'Attrapade",  Muzeum  der  Hedendaagschen 
te  Brussel. 

Onder  de  kleinere,  meest  als  titelplaten  opgevatte,  zijn  van  de 
voortreffelijkste  „Evocation",  voor  „Son  Altesse  la  Femme"  van 
O.  Uzanne,  het  frontispies  voor  Péladans  „Vice  suprème"  en  „Dia- 
boli  virtus  in  lombis"  voor „L'Education  sentimentale"  vanden- 
zelfden. Niet  te  vergeten  de  prachtige  „Buveuse  d'Absinthe", 
waarvan  twee  staten  bekend  zijn. 

Als  schilder  presteerde  Rops  veel  minder,doch  al  wat  hij, in  olie- 
verf of  ook  met  pastel  of  akwarel  en  soms  met  beide  middelen 
tegelijk  uitvoerde,  munt  uit  door  hooge  hoedanigheden. 

„Le  Scandale"  (waterverf)  is  een  prachtig  geobserveerde 
„scène  de  genre",  waarin  het  psykologisch  moment  in  een  half 
dozijn  rond  de  theetafel  naar  een  lasterpraatje  luisterende  vrou- 
wen zoo  werkelijk  karaktervol  en  zoo  rijk  verscheiden  wordt  ver- 
aanschouwelijkt, dat  men  vergeet,  dat  de  meester  zijn  kracht  be- 
steedt aan ....  een  anekdoot  zonder  meer. 

Breed  gedaan,  heerlijk  gemodeleerd,  als  het  ware  geboetseerd 
in  de  verf  is  „Vieille  Anversoise",  het  met  bijna  gotische  nauwge- 
zetheid gedetaljeerd  portret  van  een  krachtige  Vlaamsche  vrouw 
uit  de  volksklas,  zeker  werk  uit  de  jaren  1850 — 1860,  in  het  bezit 
van  Cam.  Blanc  te  Parijs.  Van  wat  later  zijn,  in  de  verzamehng 
van  den  bekenden  uitgever  E.  Deman,  Brussel,  de  in  tachisten- 
manier  geschilderde  „Femme  au  Canapé"  en  „La  Toilette", 
beide,  door  de  meesterlijke  oppozities  van  donkere  en  klare  tonen, 
herinnerende  aan  zijn  lithografieën. 

„L'Attrapade",  dat  tooneel  uit  het  leven  van  het  Demi- 
Monde,  veel,  veel  kleiner,  maar  aangrijpender  en  innerlijk  meer 
waar,  meer  geleefd  dan  „L'Aube"  van  Ch.  Hermans,  die  wij  in 
een  verder  hoofdstuk  zullen  bespreken;  „la  Tentation  de  S.  An- 


88  ,  AFWIJKINGEN.   —  EENIGEN. 

toine",  van  later,  en  nog  een  paar  andere,  door  Rops  zelf  als  „ta- 
bleaux  originaux"  opgegeven  stukken,  zijn  eigenlijk  samenstel- 
lingen, eerst  geteekend  met  potlood  en  pastel,  daarna  geakwa- 
relleerd  en  gewasschen.  In  deze  niet  talrijke  reeks,  vooral  in  de 
stukken  uit  de  verzameling  Deman,  is  niet  meer  de  zich  wereld- 
burger voelende  en  verparijsde  Europeeër,  maar  de  Vlaming  aan 
het  woord.  Jammer,  dat  de  omstandigheden  er  hem  zoo  zelden 
toe  brachten,  te  schilderen. 

Het  mag  vrij  zonderHng  heeten,  dat  de  invloed  van  dezen  wer- 
kelijk eersten-rangskunstenaar  zich  beperkte  tot  hoogstens  een 
paar  individualiteiten;  namelijk  tot  den  overigens  zeer  begaafden 
Luikenaar  Armand  Rassenfosse  (geb.  1862),  in  wiens  illustra- 
ties, plakkaten,  boekwerken,  etsen  en  zelfs  schilderijen  de  fiüatie 
zoo  duidelijk  mogelijk  uitkomt,  en  —  maar  veel  minder  —  Fer- 
nand  Khnopff. 


HOOFDSTUK  VIL 

DE  SCHILDERS  VAN  HET  HEDENDAAGSCHE 
VOLKSLEVEN. 

„Dat,  wat  men  gewoon  is  „klassiek" 
te  noemen,  zal,  trots  de  bemoeiingen 
van  zoo  vele  talentvolle  mannen,  niet 
lang  weerstand  vermogen  te  bieden  aan 
den  stormloop  van  de  moderne  gedach- 
ten. De  pracht  van  de  natuur,  de  diepte 
van  't  gevoel,  de  geheimzinnige  neigin- 
gen, die  sluimeren  in  't  menschelijk 
hart,  het  licht  en  het  leven  zullen  de 
majesteit  van  de  lijnen  vervangen." 
„Uylenspiecel",   1857. 

Men  heeft  vaak,  niet  zonder  recht,  gezegd:  „De  Franschen  vin- 
den den  naam  voor  veel!  „Of  die  naam  echter  altijd  passend  mag 
genoemd  worden,  betwijfel  ik  stellig,  met  het  oog  vooral  op  wat 
zij  genoemd  hebben:  „la  grande  peinture."  Ik  zie  niet  in,  inder- 
daad, waarom  aan  het  behandelen  van  historische  en  godsdien- 
stige onderwerpen  meer  het  denkbeeld  van  grootheid  zou  ver- 
bonden zijn  dan  aan  het  kunstmatig  herscheppen  van  toestanden 
uit  het  woelige,  bonte  leven  van  alle  dagen;  ik  vat  niet,  waarom 
het  doek,  waarvoor  personages  in  bordpapier,  of  automaten, 
omhangen  met  de  op  snee  vergulde  plunje  of  het  purperen  pak 
van  prinsen  of  kerkvoogden  pozeerden,  meer  „grand  art"  dient 
genoemd  te  worden  dan  datgene,  waarvoor  de  gebruinde  land- 
bouwer, wien  het  eerzame  zweet  op  het  voorhoofd  parelt,  van 
zijn  arbeid  verpoozend,  in  des  schilders  werkplaats  is  komen  ver- 
toeven. „Groote  kunst",  eilieve!  In  waarheid  steekt  er  toch  heel 
wat  meer  geschiedenis  in  het  eenvoudig  goedgelukt  portret  van 
een  tijdgenoot  van  beteekenis,  een  Hugo,  een  Renan,een  Emerson, 
een  Gladstone,  een  Ibsen,  een  Darwin,  dan  in  al  die  pretentieuze, 
op  meer  dan  groote  schaal  aangelegde  poppenkasttafereelen. 

Het  ronkende  woord  „Ie  grand  art"  was  maar  al  te  lang  een 


90    DE  SCHILDERS  VAN  HET  HEDENDAAGSCHE  VOLKSLEVEN. 

voorwendsel,  om  juist  dat  vak  der  beeldende  kunst  te  kleinee- 
ren, dat  én  voor  ons  volk  sinds  eeuwen,  én  voor  de  geheele  be- 
schaafde wereld  in  onze  naar  grooter  gelijkheid  strevende  maat- 
schappij de  meeste  aantrekkelijkheid  bezat  en  nog  bezit. 

Het  zou  zeer  belangrijk  zijn  na  te  gaan,  hoe  in  onze  middel- 
een wsch-Vlaamsche  school  de  geschiedkundige  kunst,  —  toen  één 
met  de  godsdienstige,  —  hand  in  hand  ging  „met"  —  en  eindelijk 
in  de  XVIe  eeuw  zich  feitelijk  oploste  „in"  de  volksschildering. 
Onze  kunstenaars  begrepen,  dat  het  luttel  onderwezen  gemeen 
van  Romeinsche  of  Syrische  lokale  kleur  maar  zeer  weinig  kon  ge- 
nieten, en  zij  deinsden  er  niet  voor  terug,  om  Kristus,  Jozef,  de 
drie  Koningen,  Pilatus,  de  apostelen,  de  menigte  uit  Jeruzalem 
of  Galilea  in  de  moderne  dracht  van  hun  eigen  tijd  voor  te  stellen. 

Zoo  maakten  zij  het  „genre"  tot  een  bondgenoot  der  „grande 
peinture"  en  dit  uit  een  dubbelen  aandrang:  volksgezindheid  en 
liefde  tot  waarheid  en  werkelijkheid. 

Verbazend  is  het  dan  ook  heden,  als  men  zich  herinnert,  dat 
men  in  de  XlXe  eeuw  lang  aarzelend  vóór  het  vraagstuk  heeft 
gestaan,  of  onze  hedendaagsche  toestanden,  onze  kleederdracht 
vooral,  wel  voor  de  kunst  geschikt,  vertoonbaar  waren.  Na  de 
middeleeuwsche  meesters,  na  een  Boeren-Bruegel,  na  Hals,  na 
Brouwer,  aanzag  men,  van  1830  tot  na  1880,  den  eigen  tijd,  waar- 
in men  leefde,  als  terra  incognita,  verboden  voor  de  artiesten! 

Uit  den  aard  der  dingen  zelf,  uit  den  langzamen  ommekeer  van 
de  wereldbeschouwing  moest  de  oplossing  komen.  Onbetwist- 
baar is  het,  dat  bij  het  meer  en  meer  veldwinnen  dier  nieuwere 
wereldbeschouwing,  die  bij  uitstek  op  het  puur-menschelijke  be- 
rekend is,  aan  den  eenen,  bij  den  steeds  aangroeienden  invloed  der 
demokratische  begrippen  op  onze  beschaving  aan  den  anderen 
kant,  de  vraag  naar  en  bijgevolg  het  aanbod  van  aan  godsdienst 
gewijde,  aan  geschiedenis  ontleende  kunstwerken,  moest  afne- 
men en  van  jaar  tot  jaar  afnam.  Welk  belang  boezemt  het  de 
groote  meerderheid  des  volks,  ja,  het  kunstminnende  publiek  in, 
de  mirakuleuze  levensdaden  op  het  doek  te  zien  vereeuwigen  van 
Santen  en  Santinnen,  die  voor  hen  hun  stralenkrone  hebben  ver- 
loren, of  de  overwinningen,  nederlagen  en  misdaden  van  vorsten 
en  grooten,  wien  volkeren  tot  voetschabel,  landen  tot  schaakmat 
hunner  krijgsondememingen  dienden? 

Zeker,  vrij  staat  het  den  schilder  ook  nu  nog,  dergelijke  stoffen 


DE   SCHILDERS   VAN   HET  HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN.     91 

te  kiezen;  doch  alleen  op  voorwaarde,  dat  zijn  kunstgewrochten 
buitengewone  teknische  verdiensten  van  kleur,  lijn,  perspektief, 
samenstelling  bezitten,  zal  hij  schadeloos  stellen  voor  wat  het 
onderwerp  zelf  ons  niet  meer  geven  kan.  Tenware  hij,  op  het  voet- 
spoor van  een  meester  als  Leys,  ons  de  geschiedenis  des  volks,  de 
lijdende,  strijdende,  naar  ontsla  ving  en  vooruitgang  strevende 
menigte,  niet  het  leven  van  „enkele"  het  volk  onverschillig  la- 
tende grooten  voorstelle! 

„Grande  peinture!"  Zoo  verdient  n.  o,  m.  juist  de  volksschilde- 
ring van  den  nieuwen  tijd  geheeten  worden.  Zij  kwam  het  epos 
dichten  van  het  huidige  zoo  veelvuldige  leven,  den  noesten  ar- 
beid op  het  veld,  het  zwoegen  in  de  mijnen  en  in  de  fabrieken,  het 
gewoel  van  markten  en  volksvergaderingen,  den  somberen  nood 
op  het  dakkamertje,  het  rechtmatige  morren  en  muiten  der 
werkstakers,  de  bontkleurige  menigte  in  dans-  en  in  gasthofzalen, 
het  spleen  en  de  verveling  in  de  woning  der  rijken,  de  alom  heer- 
schende  zenuwkoorts  en  de  „névrose"  der  eeuw! 

Schoone,  verheven  taak,  in  waarheid !  Haar  vervullende,  eigent 
zich  de  volksschildering  de  beteekenis  toe  van  de  historieschilde- 
ring, wordt  zij  werkelijk  een  kapittel  in  de  annalen  van  de 
huidige  maatschappij. 

De  eerste  en  tevens  de  voortreffelijkste  vertegenwoordiger  van 
de  derde  en  laatste  strooming  in  de  Vlaamsche  figuurschildering 
van  de  negentiende  eeuw  is  Charles  de  Groux  (1825 — 1870).  Ge- 
boren in  het  half  Waalsche  half  Vlaamsche  stadje  Komen,  naar 
zijn  familienaam  te  oordeelen  van  Waalschen  oorsprong,  ten 
minste  van  vaders  zijde,  vertoont  de  Groux  wel  degelijk  de  meest 
in  't  oog  vallende  kenmerken,  eigen  aan  de  kunst  van  den  tijd, 
waarin  hij  werkzaam  was,  de  jaren  1845 — 1870.  Ofschoon  onder 
Navez'  leiding  opgegroeid,  veropenbaarde  hij  zich,  zijn  heele 
loopbaan  door,  als  een  realistisch  romantieker,  zich,  wat  de  on- 
derwerpen betreft,  niet  wezenlijk  onderscheidend  van  den  reeds 
hooger  herdachten  Eugeen  de  Block.  Zijn  onderwerpen  zijn  niet 
minder  romantisch  en  sentimenteel  dan  die  van  dezen  laatste; 
doch  hij  is  alles  behalve  een  huilebalk  zooals  de  Block  zich  zoo 
vaak  vertoont. 

Hij  behandelt  zijn  stoffen  niet  „weinerisch",  niet  met  de  blijk- 
baar beoogde  overdrijving,  eigen  aan  den  auteur  van  „Wat  een 
Moeder  lijden  kan."  De  Groux  is  bizonder  sober,  sober  evenzeer 


92    DE   SCHILDERS  VAN   HET   HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN. 

in  het  kiezen  en  schikken  van  zijn  onderwerpen  als  in  de  uiter- 
hjke  inkleeding.  Hij  streeft  meer  naar  treffende  waarheid  dan 
naar  ontroering.  Hij  gaat  zien,  heusch  zien  naar  heusche  men- 
schen ;  zelfs,  waar  het  pas  geeft,  naar  heusche  landschappen  even- 
als naar  heusche  binnenhuizen  ^) . 

Treffend  is  't,  de  keuze  van  zijn  onderwerpen  te  vergelijken  met 
die  van  Conscience.  Hij  vertelt  van  „Het  Vertrek  van  den  Lote- 
ling"  (Brusselsch  Muzeum),  van  zijn  „Terugkeer"  (verzam.  van 
Mons) ,  van  de  buitensporigheden,  waartoe  de  uitvinding  des  dui- 
vels, de  jenever,  werk-  en  landlieden  brengt  („De  Speelduivel" 
verzam.  de  Héle,  —  „Gevecht  in  de  Kroeg",  verz.  C.  van  Tilt,  — 
„Vechtpartij",  verz.  Schleisinger,  —  „De Dronkelap",  Brusselsch 
Muzeum),  terwijl  zelfs  verscheidene  andere  schilderijtjes  ons  on- 
willekeurig doen  denken  aan  „Wat  een  Moeder  lijden  kan"  en  an- 
dere dergelijke  verhaaltjes  van  den  Vlaamschen  volksschrijver, 
o.  a.  „Het  zieke  Kind",  „Regrets",  en  „Terug  te  Huis",  verzam. 
E.  Brunard,  en  zelfs  eenigszins  het  zeer  mooie  „Het  Benedi- 
cite",  Brusselsch  Muzeum. 

De  Groux'  kleur  is,  van  nabij  bekeken,  niet  wezenlijk  verschil- 
lend van  die  van  Gallait  en  de  beste  romantieken ;  in  zekere  stuk- 
ken,  b.v.  in  zijn  „Dood  van  Keizer  Karel",  verzam.  Pauwels- 


')  In  den  nu  ver  achter  ons  liggenden  tijd,  toen  de  Groux  als  baanbreker  van  het 
realisme  optrad,  hield  de  kunstkritiek  er  zonderlingedenkbeelden  op  na  over 't  zooge- 
naamde „genre".  Het  alledaagsche  beschouwde  zij  met  overdreven  lichtzinnigheid  als 
per  se  leelijk,  onedel,  gemeen  zelfs;  ook  eischte  zij  van  den  kunstenaar,  die  een  alle- 
daagsche handeling  durfde  voorstellen,  dat  hij  deze  door. .  . .  sentimentaliteit  of  mooi- 
doenerij  genietbaar  maakte.  Zeer  leerrijk,  wat  Alvin,  1836,  schreef  over  den  nu  ver- 
geten, toen  veelbelovenden  de  Coene.  Ik  kan  niet  nalaten,  het  hier  aan  te  halen: 

„Nous  éprouvons  une  véritable  peine  k  voir  la  route  que  M.  de  Coene  a  prise  denuis 
quelque  temps.  Il  parait  s'être  exclusivement  voué  au  culte  de  l'ignoble.  Nous  en 
sommes  d'autant  plus  pénétré  que  eet  artiste  avait  débuté  avec  éclat,  que  nous  Ie 
croyons  capable  de  bien  faire,  et  que  nous  nous  rappelons  de  fort  bons  ouvrages,  düs  k 
son  pinceau. 

„Le  Retour  d'un  Pélerinage  est  place  comme  pour  servir  de  contraste  au  joli 
tableau  de  Monsr.  Hunin.  Autant  l'un  représente  Ie  peuple  sous  un  aspect  honorable, 
autant  l'autre  Ie  montre  sous  un  aspect  haïssable.  Dans  „Ie  Retour  du  Pélerinage" 
c'est  un  choii  de  figures  communes.  Vous  voyez,  sur  Ie  devant,  un  homme  assis  par 
terre,  occupé  du  soin  Ie  plus  dégoütant  de  la  toilette  d'un  piéton.  Comment  un  peintre 
ne  sent-il  pas  que  de  tels  objets  doivent  inspirer  Ie  dégout?  N'en  a-t-il  pas  éprouvé 
lui-même  s'il  s'est  servi  d'un  modèlePCertes,  il  y  a  des  circonstances,  oü,  pour  comple- 
ter une  scène  importante,  un  artiste  est  obligé  de  surmonter  ses  dégoüts,  et  de  présen- 
ter au  public  des  objets  hideux,  mais,  ici,  a  quoi  bon?" 

De  goede  Hunin  schilderde  de  menschen  zooals  Ommeganck  de  schapen. .  . .  Maar 
zal  men  gelooven,  dat  er,  in  de  jaren  1900—  1920,  in  België  nóg  kunstkenners  waren, 
die  den  ouden  Bruegel,  Brouwer  en  Craesbeek  verfoeiden,  omdat  deze  het  volk  anders- 
voorstelden  dan   —  sous  un  aspect  honorable!!! 


DE   SCHILDERS  VAN   HET  HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN.     93 

Allard,    is    zij   ook  donkerder,    zwarter   dan  in  vele    andere. 

Maar,  zonderling,  soms  zou  men  zeggen,  dat  iets  van  de  innige 
piëteit  van  de  Gotieken  plotseling  over  hem  komt !  Dan  schildert 
hij,  en  deze  zijn  wel  zijn  gelukkigste  oogenblikken,  figuren  als  het 
blauwgekleede  meisje  in  „De  Terugkeer  van  den  Loteling",  ofwel 
als  de  arme  vrouw,  die  met  haar  kind  op  den  arm,  van  een  wat 
grooter  dochtertje  vergezeld,  haar  dronken  man  uit  de  kroeg 
haalt;  of  wel  nog  als  zekere  personages  uit  zijn  groot  tafereel,  „De 
Scheiding"  (verzam.  mej.  Jacqmain),  eigenlijk  ook  wel  bedoeld 
als  een  nieuwe  uitgaaf  van  „Het  Vertrek  van  den  Loteling." 

Volgens  de  gewoonten  van  zijn  tijd  schildert  hij  bij  voorkeur 
binnenhuizen,  zelden  open  lucht.  Verplaatst  hij  ons  echter  toch 
naar  buiten,  dan  is  het  meestal  een  onbestemd  uur  van  den  dag 
(zoo  in  „De  Scheiding").  Een  enkele  maal,  in  het  voortreffelijke 
stuk,  „De  Begankenis  te  Diegem  bij  Brussel",  bij  Gravin  de 
Jonghe  van  Ardooie,  streeft  hij  zelfbewust  naar  „plein  air",  ter- 
wijl hij,  in  andere  stukken,  „Tusschen  't  Koren",  Pauwels — Al- 
lard, en  „Regrets",  de  heerlijkheden  van  de  volle  lichtschildering 
maar  amper  schijnt  te  vermoeden. 

Tot  de  volmaakste  werken  van  de  Groux  reken  ik  het  aan  het 
koloriet  van  Gallait  nog  duidelijk  herinnerende,  diep  aangrijpende 
tooneel  uit  het  volksleven  der  Brusselsche  achterbuurten,  „De 
Koffietrommel"  of  „Coin  de  la  Vie  moderne"  in  het  Antwerpsch 
Muzeum,  „Het  Viaticum  bij  Nacht"  (Verz.  van  Mons),  het  „Be- 
nedicite",  „Begankenis  van  Sint  Guido  te  Anderlecht"  (beide 
BrusselschMuzeum)  en  niet  minder  „Begankenis  te  Diegem",  al 
stukken,  waarvan  de  invloed  zich  bij  verscheidene  latere  beoefe- 
naars van  de  volksschildering  duidelijk  doet  gevoelen.  Het  zijn 
even  zoovele  én  stoute  én  gelukkige  grepen  in  het  moderne  be- 
staan, gezocht  en  gevonden  evenzeer  met  het  milde  deemisgevoel 
van  een  altruïstischen  wijze  als  met  het  scherpe  oog  van  den  op- 
merkzamen  kunstenaar. 

Die  magere  bewoners  uit  een  armemenschensteegje,  die,  met 
hongerigen  blik  en  huiverend  van  koude,  hun  verstijfde  leden 
aan  een  koffiebranderstrommel  staan  of  zitten  te  warmen  en 
wien  de  kof fiegeur  zichtbaar  het  water  in  den  mond  doet  komen ; 
die  dronkaard,  die,  eindelijk  uit  de  kroeg  tehuis,  zijn  vrouw  ster- 
vende terugvindt  i) ;  die  boeren,  welke  elkaar,  lofliederen  zingend 

*)  Brusselsch  Muzeum. 


94    DE   SCHILDERS  VAN   HET  HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN. 

of  gebeden  zeggend,  terug  en  terzijde  dringen,  zijn  „oude  beken- 
den" —  zegt  de  toeschouwer  bij  den  eersten  blik,  zijn  „voortref- 
felijke typen"  — ,  bevestigt  de  kenner. 

Wij  zouden  bijna  tot  de  Gotieken  moeten  teruggaan,  om  een 
ekwivalent  voor  de  Groux'  kunst  te  vinden.  Hij  behoort  tot  die 
groep  van  kunstenaars,  die,  meer  dan  alle  andere,  voor  de  ko- 
mende geslachten  een  openbaring  van  dezen  demokratischen  tijd 
zullen  zijn:  Israëls  in  Holland,  Millet  in  Frankrijk  zijn  zijn  geest- 
verwanten, gelijken,  peers. 

De  invloed  van  de  Groux  was  voor  het  genre,  of  beter  gezegd 
voor  de  volksschildering  nauwelijks  minder  groot  dan  die  van 
Leys  voor  de  historie. 

Voor  de  kritiek  is  er  uit  het  werk  van  de  Groux  een  kostelijke 
les  te  halen,  wel  het  meest  uit  stukken  als  „Karel  V,  het  Viaticum 
ontvangende"  en  „De  Koffietrommel".  Vooral  in  dezen  tijd  van 
opzettelijke  jachtmakerij  op  andere,  altijd  maar  andere,  nieuwe, 
altijd  maar  nieuwe,  daarom  nog  niet  telkens  betere  methoden  en 
manieren,  waarin  wij ,  van  menig  levend  artiest,  zeer  vaak  de  wer- 
ken amper  willen  bekijken,  omdat  zij  „lijken"  op  het  werk  van 
X  of  Z,  terwijl  er  toch  nauwelijks  een  goede  halve  eeuw  zal  dienen 
te  verloopen,  opdat  wij  niet  meer  vragen  naar  een  volstrekt  on- 
derscheid tusschen  het  werk  van  toch  steeds  onderscheidene 
temperamenten  en  handen !  Zoo  waardeeren  wij  even  goed,  wat 
de  Groux  naast  en  ondanks  anderen  en  onder  den  invloed 
van  die  anderen  voltooide  als  wij  er  toch  niets  meer  tegen  heb- 
ben, dat  Quinten  Metsys  herinnert- aan  Bouts,  Bouts  zelf  aan 
van  der  Weyden  en  Boeren-Bruegel  aan  den  Brunswijker  Mo- 
nogrammist 

De  goede  schilder  van  „De  Begankenis  van  den  H.  Guido  te 
Anderlecht"  en  van  „Benedicite"  werd  weldra  door  een  gansche 
schaar  jongeren,  waaronder  vooral  Meunier,  Alfred  en  Jozef  Ste- 
vens, Ch.  Hermans,  Delpérée  uitblonken,  zij  het  ook  aarzelend, 
nagevolgd.  Ook  eenige  van  onze  allerbeste  latere  schilders  zijn  in 
zekere  mate  zijn  nakomelingen  in  de  kunst,  o.  a.  Struys,  van 
Aken,  Léon  Frédéric,  Jakob  Smits ;  in  zeker  opzicht  ook  schil- 
ders van  landschappen  met  figuren  als  Claus,  Theodoor  Ver- 
straete,  Frans  van  Leemputten,  Farasyn,  Luyten,  Mertens,  ik 
zeg  niet  in  de  kleur,  maar  wel  in  de  behandeling  van  hun  men- 
schengedaanten,  en  zelfs,  ofschoon  meer  onrechtstreeks,  de  veel 


DE   SCHILDERS   VAN   HET  HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN.     95 

jongeren  en  zich  gedeeltelijk  naar  Bruegel  inspireerenden:  Laer- 
mans  en  Marten  Melsen. 

Over  de  voomaamsten  eenige  woorden .... 

Een  van  de  eersten,  die,  meer  instinktmatig  dan  wel  berede- 
neerd en  berekend,  de  Groux  navolgden;  degene,  welke  in  deze 
richting,  ofschoon  meer  als  beeldhouwer,  den  grootsten  bijval  be- 
kwam, was  Constantin  Meunier  (1831 — 1905). 

In  donkere,  grauwzwarte  tonen  voltooide  hij  een  tijdlang,  zeker 
van  1857  tot  1875,  tooneelen  van  kommer  en  gebrek,  last  en  lij- 
den, dan  weder  van  ernst  en  overweging,  zonder  maar  iets  van  het 
humanitair-demokratisch  streven  van  zijn  voorganger  te  toonen. 

Voor  de  eerste  reeks  vond  hij  de  stof  eensdeels  in  de  godshuizen, 
anderdeels  in  de  levensgeschiedenis  van  de  kristen  martelaars, 
voor  de  tweede  in  het  stille,  streng  geregelde  leven  van  de  kloos- 
terlingen. 

Ik  overschat  de  waarde  van  deze  dingen  niet.  Meuniers  kolo- 
riet was  niet  rijk,  op  verre  na  niet  oorspronkelijk  en  al  te  zeer  ver- 
want met  dat  van  de  Groux  zelf.  Maar  ondanks  al  haar  zwakke 
kanten  onderscheidde  zich  zijn  kunst  ook  in  déze  periode  door 
oprechtheid  en  teerheid  van  gevoel  en  meermaals  door  een  zeer 
scherpen  kijk  op  het  leven.  Tot  het  beste,  wat  hij  in  die  jaren 
voortbracht,  behoort  zijn  „Epizode  uit  den  Boerenkrijg"^)  en  voor- 
al zijn  „S.  Franciscus  van  Assisi"  in  de  kerk  te  Xhendelesse. 

Rond  1880  nam  hij  op  zich  een  aantal  illustraties  te  leveren 
voor  de  door  Camille  Lemonnier  voor  „Le  Tour  du  Monde"  ge- 
schreven uitgave,  „La  Belgique." 

Hoofdzakelijk  verlangde  men  van  hem  een  reeks  voorstellingen 
uit  het  leven  van  de  arbeidersbevolking  in  de  Waalsche  nijver- 
heidsdistrikten. 

Daar,  te  Seraing  en  te  Val  St.  Lambert,  ontstonden  de  twee 
eerste  werken  van  een  geheel  nieuwe  periode. 

Al  die  arbeidersfiguren  waren  met  volmaakte,  teknische  mees- 
terschap geschilderd.  Men  wist  niet,  wat  denken  en  zeggen  over 
deze  stukken,  waarin  hij  als  opzettelijk  met  alle  overleveringen 
van  de  officieele  kunst  gebroken  had  en  waarover  ik  zelf,  onge- 
oefende als  ik  toen  was,  durfde  schrijven:  „Meuniers  werken 
doen  ons  onweerstaanbaar  aan  barleeven  denken.  Sommigen 
noemen  de  kleur  onaangenaam.  Het  antwoord  op  de  vraag,  of  zij 

•)  Brusselsch  Muzeum;  het  stuk  is  uit   1875. 


96     DE   SCHILDERS  VAN   HET  HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN. 

niet  meer  waar  en  natuurgetrouw  dan  mooi  zijn,  kan  intusschen 
niet  anders  dan  bevestigend  luiden."  Van  rond  1880  tot  zijn  dood 
leverde  de  meester  ons  een  geheele  reeks  dergelijke  voorstellin- 
gen, voorvallen  uit  het  leven  diep  in  de  mijnen  of  in  de  droefgees- 
tige „corons"  van  het  Walenland,  dingen  vaak  van  een  bepaald 
grafisch  karakter,  waarin  de  teekening  meer  op  den  voorgrond 
treedt  dan  het  koloriet  en  waarvan  de  typen,  ietwat  eenvormig 
en  konventioneel,  getuigen  van  een  innig  meegevoel  voor  het  lij- 
den en  strijden  van  het  moderne  proletariaat.  Ontegenzeggelijk 
had  Meunier,  door  het  voltooien  van  deze  stukken,  werkelijken 
invloed  op  het  hernieuwen  en  modernizeeren  van  onze  figuur- 
schildering  1). 

Een  ster  van  eerste  grootte  meende  men  te  mogen  begroeten  in 
den  in  1836  te  Doornik  geboren  André  Hennebicq,  toen  deze,  na 
een  verblijf  van  eenige  jaren  in  Italië,  in  1870  in  het  officieel 
kunstsalon  te  Brussel  zijn  „Aardarbeiders  in  de  Campagna  roma- 
na"  tentoonstelde.  Dit  niet  ongemeen  groote  tafereel  moge  ons  al 
in  de  transalpijnsche  gewesten  verplaatsen;  het  was  een  „slager" 
van  ongewone  verdiensten.  Het  vertoont,  in  verschillende  hou- 
ding, een  tiental  Italianen,  met  onder  hun  verweerde  viltjes  even 
verweerde  gezichten,  verrichtend  met  langstelige  schoppen  hun 
bescheiden  werk.  Al  de  houdingen  zijn  het  leven  afgekeken  even- 
als de  figuren  zelf;  het  geheele  tooneel  ademt  den  grootsten  een- 
voud en  den  innigsten  vrede.  Geen  ander  Waal  of  Vlaming  bracht 
ooit  iets  degelijkers  mede  uit  het  Zuiden  of  het  Oosten,  tenzij  wel- 
licht Emiel  Wauters,  wiens  voortreffelijk  landschap,  „Kaïro  bij 
de  Brug  van  Kasz-el-Nil"  (1883),  Antwerpsch  Muzeum,  ook  een 
„slager"  was,  waar  geen  tweede  op  mocht  volgen. 

Jammer,  dat  op  dit  eerste  meesterwerk  geen  tweede  volgde. 
In  later  jaren  waagde  de  auteur  zich  ook  op  het  terrein  der  historie 
en  zelfs  der  dekoratieve  schildering;  doch  met  veel  geringeren 
bijval.  Hij  overleed  te  Brussel  in  1904. 

Degenen,  die  de  Groux  zoo  niet  in  de  uiterlijke  behandeling,  zij 
't  ook  op  breeder  schaal  en  met  minder  bescheidenheid,  dan  toch 
door  het  innig  menschelijk  gevoel,  dat  in  hun  gewrochten  ademt, 
en  de  voortreffelijke  ad  vivumbehandeling  van  het  menschelijk 
figuur,  het  dichtst  bijkomen,  zijn  Alexander  Struys  (1852)  en  Léon 

*)  Zie  in  deel  V  van  „Het  Schilderboek"  mijn  studie  over  den  beeldhouwer-schilder 
Meunier. 


DE   SCHILDERS   VAN   HET   HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN.     97 

Frédéric  (1 856),  de  eerste  van  onverbasterd  Nederlandschen,  —  de 
tweede  van  half  Vlaamschen  half  Waalschen  tronk  zooals  Meu- 
nier zelf. 

Na  een  zeer  opgemerkt  debuut  in  het  meer  beperkte  Antwerp- 
sche  kunstmidden  uit  de  jaren  1870 — 1874,  o.  a.  met  een  werkelijk 
prettig  in  volle  verfspijs  geschilderden  „Mosseleter"  en  met  een 
wel  wat  sentimenteele,  maar  toch  aangrijpend  en  knap  uitge- 
voerde herinnering  aan  den  „Struggle  for  life"  van  vele  in  armoe 
en  miskenning  beginnende  artiesten,  „Misschien",  leverde  Struys 
nadat  hij  rond  1874  Verlat  als  akademieleeraar  te  Weimar 
was  gaan  vervangen,  jaren  lang  het  eenigszins  tragische  schouw- 
spel van  een  begaafd  en  onderlegd  kunstenaar,  die  er  maar  niet 
in  schijnt  te  slagen,  zijn  eigen  weg  te  vinden.  Genre,  geschiedenis, 
mythologie  bekoorden  hem  elk  op  beurt,  zonder  dat  het  hem  ge- 
lukte in  één  dezer  vakken,  tenzij  wellicht  in  't  eerste,  werk  van 
eenigszins  hooger  gehalte  te  voltooien. 

In  ééns,  in  1888,  was  hij  er!  „De  Broodwinner",  in  de  „Drie- 
jaarlijksche"  van  dat  jaar  voor  het  Antwerpsch  Muzeum  aange- 
kocht, was  het  eerste  groot  sukses  van  een  nieuwe  periode,  het 
eerste  van  een  geheele  en  lange  reeks  schilderijen,  waarvan 
meer  dan  één  den  eerenaam  van  „meesterstuk"  verdient. 

Struys  en  Frédéric  beiden  zouden  kunnen  doorgaan  als  het  le- 
vend en  treffend  bewijs,  dat  alle  manieren  goed  zijn,  als  de 
kunstenaar,  die  ze  zich  toeeigent,  maar  voldoende  talent  bezit. 
Het  koloriet  van  den  eersten  is  alles  behalve  modern ;  het  heeft 
schrikkelijk  veel  gelijkenis  met  de  al  lang  in  slechten  roep  staande 
bruinschildering  van  zekere  nabootsers  van  de  kleine  zeventiend- 
eeuwers ;  het  heeft  meer  dan  ééns  tot  bazis  het  terecht  versmade 
„sirop  d' Anvers"  en  is  daarbij  meer  dan  ééns  nuancieloos,  eentonig, 
zwaar  en  hard  en  in  tal  van  schilderijen  hetzelfde.  Dat  vanden  twee- 
den munt  zelden  uit  door  zachtheid  en  gloed  van  toon ;  het  vertoont 
vaak  een  hardheid  en  een  gebrek  aan  harmonie,  die,  gepaard  met 
iets  als  een  metalheken  schijn,  niet  in  de  traditie  der  „goede" 
schildering  passen  en  het  schoonheidsgevoel  weinig  bevredigen. 

En  toch  voelen  wij  ons  zelden  ontstemd  door  de  sombere  kleu- 
renscala van  den  een  of  door  het  koude  en  harde  van  den  andere, 
zeker  wel  omdat  die  kleur  zoo  volkomen  bij  de  behandelde  onder- 
werpen past,  dat  wij  schier  geneigd  zijn  bij  hen  te  prijzen,  wat  wij 
bij  anderen  overtuigd  zouden  gispen. 


98    DE   SCHILDERS   VAN   HET  HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN. 

Evenals  Meunier  en  de  Groux  doen  Struys  en  Frédéric  grepen 
in  het  volle  lijdensleven  van  de  nederigen  en  armen.  Enkel  doen 
zij  zulks  eenvoudig  uit  belangstelling  in  het  lot  van  den  mede- 
mensch  zonder  de  minste  bijgedachte,  zonder  de  minste  filan- 
thropische  of  filozofische  bedoeling,  zonder  den  steeds  wrangen 
bijsmaak  van  een  maatschappelijke  of  andere  tendenz. 

En  van  alle  modernen,  uitgezonderd  alleen  Israëls  misschien, 
weet  geen  zoo  onderhoudend  en  roerend  van  hen  te  vertellen. 

Struys  vertelt  doodeenvoudige,  alledaagsche,  haast  onbedui- 
dende geschiedenisjes:  van  het  moedertje,  dat  de  H.  Maagd  ver- 
eerde; van  het  gestorven  kindeke  en  van  het  leed  van  moeder; 
van  het  kindeke,  dat  ziek  viel  en  van  moeders  schrik  en  angst; 
van  het  bedrogen  meisje  en  den  wijzen  troost  van  den  heer  pas- 
toor. —  Frédérics  verhalen  zijn  meer  ingewikkeld;  het  vagebon- 
denbestaan  van  de  Waalsche  krijtventers;  de  wriemelende  men- 
schenmassa,  die  te  voorschijn  gulpt  in  een  volkrijke  straat  als  de 
Hoogstraat  te  Brussel  op  klokslag  twaalf  uur  middag;  de  op- 
tocht van  de  lotelingen;  de  begrafenis  van  een  landbouwer;  wat 
natuur  en  afstamming  eerst,  leven,  arbeid  in  den  strijd  om  de 
korst  brood  later  maken  van  de  boeren  („De  vier  Levenstijden") ; 
dit  alles  en  nog  veel  meer  verwekt  zijn  belangstelling. 

Struys!  Zoo  eenvoudig  en  alledaagsch  kunnen  zijn  onderwerpen 
op  zichzelf  niet  zijn,  of  zie,  als  hij  ze  behandelt,  worden  zij  hertoo- 
verd  tot  aangrijpende,  zich  voor  altijd  in  het  geheugen  prentende 
bladzijden  uit  het  groote  en  nooit  volgeschreven  boek  van  het 
menschelijk  lijden. 

Daartoe  heeft  hij  niet  vele  figuren  noodig;  een  vrouw  met  haar 
man,  een  moeder  met  haar  kind !  Veel  heen-  en  weergeloop  of  arm- 
gezwaai  geeft  hij  ook  niet  te  zien !  Stil,  ongewoon  stil  en  rustig  hou- 
den zij  zich  op  zijn  schilderijen;  de  armen  hangen  haast  beweging- 
loos neer;  de  lippen  blijven  stom;  de  oogen  zijn  zedig  neer- 
geslagen ;  en  toch  treft  ons  dat  stille  spel  tienmaal  dieper  dan 
het  bloedigste  veldslag-  of  omwentelingstooneel  onzer  roman- 
tieke  schilders. 

In  een  smalle  armoedige  straat  te  Mechelen  bezocht  ik  met  den 
meester  de  schamele  werkmanswoning,  waar  hij  de  meeste  van 
deze  werken  schilderde  en  leefde. 

Want  —  en  in  mijn  oog  strekt  dit  hem  tot  groote  eer  —  Struys 
behoort  in  geenen  deele  tot  die  schilders,  welke  in  hun  eigen  werk- 


DE   SCHILDERS   VAN   HET  HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN.     99 

plaats  de  zonderlingste  voorvallen  beleven  en  zich  in  eigen  tuin  op 
-acht  of  vischvangst  begeven. 

Dat  was  wel  de  kleine,  kale  keuken,  waarvan  ik  de  witgekalkte 
hier  en  daar  met  een  sant  je  of  een  portretje  versierde  wanden  uit 
zijn  werk  zoowel  kende.  En  toch  was  zij  die  keuken  niet !  Waarom  ? 
Omdat  Struys  geen  angstig  kopiist  van  de  werkelijkheid,  geen 
fotograaf  is,  die  al  wat  hij  ziet,  nauwgezet  nateekent,  zooals  het  is, 
omdat  hij  niet  anders  kan;  maar  omdat  hij,  wat  hij  waarneemt, 
weet  te  louteren  en  om  te  zetten  tot  iets  beters  en  hoogers;  omdat 
hij  er  stijl  weet  aan  te  geven. 

Struys  is  een  dichter,  die  in  eiken  streek  van  zijn  penseel  iets 
van  zijn  eigen  gemoed  legt  en  al  wat  hij  op  het  doek  toovert  met 
het  milde,  warme  licht  van  zijn  ziel  weet  te  doordringen. 

Struys  is  van  het  geslacht  dier  teergevoeligen  en  medelijdenden, 
waartoe  ook  Millet,  Israëls,  von  Uhde,  Meunier,  en  in  zekeren  zin, 
ofschoon  met  geheel  andere  middelen,  Raffaëlli  en  Steinlen  behoo- 
len.  Nooit  vervalt  hij  in  de  „romance";  de  indruk,  dien  zijn  werk 
op  ons  maakt,  blijft  in  de  eerste  plaats  esthetisch;  de  beruchte 
„Zwiebel",  waarvan  Heine  spreekt,  gebruikt  hij  nooit,  om  ons  te 
ontroeren. 

Zie  zijn  „De  Zieken  bezoeken",  voltooid  in  1893,  van  dan  af  in 
't  Brusselsch  Muzeum.  Zijn  er,  in  dit  tamelijk  groot  doek,  gebre- 
ken wellicht  van  perspektief,  proportie,  wat  weet  ik?  Och  jawel, 
die  zijn  er,  en  toch  zou  ik  mij  schamen,  er  van  te  reppen.  Ik  heb 
alleen  oog  voor  het  weergalooze  gevoel,  waarmede  de  gemoeds- 
stemming van  deze  vier  a  vijf  personen:  een  priester,  zittend  bij 
het  bed  van  een  stervende,  diens  vader  dan  en  zijn  jonge  vrouw 
met  een  zuigeling  op  den  arm,  is  weergegeven.  Alleen  reeds  het 
hoofd  van  den  veege,  waarin  nog  alleen,  met  zijn  zeer  intensen  blik 
dat  glasachtig  oog  te  leven  schijnt,  is  het  werk  van  een  bewonde- 
renswaardig kunstenaar  1). 

Als  kolorist  de  mindere  van  Struys,  overtreft  Frédéric  dezen 
door  de  macht  van  zijn  verbeelding  en  de  pracht  van  zijn  samen- 
stelling, en  ook  —  waarom  het  niet  gezegd?  door  het  innig  lyrisme, 
dat  evenzeer  zijn  voorstellingen  van  alledaagsche  gebeurtenissen 
als  zijn  heusche  gedichten,  gelijk  b.v.  zijn  „In  Gedachten",  of 
„Ook  het  Volk  zal  eens  de  Zon  zien"  (1891),  of  „De  Lente",  of  de 
beroemde,  in  het  Brusselsch  Muzeum  prijkende  „Hulde  aan  Beet- 

')  Zie  in  mijn  bundel  „Koppen  en  Busten"  een  opstel  over  Struys. 


100      DE    SCHILDERS   VAN   HET   HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN. 

hoven",  meerbekend  als  „De  Beek",  in  alle  onderdeden  doorgloeit. 

Frédéric,  die  een  goed  deel  van  zijn  kindsheid  en  een  nog  aan- 
zienlijker deel  van  zijn  artistieke  loopbaan  in  een  arm  en  stil  dorpje 
van  het  Namensche  doorbracht,  kent  en  begrijpt  de  boeren  als 
geen  tweede.  Hij,  die  hun  brood  at  en  bij  gelegenheid,  als  een 
moderne  volgeling  van  den  grooten  ,,poverello"  en  „pazzo"  van 
Assisi  deel  nam  aan  hun  arbeid,  voelt  met  hen  mee  zooals  alleen 
een  Millet  het  vóór  hem  kan  gedaan  hebben. 

Zijn  gezamenlijke  werken,  oneindig  meer  dan  die  van  Antoine 
Wiertz  de  eer  waard,  bijeenverzameld  te  worden  in  een  eigen 
muzeum,  zouden  de  meest  pakkende  „kroniek  van  den  Waalschen 
landbouwersstand  in  de  XlXe  eeuw"uitmaken,  die  een  roman- 
schrijver, al  was  het  Balzac  zelf,  er  van  zou  kunnen  dichten. 

In  het  voorbijgaan  zij  hier  aangestipt,  dat  Frédéric,  tevens  een 
uiterst  fijngevoelig  landschapschilder,  in  zijn  werkplaats,  in  twin- 
tig laden  op  elkaar  gestapeld,  honderden  voortreffehjke  in  olieverf 
of  met  pastel  uitgevoerde  landelijke  kijkjes  verborgen  houdt, 
waarvan  hij  alleen  bij  uitzondering,  ik  weet  niet,  om  welke  reden 
van  al  te  groote  nederigheid  of  valsche  schaamte,  een  enkel  naar 
een  tentoonstelling  stuurt  (zie  b.v.  zijn  mooien  „Maneschijn"  uit 
1898  in  het  Brusselsch  Muzeum  i). 

Frédérics  invloed  deed  zich  vooi  al  gelden  onder  de  Brusselsche 
artiesten  en  in  de  eerste  plaats  onder  de  leden  van  de  jarenlang 
bloeiende  vereeniging  „Pour  l'Art".  Vooral  Firmin  Baes,  eens  zijn 
leerling,  is  met  den  meester  verwant. 

Baes  is  overigens  een  kunstenaar  van  zeer  voortreffelijke  be- 
gaafdheid, die  met  gelijk  talent  pastel  en  olieverf,  het  mensche- 
hjk  figuur  en  het  landschap  behandelt. 

In  vrij  schril  kontrast  tot  Struys  staat  de  begaafde  Antwerp- 
sche  meester  Theodoor  Verstraete,  geboren  in  1851  te  Gent,  in 
1907  overleden  te  Antwerpen,  waar  hij  in  de  jaren  1867 — 1878 
zijn  opleiding  aan  de  Kunstakademie  had  genoten,  en  in  de  om- 
geving waarvan  hij  zich  in  volle  onafhankelijkheid  had  ontwik- 
keld tot  hij,  rond  1900  geestesziek  geworden,  de  penseelen  moest 
neerleggen.  Verstraete,  die  vooral  naam  maakte  als  landschap- 
schilder,  onderging,  als  zoo  velen  van  zijn  tijdgenooten,  de  onweer- 


')  Men  raadplege  mijn  uitgebreid  opstel  over  den  meester  in  „Het  Schilderboek", 
deel  V,  Elsevier,  en  een  korter  in  mijn  bundel  „Koppen  en  Busten",  Lamertin, 
Brussel. 


DE   SCHILDERS   VAN    HET   HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN.       101 

staanbare  bekoring  van  het  werkelijk  volksleven  en  liet  er  zich 
gaarne  door  inspireeren. 

In  den  beginne,  zoowat  van  1 880  tot  1 890,  liet  hij  zich  bij  voor- 
keur verlokken  door  onderwerpen,  welke  hem  gelegenheid  gaven, 
zijn  aangeboren  drang  naar  dichterlijke  droomerij  en  sentimenteel 
dwepen  bot  te  vieren.  Zijn  doeken  uit  die  jaren  toonen  ons  een 
boerenmeisje,  loopend,  met  gemeten  stapkes,  heel  stil  en  ingeto- 
gen, langs  haar  koetjes  in  een  weide,  waaruit,  in  den  September- 
valavond,  fijne  witte  nevelen  opzweven;  of  een  kerkhof,  van  waar 
een  jonge  man  zijn  ouden  vader  wegleidt,  van  de  plaats,  waar  zoo 
pas  een  graf  gedempt  werd  ^);  of  een  langen  weg  tusschen  wat 
schrale  boompjes,  te  midden  van  de  zandige  hei,  en  op  dien  weg 
mannen  in  blauwen  linnen  kiel  en  vrouwen  in  donkere  kapmantels, 
aanstrompelend  achter  een  naar  het  kerkhof  vervoerde  lijkkist. 

Van  lieverlede  echter  wist  Verstraete  zich  van  dat  tikje  gevoe- 
lerigheid  te  bevrijden,  en  dit  zoo  zeer,  dat  het  hem  mogelijk  werd, 
onderwerpen  van  den  aard  der  hier  boven  bedoelde  zoo  objektief , 
ik  zou  haast  zeggen  zoo  onzijdig  mogelijk  te  behandelen.  Een  tref- 
fend-reprezentatief  stuk  uit  deze  nieuwe  ontwikkelingsperiode  is 
het  groote  schilderij  uit  het  Antwerpsch  Muzeum,  „Naar  den  Ro- 
zenkrans", voltooid  in  1891,  waarin  wij,  vlak  vóór  het  witgekalkte 
boerenhuis,  waarvan  de  gesloten  vensterluiken  en  evenzoo  het  aan 
de  deur  aangeleunde  kruis  aanduiden,  dat  een  doodeerop  't  stroo 
Ugt,  de  boeren  en  boerinnen,  met  tragen,  haast  voorzichtigen  toch 
weggewonen  stap  zien  aankomen,  om  daarbinnen  den  rozenkrans 
te  bidden.  In  deze  periode,  overigens,  gaf  de  intusschen  krachtiger 
en  ervaringrijker  geworden  kunstenaar  meer  en  meer  de  voorkeur 
aan  gezonde,  soms  wel  meer  prozaïsche  onderwerpen :  een  schip- 
trekker,  hangende  in  zijn  lederen  trekgareel  aan  het  lange  touw 
van  een  onzichtbaar  schip  en  gaande,  in  gebukte  houding,  in 
strompelgang  langs  de  vaart;  een  trits  zwaarlijvige  zeebonken, 
opmarscheerend,  de  breede  ruggen  naar  ons  toe,  naar  de  haven ; 
een  hovenier,  neerhurkend  naast  allerlei  bloempot j es  en  het  jonge 
plantsoen  verzorgend;  een  Zeeuwsch  boerenpaar,  in  't  uur  der 
vledermuizen,  vrijend  bij  den  slagboom  van  een  boerenerf  in  den 
opkomenden  avondmist .... 

En  terwijl  aldus  zijn  onderwerpen  gezonder  en  tevens  zijn  uit- 


('  „Na  de  Begrafenis",  Brusselsch  Muzeum. 


102      DE   SCHILDERS   VAN   HET  HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN. 

beelding  van  het  menschenfiguur  én  waarheidgetrouwer  én  krach- 
tiger werden,  verhelderde  hij  meer  en  meer  zijn  palet,  wist  het  te 
zuiveren  van  alle  konventioneele  toontjes  en  er  de  geschiktste 
kleuren  op  te  vinden,  om  stouter  en  stouter,  verrassender  tevens 
en  raker,  het,  overigens,  van  in  zijn  eerste  proeven  reeds  duidelijk 
gedroomde  vrije  buitenhcht  vast  te  houden  i). 

Eenige  jaren  jonger  dan  Verstraete  is  de  te  Antwerpen  in  1858 
geboren  Edgar  Farasyn,  die  op  buitengewoon  prillen  leeftijd,  kort 
na  1875,  in  de  tentoonstellingen  van  het  Antwerpsch  Kunst  ver- 
bond debuteerde  met  werkelijk  veelbelovende  tooneeltjes  uit  het 
kinderleven. 

Ook  deze  is  een  veelzijdig  kunstenaar,  die  zich,  geUjk  Verstraete, 
bij  afwisseUng  op  landschap,  marine,  binnenhuis  en  volksschilde- 
ring toelegde. 

Van  de  vele  tooneelen  uit  het  volksleven,  die  Farasyn  ondertee- 
kende,  is  en  blijft  „De  Oude  Vischmijn  te  Antwerpen",  Antw. 
Muz.,  ontegenzeggelijk  een  van  de  twee  of  drie  merkwaardigste. 

Toen  Farasyn  het  waagstuk  aandurfde,  was  hij  24  jaar  oud!  In 
de  Driej aarlij ksche  van  1885  werd  nauwelijks  een  ander  schilderij, 
zelfs  niet  een  heel  groot  doek  van  den  Franschman  Gervex,  meer 
opgemerkt  dan  het  zijne. 

Maar  ook,  welk  een  benijdenswaardig  onderwerp  en  welk  een 
degelijke  behandeling! 

Reeds  door  de  welbegrepen  verscheidenheid  der  typen  verheft 
zich  het  stuk  boven  de  werkelijk  niet  altijd  gouden  middelmaat. 

De  bestuurder  der  „mijn",  een  dik-bollig,  gladhuidig  pedantje, 
vol  van  zijn  waardigheid;  de  struische  werklieden,  die  de  te  koop 
geboden  visch  in  mandjes  voortsleepen ;  de  koopsters,  in  alle 
dracht,  van  allen  leeftijd,  elk  haar  eigen  karakter,  schalkheid, 
schraapzucht,  domheid,  geslepenheid,  enz.,  in  houding  en  gelaat 
verradend;  voorts  de  toeschouwers,  een  bonte  schaar  nieuwsgieri- 
gen, luiaards,  straatbengels.  Wat  een  onderwerp!  Op  het  gevaar 
van  eentonigheid  of  gebrek  aan  perspektief,  in  een  samenstelling 
als  de  onderhavige,  waar  een  veertigtal  figuren  op  voorkomen, 
nauwelijks  te  vermijden,  stuitte  zijn  poging  niet. . . .  Jammer,  dat 
de  kleur  mat,  wat  krijtachtig  is  op  enkele  plaatsen.  Hier  vooral, 
voor  deze  personages,  ware  een  frisscher,  gezonder,  rijker  en  meer 
Vlaamsche   karnatie  goed  op  haar  plaats  geweest. 

*)  Zie   over  Verstraete  mijn  uitvoeriger  opstel  in  „Het  Schilderboek",  V,  Elsevier. 


DE   SCHILDERS   VAN   HET  HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN.       103 

Heel  wat  moderner  zijn  de  in  1890  uitgevoerde  stukken 
„Ploegen"  en  „Schofttijd  der  Visschers".  Meesterlijk  in  't  eerste, 
die  logge  stevige,  Veurnsche  rossen,  met  bijna  tastbare  vormen, 
levend  van  beweging;  treffend  waar  het  gaan  en  doen  van  den 
ploegman;  de  grond  vettig,  zwaar,  voelbaar  halfvochtig;  juist  de 
toon  van  de  lucht,  half  in  dampen  op  den  achtergrond;  niet  min- 
der heerlijk,  in  het  tweede,  zeer  groote  stuk,  een  groot  rosbruin 
paard  met  geelachtige  manen,  huiverend  in  de  natte  lucht  van  de 
wijdstrekkende  „kallen" ;  goed  gezien  en  weergegeven  de  visschers, 
deze  voedend  het  paard,  gene  het  tuig  in  het  water  wasschend,  een 
derde  zijn  manden  ladend  op  den  rug  van  het  dier. 

Larocks  „Idioot",  in  de  Drie j aarlij ksche  van  1 894  tentoongesteld 
en  voor  het  Antw.  Muzeum  aangekocht,  is  een  bladzijde  vol  van 
het  diepste  medelijden  voor  die  rampzaligen,  welke,  op  den  buiten 
vooral,  aan  zoovele  plagerijen  zijn  blootgesteld.  In  een  afgelegen 
hoekje  te  midden  van  steengruis  en  wat  karig  gras,  heeft  de  arme 
onnoozele  zich  verscholen.  Hij  zit  daar  neergehurkt,  de  pet  schuins 
op  het  domme  dikke  hoofd,  en  kijkt  met  schuwen,  smeekenden  en 
tevens  verwijtenden  blik,  den  schuwen  blik  van  een  opgejaagd 
dier,  de  kwajongens  aan,  die  hem  tot  daartoe  achtervolgd  hebben. 
Onmogelijk  zou  men  't  achten,  dezen  idioot  zoo  eenvoudig  en  toch 
zoo  treffend  voor  te  stellen.  Al  het  wee  van  zulk  een  verwilderd 
bestaan  schreit  uit  dit  figuur  ons  toe,  en  toch  blijft  de  geheele 
voorstelling  volkomen  vrij  van  elke  sentimentaliteit.  De  kleur  is 
wat  zij  wezen  moet:  schraal,  droef,  pijnlijk. 

Zijn  „Schramoelierapertje",  Muz.  van  Brussel,  zijn  „Vis- 
schertje",  verzameling  van  den  schrijver  dezer  regelen,  tal  van 
andere  meestal  niet  groote  stukken  zijn  niet  minder  degelijke 
kunst  en  doen  het  betreuren,  dat  deze  rijk  begaafde,  in  1865  ge- 
boren artiest,  reeds  in  1901  door  longtering  werd  weggemaaid. 

Ook  „de  Strijd  om  het  Bestaan"  van  Hendrik  Luyten  ^)  is  door 
en  door  modern.  Modern  door  de  behandelde  stof:  een  tooneel  uit 
een  werkstaking  in  de  Belgische  mijndistrikten;  modern  ook  door 
de  behandeling,  waarin  wij  tegelijk  het  streven  der  realisten  en 
der  luministen  opmerken. 

Een  tafereel  van  een  twaalftal  meter  in  't  vierkant,  vol  figuren 


')  Sedert  1916  in  het  Antwerpsch  Muzeum.  Lid  geworden  van  den  Muzeuniraad. 
bood  Luyten  het  reusachtig  drieluik  aan  als  „don  de  oyeuse  entree".  De  Stad  en  de 
Muzeuniraad  aanvaardden  het  dankbaar .... 


104      DE   SCHILDERS   VAN   HET   HEDENDAAGSCHE    VOLKSLEVEN. 

van  anderhalve  natuurgrootte,  aangelegd  in  breede,  stoute  trekken, 
machtig  van  teekening  en  aangrijpend  van  gevoel.  Toch,  ondanks 
de  ongewone  verhouding  van  het  doek,  meer  grootsch  dan  groot. 

Een  herbergzaal.  Rond  de  tafel,  mannen  en  vrouwen  van  allen 
leeftijd,  met  gehavende  kleeren,  bemorste  tronies,  nuchter  de 
meeste,  enkele  bij  drank.  Buiten  zijn  de  gezellen  reeds  handge- 
meen geweest  met  soldaten  of  marechaussees.  Gewonden  stormen 
de  zaal  binnen.  Een  doodelijk  gekwetste  ligt  op  het  voorplan. 
Een  kreet  van  wraak  ontsnapt  aan  alle  monden.  Vuisten  worden 
opgestoken,  stokken  in  de  hoogte  gezwaaid,  vloeken  en  bedreigin- 
gen uitgebraakt,en  geen  toejuichingen  worden  den  gezel  bespaard, 
die  met  een  vlugge  beweging  op  de  tafel  springt,  ten  einde  de  mak- 
kers aan  te  sporen  tot  uitersten  tegenstand. 

Een  degelijk  stuk,  zoo  in-gezond  van  uitvoering  als  van  koncep- 
tie.  De  groepeering  in  het  algemeen,  de  houding  en  gezichtsuit- 
drukking der  afzonderlijke  personages,  vallen  te  prijzen.  Die 
typen  van  allerlei  leeftijd  en  gemoedsaard  „leven".  Van  den  ge- 
boren oproermaker  en  den  rustigen  ordelievenden  arbeider,  die 
alleen  uit  nood  tot  buitensporigheden  overslaat,  is  hier  menig 
exemplaar  voorhanden.  Misschien  is  Luytens  „Struggle  for  Life" 
niet  heel  en  al  vrij  van  deklamatie,  zelfs  niet  van  zekere  akademi- 
sche  konventie  in  die  overdaad  van  over-en-weer-geroep  en  han- 
dengezwaai.  Kon  het  echter  wel  anders,  waar  het  er  op  aankwam, 
op  betrekkelijk  kleine  schaal  een  menschelijk  publiek  —  en  welk 
publiek !  —  één  razen,  tieren,  protesteeren  en  wraakroepen !  —  van 
wel  een  zestigtal  koppen  te  doen  ademen? 

Groot  was  de  bijval,  door  Luyten  in  de  Drie j aarlij ksche  van 
Gent  met  deze  kompozitie  behaald.  Geen  dagblad,  van  welke 
kleur  ook,  dat  er  niet  met  lof  van  gewaagde.  „Une  grève  pour  de 
vrai  et  non  une  émeute  de  mélodrame."  schreef  „L'Indépendan- 
ce";  „Ie  cri  sort  de  la  toile  et  annonce  Ie  sang."  En  het  blad  be- 
groette in  „Struggle  for  Life"  een  aangrijpende  illustratie  op  de 
theorie  van  den  bekenden  Franschen  socioloog,  M.  Tarde,  over 
het  zoogenaamde  „crime  des  foules". 

In  „L'Etoile  beige"  „  schreef  Sulzberger:  „cela  parle,  cela  crie, 
cela  hurle,  cela  est  documentaire!" 

Een  geheel  bizondere  en  in  't  oog  vallende  plaats  bekleedt 
Eugeen  Laermans  (geb.   1864). 

Laermans,  —  en  waarom  niet  Laeremans,  zooals  deze  door  en 


DE   SCHILDERS   VAN   HET   HEDEXDAAGSCHE    VOLKSLEVEN.       105 

door  Dietsch-Brabantsche  naam  werkelijk  gespeld  wordt,  is  beide, 
door  zijn  vader,  een  echt  Brusselaar,  en  door  zijn  moeder,  de  doch- 
ter van  eenvoudige  landlieden  van  Sinte  Agata-Berchem,  een  loot 
van  den  stevigstoeren  boerenstam,  die  daar  uToet  en  wrocht, 
slaaft  en  schrafelt,  sober  en  in  zich  zelf  gekeerd,  rumoerig  en  uit- 
gelaten wild  bij  kermis-  en  feestgelagen,  tusschen  de  Zenne  en  de 
Dender,  tusschen  Brussel  en  Halle  aan  den  een,  Aalst  en  Ninove 
aan  den  anderen  kant,  de  geboortestreek  ook  van  schrijver  dezes. 

Zoo  gezond  en  sterk  zijn  de  hem  aangeboren  rashoedanig- 
heden,  dat  zelfs  de  verfranschende  opvoeding,  die  hij  niet  tehuis 
ontving,  maar  die  hem  in  school  en  akademie  werd  opgedrongen, 
zijn  innerlijk  Dietschzijn  onaangetast  liet.  Vrij  teekenend  is  het, 
dat  Laermans,  na  onder  den  invloed  van  allerlei  Fransche  lektuur, 
o.  a.  van  Baudelaires  „Fleurs  du  Mal",  teekeningen  te  hebben  vol- 
tooid, die  men,  al  is  de  invloed  van  Rops  er  in  waar  te  nemen, 
voor  werk  van  Odilon  Redon  had  kunnen  aanzien,  al  heel  spoedig 
zijn  keuze  liet  vallen  op  onderwerpen  zonder  eenige  perverse  of 
zelfs  letterkundige  bijbedoeling,  zulke  namelijk  als  de  werkelijk- 
heid er  voor  al  wie  zien  kan  zoo  vele  oplevert. 

En  niet  alleen  als  herschepper  van  het  leven,  ook  als  koloriest 
van  ongemeene  kracht,  bevestigde  hij  zijn  Vlaamsch-zijn  van 
ongeveer  1893  af  in  een  even  lange  als  merkwaardige  opeenvol- 
ging van  tooneelen  uit  het  leven  dier  zelfde  landlieden,  waaruit  zijn 
moeder  en  zeker  ook  wel  zijn  vaderlijke  grootouders  gesproten  zijn. 

Van  die  landlieden  nu,  die  ik,  persoonlijk,  zeer  goed  beweer  te 
kennen,  wier  bouw,  houding,  gebaren,  aard  en  wezen  ik  zelf,  als 
kind  van  't  zelfde  gewest,  van  nabij  heb  kunnen  waarnem^en;  van 
deze  boeren  en  boerinnen  heeft  Laermans  zich  een  eigen  en  eigen- 
aardig type  gevormd,  dat  enkelen,  juist  dezulken  die  wel  Teniers 
en  Madou,  maar  niet  of  veel  minder  Boeren-Bruegel  en  Brouwer 
bewonderen,  voor  volkomen  valsch  schelden,  anderen  weder  wat 
al  te  goedgeloofs  beschouwen  als  —  in  facto  —  van  één  stuk 
met  de  onvervalschte  waarheid. 

In  werkelijkheid  is  er,  van  de  ontelbare  figuren  van  boeren  en 
boerinnen,  die  Laermans  te  pas  bracht  in  de  goede  honderd  groote 
en  kleine  doeken,  die  hij  van  1893  tot  heden  voltooide,  nauwelijks 
een  enkel  aan  te  duiden,  waarvan  uitzicht  en  struktuur  in  't  alge- 
meen, waarvan  zelfs  houding,  gang,  handgebaar  niet  op  wonder- 
bare wijze  zou  strooken  met  het  leven. 


106      DE   SCHILDERS   VAN   HET  HEDEND.\AGSCHE   VOLKSLEVEN. 

Door  een  tweevoudige  omstandigheid  intusschen  kwam  de 
kunstenaar  er  toe  het  waargenomene,  ik  durf  zeggen !  het  scherp 
en  goed  waargenomene,  te  wijzigen,  te  ver-,  ik  zeg  niet:  te  mis- 
vormen. 

Doofstom  van  geboorte,  levende  dus  in  een  door  geen  enkel  ge- 
luid een  enkele  sekonde  afgebroken  eeuwige  stilte,  heeft  hij  van 
vormen,  bewegingen,  handelingen  een  veel  scherper  vizie  dan  zijn 
hoorende  medemenschen.  Door  een  ongewone,  overigens  aange- 
boren, doch  door  zijn  treurig  gebrek  nog  vergroote  in-zich-zelf- 
gekeerdheid  geneigd  tot  karakterizeeren,  overdrijft  hij  ,met  opzet, 
tijdens  het  werk,  die  bizonderheden  van  het  lichaam,  die  bewegin- 
gen van  de  ledematen,  welke  hem  in  zijn  modellen  het  meest 
treffen. 

Deed  Verstraete  niet  hetzelfde,  ofschoon,  ja,  soberder  en  gema- 
tigder ?  Gaf  de  groote  Boeren-Bruegel  niet  het  voorbeeld,  zonder 
veel  maathouden  in  tal  van  zijn  platen,  met  passende  mate  echter 
in  zijn  heerlijke  schilderijen? 

Waar  de  meester  van  St.  Pieters-Jette  zijn  boeren  voorstelt  met 
schijnbaar  te  zware,  te  plompe  lijven;  waar  hij  ze  doet  optreden, 
zich  voortsleepend  met  zwaren,  bijna  mekanischen  tred,  met  wijd 
uitgezette  beenen  en  doorgezonken  knieën,  daar  miskent  noch 
vervalscht  hij  de  waarheid ;  integendeel,  hij  laat  er  licht  op  vallen, 
en  —  zelf  wetend,  onderstreept  hij  ze  krachtig,  te  krachtig  soms, 
ik  beken  het,  voor  die  niet  weten.  Hij  bewijst,  een  juisten  kijk  te 
hebben  op  den  karakteristiek-eigen  sleepgang  van  hen,  die,  als  de 
boeren  tusschen  Zenne  en  Dender,  omspitten  moeten  een  zeer 
vetten,  zwaren  akkergrond. 

Het  zou  mij  niet  moeilijk  vallen,  in  zekere  van  zijn  tafereelen 
bewegingen  aan  te  duiden,  die  zich  als  't  ware  met  andere  bewe- 
gingen bij  Bruegel  dekken.  Ik  denk  aan  het  tastend  gaan,  aan  de 
hand  van  zijn  kleine  geleidster,  van  „De  Blinde"  (1898) ;  aan  het 
val-strompelen  en  dreigvallen  van  „De  Dronkelap"  (zelfde  jaar); 
aan  den  vermoeiden,  automatischen,  linkschen  gang  van  zijn 
boeren  in  „Naar  de  Rust"  (zelfde  jaar);  aan  de  gebukte  hou- 
ding, de  zoo  treffend  juist  geziene,  van  den  boer,  die,  met  een  kind 
op  den  rechten  arm,  een  ander  aan  de  hand,  tusschen  twee  blinde 
muren  te  stoeien  loopt  in  „Het  Wagenspoor"  of  „L'Ornière" 
(1899);  aan  de  ruggen  van  meer  dan  één  biddend  man  of  dito 
vrouw  in  „Avondgebed"  (1896)  en  „De  Bedelaars"  (1900);  aan 


DE   SCHILDERS  VAN   HET  HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN.       107 

het  zichtbaar  gehaaste  beweeg  van  zijn  drie  figuren,  een  man  met 
zeis,  een  vrouw  met  in  handdoeken  geborgen  eten  en  een  knaapje 
met  een  kan  bier  in  „Hooitijd  in  de  Kempen"  (1906). 

Wie  de  boeren,  als  ik  zelf,  jaren  lang  in  hun  ongedwongen  doen 
bespiedde,  zal  toegeven,  dat,  ver  van  karikatuurachtig  overdre- 
ven, silhoeët  en  houding  van  Laermans'  figuren  in  vele  van  zijn 
werken  haast  fotografisch  waar  zijn. 

Beschouw  in  „Avondgebed",  die  van  achteren  geziene  knielende 
vrouw  en  dien  van  terzij  gezienen,  zich  tot  knielen-gaan  traag  en 
als  met  moeite,  toch  zoo  devoot,  krommenden  boer  en  het  naast 
hem  staande  meisje  met  het  witte  lijfje  en  het  vuilroze  schort. 

Zie  het  prachtige  „De  Blinde  en  de  Kreupele"  (1906),  en  het 
misschien  nog  schooner,  naar  mijn  bescheiden  oordeel  volmaakt- 
onberispelijke  „Indringers"  (1903),  die  triestige  schaar  van  land- 
loopers:  een  oud  man,  een  jonge  verlepte  viouw,  en  vier  kinderen, 
zich  vasthoudend,  angst  op  het  lijf,  tusschen  een  glimwitten 
bünden  muur  en  het  staketsel  langs  een  rivier,  terwijl,  ginds  ver, 
kwaadaardig  en  dreigend,  vijandelijk  dorpsvolk,  —  huishebbers 
die!  —  deze  dakloozen  nakijken. 

Er  weent  in  verscheidene  van  Laermans'  werken  een  zonderling 
moderne  en  intens-menschelijke  tragiek,  en  treffend  en  teekenend 
is  het,  hoe  hij  die  hooger  weet  te  stemmen,  alleen  door  deze  beide 
middelen:  beweging  en  kleur. 

Hetzij  hij  ons  toont  de  in  een  ordelooze  massa  elkaar  voortstu- 
wende stakers  („Werkstakingsavond",  1894)  of  den  al  even  onge- 
regelden  opmarsch  van  „De  Landverhuizers"  (1898),  Antwerpsch 
Muzeum;  hetzij  hij  ons  te  zien  geeft,  hoe  twee  zwaar  gebouwde 
lummels  een  doode  wegdragen,  terwijl,  schreiend,  een  oud  man- 
netje volgt  en  een  klein  meisje  vooroploopt  (1904) ;  in  deze  en  nog 
een  paar  andere  tafereelen  trekt  de  schilder,  geleid  alleen  door 
zijn  onfeilbaar  instinkt  van  ras-koloriest,  op  wonderlijke  wijze 
partij  uit  een  schrille,  bijna  pijnlijke  tegenstelling  van  het  helste 
wit  en  het  tonigste  bruin  of  smaragdgroen,  wit  van  een  door  ster- 
ke beeren  gestutten  tuinmuur,  groen  van  geboomte  en  wegegras. 

Ook  zijn  anders,  als  al  zijn  landschappen,  in  rijke  warme  tonen 
glorend  „Dorpskerkhof"  (1905),  dankt  aan  de  zelfde  tegenstel- 
ling, ondanks  den  gloeienden  zonneraai,  die  het  stuk  haast  in  twee 
snijdt,  dezelfde  aangrijpende  tragiek. 

Laermans,  die,  men  weet  het  reeds,  doofstom  is,  herschept  al 


108      DE    SCHILDERS   VAN   HET  HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN. 

zijn  modellen,  onbewust,  tot  doofstommen.  Geen  figuur,  in  om 
't  even  welk  van  zijn  werken,  dat  het  ook  maar  beproeft,  iets  te 
zeggen  of  den  mond  te  openen. 

Met  Gallait,  Leys,  A.  Stevens,  behoort  Laermans  tot  het  half- 
dozijn schilders  van  Belgischen  oorsprong,  die  in  het  buitenland 
gewaardeerd  worden.  Zoowel  in  bizondere  verzamelingen  als  in 
de  groote  muzea  van  Berlijn,  Dresden,  Parijs,  prijken  van  zijn 
gewrochten. 

Een  moderne  Bruegel  heeft  men  hem  genoemd.  Mij  dunkt  — 
dat  is  minder  juist.  Een  Charles  de  Groux  van  zuiver  Vlaamschen 
tuk  met  een  uitgesproken  drang  naar  't  monumentale,  zoo  zou  ik 
hem  liever  bestempelen. 

Ook  Jakob  Smits  (geb.  1856)  is,  in  zijn  tooneelen  uit  het 
volksleven,  een  koloriest,  zij  't  ook  op  een  geheel  andere  wijze! 
Niet  door  te  karakterizeeren,  te  vervormen,  door  te  verdiepen, 
te  doorgronden  veeleer. 

Hoe  aangrijpend  weet  hij,  zelfs  in  kleine  stukjes,  uit  te  drukken, 
in  mensch  en  dier,  de  vermoeienis  van  een  langen  zomerdag  van 
sjorren  en  sjouwen  op  de  hei  of  in  het  hout ;  hoe  intens  spreken  zijn 
armeluidj es-woonsteden  van  de  schamele  bekrompenheid  van  hun 
bewoners. 

Het  koloriet  is  gezond, spreekt,  recht  vóór  de  vuist,  zonder  sluw- 
heid of  knepen,  echt  en  heerlijk  Nederlandsch. 

Karel  Mertens,  Jaak  Dierckx,  Aug.  Le  Vêque  in  een  niet  ontal- 
rijke reeks  van  zijn  werken,  o.  a.  in  zijn  puike  „Tragische  Arbei- 
ders", Brusselsch  Muzeum;  Modest  Huys;  tien  anderen  zouden 
hier  nog  mogen  herdacht  worden.  Doch  niet  alleen  het  wel  en  wee 
van  de  lagere  standen,  ook  al  de  ervaringen  van  den  vermogenden 
middel-  en  zelfs  van  den  rijken  en  verfijnden  hoogeren  stand,  kan 
immers  stof  leveren  voor  den  zedenschilder  van  zijn  eigen  tijd? 

Waren  de  beide  koloristen  van  Noordnederlandschen  oorsprong, 
de  joviale  tweeling-broeders  Pieter  (1842 — 1894)  en  David  Oyens 
( 1 842 — 1 902)  geen  beoefenaars  van  de  volks-  en  genreschildering, 
omdat  zij  bij  voorkeur  voorvalletjes  uit  het  kunstenaarsleven  in 
beeld  brachten?  Hoe  gemakkelijk,  men  zou  zeggen  al  dartelend  en 
spelend,  zijn  hun  prettige  stukjes,  meest  van  kleine  afmetingen, 
niet  gedaan !  Wat  een  spirit  en  wat  een  leven  zit  er  in !  Wat  is  elke 
toets  stout  en  raak,  breed  zelfs  ondanks  de  soms  heel  kleine  af- 
metingen van  paneel  of  doek;  wat  zijn  de  tonen  vettig,  kloek;  wat 


DE   SCHILDERS   VAN   HET  HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN.       109 

is  het  geheel  harmonieus!  En  wat  steekt  er  een  gezonde  humor  in 
hun  het  leven  afgekeken  tooneeltjes!  Hun  personages  gebaren 
niet,  zij  doen;  zij  praten,  bluffen,  kijven,  mallen  heusch  en  waar! 
„De  Kollega's",  1884,  van  Pieter,  Brusselsch  Muzeum,  en  „Na  de 
Verkiezing",  1884,  van  David,  zijn  ware  meesterstukjes. 

Van  allen,  die  zich  waagden  aan  onderwerpen  uit  het  leven  van 
het  heele  of  halve  „high  life"  en  van  de  bemiddelde  burgerij, 
Alfred  Stevens  (1823—1906),  Charles  Hermans  (geb.  1839),  Jan 
van  Beers  (geb.  1852),  later  Michel  en  Thomas  en  te  Antwerpen 
Emiel  Vloors  (geb.  1871),  is,  ontegenzeggelijk,  de  eerste  de 
meest  beroemde,  de  voortreffelijkste  en  —  wat  men  ook  zegge  en 
hoe  zeer  hij  zijn  moedertaal  verleerd  moge  hebben  gedurende  zijn 
jarenlang  verblijf  te  Parijs,  —  de  meest  Vlaamsche. 

Gaat  het  aan,  dezen  vertolker  van  het  mondaine  leven  der 
Brusselsche  —  later  der  Parijzer  „bourgeoisie",  dezen  schilder  van 
rijk  en  modieus  ingerichte,  luxueus  gemeubelde,  met  kostelijke 
bibelots  en  snuisterijen  versierde  salons,  waarin  sjiek  aange- 
kleede  dames  en  juffrouwen  uit  de  Wereld  doorgaans  meer  pozee- 
rend  om  hun  kostumen  telaten  bewonderen  dan  om  hun  gemoeds- 
stemming te  openbaren,  een  meestal  argeloos  anekdootje  aktee- 
ren; gaat  het  werkelijk  aan,  Alfred  Stevens  te  rangschikken  onder 
de  Vlaamsche  rasschilders  ? 

Ik  kan  best  begrijpen,  dat  men,  na  een  oppervlakkige  kennis- 
making met  zijn  „opus",  aarzelt,  deze  vraag  bevestigend  te  be- 
antwoorden. Bij  nadere  beschouwing  evenwel  komt  men  al  spoedig 
tot  het  besef,  dat  er  geen  middel  is,  om  zijn  kunst,  naar  aard  en 
wezen,  elders  te  situeeren  dan  in  de  school  onzer  rasechte  schil- 
ders. Wie  dit  niet  billijkt,  zou  al  even  goed  het  Vlaamsch  karakter 
van  Antoon  van  Dijck  kunnen  negeeren,  omdat  deze  voornamelijk 
te  Londen  en  meestal  heeren  en  dames  uit  de  Britsche  aris- 
tokratie  heeft  geschilderd.  Wat  Alfred  Stevens  stempelde  tot  een 
rasechten,  schoon  zijn  taal  sedert  jaren  verleerd  hebbendenVla- 
ming,  is  niet  alleen  zijn  rijk  en  gloedvol  koloriet,  vol  van  de  verruk- 
kelijkste en  fijnste  overgangen  en  tinten;  het  is  niet  alleen  zijn 
onovertroffen,  onfeilbare  tekniek,  grootendeels,  evenals  die  van 
Hendrik  de  Braekeleer,  afgekeken  van  de  oude  Hollandsche  mees- 
ters, o.  a.  Terburch;  het  zijn  daarenboven  de  aandachtige  liefde, 
de  algeheele  oprechtheid,  de  realistische  zin,  waarmede  hij  zijn 
modellen  zag,  begreep  en  uitbeeldde. 


110      DE   SCHILDERS  VAN   HET  HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN. 

Staat  men  vóór  de  schilderijen  uit  zijn  besten  tijd,  m.  a.  w.  uit 
de  jaren  1860 — 1880,  dan  voelt  men  zich  aangegrepen  niet  alleen 
door  de  weergalooze  meesterschap,  waarmede  alle  denkbare  stof- 
fen,— een  Indische  sjaal,  een  Smyrnatapijt,  een  zijden  of  fluweelen 
robe,  een  stuk  goudieder,  een  porseleinen  of  bronzen  bibelot,  zijn 
weergegeven;  men  staat  verbluft  voor  het  intense  pigment  van 
dat  bruin,  dat  geel,  dat  rood,  dat  mauve,  maar  tevens  voelt  men 
zich  zeldzaam  bekoord  door  den  gemoedelij  ken,  haast  familiairen 
eenvoud,  waarmede  de  nooit  tot  hartstochtelijkheid  stijgende, 
meestal  wat  „mièvre",  toch  niet  ziekelijke  gevoelens  van  zijn 
menschen  zijn  vertolkt. 

Wie  kan  loochenen,  dat  de  stille  vreugde,  die  de  jonge  moeder, 
in  dat  bewonderenswaardige  „Tous  les  Bonheurs"  ^)  uit  de  jaren 
zestig,  zich  mededeelt  aan  den  toeschouwer  met  dezelfde  kracht 
als  de  „Weltschmerz",  de  levensmoeheid,  de  nerveuze  spanning 
van  die  mondaine  in  balkostuum  in  het  prachtige  „Na  het  Bal"  ^) 
van  rond  1880? 

Zeker,  het  opus  van  dezen  meester  bevat  meer  dan  één  bladzijde, 
die  minder  en  zelfs  veel  minder  bekoort  en  boeit  dan  deze  twee 
onbetwiste  meesterstukken.  Zonder  lang  zoeken  zou  ik  er  ver- 
scheidene kunnen  noemen,  waarin  de  gewaarwordingen  van  de 
modellen  alles  behalve  diep,  ja,  oppervlakkig  werden  weergege- 
ven. Maar  ook  in  déze  stukken  nog,  hoe  vele  werkelijk  ekskieze 
deelen,  —  bijkomende  voorwerpen  wel  is  waar  —  treft  men  er 
niet  aan,  die  de  bewondering  moeten  gaande  maken  van  allen,  die 
voor  kleurenrijkdom  gevoel  hebben.  „De  Dame  in  't  Roze"  (1886), 
„Het  O.  L.  Vrouwenbeestje"  (1880),  „Herfstbloemen",  „De  ont- 
bladerde Tuil",  alle  in  't  Brusselsch  Muzeum,  bevestigen  dit^). 

Charles  Hermans  verschilt  in  de  meeste  opzichten  van  Alfred 
Stevens.  Hij  verschilt  van  hem  door  de  keuze  van  zijn  onderwer- 
pen zoowel  als  door  de  kleurbehandeling.  Zijn  eenig  groot,  maar 
dan  ook  zeer  groot  sukses  behaalde  hij  in  1875  met  zijn  in  dat 
zelfde  jaar  voltooid  en  in  de  Driej aarlij ksche  geëxpozeerd  schil- 
derij van  ongemeen  groote  verhoudingen  (2.48  m.  h.  en  3.17  m. 
breed),  getiteld  „Bij  Morgenkrieken"  *).  Het  is  een  bladzijde  uit 
het  leven  der  Brusselsche  „haute  noce",  —  door  geest,  opvatting 

')    Bnisselsch  Muzeum. 

*)   Antwerpsch  Muzeum. 

')  Zie  over  A.  Stevens  een  uitvoeriger  opstel  in  mijn  boek  „Koppen  en  Bijsten." 

*)  Brusselsch  Muzeum,  „A  1'Aube". 


DE    SCHILDERS   VAN   HET   HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN.       1  1  1 

en  zelfs  tendenz,  want  er  is  een  tendenz  in,  vrijwel  in  éénklank 
met  de  Fransche  romanletteren  uit  die  jaren.  Het  stuk  kon  bijna 
zijn  de  illustratie  van  een  tooneel  uit  den  een  of  den  anderen  roman 
uit  Zola's  reeks  „Les  Rougon-Maquart". 

In  de  nog  vale  klaarte  van  den  vroegen  morgen  verlaten  „no- 
ceurs"  en  „noceuses",  gene  met  den  „huit-reflets"  op  het  hoofd  en 
over  hun  galarok  den  met  bont  afgezetten  mantel,  deze  in  diep- 
gedekolletteerde  modekleeren,  het  „restaurant  de  nuit". 

Werklieden  met  het  alam  op  den  schouder,  in  sjovele  plunje, 
bleven  staan,  om  de  luidruchtige  „sortie"  van  de  rijke  niets-doe- 
ners  bij  te  wonen. . . .  Een  bejaard  ambachtsman,  een  timmer- 
mansgast  met  grijzen  baard,  staart  met  gebalde  vuist  en  als  be- 
schaamd vóór  zich ....  want  —  hier  komt  het  romantisch  aapje 
uit  des  schilders  modem-versneden  mouw  piepen  —  hij  heeft 
onder  de  half  bezopen  dames  zijn  dochter  herkend .... 

Het  demokratisch  aapje  zit  natuurlijk  in  de  flagrante  tegenstel- 
ling tusschen  de,  in  hetzelfde  morgenuur,  elkaar  ontmoetende 
mannen  van  arbeid  en  plicht. . , .  en  die  mannen  van  lediggang 
en  zonde .... 

Het  valt  niet  te  loochenen,  dat  Hermans  voor  zijn  pierewaaiers 
uit  de  jaren  zeventig  zeer  gelukkig  gekozen  typen  had  weten  te 
vinden.  Hij  ontwierp  hun  bijna  levensgroote  figuren  met  onge- 
meenen  zwier  en  vond  voor  elk  de  best  passende,  meest  natuur- 
lijke plaats  in  zijn  overigens  weigesloten  handeling. 

Zijn  kleur,  waarvan  de  hoofdtoon  is  een  deftig  en  in  allerlei 
schakeering  gerappeleerd  grijs,  is  oneindig  meer  verwant  met  die 
van  de  toenmalige  Fransche  naturalisten  —  ik  noem  alleen  Ma- 
net,  —  dan  met  de  steeds  wat  ouderwetsche,  immers  traditioneele 
kleur  van  Alfred  Stevens. 

Nooit  meer  wist  Hermans  zich  in  zijn  geheele  latere  loopbaan  te 
verheffen  tot  de  hoogte,  die  hij,  35  jaar  oud,  in  zijn  „Aube"  had 
bereikt.  Wat  nog  geenszins  zeggen  wil,  dat  niet  nog  meer  dan  één 
van  zijn  zedestukken,  en  vooral  van  zijn  naaktstudies  uitmunt 
door  meer  dan  gewone  verdienste. 

De  bloeitijd  van  Jan  van  Beers  als  mondain  schilder  valt  onge- 
veer samen  met  de  tijdsspanne  1875 — 1895.  In  die  jaren  voltooide 
hij  enkele  ware  meesterstukjes  van  echt  Vlaamsche  fijn-  en  klein- 
schildering,  waarvan  de  allermooiste  zijn  de  in  de  retrospektieve 
tentoonstelling  van  1880  algemeene  bewonderde  „Zomeravond  in 


112       DE   SCHILDERS   VAN   HET  HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN. 

het  Bois  de  Boulogne"  (1880),  alsook  „De  Brief"  (1879),  beide 
even  voortreffelijk  als  degelijk  van  teekening  en  koloriet  ^). 

Ook  aan  den  Antwerpenaar  P.  Verhaert  (1852 — 1908)  en  Hen- 
drik de  Smeth  (geb.  1865)  zijn  wij  verdienstelijke  voorstellingen 
uit  het  leven  verschuldigd.  Vooral  „De  Stempel  van  den  Zee- 
man", Muzeum  van  Antwerpen,  1888,  en  zijn  ongeveer  tien  jaar 
vroeger  voltooide  „Vischkraam",  verz.  G.  Morren,  Brussel,  zijn 
twee  voortreffelijke  stukken  van  den  eerste,  het  een  zeer  merk- 
waardig in  't  opzicht  van  de  samenstelling,  't  ander  veel  meer  in 
dat  van  't  koloriet. 

De  Smeth  leidt  ons  bij  voorkeur  binnen  in  de  niet  steeds  met 
allerf  ij  nst  en  smaak  versierde  „salons"  van  rijkgeworden  winke- 
liers of  in  de  kille  sakristie  van  een  kerk.  Zijn  voor  het  Brusselsch 
Muzeum  aangekocht  stuk  is  wellicht  het  karakteristiekste  van  al 
zijn  werken. 

Een  aparte  plaats  verdient  onder  de  schilders  van  het  heden- 
daagsche  leven  de  te  Brussel  uit  Vlaamsche  ouders  geboren,  in 
meer  dan  één  opzicht  merkwaardige  Jef.  Leempoels  (geb.  1867), 
een  veelzijdig  begaafde,  die  zich  aan  de  meest  uiteenloopende 
vakken  waagde.  Zijn  ware  kracht  ligt  in  het  haarfijn  napluizen 
van  menschelijke  karakters  en  reeds  in  zijn  vroegste,  destijds  door 
de  Belgische  kunstkritiek  veelbesroken  werk,  „Vision,  vision 
cruelle",  veropenbaarde  hij  zich  als  een  psykoloog  van  ongemee- 
nen  durf  en  ongemeene  kracht,  toegerust  met  een  meesterlijken 
teekenaanleg.  Welke  indrukken  Leempoels  van  dan  af  van  het 
hedendaagsche  leven  ontving,  steeds  trad,  in  de  uitbeelding  daar- 
van, de  ontleder  van  gevoelens  of  zieletoestanden  beshst  op  den 
voorgrond.  Vooral  de  eigenaardige  psykologie  zoowel  van  gods- 
dienstige dwepers  als  van  eenvoudige  vromen  trekt  hem  onweer- 
staanbaar aan. 

In  een  talrijke  reeks  grootere  en  kleinere  tafereelen  karakteri- 
zeerde  hij,  met  verbazende,  soms  wel  eens  al  te  welgevallig  ver- 
toonde knapheid,  maar  steeds  met  onmiskenbare  diepte  van  ge- 
voel, al  de  schakeeringen  van  de  religieuze  overtuiging,  van 
vroomheid,  godsvrucht,  prozelietisme  en  dweperij,  welke  een  wijs- 
geerig  toeschouwer  met  kritischen,  soms  een  weinig  ironischen 
blik  kan  waarnemen  in  allerlei  middens  en  standen,  in  de  eerste 


')  Zie  in  „Het  Schilderboek",  V,  Elzevier,  mijn  studie  over  van  Beers. 


DE   SCHILDERS  VAN   HET   HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN        113 

plaats,  ofschoon  niet  alleen  bij  Roomsch-katholieken.  Tot  deze 
serie  behooren,  buiten  deze  twee  zeer  innige  en  eenvoudige,  „De 
Bedrukten",  1893,  en  „In  de  Kerk",  1894,  dit  laatste  sindsdien  in 
het  Muzeum  te  Leipzig,  „Een  rondtrekkend  Ambachtsman  in 
Gebeden",  het  drieluik  „In-,  achter-  en  in  het  Midden  van  de 
Processie",  een  stuk  vol  kostelijk  geobserveerde  typen,  „Het 
Lof  in  Notre  Dame  des  Victoires",  „Het  Angelus  klepte",  enz.. 

In  de  beste  dezer  werken,  en  die  zijn,  in  mijn  oogen,  de  twee 
eerstgenoemde,  durft  hij  het  aan  met  de  meesters  onzer  vijf  tiende- 
en zestiendeeuwsche  Nederlandsche  scholen  te  dingen  naar  de 
kroon  van  de  meest  nauwgezette  detailleering.  Wat  hij  als  teeke- 
naar en  als  schilder  vermag,  toont  hij  hier:  die  handen  en  die 
koppen  zijn  bestudeerd  tot  in  de  allergeringste  bizonderheden ! 
Hun  struktuur  is  eenvoudig  meesterlijk!  In  baard  en  haar,  in 
oogwimpers  en  wenkbrauwen  is  elk  pijltje,  in  handen  en  vinger- 
leden ieder  rimpeltje,  ieder  adertje  weergegeven.  Maar,  hoe  ge- 
detailleerd ook,  het  geheel  lijdt  er  niet  onder,  wordt  er  niet  klein- 
tjes door.  Het  blijft  grootsch,  en  een  stuk  leven!  Weldra  vergeet 
men  het  uitgepierde  van  al  dit  bijwerk  onder  den  werkelijk  mach- 
tigen indruk  van  de  expressie.  Ook  in  zijn  beide  reeksen  krank- 
zinnigentypen,  onder  het  opschrift :  „Chacun  veut  en  sagesse  ériger 
sa  folie",  zal  elk  eerlijk  oordeelende  de  soliede  teekening  en  de 
sprekende  uitdrukking  waardeeren. 

Een  geheel  bizondere  plaats  neemt  in  Leempoels'  werk  in  het 
door  zijn  opvatting  en  insceneering  wel  wat  vreemd  aandoende 
tafereel:  „De  Lotsbeschikking  der  Menschheid".  Twee  derden 
van  het  doek  zijn  ingenomen  door  een  donkere  lucht,  waaruit,  in 
een  nimbus  van  stralen,  een  Kristushoofd  ons  aanblikt;  het  be- 
nedenste deel  vertoont  ontelbare  handen,  handen  van  pauzen, 
bisschoppen,  vorsten,  kunstenaars,  arbeiders,  krijgslieden,  moor- 
denaars.beschaafden,  wilden,  mannen  en  vrouwen ;  handen  zonder 
faal  of  smet ;  handen  verminkt  door  den  arbeid;  handen  van  blan- 
ken, handen  van  negers,  en  alle,  alle  met  verbluffende  knapheid 
gekarakterizeerd . 

Cerebrale  kunst  —  zooals  vaak  die  van  F.  Khnopf f  en  Léon  Fré- 
déric,  maar  daarom  niet  minder  opmerkenswaardig. 

Deze  werken  vertegenwoordigen  overigens  maar  een  deel  van 
het  aan  verscheidenheid  zeer  rijke  opus  van  dezen  artiest.  Noch 
van  een  reeks  tafereelen  uit  het  mondaine  leven,  —  o.  a.  „De 

8 


114      DE   SCHILDERS   VAN   HET   HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN. 

Thee',  „De  jonge  Dame  met  de  Bloem",  „Meeuwen  at  home", 
„Van  't  Bal  terug",  „De  Kokette",  noch  van  zijn  naaktstudies,  als 
„Baadsters",  „Goudhelm",  „Zwart  en  Goud",  „Zorgeloosheid"; 
noch  van  zijn  vaak  aantrekkelijke  voorstellingen  uit  het  leven  der 
arbeiders,  „De  Naaisters",  „Bij  den  Slotenmaker",  „Een  Midi- 
nette",  „De  Dagblad  venter",  „De  Maaiers";  noch  van  zijn  be- 
handeling van  zuiver  godsdienstige  onderwerpen,  als  b.v.  „Jezus 
op  den  Olijfberg";  noch  van  zijn  landschappen,  binnenhuizen, 
stillevens,  portretten;  noch  van  de  overigens  nog  niet  voltooide 
„série  symbolique" :  „Het  Geheim  van  de  Filozofen",  waaronder, 
als  hulde  aan  de  gebroeders  van  Eyck  „Het  Mysterie",  en  als 
hulde  aan  Pascal  „De  Gedachte";  kunnen  wij  hier  een  beoordee- 
ling geven. 

Jammer,  dat  deze  knappe  kunstenaar  er  even  als  Frédéric  niet 
altijd  in  slaagt,  zijn  koloriet  te  ontdoen  van  zekere  onaangename, 
wel  eens  opvallend  metaalachtige  tonen;  jammer  ook,  dat  hij 
zijn  meer  dan  gewone  virtuoziteit  niet  altijd  weet  in  te  toomen  of 
ten  minste  te  verbergen. 

Voor  den  ook  door  knapheid  uitmuntenden  Jan  Verhas  ( 1 834 — 
1896)  mag  een  eenvoudige  vermelding  volstaan.  Zijn  „Wandelrit 
op  het  Strand  te  Heist-aan-Zee",  1885,  Antwerpsch  Muzeum,  is 
een  degelijk  stuk  werk,  het  beste  en  vooral  rijpste,  dat  wij  van 
hem  zagen. 

In  Henri  Evenepoel  zat  stof  voor  een  door  en  door  Vlaamsch 
kolorist,  een  in  den  aard  van  Jan  Stobbaerts  of  Verwee,  met 
een  brutalen,  raken  blik  op  de  werkelijkheid  en  een  verbazend 
knappen  „poot",  om  ze  weer  te  geven.  De  meeste  dingen  van 
Evenepoel  zijn  onder  den  rechtstreekschen  invloed  uitgevoerd  van 
Manet  en  doen  dan  ook  onweerstaanbaar  aan  dezen  grooten 
kunstenaar  denken.  Toch  was  Evenepoels  temperament  krachtig, 
oorspronkelijk  en  daarenboven  Vlaamsch  genoeg,  om  van  zulk 
een  invloed  op  den  duur  geen  groot  nadeel  te  ondervinden. 

Te  Nizza  in  1872  geboren,  trok  hij,  1892,  na  een  eersten  leertijd 
te  Brussel  bij  Blanc  Garin,  naar  Parijs,  waar  hij  in  tal  van  plezierig 
gedane  straattooneelen  zijn  lust  naar  levendigheid  van  kleur  en 
kracht  van  licht  botvierde. 

„Het  Café  d'Harcourt"  (Quartier  Latin),  „Het  Feest  der  Invali- 
den", mogen  al  wat  ruw  van  behandeling  zijn;  't  waren  beloften 
van  groote  waarde.  Voortreffelijk  in  den  vollen  zin  des  woords  is 


DE   SCHILDERS   VAN   HET   HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN.      115 

zijn  „Spanjaard  te  Parijs",  het  levensgroote  figuur  van  den  kunst- 
schilder Iturino,  aflossend,  grootsch,  bijna  monumentaal,  op  een 
Parijsch  straatgezicht  (Gentsch  Muzeum).  Ook  degelijke  portret- 
ten onderteekende  de  in  1899,  veel  te  vroeg  heengegane,  o.  a.  dat 
van  den  Franschen  schilder  Baignières  (1896),  Brusselsch  Mu- 
zeum,  een   symfonie  in   rood  van  zeer  groote  eigenaardigheid. 

Niet  gaarne  zou  ik  willen  verzuimen  hier  ten  minste  do  namen 
aan  te  teekenen  van  tweemaal  twee  jongere  kunstenaren  ,die  elk 
in  zijn  eigen,  met  die  van  den  ander  teenemaal  verschillende 
richting,  voortreffelijk  werk  leverden:  de  Brusselaars  Charles 
Michel  en  Henri  Thomas,  en  in  tegenstelling  tot  hen,  de  Antwer- 
penaar Victor  Hageman  en  de  Gentenaar  de  Bruycker.  De  twee 
eersten  drukken  eenigszins  het  voetspoor  van  Alfred  Stevens, 
Charles  Hermans,  Jan  van  Beers;  zij  schilderen  dames  van  de 
heele  en  de  halve  Wereld  en  halen  hun  hart  op  aan  't  streelen  en 
liefkoozen  van  de  fijnste  stoffen  en  de  glansrijkste  juweelen.  Mi- 
chels  „Zijde  en  Borduurwerk"  (1907)  en  Thomas'  „Paradijs vogel" 
(zelfde  jaar)  zijn  heel  mooi. 

Als  ras- Vlamingen,  door  opvatting  en  werkwijze,  staan  de  twee 
andere  tegenover  deze  verparij  ste  Brabanders. 

Hageman,  die  meer  en  meer  overgaat  naar  breed  dekoratieve 
grootsheid,  typeert  naar  het  leven  tientallen  van  de  duizenden 
landverhuizers,  die  jaar  in  jaar  uit,  te  Antwerpen  scheepgaan  naar 
Amerika,  Australië,  Afrika.... 

J.  dé  Bruycker,  volbloed  Gentenaar,  een  volksjongen,  behebt 
met  al  de  verzotheid  van  echte  Gentenaars  op  lolle  en  leute,  be- 
volkt de  straten,  pleintjes  en  steegjes  van  het  prachtige  oude  Gent 
met  geheele  drommen  rumoerig  dooreenkrioelende  werklieden, 
marktkramers  en  -gasten,  bedelaars,  straatleurders,  kwartjes- 
vinders en  ribauten.  Beiden  zouden  een  uitvoerige  studie  ver- 
dienen en  het  eenige,  wat  mij  ervan  weerhoudt,  over  hen  uit  te 
weiden,  is  dat  ik  persoonlijk  in  de  laatste  tien  jaar  geen  gelegen- 
heid had,  een  eenigszins  aanzienlijken  voorraad  van  hun  werken 
in  eenzelfde  zaal  bijeen  te  zien. 

Deze  gelegenheid  schonk  wel  een  andere  ras- Vlaming,  die 
thans,  als  deze  beiden  in  de  vaag  des  levens  staat,  de  Antwerpe- 
naar Emiel  Gastemans  (geb.  1883).  Reeds  in  den  nu  al  vrij  lang 
voorbijen  tijd,  toen  hij,  als  lager  onderwijzer,  enkel  vroegmorgens 
vóór  en  in  den  laten  namiddag  na  schooltijd  er  met  zijn  schilder- 


116      DE   SCHILDERS   VAN   HET   HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN. 

doos  op  uit  kon  gaan,  voelde  hij  zich  aangetrokken  door  het  eigen- 
aardige, wel  ruwe  en  soms  gemeene,  maar  zoo  schilderachtige 
leven  van  de  onderste  lagen  der  maatschappij,  zooals  hij  dat  kon 
bestudeeren  in  de  pakhuizen,  op  de  schepen,  in  de  danslokalen  en 
„pistaveernen"  van  het  Schipperskwartier.  Later,  na  in  meer  dan 
één  tentoonstelling  bijval  te  hebben  geoogst,  verbleef  hij  eenige 
maanden  in  Spanje,  te  Se  villa  en  vooral  te  Granada,  en  kwam 
vandaar  terug  met  tientallen  groote  en  kleine  doeken,  die  hij, 
tegelijk  met  eenige  Antwerpsche  kiekjes,  in  1920  tentoonstelde. 

Deze  tentoonstelling  was  weinig  minder  dan  een  gebeurtenis! 
Van  dan  af  nam  Gastemans  bepaald  rang  onder  de  aantrekkelijk- 
ste Vlaamsche  volkslevenschilders.  Wat  Gastemans  aantrekt  in 
de  menschen,  die  hij  schildert,  is  niet  zoo  zeer  hun  bezigheid,  hun 
handel  en  wandel  als  wel  hun  verschijning,  maar  deze  dan  begre- 
pen in  dezen  tweevoudigen  zin:  de  lichamelijke  en  tevens  de  ze- 
delijke! Hij  verlustigt  er  zich  in,  het  geheele  uiterlijk  van  die  men- 
schen, —  gestalte,  houding,  gebaar,  vorm  en  kleur  der  kleedij, 
waar  en  natuurlijk,  maar  tevens  treffend  weer  te  geven,  maar  hij 
weet  ook  het  innerlijke,  den  zieletoestand,  weet  althans  den  va- 
gen, animalen  gemoedstoestand  er  in  uit  te  spreken. 

Zoo  deed  hij  in  zijn  geboortestad,  zoo  te  Brussel  bij  tijd  en 
wijle,  zoo,  vooral  in  de  oude,  wonderbare,  nog  half  Moorsche  stad 
Granada.  Hetzij  hij  Antwerpsche  koffieraapsters,  meisjes  en  wijf- 
jes van  plezier,  bar-juffertjes  en  kokotjes-,  hetzij  hij  Andaloezi- 
sche  bedelaars  of  gitana's  schildert,  altijd  geeft  hij  ons  den  in- 
druk, doet  hij  ons  „voelen",  dat  zijn  modellen  zóó  zijn  en  niet 
anders,  altijd  geeft  hij  ons  in  de  v^erschijning  den  weerschijnvan 
het  inwendige .... 

Wat  een  weemoed  ligt  er  in  die  luidruchtige,  heftige  gebaren 
makende,  opgedirkte  menschen  uit  Andaloezië!  Wat  een  stem- 
mingsvolle atmosfeer  van  melankolie  in  het  strookje  landschap, 
in  het  stukje  stad  of  straat,  waarin  zij  dansen,  loopen,  gaan, 
zitten ....  Zie  Granada,  de  ouderwetsche,  romantische,  schilder- 
achtige stad,  ontwakend,  op  haar  heuvelen  en  achter  haar  aloude 
muren,  in  een  neschen  morgennevel ....  Iets  van  Turners  wonder- 
bare vizies  van  Venetië ....  Al  is,  bij  den  grooten  Brit,  het  ge- 
heele luchtbad  dan  ook  veel  meer  doortinteld  van  het  licht,  dat  er 
tegen  den  nevel  vecht .... 

Dingen  van  blijvende  waarde  zijn  vooral  de  acht  a  tien  stukken 


DE    SCHILDERS  VAN   HET   HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN.      1  1 7 

van  niet  gering  formaat,  waarin  twee,  \der,  soms  meer,  soms  een 
geheele  klomp,  een  geheele  groep  volkstypen,  schooiers,  ons  ver- 
toond worden,  meest  aflossend,  met  hoofd  en  schouder,  op  een 
achtergrond,  waarop,  breedgedaan,  in  den  mooien  toon  van  oud 
ivoor,  een  deel  van  de  witte  stad ....  Als  prinsessen  opgedirkt,  in 
zwaar  neerhangende,  met  volant  op  volant  versierde  kleederen, 
naslepend  op  den  grond,  zitten  of  gaan  zij,  de  Andaloezische 
vrouwen,  vuns  en  voos  en  vies  in  hun  lompen-rijkdom,  langoereus 
van  houding  en  gebaar,  met  fonkelende  oogen  en  vleezigroode 
lippen,  als  prinsessen  uit  een  schelmenroman  of  uit  een  krankzin- 
nigengesticht. 

En  er  steekt  lijn  in  die  mooi  geziene  en  zeer  kunstig  samenge- 
stelde groepen ;  er  spreekt  grootsheid  en  adel,  antieke  adel,  uit  de 
stijlvolle  silhoeët  der  figuren.  Zij  zijn  groots,  niet  groot  gezien,  en 
zij  behouden  dat  karakter  van  grootsheid,  van  stijlvolle,  haast  an- 
tiek-klassieke grootsheid,  ondanks  al  het  gedetailleer  van  man- 
ta's,  hals-  en  hoofddoeken,  rokken  en  slepen. 

De  kleur,  —  nu  en  dan,  in  zekere  groepen,  wat  zwart  wellicht, 
wat  ondoorschijnend,  —  is  wat  zij  moet  zijn:  waar,  raak,  en  — 
vol  fijne  overgangen!  Er  komt  met  de  jaren  meer  en  meer  een 
bekoorlijke  bontheid  in  Gastemans'  schilderijen,  een  werken  met 
zoogezegde  „rappels",  die  aan  het  geheel  de  noodige  harmonie  en 
eenheid  behouden. 

De  hoedanigheden,  welke  ons  persoonlijk  tot  dezen  durver  en 
kenner  onweerstaanbaar  aantrekken  zijn: 

Oprechtheid  in  't  ontvangen  en  vertolken  van  eiken  indruk ; 
frischheid,  onmiddellijk-  en  raakheid  van  uitvoering  in  teeke- 
ning  zoowel  als  in  koloriet;  en  dan  een  gevoel  voor  schoone, 
grootsche  lijnen,  een  streven  naar  heuschen  stijl,  misschien  wat 
tegengewerkt  door  een  nog  wat  groote  voorliefde  voor  't  weerge- 
ven van  ondergeschikte  bizonderheden.  Van  akademische 
schoonheid,  van  spekuleerende  gelikt-  en  gladheid,  van  liflaffende 
mooidoenerij ,  van  jacht  op  gemakkelijken  bijval  en  van  streelen 
van  den  zoo  algemeen  verspreiden  slechten  maak  geen  spoor. 

Dat  velen,  gewoon  aan  den  slenter  en  den  rompslomp,  die  in 
zekere  middens  hier  te  lande  nog  steeds  vele  aanhangers  hebben, 
vreemd  opkijken,  als  zij  daar  staan  vóór  deze  schijnbaar  vlug,  al  te 
vlug  gedane,  en  —  schijnbaar  nogmaals  —  onaffe  dingen,  is  te 
verstaan,  is  natuurlijk,  ja  onvermijdelijk.  Op  zekere  soort  van  af- 


118     DE   SCHILDERS   VAN   HET   HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN. 

heid  legt  Gastemans  dan  ook  geen  waarde!  De  vraag  is  enkel: 
Wat  is  afheid?  Wanneer  is  een  kunstwerk  af?  Voor  heel  velen, 
bedorven  door  het  akademisch  onderwijs  en  het  aldoor  maar 
binnen  dezelfde  perken  ronddraaien,  —  niet  draven,  hoor!  van 
de  slaafsche  bende  der  napraters,  der  herhalers  voor  den  tiendui- 
zendsten  keer,  is  een  stuk  alleen  dan  af,  als  het  tot  in  de  puntjes 
is  door-  en  uitgevoerd,  in  alle  onderdeelen  even  verzorgd,  gelijk 
van  waarde  en  wat  dies  meer;  maar  in  werkelijkheid  is  een 
kunstwerk,  —  schilderij,  beeldhouwwerk,  gedicht,  muziekstuk, 
af,  zoodra  de  maker  er  in  uitgedrukt  heeft,  wat  hij  te  zeggen  had 
en  het  zoo  uitdrukte,  gelijk  hij  het  wilde  zeggen.  En  dit  is  het  ge- 
val met  wat  Gastemans  ons  toont  en  in  dezen  zin  noemen  wij 
haast  alles,  wat  hij  sedert  een  tiental  jaar  voltooide,  even  af 
als. . . .  alle  werk  van  om  't  even  welken  „grooten"  meester,  en 
heel  wat  meer  af  dan  dat  van  zekere  modehelden,  wier  roem 
juist  zoolang  leeft  als  hun  spekulatiegeest. 

Veel,  wat  wij  hierboven  zeiden  van  Gastemans,  zouden  wij  met 
recht  kunnen  getuigen  van  zijn  ouderdomsgenoot  en  vriend  Eu- 
geen  van  Mieghem  (geb.  1885),  wiens  vaak  met  een  tragischen 
geest  bezielde  tooneelen  uit  het  leven  der  arme  stakkerds  uit  het 
havenkwartier,  uitgevoerd  in  een  zeer  eigenaardige  kleur,  nooit 
voldoende  door  de  zoogezegde  liefhebbers  gewaardeerd  werden. 

Staat  de  schildering  van  het  volksleven  niet  vóór  een  nieuwe 
evolutie?  Zal  zij  de  hoofdzakelijk  realistische  opvatting,  waar- 
aan, van  de  Groux  tot  Hageman  en  Gastemans  toe,  al  haar  beoefe- 
naars getrouw  bleven,  niet  laten  varen  voor  een  meer  idealistische, 
althans  een  minder  pessimistische  ?  Zal  zij  niet  een  uitweg  zoeken 
in  synthezis  en  tevens  meer  den  weg  opgaan  naar  het  monu- 
mentale ? 

Er  zijn  redenen,  om  het  te  vermoeden,  ja,  als  zeker  te  voorspel- 
len. De  baanbreker  is  er  reeds,  en  het  voorbeeld,  door  hem  gege- 
ven, is,  zoo  al  niet  overtuigend,  dan  toch  verleidelijk.  Albrecht 
Servaes,  van  wiens  rehgieuzen  arbeid  wij  in  een  vorig  hoofdstuk 
spraken,  stelde  in  1920  te  Venetië  een  reeks  van  vier  drieluiken 
ten  toon,  waarin  hij  van  „het  Leven  van  den  Landman",  den 
Vlaamschen  landman,  een  tot  nu  toe  onvermoede  vertolking 
geeft.  Hij  koos  tot  onderwerp  de  vier  gebeurtenissen  uit  het  be- 
staan der  boeren,  waarin,  niet  meer  hun  „struggle  for  life",  hun 
kommer  en  zorg  om  de  harde  korst  brood,  hun  ontspanning  van 


DE   SCHILDERS   VAN   HET   HEDENDAAGSCHE    VOLKSLEVEN.       119 

den  noesten  dagelij kschen  arbeid,  maar  hun  gemoeds-  en  geestes- 
leven de  groote  rol  spelen:  de  eerste  kommunie,  het  huwelijk,  de 
geboorte,  het  overlijden.  Hij  brengt  die  gebeurtenissen  in  nauwer 
verband  met  de  jaargetijden  en  geeft  hun  als  het  ware  zinnebeel- 
dige beteekenis:  de  Lente  tooit  boomen  en  struiken  met  open- 
zwellende  bloesems  en  bespikkelt  de  weiden  en  de  graskanten 
van  de  wegen  met  madeliefjes  en  sleutelbloemen,  als  de  blank- 
gedoste  kinderen  ter  kerk  gaan,  om  voor  de  eerste  maal  de  kom- 
munie te  ontvangen ;  de  Zomer  hangt  zijn  blozende  vruchten  aan 
de  boomen  der  landelijke  hovingen,  als  de  jonge  boer  zijn  bruid 
naar  het  outer  geleidt;  de  rijke  Herfst  doopt  in  goud  en  purper 
het  volgroeide  en  gerijpte,  het  „beursche"  ooft,  als  het  jonge 
vrouwtje  haar  kindje  baart;  de  Winter  spreidt  zijn  lijkwade 
van  witte  sneeuw  over  het  dorp,  als  de  vader  gestorven  is  en  in  de 
aarde  wordt  geborgen,  die  hij  met  zijn  zweet  bevruchtte. 

Konventie?  Waarom?  Liet  Verstraete  de  Kempische  boertjes 
en  boerinnen  niet  reeds  op  een  dag  met  sneeuw  naar  den  rozen- 
krans gaan  in  het  huis,  waar  een  doode  lag?  Liet  hij  zijn  speel- 
sche  „Zeeuwsche  Kinderen"  niet  dartelen  in  een  weide  vol  len- 
tebloemen  ? 

Is,  in  feite,  Consciences  opvatting  konventioneeler  dan  die 
van  George  Eekhoud,  Lemonnier,  Buysse  ?  Heeft  Servaes  niet  het 
recht,  de  goedheid,  gemoedelijkheid,  vroomheid,  den  zielenadel 
te  veropenbaren  van  de  boeren,  evengoed  als  anderen  het  recht 
hadden,  hun  ruwheid,  hun  achterlijkheid,  hun  ontevredenheid, 
hun  hederlijkheid  uit  te  drukken  ?  Het  komt  er  toch  maar  op  aan, 
déze  vraag  te  beantwoorden :  is  er  zielenadel  in  den  boer,  poëzie 
in  zijn  bestaan,  teederheid  in  zijn  hart? 

Ook  de  statige  cyklus  van  landbouwerskoppen,  waarin  hij 
gepoogd  heeft,  de  gelatenheid,  den  ootmoed,  het  geduld,  de 
vroomheid  van  den  boer  te  synthetizeeren,  —  de  geheele  reeks 
kon  wel  „De  Vreedzamen"  heeten  —  verdient  hier  genoemd  te 
worden.  Deze  koppen,  vol  van  de  wijsheid,  die  alleen  het  leven 
geeft,  zijn  niet  alleen  rastypen,  treffend  gezien  en  zeer  reëel, 
zoo  niet  realistisch,  maar  als  zoovele  blijvende  typen,  symbolen 
bijna.  In  waarheid  zijn  deze  werken  van  Servaes  de  logische  voort- 
zetting van  wat  Jakob  Smits  vóór  twintig  jaar  begon  met  zijn 
prachtigen  „Vader  van  den  Veroordeelde"  en  andere  boeren  voor- 
stellingen. 


120      DE   SCHILDERS   VAN   HET   HEDENDAAGSCHE   VOLKSLEVEN. 

Hoofdzakelijk  hebben  wij  ons  in  dit  hoofdstuk  beziggehouden 
met  de  lange  en  in  haar  veelzijdigheid  tot  het  einde  toe  belangrijke 
rei  der  reaüstische  vertolkers  van  het  volksleven,  zooals  die  zich, 
naar  het  voorbeeld  en  in  het  nog  wat  warme  voetspoor  van  hun 
aller  voorganger,  Charles  de  Groux,  ontwikkeld  hebben. 

Volledigheidshalve  dient  hier  te  worden  aangeteekend,  dat  een 
veel  minder  interessante,  ook  veel  minder  talrijke  groep  van  ar- 
tiesten, van  hetzelfde  genre  een  geheel  andere,  met  name  een  zoo- 
gezeid  „idealistische",  in  feite  een  vlakaf  „konventioneele"  op- 
vatting hadden. 

Van  deze  kunstenaars,  waartoe  dan  toch  enkele  mannen  van 
wezenlijk  talent  behooren,  stonden  de  meeste  onder  den  invloed 
van  zekere  Hollandsche  schilders,  die  in  het  visschers-  en  boeren- 
leven voorvallen  zochten  en  vonden,  welke  zij  met  min  of  meer 
populairen  humor,  niet  zelden  ook  met  een  tikje  sentimentaliteit, 
voor  minder  nauwlettende,  meer  naar  onderwerpen  dan  naar  ar- 
tisticiteit van  uitvoering  kijkende  liefhebbers  wisten  aantrekke- 
lijk te  maken. 

Verscheiden  dezer  schilders,  allen  zonder  onderscheid  Vlamin- 
gen, ja,  geboren  Antwerpenaars,  kozen  bij  voorkeur  hun  sujekten 
in  het  leven  der  Hollandsche  of  Zeeuwsche  boeren  en  visschers. 
Zoo  deed  althans  Adolf  Dillens  (1821 — 1877),  wdens  „Zeeuwsche 
Schaatsenrijders"  (1860)  ^)  en  „Het  Minnebrugje",  destijds  inde 
verzameling  van  Mevr.  Cardon,  de  dilettanti  uit  de  jaren  1860 — 
1880  door  hun  tot  in  de  puntjes  verzorgde  gladde,  ja,  gelikte  en 
porseleinachtige  uitvoering  en  niet  minder  door  de  schoon-  en 
bevalligheid  der  voorgestelde  operettehelden  in  hooge  mate  be- 
koorden. 

Wat  minder  gelikt,  doch  niet  minder  konventioneel  was  Hen- 
drik Bource  (182^1899),  wiens  „noodlottige  Tijding"  (1869) 
voor  het  Brusselsch  en  „Terug  van  de  lange  Zeereis"  (1878)  voor 
het  Antwerpsch  Muzeum  werden  aangekocht. 

Volledigheidshalve  meer  dan  om  hun  intrinsieke  hoedanigheden 
dienen  hier  nog  vermeld  te  worden  een  klein  aantal  louter  anek- 
dotische schilders,  die  zich  hun  leven  lang  op  den  eenigen,  eenigs- 
zins  grooten  vertegenwoordiger  van  dit  genre,  Madou,  bleven  in- 
spireeren:  Jan  David  Col  (1822 — 1900)  en  August  Serrure  (1825 — 
1903),  beiden  van  Antwerpen,  beiden  overigens  sedert  hun  dood 

•)  Brusselsch  Miizeum.  -  . 


i^ 


DE  SCHILDERS  VAN  HET  HEDENDAAGSCHE  VOLKSLEVEN.       121 

volkomen  vergeten;  verder  nog  de  gebroeders  Gerard  (1856)  en 
Edward  Portielje  (1861),  evenals,  met  eenigszins  andere,  meest 
aan  het  burgerlijke  of  atelierleven  ontleende  onderwerpen,  de 
twee  geboren  Hollanders,  Heyermans  (geb.  1836)  en  E.  J. 
Boks  (1838—1914). 

Bepaald  minder  konventioneel,  ofschoon  toch  niet  voldoende 
tevreden  met  den  eenvoud  van  zuivere,  ware  waarheid,  vast  ge- 
voeliger voor  kleur  en  licht  en  in  de  keuze  zijner  modellen  stellig 
wat  stouter,  is  de  jongste  uitlooper  van  deze  aparte  groep,  de  te 
Meenen  in  1851  geboren  en  te  Antwerpen  sedert  ±  1880  geves- 
tigde Aloïs  Boudry,  van  wien  een  niet  onverdienstelijk  tafereel  in 
het  Antwerpsch  Muzeum  een  plaats  kreeg. 

Voor  den  geschiedschrijver  van  een  kunstevolutie,  die  zich 
uitstrekt  over  meer  dan  een  volle  eeuw  en  waarin  toch,  in  elke 
der  op  zich  zelf  talrijke  stroomingen,  zulk  een  overgroot  aantal 
mannen  van  zelfs  meer  dan  gewoone  begaafdheden  elkander  als 
't  ware  verdringen,  is  het  een  pijnlijk  kwellende  gedachte,  bij 
gebrek  aan  ruimte  niet  aan  een  ieder  recht  te  kunnen  laten  weer- 
varen ....  Hoe  velen  zouden,  in  het  kunstvak,  waaraan  dit  hoofd- 
stuk gewijd  is,  niet  nog  mogen  aanspraak  maken  op  waardeering, 
en  daartoe  zelfs  of  bizondere  hoedanigheden  van  uitvoering  of 
een  eenigszins  nieuwe  opvatting  doen  gelden! 

Eilaas!  Hoe  noode  ook,  ik  moet  mij  wel  beperken. 

De  in  1862  te  Gent  geboren  Theo  van  Rysselberghe,  een  der 
medestichters  van  den  kring  „De  Twintigen"  in  1884,  is  ontegen- 
zeggelijk een  der  schitterendste  beoefenaars  van  het  neo-impres- 
sionarisme  in  België  en  ook  wel  elders.  Van  al  de  figuurschilders, 
die  de  stippelmethode  aannamen,  voltooide  wellicht  geen  enkele 
werk  van  zulk  voortreffelijk  gehalte  als,  om  in  zijn  uiterst  veel- 
zijdig levens-opus  een  enkele  greep  te  doen,  zijn  voorstellingen  uit 
het  leven  van  de  vrouwen  en  kinderen  uit  den  bemiddelden  stand, 
als  b.v.  „Lezende  Dame  en  Meisje"  uit  1899  in  het  Brusselsch 
Muzeum,  als  „Wandehng  op  het  Zeestrand",  „Jong  Meisje  op 

den  Zeeoever"  uit  1903,  enz Het  zijn  werken  van  verbazende 

knapheid,  waarin  het  stelselmatig,  haast  wetenschappelijk  ont- 
leden van  eiken  nieuwen  hoofd-  en  neventoon  den  kunstenaar 
niet  heeft  verhinderd  aan  de  lichamen  van  zijn  figuren  een  we- 
zenlijkheid van  uitsprong  en  ronding  te  verleenen,  die  geen  adept 
van  de  oudere  tekniek,  zelfs  niet  den  allerknapste,  zou  beschamen. 


122      DE  SCHILDERS  VAN  HET  HEDENDAAGSCHE  VOLKSLEVEN. 

Overigens  is,  zooals  wij  zeiden,  van  Rysselberghe  een  uiterst 
veelzijdige  artiest  en  het  zou  ons  gemakkelijk  vallen  de  titels 
aan  te  halen  van  geheele  reeksen  landschappen  en  vooral  zeege- 
zichten,  Hollandsche,  Fransche  zoo  goed  als  Vlaamsche,  alsmede 
van  een  groot  aantal  portretten,  het  meest  van  schilders,  letter- 
kundigen en  geleerden,  een  enkele  maal  ook  van  kinderen. 

Naast  van  Rysselberghe,  den  zelfbewusten,  diep-overtuigden 
revolutionnair,  verschijnt  de  Brusselaar  Marten  Melsen  bijna 
als  een  man  uit  vroeger  tijden,  dit  echter  op  de  zelfde  manier  als 
Eugeen  Laermans,  namelijk  als  een,  wiens  kunst,  ondanks  alle 
moderniteit  van  kleurbehandeling,  door  opvatting  en  gevoel  in 
het  teeken  staat  der  oud-Vlaamsche,  der  Bruegelsche  overlevering. 

Melsen,  die,  ofschoon  Brusselaar  van  geboorte,  sedert  jaren 
het  grootste  deel  van  zijn  tijd  doorbrengt  te  Stabroek  in  den 
Antwerpschen  Scheldepolder,  is  ontegenzeggelijk  een  geestver- 
want van  den  grooten  meester  van  St.  Pieters-Jette,  van  den 
weemoedigen  verteller  van  het  zware  levenslot  der  boeren  tus- 
schen  Zenne  en  Dender.  Die  verwantschap  is  evenwel  meer  uit- 
wendig dan  innerlijk.  Er  is,  in  de  manier,  waarop  Melsen  het 
typische  in  houding,  gebaren-  en  mienenspel  der  Kempische 
boeren  en  boerinnen  overdrijft,  soms  vervormt,  om  het  des  te 
beter  te  verduidelijken,  iets  en  zelfs  veel  van  de  deformaties, 
aan  Laermans  eigen.  Doch,  daarbij  beperkt  zich  de  geheele  ver- 
wantschap ....  Uitwendig  zoo  goed  als  inwendig  is  Melsen  zich 
zelf.  Uitwendig  door  de  kleur,  die  veel  minder  dan  die  van  Laer- 
mans herinnert  aan  de  oude  meesters,  minder  uitmunt  door  diepe, 
warme,  doorschijnende  tonen,  maar  daarentegen  in  haar  matte 
koelheid  meer  eigenaardig  is;  inwendig  door  het  feit,  dat  Melsen 
hoofdzakelijk,  zelfs  uitsluitend  tooneelen  van  jolijt  en  vreugde  be- 
handelt. Melsen  is  een  humorist,  en  wel  zulk  een,  die  geenszins 
noodig  heeft  zijn  toevlucht  te  nemen  tot  het  opsnijden  van  anek- 
dootjes  of  het  tappen  van  moppen,  om  te  interesseeren. ...  De 
gewone  breede  loop  van  het  leven  biedt  hem  stoffen  in  overvloed ! 

Den  Antwerpenaar  Georges  Morren  zou  ik  geneigd  zijn,  met 
van  Rysselberghe  te  vergelijken.  Als  de  Gentsche  meester  is 
hij  een  dweepziek  adept  van  het  neo-impressionnisme,  een  na- 
speurder  en  bespieder  van  het  licht  tot  in  zijn  geheimzinnigste 
schuil-  en  vluchthoekjes;  als  hij  beoefent  hij  meer  dan  één  genre, 
en  geeft  hij  toch  de  voorkeur  aan  onderwerpen  uit  het  aUeen  op 


DE  SCHILDERS  VAN  HET  HEDENDA/VGSCHE  VOLKSLEVEN.       123 

schoonheid  berekende  bestaan  van  de  dames  uit  het  hedendaag- 
sche  high  life. . . .  Een  opvallend  onderscheid:  bij  gelijke  helder- 
heid vertoont  Morrens  werk  een  eenigszins  zwaarder,  dieper, 
warmer  koloriet ;  hij  herinnert  meer  aan  Renoir,  waar  van  Ryssel- 
berghe  meer  doet  denken  aan  Degas  en  Touloiise-Lautrec.  Overi- 
gens is  Morrens  kunst  evenals  die  van  van  Rysselberghe  kunst 
voor  het  oog  alleen !  Met  meer  dan  alledaagsche  vaardigheid  geeft 
hij  de  schitterendste  licht  verschijningen  weder  en  ontwikkelt 
daarbij  een  buitengewoon  plastisch  vormtalent,  —  dat  hij,  ove- 
rigens, door  jarenlange  en  nauwgezette  teekening  naar  de  natuur 
heeft  ontwikkeld.  Weinigen  schilderen  gezonder,  mooier  het 
vleesch,  het  vleesch  van  wangen,  armen,  boezem,  dijen,  bloeiend 
als  een  wonderbare  vrucht  in  het  volste,  rijkste,  door  boomen  en 
bloesems  weder  op  beurt  ge-  en  verkleurde  licht. 

Van  ongeveer  geHjken  leeftijd  als  Morren  is  de  te  Gent  geboren, 
maar  sedert  jaren  te  Antwerpen  wonende  Hippoliet  Daeye  een 
luminist  van  zeer  bizondere  geaardheid  en  van  uiterst  subtiel  ge- 
halte. Hij  schildert  bij  voorkeur,  ofschoon  niet  uitsluitend,  het 
kinderleven;  hij  verrast  en  toont  ons  zijn  knaapjes  en  meisjes  niet 
in  allerlei,  maar  in  de  met  opzet  gekozen  oogenblikken,  waarin 
hun  zachte  en  teere  schoonheid,  hun  gracievoUe  lenigheid,  hun 
bloemfijne  broosheid  het  best  uitkomen:  kinderen  die  dansen, 
kinderen  die  slapen,  kinderen  die  ziek  of  stervend  zijn,  hij  ver- 
toont ze  ons  met  een  innigheid  en  teerheid  van  gevoel,  die,  zon- 
der zelfs  den  geringsten  zweem  van  gevoelerigheid  of  romantisch 
dwepen,  toch  in  den  minst  ontroerbare  de  eene  of  andere  snaar 
moet  doen  trillen;  hij  schildert  ze  met  een  bij  uitstek  personeele, 
door  hem  zelf,  in  jarenlange  stille,  gewetensvolle  studie,  uit  eigen 
aard  ontwikkelde  tekniek.  Er  zijn  er  weinigen,  die,  als  deze  de 
uitsprongrijke  vormen  van  personen  en  dingen  even  juist,  even 
intens  zien,  en  toch  minder  hun  toevlucht  nemen  tot  eigenlijk 
„teekenen"  dan  Hippoliet  Daeye.  Vooral  onder  de  figuurschilders 
zijn  er  weinigen,  die  zich  veropenbaren  als  even  zuivere  „schil- 
ders", even  exkluzieve  „kleur-weergevers"  als  hij.  En  toch  is 
dit  laatste  woord  wellicht  ook  niet  het  juiste.  Want  in  feite  schil- 
dert Daeye  niet  de  kleur,  evenmin  de  kleur  als  den  vorm,  maar 
wel  het  gekleurde,  neen,  het  kleurige  licht,  —  ik  zoek  te  vergeefs 
naar  een  volstrekt  nauwkeurige  uidrukking !  —  den  gekleurden, 
neen,   den   kleurigen,  den  kleuren-weerspiegelenden  dampkring. 


124      DE  SCHILDERS  VAN  HET  HEDENDAAGSCHE  VOLKSLEVEN. 

Wat  Daeye  in  de  athmosfeer  „ziet"  of  althans  zien  „wil",  wat 
hij  weergeeft  met  een  kunst,  die  aan  tooverij  doet  denken,  dat  is 
de  vibratie,  het  trillen  en  rillen  van  het  geheele  luchtbad,  waarin 
de  dingen  staan  of  bewegen.  Waar  anderen  plans  en  nog  anderen 
■  waarden  van  toon  zien,  daar  ziet  hij  vlekken  van  licht,  vlekken 
van  vol  en  stralend  licht,  vlekken  van  half  of  getemperd  licht, 
vlekken  van  wegkruipend,  zich  zelf  wegdoezelend  licht,  van  scha- 
duw zoo  gij  wilt,  —  vlekken  van  lichtlooze  donkerheid  nergens! 
Elke  dier  vlekken  wordt  ontleed  in  tonen,  elke  hoofdtoon  daarna 
in  neven-  en  tusschentonen !  Het  is  als  een  spelen  en  dartelen,  een 
wervelen  en  zv^drrelen  van  gekleurde,  neen,  van  kleur-weerspiege- 
lende  lichtkringen,  weer  doorkruist  en  doordwarst  door  uitstra- 
lende lichtstrepen,  en  zooals  die  geheele  verscheidenheid  van  stre- 
pen en  kringen  zich  oplost  in  een  vol  akkoord,  zoo  groeien  — , 
zoo  smelten  al  die  vibreerende  vlekken  te  samen  tot  een  wonder- 
bare eenheid  van  kleur. . . .  En  verbazen  moet  en  doet  het,  hoe, 
bij  dit  stelselmatig  verzaken  aan  alle  teekening,  al  de  vormen 
zoo  voortreffelijk  tot  hun  recht  komen,  hoe  daar  die  arm,  dat 
been,  die  schouder,  dat  heele  lijfje  onder  dat  kleedje  of  dat  bedde- 
deken  verschijnt,  en  hoe  het  geheele  wezen  leeft  en  ademt. . . ., 
geniet  of  lijdt,  uitwendig  en  inwendig  leeft. 

Jaren  geleden  gaf  ons  de  Franschman  Carrière  als  een  voor- 
smaak van  deze  kunst.  Doch  zijn  portretten  en  fantazieën  waren 
meestal  uitgevoerd  in  een  monokrome,  onzijdige  gamma  en 
Carrière  schilderde  veel  meer  de  schaduw  dan  het  licht ....  Er 
was  ontegenzeggelijk  konventie,  al  was  't  nog  zoo  weinig ... . 
Daeye  staat  hooger.  Zijn  kunst  is  vrij  van  elke  konventie;  hij 
verraadt  de  kleur  niet,  om  de  betoovering  van  het  licht-,  noch  de 
stoffelijke  wezenlijkheid,  om  de  zuiver  geestelijke  synthezis  te 
verkrijgen.  Hij  is  en  blijft  een  schilder,  en  een  Vlaamsch  schilder 
bij  uitnemendheid. 

Werk  van  blijvende  waarde,  een  plaats  in  elk  muzeum  waard, 
noem  ik  zijn  „Oud  Vrouwtje",  —  bijna  een  portret,  en  toch  weer 
al  te  veel  „sub  specie  aeternitatis"  gezien,  om  een  heusch  por- 
tret te  zijn. 

Daeye  is  een  kunstenaar,  om  trotsch  op  te  zijn.  De  levende  an- 
tithezis  van  Daeye  is  Gustaaf  van  de  Woestyne,  de  even  jon- 
gere broeder  van  den  voortreffelijksten  van  al  onze  dichters 
na  1900,  Karel  van  de  Woestyne.  Is  de  eerste  uitsluitend  schil- 


DE  SCHILDERS  VAN  HET  HEDENDAAGSCHE  VOLKSLEVEN.       125 

der,  uitsluitend  de  man  van  de  kleur,  dan  is  deze,  —  een 
van  de  voortreffelijkste  teekenaars,  die  ik  ooit  mocht  waar- 
deeren, —  hoofdzakelijk  lineair  en  komt  het  eigenlijk  schilderen, 
het  koloriet  bij  hem  slechts  op  de  tweede  plaats.  Maar  hij  is  tevens 
een  luminist,  en  hij  bereikt  de  uiterste  klaar-  en  zuiverheid  der 
athmosfeer  zonder  daartoe  op  eenige  merkbare  wijze  de  kleur  te 
ontleden.  Van  al  wat  wij  van  hem  zagen,  liet  „De  Kindertafel" 
(1920)  ons  de  beste  herinnering  na. . . .  In  een  van  twee  zijden 
door  groote,  van  alle  gordijnen  vrije  ramen  verlichte  huiskamer 
zitten  zes  kinderen,  broertjes  en  zustertjes,  geplaatst  naar  de 
volgorde  van  hun  leeftijd,  aan  den  middagdisch. . . .  Zes  Vlaam- 
sche  kinderen,  met  heel  lichte,  blauwe  oogen  en  blonde,  bijna 
vlasgele  haren ....  Er  ligt  een  zeldzame  bekoring  in  deze  kleinen, 
die,  al  staat  er  nog  zoo  veel  op  de  tafel,  wat  hun  eet-  en  snoeplust 
moet  opwekken,  —  de  schilder  maakte  er  een  prachtig  stilleven 
van!  —  zoo  weinig  denken  om  aardappelen,  melk,  vruchten,  en 
zoo  plezierig  op-  en  rondkijken  in  het  heerlijke,  rijke  licht. .  .  . 

Elk  van  die  zes  kleinen  is  behandeld  met  al  de  uitvoerigheid, 
passend  bij  een  bestudeerd  portret ....  Elk  van  de  zes  heeft,  al 
lijken  ze  onderling  nog  zoo  op  malkaar,  in  zich  zijn  eigen  duiveltje 
of  zijn  eigen  engeltje. . . . 

Tot  mijn  innig  leedwezen  moet  ik  er  mij  kortheidshalve  toe  be- 
palen, alleen  de  namen  aan  te  halen  van  eenige  voortreffelijke 
schilders,  allen,  op  eigen  wijze,  adepten  van  het  meest  vooruitstre- 
vende modernisme,  de  meest  vrije  lichtschildering,  tevens  harts- 
tochtelijke beoefenaars  van  het  naakt:  Willy  Schlobach,  die 
zich  in  de  opstandige  jaren  van  „De  Twintigen"  en  „La  libre 
Eshéthique"  ontwikkelde;  de  Brusselaars  Auguste  Oleffe,  Paul 
Artot  en  Jean  Colin;  de  Gentenares  Maria  Inghels;  verder 
Willem  Paerels;  van  Zevenberghen,  en  vooral  de  tijdens  den 
oorlog  te  Amsterdam  overleden,  ongemeen  begaafden  Mechelaar 
Rik  Wouters,  dezen  een  even  talentvol  boetseerder  als  schilder. 

En  dan  James  Ensor,  een  van  de  eigenaardigste  en  tevens  veel- 
zijdigste  artiesten  van  de  geheele  tijdspanne  1830 — 1921,  tegelijk 
een  weder-aanknooper  van  de  traditie  in  wat  zij  het  essencieelst 
en  kortelij kst  bevat  en  een  stout  vernieuwer  en  baanbreker! 

Dezen  echter  wil  ik  een  geheel  afzonderlijk  hoofdstuk  wijden.  . . 


HOOFDSTUK  VIII. 
DE  PORTRETSCHILDERS.  —  HET  STILLEVEN. 

„Individualitat   haben    beisst   Seele 
haben." 

Langbehn. 

In  de  eerste  jaren  van  de  negentiende  eeuw  staat  de  portret- 
schildering in  het  teeken  van  den  grooten,  in  1748  geboren 
Franschman  Jacques  Louis  David,  die  zich,  zooals  ieder  weet, 
door  de  terug  aan  het  bewind  gekomen  Bourbons  als  „Conven- 
tionnel"  en  koningsmoordenaar  tot  levenslange  ballingschap  ver- 
v;ezen,  in  de  Belgische  hoofdstad  was  komen  vestigen,  waar  hij  in 
December  1825  overleed. 

Toonde  de  kunstkritiek  zich,  van  1 830  tot  heden  toe,  niet  al  te 
onrechtvaardig  jegens  het  kleine  aantal,  toch  zeer  begaafde  man- 
nen, die,  in  het  hier  bedoelde  kwarteeuws,  beeltenissen  voltooi- 
den, welke,  uitgevoerd  in  de  eenigszins  bleeke  kleurengamma, 
aan  vele  van  Davids  portretten  eigen,  zich  toch  ontegenzeggelijk 
aanbevelen  eerst  door  een  opvallend  streven  naar  oprechtheid  en 
waarheid,  dan  door  een  even  liefdevol  als  nauwgezet  weergeven 
van  type  en  inborst,  en  ten  slotte  door  ongewonen  fijnen  smaak  ? 

Ik  aarzel  niet,  deze  vraag  bevestigend  te  beantwoorden.  Er 
zijn  portretten  van  Frans  Marcus  Smits  (1760 — 1833)  en  van 
Frans  Jozef  Mertens  (geb.  1788),  beiden  van  Antwerpen,  die,  wat 
vertegenwoordigers  van  latere  geslachten  ook  in  opzicht  van 
vrijer  en  levendiger  koloriet,  stouter  penseeling,  rijker  inkleeding 
en  grootscher  aanleg  op  deze  nederige  baanbrekers  mogen  voor- 
hebben, toch,  als  zuivere  kunstwerken  beschouwd,  tot  het  edelste 
mogen  gerekend  worden,  wat  de  gezamenlijke  school  in  de  laatste 
honderd  jaar  opleverde. 

Het  afbeeldsel  van  „Willem  Jakob  Herreyns"  van  den  eerst- 
genoemde, in  het  Muzeum  van  Antwerpen,  overtreft,  ondanks 


DE    PORTRETSCHILDERS.   —   HET   STILLEVEN.  127 

den  uitersten  eenvoud  van  de  voorstelling  —  een  man  van  rijpen 
leeftijd  met  een  palet  in  de  linkerhand,  —  ondanks  of  beter  óm 
de  geheele  afwezigheid  van  alle  uitwendig  effektbejag,  haast  alle 
andere  door  hedendaagschen  uitgevoerde,  in  de  zelfde  galerij 
voorhanden  portretten. 

Hetzelfde  is  het  geval  met  een  borststuk  van  den  tweede,  voor- 
stellende, in  een  even  stille  en  rustige  als  volstrekt  harmonieu- 
ze schakeering  van  gedempte  kleur,  „Baron  d'Assignies",  in  een 
privaat  verzameling  te  Brussel. 

Van  weinig  gunstige  zijde  vertoont  zich  de  Vlaamsche  portret- 
kunst in  de  officieele  konterf eitsels,  welke  de  reeds  herhaaldelijk 
genoemde  M.-J.  van  Bree  en  Karel-Pieter  Verhulst  (1775 — 1820) 
van  een  heele  reeks  vorstelijke  personen  mochten  voltooien.  Is 
„Willem  I,  Koning  der  Nederlanden"  (1814)  van  den  eerstgenoem- 
de alledaagsch,  plat  werk  zonder  karakter,  niet  veel  verdienstelij- 
ker zijn,  van  den  tweede,  „Willem-Frederik-Karel  van  Nassau" 
(1819)  en  „Frederik- Joris  van  Nassau"  (1817).  Verzorgd  werk 
zijn  deze  dingen  wel,  doch,  zonder  bepaald  gelikt  te  zijn,  ontbe- 
ren zij  toch  al  te  zeer  dat  aksent  van  leven  en  van  persoonlijkheid, 
dat,  vooral  het  kenmerk  is  van  wezenlijk  talentvolle  portret- 
schilders. Een  derde  afbeeldsel  van  Verhulst,  dat  van  den  beeld- 
houwer „Godecharle"  is  ontegenzeggelijk  heel  wat  beter!  Hier 
is  een  zweem  van  leven,  zoo  al  niet  het  volle  leven. 

Krachtiger,  karaktervoller,  doch  met  minder  distinktie  en 
fijnen  smaak  dan  Fr.-M.  Smits  is  Frangois-Joseph  Navez,  de  in 
1787  te  Charleroi  geboren  Waal,  die  eerst  in  1869  te  Brussel  als 
hoog  en  terecht  gevierd  bestuurder  van  de  Akademie  overleed. 

Onderging  hij  bizonder  weinig  den  invloed  van  zijn  meester 
P.  J.  Cél.  Frangois,  des  te  meer  leerde  hij  van  den  door  hem  harts- 
tochtelijk bewonderden  David.  Zoowel  wat  de  voorstelling,  de 
wending,  de  houding  en  de  gebaren,  als  wat  het  koloriet  betreft, 
slaagde  hij  er  niet  dikwijls  in,  zich  los  te  maken  van  de  obsessie, 
welke  de  ^meesterstukken  van  den  grooten  Franschen  banneling 
op  zijn  oog  oefenden.  In  dit  opzicht  zou  een  uitvoeriger  vergelij- 
king van  Davids  beroemde  „Desmoiselles  de  Gand"  met  zijn 
eigen  in  't  Brusselsch  Muzeum  aanwezige  „Familie  de  Hemptin- 
ne"  (1816)  zeker  leerrijk  wezen.  Zijn  koloriet  is  noch  rijk  noch  ge- 
smij dig,  noch  harmonisch  noch  zelfs  warm ;  het  is,  in  de  misschien 
gewilde  ruwheid  van  zijn  op  uiterlijk  effekt  berekende  verve  n,  eer 


128  DE    PORTRETSCHILDERS.    —   HET   STILLEVEN. 

schreeuwerig  dan  rustig;  het  mist  evenzeer  stemming  en  teerheid 
als  zachtheid  en  fijnheid  van  overgangen.  Tusschentonen  schijnen 
er  op  Navez'  palet  maar  niet  gelegen  te  hebben ....  En  toch  ma- 
ken zijn  beste  portretten,  de  reeds  genoemde  familiegroep  o.  a. 
en  de  levensgroote  beeltenis  van  den  Groot-Maarschalk  van  het 
Hof  van  Willem  I,  „Prins  Raas  van  Gaver"  (1828),  in  't  zelfde 
muzeum,  een  indruk  van  groote,  wei-bestuurde  kracht,  van  karak- 
terwaarheid en  van  eenvoudige  grootsheid. 

Heel  wat  meer  eigen  aksent  en  zeker  oneindig  meer  schilders- 
temperament  waardeeren  wij  in  de  weinige  portretten  van  den 
1783  te  Bornem  op  de  Schelde  geboren  en  in  1859  te  Londen 
overleden  Vlaming  Frans  Simonau,  van  wien  het  Brusselsch  Mu- 
zeum, benevens  een  naar  het  leven  gedanen  „Orgeldraaier" 
(1828),  een  zeer  mooi  „Mansportret"  bezit,  een  van  die  zeer  zeld- 
zame dingen  uit  die  jaren,  welke  men  geneigd  zou  zijn  te  ver- 
gelijken met  de  prachtige  portretten  van  de  Engelsche  meesters 
uit  het  begin  van  de  negentiende  eeuw. 

Zijn  er  wel  velen,  die  Ferdinand  de  Braekeleer,  „ce  Wilkie  de- 
venu  anversois",  zooals  Henri  Hymans  hem  in  1 884  zeer  tref  f  end 
noemde,  anders  kennen  dan  als  goedgeluimd,  doch  o !  zoo  burger- 
lijk verteller  van  anekdoten,  wiens  waar  talent  veel  meer  in  de 
grappige  voorstelhng  dan  in  degelijk  schilderen  te  zoeken  is? 
„Monsieur  de  Braekeleer",  schreef  Paul  Mantz  in  1861,  „est 
moins  un  peintre  qu'un  conteur  d'anecdotes".  Misschien  maakte 
de  overdreven,  voor  ons,  laatgekomenen,  niet  gewettigde  bij- 
val, die  hem  voor  zijn  genretafereelen  te  beurt  viel,  dezen  kunste- 
naar wel  het  spoor  bijster. ...  Ik  meen  zelfs  te  mogen  verzekeren, 
dat  er  in  hem  een  portretschilder  is  te  loor  gegaan  van  zeer  voor- 
treffelijk gehalte. 

De  heer  Mr.  Caroly,  te  Antwerpen,  bezit  van  hem  een  klein 
heerenportret,  „De  Kunstverzamelaar  Wuyts",  dat  niet  hoeft 
achter  te  staan  bij  de  beste  beeltenissen  van  Smits  en  Navez.' 
Het  is  voluit  geteekend  en  gedateerd  1818. 

Een  ander  Antwerpenaar,  de  heer  de  Kinder,  is  de  gelukkige  be- 
zitter van  een  damesportret,  mede  voluit  geteekend  en  gedateerd 
1818,  dat  enkel  maar  in  een  openbare  verzameling  dient  te  wor- 
den opgenomen,  om  den  schilder  onder  de  beste  vertegenwoordi- 
gers van  het  vak  in  de  eerste  jaren  der  XlXe  eeuw  te  doen  rang- 
schikken. 


DE   PORTRETSCHILDERS.   —  HET  STILLEVEN.  129 

Een  jonge,  schoone  vrouw,  rechtop  staande  vóór  een  draperie 
en  een  kolom,  met  een  diadeem  van  parelen  in  het  juist  midden 
boven  't  voorhoofd  naar  links  en  rechts  platgestreken  haar;  met 
drie  rijen  blanke  parelen  om  den  hals,  waarrond  een  fijne  door- 
schijnende kraag  ovaalvormig  opkruift ;  dragende  den  langen  sleep 
van  haar  met  'n  bloemenrand  versierd  wit  kleed  over  de  op  den 
buik  gelegde  handen,  waarvan  de  een  een  half  open  boek  vasthoudt. 
Een  „portrait  d'apparat"  bijna,  en  toch,  ondanks  de  levendige 
en  bonte  kleuren:  tonig  wit  van  het  kleed,  donkerrood  van  het 
gilet,  paars  van  de  draperie,  ja,  de  tonen  veelheid  van  den  gebor- 
duurden  bloemenrand,  stemmig,  rustig  in  hooge  maat.  Het  mooi- 
ovale  gelaat  is  vol  uitdrukking.  Vooial  de  oogen,  die  zien,  zien 
met  een  levendigen,  eenigszins  vranken,  toch  vriendelijken  blik. 
De  handen  zijn  meesterlijk,  zoo  mooi,  alsof  zij  gebeeldhouwd  wa- 
ren, en  uiterst  gevoelig  van  lijn 

En  dit  nu  is  wonderbaar. 

Hier  geen  invloed  van  David,  maar  —  men  zou  bijna  aarzelen 
het  uit  te  spreken,  —  van  een  ander  groot  Franschman,  van  Jean- 
Dominique-Auguste  Ingres  (1780 — 1867).  Hoe  kunnen  wij  ons  nu 
het  verband  verklaren  tusschen  deze  twee  in  alle  opzichten  zoo 
teenemaal  verschillende  kunstenaars?  Zou  de  Braekeleer  het 
meesterlijk  portret  gekend  hebben,  dat  Ingres  van  „Napoléon 
Bonaparte"  maakte,  toen  deze  eerste  konsul  was,  het  meesterstuk 
uit  het  muzeum  te  Luik  ^)  ? 

Ik  houd  het  voor  zoo  goed  als  zeker .... 

Immers,  daar  het  zeer  merkwaardige  stuk  onbetwistbaar  vol- 
tooid is  in  1818,  dus  een  vol  jaar  vóór  het  vertrek  van  den  jongen 
kunstenaar  naar  Italië,  hoeven  wij  hier  geenszins  rekening  te 
houden  met  een  al  of  niet  historisch  vast  -te-stellen  kennismaking 
met  Ingres  en  zijn  werk  in  Italië,  waar,  —  dit  is  met  bewijsstuk- 
ken te  staven,  —  de  Braekeleer  van  December  tot  ongeveer  einde 
1822  vooral  te  Rome  en  Napels  verbleef.  Het  is  overigens  wel 
noch  onmogelijk,  noch  onwaarschijnlijk,  dat  de  Braekeleer,  te  Ant- 
werpen zelf,  —  waarom  niet  in  de  Akademie  of  wel  in  de  werk- 
plaats van  Matthijs  van  Bree,  lithografieën  of  andere  weder- 
gaven gezien  heeft  van  toen  reeds  algemeen  beroemde  portretten 
van  den  Franschen  meester,  als  b.v.  dat  van  „Madame  Devau- 
9ay",  gedateerd  1807,  nu  in  het  Musée  Condé  te  Chantilly,  of  dat 

»)  Besteld  voor  de  stad  Luik  in  1805. 


130  DE   PORTRETSCHILDERS.   —  HET  STILLEVEN. 

van  „Madame  de  Sénones"  (Musée  de  Nantes),  waaraan  het  hier 
besprokene  zoo  zeer  herinnert,  dat  ik  er  gerust  op  durf  toepassen, 
wat  F,  A.  Gruyer  schreef  in  het  „Catalogue  du  Musée  Condé  over 
het  meesterstuk  „Madame  Devau9ay":  „Cette  figure,  de  quelque 
cóté  qu'on  la  regarde,  est  d'une  tenue  parfaite  et  relève  du  grand 
art." 

Wie  zich  de  moeite  y,ilde  getroosten,  in  de  privaat-verzame- 
lingen te  Antwerpen  en  te  Brussel  te  zoeken,  zou  zeker  nog  wel 
andere  verdienstelijke  beeltenissen  van  „den  Vlaamschen  Wilkie" 
ontdekken. 

Een  wezenlijk  eigene,  bizondere,  oorspronkelijke  opvatting 
van  „het  portret"  zal  men  even  vergeefs  vragen  aan  de  vertegen- 
woordigers van  de  Romantiek  als  aan  de  tot  nu  toe  behandelde 
artiesten.  Het  aantal,  in  dit  gedeelte  van  de  algemeene  kunstevo- 
lutie voltooide  portretten  is  zeker  overgroot;  doch  uiterst  zeld- 
zaam zijn  de  stukken,  die  ook  voor  latere  geslachten,  voor  óns 
reeds,  reprezentatieve  waarde  hebben.  Het  allerbeste  draagt, 
door  den  band,  het  handteeken  van  Gallait,  Wappers,  Portaels  en 
Lies. 

Ik  heb  wel  eens  hooren  beweren,  dat  deze  romantische  schilders 
vasthielden  aan  „la  tradition  de  la  grande,  belle  et  solide  peinture 
flamande"  ^),  wat,  als  ik  wel  versta,  niet  veel  anders  kan  beteeke- 
nen  dan  dit,  dat  deze  schilders  de  zeventiende-eeuwers,  Rubens, 
C.  de  Vos,  Sustermans,  van  Dijck,  tot  voorbeelden  hebben  ge- 
nomen .... 

In  werkelijkheid  is  dit  geenszins  het  geval !  Ondanks  al  het  ge- 
zochte in  houding  en  kleeding,  dat  tal  van  romantische  portretten 
opleveren,  blijven  deze  verre,  zeer  verre  beneden  die  van  de  groot- 
meesters uit  onze  groote  eeuw.  Een  diepgaand  doorgronden  van 
de  fyzionomieën,  een  eenigszins  aangrijpend  weergeven  in  dezel- 
ve van  de  gaven  van  hart  en  geest  der  modellen,  komt  bij  hen 
slechts  zelden  voor.  Men  zou  zeggen,  dat  zij  de  heeren  en  dames 
van  den  adel  en  den  rijken  burgerstand,  de  artiesten  en  dandies, 
die  zich  tot  hen  gewend  hebben,  veel  te  weinig  bestudeerd, 
slechts  enkele  uren  en  dan  nog  in  oppervlakkig  gekeuvel  ontmoet 
hebben. 

Hun  kunstenaarsblik  schijnt  niet  te  kunnen  dringen  door  de 


')  Le  Matin  van  Antwerpen,   13  Maart,   1910. 


DE   PORTRETSCHILDERS.   —   HET   STILLEVEN.  131 

pracht  der  kleedijen  en  af  te  stuiten  op  de  bovenhuid  der  gezich- 
ten. Ziel  en  karakter  ontbreken  doorgaans  aan  hun  kunst. 

Van  de  portretten  van  Louis  Gallait  is  dit  evenzeer  waar  als 
van  de  veel  zwakkere  van  Nikaas  de  Keyser.  Staan  deze,  met  hun 
bleeke,  bloedelooze  vleezen,  hun  wat  ziekelijke  en  onvlaamsche, 
ja,  bijna  achttiendeeuwsche  „mièvrerie",  hun  gezochte  preciosi- 
teit,  in  den  regel  niet  hooger  dan  die  van  den  goeden  van  Bree, 
eens  zijn  meester;  in  de  zeldzame  gevallen  waarin  hij  *.ich  zelf 
overtreft,  reikt  hij  ongeveer  tot  de  hoogte  van  Paul  de  la  Roche, 
met  wiens  kunst  de  zijne  wel  't  meest  verwant  lijkt;  die  van  zijn 
Waalschen  kunstbroeder  onderscheiden  zich  ten  minste  door  een 
koloriet,  dat  soms  door  kracht  van  pigment  en  toon  aan  dat  van 
de  groote  Vlamingen  en  Hollanders  herinnert. 

Gallaits  voorstellingen  van  den  Doornikschen  staatsman  „Bar- 
thélémy  Dumortier"  en  van  „Mevrouw  Allard"  overtreffen  alles 
wat  ik  van  zijn  Antwerpschen  tijdgenoot  ken,  alles  behalve  wel- 
licht deze  uit  Leys'  verzameling  herkomstige  en  in  't  Antwerpsch 
muzeum  voorhanden  jeugd-beeltenis  van  Leys  zelf  op  19-jarigen 
ouderdom,  zonderhng  genoeg  uitgevoerd  in  1 834,  toen  de  auteur 
zelf  21  jaar  oud  was,  en  zich  toch  aan  onze  belangstelling  op- 
dringend door  de  natuurlijkheid  van  de  houding,  den  mooien, 
stemmigen  kleurtoon  van  't  geheel  en .... ,  ik  leg  er  nadruk 

op ,  zeker  „zoeken"  naar  fijne,  niet  gewone  kleurschakeerin- 

gen.... 

Juist  dit  „zoeken" ....  treft  men  bij  de  meeste  Romantieken 
zoo  zelden!  Vindt  men  het  wél  in  een  van  hun  werken,  wees 
dan  zeker,  dat  dit  er  een  is  uit  hun  eersten  tijd,  hun  „Sturm-und- 
Drang-"periode,  als  't  niet  een  studie  of  een  schets  is. 

Het  levensgroote  konterfeitsel,  dat  Wappers  in  1871  van  zich 
zelf  schilderde  (Antwerpsch  Muzeum),  is  ongetwijfeld  een  van  zijn 
meest  verdienstelijke !  En  toch,  wat  is  het ....  gewoon,  burgerlijk, 
zoo  zonder  distinktie,  zwier,  verheffing!  De  kleurbehandeling 
staat  niet  hooger  dan  de  opvatting. . . .  Alles  „du  déja  vu!" 

Voor  't  zelfde  muzeum  werd,  in  1911  of  1912,  aangekocht  een 
klein  borststuk  van  een  „jonge  Antwerpsche  Schoone",  zonder 
twijfel  van  niet  later  dan  1826.  Is  dit  juist,  dan  was  de  auteur  23 
jaar  oud.  En  toch,  welke  zelfbewuste  losheid  in  de  geheele  be- 
handeling! Hoe  jeugdig  bezield  is  elke  borstelstreek  gedaan, 
elke  toets  gezet!  Hoe  plezierig  is  hier  „gezocht"  naar  teere  over- 


132  DE   PORTRETSCHILDERS.   —  HET   STILLEVEN. 

gangen!  Hoe  fijn  zijn  de  roze  vleezen  van  hals,  arm,  wangen,  en 
wat  heeft  de  schilder  zich  een  moeite  gegeven,  om  niet  alleen  in  de 
kleedij,  maar  zelfs  in  de  vleezen,  allerlei  kleine  reflextoontjes  van 
't  omgevende  vast  te  houden !  Uit  het  zelfde  oogpunt  is  niet  wei- 
nig aantrekkelijk  de  levensgroote  beeltenis  van  „Jaak  Jozef 
Eeckhout",  geboren  te  Antwerpen  1793,  eerst  beeldhouwer, 
daarna  kunstschilder,  bestuurder  van  de  Haagsche  Akademie  van 
1839  tot  1844,  overleden  te  Parijs  in  1861.  Het  stuk  vertoont  het 
jaartal  1851  en  is  door  opvatting  en  uitvoering  volop  romantisch. 
Ook  hier  een  menigte  „recherches  de  couleur",  een  menigte  kleine, 
gelukkig  weergegeven  ef fekten  van  toon  en  van  licht ....  In  ze- 
kere gedeelten  bijna  het  heden  zoozeer  geprezen  trillen  of  trillich- 
ten  van  de  zoo  veel  latere  stippelschilders .... 

Wat  Lies  als  kont  erf  eiter  vermocht,  dit  kan  men  in  het  muzeum 
te  Antwerpen  zeer  goed  leeren  door  de  beschouwing  van  deze  twee 
stukken,  „Baronesse  H.  Leys",  uit  1855,  en  „Maria  Leys,  dochter 
van  den  schilder,"  uit  1857.  Vooral  het  tweede  portret  is,  in  den 
kinderlijken  eenvoud  van  de  voorstelling,  „a  thing  of  beauty". ., 
waarbij  men,  vooral  bij  het  bewonderend  genieten  van  zoo'n 
kinderhandje,  zoo'n  kindermondje,  zou  gaan  denken  aan  een 
van  die  heel  mooie  kinderportretten  van  Cornelis  de  Vos  of  van 
Pieter  van  Lint 

Leys'  kracht  lag  niet  in  het  schilderen  van  de  beeltenissen  zijner 
tijdgenooten.  De  „transposition  d'ame  et  d'époque",  door  Gau- 
tier  in  hem  geroemd,  stelde  hem  veel  beter  in  staat,  het  karakter 
te  vatten  van  een  geschiedkundig  figuur,  dat  hij  nooit  zag  en  al- 
leen uit  studie  kende.  Een  acht  a  tien  portretten  zijn  mij  van 
hem  bekend,  hiervan  vier  in  het  Antwerpsch  muzeum  en  —  onder 
deze  —  de  twee  interessantste,  die  hij  voltooide:  zijn  eigen  por- 
tret uit  1866,  en  dat  van  zijn  dochter  „Lucia  Leys",  uit  1865.  Het 
eerste  verrast  door  de  kracht,  die  van  het  kranige  figuur  van  den 
meester  uitgaat;  't  andere  boeit  door  de  eigenaardige  inkleeding, 
hoofdzakelijk  door  den  eenigszins  vreemd-doenden  arabesken- 
achtergrond, waar  het  ietwat  stijve  figuur  op  aflost. 

Félix  de  Vigne,  van  Lerius,  Verlat,  Robert,  Guffens,  Pauwels 
noem  ik  enkel  bij  name ....  Toch  zag  ik  van  een  paar  dezer  man- 
nen, o.  a.  van  den  eersten  en  den  laatsten,  een  paar  geenszins  alle- 
daagsche  konterf eisels. 

Ik  meen  te  mogen  zeggen,  dat  bij  de  betere  portretschilders  van 


DE   PORTRETSCHILDERS.   —   HET   STILLEVEN.  133 

de  nu  volgende  ontwikkelingsfaze,  —  laten  wij  zeggen,  van  om- 
streeks 1860  tot  1900  ongeveer,  een  tweevoudig  zoeken  op  den 
voorgrond  staat,  deels  naar  een  veel  grooter  eigenheid  en  eigen- 
aardigheid van  schilderen  op  zichzelf,  deels  naar  het  doorgronden 
en  uitspreken  van  het  innerlijke  leven  van  de  modellen.  Dat  dit  dub- 
bele streven  hun  werken  iets  angstigs,  bijna  onzekers,  maar  te- 
vens een  op  onze  zintuigen  inwerkende  nervoziteit  bijzet,  valt 
niet  te  loochenen. 

Een  naam,  die  leven  zal,  is  die  van  den  te  Gent  geboren  Lieven 
de  Winne  (1821—1880). 

Bij  dezen  zoekt  men  wel  vergeefs  fantazie  en  samenstelling ;  als 
geboren  portretschilder  was  het  er  hem  alleen  om  te  doen,  de 
waarheid  uit  te  spreken,  maar  zijn  blik  was  scherp  en  reikte  diep, 
en  onverbiddelijk  juist  trof  zijn  oordeel.  Als  een  trouwe  spiegel 
geeft  elk  van  zijn  doeken  ons  den  voorgestelde  met  treffende 
openhartigheid  weer.  Bij  hem  geen  „ficelles",  geen  truukjes,  geen 
gewilde  schitterende  kleurenschakeeringen  als  bij  den  Fransch- 
man  Carolus  Duran ;  geen  evenzeer  berekende  monokromie  als  bij 
den  Duitscher  Lenbach ;  geen  toeleg  op  mondain  mooidoen  als  bij 
zoo  velen!  Op  donkeren  en  bescheiden  achtergrond  laat  hij  het 
hoofd  uitkomen  in  volle  licht,  als  wilde  hij  zeggen:  „zie,  dé,t  is  't, 
wat  gij  moet  bekijken!" 

De  Winne  bekommerde  zich  weinig  om  al  wat  bijzaak  is: 
pracht  van  kleederdracht,  rijkdom  en  juweelen,  distinktie  van 
meubelen,  bevalligheid  van  draperieën,  ofschoon  hij  zulke  dingen 
—  ten  bewijze  zijn  „Graaf  van  Vlaanderen"  en  zijn  „Baronnes 
van  H. . . ."  —  op  volmaakte  wijs  wist  te  schilderen. 

Maar  hij  beeldde  het  leven  af  in  al  zijn  waarheid  en  kracht,  in  de 
oprechtheid  van  oogen,  houding  en  gebaren,  en  zijn  modellen 
staan  vóór  ons  sprekend  en  denkend  tegelijk  zoo  als  zij  waren.  De 
mensch,  de  innerlijke  mensch,  het  „ik"  als  men  wil,  ziedaar  wat 
er  leeft  en  ademt  in  zijn  portretten,  en  zelden  slechts  is  het  oordeel 
dat  de  Winne  over  dat  „ik"  velde,  ongegrond.  „Jules  Breton",  de 
Fransche  dichter  en  schilder,  „Mr.  Sanford",  de  Amerikaansche 
diplomaat,  „Mevrouw  van  der  Stichelen";  „De  Heer  Guillery, 
Voorzitter  van  de  Kamer",  „Mevrouw  Rolin-Jacquemyns", 
nooit  wordt  men  moede  ze  te  bekijken.  Men  blijft  er  voor  staan, 
men  blikt  deze  menschen  diep  in  de  bezielde  oogen,  men  voelt 
lust,  hen  aan  te  spreken. 


134  DE   PORTRETSCHILDERS,   —  HET   STILLEVEN. 

De  in  1 842  te  Brussel  geboren  Edward  Agneessens  was  een  van 
de  rijkste  en  krachtigste  schüderstemperamenten,  die  Vlaanderen 
ooit  opleverde.  Een  vroegtijdige,  bijna  tragische  dood  in  1885  ver- 
hinderde hem,  zijn  buitengewone  gaven  tot  volledige  rijpheid  te 
brengen.  Toch  is  hij  een  van  de  meesters  van  den  geheelen,  hier 
bedoelden  tijd. 

Zijn  kleurbehandeÜng  onderscheidt  zich  door  ongemeene  breed- 
en  stoutheid;  hij  schildert  veel  meer  met  streken  dan  met  toet- 
sen en  laat  het  licht  in  stroomen  over  aangezicht,  handen,  klee- 
deren  van  zijn  menschen  vloeien. . . .  Hij  toont  zijn  modellen  in 
hun  meest  ongedwongen,  meest  eigene  houding;  geeft  den  brui 
van  al  wat  gelijkt  op  apparaat  of  uitwendige  pracht;  doch  tracht 
op  heeter  daad  te  betrappen  het  leven  zelf,  en  liefst  nog,  het-leven 
-in-aktie.  Zijn  modellen  laat  hij  zelden  zitten  als  ledepoppen; 
meestal  laat  hij  ze  wat  verrichten,  bewegen,  handelen ....  Zoo 
komt  hij  wel  eens  tot  wat  ik  zou  noemen  een  „scène",  een  anek- 
dote bijna,  zonder  evenwel  daarom  afbreuk  te  doen  aan  het  karak- 
ter van  het  portret.  Het  Muzeum  van  Hedendaagschen  te  Brussel 
bezit  een  kostelijke  reeks  van  zijn  beste  werken. 

Oppervlakkiger,  modieuzer  ook,  immers  veel  meer  „de  por- 
tretschilder van  de  hooge  wereld,  is  de  zeer  talentvolle  Emiel 
Wauters  (geb.  1846),  nog  een  Brusselaar,  een  van  de  talrijke 
leerlingen  van  Portaels.  Mondaine  distinktie  en  zwier  zijn  wel  de 
hoofdkenmerken  van  zijn  konterf eitsels,  waaronder  „De  Heer 
Day",  „Het  Meisje  met  de  Pop",  „Het  Kind  met  den  Hond", 
„Mevrouw  Somzée",  en  „De  jonge  Somzée"  verdienen  te  worden 
aangehaald,  al  stukken,  die,  in  de  voornaamste  tentoonstellin- 
gen, o.  a.  in  de  historische  van  1880,  overgrooten  bijval  genoten. 

Evenals  Wauters  legde  Graaf  Jacques  de  Lalaing  ( 1 858 — 1917) 
er  zich  meer  dan  ééns  op  toe,  belangstelling  af  te  dwingen  door 
een  bizondere  manier  van  voorstellen;  soms  met  wezenlijk  geluk, 
zooals  destijds,  rond  1880,  met  zijn  groot  „Ruiterportret",  sinds- 
dien aangekocht  voor  de  Brusselsche  galerij. 

De  opvatting  is  zeer  eigenaardig.  Aan  het  hoofd  van  een  regi- 
ment lanciers  rijdt,  met  ontblooten  kop  en  de  chapka  in  de 
rechterhand,  een  reeds  bejaarde,  nog  kloeke  krijgso verste.  Vóór 
hem,  links  van  den  toeschouwer,  ziet  men  het  achterdeel  van  vier 
paarden  en  de  hoofden  van  de  vier  ruiters,  die  ze  berijden.  Achter 
hem,  rechts  van  den  toeschouwer,  kop  en  voorlijf  van  vier  andere 


DE   PORTRETSCHILDERS.   —  HET   STILLEVEN.  135 

rossen.  Wat  dadelijk  in  het  oog  springt  is  de  vooriiefde  van  den 
artiest  voor  het  groote,  ernstige.  Bezorg  dit  onderwerp  aan  een 
der  talrijke  handelaars  in  het  zoogenaamde  „Article  de  Paris": 
het  schitterend  kostuum  en  de  vele  passementen,  kwasten,  rid- 
derorden van  het  model  zullen  hem  een  „bonne  fortune"  toe- 
schijnen, die  hij  moet  waarnemen,  om  al  zijn  virtuoziteit  te  la- 
ten uitblinken. 

Gansch  anders  deed  de  Lalaing :  zijn  model  is  in  een  stemmigen, 
donkerkleurigen  mantel  gehuld;  knevel  noch  sik  sieren  het  ge- 
laat ;  het  haar  is  kort  en  dicht  bij  het  hoofd  afgesneden.  Doch  hoe 
waardig,  manhaftig,  waarlijk  mihtair  is  de  geheele  houding!  Welk 
een  ernst  en  adel  spreken  uit  dat  gelaat !  Wat  het  paard  betreft, 
een  enkel  woord  volstaat  om  er  de  waarde  van  uit  te  drukken: 
het  leeft. 

Meer  in  de  gewone  manier,  maar  niet  minder  degelijk  geschil- 
derd is  zijn  „Minister  Tesch",  een  werk  vol  echte,  saamgedron- 
gen kracht  en  van  onberispelijk  kunnen;  alleen  maar  wat  zwaar 
van  koloriet. 

Cluysenaer,  de  la  Hoese,  Verheyden,  Mellery,  behooren,  met 
vele  anderen,  die  ik  kortheidshalve  niet  mag  noemen,  tot  de  zeer 
verdienstelijke  beoefenaars  van  het  genre. 

Van  Jan  Andries  Alfred  Cluysenaer  (1837 — 1902),  die  onder 
Navez  te  Brussel  en  verder  in  de  „Ecole  des  Beaux  Aits"  te  Pa- 
rijs studeerde,  herinner  ik  mij  het  van  geest  en  leven  tintelend  af- 
beeldsel van  den  kunstschilder  „Emiel  Sacré",  en  —  al  was  het 
maar  een  schets,  maar  dan  een  meesterlijke,  het  imponeerende  af- 
beeldsel van  den  Luiker  staatsman,  wijlen  „Frère  Orban".  Ditin 
een  bizonder  gelukkig  uur  van  inspiratie  met  ongemeene  los-  en 
stoutheid  op  het  doek  getooverde  portret  pakt  ons  nog  met  heel 
wat  anders  dan  met  zijn  groote  pikturale  hoedanigheden.  In  dien 
met  enkele  breede  penseelstreken  maar  even  aangelegden  kop 
leeft  wel  en  wis  veel  van  de  trotsche,  zelfbewuste  en  krachtige 
ziel  van  den  grootsten  van  Belgiës  staatslieden. 

Ook  zeer  goede  kinderportretten  voltooide  dezelfde  kunstenaai. 

Van  Jan  de  la  Hoese  ( 1 850  ? — 19 18?)  kan  ik  onmogelijk  vergeten 
het  wonderbaie,  ongemeen  stoutgeborstelde  portret  van  „Me- 
vrouw Rousseau  (La  Dame  en  vert)",  destijds  een  van  de  weinige 
„clous"  van  een  Brusselsche  Drie j aarlij ksche.  Dat  dit  voortreffe- 
lijke gewrocht  niet  al  lang  vooi  een  openbare  galerij  werd  aange- 


136  DE   PORTRETSCHILDERS.    —  HET  STILLEVEN. 

kocht,  kan  ik  nauwelijks  begrijpen.  De  goede  portretten  van  de- 
zen meester  zijn  overigens  vele! 

Een  zonderlinge  verrassing  was  het  voor  de  geheele  Belgische 
kunstwereld,  toen  Isidoor  Verheyden  (1846 — 1905),  in  het  laatste 
decennium  van  de  vorige  eeuw,  zich  plotseling,  —  hij,  uitsluitend 
landschap-  en  marineschilder  tot  dan  toe,  —  openbaarde  als 
een  portretschilder  van  eerste  gehalte.  In  het  opzicht  van  karak- 
terweergave  de  mindere  van  geen  enkele  der  reeds  genoemden, 
munt  hij  boven  velen  uit  door  de  degelijkheid  van  zijn  pen- 
seehng.  Hij  bezit  als  weinigen  het  geheim  van  de  malsche,  sappige, 
vette  kleuren.  Hij  beschikt  over  heerlijk  tonig-roze,  pigmentrijk 
rood  en  paars,  heerlijk  diep  zwart.  Hij  is  wellicht  het  meest  on- 
verbasterd  \^aamsch  van  de  geheele  groep!  Van  verscheiden 
van  zijn  kunstbroeders,  o.  m.  van  „A.  J.  Heymans",  van  oor- 
sprong Antwerpenaar  zooals  hij  zelf,  voltooide  hij  welgelij kende 
beeltenissen. 

Alfred  Stevens,  Eugeen  Smits,  Louis  Dubois,  Charles  Hermans, 
C.  Meimier,  David  Oyens,  Jan  van  Beers,  Jozef  Janssens,  P. 
Verhaert,  Eugeen  Laermans,  Jakob  Smits,  Gustaaf  van  Aise, 
Albrecht  de  Vriendt,  Jul.  de  Vriendt,  Emiel  de  Jans,  Ri- 
chir,  Frédéric,  van  Rysselberghe,  Jef  Leempoels,  van  Holder, 
Aug.  Le  Vêque,  James  Ensor,  F.  Khnopff,  Hendrik  Luyten, 
Henri  de  Groux,  Evert  Larock,  Jan  Willem  Rosier,  Hendrik  Eve- 
nepoel, Gouweloos;  Baltus;  Karel  Mertens,  Walter  Vaes,  Bas- 
tien,  Waegemans,  Gorge,  van  de  Woestyne,  Pieter  de  Mets, 
en  niet  het  minst  den  veel  te  vroeg  overleden  Rik  Wouters 
(1882 — 1916),  het  zou  een  boekdeel  vergen,  moest  ik  elk  van  deze 
verdienstelijke  mannen  pogen  te  kenschetsen  en  hun  beste  por- 
tretten beoordeelen . . , . :  In  het  bestek  van  dit  overzicht  past 
zulke  wijdloopigheid  niet. 

Ook  van  de  Stilleven-  en  Ooft-  en  Bloemenschildering  kan  ik 
slechts  in  't  voorbijgaan  reppen,  al  heeft  dit  bizondere  vak,  in  de 
laatste  dertig  jaar  vooral,  nog  zoo  veel  voortreffelijke  beoefenaars 
geteld. 

Zal  ik  Mellery  (1845 — 1921)  tot  deze  groep  rekenen,  en  dan  tot 
de  aUervoortreffelijksten  ervan,  hem,  den  nauwgezetten,  fijn- 
gevoeligen  artiest,  die  in  talrijke  reeksen  schilderijen  en  teekenin- 
gen  als  een  dichter,  als  een  zeer  groot  dichter  uitdrukking 
gaf  aan  de  huiveringwekkende  doodschheid  en  stilte,  die  vaak 


DE   PORTRETSCHILDERS.   —  HET   STILLEVEN.  137 

heerschen  in  de  hooggewelfde  zalen  en  de  lange,  lange  vesti- 
bules van  kerken,  paleizen,  kloosters,  of  in  de  muffe  gangen  en 
kamers  van  slechts  door  een  enkelen  eenzame  bewoonde  of  tijde- 
lijk onbewoonde  vooreeuwsche  burgerhuizen  ? 

In  zeer  vele  van  deze,  overigens,  in  al  te  beperkten  kring  ge- 
waardeerde studies,  wist  de  meester  met  ware,  zich  aan  den  toe- 
schouwer onfeilbaar  opdringende  ontroering  de  „tristia  rerum" 
uit  te  spreken. 

Tot  de  meest  gevierde  vertegenwoordigers  van  onderhavige 
kunstsoort  reken  ik,  naast  Hendrik  de  Braekeleer,  wiens  zeld- 
zame bloemen  en  vruchtenstudies  haast  weinig  minder  mooi  zijn 
dan  de  bekende  meestersstukken  van  den  Franschman  Fantin- 
Latour,  Jan  Robie  (1821—1910),  Frans  Huygens  (1820—1908). 
Willem  Linnig  Jr.  (1842—1890),  Isidoor  Verheyden  (1846— 
1905),  Bertha  Art  (geb.  1858),  Alice  Ronner  (geb.  1857),  dochter 
van  de  schilderes  der  katten  H.  Ronner,  de  zeer  voortreffelijke 
Alfred  Verhaeren  (geb.  1849),  James  Ensor  (geb.  1860),  Alfred 
Delaunois  (geb.  1876)  en  Walter  Vaes  (geb.  1881). 

Huygens  en  Robie  vertegenwoordigen  meer  de  akademische,  de 
anderen  allen  in  mindere  of  meerdere  mate  de  vrije  richting. Beiden 
streven  in  de  allereerste  plaats  naar  nauwkeurigheid  en  afheid, 
verzorgen  dan  ook  vooral  teekening  en  vorm  tot  het  uiterste, 
laten  hun  heel  fijne  penseeltjes  twintig  maal  achter  elkaar  langs 
dezelfde  partijen  spelen,  leggen  ze  niet  eer  neder  dan  zij  aan  hun 
vertolking  het  uitzicht  hebben  gegeven  van  een  zeventiende-,  ja, 
zelfs  een  zestiendeeuwsch  meesterstukje.  Wat  niet  wegneemt,  dat 
wij  van  Robie,  die  daarenboven  uitmunt  door  een  ongemeen  fijnen 
smaak,  stukken  kennen  van  zeldzame  schoonheid,  o.  a.  „De 
Druiven"  (1861),  in  het  Brusselsch  Muzeum,  en  een  stuk,  dat 
voorkwam  in  de  veiling  van  Stephan  Bourgeois  in  1 904  en  ondanks 
den  geringen  prijs,  waarvoor  het  gekocht  werd,  tot  het  voortreffe- 
lijkste hoort,  dat  hij  ooit  voltooide. 

Toch  staan,  ondanks  hun  volslagen  weerzin  tegen  alle  akade- 
misme,  Linnig,  Verhaeren  en  Delaunois  heel  wat  dichter  bij  de 
groote  Ouden  dan  Robie  en  Huygens.  De  twee  eersten  geven, 
met  al  den  rijkdom  van  ras-Vlaamsche  koloristen,  de  stoffelijke 
buitenzijde  van  de  dingen  weder  op  een  wijze,  die  begoochelt.  De 
derde,  wiens  geheele  aanleg  van  eerst  af  in  't  oogspringend  wijs- 
geerig  en  zelfs  mystiek  was,  geeft  aan  de  onbezielde  dingen ,  die 


138  DE   PORTRETSCHILDERS.   —  HET  STILLEVEN. 

hij  schildert,  kapellen  en  altaren,  zuilengangen  en  voorhallen  van 
kerken,  gangen  en  zalen  van  kloosters  en  abdijen,  een  ziel,  of 
juister  wellicht,  hij  laat  ze  ons  zien  als  „vergeestelijkt"  door  het 
jaren-  en  jarenlang  verkeer  van  geheele  geslachten  van  vrome  en 
in  zich  gekeerde  menschen.  De  twee  eersten  spreken,  met  over- 
weldigende kracht,  tot  het  oog ;  de  derde,  althans  voor  wie  door 
doek,  paneel,  papier  heen  de  verborgen  inzichten  van  den  kunste- 
naar lezen  kan,  tot  het  gemoed.  Linnig  en  Verhaeren  zijn  in  de 
eerste,  zelfs  in  de  eenige  plaats  koloristen,  die  willen  bekoren  en 
soms  wel  eens  verbluffen  door  wat  hen  zelf,  rasschilders  van  on- 
vervalschten  Vlaamschen  tuk,  almachtig  bekoorde;  de  eerste 
door  diepe,  doorschijnende,  zijdeachtige,  verfijnd  genuanceerde 
kleuren,  de  tweede  door  bonte,  warme,  rijke,  zatte,  zeldzame  en 
altijd  lichtdronken  kleuren;  Delaunois  ontroert  en  wil  ontroeren 
door  wat  hem  het  eerst  en  het  meest,  ofschoon  niet  uitsluitend 
ontroerde;  de  verborgen,  geheimzinnige,  bijna  ezoterische 
schoonheden  van  een  gewijd  of  zelfs  een  profaan  gebouw.  Linnig 
en  Verhaeren  zijn,  ook  dan  als  zij,  zooals  de  tweede  zoo  vaak  deed, 
een  sakristij,  een  outer,  een  kalvarie  of  welkdanig  hoekje  ook 
van  kapel  of  kerk  schilderen,  wereldsche  schilders;  de  jongere 
meester  is  ook  dan  diep  religieus,  wanneer  hij  ons  verplaatst  in 
de  gangen,  de  trap  vloeren  of  de  kamers  van  een  burgerhuis. 

Overigens  schildert  Delaunois  niet,  als  Verhaeren  en  Linnig, 
wezenlijke,  gewone  „doode  natuur",  ik  bedoel:  visch,  vleesch, 
groente,  ooft,  bloemen  en  zoo  meer;  maar  alleen,  zooals  ik  het 
reeds  zei,  gebouwen. 

Delaunois  is,  als  't  ware,  de  voortzetter  en  uitbreider  van  het 
door  Mellery  zoo  voortreffelijk  begonnen  werk. 

Reeds  hooger  zei  ik,  dat  ook  Dubois  sohede  Stillevens  maalde, 
waarvan  de  twee  beste  behooren  aan  het  Muzeum  te  Brussel: 
„Doode  Geitenbok"  uit  1863  en  „Visschen"  uit  1874. 

Linnig  en  Verhaeren  behooren  tot  de  familie  van  Dubois  en  van 
Hendrik  de  Braekeleer. 

Van  dezelfde  famihe,  —  die  der  schilders  om  de  kleur  of  althans 
om  de  kleur  in  de  eerste  plaats,  zijn  ook  de  zeer  voortreffelijke 
Antwerpenaar  Walter  Vaes  (geb.  1881),  de  neef  en  voedsterzoon 
van  wijlen  Piet  Verhaert,  en  zijn  talentvolle  Brusselsche  mede- 
dinger Joris  van  Zevenberghen.  Beider  geheele  streven  is  zoo  zeer 
gericht  naar  en  samengetrokken  op  de  uitwendige  schoonheid 


DE    PORTRETSCHILDERS.   —  HET  STILLEVEN  139 

van  het  koloriet;  zij  verlustigen  zich  met  zulk  een  weergalooze 
liefde  in  het  zoeken  naar  de  zeldzaamste,  fonkelendste,  koste- 
lijkste, meest  fluweelachtige  kleuren,  dat  men  hen  zou  mogen 
noemen  de  „émailleurs",  de  „juweliers"  van  de  schilderkunst! 
Voor  hen  toch  is  de  laatste  hand  niet  gelegd  aan  eenig  werk,  por- 
tret, binnenzicht,  stilleven,  wat  ook!  zoolang  het  het  oog  niet 
voldoet  als  een  volmaakt  juweel. 

Beiden  zijn  verfijnden,  doch  hun  verfijning  sluit  noch  kracht 
noch  stoutheid  uit! 

Het  meest  verfijnd  van  beiden  is  Vaes,  die,  ondanks  een  bui- 
tengewone ontroerbaarheid  en  een  in  al  wat  hij  ooit  voltooide 
voelbare  spontaneïteit,  —  zij  is  als  de  lyrische  ondergrond  van  al 
zijn  werk,  ook  van  zijn  zeer  voortreffelijke  etsen,  —  toch  zijn 
geestdrift,  zijn  hartstocht  zoo  volkomen  weet  te  beheerschen, 
dat  hij,  met  de  kalmte  van  een  „parnassien",  een  Léon  Dierx, 

een  de  Hérédia,  een  Leconte  de  l'Isle  van het  penseel  in 

stede  van. . . .  het  vers;  met  de  sereniteit  van  een  Olympiër  bijna 
uit  elk  nog  zoo  alledaagsch  gegeven,  dat  hij  schilderen  wil,  alles 
weet  te  halen,  wat  er  maar  uitgehaald  kan  worden,  daarbij  overi- 
gens geen  enkelen  faktor  versmadend,  die  hem,  het  weze  nu  vorm 
of  lijn,  verlichting  of  schaduwing,  toonschakeering  of  iets  anders, 
zekerder  in  staat  kan  stellen,  de  hoogste  schoonheid  te  verwezen- 
lijken. 

Vaes  versmaadt  het  overigens  niet,  ■ —  en  evenmin  als  hij  doet 
het  van  Zevenberghen,  —  bij  voorkomende  gelegenheid  een  min 
of  meer  aantrekkelijk  geval  te  behandelen,  wat  wel  niet  verwon- 
deren kan  bij  een,  die,  in  zijn  reeds  lange  kunstenaarsloopbaan,  — 
hij  begon  immers  bizonder  vroeg,  een  heelen  tijd  al  vóór  1900,  — 
zich  aan  allerlei  genres  waagde:  wijsgeerige  fantazieën,  („De  Dood 
als  Fluitspeler"),  historie  („Salomé  met  het  Hoofd  van  den  Doo- 
per"),  landschap,  interieur,  portret,  stilleven. 

Doch,  ook  dan,  als  hij  een  heusch  onderwerp  behandelt,  is  hij, 
wil  hij  zijn  de  „kunner",  die  niet  door  het  subjekt  zelf,  maar 
door  datgene,  wat  hij  er  van  maakt,  bewondering  afdwingt. 

Overigens  beperkte  Vaes  zich,  in  de  laatste  jaren,  aldoor  meer 
tot  de  twee  vakken,  waarover  dit  hoofdstuk  handelt:  het  por- 
tret evenzeer  als  het  stilleven.  En  het  zou  mij  moeilijk  vallen  te 
zeggen,  in  welk  van  beiden  hij  het  meest  uitmunt. 

Even  konsekwent  als  hij  zich  aldus  koncentreerde,  streefde  hij 


140  DE   PORTRETSCHILDERS.   —  HET  STILLEVEN. 

naar  een  zoo  groote  volledigheid  en  volmaaktheid  van  uitvoe- 
ring, dat  men,  bij  een  kunstenaar  van  minder  hooge  begaafdheid 
en  vooral  minder  nauwgezet  geweten,  had  kunnen  vreezen  voor 
geliktheid  en  zuivere  mooidoenerij ! 

Want  zie,  waar  hij  in  zijn  werken  van  een  tiental  jaren  geleden, 
nog  eenigszins  impressionnistisch  uitvoerde  en  b.v.  meer  bepaal- 
delijk zijn  aandacht  wijdde  aan  de  groote  plannen  en  deze  opzet- 
telijk met  wel  in  evenwicht  gehouden  waarden  van  licht  en  don- 
ker verduidelijkte,  daar  kwam  hij  van  lieverlede  tot  een  nauw- 
gezetheid, een  uitvoerigheid,  een  schoonheid  en  een  precioziteit 
bovendien,  die  in  geen  enkel  opzicht  meer  gewaardeerd  worden 
door  de  zeer  vele  jongen,  jongeren  en  allerjongsten,  die  alle  zoo- 
genaamde „klassieke  hoedanigheden"  uit  den  booze  achten  en  de 
waarde  der  kunstwerken  des  te  hooger  aanslaan  naar  gelang  de 
„vis  superba  formae"  er  meer  in  afwezig  is. 

Hoogst  leerrijk  zijn  de  portretten,  die  Vaes  tusschen  1915  en 
1920  tijdens  zijn  verblijf  in  Nederland  voltooide,  o.a.  die  van  Me- 
vrouw de  Stuers,  van  Jonkvrouw  Cora  de  Stuers  en  van  Jonk- 
vrouwe Louize  de  Stuers.  Van  de  aanvalligheden  van  zijn  model- 
len verzuimt  noch  verzwijgt  hij  het  minste!  Deze  modellen  zijn 
nu  eenmaal  zóó  en  hij  wil  ze  doen  herleven  op  zijn  doek  zóó  als 
hij  ze  ziet ....  En  dan  zoekt  en  vindt  hij  op  zijn  palet  zulke  zeld- 
zame, kostbare,  emailachtige,  geraffineerde  en  toch  zeer  eigen 
kleuren;  hij  doet  de  groote  en  kleine  plans,  elke  ronding,  eiken 
vorm,  niet  met  teekenlij nen,  doch  met  toon  naast  toon  zoo  voor- 
treffelijk uitkomen,  dat  de  toeschouwer  toch  hoofdzakelijk  be- 
koord en  ontroerd  wordt,  niet  door  de  liefelijkheden  van  de  per- 
sonages, maar  door  het  machtige  talent  van  den  schilder  zelf. 

Een  wezenlijk  juweel  is  het  portret  van  „Jonkvrouw  Louize  de 
Stuers".  Vooral  dit  zeer  aanvallig  model  bood  gelegenheid  te 
over,  opdat  de  kunstenaar  zich  zou  bezondigd  hebben  aan  die 
oppervlakkige  modieuze  mooidoenerij,  welke  het  werk  van 
zekere  hoofdzakelijk  op  reklame  beluste  a-la-modeschilders  zoo 
verachtelijk  maakt. 

Een  aristokratisch  freuletje,  een  „Backfisch"  nog,  maar  met 
om  het  frissche,  roze  gezichtje  een  nimbus  van  het  allermooiste 
goudblond  haar,  in  een  kleedje  van  wel  zeer  eenvoudigen  snit, 
maar  van  een  even  uitgezochte  kleur:  bebloemd  geel,  als  fijne 
stof. . . .  Toch  wist  Vaes  sober  te  zijn  en  van  al  dit  moois  niet 


DE    PORTRETSCHILDERS.    —  HET   STILLEVEN.  141 

meer  notitie  te  nemen  dan  het  paste,  om  een  uiterst  persoonlijke 
kleurensymfonie  te  verwezenlijken....  Achter  het  lieve  feeën- 
figuurtje  schilderde  hij  een  blauw  fonnetje  van  zeldzame  fijn- 
heid, die  al  dat  roze,  blauw,  groen,  oranje  samensmolt  tot  een 
geheel  van  gedempt  kaal  grijs  van  ongemeene  disti  nktie. 

Zijn  stillevens  zijn  misschien  nog  voortreffelijker.  Hij  schildert 
visch  als  een  Linnig  en  vleesch  als  een  Verhaeren.  Als  bloemen- 
en vruchtenschilder  legt  hij  het  bij  niemand  af.  Zijn  bloemen 
hebben  de  maagdelijke  frischheid  en  vlosheid  van  die  van  Fan- 
tin Latour;  zijn  appelen  en  peren  de  verbluffende  realiteit  van 
die,  welke  Ensor  maakt.  Hij  vindt  een  treffend  groen  voor  de 
onrijpe  en  een  vol  verzadigd  geel  voor  de  beursche  vruchten. 
Met  onfeilbaren  smaak  en  gekonsommeerd  meesterschap  doet 
hij  de  kontrapuntische  verhoudingen  uitkomen  tusschen  de  kleu- 
ren van  ooft  of  bloemen  en  van  de  omgeving:  tafel,  tafelkleed, 
schotel,  vaas,  muur-fon,  en  wat  er  verder  soms  mag  bij  te  pas 
komen.  Het  licht  siddert  over  alles  heen;  de  verf  is  van  een  zeer 
edele  materie,  doorschijnend  en  warm. 

Ofschoon  met  Vaes  verwant,  doet  van  Zevenberghen  het  toch 
anders.  Waar  Vaes  streeft  naar  de  opperste  distinktie  en  het  vol- 
maakste  evenwicht,  daar  wil  deze,  in  zijn  veel  minder  beheerschte 
kleurenfurie,  niet  de  opperste  fijnheid,  maar  de  opperste  kracht 
verwezenlijken.  Hij  is  een  paroxist  van  het  koloriet. 

Van  Zevenbergen  is  daarom  noch  wild,  noch  ruw.  Ook  in  die 
zijner  werken,  waarin  hij  zijn  koloristenpassie  het  stoutst  bot- 
viert, weet  hij  te  schakeeren  en  akkoorden  aan  te  slaan,  die  door 
nieuwheid  en  zeldzaamheid  evenzeer  als  door  gedurfdheid  ver- 
rassen. Hij  slaagt  er  in  als  niet  één,  in  België  althans,  om  het  ge- 
heele  getoover  van  veelkleurig  licht,  dat  een  zonneraai  te  voor- 
schijn roept  als  hij  door  de  facetten  van  geslepen  kristal  heenfon- 
kelt,  weer  te  geven.  Hij  is  de  auteur  van  eenige  zeer  stemmings- 
volle interieurs  met  figuren,  waaronder  o.  a.  een  „Jan  Stobbaerts, 
zijn  Temptatie  van  St.  Antonius"  schilderend"  een  der  beste  is. 

Onder  de  talrijke  beoefenaressen  van  het  genre  verdienen  on- 
getwijfeld naast  Bertha  Art  en  Alice  Ronner  nog  een  zeer  eervolle 
vermelding  de  schilderessen  Georgette  Meunier  (geb.  1859)  en 
Marie  Antoinette  Marcotte,  de  eene  met  haar  uiterst  gedistin- 
geerde bloemen  en  wereldsche  „accessoires",  de  andere  met  haar 
keurige  bloemkweekerijengezichten. 


142  DE  PORTRETSCHILDERS.   —  HET  STILLEVEN. 

Overigens  ware  het  onbillijk,  hier  niet  ten  minste  met  eere  te 
vermelden  wijlen  Eugeen  Joors  (1850 — 191 1),  Joris  Nauwelaerts, 
Fem.  Toussaint,  Oleffe,  Maurits  Waegemans,  E.  Wiethase,  Jef- 
ferys,  van  Looy,  Ernst  Naets,  John  Michaux,  en,  onder  de  laatst 
gekomenen.  Jozef  de  Belder,  Juliaan  Séverin,  Walter  Stevens, 
Frans  Ross,   Clémence  Jonnaert. 

De  Belder  is  een  autodidakt,  die  zich,  voornamelijk  in  de 
laatste  jaren,  eigenlijk  tijdens  den  Wereldoorlog,  zoo  goed  als 
zonder  meester  van  huis-  en  meubelschilder  van  beroep  ontwik- 
kelde tot  een  van  nu  af  gevierd  kunstschilder.  Zijn  reeds  talrijke 
stillevens,  vruchten-  en  bloemenstukken  munten  uit  door  ver- 
fijnden smaak  en  gedistingeerde,  toch  niet  gelikte  uitvoering. 
In  zijn  goede  oogenblikken,  —  en  deze  zijn  vele,  —  herinnert  hij, 
door  het  fijne  allooi  van  zijn  prestaties,  aan  zeer  goede  buiten- 
landsche  bloemen-  en  vruchtenschilders  als  de  Franschman  Al- 
fred  Magne,  den  Brit  Walter  Gay,  de  Duitschers  Josef  Schuster 
en  Margareta  Hormuth — Kallmorgen,  ofschoon  het  volstrekt 
zeker  is,  dat  de  nederige  man  nooit  een  enkel  schilderij  van  deze 
in  België  nauwelijks  bekende  artiesten  onder  de  oogen  had. 

Jul.  Séverin  werkt  in  een  stouter,  moderner,  vrijer  richting.  Hij 
streeft  meer  naar  zuivere  schildering,  weergave  van  de  mooie 
kleur  in  het  ware  licht,  zonder  zich  veel  te  bekommeren  om  onbe- 
rispelijk juiste  en  korrekte  vormen. 

Allen  noemen,  die  aan  dit  genre  offers  brachten,  gaat  niet  aan. 


HOOFDSTUK  IX. 

DE  NATUURSCHILDERING:    LANDSCHAP  EN  ZEE- 
STUK,  DIEREN,   ENZ.. 

„Es  geht  durch  die  ganze  Kunst  eine 
Filiation." 

GoETHE  aan  Eckermann. 

„Om  Gods  wil,  en  als  dank  voor  het 
leven,  dathijonsgegevenheeft, laten  wij 
er  voor  zorgen,  dat,  in  onze  werken,  de 
openbaring  van  het  leven  de  eerste  van 
onze  gedachten  weze !  Wiel  even  schept, 
is  een  God ;  maar  wie  slechts  met  smaak 
golvende  omtrekken  in  lelie-  of  rozen- 
kleur  schakeeren  kan,  toont  slechts 
neiging  voor  het  handwerk  van  den  be- 
hanger of  van  den  parfumeur."  De 
Fransche  landschapschilder  Rousseao. 

Van  geen  afzonderlijk  vak  van  schilderkunst  is  het  moeilijker 
een  overzicht  te  ge\en  dan  van  de  eigenlijke  „natuurschildering", 
onder  welken  naam  ik  hier  landschap-,  marine-  en  dierenschilde- 
ring wensch  samen  te  vatten. 

Vooreerst  vond  geen  vak  een  talrijker  schaar  beoefenaars  en 
doorleefde  geen  even  talrijke  ontwikkelingsperioden  als  juist  dit 
één. 

Om  volledig  te  zijn  zou  men,  zonder  overdrijving,  de  Zuidneder- 
landsche  vertegenwoordigers  van  dit  genre  in  wel  een  twaalftal 
groepen  moeten  onderscheiden,  die,  weliswaar,  altijd  met  elkander 
verwant  blijven,  maar  even  duidelijk,  ten  minste  wat  de  uiterlijke 
behandeling  betreft,  van  elkander  afwijken  ^). 


')  Bijvoorbeeld:  sentimenteel  met  van  Assche  en  Eug.  Verboe ckhoven,  romantiek 
met  Robbe,  Piéron  en  een  heelen  tijd  Marinus,  traditionalistisch  met  Fourmois,  wordt 
het  landschap  voor  het  eerst  plein-airist  met  de  Knijff  rond  1850,  realistisch  met  Bou- 
lenger  rond  1863,  daarna  achtereenvolgens  impressionistisch,  neo-imprestionistiscb, 
zuiver-luminiestiscb,  enz.  Zooveel  mogelijk  laat  ik  deze  stelselmatige  onderscheidingen 
ter  zijde. 


1 44     DE  NATUURSCHILDERING :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ. 

Een  algemeen  kenmerk  is  bij  allen  of  bijna  allen  waar  te  nemen : 
zij  hebben  van  het  landschap  een  in  zeker  opzicht  kleingeestige 
opvatting  en  bepalen  zich  doorgaans  tot  een  beperkten,  meestal 
engen  gezichtskring;  slechts  bij  uitzondering  stellen  zij,  ik  wil  niet 
zeggen  een  werkelijk  „landschap",  maar  een  geheel  veld,  een 
geheele  heide,  een  algemeen  gezicht  op  een  dorp  of  een  stad  voor. 
Dit  is  in  de  eerste  plaats  te  wijten  aan  de  omstandigheid,  dat  zij, 
geboren  in  een  effen  vlak  gewest,  er  niet  aan  gewoon  werden,  een 
geheele  streek  uit  de  hoogte,  om  zoo  te  zeggen  in  vogelvlucht  te 
overzien. 

Zij  schilderen  eigenlijk  geen  „landschappen",  maar  veeleeer  ge- 
deelten, hoekjes,  stukjes  van  landschappen:  een  boschkant,  een 
stuk  beemd,  een  akkertje,  een  huisje  met  tuin,  een  kreekje,  de 
bocht  van  een  rivier,  in  het  beste  geval  het  gezicht  van  een  dorps- 
gehucht, een  stadswijk,  een  dok.  Is  dit  een  gebrek?  In  elk  geval 
schijnen  sommigen  in  de  laatste  jaren  onbewust  naar  een  verrui- 
ming van  gezichtseinder  te  streven.  Mij  dunkt,  dat  dit  bij  Claus, 
Baertsoen,  Marcette,  Delaunois,  de  Sadeleer,  Edmond  Verstrae- 
ten.  Baseleer  en  anderen  duidelijk  te  merken  valt.  In  nog 
grootere  mate  wellicht  bij  Frédéric,  maar  deze  schilder  werkt  ge- 
woonlijk in  het  bergland,  —  de  Belgische  Ardennen. 

Laten  wij  echter  den  tijd  niet  vooruitloopen. 

Hoe  stond  het  met  de  Vlaamsche  landschapschildering  in  de 
eerste  jaren  van  de  negentiende  eeuw? 

Men  zou  er  een  helder  denkbeeld  van  hebben,  indien  er  een 
grooter  aantal  schilderijen  waren  bewaard  gebleven  van  de  Ant- 
werpsche  kunstenaars,die  in  1788  een  „Konstmaetschappy"  in  het 
leven  riepen,  en  waarvan  de  meeste  nog  in  het  tweede  decennium 
van  het  nieuwe  jaarhonderd  werkzaam  waren,  met  name  Baltha- 
zar  Pauwei  Ommeganck  (1755 — 1826),  Simon  Denis  (1755 — rond 
1812),  Hendrik  Jozef  Frans  de  Cort  (1742— 1810),  Hendrik  Myïn, 
Ommegancks  schoonbroeder.  Jan  Baptist  Beguinet,  Hendrik 
Blomaert,  de  echtgenoote  van  Myïn,  geboren  Maria  Ommeganck, 
Frans  Balthazar  Solvyns,  enz.. 

Men  heeft  Ommeganck  genoemd  „Ie  Racine  des  moutons". 

Juister  was  het,  hem  met  Vergilius  te  vergelijken,  wel  te  ver- 
staan met  den  Vergilius  der  „Eclogae",  den  op  keurigheid  en  mooi- 
doen  gestelden  bukolischen  dichter.  Door  en  door  bukolisch  toch 
zijn  niet  alleen  Ommegancks  onderwerpen;  ook  hun  inkleeding  is 


DE  natuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz.  145 

het.  Zeker  staat  hij  onder  den  invloed  van  Hollandsche  landschap- 
schilders,  evenwel  niet  onder  dien  van  de  werkelijk  grooten,  —  de 
Ruisdaelen,  van  Goyen,  Brouwer,  Hobbema,  Ph.  Koninck,  A. 
Cuyp ;  maar  onder  dien  der  kleinere,  de  natuur  niet  in  haar  groot- 
sche  lijnen,  maar  hoofdzakelijk  in  haar  min  of  meer  romantische, 
tevens  vriendelijke  verschijningen  wedergevende,  zooals  Berchem, 
Pynacker,  Andries  Both,  de  Heusch,  Wynants.  Van  dezen  toch, 
en  wel  het  meest  van  Berchem  en  Both,  had  Ommeganck  dat  wel 
verzorgde,  zelfs  zeer  en  al  te  zeer  verzorgde,  maar  o  zoo  gladde 
koloriet,  dat  vaporeuze  en  droomerige  van  zijn  achtergronden, 
ook  wel  dat  tikje  romantische  sensiblerie,  dat  voor  zulk  groot  deel 
tot  zijn  overdreven  bijval  bijdroeg. . . . 

Zoo  als  Ommeganck,  de  meest  gevierde  van  allen,  zoo  waren  en 
deden  ook  de  „dei  minores". 

Simon  Denis,  die  het  grootste  deel  van  zijn  leven  in  Italië  door- 
bracht, ja,  de  eer  genoot,  door  den  koning  van  Napels  tot  „eersten 
hofschilder"  te  worden  benoemd,  wijkt  van  Ommeganck  meer 
af  door  zijn  totaal  en  blijkbaar  opzettelijk  verwaarloozen  van 
menschelijke  voorstellingen  dan  door  de  opvatting  en  de  uitvoe- 
ring van  zijn  landschappen,  watervallen,  boschgezichten. 

Hendrik  Myïn  was  anders.  Te  oordeelen  naar  de  weinige  schil- 
derijen van  zijn  hand,  die  het  mij  gegeven  was  te  zien,  voorname- 
lijk naar  een  vrij  aantrekkelijk  „Gezicht  op  Brussel  van  het  Zui- 
den gezien",  dat  een  Antwerpsche  kunsthandel  van  hem  bezit  ^), 
was  hij  in  zooverre  een  voorlooper  van  de  modernen,  dat  hij  niet 
alleen  voor  elkeen  toegankelijke,  in  werkelijkheid  bestaande 
hoekjes  natuur  tot  onderwerp  koos,  maar  tevens  deze  hoekjes 
weergaf  zonder  er  veel  aan  te  veranderen,  zooals  hij  zelf  ze  zag  en 
ieder  tijdgenoot  ze  kón  zien.  Voorzeker  had  ook  Ommeganck 
meer  dan  ééns  dergelijke  „bekende"  gezichten  behandeld,  o.  a. 
in  de  door  hem  in  1789  naar  de  tentoonstelling  der  „Konstmaet- 
schappy"  gezonden  tafereelen:  „Gezicht  bij  Luik",  „Gezicht  bij 
Dinant  op  de  Maas",  „Ontscheping  van  Volk  .koeien,  schapen  en 
Geiten  bij  het  Kasteel  van  Argenteau  omtrent  de  stad  Visé",  „Ge- 
zicht van  Antwerpen  buiten  de  Slijkpoort  met  Figuren  en  Vee". 
Doch  waar  Ommeganck  alles,  bergen  en  bosschen,  weide  en  water, 
menschen  en  dieren,  ja,  tot  zelfs  het  licht  toe  vermooide,  veredelde, 
„poëtizeerde",  zoodat  al  zijn  voorstellingen  ons  veel  meer  in  een 

*)  Kunsthandel  Willem  Campo. 


146  DE  natuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz. 

soort  van  aardsch  Paradijs  dan  in  de  gewone,  de  ware  natuurlijken 
geschilderd  te  zijn,  trachtte  Myïn  naar  een  eenvoudige,  oprechte 
weergave  van  wat  hij  zag,  zonder  er  of  een  bravoerstuk,  wat  de 
uitvoering  — ,  of  een  vizioen,  wat  de  opvatting  betreft,  van  te  wil- 
len maken. 

Het  hierboven  genoemde  „Gezicht  op  Brussel"  moge  wel  geen 
meesterstuk  zijn  en  nog  zoo  zeer  verschillen  van  wat  de  modernen 
ons  van  Boulenger  af  tot  heden  hebben  leeren  liefhebben  en  be- 
wonderen; als  „tijdbeeld"  zou  het  verdienen,  in  een  muzeum  be- 
waard te  worden. 

Waren  de  landschappen  van  de  andere  leden  der  „Konstmaet- 
schappy"  even  realistisch,  althans  even  werkelijk  als  deze  van 
Myïn?  Zeker  is  het,  dat  de  opschriften  der  stukken,  in  1789  ten- 
toongesteld door  Beguinet,  Blomaert,  de  Cort,  Solvyns,  de  voor- 
gestelde plaatsen  bepaald  en  bij  name  aanduidden.  In  een  vijfde  in 
1793  gehouden  tentoonstelling  komen  nog  een  tweetal  stukken 
voor  met  duidelijk  aangegeven  oordsbepaling.  Marten  Waefelaerts 
expozeerde  er  „De  Schelde  met  een  Antwerpsche  Kade"  en  „Een 
HoUandsche  Jacht  op  de  Schelde". 

Dit  is  des  te  meer  opmerkelijk,  daar  de  katalogen  der  expozi- 
ties,  die,  na  het  einde  der  XVII Ie  eeuw,  namelijk  in  1802,  1804, 
1807,  1813  te  Antwerpen  gehouden  werden,  bij  het  vermelden  der 
aangenomen  landschappen  nog  amper  een  enkele  maal  een  welbe- 
paalde lokaliteit  met  den  naam  kunnen  of  willen  aangeven:  1807, 
Frans  Swagers,  nota  bene  een  te  Parijs  gevestigd  Utrechtenaar, 
„Een  Gezicht  op  de  Schelde  bij  Oosterweel",  en  Marten  Verstappen 
„Drie  Landschappen,  in  de  Omstreken  van  Rome  geschilderd". 

Was  het  onder  den  invloed  van  den  „grooten"  Ommeganck 
alleen,  dat  de  landschapschildering  van  ongeveer  1815  tot  zeker 
wel  1840  dien  sentimenteelen  bijsmaak  kreeg,  waaraan  dilettanti 
en  beoordeelaars  zich  alstoen  zoozeer  versnaperden  ?  Werd  die 
verweekelijking,  soms  tot  het  larmoyante  toe,  niet  voor  een  goed 
deel  veroorzaakt  door  de  lektuur  van  Fransche  schrijvers  als 
Bernardin  de  Saint-Pierre  en  vooral  van  zijn  hier  te  lande  tot  na 
1850  zoo  overdreven  bewonderde  „Paul  et  Virginie",  als  de  Cha- 
teaubriand van  „Atala"en  „René",  als  Millevoye,  den  dichter  van 
„La  Chüte  des  Feuilles",  ja,  ook  Lamartine  reeds? 

Wij  kunnen  het  niet  bewijzen,  maar  zijn  geneigd,  het  te  geloo- 
ven.  Zeker  is  het,  dat  men,  in  het  geheele  bedoelde  tijdperk,  een 


DE  NATUURSCHILDERING:LANDSCHAP,ZEESTUK,  DIEREN  ENZ.    147 

landschap  nauwelijks  „genietbaar",  nauwelijks  een  „kunstwerk" 
achtte,  als  het  niet  behoorlijk  gestoffeerd  was  met  menschelijke 
figuren,  liefst  met  een  of  andere  min  of  meer,  en  liever  meer  dan 
min,  op  de  verbeelding  werkende,  het  gevoel  streelende,  medelij- 
den, angst,  verschrikking  of  bliide  belangstelling  verwekkende 
epizode. 

Het  muzeum  van  Antwerpen  en  dat  van  Brussel  bezitten  elk 
een  tamelijk  typische  „representative  piece"  uit  die  jaren;  't  eer- 
ste „De  Bliksem"  van  Hendrik  van  Assche  (1774 — 1841),  het 
tweede  „Kudde  in  een  Onweer"  van  Eug.  Verboeckhoven  (1799 — 
1881). 

Neen!  „Een  brok  natuur,  gezien  door  een  temperament  heen", 
is  voorzeker  geen  van  beide.  Vergeten  wij  niet,  dat  Zola's  be- 
roemde omschrijving  van  het  naturalistisch  kunstwerk  eerst  rond 
1875  tot  een  slagwoord  werd. 

Typisch  is  „De  Bliksem" :  een  bouwvallige  kapel,  omgeven  door 
hooge  statige  boomen  met  verwrongen  takken ;  heel  ver,  onder  de 
boomen  door,  heel  klein,  een  dorpskerk.  Een  paard  gaat  op  hol  en 
de  ruiter  ligt,  half  verbijsterd,  op  den  weg.  En  —  o  wee!  het  hol- 
lend ros  stormt  recht  naar  een  vluchtende  kudde  schapen,  waar- 
van de  herder  een  lammetje,  dat  niet  snel  genoeg  liep,  onder  den 
arm  draagt.  De  bliksem  is  een  meetkundig  figuur,  zorgvuldig  met 
het  liniaal  in  „geel"  op  het  zwart  van  de  wolk  uitgevoerd.  Van 
„bliksemlicht"  geen  spraak! 

Van  Assche  werd  door  zijn  tijdgenooten  zoo  zeer  op  prijs  ge- 
steld, dat  zelfs  de  zeer  strenge  Navez  van  hem  getuigde:  „Il  n'a 
pas  son  pareil  en  Europe"  ^). 

')  Naar  aanleiding  van  zijn  deelneming  aan  't  Salon  van  1836  schreef  Alvin: 
„Ce  n'est  pas  une  réputation  a  faire,  c'est  une  gloire  qui  se  continue,  qui  se  soutient 
dans  tout  son  lustre.  Elle  n'offusque  plus  aujourd'hui  ks  yeux;  dèslongtemps  ils  sont 
accoutumés  a  son  éclat." 

Bij  de  bespreking  van  de  later  voor  't  Brusselsch  Muzeum  aangekochte  „Cascade 
de  la  Toccia"  dith>Tambeert  Alvin  den  auteur  ditmaal  stoutweg  over  de  weergave 
van  het  licht  in  den  dampkring.... 

Hoe  teekenachtig  weder  deze  regelen:  „L'artiste  a  su  mettre  un  immense  espace 
dansce  tableau;  on  y  sent  l'air  circuler.  Lalumière  y  est  prodiguée  danslapartie  supé- 
rieure avec  une  grande  magnificence.  C'est  un  des  plus  admirables  spectacles  qu'on 
puisse    contempler. 

A  mesure  que  l'on  s'approche  de  ces  sommets  éblouissants,  l'esprit  s'élève  aussi, 
les  pensees  y  arrivent  en  foule,  plus  nobles,  plus  süres,  plus  élevées. 

M.  van  Assche  a  réussi  parfaitement  k  rcproduire,  avec  Ie  site  lui-même,  rimprep>ion 
que  sa  vue  ferait  éprouver.  Il  doit  ce  beau  triomphe  k  la  vigoureuse  conception  de  son 
effet  principal,  a  la  savante  exécution  de  ses  détails,  a  la  combinaison  harmonieuse  de 
sa  lumière  et  de  ses  ombres." 


1 48     DE  NATUURSCHILDERING :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ. 

Verboeckhoven  is  eenvoudiger  en  grootscher.  Zijn  „Kudde  in 
een  Onweer"  is  uit  1839:  een  storm,  als  Lear  eens  op  de  hei  be- 
leefde, woedt  en  raast  in  de  verte  over  de  vlakte.  Tot  dicht  bij 
een  verweerd  kruisbeeld  dreef  reeds  de  herder  zijn  dieren  vooruit. 
Angstig  blikt  hij,  een  lammetje  onder  den  rechten  arm  dragend, 
omhoog,  en  de  schapen  verdringen  zich  niet  minder  angstig  tegen 
elkaar.  Ondanks  al  het  theatrale  en  gewilde  is  deze  voorstelling 
ook  voor  den  hedendaagschen  toeschouwer  belangrijk,  boeiend 
nog;  zij  spreekt  tot  het  gevoel  even  zeker  als  tot  de  verbeelding i) . 

En  meer  dan  ééns  slaagde  deze  kunstenaar  aldus ! 

Reeds  in  1836  had  hij  voltooid  „Een  Kudde  Paarden  door 
Wolven  in  Polen  overvallen",  waarin  hij,  als  het  ware,  zichzelf 
overtrof.  Het  was  een  stuk  van  ongewone  afmetingen,  h.  2,47  en 
b.  3,75,  voorstellende,  op  het  voorplan,  een  twaalftal  paarden, 
waarvan  vier  of  vijf  geheel,  de  andere  slechts  gedeeltelijk  zicht- 
baar, een  twintigtal  wolven  en  vijf  mannen.  Op  het  tweede  plan 
een  aantal  andere  figuren  van  mannen  en  paarden.  Niet  alleen 
waren  de  dieren  werkelijk  knap  en  forsch  get eekend,  hier  kon 
ook  het  landschap,  een  gezicht  in  het  late  Najaar,  half  of  einde 
November,  op  ware  pikturale  schoonheid  bogen  -).  (2509,  Rijks- 
muzeum). 

Volgens  een  oude  overlevering  had  Eugeen  Verboeckhoven  de 
gewoonte,  de  dieren,  welke  hij  op  het  voorplan  zijner  groote  sa- 
menstellingen wenschte  te  schilderen,  vooraf  in  de  gewenschte 
houdingen  in  potaarde   te  boetseeren   . 

Dat  hij,  als  zoon  en  leerling  van  den  beeldhouwer  Bartholo- 
meus  Verboeckhoven,  werkelijk  een  knap  boetseerder  was,  wordt 

*)  De  Bast  zei  van  Verboeckhoven:  „Ses  ouvrages  sont  toujours  demandés  et  ils  se 
vendent  avant  de  quitter  Ie  chevalet." 

^)  Ook  deze  regelen  van  Alvin  leeren  ons  veel  over  de  eischen,  welke  de  kunstkenners 
aan  de  dierenschilders  stelden:  „Lorsque  vous  vous  trouvez  devant  un  des  petits  ta- 
bleaux  de  Verboeckhoven,  vous  ne  pouvez  vous  lasser  d'admirer  la  fraicheur  de  ses 
sJtes,  la  püreté  de  ces  ciels,  la  delicatesse  du  feuillé,  la  vérité  des  moutons,  des  Snes  ou 
des  chevreuils  dont  il  anime  Ie  paysage.  C'est  Ie  travail  d'un  peintre  en  miniature,  avec 
une  vigueur  d'exécution,  qui  vous  étonne.  Mais  si  vous  contemplez  une  des  grandes 
pages  qu'il  se  plait  a  remplir  quelquefois;  devant  „Ie  Soleil  couchant",  acheté  par 
Rothschild  en  1833,  vous  vous  sentez  pénétré  par  la  fraicheur  de  la  brume  légere  que 
vous  voyez  monter  Ie  long  des  flancs  de  la  montagne,  vous  assistez  au  passage  du  gué 
que  ce  troupeau  vient  d'entreprendre.  lei,  ce  qui  vous  frappe  d'abord,  ce  n'est  plus 
l'exécution  d'une  des  scènes  les  plus  magnifiques  de  la  nature;  vous  êtes  dans  cette 
campagne,  vous  vous  promenez  Ie  long  de  cette  rivière,  vous  vous  enfoncez,  pour  rever 
dans  ce  sentier  qui  serpente  en  gravissant  la  coUine ;  ce  n'est  plus  une  peinture  que 
vous  avez  sous  les  yeux,  c'est  une  réalité." 

Dit  alles  naar  aanleiding  van  „Soleil  couchant",  ook  in  1836  tentoongesteld. 


DE  natuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz.   149 

bewezen  door  een  aantal  studies  naar.  dieren,  welke  zijn  dochter. 
Mevr.  Wich-Verboeckhoven,  in  1890  aan  de  Antweqjsche  Kunst- 
akademie  vermaakt. 

Hoe  jammer  het  was,  dat  noch  min  noch  meer  dan  de  dwaze 
vooroordeelen,  aan  al  zijn  tijdgenooten  in  België  eigen,  dezen  van 
nature  zeer  begaafden  artiest  weerhielden,  zijn  dieren  recht  naar 
het  leven  te  schilderen,  dit  bewijzen  niet  alleen  de  hier  bedoelde 
zeer  rake  boetseerstudies,  maar  ook  enkele  hier  en  daar  verspreide 
geschilderde  studies  van  den  meester. 

In  de  verzameling  van  den  heer  Oskar  Nottebohm,  te  Antwer- 
pen hangt  een  niet  groot  stuk,  „Een  Schimmel  in  een  Weide",  dat, 
rechtstreeks  maar  de  natuur  gedaan,  zelfs  de  allervoortreffelijk- 
ste  partijen  in  's  mans  groote  samenstellingen  verre  overtreft. 
Het  forsche,  logge,  brute  dier  trilt  van  leven  als  de  beste  hengst 
of  stier  van  Alfred  Verwee . .  . . ,  wien  men  de  puike  studie  nauwe- 
lijks zou  aarzelen  toe  te  schrijven,  als  het  handteeken  zelf  ons  niet 
volop  overtuigde,  dat  het  van  Eugeen  Verboeckhoven  is.  En  toch 
vertoont  deze  schets  het  jaartal  1836. 

Ook  zijn  in  1858  tentoongestelde  studie  naar  jonge  kippen  in 
het  Muzeum  van  Hedendaagschen,  te  Brussel,  verdient  hier  met 
lof  vermeld  te  worden. 

Men  kan  gerust  zeggen,  dat  onze  gezamenlijke  landschap-,  zee- 
ën rivierschilders  van  1 830  tot  1 850,  en  wij  zullen  zien  nog  later, 
van  hun  bizonder  vak  nagenoeg  dezelfde  opvatting  bezaten  als 
Verboeckhoven  en  de  goede  Hendrik  van  Assche,  de  patriarken 
van  de  landschapschildering.  Zonder  twijfel  was  zulks  wel  het 
geval  met  Jan  de  Jonghe,  Ottevaere  („Nakend  Onweder",  1836), 
J.  Ducorron  („Landschap  met  een  Tooneel  uit  Gil-blas",  1836), 
Fran9ois  de  Marneffe  („Karel  H  in  't  Woud  van  Boscobel",  1836) 
ja,  zelfs  met  Joseph  Perlau,  welke  laatste,  alles  te  zamen  genomen, 
de  meesten  van  zijn  tijdgenooten  overtrof. 

Naar  aanleiding  van  het  door  Perlau  in  1836  tentoongesteld 
landschap  schreef  Al  vin  deze  voor  dien  tijd  bij  uitstek  kenschet- 
sende regelen : 

„On  a  pu  remarquer,  en  parcourant  avec  attention  les  ouvrages 
„de  nos  jeunes  paysagistes,  que  peu  d'entre  eux  s'entendent  a 
„composer  un  tableau.  La  plupart  se  contentent  de  copier  un  site,  et 
„rarement  ils  se  permettent  l'arrangement."  En  Perlau  wordt  er 
dan  voor  geprezen,  dat  hij,  naar  't  voorbeeld  van  „les  hommes  qui 


150  DE  natuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz. 

ont  obtenu  la  plus  haute  illustration  dans  ce  genre",  zich  óók 
heeft  toegelegd  op  het  voltooien  van  —  let  wel  —  „une  composi- 
tion,  oü  empruntant  tout  a  la  nature,  ils  ont  su  par  la  réunion 
d'éléments  disséminés,  composer  un  ensemble  sublime." 

Ik  denk  er  niet  aan,  het  tegen  te  spreken,  dat  een  Claude  Gellée, 
een  Rubens,  een  Hercules  Seghers,  en  zoo  veel  dichter  bij  ons  nog 
zelfs  de  ongeëvenaarde  Turner,  deze  laatste  o.  a.  in  meer  dan  één 
van  zijn  gezichten  uit  Itahë,  op  de  door  Al  vin  aangeprezen  wijze 
„sameng()steld"  hebben.  Ik  ken  zelfs  enkele  van  onze  modernste 
meesters.  —  ik  noem  A.  J.  Heymans,  Claus,  en  onder  de  jongsten 
Edmond  Verstraeten,  Delaunois,  Valerius  de  Saedeleer,  —  die  in 
een  klein  aantal  van  hun  voortreffelijkste  werken  wel  niet  stukken 
van  verscheidene  landschappen  tot  een  nieuw  geheel  vereenigd, 
maar  toch  de  natuur  min  of  meer  gewijzigd,  gesynthetizeerd  heb- 
ben. Edoch,  „quod  licet  Jovi  non  heet  bovi!"  Ik  aarzel  niet,  te 
beweren,  dat  zulk  een  werkwijze  mij  wel  geschikt  voorkomt  voor 
meesters  van  het  allereerste  gehalte,  doch  dat  zij  uiterst  gevaarlijk 
is  voor  beginnelingen  en  voor  aUe  schilders,  die  minder  begaafd 
zijn  met  wat  men  noemt  ,, dichterlijke  fantazie". 

Voor  de  groote  meerderheid  van  onze  kunstenaars  kan  die  veel- 
geprezen toeleg  op  „arrangement  savant"  moeilijk  iets  anders  zijn 
dan  een  eerste  schrede  naar  onoprecht  en  dus  onwaar  zijn  in  het 
weergeven  van  de  bijeengebrachte  onderdeden. 

Doch,  men  ging  nog  heel  wat  verder  in  die  jaren!  Niet  alleen 
was  het  een  vaste  regel,  dat  de  land-  en  zeenatuur,  om  de  eer  te 
verdienen  in  een  kunstwerk  herschapen  te  worden,  zorgvuldig 
gekamd  en  gepoetst,  geborsteld  en  geschuierd,  gewreven  en  ge- 
wasschen,  met  één  woord  „salonfahig"  gemaakt  werd;  velen,  en 
van  de  besten,  zagen  er  zelfs  geen  kwaad  in,  ik  zeg  niet  landschap- 
pen of  zeetjes,  maar  zelfs  gezichten  op  toch  algemeen  bekende, 
ja,  in  eigen  vaderland  gelegen  steden  te ... .  „arrangeeren".  Jan 
Ruyten  (1813— 1881)  en  Fr.  Bossuet  (1798—1889)  waren  niet  de 
eenigen,  die,  te  dien  tijde,  stadsgezichten  bijeenfantazeerden! 

De  eerste  toonde  in  1836  twee  stadsgezichten,  waarvan  Alvin 
schreef:  „Nous  sommes  autorisés  a  penser  que  ces  vuessontdesa 
composition,  et  alors  nous  lui  en  faisons  compliment.  „Wat  niet 
belet,  dat  de  kritikus  er  bijvoegt:  „Nous  voudiions  toutefois  plus 
de  nature  et  de  vérité  dans  Ie  ton  de  ses  maisons ....  Nous  vou- 
drions  encore  voir  un  effet  moins  éparpillé,  plus  d'unité!"  En 


DE  natuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz.  151 

Bossuet,  ouder  dan  Ruyten,  toonde  datzelfde  jaar  naast  elkaar 
een  „Gezicht  op  de  Abdij  van  St.  Amands  te  Rowaan",  getrouw 
naar  het  geziene  weergegeven,  en  een  „Gezicht  op  den  Dijle-oever 
te  Mechelen",  waarin  Alvin  zelf,  vrijwel  tevreden,  erkende  „un 
choix  de  maisons  curieuses,  éparses  dans  la  ville,  et  réunies  la  pour 
faire  un  ensemble. ..." 

Onder  degenen,  die,  daarentegen,  ten  minste  in  de  meeste  ge- 
vallen niet  alleen  van  het  geziene  uitgingen,  maar  een  bepaalde 
brok  landschap  op  hun  doeken  weergaven,  noem  ik  D.  Donny 
(„Gezichten  op  Antwerpen  en  Oostende",  1836),  Dupressoir  („Ge- 
zicht op  de  Schelde  bij  Gent",  1836),  Jacob  Jacobs,  Ed.  Delvaux, 
(„Zenneboorden",  „Gezicht  bij  Vorst",  1836),  L.  P.  Verwee,  („De 
Hoeve  Ie  Chatebt,  te  Marbaix",  1836),  Marinus  („Gezicht  op 
Namen",  1836),  en  —  vóór  en  boven  alle  anderen  —  Fourmois 
(„Oord  in  de  Ardennen",  1836),  die,  in  1814  geboren,  tot  even 
vóór  1836  uitsluitend  als  akwarellist  werkzaam,  eerlang  als  olie- 
verfschilder  de  stevige  tekniek  van  de  oude  Hollanders  in  eer  her- 
stellen en  in  1871  als  een  van  de  onbetwist baarste  meesters  van 
de  school  overlijden  zou. 

Lauters,  Piéron,  W.  van  der  Hecht,  Keelhoff,  Derickx,  ja,  in 
zekere  van  hun  werken  nog  zelfs  de  Beul  en  Verlat,  onderscheiden 
zich  van  de  kunst  van  de  hooger  genoemden  door  niet  veel  anders 
dan  wat  meer  gevoel  voor  het  pikturale  geheel,  en  door  steviger 
kunnen,  stouter  durven.  Overigens  ondergaan  de  meesten  dezer 
zichtbaar  den  invloed  van  den  grooten  kunstenaar,  op  wien  i  k 
eerlang  nog  zal  terugkomen:  Fourmois  zelf. 

In  de  dierenschildering  deed  een  eerste  en  stoute  schrede  op  den 
weg  naar  grooter  oprechtheid  en  natuurlijkheid  een  man,  die 
reeds  als  rechtsgeleerde  te  Brussel  werkzaam  was,  toen  hij  zich 
op  de  beoefening  der  kunst  begon  toe  te  leggen,  namelijk  de  in 
1806  te  Kortrijk  geboren  en  eerst  in  1887  te  Brussel  overleden 
Lodewijk  Robbe.  Men  hoeft  maar  enkel  de  een  of  de  andere  voor- 
stelling van  een  hoeveelheid  paarden  of  koeien  of  schapen  door  E. 
Verboeckhoven  te  vergelijken  met  b.v.  „De  Kudde  in  een  Vlaam- 
sche  Weide",  in  het  Muzeum  van  Hedendaagschen  der  Belgische 
hoofdstad,  om  den  gedanen  vooruitgang  vast  te  stellen.  Niet  al- 
leen zijn  bij  den  jongeren  kunstenaar  de  hoornbeesten,  elk  op  zich 
zelf,  veel  meer  in  hun  wezenlijke  verschijning  gezien  en  weerge- 
geven; zij  zijn  ook  oneindig  natuurlijker,  vrijer,  ik  zou  bijna  zeg- 


152  DE  natuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz. 

gen,  zij  zijn  als  door  een  waar  toeval  „gegroepeerd"  en  vertoonen 
in  houding  en  beweging  vrij  veel  van  het  loome,  trage,  rustige 
doen  van  het  welgeneerde  Vlaamsche  weiden  vee.  Ook  het  kolo- 
riet is  heel  wat  waarder  dan  bij  den  ouderen  artiest. 

In  latere  werken,  —  het  groote  Brusselsche  is  een  tamelijk 
vroeg,  —  ontwikkelt  Robbe  werkelijk  zijn  zin  voor  gezonde  reali- 
teit. Ik  ken  van  hem  ossen,  koeien,  schapen,  waarin,  naast  kleur 
van  huid  of  vacht,  gedaante  en  beweging,  reeds  iets  valt  waar  te 
nemen  van  die  eigenaardige  dierenpsykologie,  welke  eerlang  op 
zeer  voortreffelijke  manier  zal  worden  nagestreefd  door  deze 
wezenlijk  groote  artiesten,  zelf  echter  wel  ondenkbaar,  zoo  Robbe 
er  niet  was  geweest :  Jozef  Stevens,  Alfred  Verwee  en  Jan  Stob- 
baerts. 

Zijn  tijd  vooruit  was  ontegensprekelijk  de  te  Brugge  geboren 
Paul- Jan  Clays  (1817 — 1900),  die,  na  te  Parijs  gestudeerd  te  heb- 
ben, acht  maanden  onafgebroken  op  een  goëlet  in  de  Noordzee 
rondzwalkte,  en,  weinig  minder  dan  een  heusche  zeerob,  ook  in 
latere  jaren  dagen  en  weken  doorbracht  op  de  Hollandsche  wate- 
ren. Zijn  wel  wat  te  angstvallig  verzorgde  zeegezichten, — „Kalmte 
vóór  Onweder  in  de  Omstreken  van  Dordrecht",  1876,  Ant.  Muz., 
is  er  een  karakteristiek  specimen  van,  —  munten  uit  door  de 
ongemeene  puur-  en  helderheid  van  de  lucht  en  de  groote  door- 
schijnendheid van  het  water.  Vooral  in  haar  uren  van  kalme  rust 
bekoorde  hem  de  Natuur.  Hartstocht,  als  later  Artan  en  Verstrae- 
te,  wist  hij  in  zijn  marines  niet  te  leggen. 

Wat  Portaels  betreft,  die  van  een  reis  in  het  Oosten  een  reeks 
stukken  meebracht,  welke  evengoed  sentimenteel-romantisch  zijn 
als  de  bekende  landschappen  van  Fromentin,  als  landschapsschil- 
der schijnt  hij  geheel  en  al  zonder  invloed  te  zijn  gebleven. 

Is  het  niet  ongelooflijk,  dat,  in  dien  zelfden  tijd,  toen  hier,  op 
den  klassieken  bodem  van  de  Noorsche  schilderkunst  de  klein- 
geestigst  denkbare  konventie  aUen  zonder  uitzondering  beheersch- 
te,  in  Engeland  een  Constable,  na  rechtstreeks  ter  school  te  zijn 
geweest  bij  Rubens  en  eenigszins  bij  Rembrandt  en  Hercules 
Seghers,  en  een  Turner,  na  met  liefde  Claude  Gellée  te  hebben  be- 
studeerd, gene  in  het  rijktonige,  deze  in  het  helle,  gene  in  het 
kleurenkrachtige,  deze  in  het  lichtstralend  landschap,  meester- 
stuk op  meesterstuk  schiepen? 

En  ontkiemde  uit  de  studie  van  Bonington  en  Constable  en  uit 


I 

i 


DE  NATUURSCHILDERING :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ.    153 

de  liefdevolle  beschouwing  van  de  Natuur  niet  in  denzelfden  tijd 
in  Frankrijk  de  geheele  heerlijke  en  veelzijdige  school  van  Corot, 
Rousseau,  Dupré,  Troyon,  Daubigny? 

De  eersten  die,  in  België,  lang  niet  zoo  aarzelend  en  vreesachtig 
als  men  nu  wel  eens  denkt,  de  oude  wegen  verlieten,  waren,  geloof 
ik,  de  Walen  Fourmois  en  Quinaux,  de  Vlamingen  J.  B.  Kinder- 
mans  (1822—1876)  en  vooral  ridder  Alfried  de  Knyff  (1819— 
1885).  De  drie  eersten  staan  nog  duidelijk  onder  den  invloed  van 
de  groote  zeventiendeeuwsche  Hollanders;  als  deze  kiezen  en 
schilderen  zij  bij  voorkeur  „schoone",  aantrekkelijke  plekjes,  meer 
om  die  plekjes  zelf  dan  om  de  ziel,  die  licht  en  lucht  daaraan  ver- 
kenen; de  vierde  echter  is  een  overtuigd  geestverwant  van  de 
glorieuze  school  van  Barbizon,  een  impressionnist  in  de  volle 
beteekenis  van  het  woord. 

De  drie  eersten  hellen  meer  over  naar  Ruisdael,  Hobbema, 
Hackaert;  de  laatste  meer  naar  Rousseau  en  Dupré,  ja  soms  ook 
wel  naar  Corot,  maar  dan  zonder  het  geringste  van  de  toch  wel  wat 
konventionneele  ideahteit  van  dezen  Franschman  over  te  nemen. 
Om  het  bewijs  te  leveien,  hoezeer  de  Knyff  zijn  landgenooten 
vooruit  was,  is  een  blik  op  zijn  in  't  Brusselsch  Muzeum  prijkende 
„Verlaten  Zandgroeve"  uit  1860  voldoende.  Om  een  denkbeeld  te 
hebben  van  zijn  uiterst  fijngevoehge  natuur  vertolking,  volstaat 
het  dit  eene  kleine  stukje,  „Het  Dorp  Chaslepont",  in  het  Ant- 
werpsch  Muzeum,  te  beschouwen.  Het  is  een  juweel  van  het  zui- 
verste water.  Een  weitje  met  wat  koetjes  en  daarachter  een  paar 
hoerenhof  steden  met  gekalkte  murrtjes  en  een  soort  heuvel,  alles 
in  den  eigenaardigen  lichtschijn  van  zon-na-regen,  schel  uitko- 
mend op  een  grijs  bewolkten  nog  z wangeren  hemel.  Het  geheel 
vol  atmosfeer  en  van  een  uiterst  warme,  malsche  kleur. 

Ook  zijn  „Stolenbosch",  Brusselsch  Muzeum,  is  een  in  den  een- 
voud van  zijn  opvatting  grootsche,  dichterlijke  bladzijde;  de 
Natuur,  gezien  met  wel  op  haar  verliefde,  maar  toch  vooral  op 
waarheid  gestelde  oogen. 

Nog  het  jaar  vóór  zijn  dood,  namelijk  in  de  Drie j aarlij ksche 
van  1884,  stelde  de  Knyff  voortreffelijke  dingen  ten  toon.  Hoe 
meesterlijk  waren  de  rotsen  van  zijn  „Eiland  Césambre"  be- 
handeld, en  hoe  volkomen  af  was  vooral  het  prachtig  doek, 
„Weiden  van  Montfontaine".  Het  smaakvolle,  gouden  licht, 
waarin  vee  en  landschap  baden,  streelt  op  de  aangenaamste  wijze 


154  DE  natuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz. 

het  oog.  De  boomen,  in  het  midden  van  't  schilderij,  maken  den 
indruk  van  portretten.  Het  lommer  doet  watertanden  naar  zijn 
koelte  en  frischheid. 

Niet  op  volle  sterke,  veel  meer  op  o vergangs-  of  gemengde  ef  fek- 
ten  heeft  hij  het  gemunt ;  zoo  tusschen  twee  seizoenen,  twee  dag- 
tijden,  twee  lichten;  zoo  tusschen  licht  en  donker  in  kiest  hij  liefst 
zijn  „oogenblik".  En  zijn  scala  is  getrouw  in  harmonie  met  deze 
opvatting.  De  matte,  wat  onzijdige  tonen  spreekt  hij  het  liefst 
aan:  krijtrood,  oker,  Siena-aarde,  paars,  perelgrijs,  neuren  als  met 
bromstemmen  in  zijn  landschappen. 

Om  't  even,  of  de  Knyffs  talent  onder  den  invloed  van  Fran- 
schen  tot  rijpheid  gedijdde!  De  heele  geschiedenis  van  de  kunst  is 
een  doorloopend  borgen  en  leenen !  Zijn  werk  is  Vlaamsch,  reeds 
door  de  innigheid  en  de  stemming  alleen. 

Overigens  was  de  Knyff  zijn  leven  lang  een  onbegrepene,  een 
miskende.  Rijk,  werd  hij  door  de  kunstenaars  van  beroep,  die  hem 
niet  tot  de  enkels  kwamen,  gescholden  voor  een  „dillettant",  een 
„liefhebber"  zonder  meer,  en  eindelijk  stierf  hij,  ontgoocheld  en 
verbitterd,  in  bijna-armoede 

Vijf  jaren  ouder  dan  de  Knyff  had  Fourmois  (1814 — 1871)  het 
geluk,  reeds  van  zijn  eerste  optreden  als  olie  verf  schilder  in  1836 
ruimschoots  bijval  te  vinden.  Zijn  „Molen  in  de  Ardennen"  maak- 
te in  1840  evenveel  sensatie  als  in  1851  zijn  „Molen  te  Eprave" 
(Brusselsch  Muzeum),  als  in  1855  zijn  „Landschap  bij  Dinant" 
(Antwerpsch  Muzeum),  en  nog  later  zijn  „Landschap  in  de  Kem- 
pen" (1860)  of  zijn  „Moeras"  (1866),  beide  laatste  ook  in  het  Brus- 
selsch Muzeum.  Wij  stelden  hooger  vast,  dat  hij  zich  nog  aansluit 
bij  de  opvatting  en  vertolking  van  Hobbema  en  Ruysdael. 

Nog  wel  iets  meer  en  beter  dan  zekere  bizonderheden  van 
samenstelling  en  verlichting,  —  dus  van  een  beetje  konventie,  — 
haalde  Fourmois  bij  deze  meesters.  Hij  leerde  van  hen  de  Natuur 
om  haar  zelfs  wil  beminnen,  haar  als  geheel  en  in  elk  onderdeel 
schoon  zien  en  voelen,  en,  in  haar,  de  meest  eenvoudige,  de  zich 
als  het  ware  uit  maagdelijke  schuwheid  verbergende  bekoorlijk- 
heden, de  teedere  en  vrouwelijke  schoonheden  herkennen,  be- 
grijpen en  vertolken.  Zoo  zien  wij  hem  stout  weg  sneeuw-  en  mist- 
effekten  aandurven,  schijnbaar  alledaagsche  hoekjes  en  kantjes, 
huisjes  en  hutjes  schilderen,  juist  wat  wellicht  niemand  sedert 
Iionderd  jaar  nog  had  gedaan.  Wat  hij,  goddank,  niet  van  de 


DE  NATUURSCHILDERING :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ.    155 

oude  meesters  afkeek,  dat  was  —  de  bruine  „galerietoon",  welke 
hun  werk  met  de  jaren  had  gekregen  —  en  dien  o.  a.  de  Engelsche 
navolgers  uit  het  begin  van  de  19e  eeuw,  Cottman,  Crome,  hun 
vooral  te  slaafs  nabootsten. 

Joseph  Quinaux  (1822 — 1895)  is  zonder  twijfel  de  voornaamste 
volgeling  van  Fourmois.  In  de  werken  uit  zijn  eersten  tijd  toont 
hij  zich  aangetrokken  door  breede  panorama's,  welke  hij  zich  dan 
verlustigt  op  meest  vrij  kleine  schaal  te  detailleeren.  Zijn  „Land- 
schap in  de  Omstreken  van  Luik",  1864,  zijn  „Gezicht  in  Savoeie", 
1867,  zijn  „Gezicht  in  Dauphiné",  1869,  de  twee  eerste  te  Ant- 
werpen, het  derde  te  Brussel,  behooren  met  hun  niet  zeer  groote 
teknische  kracht  en  hun  zwakke  indruks- vertolking  tot  dit  soort. 
Van  Heverlede  echter  deed  zich  in  zijn  werk  een  nieuwe  invloed 
gelden,  en  wel  die  van  Courbet  (1819 — 1877).  Zijn  palet  wordt 
toniger,  rijker,  zijn  teknisch  kunnen  grooter,  zijn  lyrisch  gevoel 
machtiger,  warmer,  veelzijdiger.  In  zijn  „Wed  in  de  Lesse",  1875, 
Brusselsch  Muzeum,  en  in  andere  werken,  ons  in  privaat-bezit 
bekend,  doet  hij  bepaald  denken  aan  Boulenger  en  Dubois,  voor- 
spelt hij  als  't  ware  de  kunst  dezer  vooruitstrevers  evenzeer  en 
zeker  als  de  Knyff. 

Met  minder  kracht,  minder  stoutheid  van  durf,  minder  veel- 
zijdigheid ook  wel  dan  Fourmois  en  Quinaux,  geeft  Jan  Kinder- 
mans  ons,  ten  minste  in  zijn  beste  oogenblikken,  iets  als  een 
voorsmaak  van  het  eerlang  komende  impressionistisch  landschap. 

Wars  van  sentimentaliteit,  versmaadt  hij  het,  evengoed  als  de 
beide  vorigen,  zijn  onderwerp  door  gebeurtenis j es  belang  bij  te 
zetten.  De  aarde  zelf,  bij  voorkeur  in  haar  idyUische  momenten, 
lokt  hem  aan.  Uit  enkele  van  zijn  stukken,  o.  a.  uit  zijn  „Arden- 
nerlandschap",  in  't  Antwerpsch  Muzeum,  ademen  de  frissche 
maagdelijkheid  en  de  verkwikkende  kalmte  \'an  de  ware  en  onver- 
valschte  natuur  ons  tegen. 

Een  geheel  afzonderlijke  en  eervolle  plaats  bekleedt  Frans Lamo- 
rinière  (1828 — 1911),  wiens  invloed  op  de  ontwikkeling  van  het 
Vlaamsche  landschap  in  de  jaren  1860 — 1880  onmiskenbaar  is  en 
bij  wiens  opvatting  en  tekniek  zich  o.  a.  Jozef  van  Luppen.  A. 
Eisen,  Maria  Collart,  Frans  van  Kuyck  en  de  Lathouwer  aanslui- 
ten. Zonderling  genoeg,  zijn  opvatting  van  het  landschap  gaat 
uit,  niet  van  de  oude  Hollanders  of  hun  Waalschen  navolger  Four- 
mois, al  kende  en  bewonderde  hij  deze  als  niet  velen ;  ook  niet  van 


156  DE  natuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz. 

Barbizon,  gelijk  die  van  zijn  stadgenoot,  den  voortreffelijken  de 
Knyf f ,  maar  veeleer  van  den  overigens  met  hem  verwanten  Jozef 
Lies. 

Doe  ik  Lies  onrecht,  misken  ik  zijn  innigste  geaardheid,  wan- 
neer ik  het  betreur,  dat  hij  niet  veel  meer  het  „landschap"  dan  de 
„historie"  en  het  „historische  genre"  beoefende?  Telkens  hij  ons, 
als  achtergrond  voor  zijn  kompozities,  een  dorps-,  bosch-  of  ri- 
viergezicht toont;  nog  veel  meer,  waar  hij  wel  degelijk  een  stukje 
van  den  XTijen  buiten  wil  weergeven,  openbaart  hij  zulk  een  bi- 
zonderen aanleg,  ziilk  een  innig  gevoel  voor  de  natuur,  dat  men 
onwillekeurig  denken  moet :  Lies  heeft  zijn  ware  roeping  niet  be- 
grepen. Het  stukje,  dat  ik  in  het  illustratief  gedeelte  laat  afbeel- 
den, is  een  der  oudste  van  een  geheele  reeks  werken,  die  wellicht 
alleen  dé.4rom  zoo  weinig  bekend  zijn,  omdat  geen  enkel  ervan  in 
een  of>enbare  verzameling  terechtkwam.  In  het  uitvoerig  en 
goedgedokumenteerd  boek,  dat  A.  Lefebvre  den  kunstenaar  wijd- 
de, vind  ik  o.  a.  m.  de  volgende  landschappen  vermeld:  „Praatje 
bij  het  Water"  (1848);  „Somber  Landschap",  „Landschap  tus- 
schen  Berchem  en  Borgerhout,"  rond  1850;  dan  „Landschap", 
„Wandeling",  „Bezoek  aan  de  Werklieden",  „Bezoek  op  de 
Hoeve",  „Plekje  in  de  Omstreken  van  Antwerpen",  uit  het  de- 
cennium 1850 — 1860;  eindelijk  „Terugkeer  van  het  Veld"  of  „La 
Versprée",  „Landschap  niet  ver  van  Antwerpen",  „De  slechte 
Rijke",  „Grijs  Landschap",  „Scheldeboord",  „Edegem"  en  „A- 
vond"  uit  zijn  laatste  levensjaren.  Overigens  verdienen  ook  ver- 
meld te  worden  het  Vlaamsche  Dorpsgezicht,  dat  de  schilder  ons 
toont  in  „De  Vijand  nadert"  (1857),  Antwerpsch  Muzeum,  het 
bosschage,  dat  de  fon  uitmaakt  van  „In  't  Kasteelpark",  dat 
achtereenvolgens  deel  uitmaakte  van  de  verzamelingen  Eggers, 
Weenen,  en  Sedlmeier,  Parijs,  en  in  Juni  1917  door  een  Antwerp- 
schen  kunsthandelaar  in  openbare  veiling  te  Brussel  aangekocht 
werd,  en  ten  slotte  twee  schetsen  in  het  Antwerpsch  Muzeum. 

Van  al  deze  schilderijen  zijn  er  mij  een  tiental  „de  visu"  be- 
kend. Slechts  in  een  enkel  daarvan,  met  name  „In  't  Kasteel- 
park", en  de  paar  schetsen,  die  waarschijnlijk  voor  dit  stuk  wer- 
den geborsteld,  stuiten  wij  op  invloeden  van  een  buitenlandschen 
meester,  namelijk  van  Diaz. 

In  al  de  andere,  zoowel  in  ,, Bezoek  op  de  Hoeve",  „Terugkeer 
van  het  Veld",  „De  slechte  Rijke",  „De  Vijand  nadert",  als  in 


DE  NATUURSCHILDERING  :   LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ.    157 

„Praatje  bij  het  Water"  vinden  wij  dezelfde  eenigszins  met  die 
van  Kindermans  overeenkomende,  tegelijk  zacht  lyrische  en 
toch  op  waarheid  beluste  opvatting  terug. 

Men  moet  er  natuurlijk  rekening  mede  houden,  dat  Lies  er 
niet  alleen  nog  ver  van  af  was,  het  landschap  om  zich  zelf  alléén 
te  willen  behandelen,  maar  dat  hij  integendeel  nooit  verzuimde, 
er  een  anekdote  in  te  pas  te  brengen.  Dat  hij  zulke  anekdoten  wel 
eens  zeer  simpel  en  gemoedelijk  vertellen  kon,  bewijzen  ons  het 
breiende  boerinnetje  en  de  naast  haar  in  't  gras  Hggende  jonge- 
ling in  „Praatje  bij  't  Water".  Laat  men  zich  nu  door  deze  kleine 
gevalletjes  niet  storen,  denkt  men  die  voorstellingen  uit  zijn  land- 
schappen weg,  dan  staat  men  wel  degelijk  vóór  het  werk  van  een 
geboren  en  daarenboven  fijn-besnaarden  paysagist,  die  heel  wat 
dichter  bij  de  natuur  staat  dan  Fourmois  en  zijn  volgelingen  en 
ook  dichter  bij  ons. 

Steekt  het  allerkeurigst  uitgevoerde  hoekje  natuur,  daargela- 
ten het  nog  al  gedetalj eerde  voorplan,  zoo  zeer  af  bij  zelfs  de  beste 
bladzijden  van  de  Knyff?  Is  het  moment  zelf:  een  eenigszins  be- 
trokken en  toch  lichte  dag  in  den  laten  Zomer,  niet  uitmuntend 
weergegeven  ?  Hoe  impressionnistisch  is  die  heele  bekeboord  met 
zijn  slanke  boomen  en  zijn  in  halve  schaduw  verscholen  boeren- 
huisjes weerspiegeld  in  het  heldere  water! 

Men  heeft  wel  eens  beweerd,  dat  Lies  en  Lamorinière  hun  eigen- 
aardige opvatting  van  het  landschap  hebben  van  grootmeester 
Hendrik  Leys.  Dit  is  een  naar  mijn  overtuiging  volstrekt  ver- 
keerde voorstelling,  die,  wat  Lies  betreft,  waarschijnlijk  ontstaan 
is  uit  de  volkomen  valsche  bewering,  dat  deze  schilder  Leys'  leer- 
ling zou  zijn  geweest.  Wel  onderging  hij,  zooals  ik  het  hooger  zelf 
aanstipte,  dezes  invloed;  zijn  atelier  echter,  kan  hij  alleen  als 
kunstbroeder  en  vriend  bezocht  hebben.  Ik  leg  er  nadruk  op,  dat 
het  kleine  landschap,  dat  ik  in  het  illustratief  gedeelte  liet  afbeel- 
den, wel  degelijk  voltooid  werd  in  1848.  In  geen  enkel  van  de  door 
Leys  vóór  1850  en  zelfs  1851  voltooide  schilderijen  komt  een  stuk- 
je natuur  voor,  dat  ook  maar  in  de  verste  verte  eenige  overeen- 
komst met  de  landschappen  van  Lies  oplevert !  Daarna  is  dit  wél 
het  geval .... 

Dat  Lamorinière  den  invloed  van  Lies  onderging,  schijnt  bui- 
ten kijf.  Lamorinière,  in  1828  geboren,  nam,  zooals  uit  door  mij  ge- 
dane opzoekingen  blijkt,  eerst  in  1851  deel  aan  de  officieele  Drie- 


158  DE  natuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz. 

jaarlijksche  Tentoonstellingen.  Mij  is  geen  werk  van  hem  bekend, 
dat  vóór  dit  jaar  voltooid  werd.  Voorzeker,  de  meester  ontwikkel- 
de zich  zelfstandig,  was  in  feite  niemands  leerling ....  Doch  de 
filiatie  tusschen  hem  en  den  zeven  jaren  ouderen  Lies  is  toch  niet 
te  loochenen, 

Lamorinière  evolueerde  in  de  richting,  waar  Lies  zich  vóór  hem 
bewoog ;  hij  haalde  uit  dezes  opvatting  met  onverbiddelijke  logi- 
ka  de  uiterste  en  laatste  konsekwencies.  Zijn  navolger  was  hij 
niet. 

Vergis  ik  mij ,  als  ik  het  als  een  eerste  verdienste  van  Lamorini- 
ère aanteeken,  dat  hij  tegelijkertijd  de  eerste  was,  die  het  land- 
schap uitsluitend  om  en  op  zich  zelf  behandelde,  en  tevens  de 
eerste,  die  zijn  keuze  wel  niet  uitsluitend,  maar  zoo  goed  als 
uitsluitend  beperkte  tot  zijn  naaste  omgeving,  zijn  geboorte- 
streek. Van  zijn  eerste  optreden  in  1851,  met  „Heide  te  Putte", 
tot  zijn  blindworden  in  de  jaren  negentig  toe,  schildert  hij  de 
dennenbosschen,  de  moeren  en  vennen,  de  hoefjes  en  hutjes  van 
de  Antwerpsche  Kempen,  en  niet  het  minst  de  zandige,  toch  el- 
ken  Zomer  bloeiende  heide,  welke  een  Italiaansch  kritikus  *)  in 
1854  nog  noemde  „la  négation  de  l'art  du  paysagiste",  maar  die, 
na  Lamorinière,  door  zoovele  Vlamingen  met  niet  minder  voor- 
liefde „schoon  bevonden",  bemind  en  verheerlijkt  werd. 

Wat  Lamorinière  in  onze  Kempen  bekoorde,  hoe  hij  ze  zag  en 
verstond,  dit  toont  ons  tot  zelfs  het  minste  en  minstgeslaagde  van 
zijn  vele  groote  en  kleine  schilderijen.  Al  wat  zijn  handteekening 
draagt,  vertoont  zijn  zeer  eigen  merk!  Ex  ungue  leonem! 

In  zijn  stoffelijk  uiterst  verzorgde,  met  wellicht  al  te  groote 
hefde  tot  zelfs  in  de  geringste  deelen  doorgevoerde  stukken,  geeft 
hij  bij  voorkeur  weder  die  stille  oogenblikken,  waarin  de  Natuur 
ingesluimerd  of  nog  niet  geheel  wakker  schijnt;  waarin  zij  schijnt 
te  mijmeren  over  voorbije  of  zich  voor  te  bereiden  op  komende 
uren  van  hartstocht  en  beroering.  In  zijn  bosschen,  vol  van  een 
haast  egaal,  helder  en  koel  licht,  hangen  de  blaren,  tot  ver,  heel 
ver,  duidelijk  zichtbaar  en  bijna  te  tellen,  roerloos  aan  de  takken; 
het  bodemgras  wordt  door  geen  adem  bewogen ;  rustig  en  vredig 
weerspiegelt  zich  de  hemel  in  het  rustig  en  vredig  water. 

Maar  de  boomen,  waarbij  men  zich  wel  eens  de  meesterlijk  ge- 
dane boomen  uit  de  landschappen  van  Boeren-Bruegel  herinner^ 

')  Met  name  „de  Aguirre". 


DE  NATUURSCHILDERING :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ.    159 

staan  sterk  en  wortelvast  in  de  aarde;  twijgen  en  takken  zijn  ste- 
vig en  organisch  vergroeid  met  de  stammen,  en  de  kleur  doet  soms 
aan  met  al  den  stemmigen  adel  van  heel  oude  wat  getaande  gobe- 
hns.  Er  ligt,  ontegenzeggelijk,  voor  elk  onbevooroordeeld  toe- 
schouwer, bekoring  in  stukken  als  „In  de  Omstreken  van  Ant- 
werpen" (1857),  in  de  verzameling  de  Menten  de  Hom,  Brussel, 
„In  't  Sparrenbosch"  in  het  Antwerpsch  Muzeum,  „Het  schoone 
Vlaamsche  Land",  destijds  in  het  bezit  van  een  Antwerpsche  fami- 
lie, en  meer  andere,  die  men  niet  zonder  zich  te  bezondigen  aan 
grove  onbillijkheid  jegens  's  meesters  wezenlijke  gaven  mag  gaan 
beschouwen  met  dezelfde  oogen,  waarmede  men  werk  van  elke 
andere  richting  bekijkt,  verzekerd,  dat  Lamorinières  opvatting 
hetzelfde  recht  van  bestaan  heeft  als  iedere  vroegere,  gelijktijdige 
of  latere,  en  dat  zijn  werk,  in  zijn  soort,  uitmunt  door  een  geens- 
zins ailedaagsche  volledig-  en  volmaaktheid,  een  niet  licht  over- 
troffen eerlijkheid  en  adel  van  vertolking^). 

Ook  aan  enkele  wintergezichten  behield  ik  een  levendige  en 
voor  den  kunstenaar  vleiende  herinnering,  o.  a.  aan  „Winter  in  de 
Omstreken  van  Antwerpen"  uit  1879,  „Sneeuw  te  Kalmpthout" 
uit  1885,  „Sneeuw  bij  Antwerpen"  uit  1888,  „ Sneeu weffekt"  uit 
1893.  Vooral  het  schilderij  uit  1885  is  welgeslaagd.  Zoo  rustig, 
ingeslapen  als  't  ware  bij  vollen  dag,  ligt  daar,  onder  de  in  't  klare 
vriesHcht  schemerende  wit-besneeuwde  daken,  de  hoeve  met 
woonhuis,  schuur,  stallen ;  zoo  huiverig  staan  de  boomen  en  't  la- 
ger hakhout  links  en  rechts  van  den  nu  geheel  witten  aardweg,  die 
ter  hoeve  leidt;  in  de  lucht  zit  nog  zooveel  sneeuw,  die  er  blijk- 
baar „uit  moet"  en  uit  zal,  dat  men  in  de  stemming  komt,  welke 
in  de  werkelijkheid  bij  zulk  weder  over  ons  vaardig  wordt. 

In  zekeren  zin  was  „de  Lamme",  zooals  men  hem  noemde,  een 
voorlooper  van  de  luministen.  Men  bestudeere  buiten  zijn  sneeuw- 
effekten  ook  zijn  „Vijver  te  Putte"  uit  1879,  nu  in  't  Brusselsch 
Muzeum,  zijn  „Moer  te  Putte"  uit  1883,  en  het  niet  minder  voor- 
treffelijke „De  Putt'sche  Moeren",  het  puike  stuk,  dat  het  Ant- 
werpsch Muzeum  erfde  van  den  toondichter  Albrecht  de  Vleesch- 
houwer.  Juist  over  dit  laatste  schreef  ik  lang  geleden :  „De  witte 
doorschijnende  toon,  die  er  over  verspreid  ligt;  het  teer  getinte, 


*)  „Het  schoone  VI.  Land"  verbrandde  tijdens  de  beschieting  van  de  Scheldestad 
Oktober  1914.  Wij  reproduceeren  het  met  des  te  meer  genoegen  in  ons  illustratief 
gedeelte. 


160  denatuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz. 

spiegelend  water;  de  fraai  bewerkte,  waarlijk  drijvende  lucht,  en 
het,  in  de  verte,  door  de  zon  verlichte  dorpken;  dat  alles  draagt 
den  stempel  van  een  verfijnden  smaak  en  een  zeer  dichterlijken 
geest." 

„Art  d'immobilisme",  gelijk  Lemonnier  het  noemde,  zooveel 
men  wil!  Maar  kunst  ook  van  meer  dan  gewoon  gehalte!  „Art 
volontaire",  zooals  een  ander  schreef!  Maar  dan  ook  als  zoodanig 
het  logisch  en  noodzakelijk  uitvloeisel  van  een  krachtige,  sterk 
willende  en  flink  kunnende  mannelijkheid. 

Cesar  de  Cock  (1823 — 1904)  mag  beschouwd  worden  als 
een  van  de  pad-bereiders  van  het  moderne  Vlaamsche  landschap. 
Ongemeene  frischheid  van  indruk  en  tevens  van  koloriet  zijn  in 
't  oog  vallende  hoedanigheden  van  zijn  werk. 

Bij  Edm.  de  Schampheleer  (1824 — 1899),  hoe  begaafd  ook, 
treffen  wij  een  veeleer  tegenovergesteld  streven.  Eerlijk  werker, 
zeer  oprecht  jegens  zichzelf,  liet  hij  wel  verdienstelijke  schilderijen 
na,  doch  zonder  in  dezelve  kiemen  van  nieuwe  mogelijkheden  te 
leggen,  zonder  er  een  vooruitstrevende  richting  aan  te  geven.  In  de 
evolutie,  die  ik  hier  poog  te  schetsen,  blijft  zijn  invloed  zoo  goed 
als  nul.  Alleen  zijn  voornaamste  leerlinge,  Euphrosina  Beernaert 
(1831 — 1901),  onderging  dien  invloed. 

Eigenlijk  vangt  eerst  rond  1 865 — 1 870  de  beslissende  ommekeer 
aan.  Een  schaar  jonge  mannen  treedt  op  den  voorgrond,  die,  allen 
op  één  na  geboren  tusschen  1 830  en  1 840,  in  een  tweevoudig  op- 
zicht onze  landschapschüdering  zullen  revolutionneeren.  Verschei- 
dene hunner  ondergingen  in  hun  aan vangs jaren,  recht-  of  onrecht- 
streeks, den  weidoenden  invloed  van  de  school  van  Barbizon,  de 
eene  door  de  studie  van  oorspronkelijke  werken  van  meesters  als 
Rousseau,  Dupré,  Daubigny,  de  andere  door  bemiddeling  van  een 
paar  oudere  artiesten,  die  zelf  reeds  heel  wat  aan  deze  Franschen 
te  danken  hadden:  Huberti  (1818 — 1880)  en  vooral  de  Knyff. 

Het  zal  de  onverwelkbare  glorie  blijven  van  dit  geslacht  van 
1830 — 1840,  dat  zij  voor  goed  afbraken  met  de  romantisch-senti- 
menteele  opvatting  en  er  zich  uit  al  hun  vermogen  op  toelegden, 
in  hun  schilderijen  geen  andere  ontroeringen  uit  te  drukken,  dan 
die,  welke  het  geziene,  in  de  werkelijkheid  en  op  een  duidelijk 
waargenomen  tijdsoogenblik  geziene  hoekje  natuur  in  hun  ziel 
had  opgewekt.  Als  om  dit  beter  te  kunnen,  verzaakten  zij  tevens 
voor  goed  aan  de  in  andere,  met  het  onze  door  spel  van  lijnen,  door 


DE  NATUURSCHILDERING :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ.    1 6 1 

licht  en  kleur,  door  flora  en  fauna  zelfs  verschillende  landen  ge- 
zochte „onderwerpen"  en  bepaalden  er  zich  toe  de  schoonheden 
van  dit  of  dat  gewest  van  het  geboorteland  te  „ontdekken"  en 
„weer  te  geven".  Tevens  waagden  zij  het,  hun  ezels  te  gaan  op- 
slaan in  de  volle  natuur,  in  het  vrije  en  rijke  licht  van  den  buiten, 
en  in  hun  schetsen,  —  meest  allen  begonnen  zij  nog  met  eerst  een 
schets  te  borstelen  —  de  wedergave  van  de  inwerking  van  licht  en 
lucht  beide  doelbewust  en  krachtig  na  te  streven. 

Naar  de  orde  van  hun  geboorte  waren  de  oudsten  de  Brusselaar 
Jozef  Coosemans  (1828 — 1904)  en  de  Dendermondenaar  Jaak 
Rosseels  (1828—1912);  dan  de  Brusselaar  Louis  Dubois  (1830— 
1 880),  door  ons  reeds  hooger  besproken ;  verder  de  Antwerpenaar 
Floris  Crabeels  (1835 — 1896) ;  de  Klein-Brabander  Izidoor  Meyers 
(1836 — 1917);  de  Doornikenaar  Hippolyte  Boulenger  (1837 — 
1874);  de  in  den  Haag  geboren  Louis  Artan  (1837—1890);  de 
beide  Antwerpenaars  Egidius  Leemans  (1839 — 1883)  en  Adriaan 
Jozef  Heymans  (geb.  1839),  en  de  Brusselaar  Théodore  Baron 
(1840—1899). 

Boulenger  „ontdekt"  in  de  onmiddellijke  omgeving  van  de 
hoofdstad  Tervuren,  zijn  weelderige  waranden,  zijn  vijvers,  zijn 
waterloopen.  Hij  wordt  de  stichter  der  Tervurensche  school,  waar- 
van een  der  voornaamste  leerlingen,  de  wat  laat  geroepene  en  bijna 
tien  jaar  oudere  Coosemans,  eerlang  gevolgd  door  den  in  1839 
geboren  Brusselaar  Alfons  Asselberghs,  zich  zal  gaan  vestigen  in 
de  schilderachtige,  toen  nog  half  wilde  Limburgsche  heide,  om  er 
te  worden  het  hoofd  van  de  Genksche  school.  Rosseels,  Crabeels, 
Heymans,  en  met  hen,  een  tijd  lang,  Baron,  huren  of  bouwen  zich 
een  huisje  met  werkplaats  in  een  bizonder  mooie  streek  der  Ant- 
werpsche  Kempen,  te  Wechel-ter-Zande.  Deze  vier,  bij  welke 
Meyers  zich  later  gaat  aansluiten,  zonder  daarom  echter  zijn  ge- 
boortestreek te  verruilen  voor  de  Kempen,  worden  geheeten :  de 
mannen  van  „de  grijze  school". 

Na  tachtig  wordt  hun  ontdekkingswerk  voortgezet  door  Theo- 
door  Verstraete,  die  Brasschaat,  Claus,  die  de  Leie,  Courtens, 
Hens,  Baseleer,  die  de  Beneden-Schelde,  Frédéric,  die  de  Namen- 
sche  Ardennen,  Valerius  de  Saedeleer,  die  de  omstreken  van 
Ronse,  en  Edmond  Verstraeten,  die  het  prachtige  en  weelderige 
Land  van  Waas,  of  ten  minste  het  heerlijkste  deel  ervan,  de  dich- 
terlijke Durmevallei,  voor  de  kunst  veroveren. 

il 


162    DE  NATUURSCHILDERING :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ. 

Welke  van  de  beide  groepen,  de  Tervurensche  of  die  der  „Grijs- 
schilders','  trad  het  eerst  in  het  strijdperk,  om  de  landschapschil- 
dering te  bevrijden  en  te  verjongen? 

Ik  denk,  dat  aan  de  eerstgenoemde  de  voorrang  moet  worden 
toegekend  en  acht  het  dan  ook  eenvoudig  billijk,  hier  het  eerst 
van  Boulenger  en  Artan  een  woord  te  zeggen. 

Beiden  waren,  evenals  de  hier  alleen  nog  terloops  te  vermelden 
Dubois,  overtuigde  impressionisten,  de  eerste  in  onze  gewesten, 
en  ondergingen  alle  drie,  en  niet  alleen  in  het  zuiver  uitwendig 
opzicht  van  de  tekniek,  den  invloed  van  Courbeten  van  Rousseau. 

Artans  zeestukken,  zonder  de  minste  schoolsche  bekommernis 
gepenseeld,  zijn  werken  „de  bonne  foi",  zóó  gezien,  zóó  geschil- 
derd, en  meer  dan  ééns  wonderbaar  subjektief,  door  de,  in  de  ver- 
bazende hartstochtelijkheid  van  de  vizie,  toch  meestal  verrassend 
ware  weergeving  van  de  eindelooze  bewegingen  van  den  zouten 
plas,  dien  hij  met  een  doorzichtigheid  en  een  vochtigheid  en  daar- 
enboven een  uitvoeringsfuria  wist  te  schilderen,  waarbij  de  al  te 
verzorgde  en  tamme  salonzeetjes  van  Clays  maar  tooneelschermen 
zijn.  Artan  is  de  eerste  werkelijk  groote  Vlaamsche  zeeschilder. 

Boulenger,  in  wiens  eerste  werken  de  invloed  van  zekere  groote 
Franschen  wel  het  meest  uitkomt,  is  de  groote  baanbreker  van  het 
impressionnistisch  realisme  hier  te  lande.  In  of  zeker  rond  1 863  was 
het,  dat  hij  zijn  eerste  proeven  tentoonstelde;  zij  wekten  de  ver- 
ontwaardiging van  de  ouderen,  het  enthoeziasme  van  de  jongeren, 
en  —  in  ééns  —  verkreeg  de  naam  Boulenger  de  bet  eekenis  van 
een  geheel  programma. 

De  natuur  weergeven  zooals  zij  zich  aan  ons  vertoont,  om  haar 
zelfs  wil  aUeen  en  om  de  gewaarwordingen,  die  zij  opwekt,  zonder 
er  iets  aan  te  willen  verbeteren  of  veranderen,  zonder  ze  zelfs  voor- 
afgaandelijk te  stoffeeren  met  menschen  of  vee,  of  althans,  als  men 
dit  doet,  zonder  aan  de  figuren  meer  waarde  te  hechten  dan  aan 
hut  of  keet  of  berg  of  boom  of  lucht  of  water;  ja,  zonder  ze  zelfs 
met  opzet  te  bekijken  van  zulk  een  stand  en  onder  zulk  een  ge- 
zichtshoek, dat  zij  door  zeker  spel  van  lijnen  „stijl"  verkrijgt;  dat 
was  voortaan  het  wit,  dat  Boulenger,  en  met  hem  al  de  besten 
onder  de  jongeren,  vóór  oogen  zouden  houden. 

Toch  dacht  men  daarom  nog  geenszins  aan  een  slaafsche,  foto- 
grafische weergave,  maar  wel  aan  een  „vertolking",  een  perso- 
neele,  van  de  wezenlijkheid. 


DE  NATUURSCHILDERING :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ.    1 63 

Al  kan  ik  nu  niet  zeggen,  dat  deze  nieuwe  theorie  als  zoodanig 
in  aUe  opzichten  bevredigt,  toch  had  zij,  in  de  praktijk,  groote  en; 
gelukkige  gevolgen. 

Eerst  nu  was  het  uit,  voor  goed  uit,  niet  alleen  met  de  sentimen- 
teele  en  romantieke  konventie,  met  het  verplichtend  invlechten 
van  een  anekdoot,  hoe  onnoozel  ook,  maar  ook  en  vooral  met  het 
noodlottig  overwicht  van  bijzaken  over  het  geheel,  met  het  na- 
streven van  détailschoonheid  ten  koste  van  een  grooter  i  harmo- 
nieuze eenheid. 

Boulenger  was  niet  alleen  de  standaarddrager,  maar  ook  de 
martelaar  van  het  nieuwere  landschap.  Zijn  tijdgenooten  lieten 
hem,  —  het  woord  is  volstrekt  niet  overdreven,  —  letterlijk  „ver- 
hongeren". Jaren  lang  leefde  hij,  bijna  als  een  vagebond,  als  een 
„outlaw",  in  de  Tervurensche  bosschen,  gekleed  met  een  of  ander 
aflatertje  van  een  vriend,  zich  hoofdzakelijk  voedend  met  brood 
en  melk,  die  hij  zelf  niet  eens  betalen  kon .... 

Na  zijn  dood  betaalden  vrienden  aan  een  bakker  ongeveer  900 
fr.  voor  brood  en  melk ! 

En  in  die  jaren  bracht  hij  zijn  schoonste  werken  voort:  zijn 
„Alléé  des  Charmes"^),  zijn  „Gezicht  op  Hastières",  twintig  andere. 

Maakt  hij,  als  koloriest,  wellicht  nog  misbruik  van  donkere 
tonen,  de  eerste  van  allen  misschien  verving  hij  de  oude  kleurbe- 
handeling  met  enkele,  effen  tonen,  door  met  het  fijnste  gevoel  ge- 
vonden „samengestelde",  die  hem  in  staat  stelden  aan  de  dingen 
meer  uitsprong  en  aan  de  atmosfeer  meer  tastbaarheid  te  verke- 
nen. Meer  dan  wie  ook,  in  die  jaren,  wist  hij  rekening  te  houden 
met  de  luchtperspektief  en  de  inwerking  van  het  licht. 

Eindelijk  stikt  men  niet  meer  vóór  en  in  het  geschilderd  land- 
schap; men  kan  er  in  ademen,  er  bijna  adem  uit  halen. .  .  .  De 
betere  dingen  van  Boulenger  maken  alle  een  indruk  van  geleefd- 
heid. Vóór  hen  vergeet  men,  dat  zij  niets  meer  zijn  dan  wat  verf 
op  een  doek. 

Onafscheidelijk  van  Hippolyte  Boulenger  zijn  Jozef-Theodoor 
Coosemans,  Alfons  Asselberghs  (1839 — 1917),  JuHus  Montigny 
(1847 — 1899),  want  ook  deze  laatste,  overigens  minder  op  den 
voorgrond  tredende  kunstenaar  behoorde  tot  de  Tervurensche 
school. 


')   „De  Witte  Beukenlaan",  Brusselsch  Muzeum. 


164  DE  natuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz. 

Coosemans,  die  in  zijn  allereerste  jaren,  in  de  werken  van  Four- 
mois  de  grondslagen  had  gezocht  en  gevonden  van  zijn  tot  het 
laatste  zijns  levens  toe  zoo  stevige  tekniek,  doch  zijn  vizie  onder 
den  invloed  van  den  ongeëvenaarden  Boidenger  niet  luttel  ver- 
nieuwde en  verjongde,  wist  zich  al  vroeg  te  verheffen  tot  een  zelf- 
standigheid en  oorspronkelijkheid  van  uitdrukking,  welke  hem 
boven  vele  van  zijn  tijdgenootenen  zeker  boven  aUe  andere  latere 
vertegenwoordigers  van  de  Tervurensche  school  doet  verkiezen. 
De  bosschen  en  vijvers  van  de  schoone,  welige  Woluwestreek;  de 
moeren  en  heidelanden  van  Genk  in  den  tijd,  toen  men  daar  nog 
niet  villegiatureerde ;  de  wouden  van  Barbizon  zelf,  wist  hij  met 
groot  talent  in  passende  lokale  kleur  en  eigen  karakter  van  lijnen 
weer  te  geven. 

Tot  zijn  beste  dingen  behooren  „Winter  in  de  Kempen",  1879, 
Muzeum  te  Antwerpen,  „Kempensche  Sparrenbosschen",  1880, 
Muzeum  te  Brussel,  een  „Junimorgen",  getoond  in  't  Salon  van 
1891,  „Het  Groote  Moer  te  Genk",  gezien  in  de  tentoonstelling  van 
St.  Truiden,  1904,  en  „Turfputten  te  Slagmolen",  nu  ook  in 
't  Muzeum  te  Brussel. 

Binjé  (1835 — 1900)  is  wel  eenigszins  verwant  met  Coosemans, 
al  spreekt  bij  hem  veel  meer  uitsluitend  de  aanbidder  van  hevige 
kleur  dan  de  man  van  gevoel.  Zijn  voornaamste  kunstgenot  schijnt 
bestaan  te  hebben  in  het  in  volkomen  harmonie  tegenover  elkaar 
steUen  van  ongemeen  sterk  sprekende  tonen. 

Een  tijdgenoot  van  deze  schilders,  doch  zooveel  ik  weet  geen 
adept  van  de  Tervurensche  of  Genksche  school,  is  de  zeer  weinig 
bekende,  ja  miskende  Emiel  Hendrik  Keymeulen,  van  wiens 
levensomstandigheden  ik  alleen  te  weten  kwam,  dat  hij  van  1 870 
lot  1882  te  Laken-Brussel  verbleef,  deel  nam  aan  de  „Driejaar- 
tijkschen"  van  1872,  '73,  '74,  '76,  '81 ,  '82,  een  eerepenning  verwierf 
te  Philadelphia  in  1876  en  een  van  zijn  schilderijen  aangekocht 
zag  voor  de  muzea  van  Luik  en  van  Rouen.  Dat  Keymeulen  bij 
beurten  werkte  in  de  Ardennen,  op  de  Vlaamsche  zeekust  en  in 
Frankrijk  (Calvados,  Sologne,  Pyrénées)  blijkt  uit  de  onder- 
schriften van  de  door  hem  tentoongestelde  landschappen. 
Den  invloed  der  meesters  van  Barbizon,  bizonder  van  Rous- 
seau's,  ook  wel  eens  van  Diaz'  landschapjes,  verraden  zeer  zeker 
het  half  dozijn  van  zijn  stukken,  die  ik  heb  leeren  kennen,  niet 
het  minst  een  heel  mooi  stuk,  dat  oorspronkelijk  wel  „Eenzaam- 


1 


DE  NATUURSCHILDERING :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ.     1 65 

heid"  zal  geheeten  hebben  en  dat  het  jaartal  1874  vertoont  ^). 
Zijn  vizie  is  tegelijk  realistisch  en  dichterlijk;  zijn  opvatting  zou 
ik  liefst  bestempelen  als  lyrisch.  Wat  hij  bovenal  't  andere  wil  uit- 
spreken, is  de  van  de  natuur  ontvangen  indruk,  neen,  de  ontroe- 
ring. Hij  vermeit  zich  bij  voorkeur  in  eenzame,  wilde,  eenigszins 
romantische  oorden,  vooral  in  die  oogenblikken  van  aangrijpende, 
bijna  tragische  ingetogenheid,  welke  het  uitbarsten  van  een  on- 
weder voorafgaan,  en  stoffeert  die  een  enkele  maal  met  haast 
LiUiputtische  figuurtjes  van  menschen  en  dieren, ...  Zijn  uitvoe- 
ring is  even  raak  als  stout;  de  reeds  onder  den  aanrukkenden 
wind  buigende  boomen,  het  alvast  bruischende  bosch,  vooral  de 
dreigende  wolkendriften  borstelt  hij  in  vollen,  vloeibaren  verfdeeg 
met  vranke,  rake,  hartstochtelijke  toetsen  in  ongemeen  warme  en 
doorschijnende  tonen.  Met  Binjé  is  hij  verwant  naar  de  uitvoering 
aUeen,  niet  naar  opvatting  en  gevoel.  Juist  datgene,  wat  bij  dezen 
ontbreekt,  spreekt  bij  hem  het  luidst:  de  ziel. 

Intusschen,  al  mogen  de  Brusselaars  de  Antwerpenaars  een 
vijftal  jaren  zijn  vóór  geweest,  de  invloed  van  de  „Grijsschil- 
ders"  strekte  veel  dieper  en  deed  zich  ook  in  breeder  kringen 
gevoelen. 

Bij  Rosseels,  Crabeels,  Baron  en  vooral  Heymans,  —  en  ook  in 
zekere  mate  bij  hun  in  fiere  afzondering  alleengebleven  geestver- 
want Leemans,  bijgenaamd  „de  Dikke",  wil  ik  dan  ook  wat  langer 
vertoeven. 

Zij  toch  waren,  naar  ik  meen,  de  eersten,  en  zeker  waren  zij  het 
te  Antwerpen,  die  zich  van  alle  werkplaats-  en  schooloverleverin- 
gen  van  onze  vroegere  schilders  bevrijdden.  Het  hun  door  Leys  en 
Fourmois  gegeven  voorbeeld  verkeerd  begrijpende  of  ten  minste 
zijn  streven  overdrijvende,  waren,  ook  nu  nog  na  Turner,  Con- 
stable,  Corot,  Dupré,  Rousseau,  Millet,  al  te  vele  onzer  schilders 
van  de  groote  Hollandsche  en  Vlaamsche  meesters  gaan  afkijken, 
niet  hun  streven,  om  eerlijk,  oprecht  te  vertolken,  wat  zij  gezien 
hadden,  maar  wel  den  door  den  tijd  teweeggebrachten  „toon" 
van  hun  koloriet. 

Zij  offerden  noodzakelijk  aan  „Schablone"  en  konventie.  Hun 
kunst  moest  dus  ontaarden  in  slenter.  Zij  kon  niet  langer  inspira- 
tie zijn.  Niet  uit  eigen  oogen  zagen  zij,  maar  door  brilleglazen,  bij 

')  Het  maakt  sedert  1916  deel  van  schrijvers  eigen  verzameling. 


166    DE  NATUURSCHILDERING :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ. 

voorbaat  en  met  opzet  bestreken  met  den  verleidelijk  schitteren- 
den patienetoon  van  geliefkoosde  historische  modellen. 

Omdat  de  woud-  en  veldgezichten,  de  berghellingen  en  water- 
vallen van  zekere  groote  meesters,  heden,  nu  wij  ze  in  openbare 
en  private  verzamelingen  bewonderen,  evenals  de  kleine  binnen- 
huizen en  genre-schetsen  van  populaire  meesters  als  Craesbeek, 
Ostade,  Brouwer,  zulk  een  pracht  van  diepe,  donkere,  warme 
tonen,  d(  nker  en  diep  onder  en  tusschen  de  takken,  donker  en  diep 
zelfs  in  die  stille  of  bewogen  lucht,  ten  toon  spreiden,  daarom 
moest  de  grondtoon  van  hun  eigen  voortbrengselen  het  bij  het 
eerste  gezicht  inderdaad  aangename  en  treffende,  maar  op  den 
duur  onuitstaanbare  bruin  en  zwart  zijn,  waardoor  zij  in  de  laaste 
veertig  jaren  aan  den  spot  van  de  Westeuropeesche  kritiek  werden 
prijsgegeven. 

Alsof  het  ook  maar  aanging  te  beweren,  dat  die  veel  bewonderde 
meesterstukken  onzer  muzea  er  den  dag  van  hun  voltooiing  juist 
zoo  uitzagen  als  nu,  dat  wij  ze  na  honderden  van  jaren,  dank  aan 
de  onvermijdelijke  ontbinding  van  de  kleuren  en  de  inwerking  van 
■drogeenvochtelucht,  mist,  rook,  stof,  vernis,  en  allerlei  retukee- 
ring  en  herstelling  nog  bovendien,  met  dien  spiegelglans  bedekt 
zien,  die  voorloopig  hun  handelswaarde  misschien  wel  verhoogt, 
maar  zeker  niet  hun  esthetische  schoonheid,  en  die  overigens  nooit 
of  nimmer  in  de  bedoeling  van  de  schilders  zelf  gelegen  heeft. 

Dit  werd  misschien  minder  door  Turner  en  zijn  volgelingen, 
maar  ten  volle  door  de  groote  moderne  Franschen,  die  ik  hooger 
aanhaalde,  begrepen.  Niet  de  patiene,  ongewild  produkt,  mij 
ontsnapte  bijna,  ongezochte  roest  van  den  tijd;  niet  het  gemakke- 
Ujk  aan  te  leeren  recept,  om  zulke  hemeltjes,  zulke  watertjes, 
zulke  boschjes  te  schilderen;  maar  het  oprechte  en  tevens  breede 
„zien"  van  de  Natuur;  de  eenvoudige,  liefderijke  en  nauwgezette 
behandeling ;  in  een  woord :  de  ziel  zelf  van  hun  hooge,  edele  kunst, 
dat  is  het,  wat  deze  Franschen  aan  Hobbema,  Ruisdael,  van  Goyen 
gevraagd  en  van  hen  ook  onmiskenbaar  overgenomen  hebben. 

Zij,  de  Franschen,  in  plaats  van  Ruisdael  óf  Hobbema  óf  van 
Goyen  te  willen  overtreffen  in  hun  eigen  trant  en  manier,  hebben 
hun,  jammer  genoeg,  onvoltooid  gebleven  volmakingsarbeid  weer 
ter  hand  genomen  juist  daar,  waar  zij  dien  hadden  gestaakt,  en 
dien  dan  verder  voortgezet  met  al  de  hulpmiddelen,  die  hun  eigen 
tijd  hun  ter  beschikking  stelde. 


DE  NATUURSCHILDERING :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ.    167 

Uitslag  van  hun  poging :  een  bezielde  en  levende,  bezielende  en 
levengevende  kunst.  Uitslag  van  het  slaaf sche  nahinken  van  zoo- 
vele van  de  onzen  —  slentergang  en  stilstand  jaren  lang. 

Met  dezen  slenter  afbreken,  dat  was  het,  wat  Rosseels,  Crabeels 
en  Heymans  beoogden,  wat,  zonder  het  wellicht  zelfbewust  te  wil- 
len. Leemans  deed. 

In  een  tijd,  dat  nog  nauw  zeer  enkele  onzer  kunstenaars,  de 
Knyff,  Baron  en  eenigszins  Huberti,  met  de  inwerking  van  het 
licht  op  de  voorwerpen  en  met  de  luchtperspektief  afrekenden ;  te 
midden  van  lieden,  kunstenaars  en  liefhebbers,  die  alles  in  bruin 
en  sepia  zagen  en  verlangden  te  zien,  —  niet  alleen  de  schaduwen, 
maar  zelfs,  —  ik  vermeld  b.  v.  de  landschappen  van  den  Antwerpe- 
naar Jef  van  Luppen  en  evenzeer  van  Maria  Collart,  —  het 
groen  van  de  boomen  en  de  wolken  van  het  zwerk ;  —  in  zulk  een 
tijd  en  in  zulke  omgeving  hadden  Rosseels,  Crabeels,  Heymans, 
Leemans  den  moed,  aan  allen  invloed  van  ouden  en  modernen, 
grooten  en  kleinen,  weerstand  te  bieden,  en  eenvoudig  te  schil- 
deren gelijk  zij  voelden  en  gelijk  zij  zagen! 

Met  opzet  leg  ik  eenigen  nadruk  op  dat  voelen,  om  de  eenvou- 
dige reden,  dat  deze  schilders  minstens  evenzeei  te  beteekenen 
hebben  door  de  oprechtheid  van  hun  aandoeningen  als  door  hun 
tekniek.  Zij  zijn  geen  impressionisten,  zooals  ik  het  versta,  — dus 
geen  in  den  aard  van  den  lateren  Willem  Vogels  en  van  Ensor,  om 
er  slechts  twee  te  noemen;  doch  hoeveel  zij  dan  ook  „aan  ons  oog" 
te  waardeeren  geven,  nog  meer  spreken  zij  „tot  ons  gemoed". 
De  eenvoudige,  ware,  doch  levende  Natuur,  die  zij  na  lang  zoeken 
terugvonden,  en  waaraan  zij  zich  met  hart  en  ziel  wijdden,  omvat 
niet  alleen  de  rijke,  frissche  beemden  en  vlasvelden  van  Vlaande- 
ren, de  kale,  woeste  duinen  van  onze  Noordzee,  maar  ook  en  zelfs 
bij  voorkeur  de  nederige,  in  stille,  bescheiden  kleuren  gehulde 
Kempen.  Het  liefst  schilderen  zij  lucht  en  heide.  En  hun  heide 
leeft  in  het  licht  en  hun  hemel  is  niet  dekoratief,  trekt  niet  op  een 
opgehangen  theaterhemel.  Hij  is  werkelijk  vol  leven  en  beweging. 

Het  verdient  overigens  te  worden  opgemerkt,  dat  —  in  tegen- 
stelling tot  zeer  vele  omwentelingen  van  de  laatste  jaren,  —  het 
zoogenaamd,  juister,  het  verkeerd  aldus  genoemde  „grijsschilde- 
ren"  bij  de  bedoelden  geenszins  het  gevolg  was  van  een  stelsel  a 
priori,  maar  van  een  getrouw  en  langdurig  verkeer  in  de  natuur 
zelf.  Heb  ik  het  goed  voor,  dan  bleven  deze  mannen,  evengoed  als 


168   DE  NATUURSCHILDERING :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ. 

hun  voorgangers,  werken  naar  schetsen,  vlug  en  handig  geborsteld 
onder  de  levendige,  nog  werkzame  impressie  van  een  voorbijgaand 
natuurverschijnsel;  zij  voltooiden  echter  hun  schilderij  zonder  zich 
langer  gebonden  te  achten  aan  de  toen  vrij  algemeen  in  eer  gehou- 
den traditie  van  het  historisch  ateher-licht ;  zij  legden  er  zich  met 
de  borst  op  toe,  om  de  heldere  frischheid  van  het  in  den  buiten  aan- 
schouwde zoo  dicht  mogelijk  te  benaderen.  Zij  waren  al  lang  geen 
beginnehngen  meer,  toen  zij  deze  schrede  waagden:  ten  minste 
een  tweetal,  Rosseels  zelf  en  Heymans,  hadden  zich  toen  reeds, 
als  talentvolle  „vlekschilders"  of  „tachisten"  doen  kennen.  Aan 
deze  omstandigheid  schrijf  ik  het  toe,  dat,  ook  na  de  bewuste 
wijziging,  hun  werk  het  kenmerk  bleef  vertoonen  van  rijpheid  en 
voldragenheid. 

Had  de  goede  Egidius  Leemans  het  geluk  gehad  óf  in  een 
anderen  tijd  óf,  zoo  dan  toch  in  de  jaren  1855 — 1885,  dan  ten 
minste  in  een  ander  land  te  mogen  werken,  voorzeker  hadden 
bijval  en  fortuin  hem  toegelachen  en  ware  hij  niet  ontmoedigd 
en  bijna  in  armoe  overleden.  Slechts  één  muzeum  van  België,  het 
Antwerpsche,  bezit  werk  van  zijn  hand;  verder  worden  in  bizon- 
dere  verzamelingen  van  deze  stad  wellicht  nog  een  goede  twintig 
zee-,  stroom-  en  stadsgezichten  van  hem  bewaard. 

Uitgevoerd  in  een  vette,  malsche  spijs,  met  een  fijn,  zilverachtig 
grijs  tot  grondtoon,  ademen  al  zijn  schilderijen,  vele  maanhcht- 
effekten  zijn  er  onder,  —  die  geheimzinnige  poëzie,  welke  de 
kunstenaar  aUeen  in  een  hefdevolle  beschouwing  van  de  Natuur 
putten  kan.  Het  is  mijn  volstrekte  overtuiging,  dat  het  volstaan 
zou,  al  wat  van  zijn  werk  is  overgebleven,  heden  openbaar  ten 
toon  te  stellen  in  een  zelfde  zaal,  om  te  doen  uitschijnen,  welk  een 
gunstige  invloed  van  dezen  stillen  nederigen  man  is  uitgegaan, 
o.  a.  naar  Door  Verstraete  en  Frans  Hens. 

Wat  nu  meer  in  het  bizonder  Jaak  Rosseels  kenmerkt,  dat 
is,  benevens  een  opvallend  goede  smaak,  een  fijn  dichterlijk 
gevoel,  en  vooral  een  ongeëvenaarde  eerlijkheid.  Hij  was  nooit 
een  hemelbestormer,  een  „Kraftgenie";  hij  vermeide  zich  niet  in 
het  weergeven  van  door  grootschheid  of  verschrikking  op  den 
mensch  inwerkende  natuurtooneelen ;  hij  had  volstrekt  geen  aan- 
leg, om  te  pronken  met  zijn  meesterschap  over  de  ambachtehjke 
middelen  van  zijn  kunst  en  ware  liever  nog  een  moeilijkheid  uit  den 
weg  gegaan  dan  ze  opzettelijk  op  te  zoeken  of  te  verwekken,  ten 


DE  NATUURSCHILDERING:  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ.    169 

einde  toch  maar  te  kunnen  bewijzen,  hoe  handig  hij  ze  wist  te 
overwinnen.  Wat  hem  boeide  was  de  Natuur  in  oogenbUkken  van 
kalmte,  van  rust,  van  idyllisch  liefelij  ken  of  zachtgestemden 
weemoed;  de  maagdelijkheid  van  de  Lente  en  de  frissche  koelte 
van  den  morgen;  de  zachte  tonen  van  den  loo verval  en  de  teere 
geheimzinnigheid  van  den  avondschemer;  vooral  de  stemmige 
kleur  van  de  overgangsmaanden,  van  Maart  en  April,  van  Novem- 
ber en  December;  ziedaar  wat  hem  het  meest  aantrok,  wat  hij 
schilderde  met  een  oprechtheid  van  gevoel  en  van  behandeüng 
beide,  waarvoor  wel  niemand  ongevoelig  kan  blijven. 

Was  het  ook  niet,  omdat  hem  al  deze  tooneelen  zoo  dierbaar 
waren,  dat  hij  zulk  een  trouw  vriend  was  van  onze  Kempensche 
heide,  waarin  hij  overigens,  op  den  uithoek  van  een  der  meest 
afgelegen  dorpjes,  het  eenzame,  nederige  Wechel-ter-Zande, 
sedert  jaren  al  zijn  Lenten  en  Zomers  doorbracht? 

Rosseels  voelde  er  geen  behoefte  aan,  als  zoovele  van  zijn  land- 
genooten,  zijn  vizies  vergroot  of  althans  zoo  groot  mogelijk  op 
doek  te  brengen.  Slechts  een  enkelen  keer  gaan  zijn  schilderijen  de 
verhouding  te  boven  van  een  gewoon  Hollandsch  landschap.  Hij 
wist  immers  wel,  dat  de  schiftingsarbeid,  welke  er  volstrekt  noo- 
dig  is,  om  een  onderwerp  zóó  voldoende  saam  te  dringen  en  te 
koncentreeren,  dat  het  geheel  in  het  kleine  kader  van  een  schilderij 
past,  het  werk  zelf  kracht  en  intensiteit  moet  bijzetten. 

Adriaan  Jozef  Heymans,  die  gelukkig  nog  leeft  en  op  zijn  tach- 
tigste jaar  nog  arbeidt,  schijnt  drie  voorname  perioden  te  hebben 
doorgemaakt. 

Als  zoo  velen,  ja,  als  allen  in  België,  uitgegaan  van  de  oude  Ne- 
derlandsch-historische  overlevering,  poogde  hij,  die  zijn  leven  lang 
naar  vrijheid  en  zelfstandigheid  zou  streven,  zich  al  vroeg  los  te 
worstelen  van  den  invloed  van  te  vaak  geziene,  te  Hefdevol  be- 
wonderde kunstwerken.  Zijn  loopbaan  was  één  vastberaden,  of- 
schoon voorzichtig  naderen  tot  de  Natuur,  stap  vóór  stap,  nooit 
met  sprongen,  somtijds  zelfs  met  korte  tusschenpoozen  van  rust 
en  bezinning. 

En  zoowel  in  zijn  eerste  manier,  toen  hij,  als  Boulenger  en  ook 
nog  heden  de  beste  Schotten  en  Engelschen,  met  „vlekken" 
schilderde  (tachisme),  als  in  zijn  tweede,  toen  hij  den  vroegeren 
gloed  van  zijn  kleuren  met  meer  en  meer  wit  bluschte,  heeft  hij 
werken  voltooid,  die,  vandaag  ten  minste,  herkend  worden —  en 


1  70    DE  NATUURSCHILDERING :   LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ. 

door  de  besten  —  als  even  voortreffelijk  van  opvatting  als  van 
uitvoering.  Uit  den  eersten  tijd  wil  ik  er  slechts  twee  noemen: 
„Palingvisschers  bij  Nacht  op  de  toegevroren  Antwerpsche  Ves- 
ten" en  „Jagers  bij  Nacht  op  Weg  naar  een  Bosch",  twee  ware 
meesterstukken,  uitgevoerd  in  slechts  twee  tonen,  grijsbruin  en 
wit,  en  uit  de  tweede  eenige  watergezichten,  grootendeels  in 
Noord-Nederiand  geschilderd. 

Heymans  was  dan  ook  al  een  heel  eind  op  weg  ad  astra,  wan- 
neer in  1880  enkele  jongeren  het  „pointilHsme"  of  stippelschilde- 
ren  van  Seurat  en  Signac  naar  hier  begonnen  over  te  planten.  En 
toen  had  hij  den  moed,den  naar  mijn  overtuiging  zeldzamen,maar 

edelen  moed,  zich  bloot  te  stellen  aan  het  dreigend  gevaar , 

zijn  beste  klanten  te  verliezen  i),  om  door  die  nieuwe  werkwijze 
tot  de  van  eerst  af  gedroomde  en  verlangde  uitkomsten  te  gera- 
ken. Natuurlijk  was  er  bij  Heymans  geen  enkel  oogenbhk  sprake 
van,  zich  tot  een  van  de  vele,  al  te  vele  Zuidnederlandsche  na- 
apers  van  de  genoemde  Fransche  vernieuwers  te  verootmoedigen. 
Ik  zou  zelfs  niet  durven  zeggen,  dat  hij  er  wel  ooit  in  werkelijkheid 
toe  gekomen  is,  de  stippelmethode  toe  te  passen  op  dezelfde  wijze 
als  Signac  en  Seurat  dit  gedaan  hebben.  Hij  heeft  het  b.v.  niet  of 
zeer  zelden  noodzakelijk  geacht,  al  de  partijen  van  eenzelfde  werk 
in  kleurstippeltjes  uit  te  voeren,  zonder  zich  nog  ooit  te  veroorlo- 
ven, een  vollen  of  halven  toon  op  zijn  doek  over  te  brengen.  Hij 
heeft  de  methode  toegepast,  waar  zij  hem  praktisch  tot  een  meer 
bevredigend  rezultaat  scheen  te  zullen  leiden,  en  een  geheele  ver- 
zameling schilderijen,  tusschen  ±  1885  en  1 900  ontstaan,  bewij- 
zen, dat  hij  gelijk  heeft  gehad. 

Indien  de  nieuwe  werkwijze,  het  stippelschilderen,  ergens  met 
goed  gevolg  is  aangewend,  om,  —  met  behoud  van  het  kleuren- 
mooi,  wel  te  verstaan,  —  al  de  reine  kracht  en  de  helderheid  van 
het  licht  uit  te  drukken,  dan  is  dit  in  Vlaanderen  geschied.  Waar 
ik,  buiten  Vlaanderen,  een  artiest  zou  aantreffen,  die  b.v,  met 
verbazender  juistheid  de  oneindig  fijne  schakeeringen  van  de 
vroegste  morgen-  en  avondschemeringen  heeft  weergegeven  dan 
onze  Heymans,  verklaar  ik  niet  te  weten.  In  tal  van  zijn  werken 
heeft  hij  er  zich  op  toegelegd,  al  het  subtiele,  teere,  geheimzinnige, 
bijna  religieuze  van  zulk  een  moment  samen  te  vatten.  In  twee 

*)  Hij  had  er  voortreffelijke.  Daaronder  zulke,  die  meer  dan  30  stukken  van  hem 
alleen  bezaten .... 


DE  NATUURSCHILDERING :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ.    171 

niet  groote  schilderijen  toont  hij  ons  een  eenzame  hoeve  —  twee- 
maal dezelfde  hoeve  onder  denzelfden  gezichtshoek  bekeken,  — 
ééns  op  het  oogenblik  dat  het  eerste,  zwakke  geschemel,  voorbode 
slechts  van  het  licht-dat-komt,  met  den  nevel  kampt,  —  en  ééns 
op  het  oogenblik,  dat  het  licht  de  overhand  behaalt  en  de  voor- 
werpen in  heldere,  glimmende  witheid  doet  verschijnen.  Nu  is  de 
bandhond  uit  zijn  hok  getreden,  en  stil,  als  van  verbazing,  staat 
hij  uit  te  kijken  over  de  aldoor  klaarder  wordende  hei. 

In  een  ander  stuk,  ook  niet  heel  groot,  is  het  bijna  dag.  Een 
enkele  persoon  is  op  de  hoeve  reeds  aan  de  taak,  de  boever,  die 
naast  de  pomp  zijn  zeis  zit  te  „haren".  Helder  wit,  stralend  wit 
valt  het  licht  op  hem  en  op  den  muur  van  het  gebouw ;  hooger  op 
echter,  op  geveltop  en  dakvorst,  speelt  heel  zacht,  heel  even,  het 
eerste  bleekroze  goud  van  de  nog  heel  lage  zon. 

Naast  den  werkman,  vlak  in  het  licht,  slaat  de  hoevewekker,  de 
haan,  zijn  vleugels  uit  en  kraait. ... 

Blijkbaar  als  weinigen  verzot  op  fijne  overgangen,  schildert 
Heymans  ook  met  voorliefde  winter  taf  ereelen.  Zooals  hij,  doen 
het  niet  velen.  In  een  „Winter"  laat  hij,  op  een  ziekelijk  blauwen 
hemel,  de  sneeuwvlokken  neervallen,  begoochelend  waar  en  juist, 
over  een  schamel  heilandje  en  de  kudde,  die  er  heel  gedwee  op 
graast.  In  „Terug  naar  Stal",  een  van  zijn  grootere  stukken,  geeft 
hij  een  vizie  van  huiveringbrengenden  vorst.  Uit  dit  schilderij 
slaat,  als  het  ware,  de  kilte  van  een  vriesdag  een  mensch  in  't  ge- 
laat. De  eigenaardige  atmosfeer  van  onze  wintermaanden  is  hier 
meesterlijk  weergegeven.  Alles  is  overigens  in  dit  prachtige  werk 
te  prijzen.  De  herder  en  zijn  schapen  leven  vol  uitsprong  op  uit  het 
doek;  elk  deel  van  huis  en  stal,  deur,  muur,  dak,  en  wat  er  verder 
nog  te  zien  valt,  staat  onverbeterlijk  op  zijn  plaats  in  't  licht  en 
de  lucht.  Nog  schooner  is  wellicht  „Dooi weer",  dat  ik  in  een  van 
zijn  tentoonstelhngen  opmerkte.  De  vlosheid,  de  mollige  vlosheid 
van  het  sneeuwdons ;  de  moren  tonen  van  het  water  in  de  plassen ; 
de  uiterst  fijne  parelmoerkleur  van  de  lucht  tusschen  de  oude  hoo- 
rnen, —  één  heerlijkheid  is  het,  die  men  niet  moe  zou  worden  te 
bewonderen. 

Onder  de  schilderijen  van  Hejnnans'  laatste  periode  verdient 
opgemerkt  te  worden  een  zeer  groot,  „Een  Stad  in  de  Ardennen  bij 
Nacht".  Op  den  voorgrond  struikgewas  en  boomen,  die  hun  tak- 
kengewirwar  ver  en  in  alle  richtingen  over  de  doekoppervlakte 


172    DE  NATUURSCHILDERING :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ. 

uitsteken ;  op  den  achtergrond,  hier  en  daar,  in  de  doffe,  donkere, 
onduidelijke  huizenmassa's  een  vaag  door  de  vensters  stralende 
klaarte.  Van  heel  vlak  bij  doet  het  niets,  gaar  niets!  Treed  even 
achteruit ;  zie  nu !  Het  wordt  een  tot  begoochelens  toe  verrassende 
vertolking  van  de  natuur.  Wat  hier  vooral  treft  is  nogmaals  dat 
volzijn,  dat  volzitten  met  lucht  en  licht  van  het  geheele  werk. 
Maar  ook  vol  poëzie  zit  het.  Het  herinnert  aan  zekere  bij  uitstek 
poëtisch  gevoelde  natuur-interpretaties  van  den  uitmuntenden 
Worpswedeschen  etser  Heinrich  Vogeler. 

Wellicht  is  het  meesterstuk  van  Heymans  het,  minder  door  zijn 
ongewone  afmetingen  dan  door  zijn  buitengewone  innerlijke  hoe- 
danigheden, bizonder  gewichtig  schilderij,  „Zonsopgang",  uit  de 
verzameling  van  wijlen  Wouters-Dustin,  Brussel. 

Dat  ik  met  déze  schepping  zoo  zeer  oploop,  Hgt  veel  minder  aan 
de  omstandigheid,  dat,  evenals  de  mooie  „Lente"  in  het  Brusselsch 
Muzeum,  evenals  „De  Boschdelling  te  Bertogne"  in  het  Ant- 
werpsch  Muzeum,  evenals  zoo  menig  ander  werk  van  Heymans, 
dit  gewrocht  is,  geen  bloot  afschrift  van  geziene  dingen,  geen  foto- 
grafische, nog  zoo  nauwgezette  wedergave,  maar  een  werkelijk 
samengesteld,  om-,  door-  en  uitgewerkt  stuk,  een  lyrische  vertol- 
king van  een  krachtig  opgevangen  indruk. 

Het  is  mij  volkomen  onverschillig,  dat  eenigen  van  dit  of  van 
deze  schilderijen  misschien  zullen  zeggen,  wat  Vincent  van  Goch 
over  zichzelf  aan  Emile  Bernard  schreef: 

„Je  ne  dis  pas  que  je  ne  toume  pas  Ie  dos  a  la  nature  pour 
„transformer  une  étude  en  tableau  —  en  arrangeant  la  cou- 
„leur,  en  agrandissant",  indien  men  mij  dan  maar  het  recht 
geeft,  hieraan,  naar  aanleiding  van  Heymans  toe  te  voegen:  „mais 
j'ai  tant  peur  de  m'écarter  du  possible  et  du  juste  en  tant  que  et 
quant  a  la  forme". 

Zooals  „Boschdelling"  en  „Lente"  gelijken  op  een  muzikale 
symfonie,  een  symfonie,  waarin  het  licht  zelf  zou  zingen,  het  licht 
en  de  rijke  schakeeringen  van  den  hemel,  de  wolken  en  het  water, 
de  boomen,  de  bladeren  en  het  gras,  zoo,  —  zou  ik  het  wagen,  het 
te  zeggen  ?  —  zoo  doet  „Zonsopgang"  mij  —  och !  niet  om  kleur  of 
manier,  maar  om  de  grootsche  opvatting  en  den  imponeerenden 
stijl,  denken  aan  Turner,  Gellée  en  Rubens. 

Een  wijde  waterplas  met,  in  het  midden,  op  het  achterplan,  een 
waaier  van  boomen,  en  daarachter  stijgt,  goddelijke  levenbrenger 


DE  natuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz.  173 

en  levenwekker,  de  zon  omhoog,  schermende  wijd  en  zijd  door  het 
ruim  met  haar  stralenzwaarden,  rijk  en  mild  beglanzend  het  vee, 
dat,  zich  spiegelend  in  het  stille  water,  langzaam  door  het  moer- 
land trekt  1). 

Met  Floris  Crabeels,  wiens  talent  en  beteekenis  ik  elders  waar- 
deerde 2),  en  dien  ik,  om  deze  reden,  hier  niet  opnieuw  wil  be- 
spreken, is  van  nabij  verwant  een  kunstenaar,  die,  zonder  tot  de 
voormannen  te  behooren,  toch  slechts  door  enkelen  naar  waarde 
geschat  wordt :  Izidoor  Meyers. 

Een  van  de  allereersten,  die,  op  het  spoor  van  Heymans,  Ros- 
seels,  Crabeels,  stout  genoeg  zeker  voor  dien  tijd  en  dat  midden : 
—  het  met  de  donkerbruine  stroop  der  driemaal  heihge  traditie 
over-  en  overstroomde  Antwerpen,  —  arbeiden  durfden  naar  en  te 
midden  van  de  Natuur,  pogende,  wel  bewust  overigens  van  wat 
zij  deden,  in  hun  arbeid  over  te  brengen  de  frischheid,  de  jeugdige 
kracht  en  de  helderheid  van  de  onder  den  blooten  hemel  wijd  strek- 
kende heiden  en  weiden,  was  Izidoor  Meyers.  Deze  schildert  bij 
voorkeur  den  buiten,  zooals  hij  zich  in  den  stillen  geheimzinnigen, 
nog  in  sluiers  gehulden  vroegen  morgen,  langzaam  loswikkelt  uit 
de  nevelen  des  nachts,  of  ook  zooals  hij,  op  een  klaren,  zonnigen 
middag  zich  welgevallig  en  wellustig  blakert  in  het  alles  omvat- 
tend zonücht. 

Die  voorliefde  voor  neveleffekten  aan  de  een-,  voor  zonindnik- 
ken  aan  de  andere  zijde,  is  een  in  't  oog  vallend  kenmerk  van 
Meyers'  kunst.  Aan  nevel  en  zon  dankt  hij  zijn  schoonste  inspi- 
raties. 

Niet  echter  a  la  mode  der  romantieken!  Gemakkelijke,  op 
effekt  berekende  tegensteUingen  van  mist  en  zon,  damp  en  hcht 
in  hetzelfde  werk,  moet  men  bij  hem  niet  zoeken.  Aan  waanwijs 
filozofeeren  deed  deze  eenvoudige,  kerngezonde,  meer  door  de 
zinnen  dan  door  het  intellekt  levende,  genietende  en  scheppende 
volksjongen  niet  mee.  Hij  gaf  zich  naïef  weg  zooals  hij  was;  vol- 
komen vrij  van  de  aUergeringste  poze,  wars  van  alle  gezochtheid 
en  aanstellerigheid ;  goedvlaamsch  en  goedrond,  nu  eens  meer,  dan 
eens  minder  gelukkig  in  het  weergeven  van  het  geziene  en  ge- 
smaakte, altijd  oprecht,  altijd  zich  zelf. 

En  treffend  is  het,  hoe  de  indruk,  welken  zijn  schilderijen  op 

')  Zie  een  opstel  over  Heymans  in  mijn  „Koppen  en  Busten",  Lamertin,  Brussel. 
•)  In  „Koppen  en  Busten",  Lamertin,  Brussel. 


174   DE  NATUURSCHII  DERING:  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ. 

ons  te  weeg  brengen,  getrouw  met  die  eenvoudige,  steeds  reine 
zinnelijkheid  overeenkomt.  De  impressie,  welke  wij  van  die  in 
nevel  gehulde  beken  en  rivieren  of  van  die  in  zongloed  zich 
koesterende  weiden  of  bosschen  meenemen,  is  zuiver  zinnelijk 
op  haar  beurt.  Typisch,  als  't  ware  op  de  huid,  niet  intellektueel, 
niet  daarbinnen  in  het  hersenweefsel,  niet  eens  zedelijk,  in  het 
gemoed,  doet  zij  zich  gevoelen.  Zijn  beste  mistjes  doen  meer 
bibberen  dan  droomen;  men  krijgt  er  kou  van,  maar  niet  het 
„spleen". 

Onuitwischbaar  bleef  mij,  na  zoovele  jaren,  de  herinnering  bij 
aan  een  „Morgen",  welken  Meyers  tusschen  1882 — 1885  te  Ant- 
werpen tentoonstelde.  Niet  alleen  een  klein  meesterwerk  was  't, 
het  was  meer:  't  was  Meyers  hoogste  koningschot. 

In  den  vroegsten  vroegmorgen  een  visscher,  vermakend  zijn  op 
twee  staken  drogende  netten.  Dikke  nevelwalmen  hullen  den  ge- 
heelen  meersch  in  een  vooraan  nog  doorschijnend,  meer  naar  ach- 
ter ondoordringbaar  wordend  waas.  Als  effekt  eenig,  onovertrof- 
fen! Wie  't  zag,  droeg  den  indruk  mee  van  een  tochtje  in  een 
kille-natte  weide  op  een  Oktobermorgen !  Huiveren  deed  men  en 
klappertanden ! 

Laten  wij,  om  den  tijd  niet  al  te  zeer  vooruit  te  loopen,  nu  eerst 
terugkeeren  tot  de  dierenschildering,  zooals  deze  zich  sedert  Ver- 
boeckhoven  en  Robbe  ontwikkeld  heeft. 

Niet  alleen  naar  tijdsorde,  —  hij  zag  toch  het  licht  in  1819, — 
evenzeer  als  „primus  inter  pares"  dient  alsdan  aan  de  beurt  te 
komen,  deze  door  en  door  Vlaamsch-ziende,  Vlaamsch-voelende 
en  Vlaamsch  schilderende  meester,  een  meester  van  allereerste 
gehalte,  Jozef  Stevens,  de  oudere  in  1892  overleden  broeder  van 
Alfred. 

Was  Jozef  Stevens  een  Engelschman  of  een  Franschman  ge- 
weest, hij  zou  den  roem  van  een  Landseer,  een  Troyon  of  een  Cour- 
bet overtroffen  hebben.  Opgegroeid  in  vollen  romantieken  tijd, 
wist  hij,  wars  van  alle  sentimentaliteit,  ofschoon  niet  van  een 
ietsje  socialistische  tendenz,  de  dieren  te  zien,  niet  als  allegorieën 
van  zijn  medemenschen  zooals  Verlat  ze  zoo  dikwijls  zag,  maar 
eenvoudig  als  dieren,  die  voelen,  lijden,  strijden,  zij  ook! 

Hoe  diepgaand  had  hij  hun  wezen  doorvorscht,  hoe  voortref- 
felijk kende  hij  hen.  Zoo  als  hij,  als  geen  tweede,  zag  en  vatte  hun 
gedaante,  gebaren,  doeningen,  zoo  begreep  en  doorvoelde  hij  hun 


DE  NATUURSCHILDERING :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ.     175 

aard,  hun  ziel.  Niemands  leerling,  doch  als  koloriest  verwant  met 
zijn  bijna  ouderdomsgenoot  Charles  de  Groux,  schilderde  hij  er 
vroom  en  vrank  op  los,  in  volle  krachtige  verf,  vergoedend  ruim 
aan  waarheid  en  gezondheid,  wat  haar  aan  doorschijnend-  en  fijn- 
heid mocht  ontbreken. 

Zijn  „Morgen  te  Brussel",  1848,  „Op  de  Hondenmarkt  te  Pa- 
rijs", 1857,  vertoonen,  op  tien  jaar  afstands,  dezelfde  in-  en  uit- 
wendige hoedanigheden.  Beide  zijn  meesterwerken,  aangrijpend 
in  gelijke  maat  door  de  gezonde  weergave  en  de  wel  volmaakte 
maar  nooit  op  luidruchtig  en  oppervlakkig  brio  uiteenloopende 
tekniek. 

Eenige  van  Stevens'  werken  naderen,  meer  door  hun  groot  alluur 
dan  door  de  verhoudingen,  tot  het  epische!  Zoo  zijn  prachtig 
„Métier  de  Chien"  („Goed  voor  een  Hond,  zoo'n  Stiel!")  in  het 
Muzeum  te  Rouen,  en  zijn  aangrijpend  „Naden  Arbeid"  (Brus- 
selsch  Muzeum). 

Zooals  zijn  meer  dan  hij  gevierde  broeder  het  hem  eens  zeide, 
was  Jozef  Stevens  ontegenzeggelijk  een  zeer  reprezentatieve  loot 
van  den  kloeken  stam,  waar  Fyt,  Snyders,  Paul  de  Vos  aan  ont- 
sproten drie  eeuwen  her. 

Niet  tot  het  geslacht  van  Jozef  Stevens,  maar  tot  dat  van 
Heymans  en  Verheyden  behoort  de  man,  die,  even  groot  als  land- 
schap- en  als  dierschilder,  waarschijnlijk  de  grootste  „animalier" 
is,  die  onze  kunst  van  Snijders  en  Fyt  af  tot  heden  heeft 
opgeleverd,  namelijk  de  in  1838  geboren,  in  1895  overleden  Alfred 
Verwee.  Weliswaar  is  nu  en  dan  iets  op  zijn  teekening  af  te  dingen, 
namelijk  waar  hij,  de  geboren  realist,  het  zich  een  enkele  maal 
gemakkelijk  maakt  en  verzuimt  rechtstreeks  te  werken  naar  de 
natuur.  Een  van  zijn  hoofdeigenschappen  is  voorzeker  zijn  kolo- 
riet, een  koloriet  van  ongemeene  kracht,  opgevoerd  tot  een  weer- 
galooze  intensiteit;  een  koloriet,  dat  rechtstreeks,  maar  zonder 
den  geringsten  schijn  van  navolging,  aan  de  manier  van  Rubens 
en  van  Jordaens  herinnert. 

Toch  schijnt  Verwee  zich  in  dit  opzicht  niet  van  eerst  af  onder- 
scheiden te  hebben.  De  werken  uit  zijn  eersten  tijd  kunnen  moei- 
lijk de  vergelijking  met  zijn  latere  en  zooveel  betere  doorstaan 

Hij  „zocht"  wel;  hij  wist  wel,  dat  het  koloriet  van  de  romanti e- 
ke  schilders  na  1830  enkel  van  ver  op  dat  van  de  werkelijk  groote 
Vlamingen  geleek;  maar  voorloopig  had  hij  zelf  nog  niet  de  krach  t 


176  DE  natuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz. 

om  de  machtige  kleuren  van  de  wonnig-weelderige,  wellustige 
Vlaamsche  natuur  op  zijn  doeken  te  tooveren. 

Dat  is  duidelijk  te  merken  in  een  schilderij,  voorstellende  eenige 
koeien  en  paarden,  wachtend  vóór  een  hoeve  met  strooien  dak, 
en  deelmakend  van  de  verzamehng,  kort  na  zijn  dood  te  Brussel 
tentoongesteld.  Dof  is  het  wel  niet,  maar  de  kleuren  zijn  toch  te 
mat;  zij  hebben  geen  pigment  genoeg;  de  furia,  die  hem  later  zoo- 
zeer onderscheidt,  mist  men  hier  geheel.  Het  licht  is  dat  van  een 
gewonen  Hobbema,  een  zwakken  Ruisdael,  maar  —  hoe  de  dieren 
reeds  in  dien  eerstehng  geschilderd  zijn  en „leven"! 

Opeens,  zonder  overgang,  was  hij  er,  van  het  oogenblik  af  dat 
hij  zijn  ezel  opstelde  in  de  vrije  Natuur  onder  den  helderen  of  be- 
wolkten hemel ;  toch  moet  hij  ook  dan  nog,  voor  verscheidene  van 
zijn  schilderijen,  thuis  eerst  zorgvuldig  studies  gemaald  hebben. 

Zelfs  nog  in  zijn  laatsten  tijd  bleef  hij  meer  dan  ééns  zijn  stieren, 
ossen,  hengsten  en  veulens,  stuk  vóór  stuk,  trek  vóór  trek,  gra- 
fisch bijna,  naar  vooraf  vervaardigde  schetsen  schilderen;  maar 
het  landschap,  waarin  deze  dieren  voorkomen,  schilderde  hij  bijna 
altijd  „buiten",  ter  plaats  zelf  ^). 

Dit  benuttigen  van  schetsen  verhinderde  hem  overigens  niet 
het  dierlijke  te  begrijpen  en  weer  te  geven,  zooals  nooit  iemand 
vóór  of  na  hem. 

De  zware  paarden  van  zijn  „Vrachtwagen"  in  het  Brusselsch-, 
zijn  „Hitten"  in  het  Antwerpsch  Muzeum,  zijn  „Stieren  in  de 
Weide",  destijds  te  Gent  tentoongesteld,  zijn  wonderlijke,  dra- 
vende „Jonge  Stier"  uit  het  overheerlijk  schilderij  „Les  Eupatoi- 
res"  (1884);  zijn  koeien  uit  „In  't  schoone  Vlaanderland",  zelfde 
jaar;  zijn  „Koeien  in  de  Beemden  aan  de  Beneden-Schelde", 
Brusselsch  Muzeum,  en  zijn  „Koetjes  in  de  Wei",  in  het  Ant- 
werpsch Muzeum,  en  zoovele  andere,  die  ik  mij  niet  meer  herinner, 
zijn  niet  alleen  meesterlijk  geschilderd  en  geteekend,  zij  leven !  Zijn 
dieren  toonen,  als  bij  geen  ander,  in  houding,  gebaren,  staan  en 
gaan,  in  de  wijs  waarop  zij  stampen,  staart-slaan,  omzien  of  geeu- 
wen, het  domme,  brutale,  ongetemde,  loensche  of  gedweeë,  dat 
hun  eigen  is. 

Een  woord  over  het  „Les  Eupatoires" !  Zou  Verwee  zelf,  zou 
wel  één  hedendaagsche  dierenschilder,  Troyon  niet  uitgezonderd, 
ooit  een  stier  hebben  geschapen,  vergelijkbaar  met  het  prachtig 

')  Dit  vernam  ik  van  den  kunstenaar  zelf  eenige  maanden  vóór  zijn  dood. 


DE  natuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz.   177 

dier,  waarvan  men  op  dit  tafereel  nauwelijks  het  oog  kan  afwen- 
den? Met  welke  overrompelende  juistheid  is  het  linksche,bruske, 
woeste  en  tegelijk  schuwe,  aan  de  beweging  van  den  stier  zoo 
eigen,  weergegeven !  Zie  mij  aan  dien  trotschen  kop,  dien  warmen, 
vochtigen,  beweegbaren  snoet,  dat  loensche,  tartende  oog!  Som- 
migen meenden  „que  son  taureau  a  Fair  de  danser  sur  les  fleurs!" 
Vergeten  wij  niet,  dat  het  voorplan  een  met  leverkruid  volgewas- 
sen laagte  verbeeldt,  op  den  boord  waarvan  het  springlevende, 
dartele  dier  trappelend  en  kwispelend  ronddraaft. 

Verwee  is  niet  alleen  een  onovertroffen  dierenschilder,  maar 
tevens  een  onzer  eerste  landschapschilders.  Woorden  kunnen  geen 
denkbeeld  geven  van  de  stout-  en  vlugheid  zijner  penseelen;  de 
malsch-,  de  vetheid  zijner  tonen  is  weergaloos;  men  waant  zich, 
bij  't  aanschouwen  van  „In  't  schoone  Vlaanderen",  te  midden 
van  het  weelderige,  met  bloemen  doorweven  weidegroen.  De  wind 
vaart  heen  door't  hooge  leverkruid ;  geuren  walmen  van  den  grond 
opwaarts !  Verwee  is  meester  in  de  kunst  van  het  plein-air. 

Het  Vlaamsch  landschap,  het  heerlijke,  Vlaamsche  landschap 
uit  de  rijke,  weelderige,  tot  weelde  stemmende  streken  tusschen 
Leie,  Noordzee  en  Schelde,  heeft  Verwee  tot  een  onovertroffen 
koloriest  gemaakt.  Misschien  zijn  er,  die  alle  momenten  van  ons 
zeer  veranderlijk  klimaat  getrouwer  en  volmaakter  weergeven; 
misschien  hebben  anderen  de  uiterste  fijnheid  van  onze  morgen- 
luchten,  de  verblindende  glanssidderingen  van  onze  namiddagzon 
met  meer  natuurgetrouwheid  afgebeeld;  anderen  hebben  de  me- 
lankolie  van  onze  schemeruren  in  schilderijen  van  de  innigste 
stemmingslyriek  uitgesproken.  Geen  heeft  de  eindeloosheid  van 
onze  steeds  deinzende  horizonnen,  de  machtige,  wellustige  en  toch 
edele  weelderigheid  van  onze  weiden  en  akkerlanden  weergegeven 
als  Verwee. 

Jan  Stobbaerts  (1838 — 1914)  is  niet  alleen  een  schilder  van 
dieren  zonder  meer;  hij  is  „de"  schilder  van  het  huisdierenleven, 
bij  voorkeur  in  zijn  tragische  momenten.  Hij  toont  ons  honden 
onder  de  ruwe  handen  van  den  scheerder;  koe  of  os,  neerstortend 
onder  den  ongenadigen  genadeslag  van  den  moker  of  den  steek 
van  het  scherpe  mes  en  uitreutelend  in  een  plas  bloed.  Wat  een 
angst  weet  hij  te  lezen  in  de  kleine  pinkende  oogjes  van  het  hondje, 
wat  een  vlijmende  smart  in  het  groot  loensch  oog  van  os  of  koe! 
Met  wat  een  losheid,  een  waarheid,  met  wat  een  raaklieid  in  het 

12 


178  DE  natuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz. 

weergeven  van  elk  onderdeel,  behandelt  hij,  evengoed  als  steen, 
hout,  ijzer,  staal  in  stal,  slachthuis  of  keuken,  zoo  ook  vacht  of 
pels  of  haar,  hoorn  en  oog  en  vleesch! 

Zijn  koloriet  is  in  zijn  gedistingeerde  matheid  buitengemeen 
personeel;  zijn  licht  en  schaduwverdeeling  zijn  die  van  de  besten 
waard. 

Zijn  voortreffelijkste  werken  zijn,  uit  de  jaren  1875 — 1886, 
zijn  beide  staUen  in  de  muzea  te  Antwerpen  en  Brussel,  „Den 
Stal  uit"  (1882)  en  „De  Stal  van  de  Hoeve  te  Verregat"  (1884?); 
dan  het  brutaal-tragische  „In  de  Slachterij",  in  de  verzameling 
Lequime;  „Bij  den  Hondenscheerder",  ibidem,en  het  hieraan 
herinnerende  meesterstuk,  „De  Keuken  van  een  Dierenvriend", 
in  de  verz.  Boitte  te  Itter.  Wonder  is  't,  hoe  dit  eenvoudig,  weinig 
geletterde  kind  des  volks  de  dieren,  en  in  de  eerste  plaats  de  hon- 
den, begreep.  Hij  las  zelf  en  doet  ons,  na  hem,  lezen  in  hun  oogen, 
die  waterachtige  lichtballen,  welke  zoo  intens  aanhankelijkheid 
en  trouw,  angst  en  blijheid  kunnen  uitspreken. 

Waarachtig !  Evenals  Jozef  Stevens  zal  Jan  Stobbaerts  leven 
als  vele  modegrootheden  zullen  vergeten  zijn! 

Intusschen  ontwikkelde  zich  uit  dezen  schilder  van  het  huis- 
dierenleven  een  van  de  eigenaardigste  schilders  van  het  licht  on- 
zer geheele  school.  Eigenaardig  inderdaad,  en  dit  zoowel  om  de 
zeer  bizondere  wijze,  waarop  hij  zich  het  lichtproblema  heeft 
gesteld  als  om  de  verbazende  rezultaten,  welke  hij  in  de  oplossing 
ervan  bereikte. 

Hoe  hij  het  problema  leerde  formuleeren,  meenen  wij  aldus 
te  moeten  verklaren.  Het  vraagstuk  stelde  zich  als  het  ware  geheel 
van  zelf,  toen  hij,  na  in  1885  zijn  geboortestad  Antwerpen  te  heb- 
ben verlaten,  in  de  Brusselsche  tentoonstellingen  de  gelegenheid 
vond,  de  verlichting  van  zijn  eigen  schilderijen,  o.  a.  die  van  zijn 
toch  zeer  terecht  geprezen  stallen,  te  vergelijken  met  die  van 
allerlei  binnenhuizen  en  landschappen  van  de  eigenlijke  luminis- 
ten.  Toen  vielen  hem  als  het  ware  de  schillen  van  de  oogen  en  zag 
hij  voor  het  eerst,  dat  zijn  in  de  muzea  van  Antwerpen  en  Brussel 
prijkende  tafereelen  eigenlijk  slechts  in  één  enkel  opzicht  onvol- 
maakt waren,  immers  —  omdat  er  een  konventionneel  licht  in 
heerscht,  atelierlicht,  om  het  met  zijn  waren  naam  te  noemen, 
niet  het  zonderlinge,  geheimzinnige  en  bij  uitstek  eigenaardige 
dubbele  licht  van  eiken  stal,  ongemeen  vriendelijk,  donzig  en 


DE  NATUURSCHILDERING :    LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ.    1 79 

oogstreelend  zacht  langs  de  zoldering,  onder  en  achter  de  kribbe 
en  de  ruifels,maar  van  een  verblindenden,  brutalen  schitterglans 
in  elke  opening,  venster  of  deur,  waar  het  door  binnendringt. 
Men  vergelijke  met  de  stallen  uit  de  hierboven  genoemde  muzea 
het  stalgezicht,  getiteld  „De  Zadelmaker",  in  de  verzameling 
E.  Burthoul,  Brussel,  en  men  zal  toegeven,  dat  de  kunstenaar,  die 
dit  meesterstuk  voltooide,  zonder  iets  in  te  boeten  van  de  onge- 
meene  kracht  van  zijn  vroeger  koloriet,  zonder  iets  prijs  ie  geven 
van  zijn  robuste,  realistische  opvatting,  hier  een  verscheidenheid 
van  effekten  en  van  schakeeringen  te  genieten  geeft,  welke  dit 
gewrocht  doen  worden  tot  een  symfonie,  waar  de  vroegere  tafe- 
reelen  maar  monodiën  waren. 

En  nu  waagde  zich  de  meester  ook  vastberaden  in  den  vollen 
buiten,  om  er  eerst  volop  zijn  oog  te  verzadigen  aan  al  den  eeuwi- 
gen rijkdom  en  de  eeuwige  jeugd  en  reinheid  van  het  licht.  Stuk- 
ken van  volkomen  afheid,  zwaar  van  zatte,  rijke,  volle  kleuren, 
maar  als  vergeestelijkt  door  duizenden  kussen  van  het  licht,  zijn 
„De  Molen  op  het  Kiel"  (verz.  Spiegels,  Brussel),  „Het  Laden 
van  de  Bieten"  (ib.),  „Het  Baggeren  in  de  Woluwe"  (ib.),  en  het 
wonderschoone  „De  Zwijnen"  (verz.  F.  Speth,  Antwerpen). 

Een  laatste  gedaanteverwisseling  onderging  nog  Stobbaerts' 
kunst,  toen  hij,  rond  1900,  meen  ik,  het  plotseling  in  het  hoofd 
kreeg,  zijn  alledaagsche,  laag-bij-den-grondsche  onderwerpen 
te  verruilen  voor....  ideale,  bijna  akademische.  „Jupiters  Op- 
voeding", „Sint  Antonius'  Temptatie",  „Het  Rozenbad",  zijn 
drie  juweelen  uit  dit  laatste  stadium  van  zijn  heerlijke  ont- 
wikkeling. 

Wellicht  is  hier  nog  veel  meer  de  lichtschilder  aan  het  woord 
dan  in  die  landschappen  en  dierenstukken.  En  welk  een  licht- 
schilder! Het  licht  valt  niet  in  stralen,  niet  in  stralenbundels, 
maar  als  het  ware  in  pakken,  in  kleine  lawienen  hier  en  daar  en 
ginds  en  nog  verder  over  de  geheele  voorstelling ;  het  verzwelgt 
als  het  ware  de  figuren  en  de  dingen ;  het  doet  het  geheele  onder- 
werp bijna  opgaan  in  een  verblindende  oplaaiïng,  en  het  ver- 
brandt, verteert,  vernietigt  toch  noch  de  vormen  noch  de  kleuren, 
maar  het  verfijnt,  veredelt,  verheerlijkt  ze  wonderbaar!  De  naakte 
vrouwenlichamen  glanzen  van  de  wonderbaarste  parelmoer-,  am- 
ber- en  rozatonen  en  het  loover  van  bloemen  en  geboomte  is  van 
een  paradijsachtige  frischheid  en  jeugd. 


180  DE  natuurschildering:  landschap,  zeestuk,  dieren  enz. 

En  —  sterk  als  weinigen  in  het  formeeren,  neen,  het  bouwen 
van  skulpturale  lichamen,  —  maakt  hij  de  afzonderlijke  ledema- 
ten van  zijn  figuren  tot  ware  dragers  van  licht,  waarbij  de  scha- 
duwen wegdonzen  en  heendoezelen  zooals  mol-tonen,  die  afwisse- 
len met  dur-akkoorden. 

En  toch ....  weet  ik  niet,  of  de  stukken  uit  Stobbaerts'  vroe- 
gere periode,  welke  wij  in  den  aanvang  van  deze  veel  te  korte 
kenschetsing  noemden,  niet,  in  hun  soort,  even  volmaakt,  ja, 
misschien  volmaakter  zijn  dan  die  van  na  1885....  Al  wordt 
er  wel  eens  iets  als  een  anekdootje  in  verteld,  al  staat  de  kunst,, 
die  ze  schiep,  nog  niet  in  het  teeken  van  het  Luminisme,  zij 
zijn  zoo  af,  zoo  harmonieus  één,  en  alles,  alles  erin  staat  zoo  won- 
derbaar op  zijn  eigen  plaats. . . .  En  zou  dat  interieurlicht  in  die 
„Antwerpsche  Slachterij"  en  in  die  „Keuken  van  een  Dierengek" 
ten  slotte  toch  niet  heel,  heel  juist  zijn....  Wij  laten  ons 
allen  wel  eens  door  slagwoorden  en  tendenzen  medesleepen  .... 

Overigens  zijn  zelfs  zijn  vroegste  landschappen,  o.  a.  de 
reeks  kleine  in  de  verzameling  Lequime  te  Brussel,  evenals  zijn 
dierenstudies  koloriestenwerk  van  hoog  gehalte. 

Verdienstelijke  animaliers  waren  nog,  buiten  den  hooger  af- 
zonderlijk vermelden  Karel  Verlat,  Edmond  de  Pratere  (1826 — 
1888),  van  wiens  werk  het  Brusselsch  Muzeum  degelijke  stalen 
bezit  in  het  groote  stuk  „Vee  op  Weg  naar  het  Slachthuis"  (1880), 
in  „Het  Span"  (1885)  en  in  „Ezel  op  den  Akker"  (1889);  Xaveer 
de  Cock  (1816 — 1896)  en  zijn  reeds  genoemde  broeder  Cesar; 
Back  vis,  die  met  kracht  en  zwier  teekende,  doch  ongelukkiglijk 
maar  over  koude  en  flauwe  kleuren  beschikte;  Jochems;  de 
Freyn;  Edward  van  der  Meulen  en  Korneel  van  Leemputten. 

Doch  keeren  wij  tot  het  landschap  terug. 

Een  der  krachtigste  koloriesten  van  onze  geheele  school  is,  on- 
tegenzeggelijk, de  verbazend  vruchtbare  Frans  Courtens  (geb. 
1854),  die  zich  van  den  beginne  af  hoofdzakelijk  door  twee  kunst- 
vakken, marine  en  landschap,  aangetrokken  gevoelde. 

Een  enkele  dag,  die  van  de  opening  van  de  XXXIIe  driejaar- 
hjksche  tentoonstelling,  was  voldoende,  om  den  tot  dan  toe  zoo 
goed  als  onbekenden  jongen  man  beroemd  te  maken.  Courtens 
stelde  in  dat  jaar  zijn  „Mosselschuit"  ten  toon.  Zij  verleende  aan 
Courtens'  naam  den  klank  van  een  meesternaam  ^).  Een  tweeden 

*)  Muzeum  te  Stuttgart. 


DE  NATUURSCHILDERING  :  LANDSCHAP,  ZEESTUK,  DIEREN  ENZ.    18  F 

zege  behaalde  hij  kort  daarna  met  zijn  „Zondagnamiddag  in  een 
Zeeuwsch  Dorp"  ^).  Uit  dezelfde  periode  dagteekent  een  schilderij, 
dat  „De  Mosselschuit"  in  stoutheid  evenaart,  „Het  Koolveld", 
tegenhanger  van  het  latere  en  beroemde  „Hyacintenveld  ^)",  waar- 
van Jules  Breton  zeide,  dat  men,  om  de  „apparences  plus  saisis- 
santes  du  sentiment  vrai  et  la  logique  de  l'imagination",  het  ba- 
nale en  onschoone  van  het  onderwerp  geheel  vergat.  Hij  voltooide 
dit  schilderij  in  1 884  en  nam  van  dan  af  plaats  tusschen  de  on- 
betwiste meesters  van  dezen  tijd. 

Courtens  is  in  de  eerste  plaats  de  man  van  de  sterke,  bijna  ver- 
bluffende indrukken;  hij  is  dol  op  wulpsche,  zatte,  weinig  ver- 
mengde kleuren,  die  hij,  met  ongemeene  stout-  en  vaardigheid  en 
met  verbazende  trefzekerheid  bovendien,  met  veeg  na  veeg  op 
zijn  doeken  smeert.  Hij  vat  elk  effekt,  ook  het  moeilijkste,  met 
ongemeene  snelheid  en  neemt  het  waar  met  overbluffende  juist- 
heid ;  doch  hij  diept  het  zelden  uit,  bepaalt  zich  door  den  band  tot 
de  algemeene,  meer  oppervlakkige  verschijnselen;  verliest  zich 
niet  in  verfijnde  ondertinten  en  schakeeringen,  en  hij,  die  slag  op 
slag  het  luchtbad  weet  weer  te  geven  met  een  juistheid,  die  de 
meesten  hem  mogen  benijden,  houdt  veel  minder  rekening  met  de 
inwerking  van  het  licht  op  de  dingen  dan  met  de  eigen  kleuren  van 
die  dingen  zelf.  Met  den  luister  van  een  in  rood  en  paars  en  goud 
vlammend  meteoor  is  hij  heengegaan  door  de  hedendaagsche  school 
van  ons  land.  Stukken  als  zijn  geheele  reeks  „herfstgezichten", 
herfstdreven  en  andere  gouden  blarenregens,  blijven  in  de  herin- 
nering voortleven  als  zomervizioenen  van  louter  purper  en  goud.  *) 


•)  Brusselsch  Muzeum. 

')  Muzeum  te  Munchen. 

')  Zie  in  deel  V  van  „Het  Schilderboek"  mijn  uitvoerig  opstel  over  den  meester. 


HOOFDSTUK  X. 
LANDSCHAP-,  ZEE-  EN  DIERENSCHILDERS  NA  1880. 

„Tegenover  de  Natuur  vergeet  ik  al- 
les, wat  ik  ooit  in  de  schilderijen  van 
anderen  heb  gezien,  om  mij  nog  alleen 
te  verlaten  op  mijn  eigen  oog." 

CONSTABLE. 

„„Ich   zittre    nur,    ich   stottre    nur, 
Und  kann  es  doch  nicht  lassen: 
Ich  fühle,  ich  kenne  Dich,  Natur, 
Und  so  muss  ich  dich  fassen." 

Dit  is  het  ware  lied  van  den  kunste- 
naar; dit  is  de  bewonderenswaóurdige 
uitdrukking  van  zijn  kwelling;  dat  is 
het,  wat  hij  zich  altijd  en  altijd  moet 
herhalen,  wat  hij  zich  niet  genoeg  kan 
zeggen  in  oogenblikken  van  zwakheid." 
De  landschapschilder  Rousseau. 

„Wat  ik  schilderen  wil,  is  het  Licht !" 
Uit  een  brief  van  A.  J.  Heymans. 

Wie  de  ontwikkeling  van  de  landschapschildering  in  de  XlXe 
eeuw  bestudeert,  ziet  zich  al  ras  door  het  buitengewoon  groot  aan- 
tal beoefenaars  van  het  vak  genoodzaakt,  kortheidshalve  een 
menigte  namen  van  onbetwistbare  beteekenis  over  te  slaan.  Zoo 
ben  ik  ook  gedwongen  er  mij  toe  te  bepalen,  eenige  schilders,  die 
toch  geenszins  tot  de  gewone  en  middelmatige  mogen  gerekend 
worden,  enkel  terloops  te  vermelden:  Willem  Vogels  (1836 — 
1896),  die  door  zijn  leeftijd  tot  het  geslacht  van  Dubois,  Artan, 
Boulenger,  maar  door  zijn  uitgesproken  „progessistisch"  en  on- 
gemeen stout  gedurfd  werk  beslist  tot  de  generatie  van  na  1880 
hoort ;  Vogels,  wellicht  de  wonderbaarste  van  alle  impressionis- 
ten, die  sneeuw-  en  herfstgezichten  naliet,  die  eens  als  onover- 
troffen meesterstukken  zullen  gelden,  en  die  toch  stierf,  in  volle 
jaar  1896,  tien  jaar  na  de  stichting  van  „De  XX",  in  bijna-armoe 
en  zoo  goed  als  onbekend;  verder  Le  Mayeur,  Lucien  Franck  en 


LANDSCHAP-,   ZEE-   EN   DIERENSCHILDERS   NA    1880.         183 

vooral  Jakob  Smits,  dien  wij  reeds  meermaals  hiervoren  aan- 
troffen, en  nog  anderen. 

Slechts  enkelen,  in  de  eerste  plaats  drie  of  vier  vertegenwoordi- 
gers van  het  geslacht  van  1875  en  even  vele  van  het  onmiddellijk 
jongere  van  na  1885  kan  ik  nog  afzonderlijk,  zij  het  ook  niet  met 
de  door  mij  zelf  gewenschte  uitvoerigheid  behandelen. 

In  de  talrijke  groep  van  onze  landschapschilders  nemen  de 
Brusselaar  Eugeen  Verdyen  (1836 — 1903),  de  Gentenaar  Gustaaf 
den  Duyts  (1850 — 1897),  de  beide  Antwerpenaars  Is.  Verheyden 
(1846—1905)  en  Theodoor  Verstraete  (1851—1907),  een  benij- 
denswaardige plaats  in.  Men  zou  hen  alle  vier  elegische  impressi on- 
nisten  kunnen  noemen. 

Impressionnisten  zijn  zij  in  dezen  zin,  dat  zij  hoofdzakelijk  hun 
eigen,  persoonlijke  gevoelens  in  de  door  hen  gekozen  natuurtoe- 
standen leggen;  dat  zij  woud  en  veld  en  weide,  morgen,  middag  en 
avond  in  elk  jaargetijde,  om  zoo  te  zeggen,  verruimen  en  ver- 
edelen tot  symbolen  van  hun  eigen  zachtbesnaarde  ziel. 

Het  geven  van  een  volkomen  harmonischen  indruk  schijnt  in 
hun  beste  werken  wel  het  ideaal  van  deze  meesters  geweest  te  zijn. 
AUe  vier  hebben  zij  veel  van  hun  beteekenis  te  danken  aan  de  uit- 
stekende manier,  waarop  zij  elk  voorwerp  en  elk  afzonderlijk  deel 
van  elk  voorwerp  in  een  toepasselijk  vol-  of  halflicht,  in  een  toe- 
passelijke volle  of  halve  schaduw  wisten  te  zetten. 

Bij  geen  van  vieren  wordt  de  teekening,  bij  Verstraete  wel  het 
minst,  ooit  tot  „Schablone".  Verstraete  voert  er  volkomen  mees- 
terschap over  en  heeft  dit  aan  geen  invloed  van  anderen,  maar  aan 
eigen,  onafgebroken  studie  te  danken. 

Ik  weet  opperbest,  dat  hij  geen  akademisch  figuur  had  kunnen 
teekenen. 

Voor  hem  was  teekenen  niet,  zich  vermeien  in  zwierig  lijnen- 
spel, maar  met  één  trek  of  een  paar  trekken  uitdrukken  het  wezen- 
lijke, karakteristieke  van  een  gelaat,  een  gebaar,  een  houding, 
een  handeling. 

Het  eenig  voornaam  onderscheid  tusschen  Verdyen,  Verheyden 
en  den  Duyts  aan  den  eenen  en  Verstraete  aan  den  anderen  kant  ^) 
is  misschien  hierin  te  vinden,  dat  de  drie  eerste  de  figuren  in  den 
regel  als  bijzaken  behandelen,  de  laatste  ze  integendeel  in  de 
meeste  gevallen  als  hoofdzaak  beschouwt. 

*)  Zie  mijn  studie  over  Verstraete  in  „Het  Schilderboek",  V,  Elsevier. 


184        LANDSCHAP-,   ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

Den  Duyts  en  Verheyden,  —  de  tweede  toch  in  de  meeste  zijner 
stukken,  —  zochten  en  vonden  het  poëtische,  het  hefelijke  en 
teere  uitsluitelijk  en  alleen  in  de  zeer  getrouwe  schildering  van  de 
allerf  ij  nste,  allerzachtste  spelingen  van  kleur  en  licht;  Verstraete 
zocht  en  vond  het  in  den  beginne  haast  uitsluitend,  later  nog  zeer 
dikwijls  in  de  vredevolle  werkzaamheid  van  eenvoudige  en  stille 
menschen,  visschers,  boeren,  herders. 

Eugeen  Verdyen.  Hoevelen  van  de  tegenwoordige  generatie 
zouden  daar  wel  een  denkbeeld  hebben  van  de  beteekenis  van 
dezen  stillen,  bescheiden  werker,  die  het  heugelijke  „heure  de 
succes"  slechts  een  enkelen  keer  in  zijn  leven  nabij  zag,  maar  die, 
miskend  door  de  meesten,  achteruitgesteld  voor  heel  wat  minde- 
ren, gesteund  alleen  door  enkele  dungezaaide  bewonderaars .... 
en ... .  wat  beter  is,  door  de  onwrikbare  eigen  overtuiging,  dat  hij 
iets  kon,  in  nederige  en  bijna  schamele  afzondering  jaar  na  jaar 
droomde  en  dichtte,  arbeidde  en  schiep,  en  aldus  voltooide  een 
reeks  schilderijen,  die,  al  zijn  het  ook  niet  altijd  meesterstukken, 
hem  volkomen  recht  geven  op  den  titel  van  „ook  een  voorlooper" 
van  het  latere  lucht-  en  licht-impressionisme  ^). 

Een  van  de  eersten,  die  op  het  spoor  van  Baron,  Heymans, 
Crabeels,  Rosseels,  al  het  valsche  inzagen  van  de  traditionneele 
zwart-  en  bruinschaduwing,  was  hij  ook  een  van  de  eersten,  die  er 
zich  op  toe  legden,  de  dingen  voor  te  stellen  in  hun  passend  bad 
van  atmosfeer,  afstand  en  diepte  voelbaar  te  maken  doojr  het  ver- 
schil in  toon. 

„Het  doode  Paard",  „Asch-Woensdag",  „Vastenavondnacht", 
alle  drie  van  tusschen  '70  en  '78,  bewijzen,  dat  dit  streven  bij  hem 
wel  degelijk  bestond. 

Doch  beter  dan  dit  alles,  Verdyen  was,  veel  meer  dan  een  ver- 
fijnd teknikus,  een  fijngevoelig  dichter.Hij  was  een  lyrisch  dichter, 
met  geen  andere  ambitie  dan  om  te  neuren,  op  heel  zoete  en  be- 
scheiden melodieën,  liederen,  in  gelouterden,  veredelden  volks- 
trant  zou  ik  graag  zeggen,  hem  ingegeven  door  de  stille  plechtig- 
heid, de  aanminnige  verliefdheid,  de  zinnenstreelende  melanko- 
lie  of  de  half  weemoedige  blijheid  van  water  en  hemel,  avond  en 
morgen  in  elk  jaargetijde,  het  liefst  in  het  schilderachtig  Brabant 
of  langs  de  boorden  van  de  Maas. 

•)  Zijn  nalatenschap  werd  van  26  April  tot  12  Mei  1904  tentoongesteld  in  de  zalen 
van  Waux-Hall  te  Brussel. 


LANDSCHAP-,   ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880.         185 

En  tot  een  edelen,  bijna  dekoratief-doenden  grijzen  algemeenen 
toon  wist  hij  te  doen  samensmelten,  in  en  door  wonderfijne  scha- 
keeringen, zijn  zacht  stemmig  blauw,  zijn  jeugdig-frisch  groen, 
zijn  liefelijk  roze  en  zijn  ernstig  paars. 

Het  Muzeum  van  Brussel  bezit  van  Verdyen  één  enkel,  maar 
heel  mooi  stuk.  Noch  te  Antweipen,  noch  te  Gent,  noch  te  Luik 
is  hij  vertegenwoordigd.  En  dit  is  jammer!  Stukken  als  „Aurora", 
als  „Pastorale",  als  „Hoeve  bij  de  Dave",  als  „'t  Vallen  van  den 
Avond",  „Oude  Tuin",  „Onweerswolken",  „In  Maasland",  of 
„De  Maas  des  Morgens  te  Dave",  deze  beide  laatste  tamelijk 
groot,  of,  onder^de  andere  kleinere,  een  tweetal  juweelen  als  „'t  Ont- 
waken der  Zwanen",  „Zwanen  in  den  Nevel",  „Morgenkrieken", 
al  werken  in  de  tentoonstelling  van  1 904  voorhanden,  zouden  een 
sieraad  zijn  voor  elke  verzameling. 

Verheyden  toont  zich,  ten  minste  in  een  aanzienlijke  reeks  land- 
schappen, voornamelijk  in  zijn  boomgaarden,  zijn  bosch-  en 
oogstgezichten,  niet  alleen  van  robusteren,  ook  wel  meer  objek- 
tieven  aanleg,  maar  tevens  als  verzot  op  sterke,  warme  en  rijke 
kleur.  Zijn  boomgaarden,  opstekend  als  met  moeite  hun  reuzen- 
vracht  van  fijn- witte  bloesems  in  het  zachte  licht  van  de  Lente  of 
bukkend  kruin  en  armen  onder  een  reuzenvracht  van  vruchten 
in  de  zwoele  zomerzon,  vonden  in  alle  „Driej  aarlij  kschen"  over- 
grooten  bijval.  Maar,  al  stelde  hij  deze  meestal  niet  ten  toon,  in  de 
laatste  tien  è.  vijftien  jaar  van  zijn  welgevulde  loopbaan  vol- 
tooide hij  niet  weinig  impressies  van  de  teederste,  intiemste 
lyriek,  uitgevoerd  in  de  fijnste,  de  zachtste  tonen  en  tinten,  op- 
vallend onderscheiden  van  al  zijn  vroeger  werk.  In  deze  dingen, 
misschien  wel  zijn  alleredelste,  misschien  wel  tevens  de  allerop- 
rechtste  vertolking  van  zijn  innigste  ik,  is  hij  van  zeer  nabij  ver- 
want met  Verdyen,  streeft  hij  op  zijde  zijn  vriend,  den  grooten 
meester  van  Wechel-ter-Zande,  A.  J.  Heymans,  bereikt  hij  een 
frischheid,  een  lichtheid,  als  slechts  weinigen  het  kunnen. 

Ik  herinner  mij  „Het  Uittrekken  van  de  Schapenkudde",  „In 
den  Polder",  en  „Een  Moeras  op  een  Julimorgen",  veel,  veel 
mooier  dan  al  wat  onze  muzea  van  hem  bezitten.  Ook  zee-  en 
stroomgezichten  en  daaronder  zeer  verdienstelijke,  onderteeken- 
de  Verheyden. 

Den  Duyts  slaagde  als  weinigen  in  het  schilderen  van  najaars- 
bosschen,  in  het  weergeven  van  een  maansopgang  over  een  be- 


186        LANDSCHAP-,   ZEE-   EN   DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

sneeuwd  dorp,  veld  of  weide.  Dat  deed  hem  niemand  na,  al  vol- 
bracht hij  het  ook  met  de  gewone  middelen :  vlekschilderen  op  de 
wijze  van  de  beste  vertegenwoordigers  van  de  Glasgowerschool, 
die  hij  evenwel  geenszins  had  moeten  leeren  kennen  om  te  zijn, 
wat  hij  door  zichzelf  was.  Ik  herinner  mij  nog  steeds  een  „Maan- 
opgang  bij  Sneeuw  te  Wondelgem  bij  Gent",  een  onvergetelijke 
elegie. 

Weinigen  leven  met  de  Natuur  op  even  vertrouwelij  ken  voet  als 
Verstraete.  Hij  verstaat  het  geheimzinnig  verband  tusschen  het 
stille  leven  van  woud  en  veld  en  hetzieleleven  van  den  werkenden 
mensch.  Gaarne  vertelt  hij  van  het  bestaan  van  de  armen  en  ge- 
ringen in  de  Zeeuwsche  schorren  of  op  de  West-Vlaamsche  kust, 
maar  bovenal  van  het  lief  en  leed  van  de  Kempensche  boeren,  niet 
als  afgezonderde,  op  zichzelf  staande,  van  de  Natuur  onafhanke- 
lijke wezens,  maar  als  met  die  gansche,  volle  Natuur  een  harmo- 
nieus geheel  vormend  ^). 

Ook  als  marinist  wist  Verstraete  zich  te  onderscheiden  onder  de 
besten.  Zijn  in  1894  tentoongesteld  „Naderend  Onweer"  is,  of- 
schoon slechts  een  doek  van  gewone  grootte,  van  werkelijk 
epische  grootsheid.  Er  steekt  meer  in  dan  eenvoudig  wat  effek- 
tjes  van  kleur  en  wat  handigheid  in  het  bewegelijk  maken  van 
zoo'n  hemel,  meer  ook  nog  dan  een  impressie,  deze  zij  dan  nog  zoo 
intens!  Er  zit  een  hooge  dichterlijke  konceptie  in  dat  schilderij. 
Dat  strookje  aarde,  dat  dunne,  schrale,  nietige  strookje,  als  ver- 
loren met  eenige  huisjes,  ginds  ver  tusschen  de  in  helsche  woede 
opzwalpende  zee  en  het  dreigende,  wielende  zwerk;  het  doet 
schrikken,  het  doet  verstommen.  En  dan  —  wat  klotsen,  zieden, 
slangslingeren  ze  hoog  op,  als  zweepen  zwiepend,  de  baren;  wat 
sprankelt  hun  schuim  om  en  rond ;  en  wat  zit  er  in  die  wolken  een 
drift.  Dit  stuk  is  een  der  mooiste,  kranigste  majines,  die  ik  ooit 
van  een  schilder  zag! 

Frans  van  Leemputten  (1850 — 1914)  ^)  wensch  ik  te  ken- 
schetsen als  schilderachtig  en  objektiefimpressionnist,  ofschoon 
men  in  hem  den  verteller-bij -uitstek  herkent. 

In  tegenstelling  tot  die  van  den  Duyts  en  Verstraete,  wier 


')  Zie  mijn  uitvoerige  studie  over  Verstraete,  in  deel  V  van  „Het  Schilderboek", 
uitgegeven   door   Elsevier. 

*)  Zie  mijn  uitvoerig  opstel  over  hem  in  deel  V,  „Het  Schilderboek",  Uitgevers- 
Maatschappij    Elsevier. 


LANDSCHAP-,   ZEE-   EN   DIERENSCHILDERS   NA    1880.         187 

hoofdkenmerk  een  zuiver  lyrisch,  meer  bepaald  elegisch  gevoel  is, 
kenmerken  zich  de  werken  van  dezen  artiest  vooral  door  een  be- 
shst  episch  en  tegelijk  objektief  karakter.  Van  Leemputten  ge- 
voelt zich  nergens  liever  noch  beter  thuis  dan  onder  de  stille 
bescheiden  boerkens  van  onze  Antwerpsche  of  Brabantsche  Kem- 
pen. Wat  hem  bovenal  aantrekt,  is  wellicht  meer  het  vrome,  dich- 
terlijke, het  van  oudsher  overgeleverde  dan  wel  het  vroolijke, 
uitbundige,  krachtige  en  gezonde  in  het  landleven. 

Hij  is  de  man  niet  van  de  halve  tonen,  geen  „peintre  de  demi- 
teintes";  geen,  die  de  natuur  bekijkt  als  in  een  droom,  als  door 
een  tranenfloers.  Hij  vereert  den  rijkdom  en  de  verscheidenheid 
van  de  kleur,  de  levendige,  oogen verblijdende,  tot  vreugde  stem- 
mende kleur,  gelijk  de  Gotieken.  Daarbij  past  dit  levendig,  soms 
bonte  koloriet  voortreffelijk  bij  zijn  gehefkoosde  onderwerpen: 
voorvallen  van  stille,  vreedzame  levensblijheid  uit  het  leven  van 
het  Kempensche  landvolk,  een  jaarmarkt,  een  ringsteken,  een 
processie,  een  begankenis  of  de  terugkeer  ervan.  Deze  en  meer 
dergelijke  onderwerpen  zouden  den  kunstenaar  ongetwijfeld  veel- 
eer doen  rangschikken  onder  de  schilders  van  het  volksleven, 
ware  het  niet,  dat  hij,  in  tegenstelhng  tot  de  Groux,  Leempoels, 
Laermans,  anderen  nog,  die  toch,  als  hij  zelf,  gewoonlijk  of  min- 
stens nu  en  dan  hun  personages  onder  den  blooten  hemel  ver- 
plaatsen, in  de  behandeling  van  zijn  verhalen  bij  uitstek  „land- 
schappelijk" weet  te  zijn,  m.  a.  w.  dat  hij  de  figuren  voorstelt  niet 
alleen  in  het  dubbele  bad  van  het  echte  landschappelijke  licht  en 
de  landschappelijke  atmosfeer,  en  beide  gezien  met  de  juist  passen- 
de vergrijzing  van  den  lokalen  toon  en  verzwakking  van  den  vorm, 
maar  tevens,  zooals  de  groote  Millet  het  allen  zoo  glansrijk 
voordeed,  als  integreerende  deelen  van  de  natuuromgeving  zelf. 

Waarde  Groux,  Leempoels,  ja  de  als  paysagist  toch  zeer  voor- 
treffelijke Laermans,  hun  idyllische,  of  dramatische  „faits  divers" 
in  den  vrijen  buiten  laten  plaats  hebben,  blijven  de  menschen  toch 
meestal  zoo  zeer  hoofdzaak,  dat  zij  deze  als  het  ware  zien  met  de 
oogen  van  den  historieschilder  en  hen  haast  voorstellen  in  een  half 
konventionneel  atelierlicht. 

Overigens  voltooide  van  Leemputten  ook  tal  van  ware  land- 
schappen, zoowel  in  akwarel  als  in  olieverf,  waarin  geen  toeleg 
op  eenige  vertelling  of  zedenschildering,  alleen  vreugde  om  het 
zuivere  landelijke  schoon  te  bespeuren  valt. 


188        LANDSCHAP-,    ZEE-   EN   DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

Zijn  broeder  Korneel,  geboren  1841  en  overleden  1902,  was 
nauw  met  hem  verwant. 

Ik  ken  slechts  weinige  schilders,  die  zich  zoo  geheel,  zoo  zonder 
de  minste  terughouding  aan  hun  werk  geven,  —  misschien  omdat 
dit  werk  zoozeer  met  zijn  eigen  natuur  overeenstemt,  als  Emiel 
Claus  (geb.   1849)  i). 

Van  Claus  meer  dan  van  elk  ander  Vlaamsch  schilder  mag  men 
zeggen,  dat  hij  de  geheele  evolutie  van  de  moderne  landschap- 
schildering  heeft  doorgemaakt. 

Ongerust  en  nieuwsgierig  van  aard,  stelde  hij  en  stelt  hij  nog 
heden  het  levendigst  belang  in  al  de  onderscheiden  richtingen  en 
manieren,  die  sedert  weldra  veertig  jaar  opkwamen  en  verdwenen. 
Tot  ongeveer  half  in  de  jaren  tachtig  poogde  hij  zich  te  ontworste- 
len aan  den  nog  in  hem  nawerkenden  invloed  van  de  konven- 
tionneele  recept j es  van  de  geijkte  Antwerpsche  school  en  ver- 
diepte hij  zich  tevens  in  de  studie  der  buitennatuur  en  der  men- 
schen  van  zijn  geboortestreek,  Leieland.  Zijn  verdienstelijk  ,,Vlas- 
wieden"  (Antwerpsch  Muzeum)  geeft  een  denkbeeld  van  wat  hij 
toen  (1882)  kon.  Daarna  voelde  hij  zich  machtig  aangetrokken  tot 
de  weergeving  van  het  buitenlicht.  Een  tijd  lang  deed  hij  mede 
aan  toonontleding  en  verfgestippel ;  eerst  later,  rond  1 890,  begon 
hij  meer  en  meer  gewicht  te  hechten  aan  de  weergeving  van  het 
luchtbad,  waarin  alles  staat  of  beweegt. 

Gelukkig  werd  het  stippelen  voor  hem  nooit  meer  dan  een 
uiterlijk,  zeer  geschikt  middel,  om  —  met  grooter  zekerheid  wel- 
licht, die  fijnere  licht-  en  bewegingsfenomenen  weer  te  geven, 
welke  de  aanhangers  van  de  vroegere  methoden  meestal  —  zij  't 
ook  niet  altijd  —  uit  den  weg  gingen. 

Jaren  van  harden  arbeid,  onvermoeid  vorschen  en  wroeten,  van 
doen  en  herdoen  zonder  einde,  nog  niet  jaren  van  rijpheid  en  mees- 
terschap zeker,  maar  jaren  van  vruchtbare  studie  en  vlijt,  die 
eerlang  tienvoudig  zouden  beloond  worden. 

Deze  tijd  van  zoeken  en  tasten  werd  besloten  met  het  kolossale 
schilderij,  „Beetenoogst  in  Vlaanderen"  (1890).  Juist  door  de 
voortreffelijke  atmosfeer,  welke  de  voorgestelde  handeling  om- 
geeft, biedt  dit  stuk  een  treffend  kontrast  met  de  meeste  proeven 
uit  de  vorige  jaren. 

•)  Zie  mijn  uitvoerig  opstel  over  dezen  kunstenaar  in  „Het  Schilderboek",  V.,  Else- 
vier. 


LANDSCHAP-,   ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880.         189 

Was  Claus'  arbeid  tot  dan  toe  noodzakelijkerwijs  onvolmaakt, 
bij  het  begin  van  de  derde  periode  is  de  kunstenaar  in  het  volle 
bezit  van  zijn  meesterschap  en  hoeft  hij  enkel  nog  zijn  scheppings- 
drang  te  volgen,  om  in  minder  dan  vijf  of  zes  jaar  tot  de  erkende 
meesters  van  de  geheele  nieuwste  richting  meegeteld  te  worden. 

In  Januari  1891,  in  de  Kunstkring  (Waux-Hall)  te  Brussel, 
hield  Claus  de  eerste  tentoonstelling  van  zijn  nieuwe  periode.  Iets 
eigenaardigs  trof  den  bezoeker.  Zonder  mee  te  doen  aan  het  stel- 
selmatig pointiljeeren,  had  hij  een  kleine  reeks  werken  voltooid, 
waaruit  den  toeschouwer  een  licht  tegenstraalde,  zoo  hel  en  zuiver 
als  dat  van  den  buiten  zelf.  Ik  herinner  mij  nu  nog  de  titels  even- 
als ik  de  stukken  zelf  nog  vóór  mij  zie:  „Overstrooming",  „Okto- 
berzon",  „Oktobermorgen",  „Wind  en  Zon",  „Ijsvogels",  „Win- 
terzon", „Sluis  bij  Astene",  „Winter  in  Leieland". 

En  nu  geloof  ik  mij  niet  te  vergissen,  als  ik  beweer,  dat  het 
groote  onderscheid  tusschen  de  landschapschilders  van  heden  en 
die  van  vroeger  juist  ligt  in  het  weergeven  van  het  hcht  en  den 
dampkring,  en  dat  degenen,  bij  wie  men  deze  twee  eigenschappen 
het  nauwst  verbonden  ziet,  de  werkelijk  grooten  onder  onze  tijd- 
genooten  zijn. 

In  al  wat  Claus  na  1 890  schilderde,  komen  deze  twee  hoedanig- 
heden meer  en  meer  tot  haar  recht,  natuurlijk  eerst  hoofdzakelijk 
in  werken  met  gedempte  verlichting  als  „Winter  in  Leieland", 
„Het  Lichten  der  Netten  bij  opkomende  Maan",  „Blik  op  Heist- 
aan  Zee";  later  in  stukken,  waaruit  ons  het  licht  overvloedig  en 
als  in  golven  tegenstroomt  als  „Aan  het  Veer  bij  Astene",  „Na- 
jaarszon", „In  de  Dreef",  „Overstrooming",  „Avondrood". 

Claus'  tekniek  is  even  bizonder  als  interessant;  ik  zou  ze  wil- 
len noemen  een  „getemperd  stippelen":  eerst  elk  ondertoontje 
op  het  doek  afzonderlijk  aangebracht,  om  straks,  als  het  scherp- 
kijkend  en  alziend  schildersoog  volstrekte  zekerheid  erlangde,  dat 
elke  nuancie  werd  opgemerkt  en  aangegeven,  heel  dat  gewemel 
en  gewriemel  van  tinten,  van  volle  en  halve  tinten,  dooreen  te 
werken  tot  een  levendigen,  van  licht  stralenden,  neen,  werkelijk 
vibreer  enden  totaal-indruk. 

Wat  voornamelijk  dient  aangestipt,  dat  is  niet  alleen,  dat 
zijn  wonderbaar  georganizeerd  oog  in  de  hoogste  maat  de  gave 
heeft  verkregen,  om  het  minste  spelinkje  van  licht,  het  subtielste 
schakeerinkje  van  kleur,  het  fijnste  overgankje  en  de  allerzwakste 


190        LANDSFHAP-,   ZEE-   EN   DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

op-  of  af  toning  waar  te  nemen;  dat  zijn  kunstenaarsnatuur  er 
onweerstaanbaar  behoefte  aan  heeft,  niet  de  grovere,  voor  elk 
zichtbare  effekten,  maar  juist  en  aldoor  weer  die  duizend  en  één 
fijnheden  weer  te  geven;  maar  ook  en  vooral  dat  zijn  hand  dit 
weet  te  verwezenliken,  zonder  de  eenheid  van  zijn  impressies  te 
verzwakken  en  zonder  er  iets  van  den  ouden  luister  van  zijn  kolo- 
riet, uit  den  tijd,  toen  hij  nog  niet  stippelde,  de  jaren  1880 — 1890, 
—  bij  in  te  boeten. 

Bij  niemand  spelen  de  overgangstonen  zulk  een  rol  als  bij 
Claus,  't  Is,  alsof  hij  er  zich  op  toelegde,  om  Verlaines  vers  als 
schilder  waar  te  maken: 

„Car  nous  voulons  la  Nuance  encore, 
Pas  la  couleur,  rien  que  la  Nuance. 
Oh!  la  nuance  seule  fiance 
Le  rêve   au  rêve   (et  la   flüte   au  cor)." 

Hoevele  van  Claus'  landschappen  en  zeegezichten  zijn  inder- 
daad niets  anders  meer  dan  een  getrouw,  doch  geïnspireerd  aan- 
stippen van  overgangen? 

Claus'  heeft  zijn  weerga  niet  in  het  altijd  raak  treffen  van  zui- 
vere, frissche,  heldere,  tevens  aristokratische  tonen;  daardoor 
verkrijgt  zijn  beste  werk  zulk  een  voortreffelijkheid,  zulk  een  ide- 
aliteit, dat  het  door  en  door  gelijkt  op  verzen,  waarvan  Verlaine 
wil  dat  zij  zullen  zijn. . . . 

„Que  ton  vers  soit  la  chose  envolée 

Qu'on  sent  qui  fuit  d'une  ame  en  allee 

Vers  d'autres  cieux  a  d'autres  amours;" 
dat  zij  zullen  zijn 

„,....  la  bonne  aventure 

Eparse  au  vent  crispé  du  matin...." 

La  bonne  aventure,  la  chose  envolée !  Wonder-licht,  schijnbaar 
alleen  door  het  toeval  gewild,  zoo  geheel  van  zelf  gekomen,  ja, 
zóo  doen  ze  aan,  die  meesterstukjes  van  fijnheid  en  teerheid, 
waarvan  ik  de  titels  terugvind  in  mijn  nota's  over  's  mans  expozi- 
ties,  b.  V.  „Lente-ontwaken" ,  „IJzelwit" ,  „Eendjes  hij  Schemer- 
avond",  „'t  Roze  Huisje",  „Heldere  Herfstdag",  uit  1 902,  alles  ware, 
innige  natuurlyriek,  die  men  niet  moede  wordt ....  opnieuw  te 
genieten. 


LANDSCHAP-,    ZEE-   EN   DIERENSCHILDERS   NA    1880.         191 

Laten  wij  vooral  niet  uit  het  oog  verliezen,  dat  Claus,  die  een 
meester  in  het  teekenen  is,  al  legt  hij  nog  zoozeer  nadruk  op  het 
eigenlijke  schilderen,  zeei  vele  van  zijn  landschappen  stoffeerde 
met  menschen  en  dieren,  welke  hij  behandelt  met  de  volmaakte 
kunde  van  een  figuurschilder  van  eersten  rang.  Uitnemend 
opmerker  als  hij  is,  daarenboven  begaafd  met  een  wonderlijk  too- 
neelspelerstalent,  dat  hem  in  staat  stelt,  in  allerlei  vertellingen 
van  eigen  ontmoetingen  met  kunstgenooten,  vrienden,  kennissen, 
modellen  en  onverschilligen,  elk  personage,  dat  hij  laat  spreken, 
met  verbluffende  waarheid  te  typeeren,  wist  hij  van  eerst  af, 
lang  vóór  er  van  neo-impressionisme  spraak  was,  figuren  juist 
naar  het  leven  weer  te  geven.  Een  van  zijn  eerste  suksessen:  „Ijs- 
vogels", Gentsch  Muzeum,  toont  ons  boerenjongetjes,  zich  ver- 
meiend op  het  ijs ...  .  Zoo  zijn  wat  vroegere  „Bietenoogst"  in  iets  te 
wenschen  liet,  dan  was  het  zeker  het  allerminst  in  de  levensgroote 
figuren  van  de  in  den  kouden  herfstmorgen  half  verkleumde  boe- 
ren en  boerinnen .... 

En  wie  de  „Koeien  in  de  Leie",  uit  1899,  sedert  twintig  jaar 
in  het  Brusselsch  Muzeum,  gezien  heeft,  weet,  dat  ik  niet  over- 
drijf, als  ik  Claus,  als  dierenschilder,  bijna  op  één  lijn  stel  met 
Verwee. 

Ik  wil  Claus  niet  toedichten  wat  niet  in  hem  is,  het  niet  laten 
voorkomen  als  ware  hij  in  het  bezit  van  eigenschappen,  die  hij 
niet  of  slechts  in  geringe  mate  bezit,  en  waarop  hij  zelf,  terloops 
zij  het  hier  aangemerkt,  niet  de  geringste  aanspraak  maakt. 

Claus  zoekt  en  vindt  de  poëzie  niet  als  b.v.  Verstraete,  van 
Leemputten,  Farasyn,  in  de  „moreele"  verhoudingen  tusschen 
zijn  figuren  en  het  hen  omgevend  landschap,  maar  wel  in  de  kleur 
van  de  voorwerpen,  in  den  samenhang  van  Hcht  en  toon,  in  de 
geheele  schakeering  van  het  goddelijke  licht. 

Hij    is  een  dichter  van  de  kleur  alleen  om  wille  van  de  kleur. 

Gezond  naar  ziel  en  lichaam,  voelt  hij  zich  aangetrokken  tot  de 
kleuren  van  vreugd  en  jeugd,  tot  de  kleuren  die  zingen  in  de 
Lente,  die  juichen  en  weerklinken  in  den  gloed  van  den  middag 
en  in  de  pracht  en  macht  van  den  komenden  avond. 

Edgar  Farasyn  toonde  zich  nooit  een  groot  schreeuwer, 
een  haantje-de- voorste,  een  school-  of  scheurmaker,  een  revolu- 
tionnair;  hij  is  een  kalm,  voorzichtig  werker,  die,  geen  enkele 
manier  a  priori  versmadend,  stilaan,  zonder  marktgeschrei,  zijn 


192        LANDSCHAP-,   ZEE-   EN   DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

profijt  heeft  gedaan  met  al  wat  hij  goeds  en  vruchtbaars  in  om  het 
even  welke  kunstmanifestatie  aantrof. 

Van  de  oude  school  behield  hij  de  soliede  teekening  en  in  zekere 
mate  ook  het  meesterachtige  schilderen;  van  de  jongere,  die  der 
luministen,  keek  hij  het  geheim  af,  zijn  zeetjes  en  duinen,  weiden 
en  heiden  te  verlichten  met  een  weinig  van  het  zilver,  goud  en 
purper  van  morgen-,  middag-  en  avondzon,  niet  zooals  deze  door 
de  bestoven  en  bedompte  ruiten  van  de  werkplaats  schemert, 
maar  zooals  zij  daarbuiten  alles  en  alles  verlevendigt  en  opluistert 
met  haar  verblindenden  schitterglans. 

Door  zijn  innerlijken  aanleg  is  Farasyn  een  intimist,  zich  ver- 
lustigend in  het  bespieden  van  het  stille,  kleine  leven  van  kleine 
menschjes. 

Luidruchtig  effektbejag  is  hem  geheel  vreemd;  de  poëzie  van 
een  hoekje  duin  met  wat  helmkruid  in  den  avondglans,  van  een 
akker  in  den  morgennevel,  van  een  dorpje,  kleurig  vlekkend,  rood 
en  blauw  en  groen  en  wit,  op  een  effen  kobalt  en  hemel,  zijn  hem 
voldoende. 

Weinig  minder  dan  de  levende  antitheze  van  Farasjm  treffen 
wij  in  Hendrik  Luyten  (geb.  1859),  in  menig  opzicht  een  geest- 
verwant van  Frans  Courtens.  Van  voorzichtig,  angstvallig  doen, 
van  een  schilderen  met  fijngepunte  kwastjes,  alles  in  effen,  kalm 
beredeneerde  streekjes,  alles  even  breed  en  even  dik,  was  er  bij 
Luyten  wel  nooit  eenig  spoor  te  ontwaren.  Daartoe  is  zijn  heele 
temperament  te  gezond,  te  mannelijk,  te  hartstochtelijk  en  te 
impulsief.  Deze  hoedanigheden,  bij  beginnelingen  meestal  ge- 
vaarlijk, brachten  het  als  van  zelf  mee,  dat  de  kunstenaar  zich, 
in  de  eerste  tien  jaren  van  zijn  loopbaan,  nu  en  dan  bezondigde 
aan  zekere  stout-  en  roekeloosheden,  welke  men  niet  naliet  als 
slordigheid  en  ruwheid  voor  te  stellen,  terwijl  in  werkelijkheid  het 
geheele  gebrek  zich  bepaalde  tot  een  mangel  aan  volmaakt  even- 
wicht tusschen  de  onderscheiden  partijen,  een  al  te  sterk  uit- 
komen van  't  eene  gedeelte  bij  het  andere. 

Met  de  jaren  werd  Luyten  strenger  op  zichzelf,  niet  alleen  wat 
de  uitvoering,  ook  wat  de  keuze  zijner  onderwerpen  betreft.  Niet 
enkel  zijn  de  hoekjes  veld  en  bosch,  die  hij  sindsdien  vertoonde,  op 
zichzelf  al  interessanter,  laat  mij  zeggen,  dichterlijker  dan  voor- 
heen, in  die  hoekjes  is  er  daarenboven  veel  meer  nadruk  gelegd  op 
het  werkelijk  aantrekkelijke,  schoone  en  karakteristieke  in  kleur, 


LANDSCHAP-,    ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880.         193 

lijn,  gedaante  dan  voorheen  het  geval  was.  Met  andere  woorden, 
en  misschien  duidelijker  gezegd:  Luyten  leerde  de  Natuur  zien 
met  een  oog,  genoegzaam  geoefend,  om  het  werkelijk  essencieele 
van  het  bijzakelijke  en  de  groote  lijnen  van  de  minder  beduidende 
te  onderscheiden ;  wel  niet  het  oog  van  een  estheet  in  den  aristokra- 
tischen  zin  van  het  woord,  maar  toch  dat  van  een,  die  er,  ondanks 
al  het  bij  uitstek  kloeke,  bijna  ruwe  van  zijn  aanleg,  op  uit  is, 
uitsprong  te  schenken  aan  al  wat  „wezenlijk",  boven  al  dat,  wat 
het  niet  is. 

Blijkbaar  bezit  het  Najaar  voor  Luyten  veel  bekoorlijks.  Tel- 
kens en  telkens  weer  mocht  het  hem  tot  nieuwe  scheppingen  in- 
spireeren.  De  vergelijking  van  zijn  herfstgezichten  met  die  van 
den  Vlaamschen  herfstschilder  bij  uitnemendheid,  Courtens, 
dringt  zich  als  van  zelf  op.  Wel  beschouwd  is  er  dan  ook  wel  dege- 
Hjk  verwantschap,  niet  echter  gelijkheid  of  gelijk-geaardheid  tus- 
schen  beide  artiesten. 

Evenmin  als  Courtens  ziet  Luyten  in  den  Herfst  een  seizoen 
van  kwijnen  en  sterven,  van  melankolie  en  dood;  evenmin  als 
Courtens  wordt  hij  getroffen  door  wat  er  ziekehjks,  droomerigs, 
bijna  vrouwelijks  ligt  in  dit  jaargetijde;  evenals  Courtens  vat  hij 
het  op  als  „dat  rijk  seizoen  van  rijpe  kracht",  als  die  uit  het 
echtste zonnegoudgesmeede  „kroon  van  't  jaar",  waarin  de  Natuur 
gelijkt,  niet  op  een  teeder  maagdeken,  zich  met  fijne  vingeren 
omhullend  met  den  blanken  bruidstooi,  maar  wel  op  de  vrouw 
met  breedzwellende  borsten  en  machtige  heupen,  op  de  „alma 
parens",  die  juichend  sterft  in  de  zalige  weeën  van  een  laatste 
moederschap  ;beter  nog  op  die  ridders  uit  oude  sagen,  die,  om  te 
sterven,  zich  in  volle  wapenrustig  lieten  in  't  zadel  dragen  en 
zegepralend,  verjongd  bijna  van  herinnering  en  trots,  in  een  ge- 
wapper  van  roode  en  gele  vlaggen  graf  waar  ts  reden. 

Ziekelijk  smachten,  hopeloos  treuren,  dwepend  droomen,  dat 
alles  is  vreemd  aan  Luytens  evengoed  als  aan  Courtens'  herfst- 
gezichten: jubelen,  zegepralen  doen  zij,  en  luide  zingen  zij,  kleu- 
rendronken,  hun  purpergouden  stervens-  of  — ,  juister  wellicht 
nog:  levensroes. 

Die  verwantschap  is  zoo  intsinktmatig  eigen  aan  de  beide 
meesters,  dat  zij,  meer  dan  ééns,  nagenoeg  hetzelfde  onderwerp 
behandeld  hebben.  In  1896  voltooide  Courtens  zijn  „Melkster", 
nadien  aangekocht  voor  het  Brusselsch  Muzeum.  Rond  denzelf- 

13 


194        LANDSCHAP-,   ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

den  tijd  schilderde  Luyten,  op  een  doek  van  nagenoeg  dezelfde 
grootte,  de  zijne . . . . ,  later  in  onderscheiden  tentoonstellingen 
gezien,  en  —  evenzeer  —  een  plaats  in  een  muzeum  waard.  Een 
treffend,  ja,  een  zeldzaam  genot  is  't,  te  kunnen  vaststellen,  hoe 
elk  van  de  beide  kunstenaars  zichzelf  wist  te  zijn,  uit  te  munten 
door  andere,  geheel  andere,  geheel  eigen  en  groote  hoedanigheden. 

Ook  Luytens  zeestukken  staan  bij  die  van  geen  onzer  heden- 
daagschen  achter. 

Zijn  „Stormachtige  Schelde",  1891,  zijn  „Terugkeerende  Ha- 
ringvisschers",  1892,  zijn  kunst,  zoo  rijp  en  degelijk  als  de  streng- 
ste beoordeelaar  het  maar  kan  verlangen. 

Ondanks  alle  verschil  van  tekniek  en  —  ik  teeken  het  al  dade- 
lijk aan  —  met  veel  warmer  en  sjonpathieker  koloriet  vertoonen 
ons  Luytens  watergezichten  iets  en  zelfs  veel  van  de  stoere  ruwe 
kracht  van  wijlen  H.  W.  Mesdag,  van  zijn  brutalen  en  toch  niet 
ondichterlijken  blik  op  de  dingen,  van  zijn  stout,  neen,  vermetel, 
schijnbaar  onachtzaam,  rits-rats-er-maar-op-losse  en  toch  raak- 
zekere  doen,  van  zijn  heele  artistieke  geaardheid  en  verschijning. 

Niet  minder  aantrekkelijk  als  Claus,  en,  ofschoon  in  meer  dan 
één  opzicht  van  hem  verschillend,  toch  wis  en  wel  zijn  geestver- 
wanten, zijn  onder  degenen,  die  naar  tijdsorde  op  hem  volgen, 
Frans  Hens  (geb.  1856),  Albrecht  Baertsoen  (geb.  1866)  ^)  en 
Joris  Buysse  (1864 — 1916)  en,  na  deze  drie,  Richard  Baseleer 
(geb.  1867),  die,  ofschoon  slechts  één  jaar  jonger  dan  de  laatst 
genoemde,  zich  werkelijk  later  en  ook  wel  langzamer,  daarom 
evenwel  niet  minder  natuurlijk  en  geleidelijk  ontwikkelde. 

Niet  één  van  dezen,  zelfs  Buysse  niet,  kan  men  beschouwen  als 
een  verstokt  aanhanger  van  de  neo-impressionistische  tekniek; 
wel  zijn  zij  aanhangers,  —  overtuigde,  —  van  het  vrije  licht,  en 
streven  zij  welbewust  naar  een  zoo  natuurgetrouw  mogelijke  weer- 
gave van  de  dingen,  gezien  op  eigen  plan,  in  eigen  licht,  in  passen- 
de atmosfeer;  doch,  om  die  weergave  te  verkrijgen,  hebben  zij 
genoeg  aan  de  gewone  schilderwijze,  die  van  de  groote  Hollanders 
Jaap  en  Willem  Maris,  Mauve,  Israëls,  die  van  A.  J.  Heymans  uit 
de  jaren  1865 — 85,  die  van  de  overgroote  meerderheid  van  onze 
Vlamingen. 

Doch  de  aard  van  hun  stemmingen,  de  ziel  van  hun  kunst,  is 

')  Zie  mijn  opstellen  over  hem  in  „Het  Schilderboek",  V,  en  in  mijn  „Koppen  en 
Busten." 


LANDSCHAP-,    ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880.         195 

een  andere.  Niet  minder  dichterlijk  dan  Claus,  laten  zij  zich,  Buysse 
uitgezonderd,  meestal,  ja  bijna  altijd  bezielen  door  indrukken  van 
droomerigen  vrede,  stillen,  diepen  ernst,  ingehouden  en  bedwon- 
gen melankoUe,  zooals  men  die  pleegt  te  ontvangen  niet  van  het 
stralende,  tot  lach  en  Inst  wekkende  licht  van  een  helder-blijden 
dag,  maar  zooals  die  over  ons  komen  uit  de  geheimzinnigheid  van 
morgen-  en  avondschemer,  uit  het  zilvertonige  licht  van  een 
stillen  maannacht,  uit  het  sprookjesachtige  van  fijnen  regen  of 
doorschijnenden  nevel. 

Alle  vier  zijn  zij  weergevers  van  overgangsstemmingen,  van 
schakeeringen,  nuances  van  stemmingen,  gaande  van  eenvoudig 
vaag  gemijmer  over  streelend-weemoedig  dwepen  tot  tragisch 
schrijnende  smartelijkheid  toe.  Alle  vier  leggen  zij  er  zich  op  toe, 
niet  zoozeer  om  door  uitwendig  schoon,  door  bontheid  of  liefelijk- 
heid van  kleur,  opvallend  realisme  van  stof-wedergave  te  over- 
bluffen, dan  wel  en  veel  meer  om  een  ontvangen  zielsindruk  zoo 
innig  en  diep  mogelijk  uit  te  drukken,  om  de  „tristitia  rerum", 
de  droeve  ziel,  die  in  de  dingen  schuilt,  zoo  intiem  mogelijk  te 
laten  spreken. 

Dat  Albert  Baertsoen  een  van  de  zuiverste  gloriën  is  van  onze 
hedendaagsche  school,  meen  ik  zelf  voldoende  te  hebben  bewezen 
in  elders  verschenen  opstellen,  en  acht  ik  algemeen  genoeg  erkend 
en  aangenomen,  om  mij  ditmaal  te  beperken  tot  een  beknopte 
bespreking  van  een  tentoonstelling,  door  hem  in  Februari  1921 
te  Brussel  gehouden. 

Wat  al  wie  eenigszins  gewoon  is,  schilderijen  te  beschouwen  en 
te  vergelijken,  in  den  heelen  schat  der  in  de  Giroux-zaal  bijeenge- 
brachte werken  in  hooge  mate  trof,  dat  was,  naast  de  ongemeene 
meesterschap  over  het  ambachtelijke,  het  tot  een  vroeger  slechts 
zelden  bereikte  macht  opgevoerde  van  zijn  voornaamste  eigen- 
schap, met  name  het  dichterlijk  vermogen,  om,  bij  het  hoogste 
realisme  van  de  stofwedergave,  toch  de  ziel  der  dingen  te  doen 
spreken  en  dit  zoozeer,  dat  men,  vóór  zijn  scheppingen  staande, 
zelfs  met  de  lijst  der  titels  in  de  hand,  —  vergeet  belang  te  stellen 
in  de  onderwerpen  en  zich  willoos  overgeeft  aan  den  indruk,  die 
van  de  schildering  uitgaat. 

Die  potencieering  van  de  psykologische  uitdrukking  was  des  te 
gemakkelijker  waar  te  nemen,  vermits,  naast  dingen  uit  de  jaren 
1915 — 1920,  er  ook  stukken,  neen  meesterstukken  van   vroeger 


196        LANDSCHAP-,    ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

hingen,  o.  a.  het  in  pikturaal  opzicht  zoo  aangrijpende  „Luizen- 
gevecht"  ^) ;  het  door  een  eigenaardige,  bijna  zeldzame  verdeeling 
van  de  kleurvlakken  zoo  treffende  „Maanopgang  te  Terneuzen"; 
de  beide  aanzienlijke  licht-  en  luchteffekten,  juister  de  beide  ziels- 
affekten,  —  let  op  deze  a,  lezer,  —  opgedaan  vóór  het  aloude 
„Kasteel  te  Laarne";  en  vooral  het  door  alle  kenners  om  prijs 
bewonderde  prachtstuk  uit  het  „Musée  du  Luxembourg",  „Gent 
bij  Dooi". 

Wie  thans  het  onderscheid  verlangde  te  vatten  tusschen  den 
Baeitsoen  van  vóór  1915  en  dien  van  de  daarop  gevolgde  zes 
jaren,  mocht  de  verklaring  van  dit  onderscheid  niet  zoeken  in  dit 
feit :  „Na  1 9 1 5  heeft  de  meester  niet  in  het  vriendelijke  Vlaanderen, 
maar  in  het  strenge,  grootsche,  mistige  Londen  geschilderd!"  De 
reden  ligt  dieper,  veel  dieper!  Zij  ligt  hierin,  dat  de  van  eerstaf 
fijnbesnaarde  ziel  van  den  schilder,  van  den  dichter-in-den-schil- 
der,  met  de  jaren  een  ontroerbaarheid  heeft  verkregen,  zooals  wel- 
licht bij  geen  ander  Vlaamsch  meester,  Verstraete  en  Heymans 
alleen  uitgezonderd,  ooit  het  geval  was. 

Vóór  jaren  noemde  ik  Claus  den  schilder  van  het  „blijde", 
Baertsoen  dien  van  het  „weemoedige  licht".  Over  deze  kenschet- 
sing heb  ik  mij  ook  heden  niet  te  schamen.  Zij  bleef  wat  zij  was : 
juist-  Welnu,  om  zijn  weemoedigen  droomersaanleg  niet  te  laten 
worden  tot  ziekelijk,  sentimenteel  dwepen,  heeft  de  uiterst  kons- 
ciencieuze,  op  zichzelf  ongemeen  strenge  kunstenaar,  jaren  lang 
met  verdubbelde  wilskracht,  gestreefd  naar  een  aldoor  treffender, 
raker,  vollediger,  waarder  weergave  van  de  werkelijkheden;  en, 
zonder  dat  hij  het  wilde  zeker,  misschien  ook  zonder  dat  hij  het 
wist,  is  zijn  karakter  aanleg  zelf  er  door  versterkt  geworden,  zóó 
zeer,  dat  hij  er  thans  in  slaagt,  zelfs  achter  de  soms  lichtblijde 
schoonheid  der  oppervlakte,  de  diepe  droefenis,  de  ellende,  de 
verlatenheid,  de  wanhoop  zelf  van  een  huis,  een  straat,  een  plein, 
een  dok,  een  buurt  te  doen  voelen  en  ze  te  doen  voelen  als  het 
hoofdmoment  in  zijn  schepping. 

Baertsoen,  als  schilder  van  de  Teemsoevers,  met  den  goddelij- 
ken  Turner  vergelijken,  verleiden,  bekoren  doet  het  wel!  Toch  zal 
ik  het  niet,  evenmin  b.v.  als  ik  Rubens  met  Rembrandt  of  met 
Velasquez  zou  willen  vergelijken.  Maar  het  uitroepen  wil  ik  wel, 
dat  Baertsoens  vizie  van  het  moderne  Babyion,  „cette  ville  de  la 

')  Dit  is  de  pittoreske  naam  van  een  nog  veel  pittoresker  Gentsche  V^olksbuurt. 


LANDSCHAP-,    ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880.         197 

Bible",  zooals  de  arme  Lélyan  ze  eens  noemde  in  een  verdoemings- 
gedicht,  dat  klinkt  als  een  vloek :  „Oh,  Ie  feu  du  ciel  sur  cette 
ville  de  la  Bible" ;  een  zoo  bij  uitstek  tragische  is,  dat  alleen 
een  zeer  groote  ziel  er  toe  in  staat  kan  stellen.  Maar  die  groote 
ziel  moet  dan  toch  tot  dienaresse  hebben  een  voldragen  tekniek ! 

Dat  is  hier  het  geval.  De  wijze,  waarop  Baertsoen  de  waarden 
tegenover  elkaar  weet  te  stellen,  de  plans  achter  of  nevens  elkaar 
te  doen  uitkomen,  en  ook  die,  waarop  hij  de  silhoeëtten  en  hun 
heele  lijnenmathematiek  weet  te  benuttigen,  is  niet  de  hoogste 
behendigheid,  zooals  wij  een  wel  zeker  naijverig  schilder  hoorden 
zeggen,  maar  het  hoogste  „kunnen".  „Southwark  Bridge",  „Ca- 
non-Bridge", „London-Bridge",  en  zoovele  andere  tafereelen, 
dragen  den  onmiskenbaren  stempel  van  volslagen  rijpheid. 

Geen  enkele  onzer  schilders  is  een  beter  „ambachtsman"  dan 
Baertsoen.  Daarom  verdient  het  des  te  grooter  waardeering,  dat 
hij,  die  zoo  schilderen  kan,  het  nooit  wil  toonen;  dat  hij  nooit  den 
virtuoos  uithangt;  dat  hij  integendeel  zijn  enorme  virtuoziteit 
verdoezelt!  Geen  enkele  maal  is  het  hem  om  een  „bravoer-stuk" 
te  doen!  Nooit  wil  hij  iets  anders  dan. . . .  „zijn  indruk  uitspre- 
ken!" En  daarom  ook  stoort  —  zelfs  bij  opvallend  verdikken  — 
zijn  kleur  nergens!  Alles  is  „uit  de  verf"  zooals  bij  de  beste  Hol- 
landers, zooals  bij  Turner,  Constable,  Jongkind .  .  .  . ;  ook  zooals 
bij  den  geheel  anders  schilderenden  en  voelenden  Whistier,  die  het 
prachtig  woord  bedacht:  „Work  only  will  efface  the  steps  of 
work!" 

Dit  doet  Baertsoen.  Door  „werken"  vaagt  hij  tot  de  laatste 
uitwendige  blijken  weg  van  zijn  „werkwijze". 

Wie  de  twee  of  drie  allerbeste  Vlaamsche  meesters  van  onze 
huidige  landschapschildering  noemen  wil,  die  kan  er  onmogelijk 
buiten,  ook  den  naam  van  Albert  Baertsoen  uit  te  spreken. 

Naast  Claus  en  Baertsoen  verdient  George  Buysse  genoemd  te 
worden.  Wat  met  dezen  kunstenaar  gebeurd  is,  acht  ik  al  even 
zeldzaam  als  treffend.  Bijna  in  ééns,  zonder  de  gewone  etappen, 
die  de  loopbaan  van  de  meêsten  oplevert,  „was  hij  er",  stond  hij 
daar,  flink  en  rechtop,  in  het  allervoorste  gelid  van  onze  aller- 
beste vrijlichtschilders,  zoowat  tusschen  Claus,  wiens  invloed  hij 
aanvankelijk  onderging,  en  Baertsoen,  zijn  schoonbroeder  en  zeer 
bizonderen  geestverwant.  Van  Buysses  leerjaren  is  niets  anders 
te  melden,  dan  dat  hij  het  eerste  kunstonderricht  ontving  in  de 


198        LANDSCHAP-,   ZEE-   EN   DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

Gentsche  Akademie  en,  voornamelijk  van  Lodewijk  Tijdgadt.  In 
de  „Libre  Esthétique"  van  1900  verdiende  hij  zijn  sporen!  Hij 
was  er  vertegenwoordigd  met  zeven  schilderijen,  daaronder  „Weg 
naar  de  Kerk",  „Sneeuw  in  de  Avondzon",  „Vaart  in  den  Mor- 
gen", „Sneeuw  in  den  Morgen",  „Vaart  bij  Sneeuw".  In  1902  be- 
haalde hij  een  nog  grooter  sukses  met  twee  stukken,  die,  dat  zelfde 
jaar,  met  nog  een  derde  voorkwamen  in  de  Gentsche  „Driejaar- 
lijksch?  ' :  „Een  rood  Zeil",  „De  Kerk  te  Wondelgem"  en  „Maans- 
opgang  (.ver  de  Vaart".  Van  dan  dan  af  nam  hij  geregeld  deel  aan 
de  groot«'  binnenlandsche  en  Parijsche  salons. 

De  volle  maat  van  zijn  gerijpt  talent  gaf  Buysse  in  1904,  toen 
hij,  te  Brussel,  een  overzichtelijke  expozitie  opende!  Dit  was  de 
gewichtigste  gebeurtenis  van  zijn  overigens  door  een  te  vroegen 
dood  gesloten  loopbaan.  Niet  minder  dan  zeven  en  zestig  stukken 
van  onderscheiden  aard  en  grootte  getuigden  daar  van  den  enor- 
men  weg,  door  den  rijkbegaafden  en  stoeren  werker  in  nauwelijks 
een  tiental  jaren  afgelegd. 

Aan  't  werk  getogen  in  een  tijd,  toen  het  Luminisme,  na  de 
noodzakelijke  krizis  van  de  volgens  enkelen  alleen-zaligmakende 
stippelmethode  te  hebben  doorworsteld,  overal  en  over  alles  had 
gezegevierd,  kon  het  wel  niet  anders,  of  van  eerst  af  zou  Buysse, 
vooral  door  zijn  omgang  met  Baertsoen  en  Claus,  zich  met  den 
grootsten  ernst  toeleggen  op  twee  dingen :  het  begoochelend  waar 
weergeven  van  het  luchtbad  en  het  zoo  nauwgezet  mogelijk  ach- 
terhalen van  elke  schakeering  van  het  licht,  het  daglicht  of  nacht- 
licht  niet  alleen,  maar  ook  het  kunstlicht,  vooral  in  strijd  met  en 
in  tegenstelling  tot  het  natuurlijke  licht  van  avond,  nachten 
morgen. 

Man  van  zijn  tijd,  opgegroeid  in  een  midden  van  nijveraars  en 
handelslieden,  echt  en  onvervalscht  Gentenaar,  voelde  hij  zich 
bij  voorkeur  aangetrokken  door  die  pleinen  en  straten  van  zijn 
geboortestad,  waar  de  stoer-nerveuze  bedrijvigheid  van  onzen  tijd, 
het  laden  en  lossen  van  schepen,  het  aan-  en  wegstoomen  van 
goederentreinen,  onverdeeld  heerscht,  namelijk  de  dokken  en 
kaden  van  de  vaarthaven  van  Gent. 

Somtijds,  als  om  na  al  dat  roeren  en  rumoeren  zelf  weer  tot 
kalmte  te  komen,  ging  hij  dan  uitrusten  op  de  eenzame  binnen- 
pleintjes  van  het  Begijnhof,  langs  de  rustige  wegen  van  Wondel- 
gem of  ergens  in  een  stil  zomerverblijf  in  Frankrijk  of  Italië. 


iü 


LANDSCHAP-,   ZEE-   EN   DIERENSCHILDERS   NA    1880.         199 

Het  verschil  van  behandeling,  van  manier,  dat  men  in  die  ten- 
toonstelling van  1904  in  een  zeker  aantal  werken  waarnam,  zal 
wel  grootendeels  moeten  geweten  worden  aan  een  verschil  in  den 
tijd  van  hun  ontstaan. 

In  een  aantal  stukken,  ik  noem  „Voorbijdrijvende  Wolk", 
„Laatste  Stralen",  „Na  Onweer",  nog  andere,  die  de  schilder  zelf 
afzonderlijk  gegroepeerd  had,  overheerscht  de  nog  zoogezegde 
tachistenmanier,  het  schilderen  in  vollen  malschen  deeg,  met  volle 
breede  toetsen  of  vlekken,  meestal  opzettelijk  warm  en  krachtig 
veel  meer  dan  juist  en  fijn. 

Deze  schilderijen  waren  door  de  behandeling  zelf,  die  toch  altijd 
min  of  meer  verwant  blijft  met  virtuoziteit,  eenigszins  opper- 
vlakkig; de  stemmingsvertolking,  voor  zooveel  die  er  werkelijk 
in  bedoeld  was,  ging  nog  niet  diep ;  zij  waren  goed  werk,  maar  op 
verre  na  niet  op  één  lijn  te  stellen  met  de  latere  en  betere  dingen 
van  den  artiest. 

Eenigszins  oppervlakkig  ook,  doch  nu  in  een  anderen  zin,  waren 
de  drie  vertellingen  van  het  oude  paard,  gezien  in  de  Lente,  den 
Zomer,  den  Herfst.  Hier  was  het  schüderen  met  toetsen  voor  goed 
opgegeven,  wat  mij  deed  denken,  dat  deze  stukken  voltooid  wer- 
den na  de  pas  besprokene  en  vóór  de  straks  als  volmaakt  rijpe 
scheppingen  onvoorwaardelijk  te  prijzen  tafereelen.  Doch,  zicht- 
baar was  er  vooral  gewicht  gehecht  aan  het  verkrijgen  van  het 
juiste  lichteffekt,  het  weergeven  van  het  zachte  wegschemeren 
van  wat  zon  over  't  gras  en  tusschen  de  blaren,  het  trillen  van  den 
lichtlach  over  muur  en  deur  en  dak  van  een  boerenhuis.  Was  dit 
niet  de  voornaamste  bekommering  geweest,  dan  —  zeker  —  ware 
dat  oude  paard  veel  meer  een ....  lijder,  een  martelaar  geworden. 
Nu  greep  het  weinig  aan. . . .  vooral  in  „Lente"  en  „Herfst". 

Ware  „slagers"  in  de  edele  beteekenis  des  woords  waren  de  ook 
later  niet  meer  overtroffen  stukken:  „Bij  Oostewind",  „Maart- 
morgen", „Winterdag",  „Regen",  „De  Coupure  te  Gent  bij  IJzel 
en  Zon",  „De  Coupure  's  Morgens",  „Steenbakkerij  in  den  Mor- 
gennevel". 

In  deze  stukken  en  in  de  allerbeste,  die  hij  later,  ook  nu  wel  eens 
in  den  vreemde  voltooide,  heeft  de  kunstenaar  de  uitwendige 
methoden,  het  middel,  het  stoffelijk  middel  zoo  geheel  en  al  onder 
de  knie,  dat  hij  er  in  slaagt,  zijn  stemmingen  zoo  zuiver  gevoeld, 
zoo  volledig  uit  te  spreken,  dat  men  niet  meer  gehinderd  wordt 


200        LANDSCHAP-,   ZEE-   EN   DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

door,  niet  eens  meer  herinnerd  wordt  aan  die  stof  of  die  behande- 
ling ;  dat  men  vóór  zich  heeft  vizies,  zooals  een  met  Buysse  naar 
den  geest  en  het  gevoel  verwante  toeschouwer  ze  zou  hebben  op 
dezelfde  plaatsen  en  op  dezelfde  uren. 

Deze  dingen  zijn  „affe"  kunstwerken  in  den  edel-strengen  zin, 
welke  Whistier  gaf  aan  het  woord  „voltooid";  zij  zijn  zoo,  dat  het 
uitvegen  of  bijvoegen  van  een  enkele  tint  hen  zou  doen  zeggen 
minder  of  iets  anders,  hen  zou  doen  uitzingen  een  valsche  of  een 
andere,  niet  bedoelde  noot. 

En  uit  deze  werken  leeren  wij,  dunkt  mij,  den  innerlijken  mensch 
in  dezen  kunstenaar  kennen  als  een,  die,  door  zijn  aangeboren 
aard  werkelijk  tusschen  den  levenslustigen,  beweeglijken,  goed- 
geluimden  Claus  en  den  dieper  voelenden,  weemoedigeren,  bijna 
elegischen  Baertsoen  in  staat.  Wat  dichter  bij  Baertsoen,  waar 
het  aankomt  op  het  gevoel,  wat  dichter  bij  Claus,  waar  het  aan- 
komt op  de  voorstelling  en  de  kleur.  Buysse  was  van  aard  ge- 
neigd tot  melankolie,  doch  hij  opende  graag  oog  en  hart  voor 
wat  licht  en  luister,  voor  wat  leven  en  blijheid  brengt.  Ook  ver- 
openbaren  zich  in  zijn  beste  dingen,  in  bijna  alle,  tegelijk  een  zich 
gewonnen  geven  aan  treurnis  en  een  verlangen  naar  vreugde. 
Zijn  hand  verlustigde  er  zich  in,  ons  de  dikke  of  dunne  wademen 
van  ochtend-  of  avondnevel,  van  regen-  of  mistdagen  vóór  te 
too veren,  doch  zij  schijnt  het  penseel  niet  te  kunnen  en  niet  te 
willen  neerleggen,  zoolang  zij  er  niet  in  slaagde,  die  wademen 
te  doordringen  en  te  doorgloeien  met  de  warmte  van  een  zonne- 
straal. 

En  nu  denke  men  niet,  dat,  waar  de  meester  zoo  geheel  opging 
in  het  vertolken  van  zijn  stemming,  de  teknische  behandeling 
wellicht  een  minderwaardige  was.  Het  tegendeel  is  waar!  Ieder 
van  zijn  beste  stukken  is,  in  elk  onderdeel,  zoo  volslagen  in  even- 
wicht; de  schakeeringen  smelten  zoo  natuurlijk  en  zacht  in 
elkaar;  alles  staat  zoo  duidelijk  juist  op  zijn  plaats,  dat  er  geen 
ruimte  meer  blijft  voor  afkeurende  kritiek. 

Frans  Hens  is  en  was  van  eerst  af  een  zelfbewuste,  een  over- 
tuigde, een  sterk  willende.  Staande  buiten  elke  school,  zonder 
eenigen  anderen  meester  dan  de  Natuur  en  zijn  sterken  drang,  — 
nooit  bezocht  hij  zelfs  de  Akademie,  —  liet  hij  zich  vangen  in  het 
enge  kringetje  van  geen  enkele  bent  of  kliek,  maar,  zeggende 
gelijk  Montaigne,  ofschoon  niet  volkomen  in  denzelfden  zin  als 


LANDSCHAP-,    ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880.        201 

deze,  „je  prends  mon  bien  oü  je  Ie  trouve",  haalde  hij  uit  elke 
richting  datgene,  wat  hem  tot  ontwikkeling  zijner  eigen  gaven 
nuttig  kon  zijn.  Wars  vooral  van  dien  gemakkelijken  bijval, 
welke  zoo  velen  het  spoor  bijster  maakt,  die,  in  stede  van  steeds 
naar  beter  en  hooger,  alleen  naar  het  aan  den  man  brengen  van 
eenige  aardig  opgepoetste  liefelijkheden  streven,  werkte  hij,  zon- 
der hoop  op  den  anders  wel  verdienden  „aftrek"  —  en,  al  te  dik- 
wijls en  al  te  lang  was  dit  het  geval,  zonder  zelfs  door  eenigen 
verkoop  beloond  te  worden,  rustig  en  moedig  voort,  de  kunst  om 
de  kunst  zelf,  en  de  Natuur  nog  eens  om  de  kunst  Hefhebbende, 
beoefenende. 

Hoe  weinig  stoffelijk  voordeel  zulk  een  optreden  ook  moge 
verschaffen,  zeker  is  het,  dat  het  Hens  van  heverlede  deed  plaats 
nemen  onder  de  beste  artiesten  der  jongere  generatie,  onder  die- 
genen, van  wie  men  terecht  verwacht  het  gerijpte  werk  van  een 
gerijpt  talent,  dat  niet  terugschrikt  vóór  het  moeilijkste  onder- 
werp, maar  zijn  reeds  groot  kunnen  niet  eerder  aan  om  't  even 
welke  stof  besteedt,  dan  na  van  deze  stof,  lang  en  ernstig,  al  het 
treffende,  eigenaardige,  bestudeerd  en  in  zich  opgenomen  te 
hebben. 

Overweldigende  natuurtafereelen  hebben  Hens  nooit  aange- 
trokken ;  ook  het  gewoel  en  rumoer  van  de  buitenwereld  laat  hem 
koud.  Blijkbaar  oefenen  stilte  en  eenzaamheid  op  hem  de  grootste 
betoovering.  Het  droomerige  van  een  schuchteren  maanschijn 
over  de  in  nevelen  gehulde  Schelde;  het  allengs-ontkiemen  van 
den  dageraad  over  een  zacht  deinend  zeetje;  het  gemoedelijke 
dobberen  van  eenige  schuiten  bij  laag  tij ;  het  sluimerziek  wie- 
gen van  een  kotter,  vastgemeerd  te  midden  van  den  breeden 
Schelde  vloed  in  den  mysterieuzen  nacht;  de  veerijke,  veie  polder- 
meersch  in  de  slaperigheid  van  den  namiddag  ot  van  den  neschen 
vroegen  morgen;  ziedaar  zijn  meest  geliefkoosde  onderwerpen. 
En  hij  vindt  op  zijn  palet  fijne  paarse  of  schelpkleurige  tinten  en  in 
zijn  gemoed  een  zachte,  soms  bijna  vrouwelijke  poëzie,  om  deze  op 
zichzelf  weinig  zeggende,  bijna  abstrakte  onderwerpen  volop  ge- 
nietbaar en  aantrekkelijk  te  maken. 

In  de  schilderijen,  die  hij  bij  vollen  dag  voltooide,  schrikt  hij 
niet  terug  vóór  soms  zeer  stoute  kleurantithezen.  Kobaltblauwe 
hemelen,  uitgespannen  boven  brutaalroode  pannendaken  en  bak- 
steenhuizen,  omgeven  nu  van  donkertonig,  dan  weer  van  levendig 


202        LANDSFHAP-,    ZEE-   EN   DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

of  bleekgroen  geboomte,  schildert  hij  met  een  verbazend  meester- 
schap, dat  hem  in  staat  stelt,  elk  onesthetisch  geschetter,  elke  het 
oog  krenkende  hardheid  te  vermijden,  de  meesttegenstrijdige 
kleuren  op  te  lossen  in  een  volkomen  harmonie. 

Een  enkelen  keer,  als  bij  uitzondering,  wordt  hij  fantastisch. 
Dan  toont  hij  ons,  in  een  dichten  nevel,  alle  zeilen  uitgezet,  een 
reusachtig  zeeschip,  vooruitschietend,  geheel  onhoorbaar,  door 
een  met  ingehouden  toren  klotsende  zee,  en  doende  ons  onvrijwillig 
denken  aan  het  spookschip  van  den  Vliegenden  Hollander,  ver- 
loren voor  eeuwig,  ver  van  elke  haven,  op  de  klagende  wateren, 
of  het  logge  wrak  van  een  geheel  onttakeld,  het  onderste  bo ven- 
gekeerd  vaartuig,  liggend,  log  en  zwaar,  als  het  lijk  van  een  voor- 
historisch watermonster  op  het  nauwelijks  bewogen  water  van  de 
Schelde  bij  Antwerpen. 

Van  Baseleers  volkomen  oprechtheid  in  het  nastreven  van  een- 
voudige natuurwaarheid  wil  ik  geen  ander  bewijs  dan  dat  hij, 
ondanks  al  het  dwepen  van  zoovelen  met  de  meest  uiteenloopende 
methoden,  zich  getrouw  bleef  tevreden  stellen  met  de  gewone,  de 
van  oudsher  geijkte  werkwijzen.  Noch  zijn  teeken-,  noch  zijn 
schildersmanier  levert  veel  bijzonders  op.  Maar  men  ziet  het  elk 
van  zijn  akwarellen,  elk  van  zijn  pastels,  elke  van  zijn  olie  verf - 
schilderingen  aan,  dat  er  aan  gewerkt  werd  met  algeheele  toe- 
wijding, met  een  alles  beheerschende  liefde  tot  de  waarheid,  met 
een  dringende  behoefte  om  zoo  zuiver  mogelijk  te  vertolken,  wat 
even  werkelijk  gevoeld  werd  als  goed  gezien,  zooals  men  alleen 
bij  ware,  tot  beter  dan  gewone  dingen  bestemde  kunstenaars 
aantreft. 

Baseleer  schildert  in  hoofdzaak  land-  en  waterschappen,  de 
Schelde,  namelijk  haar  melankolische  oeverpolders  en  haar  kleine 
even  melankolische  ha  venplaatsjes  van  Antwerpen  tot  bijna  aan 
de  Zee.  En  wat  ik  niet  weinig  op  prijs  stel  in  zijn  werk  naast  de 
reeds  gewaardeerde  oprechtheid  van  zijn  uitspraken  —  Baseleer 
ziet  niet,  als  zoovelen  in  België,  de  Natuur,  zelfs  den  geweldigen 
Vlaamschen  landstroom  in  het  klein;  niet  het  roeibootj e  alleen 
of  het  kleine  kreekje,  waarin  onder  een  smachtig  stukje  hemel  een 
vrouw  wat  linnen  wascht;  niet  het  huisje  op  het  oevertje  met  een 
bankje  vóór  de  deur;  hij  ziet,  overziet  het  zee-  of  landschap  met 
de  oogen  van  een,  die  de  natuur  opvat  als  een  epos  en  niet 'als  een 
almanak-anekdootje;  hij  trekt  mijlen  en  mijlen  te  zamen  binnen 


LANDSCHAP-,    ZEE-   EN   DIERENSCHILDERS   NA    1880.        203 

de  toch  enge  ruimte  van  zijn  lijsten  en  vergunt  ons,  met  hem  en 
door  hem  te  ademen,  met  machtig  op-  en  neergaande  borst  en 
open  longen,  den  wildwaaienden  wandelwind  en  de  zoet-zalvende 
ziltheid  van  de  zeelucht. 

Naar  het  gevoel  verwant  met  Door  Verstraete  en  Baseleer,  door 
de  tekniek  meer  overhellend  naar  Luyten  en  soms  toch  ook  naar 
Verstraete,  is  Henry  Rul  (geb.  1862)  een  „peintre  de  demi- 
teintes"  als  den  Duyts  en  Baertsoen,  die  zich  zelden  toelegt  op  vol- 
heid en  kracht  van  toon ;  die  al  wat  ruw  brutaal,  schril  of  harts- 
tochtelijk is  met  opzet  schijnt  voorbij  te  zien.  Wat  op  zijn  fijnbe- 
snaard gemoed  bekoring  oefent,  dat  is  een  bescheiden  chiaroscuro, 
het  schemelen  van  een  zonnestraal  door  een  dichtgeweven  blader- 
dak, het  licht  van  morgenzon  of  maan,  heenzij  pelend  door  witte 
nevelen,  de  parelmoervervige  schakeeringen  van  een  bekroosden, 
slapenden  waterplas. 

Lente-  en  najaarsindrukken,  lente-indrukken  vooral  geeft  hij 
weder,  daarin  allervolkomenst  getrouw  aan  zijn  stil,  bescheiden  en 
melankolisch  temperament.  Schildert  hij  een  winterlandschap, 
dan  kiest  hij  bij  voorkeur  het  schemeruur  van  den  morgen  of  den 
avond  en  laat  de  gele  of  rozige  zonneschijn  heenspelen  over  de 
stil  dooiende  sneeuw.  Altijd  en  overal  is  hij  en  blijft  hij  de  schilder 
der  zoetstreelende  half  tinten,  der  fijntonige  overgangen. 

Met  deze  eigenschap  van  zijn  koloriet  staat  overigens  zijn  ge- 
heele  opvatting  van  het  landschap  in  verband. 

Van  een  door  stoffelijke  juistheid  verrassende  weergeving  is  er 
bij  hem  geen  spraak.  Hij  stelt  er  zich  mee  tevreden,  wat  hij  vóór 
zich  heeft  te  vertolken,  het  voor  te  stellen  zóó  gelijk  hij  het  gevoeld 
heeft  bij  het  eerste  zien,  wanneer  nog  enkel  de  groote  lijnen  tot 
hem  spraken,  de  kleine  kantjes  nog  in  een  zachten  schemer  ge- 
huld waren. 

Al  de  onderdeden  van  het  landschap  smelten  onder  zijn  hand 
harmonieus  ineen,  krijgend  en  behoudend  juist  zooveel  waarde, 
als  volstrekt  noodig  is,  om  het  geheel  te  volledigen;  blijvende,  elk 
op  eigen  plan  en  in  eigen  licht,  van  gelijk  belang.  Hoogstens  ver- 
meet hij  zich,  in  elk  onderdeel  te  streelen  en  te  vertroetelen,  met 
liefdevoller  zorg  weer  te  geven  en  te  doen  spreken  die  bizonder- 
heid,  waar,  naar  zijn  gevoel,  het  hem  eigenlijk  in  zit,  en  die  zijn 
werk  poëtische  waarde  moet  bijzetten,  evenals  hij,  zonder  moeite, 
onder  duizend  onderwerpen  steeds  en  onfeilbaar  zal  uitkiezen  die. 


204        LANDSCHAP-,    ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

welke  hem,  en  na  en  door  hem  den  toeschouwer,  kimnen  brengen 
in  een  weemoedig-zoete,  eenigszins  weeke  droomstemming. 

Van  Waalschen  oorsprong.in  1853  te  Spa  geboren,  deed  Alexan- 
dre  Marcette  zijn  studies  te  Antwerpen,  om  zich  later  te  Gent  en 
eindelijk  te  Brussel  te  vestigen.  Een  zeer  aantrekkelijk  figuur  in  de 
gezamenlijke  evolutie  van  de  school. 

Uit  al  wat  Marcette  schilderde,  spreekt  zulk  een  oprechtheid  en 
zulk  een  eenvoud  van  gevoel,  straalt  zulk  een  frischheid  en  on- 
middellijkheid van  indruk,  dat  het  als  de  veropenbaring  van  een 
groote  waarheid  over  ons  komt:  als  deze  toch  zeer  moderne 
artiest  zich,  in  bosch  of  wei,  op  zeestrand  of  rivieroever  op  zijn 
veldstoel  neerzet,  dan  hebben  al  de  theorieën  van  would-be- 
hervormers  en  vernieuwers  voor  hem  alle  waarde  verloren;  dan 
heeft  hij  tot  zelfs  de  herinnering  vergeten  aan  het  ergerende 
marktgeschreeuw  van  verstokte,  stelselmatige  stippellustigen ; 
dan  voelt  hij  zich  enkel  mensch  nog  en  dichter.  Hij  wijdt  zijn  beste 
krachten,  al  zijn  kracht  en  zijn  kunnen  aan  slechts  dit  ééne:  uit- 
drukken in  zijn  werk  en  zoo  getrouw  en  van  zoo  nabij  mogelijk, 
doch  zonder  ooit  aan  een  fotografie  te  doen  denken,  de  dichter- 
lijke impressie,  welke  het  eeuwig  jong,  het  eeuwig  anders,  het 
eeuwig  nieuw  wezen  van  het  rond  ons  levende,  zichtbare  Zijn,  op 
hem  teweeg  brengt. 

Dit  vooral  treft  bij  dezen  geboren  impressionnist :  niet  als  een 
logge,  doode,  louter  of  vooral  stoffelijke  massa  ziet  hij  en  maalt  hij 
de  Natuur;  maar  als  een  levend,  bewegend,  ik  zeide  schier,  een 
bezield  wezen,  neen  als  het  leven  en  de  beweging  zelf.  Die  wasem 
van  maagdelijkheid  en  jeugd,  liggende  eiken  morgen  opnieuw  op 
gras  en  bladeren ;  die  glans  en  die  doorzichtigheid  van  water  en 
lucht;  dat  wemelende  in  de  lijnen  van  al  wat  wij  in  het  bewegende 
ether  met  onze  oogen  waarnemen ;  voller,  reëeler,  sprekender  dan 
hij  weten  maar  heel  weinigen  het  weer  te  geven. 

Nog  iets  anders  treft  ons.  Zonder  iets  van  dat  bij  sommigen  wel 
wat  gewilde  en  gezochte  blauw  of  wit,  is  Marcette  een  werkelijk 
luminist,  niet  op  dezelfde  wijze,  maar  even  goed  als  Baertsoen, 
Claus,  Buysse.  Al  wat  hij  schildert  ligt  als  in  een  bad  van  licht. 
Met  de  gewone  oude  middelen,  zonder  ooit  zijn  toevlucht  te  nemen 
tot  stippelen,  bereikt  hij,  in  zijn  lichteffekten,  een  ongeëvenaarde 
fijn-  en  klaarheid.  Geheel  met  dat  alles  komt  dan  ook  overeen  zijn 
opvallende  voorliefde  voor  onderwerpen  van  lucht  en  water,  vo  or 


LANDSCHAP-,   ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880.         205 

de  grachten  en  „ruien"  onzer  stille  Vlaamsche  steden,  dragend,  in 
haar  rustig  vloeiend  nat,  den  mooien  droom  van  schilderachtige 
oude  huizen;  voor  heldere  rivieren,  vroolijk  schaterlachend  onder 
een  weelde  van  overhangend  lenteloof ;  voor  volle  zeeën,  zwalpend 
schier  zonder  kust  en  horizon,  ondei  laag  bij  laag  van  als  fijne 
wol  of  nog  fijner  rag  uitrafelende  zomerwolken. 

Bij  het  schrijven  van  deze  laatste  woorden  stonden  mij  weer 
vóór  oogen,  verrassend  waar  in  hun  mooie,  rijke,  f rissche  kleur, 
eerst  die  geheele  reeks  akwarellen  en  pastels,  als  „De  Sint  Michiels- 
kaai"  en  „De  Oude  Vaart",  „De  Bijlokekaai"  en  „Het  Schippers- 
huis"  te  Gent;  dan  „De  Schelde  vóór  Antwerpen" ;  en  vooral,  in  al 
de  morgenpracht  van  zijn  lentemaagdelijkheid,  dat  mooie  riviertje 
uit  de  buurt  van  Rome,  l'Annienne,  de  ware  betooverende  glim- 
lach eener  schoone  werkelijkheid;  eindelijk  „Het  Zeehoofd  te 
Blankenberg",  „De  Maas  in  Holland"  en  niet  te  vergeten,  het 
groote  aan  het  Gentsch  Muzeum  behoorende  schilderij  „L'Eclair- 
cie",  met  een  der  allervoortreffelijkste  hemels,  of  beter  zwerken, 
die  wel  ergens  te  bewonderen  zijn. 

Men  verweet  Marcette  weleens,  dat  hij,  geboren  Waal,  in  zijn 
gezichten  uit  Gent  en  Brugge,  den  juisten  toon  niet  treft,  het 
tragische  niet  benadert,  dat  onze  Vlaamsche  steden  zou  ken- 
merken. 

Geheel  ten  onrechte!  De  melankoUe  onzer  oude  steden  is  niet 
tragisch :  dat  is  zij  alleen,  gezien  door  den  bril  van  Maurice  Mae- 
terlinck,  juist  zooals  ons  platteland  tragisch  wordt  in  de  werken 
van  Georges  Eekhoud  en  Emile  Verhaeren,  een  opvatting,  die  ik 
gaarne  voor  lief  neem,  op  voorwaarde  dat  men  ze  anderen  niet 
poge  op  te  dringen  of  ze  als  de  eenig  ware  te  doen  doorgaan ! 

De  weemoed  van  ons  land  is  een  stille  gedempte  weemoed ;  iets 
liefs,  zoets,  vertioostends  bijna  is  er  aan  eigen;  het  is  een  zacht 
weenen  door  den  glans  heen  van  een  goedhartigen  lach ;  de  een- 
tonigheid van  een  kerkhof  in  avondzonneglans ;  de  stilte  van  een 
begijnhofje;  niet  de  lijkeneenzaamheid  van  een  slagveld,  maar  de 
weemoed  van  Brugge,  zoo  goed  begrepen  en  innig  gevoeld  door  G. 
Kodenbach  in  „Le  Règne  du  Silence"  en  door  Helene  Swarth  in 
zoo  menig  vers,  Brugsche  of  Mechelsche  impressies  bevattende. 
Dien  weemoed  nu  weet  Marcette  voortreffelijk  weer  te  ge\'en,  en 
het  is  voor  hem,  die  zijn  werk  bestudeert,  niet  de  minst  aangename 
verrassing,  dat  de  meester,  die  overal  elders  het  intense,  krachtige. 


206        LANDSCHAP-,   ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

vroolijke  leven  der  Natuur  zoo  wel  weet  uit  te  drukken,  dezelfde 
is,  die  zoo  innig  en  diep  vertolkt  de  intense  droefheid  onzer  „villes 
mortes". 

Marcette  schildert  eenigszins  zooals  Constant  Meunier  beeld- 
houwde. Vergeet  men  bij  dezen  pleister  en  brons  en  marmer,  bij 
hem  ziet  men  nog  nauwelijks  verf.  Bij  beiden  zingt  het  gevoel 
den  boventoon. 

De  Brusselaar  Victor  Gilsoul  (geb.  1867)  behoort  tot  diegenen 
die,  instintkmatig  of  beredeneerd,  om  het  even,  de  oude  nationale 
meesters  pogen  na  te  streven,  en  dit  wel  in  het  tweevoudig  opzicht 
van  het  koloriet  en  van  de  opvatting. 

Hij  is  een  van  de  niet  zoo  heel  velen,  die  blijkbaar  den  invloed 
van  de  onderscheiden  richtingen  van  na  1 880  niet  of  althans  zeer 
weinig  ondergingen.  Als  kolorist  is  hij  het  best  te  vergelijken  met 
de  impressionisten  van  de  eerste  school  van  Tervuren.  Als  dezen 
schildert  hij  zoo  als  men  't  in  't  Fransch  noemt  „en  pleine  pate", 
leggende,  zonder  daarom  eigenlijk  aan  te  dikken,  de  verf,  met  het 
paletmes  vaak,  in  vette  vloeiende  lagen  op  zijn  doeken,  en  niet 
eer  te  vreden,  dan  wanneer  zijn  werk  warm,  rijk  en  harmonieus 
genoeg  is,  om  het  oog  aan  te  doen  met  de  zachtheid  van  oud  flu- 
weel of  den  glans  van  mooie  zijde.  Voor  't  overige  vertolkt  hij  de 
Natuur,  zoo  als  zij  is;  geeft  zich  doorgaans  luttel  moeite,  om 
ze  voor  te  stellen  in  een  hoogeren  glans  van  schoonheid  dan  de 
werkelijkheid  ze  vertoont;  stelt  zich  tevreden  met  het  eerste 
boschkantje,  grachtje  of  huisje  het  beste,  en  hecht  ook  niet  altijd 
veel  waarde  aan  wat  men  noemt  de  mise  en  page,  het  voorstellen 
en  schikken  van  de  dingen  onder  den  hoek  van  een  meer  esthe- 
tische lijn. 

Diep  gaat  Gilsoul  nu  over  het  algemeen  wel  niet ;  daartoe  ont- 
"breekt  het  hem  te  zeer  aan  idealiteit,  aan  gevoel  zelfs.  Doch  zóó 
treffend  juist  is,  in  zijn  werkehjk  goede  dingen,  het  moment,  het 
getijde  van  jaar  en  dag  of  nacht  weergegeven,  dat  men,  er  vóór 
staande,  bewogen  wordt,  niet  èoor  die  fijnere,  psykologische  aan- 
doening, welke  b.v.  Baertsoen  teweegbrengt,  maar  door  een 
emotie  als  van  de  dingen  zelf.  Zijn  impressionisme  bestaat  hierin, 
dat  hij,  zonder  er  iets  van  het  zijne  bij  te  doen,  de  indrukken, 
welke  de  Natuur  op  het  gros  der  menschen  teweegbrengt,  her- 
schept in  zijn  schilderijen.  En  somtijds  slaagt  hij  daarin  zoo  voor- 
treffelijk, dat  men  er  gaarne,  als  hij  zelf,  alle  richtingen  van  de 


LANDSCHAP-,   ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880.         207 

wereld  voor  vergeet.  Dit  is  het  geval  met  „Slecht  Weder",  een 
van  de  beste  en  reëelste  natuurwederga  ven,  die  ik  ooit  zag;  met 
het  stille,  maar  juist  in  die  bescheidenheid  zoo  mooie  „Bij  Vesper- 
tijd", en  „Avond  bij  grijs  Weder",  en  zijn  weUicht  nog  mooieren 
„Novemberavond   te   Dordrecht"    in   het   Muzeum  te  Brussel. 

Een  hoogst  belangwekkende  antitheze  zijn  deze  twee,  mij,  on- 
danks zooveel  wat  hen  scheidt  en  onderscheidt,  even  dierbare 
artisten :  Valerius  de  Saedeleer  (geb.  1 869)  en  Edmond  Verstraeten 
(geb.  1870). 

Beiden  even  fijngevoelig  aangelegde  poëtennaturen,  beiden 
even  oprechte  en  waarheidgetrouwe  veropenbaarders  van  een 
hun  bizonder  lief  gewest:  voor  den  eersten  het  schilderachtige 
heuvelland  tusschen  Avelgem-Ingoigem  en  Oudenaarde,  voor  den 
tweede  de  weelderig- vruchtbare,  rijkkleurige  Durmevallei  in  Waas. 

Reeds  diarom  maakt  de  Saedeleer  onze  levendigste  belangstel- 
ling gaande,  omdat  hij  den  moed  en  de  kracht  heeft  gehad,  zich 
een  eigen  weg  te  banen,  zeer  ver  van  den  breederen,  van  nu  af 
gemakkelij keren  weg,  dien  de  meeste  hedendaagschen  zich  ver- 
plicht achten  te  bewandelen,  m.  a.  w.  omdat  hij  stoutweg  heeft 
aangedurfd  de  thans  algemeen  zegevierende  manier  te  versmaden 
en  zelfs  heel  iets  anders  na  te  streven  dan  haast  al  zijn  tijdgenooten 
beoogen,  met  name:  stijl.  In  zekeren  zin  een  geestverwant  van 
enkele,  deze  min,  de  andere  meer  „bizondere"  artiesten:  Degouve 
de  Nunques,  Karel  Doudelet,  soms  Frédéric  en  Femand  Khnopff, 
destijds  ook  F.  M.  Melchers  en  in  Nederland  P.  C.  de  Moor,  is  hij 
tevens,  en  dit  op  de  meest  natuurlijke  manier,  ongezocht,  onge- 
wild, alleen  uit  aandrang  van  zijn  innigst-inwendigen  aard  een 
evenboortig  mededinger,  —  geen  navolger,  van  de  vijftiende  en 
zestiendeeuwsche  meesters,  en  wel  in  de  eerste  plaats  van  Pieter 
Bruegel  I. 

Hij  doet  ze  niet  na,  de  zoogezegde  primitieven;  hij  is  eenvoudig 
met  hen  verwant  naar  ziel  en  geest;  hij  voelt  en  ziet  zooals  zij  zelf. 
Hij  voelt  de  poëzie,  hij  ziet  het  karakter  van  heuvel  en  vlakte, 
bosch  en  rivier,  huis  en  akker,  zooals  zij  die  voelden  en  zagen ;  hij 
geeft  ze  weder,  zeker  even  weinig  met  de  middelen,  hun  eigen,  als 
met  die  van  zijn  tijdgenooten,  maar  zeker  met  een  nauwgezetheid 
en  een  liefde,  genen  gemeen,  velen  dezer  vreemd ....  zeer  vaak. 
Hij  wijkt  af  van  de  primitieven,  doordat  hij  rekening  houdt  met 
den  vooruitgang,  door  de  hedendaagschen  werkelijk  gedaan,  en 


208        LANDSCHAP-,   ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

van  de  hedendaagschen  door  zijn  verzaken  aan  wat  in  hun  streven 
minder  duurzaam,  waarschijnlijk  alleen  mode  of  snobisme  is.  Hij 
is  noch  heusch  primitief  noch  heusch  modern!  Hij  is,  als  Leys, 
iemand,  als  Lamorinière  ook,  iemand,  en  zich  zelf!  Is  dat  niet 
genoeg? 

Niet  van  eerst  af  was  de  Saedeleer,  wat  hij  nu  is.  Verre  van  daar ! 
In  zijn  eerste  jaren,  d.  w.  z.  zoowat  van  1880 — 1890  toe,  was  hij 
€en  hartstochtelijk  aanklever  van  de  meest  modernistische  tek- 
niek .... 

Zoowel  als  de  beste  openluchtschilders  zijn  hem  de  „Errungen- 
schaften"  van  de  wezenhjk  groote  modernen  bekend.  Hij  weet 
even  goed  als  wie  ook  diepte  en  ruimte,  de  doorschijnendheid  van 
't  luchtbad,  de  fijnheid  van  't  licht  weer  te  geven,  maar  hij  legt 
er  zich  even  gewetensvol  op  toe,  de  haast  pijnlijke  nauwgezetheid, 
de  ver-doorgedreven  af-heid  en  niet  het  minst  de  stijlvolle  vertol- 
king van  de  Ouden  in  eer  te  houden.  Met  den  geheel  anders  wer- 
kenden Edmond  Verstraeten  is  hij  de  eenige  onzer  schilders,  die 
de  rhythmiek  van  onze  landschappen,  het  mooie  spel  van  hun 
lijnen  poogt  te  vertolken,  samen  met  de  poëzie,  welke  de  gang 
der  jaar-,  maand-  en  daggetijden  daarin  schept. 

En  't  is  treffend  na  te  gaan,  hoe,  met  van  elkaar  geheel  onder- 
scheiden, ja  tegenstrijdige  middelen,  Verstraeten,  de  volstrekt 
moderne,  en  de  Saedeleer,  de ... .  man  uit  een  vroegeren  tijd,  als 
Leys  verplaatst  in  den  onzen,  de  zelfde  wonderen  verrichten. 

Wat  kan  ons  het  middel  schelen,  als  het  doel  getroffen  wordt  ? 
Schilder  zoo  breed  als  Luyten,  Courtens,  Baertsoen,  zoo  lichthel 
als  Claus  of  Buysse,  zoo  peuterig  en  gedetailleerd  als  een  enlumi- 
neur!  Mij  wél,  als  gij  mij  weet  te  pakken,  te  ontroeren. . . . ;  als  gij 
maar  muziek  en  poëzie  weet  te  maken,  ziedaar!  Men  vinde  de 
Saedeleers  methode  van  onzen  tijd  of  niet!  Mij  is  't  genoeg,  te 
hebben  voelen  komen  over  mij  de  betoovering,  die  hem  deed 
werken;  te  hebben  meegezinderd  met  wat  gezinderd  heeft  in 
hem. . . ,  Kijk,  in  een  van  zijn  beste  werken,  die  even  in  knoppen 
staande,  in  o  zoo  teere,  broze  knoppen  staande  appelaars,  blink- 
blank  op  de  dreigende  Maartwolk,  waaruit  het  straks  heel  zeker 
zal  hagelen,  hagelen,  wreed  kletterend  over  den  boomgaard! 
Voelt  gij  den  scherpen  noordewind,  die  de  sneeuw  doet  bevTiezen 
op  den  boord  van  de  al  loomer  vloeiende  Leie  ?  Of  komt  over  u  de 
donzige  koestering  van  de  zachte  sneeuw,  om-  en  induffelend  het 


LANDSCHAP-,   ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880.         209 

heele  heele  dal,  hoef  bij  hoef  en  dorp  bij  dorp,  heinde  en  ver? 
Hebt  gij  deze  indrukken  opgedaan,  en  vele  andere  mee,  dan  hebt 
gij  de  Saedeleer  begrepen  in  zijn  innigste  wezen;  dan  waardeert 
gij  ook  zijn  werk,  zijn  kunnen!  Want,  hoe  stevig  en  echt  ook,  zijn 
tekniek  dringt  nergens  naar  den  voorgrond;  zij  is  en  blijft  wat  het 
rijm  is  in  een  heusch  gedicht,  „une  esclave  que  ne  doit  qu'obéir!" 
Niet  dan  in  de  tweede  of  derde  plaats  denkt  men  bij  hem  om  verf, 
penseelen,  manier;  hem  is  het  te  doen  om  de  poëzie  zelf,  die  in  de 
Natuur  schuilt !  Die  wil  hij  doen  spreken  tot  degenen,  die  ze  ook 
in  de  werkelijkheid  kunnen  hooren,  en  dat  hij  het  niet  alleen  wil, 
maar  doet,  is  zijn  voorrecht  en  groote  eer.  De  Saedeleer  is  een 
schilder,  die  wel  de  oogen  streelt,  maar  vooral  —  de  ziel  ontroert. 

„De  oogen  streelen  en  de  ziel  ontroeren",  is  de  leus  van  Edmond 
Verstraeten  niet  precies  dezelfde  ?  Ja  zeker,  hij  doet  het  met  ge- 
heel andere,  met  bepaald  moderne,  —  ja,  want  hij  versmaadt 
geen  enkele  tekniek,  evenmin  het  stippelen  als  het  vlakschilderen, 
—  soms  met  de  allermodernste  middelen.  Doch  het  batig  slot  van 
zijn  arbeid  weegt  in  feite  op  tegen  dat  van  de  Saedeleers  werken. 

Met  dezen  en  soms  met  Delaunois  is  Verstraeten  van  al  onze 
landschapsschilders  degene,  die  de  grootste  behoefte  heeft  aan 
ruimte  van  horizon;  zijn  oog  omschrijft  met  welgevallen  zijn  ge- 
zichtskring nu  rond  een  gehucht,  straks  rond  een  geheel  dorp  met 
zijn  gehuchten,  soms  wel  eens  rond  een  mijlen  verre  strekkende 
landoppervlakte.  Wat  hem  in  't  aldus  geziene  het  machtigst  be- 
toovert,  zijn  niet  zoozeer  de  vorm  en  de  lokale  kleur  van  kerk  en 
molen,  huis  en  schuur,  schelf  en  mijt,  boom  en  heester,  als  wel  de 
lucht,  waarin  dat  alles  zich  baadt,  het  hcht,  dat  het  luchtbad 
doortintelt  en  doorgloeit,  de  hemel  met  zijn  aldoor  afwisselen- 
de wolkformaties  boven  alles. . . .  Een  woord  van  Taine  tot  het 
mijne  makende,  durf  ik  zeggen,  dat  in  al  wat  Verstraeten  schil- 
dert, „de  hoofdpersoon  is  het  Licht",  waarin  alle  dingen  baden, 
net  zoo  goed  als  het  dit  is  in  de  werken  van  Sisley,  Monet, 
Buysse  of  Claus. 

Daar  wij  den  jongen  meester  uit  het  Land  van  Waas  beschou- 
wen als  den  meest  reprezentatieven  der  landschapschilders  van  de 
generatie,  die  onmiddellijk  voorafgaat  het  opkomen  van  de  aller- 
jongste, nu  nog  volop  in  de  evolutie  staande  richtingen,  waarover 
wij,  bij  gebrek  aan  voldoende  dokumentatie,  ons  nog  geen  oordeel- 
velhng  durven  aanmatigen;  achten  wij  het  noodzakelijk,  zijn 

14 


210        LANDSCHAP-,   ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

kunst  wat  van  nabij  te  belichten.  Wij  zullen  daarbij  uitgaan  van 
zijn  allerlaatste  en  zeker  wel  volledigste  tentoonstelling,  die  welke 
hij  in  den  loop  van  dit  jaar  hield  te  Amsterdam  eerst  en  te  Ant- 
werpen daarna  (Februari — Maart  1921). 

Wij  noemden  Verstraeten  zooeven  een  meester,  en  wij  nemen 
dit  woord  niet  terug.  Welke  zijn  wel  de  eigenschappen,  waaraan 
wij  een  meester  herkennen?  Waarom  noemen  wij  in  het  zelfde 
kunstvak  A.  J.  Heymans,  Courtens,  Baertsoen  meesters?  Is  het 
niet,  omdat  elk  van  deze  schilders  naast  een  eigen  vizie  van  de 
natuur,  een  even  zoo  eigen  uitdrukkingswijze  heeft  gevonden, 
volkomen  geschikt,  om  die  personeele  opvatting,  dat  personeel 
gevoel,  volledig  uit  te  drukken?  Dat  alles  bezit  Verstraeten  en 
nog  wel  in  zeer  hooge  maat. 

Zijn  vizie  ?  Vergis  ik  mij,  wanneer  ik  zeg,  dat  de  vizie  van  onzen 
Durmeschilder  het  allermeest  verwant  is  met  die  van  A.  J.  Hey- 
mans zooals  deze  zich  zoo  heerlijk  heeft  ontwikkeld  in  de  jaren 
1895 — 191 0?  Wij  zouden  het  haast  wagen,  te  zeggen,  dat  Ver- 
straeten, onbewust  of  bewust,  om  't  even,  de  voortzetter  is  van 
Heymans'  prachtig  levenswerk.  De  weg,  dien  hij  volgt,  loopt  niet 
evenwijdig  met  den  door  den  ouderen  meester  gevolgden;  het  is 
eenvoudig  de  zelfde  weg;  Verstraeten  echter,  als  de  zooveel  ja- 
ren jongere,  moest  hem  niet  van  de  meet  af  betreden;  hem  was 
het  gegeven  er  den  voet  op  te  zetten  op  een  plaats,  waar  het  voor 
Heymans  reeds  halfweg  was ....  Hem  is  het  tevens  vergund,  er 
nog  op  voort  te  schrijden,  nu  dat  de  groote  oude  meester  op  den 
rand  is  gaan  uitrusten ....  Wij  bedoelen :  Verstraeten  leerde  de 
Natuur  zien  met  het  zelfde  door  school-,  overleverings-  noch 
modevooroordeel  benevelde  onbevangen  oog,  waarmede  Heymans 
ze  vóór  zoo  velen  zag;  doch  hij  nadert  stouter,  bijna  onbeschaamd 
tot  de  gesluierde  godin;  hij  kijkt  vranker  tot  onder  haar  laatste 
omhulsels;  hij  speurt  en  vindt  er  meer  in  dan  de  andere,  wien 
zij  toch  zooveel  openbaarde,  er  in  zien  mocht  of  kon.  Hij  leidt  als 
het  ware  de  uiterste  gevolgen  af  uit  de  leer  van  A.  J.  Heymans. 

Omdat  Verstraeten  de  Natuur  ziet  in  de  eeuwige  verrassing  en 
verreining  harer  verschijning;  in  haar  eeuwige  frischheid,  haar 
elk  seizoen  en  eiken  morgen  herbeginnende  jeugd;  omdat  hij  ze 
ziet,  zooals  zij  daar  ligt  onder  de  doorschijnende  blauwe  hemel- 
stolp  en  daarbij  heeft  leeren  vergeten,  met  opzet  vergeten,  hoe 
groote  meesters  met  klinkende  namen  ze  vóór  hem  hebben  weer- 


É 


LANDSCHAP-,    ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   XA    1880.        211 

gegeven ;  daarom  kon  hij  zijn  palet  zuiveren  van  alle  konventionee- 
le,  van  alle  valsche  tonen,  om  er  alleen  op  te  behouden  de  primi- 
tieve, zuivere  kleuren,  die  uitmunten  door  de  helderste  fijn-  en  de 
fijnste  helderheid. 

Verstraeten  staat  tegenover  de  Natuur  als  Gezelle,  die  in  een 
van  zijn  wonderbaarste  gedichten  zong:  „Ik  weet  ik  een  spiegel, 
een  spiegel  zoo  klaar,  —  zoo  klaar  en  was  nimmer  een  spiegel!" 
Een  spiegel  is  een  wonder,  een  too verachtig  ding:  in  zim  schijn- 
baar donker  vlak  trekt  hij  alle  klaarheid  saam  en  kaatst  ze  ver- 
hoogd terug!  Waar  Heymans  tot  nu  toe  dien  spiegel  zag  veel 
klaarder  en  stralender  dan  alle  anderen,  daar  ziet  Verstraeten 
hem  nog  helderder,  nog  zuiverder,  nog  maagdelij ker.  Is  maagde- 
lijkheid, ongerepte  maagdelijkheid  niet  een  opvallend  kenmerk 
van  al  wat  de  artiest  sedert  jaren  voltooide?  Kies  er  uit,  welk- 
danig  stuk  ook:  hier  dezen  hooioogst,  deze  met  schurftkruid 
bewassen  vlakte,  dit  stille  Dylewater  onder  wat  boomen  in  Hever- 
bosch,  dezen  zonsopgang  of  dezen  zonsondergang,  dit  tooneel  van 
verwoesting  na  den  storm,  of  een  van  die  sneeuweffekten,  welke 
hij,  als  de  groote  P.  Bruegel,  zoo  gaarne  schildert  en  die  hem  zoo 
goed  afgaan;  en  zeg  mij,  of  niet  evengoed  dat  in  een  donkerder 
gamma  uitgevoerde  „Na  den  Storm",  of  „Dylewater  onder  Boo- 
men", of  „Vijvertje"  waar  zich  sparren  in  spiegelen,  even  frisch, 
gezond  en  lavend  frisch,  even  maagdelijk  en  paradijsachtig  jong 
zijn  als  die  „Sneeuwstorm"  met  de  er  in  verdwijnende  kudde, 
als  „Durme  vol  Drijfijs",  als  ,,Een  wit  Zeil  op  het  Water",  als 
het  overheerlijke  „Dorp  in  de  Sneeuw" ! 

Ik  geloof  niet,  dat  ik  mij  vergis  of  mijn  mond  voorbij  spreek,  als 
ik  zeg,  dat  van  al  onze  hedendaagsche  landschapschilders  geen 
zoo  geheel  in  de  Natuur  opgaat,  haar  geheimenissen  zoo  zeer 
doorpeilt,  haar  schoonheid  zoo  innig  doorvoelt  als  Edmond  Ver- 
straeten. Geen  enkele! 

Dit  blijkt,  naar  onze  meening,  uit  het  verbazend  talent,  waar- 
van hij  telkens  en  telkens  weer  blijk  geeft  in  het  weergeven  der 
wolkenvorming.  Wij  kennen  nauwelijks  een  anderen  Vlaamschen 
schilder,  die  luchten  borstelde,  die  —  wij  zullen  niet  zeggen  — 
mooier  of  even  mooi,  maar  juister,  waarder,  natuurlijker  zijn. . . . 
„Mooie"  luchten,  rijkgekleurde  luchten,  bewogen  luchten,  licht- 
klare  en  nevehge  luchten  gaven  ons,  vóór  Verstraeten,  Crabeels, 
Verwee,  Claus,  Courtens,  vooral  Heymans  te  bewonderen;  maar 


212        LANDSFHAP-,   ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

geen  voltooide  schilderijen,  waarin  de  wolkenvorming  zelf  zoo 
verrassend  juist  is  waargenomen  als  door  den  schilder  uit  het 
schoone  Waas.  In  zijn  hooger  bedoelde  overzichtelijke  tentoon- 
stelling kon  elkeen,  die  de  Natuur  zelf  met  eigen  oogen  leerde 
zien,  er  zich  van  overtuigen :  daar  toch  hingen  doeken,  waarop  al 
de  onderscheiden  wolken  vormen  zijn  voorgesteld,  niet  alleen  de 
drie  hoofdvormen,  de  laagwolk  of  stratus,  de  stapelwolk,  cumu- 
lus,  en  de  vederwolk,  cirrus,  maar  tot  zelfs  de  tusschen vormen, 
wier  geleerde  Latijnsche  namen  wij  maar  zullen  verzwijgen,  ter- 
wijl het  toch  overbodig  is  er  ook  de  regenwolk  bij  te  noemen.  Niet 
alleen  de  juiste  gedaante,  ook  de  vlosheid,  lichtheid,  dikte  dier 
wolken,  ook  de  afwisselende  hoogte,  waarop  zij,  in  Zomer  en 
Winter,  drijven,  houdt  de  kunstenaar  in  het  oog  als  een  onfeilbaar 
atmosfeerkundige.  En  dan  de  kleur!  Zie,  in  de  stukken  met 
hooggespannen  zonnigen  trans,  als  b.v.  „Eenzame  Hoeve",  hoe 
glimmend,  vlekloos  wit  de  wolken  daar  hangen  in  het  opvallend 
licht ;  zie,  in  andere  stukken,  die  avond-  of  morgeneffekten  voor- 
stellen, hoe  daar,  bij  zoogenaamd  doorpriemend  licht,  de  wolken 
allerlei  tinten  vertoonen,  wit,  geel,  grijs,  blauw,  oranje,  rood. 

En  ook  het  eigenlijke  effekt  van  de  wolken,  hoe  weet  Verstrae- 
ten  het  vast  te  houden!  Vergelijk  eens  de  lucht  van  't  reusachtige 
mei-tafereel,  „De  Hengst",  met  die  van  het  nauw  kleinere  „Na 
den  Storm !"  En  gij  zult  begrijpen !  Een  zegening  is  de  hemel  daar, 
als  een  ratelende  vloek  hier. . . . 

Ook  het  water  geeft  de  meester  prachtig  weder,  als  weinigen. 
Zijn  water  is  niet  alleen,  al  naar  het  zich  in  het  gekozen  moment 
voordoet,  rustig  of  bewogen,  slaap-  en  droomwater  als  in  „Vij- 
vertje"  en  „Rivier  in  het  Woud"  en  „Na  den  Storm",  of  kabbel- 
en babbelwater  als  in  het  prachtige  „Witte  Zeil";  het  is  diep, 
geheimzinnig,  en  weerkaatst  in  het  kostelijkst  spel  van  tinten  en 
tonen  al  de  kleurschakeeringen  van  de  omgeving. 

Dit  alles  was,  in  Verstraetens  prachtig  salon,  een  bizondere 
studie  waard ....  Wie  er  zich  toe  liet  verleiden,  kon  er  dubbel 
van  genieten. 

Maar  er  is  meer  in  Verstraetens  landschappen  dan  dit  alles!  Er 
ligt,  niet  aan  de  oppervlakte,  niet  voor  den  eerste  den  beste  on- 
middellijk te  gissen,  een  diepe,  innige  stemming  in,  die  er  als  een 
innige  wijding  aan  geeft.  Noem  dat  dionuzisch,  naar  een  woord 
van  Nietsche !  Mij  wel !  Noem  het  mystiek,  natuur-,  niet  geloof s- 


LANDSCHAP-,   ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880.         2)3 

mystiek !  Mij  goed !  Maar  speur  ze  na,  leer  ze  \dnden,  leer  ze  bele- 
ven !  Ik  zal  u  den  weg  toonen ....  Ga  rustig  neerzitten  vóór  het 
nog  al  groote  stuk  „Het  witte  Zeil",  en  poog  dat  stuk  Natuur  te 
zien  met  de  oogen  van  uw  ziel  en  het  oogenblik  te  beleven,  waar- 
op de  meester  het  vond,  zag,  omschiep  in  zijn  ziel. . . .  En  gij 
zult,  als  wij  zelf,  over  u  voelen  komen  die  eigenaardige  huivering, 
„ce  frisson",  welke  Gurnemanz  zoo  almachtig  mooi  uitspreekt 
in  den  „Charfreitags-Zauber"  van  Wagners  over-  en  overheerlij- 
ken  „Parsifal",  want  het  moment,  hier  door  des  schilders  toover- 
konste  vastgelegd,  is  wel  degelijk  en  kan  niet  anders  zijn  dan  de 
verzoening  van  de  geesten  van  deinzende  winterkou  en  nade- 
rende lentewarmte;  de  verzoening  van  wind  en  zon  in  de  Goede 
Week,  als  de  Lente  gaat  verrijzen  gelijk  de  Heiland  op  Paschen. 

Wie  dat  kan  uitdrukken,  voelbaar  maken  met  wat  kleur,  is  een 
kunstenaar  van  meer  dan  gewoon  gehalte !  Zulk  een  is  deze  een- 
voudige, tot  veinzen  noch  gebaren  bekwame  oer-  en  ras- Vlaming 
uit  het  zoete  land  van  Waas,  Edmond  Verstraeten. 

Men  denke  nu  niet,  dat  de  dichter-schilder  van  de  Durmestreek 
als  een  doodgewoon  realist,  een  waarheidgetrouwe  kopij  poogt 
te  geven  van. . . .  het  min  of  meer  wijd  uitgestrekte  landschap 
daar  vóór  hem.  Neen!  hij  veroorlooft  zich  niet,  zooals  de  mannen 
uit  1800 — 1840,  te  komponeeren,  maar  wel.  ...  te  synthetizeeren, 
d.  w.  z.  in  de  daar  vóór  hem  liggende  Natuur  samen  te  vatten  tot 
één  harmonieuze  eenheid  juist  die  gedaanten  en  kleuren  welke, 
naar  zijn  onfeilbaar  oordeel,  het  natuurmoment,  dat  hij  wil  ver- 
tolken, het  voortreffelijkst  kenmerken....  Zijn  landschappen, 
zelfs  die  van  de  grootste  afmetingen,  zelfs  die  met  het  rijkst  ge- 
schakeerde licht,  munten,  juist  daarom,  uit  door  zulk  een  tref- 
fende eenheid,  niet  altijd  van  toon,  maar  van  indruk,  terwijl  zij 
daarenboven  een  frischheid  en  onmiddellijkheid  van  gevoel  uit- 
ademen als  bij  zeer,  zeer  weinige  anderen. 

Niet  zonder  iets  als  gewetenswroeging  zie  ik  er  van  af,  nog  te 
spreken  van  de  geheele  reeks  talenten  van  uiteenloopenden  aard 
en  richting,  welke  elk  op  eigen  wijs  de  eer  van  onze  landschap- 
en zeeschildering  ophouden:  Jan  de  Greef  (1851 — 1894),  die,  on- 
danks jaren  van  eerlijken  onvermoeiden  arbeid,  ondanks  het  vol- 
tooien van  een  geheele  reeks  rijpe  en  meesterlijke  doeken  als  „De 
Zwanenvijver"  in  't  Brusselsch  Muzeum,  zoo  goed  als  onbekend 
en  zeker  miskend  overleed;  Frantz  Charlet  (geb.   1862),  die,  na 


214        LANDSCHAP-,   ZEE-   EX    DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

veel  zoeken  en  onvoldaan  blijven,  eindelijk,  in  de  sprookjes-stille 
doode  stadjes  aan  de  Zuiderzee  en  soms  in  Zeeland  onderwerpen 
vond,  die  hem  zouden  toelaten,  met  ongemeene  fijnheid  van  toon- 
schakeering,  impressies  beide  van  intieme  waarheid  en  innige  dis- 
tinktie  uit  te  spreken;  August  Blieck,  die,  zonderling  genoeg,  met 
een  aan  de  vroegste  impressionisten  van  de  Tervurenschool  ont- 
leende tekniek,  gegrondvest  op  sterke,  bijna  brutale  tegenstellin- 
gen, wee[(  modern  te  zijn  en  te  bewegen  door  ware  poëzie ;  Khnopff , 
van  wieD  de  uiterst  fijngetoetste  avondjes  aandoen  als  het  gefluis- 
ter van  een  intiem  gekeuvel  in  een  schemerig  hoekje  van  een  met 
tapijten  behangen  kamer;  de  voortreffelijke  Alfred  Delaunois  die. 
uitmuntend  als  geen  tweede  in  het  weergeven  van  de  plechtige 
stilte  en  de  paleisachtige  weidschheid  onzer  kerken,  zich  tevens, 
in  zijn  reeds  talrijke  serie  „In  't  Land  der  Monniken",  een  land- 
schapsschilder toonde  van  zeer  bizonder  allooi ;  de  begaafde  Karel 
Mertens^),  in  zoo  vele  te  weinig  gewaardeerde  landschappen, 
gestoffeerd  met  kijkjes  uit  het  volksleven,  zooals  zijn  „Op  de  Schel- 
de", zijn  „Karreelsteenkloppers",  zijn  „Zonnekloppers",  zijn  „Vis- 
scherken" ;  verder  nog  Fichefet,  Hamesse,  Taelemans,  de  Haspe, 
Gouweloos,  R.  Looymans,  het  echtpaar  Wijtsman,  den  zeer  be- 
gaafden G.  Morren,  Viérin,  G.  Jacobs,  Anna  Boch,  Marguerite  Ver- 
boeckhoven,  Opsomer,  Oleffe,  Jefferys,  E.  Jaques,  Tony  van  Os, 
Edgar  Wiethase,  Posenaer,  Aloïsde  Laet,  Riket,  Michaux,  Thonet, 
Célos,  Jan  de  Graef,  de  te  vroeg  gestorvenen  Crahay,  Martin 
van  der  Loo  en  Richard  Delahaye,  en,  onder  de  jongsten,  Ch. 
Michel,  Eyskens,  André  Lynen,  Roidot,  Gustaaf  Hendrik  Helle- 
buyck,  JuUaan  Severin,  en  vele  anderen,  die  ik  kortheidshalve 
wel  moet  ongenoemd  laten. 

Niet  nalaten  mag  ik,  minstens  met  den  vinger  te  wijzen  naar  de 
landschappen,  welke  Albrecht  Servaes,  de  jongste  vernieuwer  in 
Vlaanderen,  morgen  wellicht  een  der  grootsten,  in  de  laatste  jaren 
voltooide  en  waarin  hij,  meer  nog  door  de  hem  eigen  opvatting 
dan  door  de  behandeling,  zoozeer  afwijkt  van  de  algemeen  gang- 
bare, bijna  schreef  ik,  de  „geijkte"  landschapsschildering.  Zijn 
..Zonnecyklus"  werd  evenzeer  geïnspireerd  door  de  werkelijke 
veldnatuur  langs  de  Leie  als  de  „plain-air "-schilderij en  van  Emiel 
Claus,  Buysse,  Baertsoen.  Maar  er  is  iets  anders  meê  bedoeld  dan 
eenvoudige  en  gewone  natuurvertolking! 

')  In  „Het  Schilderboek",  V,  een  uitvoerig  stuk  over  hem  door  schrijver  dezes. 


LANDSCHAP-,   ZEE-   EN   DIERENSCHILDERS   NA    1880.        215 

Zooals  de  fijne  kunstkenner,  mijn  vriend  Jozef  Muls,  het  deed 
opmerken,  heeft  dit  werk  vooral  geestelijke  beteekenis.  „Dat  is 
zoo  waar,  dat  in  elk  van  die  stukken,  waar  niets  te  zien  is  dan  aarde 
en  lucht  met  telkens  een  verschillenden  zonsondergang,  wij  figu- 
ren kunnen  denken  of  ons  een  drama  kunnen  voorstellen.  Het  zijn 
landschappen,  die  de  kunstenaar  in  zich  heeft  opgenomen,  om  ze 
zijn  gedacht  en  gevoel  te  doen  uitdrukken.  Het  is  de  aarde  na  den 
zondenval,  het  landschap  van  distels  en  doornen,  van  wange- 
drochten en  serpenten.  Het  is  een  eindelooze  droefenis,  waar  het 
licht  toch  als  een  boodschap  door  de  duisternissen  breekt.  Het  is 
een  plechtig  doorgloeien  van  aardsche  duisternis.  Het  is  de  blij- 
heid van  het  geluk,  dat  weer  over  de  wereld  komt  van  uit  een  ont- 
zaglijken hemel. De  huizen  van  de  menschjes  doemen  op  van  onder 
een  gouden  mist.  Heel  het  land  geraakt  doorgloeid  van  licht,  de 
hemel  komt  op  aarde,  God  is  aanwezig,  en  de  engelen  kunnen 
neerdalen  en  in  reien  bewegen  tusschen  de  bloemen  en  de  vlin- 
ders." 

Tientallen  jaren  prees  men  het  in  de  beste  landschapschilders 
sedert  1830,  dat  zij  in  hun  werk  vertolkten  de  rijkgeschakeerde 
gevoelsindrukken,  die  de  Natuur  in  hen  opwekte,  of  dat  zij  deze 
Natuur  opvatte'n  als  een  weerspiegeling  van  hun  eigen  gewaar- 
wordingen. . . .  Zal  men  het  nu  Servaes  euvel  nemen,  dat  hij,  in 
stede  van  personeele  „états  d'ame",  meer  veralgemeende  „états 
de  conscience"  in  de  Natuur  zoekt?  En  zijn  er,  in  de  kunst  van 
vroeger  eeuwen,  zelf  in  die  der  Nederlanden,  geen  voorbeelden, 
geschilderde  en  ook  geëtste,  van  zulk  streven  aan  te  duiden? 

Om  dit  hoofdstuk  te  besluiten  een  paar  regelen  over  onze  latere 
dierenschilders. 

Tot  de  beste  en  eigenaardigste  van  allen  reken  ik  zonder  aarze- 
len Jan  Delvin,  te  Gent  1853  geboren,  een  tijd  lang  leerling  van 
Portaels  en  Cluysenaar  te  Brussel,  sedert  1902  thans  bestuurder 
van  de  Akademie  in  zijn  geboortestad. 

Kwamen  in  zijn  vroegste  werken  uiteenloopende,  vooral  Fran- 
sche  invloeden  voor,  —  zie  zijn  „Garnaalvisschers"  (1883)  in 
't  Gentsch  Muzeum,  —  van  rond  1890  af  teekent  zijn  zeer  aan- 
trekkelijke persoonlijkheid,  —  een  mengsel  van  beheerschte 
kracht  en  distinktie  tegelijk,  —  van  jaar  tot  jaar  zich  duidelij- 
ker af. 

Waren  zijn  vroegste  werken,  b.v.  het  1 884  voltooide  „Steige- 


216        LANDSCHAP-,   ZEE-   EN    DIERENSCHILDERS   NA    1880. 

rende  Hengsten"  zoo  krachtig  van  uitsprong  en  skulpturaal  van 
lijn,  dat  men  eer  aan  bronzen  paarden  had  kunnen  denken,  van 
1890  af  speelt  de  kleur  een  veel  aanzienlijker  rol,  om  het  even  of 
hij  zich  bediende  van  olieverf,  zooals  voor  zijn  „Picadores"  (1900), 
of  van  pastel,  zooals  zijn  „Twee  Epizoden  uit  een  Stierengevecht" 
(zelfde  jaar).  Is  de  kleur  in  deze  drie  stukken  veel  rijker  en  krach- 
tiger dan  in  al  zijn  vroege  dingen,  in  de  tweede  epizode  is  het 
weergegeven  moment:  de  „picador",  door  den  bul  zoo  in  't  nauw 
gedreven,  dat  zijn  paard  op  de  achterste  pooten  steigert  en  met  de 
voorste  rondklauwiert  over  den  gehoornden  kop  van  den  vijand, 
zoo  dramatisch  en  toch  zoo  zonder  pathos  geïnsceneerd,  dat  men 
er  stom  van  staat.  Stier  en  ros  zijn  daarenboven  heerlijk  van  be- 
weging. 

Voortreffelijk  zijn   mede   „'t  Slachtoffer"    (1902),   Brusselsch 
Muzeum,    „Vechtende    Paarden"    (1903),    Gentsch    Muzeum, 
„Scheeptrekken  in  den  Winter"  (1906),  Muz.  van  Venetië. 

Delvin,  die  als  schilder  van  stierengevechten  minstens  de  even- 
knie is  van  A.  Lunois,  is  tevens  een  zeer  degelijk  portretschilder. 

Alles  wel  beschouwd,  zouden  verscheidene  landschapschilders, 
die  met  even  veel  talent  als  voorliefde  dieren  in  hun  veld-  en  wei- 
gezichten voorstelden,  met  volle  recht  aanspraak  maken  op  een 
plaats  op  deze  bladzijde.  Courtens,  Farasyn,  Claus,  Luyten 
schilderden  paarden,  koeien,  zwijnen,  eenden,  ganzen  met  een 
meesterschap,  die  verscheidene  animaliers  van  beroep  hun  zou- 
den mogen  benijden. . . . 

Ook  Géo  Bernier,  die  soms  wel  wat  al  te  zeer  onder  den  invloed 
van  Verwee  verkeerde,  mag  hier  niet  vergeten  worden .... 

En  zijn  de  meesterlijke  „Vechtende  Paardmenschen",  welke 
het  Luiksch  Muzeum  van  Aug.  Le  Vêque  in  1900  aankocht,  niet 
ook  in  zekeren  zin  zeer  voortreffelijke  dierenschildering  ? 


f 


il 


HOOFDSTUK  XI. 

JAMES  ENSOR.  —  ZIJN  WERK.  —  ZIJN  INVLOED. 
ENSOR  DE  WEGWIJZER. 

„Ik  schilder  geen  onderwerpen,  maar 
het  licht." 

Uit  een  brief  van   Ensor. 

„Vóór  mij  luisterden  de  schilders  niet 
naar  hun  vizie!" 

James  Ensor. 

James  Ensor! 

Een  der  puurste  gloriën  van  onze  hedendaagsche  school,  wel- 
licht de  meest  temperamentvolle  en  innigst  „primesautière"  van 
al  onze  schilders,  in  de  laatste  zestig  jaar  geboren !  Een  in  den  vol- 
sten zin  des  woords  „geroepene"  en  tevens  een  der  hoogste  „uit- 
verkorenen" is,  ontegenzeggelijk,  deze  den  13  April  1860  te  Oost- 
ende van  een  Engelschen  vader  en  een  Vlaamsche  moeder  geboren 
kunstenaar. 

Tot  nu  toe  „noemden"  wij  hem  wel  herhaaldelijk,  doch  enkel  in 
het  voorbijgaan!  En  toch  zou  hij,  door  zijn  ongemeene  veelzij- 
digheid en  het  onbetwistbaar  meesterschap,  in  haast  ieder  kunst- 
vak aan  den  dag  gelegd,  in  elk  hoofdstuk  van  dit  boek  een  afzon- 
derlijke en  diepgaande  behandeling  verdiend  hebben ....  In 
het  moderne  genre,  in  de  portretschildering,  in  het  stilleven,  in  de 
landschap-  en  marineschildering,  ja,  tot  zelfs,  in  de  historieschil- 
dering toe,  voltooide  hij  stukken,  wel  eens  ongelijk  van  waarde, 
voorzeker,  maar  waarvan  toch  vele  ware  „meesterwerken"  —  en 
zelfs  de  minst  volmaakte  nog  waar  en  degelijk  „schilderwerk" 
zijn. 

Want,  ofschoon  James  Ensor  sedert  lang  zijn  gouden  sporen 
verdiende  in  het  moeilijke  vak  der  etskunst,  ja,  terecht  als  een 
der  twee  of  drie  voortreffelijkste  etsers  in  Vlaanderen  en  geheel 
België  staat  aangeschreven;  torh  is  hij  en  wil  hij  in  de  eerste 


218  JAMES   ENSOR.    —  ZIJN   WERK. 

plaats  zijn  een  kunstenaar  van  de  kleur  om  de  kleur,  een  „schilde- 
rend" en  niet  een  „teekenend"  of  „stylizeerend"  schilder,  onbe- 
wust en  op  eigen  manier  verwezenlijkend  het  prachtige  woord, 
dat  ik  ergens  van  Durer  las  in  onverbasterd  Nurenberger  dialekt : 
„Ejm  Moler  muss  molen." 

Het  is  niet  onaardig,  dat  deze  zelfde  Ensor,  die,  van  ongeveer 
1880  tot  niet  zoo  lang  vóór  den  aanvang  der  nieuwe  eeuw,  door- 
ging als  „de  revolutionnair  bij  uitnemendheid";  die,  op  geest  en 
zenuwen  van  de  hoogstaangeschreven  woordvoerders  der  Brus- 
selsche  kunstkritiek  en  niet  minder  op  geest  en  zenuwen  van  de 
min  of  meer  akademische  inrichters  der  officieele  tentoonstellin- 
gen een  invloed  oefende  niet  ongelijk  aan  dien,  welken  b.v.  het 
spotbeeld  van  den  een  bebloeden  ponjaard  tusschen  de  tanden 
hondenden  bolsjewist  heeft  op  het  zwakke  brein  en  de  slappe  ner- 
ven van  de  conciërge  in  een  Parijsch  „hotel" ;  het  is  niet  onaardig, 
zeg  ik,  dat  deze  Ensor,  van  1 877  tot  einde  1 880,  als  oppassende, 
ja,  voortreffelijke  leerling  in  de  Brusselsche  Kunstakademie  stu- 
deerde, en  dit,  zooals  hij  het  zelf  eens  schreef,  zoo  „consciencieus", 
dat  hij  zich,  ondanks  velerlei  twijfel  en  aarzeling,  zoo  gelaten  bij 
alle  schoolsche  regelen  neerlei,  dat  hij  een  prijs,  naar  het  Antiek 
nogal,  —  Ensor  en  het  Antiek !  —  naar  huis  bracht ! 

Toch  was  Ensor  reeds  vóór  het  verlaten  der  Akademie  gewe- 
tensvol, ja,  hartstochtelijk  aan  't  „zoeken".  In  zijn  vrije  uurtjes 
liep  hij  bij  voorkeur  naar  de  muzea,  het  liefst  en  het  meest  naar 
het  Muzeum  van  oude  Meesters,  en  daar  zat  hij  uren  lang,  stil  als 
een  muis,  zich  te  verdiepen  in  het  bestudeeren  van  de  meesterwer- 
ken der  XVe  en  XVIe  eeuw  nu,  van  die  der  XVIIe  daarna,  en  zoo 
kwam  hij  er  van  lieverlede  toe,  voortaan  als  een  axioma  te  be- 
schouwen, wat  hem  tot  dan  toe  nog  slechts  vaag  vóór  den  geest  ^ 
had  gezweefd,  dat  in  het  België  van  1880,  de  meerderheid  van  de 
beoefenaars  der  Schilderkunst,  het  eenig  ware  spoor  der  nationale 
Vlaamsche  overlevering  bijster  geworden,  het  gevoel  voor  het 
ware  „schilderen",  voor  het  rijke,  warme,  diepe,  maar  vooral 
doorschijnende,  lichtende,  natuurlijke  koloriet  hadden  ingeboet 
en  maar  al  te  veel  waarde  hechtten  ten  eerste  aan  het  zoeken 
naar  dan  nog  dikwijls  litteraire  of  wijsgeerige  onderwerpen,  ten- 
tweede  aan  zoogezegde  volmaaktheid  van  een  vorm,  die  hoofd- 
zakelijk door  teekenen,  lineair  teekenen  moest  bereikt  worden. 

Die  jonge  man  van  twintig  jaar,  half  landsman  van  Whistier, 


ZIJN   INVLOED.    —   ENSOR   DE   WEGWIJZER.  219 

Turner,  Constable,  maar  ook  van  Hogarth,  Rowlandson,  Grillray, 
Crnikshank,  half  stamgenoot  van  Brouwer,  Leyster,  Hals,  Rem- 
brandt,  maar  ook  van  Viezen  Bruegel  en  Jeroen  Bosch,  was  er 
door  getroffen  geworden,  dat,  zooals  toch  leeraars  en  kunsthisto- 
rici verkondigden,  de  groote  meesters  van  het  moderne  land- 
schap. Courbet,  Rousseau,  Dupré,  Daubigny,  evenals  vóór  dezen 
Constable,  zich  bekend  hadden  als  volgelingen  van  de  oude  Hol- 
landsche  en  Vlaamsche  meesters,  en  dat  de  Belgische  kunstenaars 
er  zich  toe  vernederden,  „de  reprendre  leur  bien  en  s'inspirant  a 
leur  tour  des  maitres  étrangers."  En,  met  onwrikbare  logika, 
bouwde  hij  deze  stelling  op:  „Laten  wij  liever  teruggaan  tot  de 
eigen  en  onvervalschte  bronnen ;  laten  wij  tot  voorbeelden  nemen 
„onze"  meesters  en  niet  hun  Fransche  of  Engelsche  navolgers." 

Door  het  met  elkaar  vergelijken  van  de  werken  der  zoogezegde 
„Primitieven"  met  die  van  het  Barok  in  Holland  en  Vlaanderen, 
kwam  Ensor  verder  tot  de  ontdekking,  dat,  als  zuiver  schilder- 
werk beschouwd,  de  scheppingen  der  XVHe  eeuw  die  uit  de  XVe 
en  XVIe  enorm  overtreffen;  dat  zij,  namelijk,  veel,  veel  meer  be- 
naderen datgene,  wat  toch  alleen  zijn  kan  het  einddoel  van  de 
schilderkunst:  het  vangen,  op  doek  of  paneel,  het  weergeven  in 
verhoogde  schoonheid  van  het  gekleurde  licht  en  de  verhchte 
atmosfeer. 

Belangrijk  zijn  de  volgende  bekentenissen,  voorkomende  in  een 
langen  en  bij  uitstek  karakteristieken  brief  aan  schrijver  uit  1899: 

„Ik  heb  steeds  gemeend,  dat  een  onberispelijke  lijn  geen  verhe- 
ven gevoelens  kan  inboezemen.  Zulk  een  lijn  vereischt  geen  in- 
spanning, geen  diepere  kombinaties;  vijandelijk  aan  het  geniale, 
kan  zij  noch  de  passie,  noch  de  onrust,  noch  den  strijd,  noch  de 
smart,  noch  de  geestdrift,  noch  de  poëzie  uitspreken.  De  triomf 
van  de  lijn  is  onzinnig ;  alleen  oppervlakkige  en  bekrompen  geesten 
vereeren  haar.  De  lijn  vertegenwoordigt  het  vrouwelijke." 

En  verder:  „De  vorm",  namelijk  aldus  begrepen,  „leidt  naar 
plastiek ;  hij  is  een  reden  tot  zwakheid,  armoe  aan  vinding ;  hij  is 
verouderd  en  moet  het  kenmerk  blijven  van  de  oude  meesters, 
die  hem  hebben  opgebruikt  en  vernietigd. 

„Onze  schilders  zijn  als  durflooze  beeldhouwers!  Waarom  ver- 
smaden zij  het  zelf-zien,  de  eigen  vizie  en  daarbij  het  licht,  het 
licht,  in  al  de  duizenden  vorm  wijzigingen,  welke  het  toebrengt 
aan  de  lijn. . . . 


220  JAMES   ENSOR.   —  ZIJN   WERK. 

„Ik  zag  vóór  mij  een  eindeloos  veld,  dat  ik  zou  doorzoeken,  een 
nieuwe  vizie,  die  ik  zou  doen  aannemen." 

Overigens,  reeds  in  1 882  had  Ensor  eenige  dezer  gedachten  al- 
dus neergeschreven: 

„Terwijl  men  nader  opmerkt,  wijzigt  zich  de  vizie.  Bij  't  eerste 
zien,  zooals  alleman  ziet,  ziet  men  de  eenvoudige  lijn;  de  droge 
lijn  zonder  eenige  verschijning  van  kleur.  In  het  tweede  stadium 
onderscheidt  het  meer  geoefend  oog  de  toon-waarden  en  haar 
schakeeringen ;  de  gewone  menschen  verstaan  dit  reeds  veel  min- 
der. In  het  laatste  stadium  ziet  de  kunstenaar  de  menigvuldige  en 
subtielste  spelingen  van  het  licht,  de  plans  van  het  licht,  het  stij- 
gen van  het  licht ....  Deze  op  elkaar  volgende  waarnemingen 
wijzigen  de  eerste  vizie  en  de  lijn  verzwakt  erdoor  en  gaat  bijzaak 
worden. 

„En  zoo  heeft  de  kunst  zich  ontwikkeld  van  af  de  lijn  der  Gotie- 
ken  dwars  door  de  kleur  en  de  beweging  der  Renaissance,  om 
eindelijk  te  komen  tot  het  moderne  licht." 

En  toch  zit  er,  ondanks  deze  van  de  innigste  oprechtheid  getui- 
gende geloofsbelijdenis,  ergens  in  een  verborgen  rimpeltje  van 
zijn  uiterst  veelzijdige,  tevens  ongemeen  fijngevoelige  natuur, 
een  klein  en  skeptisch  spot-duiveltje,  die  dezen  schilder  van  niets 
dan  licht  en  lichten,  dezen  versmader  van  de  lijn,  dezen  opzette- 
lijken  verwaarloozer  van  onderwerpen,  drijft  tot  heerlijke  lijnen- 
rythmiek  in  zekere  van  zijn  teekeningen  en  etsen,  tot  het  ver- 
zinnen van  de  eigenaardigste,  zonderlingste,  ongelooflijkste  su- 
jekten,  ja,  tot  een  onweerstaanbare,  bijna  hartstochtelijke  ver- 
eering van  een  meester,  wiens  overigens  hoogstaande  kunst  als 
het  ware  louter  volmaaktheid,  zwier,  teerheid  en  schoonheid  van 
lijn  is:  Jean-Dominique-Auguste  Ingres  (1780 — 1867). 

„Een  enkel  meester  van  den  vorm  heeft  mij  bijna  despotisch 
verleid,  mij  bijna  evenzeer  bevallen  als  Goya  en  Turner,  deze 
beide  groote  verliefden  op  licht  en  geweld!  Namelijk  Ingres !  Zon- 
derling !  Zijn  korrektheid  heeft  mij  nooit  mishaagd !  Hij  beheerscht 
en  idealizeert  den  vorm  en  zuivert  hem  van  alle  vlekjes!  „Aldus 
Ensor  in  hooger  bedoelden  brief. 

James  Ensor  behoort  tot  die  zeer  zeldzame  kunstenaars,  die 
van  eerst  af .... ,  bewust  van  hun  eigen  kracht  en  roeping,  den 
weg  weten.  Dit  was,  zooals  wij  zagen,  niet  het  geval  met  Leys, 
toch  een  onzer  heel  grooten;  nog  veel  minder  met  zoovelen,  epi- 


ZIJN   INVLOED.   —   ENSOR   DE   WEGWIJZER.  221 

gonen  dan  meest,  die  onder  telkens  nieuwe  invloeden  ook  telkens 
nieuwe  manieren  aanvaardden.  Het  was  het  geval  met  Hendrik  de 
Braekeleer,  Verwee,  Jan  Stobbaerts  A.  J.  Heymans  Baertsoen, 
Edmond  Verstraeten  en  weinige  anderen. 

Ensors  geheele  evolutie  ontwikkelt  zich  in  één  en  de  zelfde 
richting :  „schilderen' ' ;  schilderen  wat  de  eigen  en  aldoor  herhaalde 
en  verfijnde  vizie  ver  openbaart  en  de  vormen  van  het  geziene 
slechts  voor  zooveel  in  acht  nemen  als  het  licht  het  veroorlooft 
ze  waar  te  nemen  op  de  plaats  zelf  waar  de  kunstenaar  staat ; 
schilderen  zoo  vrij  en  breed  mogelijk  en  met  den  algemeenen  lo- 
kalen toon  juist  zooveel  en  niet  meer  rekening  houden  als  het  in 
de  eerste  plaats  beoogde  weergeven  van  de  nauwelijks  te  tellen 
lichtspelingen  en  -schakeeringen  toelaat ;  maar  schilderend  vooral 
naspeuren  de  duizend  en  één  schakeeringen  van  de  kleur,  de  haast 
eindeloos  afgewisselde  neven-  en  tusschentonen,  juist  al  die  bi- 
zonderheden,  welke  een  ongeoefend  oog  niet  ziet  en  niet  kan  zien 
en  die,  samensmeltend  in  zulk  oog  tot  een  min  of  meer  groote  en 
grove  vlek,  eigenlijk  de  lokale  kleur  uitmaken,  die  zelfs  de  meest 
onartistiek  aangelegde  noodzakelijk  waarnemen  moet! 

En  nog  iets  meer  wilde  Ensor  nastreven  en  heeft  hij  werkelijk 
ook  zegevierend  bereikt :  hij  wilde  bezitten  een  in  den  vollen  zin 
des  woords  hem  en  hem  alleen  eigen  palet.  Zijn  rood,  oranje, 
groen,  blauw,  geel,  paars,  grijs,  zwart,  zij  zouden  worden  omgezet 
tot  tonen,  welke  noch  op  het  rood,  oranje,  blauw,  paars,  enz., 
van  om  't  even  welken  anderen  schilder  — ,  noch  het  gewone,  vul- 
gaire, ruwe  rood,  blauw,  paars,  zooals  het  uit  de  verfbuisjes  ge- 
knepen wordt,  gelijken  zou. 

In  zekeren  zin  zou  men  kunnen  zeggen,  dat  wat  hij  in  1880, 
dus  bij  het  begin  van  zijn  loopbaan  voltooide,  adekwaat  overeen- 
komt, ja  gelijkstaat  met  al  wat  hij  later  uitvoerde.  Natuurlijk 
bestaat  er  onderscheid  van  volmaaktheid,  ook  wel,  zooals  wij 
zullen  zien,  van  zuivere  tekniek,  onderscheid  van  geaardheid 
echter,  van  wil,  van  streven  is  er  nergens. 

In  1880  geschilderd,  in  1881  tentoongesteld  in  een  salonnetje 
van  den  kring  „La  Chrysalide"  te  Brussel,  gaven  deze  stukken: 
„Een  Koloriste",  „Een  Kool",  beide  aangekocht  door  E.  Rous- 
seau,  en  ook  „Binnenhuis",  de  volle  maat  zoo  niet  van  Ensors 
„kunnen",  dan  toch  van  zijn  „kunst wil".  In  die  eerste  jaren  werkte 
Ensor  minstens  even  gaarne  met  het  paletmes  als  met  kwasten. 


222  JAMES   ENSOR.   —  ZIJN   WERK. 

En  wat  hij  er  mee  verkreeg!  Geen  matte,  ondoorschijnende  tonen, 
maar,  in  den  stralenden  rijkdom  van  wonderfijn  geschakeerde 
heele  en  halve  tinten,  de  onverweldigende  betoovering  van 
een  wonderbaar  „clair-obscur". 

Gekleurd  licht,  gekleurde  schaduw,  niet  verf-effekten,  strek- 
.  kende  om  weer  te  geven,  heel  juist,  maar  heel  ongevoelig,  de 
lokale  kleur;  dat  wilde  en  dat  verwezenlijkte  die  kunstschilder 
van  20  jaar! 

Even  vóór  1890  onderging  Ensors  tekniek  een  grondige,  en, 
naar  mijn  oordeel,  gelukkige  wijziging.  Hij  verzaakte  onherroe- 
pelijk aan  alle  vermenging  van  kleuren  en  nam  tot  vasten 
stelregel,  voortaan  alle  verven,  in  hun  loutere  puurheid,  aan  te 
wenden.  Van  dan  af  laat  hij  het  paletmes  meer  en  meer  rusten. 
Bij  voorkeur  bedient  hij  zich  nu  van  het  penseel  en  strijkt, 
met  heel  lichte,  delikate  veegjes,  —  wat  men  in  het  Fransch 
noemt  „de  légers  frottis",  de  verf,  in  een  zeer  dun  laagje, 
op  paneel  of  doek,  en  schrikt  er  geenszins  voor  terug,  hier  en 
daar,  tusschen  een  veegje  groen  en  een  veegje  rood,  de  grondverf 
zelf  onbedekt  te  laten.  Minder  nog  dan  te  voren  worden  van 
nu  af  de  omtrekken  aangegeven;  ja,  zij  lossen  zich  geheel  en 
al  op  in  het  licht.  Bruin  en  zwart  verdwijnen  voor  goed,  en  het 
voorgestelde,  als  er  nog  van  zoo  iets  kan  gesproken  worden, 
verkrijgt,  in  het  alle  vormen  verzachtende  en  van  licht  verzadigde 
luchtbad  een  wonderbare  immaterialiteit ! 

Niet  als  een  bi  zondere  verdienste,  maar  dan  toch  als  een  niet 
beteekenislooze  bizonderheid  wijs  ik  er  op,  dat,  hoe  jong  ook, 
Ensor  zich  geen  oogenbHk  liet  verleiden  tot  het  ontleden  van 
den  toon  volgens  de  wetenschappelijke  methode,  die  zoovelen 
reeds  op  dat  oogenblik  in  Frankrijk  en  België  hadden  aangenomen 
of  zouden  aannemen:  G.  Seurat,  Pizzaro,  Claude  Monet,  van 
Rysselberghe,  Signac ....  Ensor  vond  het  overbodig  te  stippelen 
waar  hij,  door  zijn  licht  volle  toetsen  en  vegen,  eigenlijk  het 
doodgewone  en  gezonde  vlekschilderen  van  de  beste  Hollanders 
en  Vlamingen,  doch  toegepast  met  een  bizondere,  nieuwe  intentie, 
hetzelfde  kon  verwezenlijken.  En  heden  nog  is  hij  van  deze 
meening. 

Dit  laatste  diende  hier  des  te  meer  gezegd,  omdat,  zooals  ik 
hierboven  al  schreef,  de  Belgische  jury's,  de  Belgische  kritici, 
in  die  Ensorsche  manieren  als  het  veege  voorteeken  erkenden 


ZIJN    INVLOED.   —   ENSOR   DE   WEGWIJZER.  223 

van  ....  het  einde  der  wereld,  of  ten  allerminst  van  een  of  ander 
allerverschrikkelijkst    maatschappelijk   kataklisme 

Toen  de  jonge  durver,  in  1883,  tegelijk  met  den  heel  wat  oude- 
ren Willem  Vogels,  in  Waux-Hall,  het  welbekende  en  selekte 
lokaal  van  den  „Cercle  artistique  et  littéraire",  een  aantal  land- 
schappen, stillevens,  watergezichten  tentoonstelde,  toen  leek  de 
deftige  gelag-  en  leeszaal  van  het  eerentfeste  gebouw  al  die 
dagen  een  Poolsche  landdag!  Dozijnen  artiesten,  wier  namen 
nu  geheel  vergeten  zijn,  zochten  te  vergeefs  naar  woorden, 
kras  en  beleedigend  genoeg,  om  hun  verontwaardiging  te  luch- 
ten. Beroemd  bleef  de  uitval  van  den  marineschilder  Francia, 
die  de  stukken  van  Ensor,  en  overigens  weinig  minder  die  van 
Vogels,  als  „turpitudes"  schandvlekte. 

En  toch  had  Ensor  toen  reeds  op  zijn  aktief  die  prachtige, 
gedurfde  lichtstudie,  geheel  in  donkere,  zwarte,  haast  roet- 
zwarte  toetsen  en  vegen  uitgevoerd,  die  rond  1 890  voor  het  Muze- 
um  van  Hedendaagsche  Kunst  werd  aangekocht:  „De  Lampen- 
jongen",  die,  heel  in  't  begin  „Un  Fumiste"  getiteld  was  en  die 
heden  zoo  goed  als  klassiek  is  geworden! 

Dat  de  klaarder  zienden  te  Brussel,  en  onder  dezen  de  schilders 
Meunier,  Mellery,  Eugeen  Smits,  Alfred  Verhaeren,  Ch.  Hermans, 
ja,  Portaels,  Ensor  verdedigden,  strekt  hun  tot  eer.  Maar  nog 
in  1884  werden  al  de  door  Ensor  voor  de  Driejaarlijksche  aange- 
boden werken  ongenadig  afgewezen .... 

Daaronder  was  nu  de  „Namiddag  te  Oostende"  ^),  een  van  de 
voortreffelijkste  binnenhuizen,  die  door  een  moderne  geschilderd 
werden. 

Bij  die  gelegenheid  werd  de  volgende  bekentenis  afgelegd: 
„Il  y  aura  au  Salon  de  bien  plus  mauvais  tableaux,  mais  nous 
ne  pouvons  admettre  ces  tendances!" 

Wie  een  overzicht  wil  hebben  van  Ensors  prestaties  moet  niet 
de  katalogen  der  officieele  tentoonstellingen  raadplegen,  maar 
die  van  de  kunstkringen,  waarvan  de  leden  als  het  ware  de  voor- 
hoede van  de  kunstvernieuwing  uitmaakten:  „Chrysalide", 
„Ensor",  „De  Twintigen  (Les  XX)",  „La  libre  Esthétique", 
te  Brussel,  „Licht  en  Leven"  en  „Kunst  van  Heden"  te  Ant- 
werpen. Vooral  zijn  inzendingen  naar  de  salons  der  drie  eerste 


')  Namelijk  de  eerste  gedaante  ervan,  voltooid  in  1881;  een  tweede,  verzameling 
F.  Speth,  Antwerpen,  in  een  veel  lichtere  gamma,  is  van  verscheidene  jaren  later. 


224  JAMES   ENSOR.   —  ZIJN   WERK. 

vereenigingen  dienen  in  aanmerking  te  komen;  in  die  der  drie 
andere  ontmoette  men  het  meest  groepeeringen  van  reeds  vroeger 
elders  vertoond  werk. 

Het  gaat  evenmin,  hier  al  de  schilderijen  van  Ensor  te  bespre- 
ken als  enkel  de  titels  aan  te  halen  van  al  degene,  die  hij  in  de 
pas  genoemde  vereenigingen  en  eindelijk  ook  in  een  klein  aantal 
officieele  Drie j aarlij kschen  tentoonstelde.  Liever  wil  ik  het  be- 
proeven, een  enkel  reprezentatief  voorbeeld  van  de  onderscheiden 
door  hem  beoefende  genres  te  kenschetsen. 

Zijn  binnenhuizen!  Ik  noem  —  „Interieur"  en  „Een  Kolo- 
riste",  voltooid  in  1880;  „Het  Burgersalon"  en  „Namiddag  te 
Oostende",  beide  uit  1881;  „Dame  in  donkere  Kleederen"  en 
„De  Luizige  bij  't  Kacheltje",  uit  1882;  „Dame  en  Détresse" 
uit  1884;  „Kinderen  bij  het  Toilet,"  1886;  enz.. 

Het  doet  er  weinig  toe,  dat  in  het  een  interieur  een  jong 
meisje  een  van  kleuren  schitterenden  waaier  zit  te  bekijken, 
in  het  ander  een  arme  drommel  in  getaande  en  verhakkelde 
kleeren  zijn  oude  knoken  poogt  te  warmen,  in  het  derde  een  jonge 
roodgerokte  vrouw  op  een  bed  ligt  te  woelen.  Het  onderwerp 
komt  niet  ééns  in  aanmerking.  Minder,  veel  minder  dan  bij  Hen- 
drik de  Braekeleer  heeft  het  bij  Ensor  te  beduiden  en  te  doen 

Ook  de  teekening,  al  is  zij  er  wel,  speelt  geen  in  't  oogspringende 
rol....  Die  speelt  verstoppertje  onder  en  achter  datgene,  wat 
de  kunstenaar  zoo  zuiver  en  treffend  mogelijk  wil  doen  spreken: 
de  eigenaardige  atmosfeer  van  een  gesloten  salon,  een  kamer, 
of  een  krot,  en,  in  dien  dampkring,  de  duizendvoudige  spelingen 
van  licht  en  donker.  De  klare,  glanzende  of  glimmende  dingen 
doen  zingen  op  een  begeleiding  van  schaduwen,  dat  is  het  opzet. 
Zóó  vervult  b.v.  een  geel  venstergordijn,  waarop  het  volle  licht 
van  den  dag  valt,  de  hoofdrol  in  „Dame  in  Détresse." 

Een  van  de  voortreffelijkste  is  „Namiddag  te  Oostende",  wel 
te  verstaan ....  te  Oostende  of  in  de  stad  Om-'t-even-waar ! 
Een  sujekt  als  voor  een  Alfred  Stevens Een  oude  dame  ont- 
vangt een  jonge,  eenigszins  elegante  vriendin,  of  verwante,  geheel 
behangen  met  geelkleurige  linten!  Wie  kijkt  er  naar?  Alleen 
een  mirakel  van  licht,  van  rijkgekleurd  licht,  beleeft  ons  oog.  Het 
geheele  mobilier  en  de  beide  dames  zijn  er  alleen  als  onthullingen, 
veropenbaringen  van  het  licht  zelf,  dat  alles  schijnt  te  scheppen 
veel  meer  dan  te  vertoonen Zeer  treffend  zei  Eugeen  de 


ZIJN   INVLOED,   —  ENSOR   DE   WEGWIJZER  225 

Molder  hiervan:  „Les  objets  boivent  de  l'air,  se  mouillent  d'ath- 
mosphère,  et  perdent  ainsi,  de  même  que  des  éponges  ivres  d'eau, 
leurs  arêtes  et  leurs  délimitations  nettes. . . .  Les  rayons  appa- 
raissent  en  souris  argentées  qui  s'attaquent  aux  profils,  a  moins 
qu'ils  ne  soient  des  langues  qui  font  vibrer  la  matière  en  quelque 
universelle  et  chaude  Pentecóte  d'harmonie." 

Ensors  figuurschildering!  —  „De  Lampen  jongen"  is  uit  1880, 
„De  Oestereetster"  uit  1882.  't  Zijn  de  twee  grootste  menschen- 
figuren,  die  ik  van  hem  ken. 

Die  „Lampen jongen"  moge  al  doen  denken  aan  Manet;  een 
kraniger  stuk  schilderwerk  onderteekende  deze  toch  wel  stoute 
durver  nooit !  Naast  een  stoel,  waarop  een  glazen  petroleumlamp 
staat,  een  jonge  knaap,  geheel  in  't  zwart,  en  houdend  in  beide 
handen  een  lantaarn.  „Il  fait  songer  a  un  Frans  Hals  poussé  a 
quelque  noir  de  cirage!"  schreef  de  Molder. . . .  „Noir  de  cirage", 
„schoen-smeer!  „Neen,  juister  ware:  het  zwarte,  vettige  roet  van 
schouwen,  fornuizen,  lampen ....  Als  met  zwart  van  dat  roet  is 
hier  getruweeld  en  geveegd,  getoetst  en  geborsteld,  gestreeld  en 
geslagen ....  En  met  dat  zwart  of  —  beter  —  met  een  geheele 
gamma  van  dat  zwart  is  hier  een  ongemeen  sterk  licht  en,  in 
dat  sterke  licht,  elke  vorm  van  figuur  en  voorwerpen  weergegeven. 

„Ce  noir  est  fort  en  variations  et  détaille  des  nuances,  et  la 
physionomie  du  jeune  ouvrier  en  casquette,  debout  devant  ce 
mur  pauvre,  regardant  avec  attention  une  lanterne,  a  beaucoup 
de  grace  et  de  séduction.  Cette  oeuvre  subjugue  par  sa  profonde 
réalité.  „Zoo  de  Molder !  Juister  ware :  „het  werk  overweldigt  u 
door  zijn  wonderbaar  koloriet."  En  welk  koloriet! 

Op  den  stemmig  grijzen  toon  van  den  achtergrond  dat  donkere 
en  toch  ongemeen  stout  verlichte,  bijna  zelf  licht-uitstralende 
jongensfiguur;  een  geheel  van  de  meest  gevarieerde  zwarten, 
welke  opglimmen  op  de  klep  van  de  werkmanspet,  op  den  bollen 
kant  van  al  de  vouwen  en  de  plooien  in  buis  en  broek,  op  de  pun- 
ten van  de  schoenen,  zoodat  men,  als  men  de  oogen  dichtknijpt 
en  door  de  wimpers  gluurt,  wanen  zou  dat  een  geheele  zwerm 
hchtkevers  er  over  heen  krioelen. . . .  En  al  die  zwarten  heerlijk 
kontrasteerende  met  het  stoer  blinkend  geel  van  den  lantaarn  en 
met  het  doorschijnend  geglimmer  van  de  petroleumlamp  en 
het   lampglas 

Het   brutale  en  zeker  zeer  overdreven  beweren  van  een  jong 

15 


226  JAMES   ENSOR.   —  ZIJN   WERK. 

kunstrevolutionnair  uit  die  jaren,  wijlen  Georges  Lemmen: 
„Neem  het  schilderij  van  X  onder  den  arm  en  doorloop  ermee 
de  zalen  van  het  Muzeum  van  oude  Meesters,  en  al  die  hoogge- 
roemde meesterstukken  van  Vlaamsch  koloriet  zullen  er  bij  ver- 
bleeken !"  —  een  boetade  zonder  meer !  —  ware  tot  de  eenvoudige 
"  vaststelling  van  een  feit  geworden,  zoo  Lemmen  gezegd  had : 
„In  het  geheele  Muzeum  van  Hedendaagschen  hangen  geen  tien 
schilderijen,  die  Ensors  „Lampenjongen"  in  hun  naaste  buurt 
zouden  verdragen!" 

Ensor  als  portretschilder!  Ik  ken  van  hem  „Mijn  Vader", 
voltooid  in  1882,  en  twee  andere,  „Portret  van  mijn  Moeder" 
en  „Mijn  doode  Vader",  van  eenige  jaren  later.  Het  zijn  licht- 
studies,  kleursymfonieën,  en  geenszins  ondanks  alle  nogtans 
nagestreefde  gelijkenis,  wat  men  zoo  noemt  portretten.  „Het 
Portret  van  mijn  Moeder"  is  een  interieur;  „Mijn  doode  Vader" 
een  studie  naar  de  natuur  van  buitengewone  realiteit.  Als  men 
van  het  afbeeldsel  van  een  doode  kan  zeggen,  dat  „het  leeft", 
om  des  te  beter  te  doen  uitkomen,  hoe  treffend  het  dood-zijn  is 
weergegeven,  dan  zou  men  geneigd  zijn,  het  hier  te  doen.  Overi- 
gens is  „Het  Portret  van  mijn  Moeder"  al  lang  erkend  als  een  mees- 
terstuk  van   schilderkunst. 

Met  tegenzin  laat  ik  terzijde  eenige  zeegezichten :  de  vroegste, 
in  een  grijze,  melankolische  gamma,  de  latere  veel  eigenaardiger, 
lichter,  —  met  luchten,  die  herinneren  aan  Turner,  en  ook  een 
half  dozijn  landschappen,  welke  ons  de  natuur  vertoonen  als  in 
een  droom.  Ook  van  zijn  vele  vermommingstaf ereelen,  dien  ge- 
heelen  en  hoogst  eigenaardigen  „monde  de  faux-nez",  zooals 
Emile  Verhaeren  't  noemde,  waarin  hij  op  scherpe,  soms  wel 
eens  cynische  wijze  de  vulgariteit,  de  leelijkheid,  het  platte  en 
grove  materialisme  van  zijn  hem  weinig  sympathieke  tijdgenoo- 
ten  over  den  hekel  haalt,  ga  ik  voorbij,  om  nog  een  woord  te 
zeggen  van  het  kunst  vak,  waarvoor  hij  blijkbaar  steeds  een  bi- 
zonder zwak  heeft  gehad  en  waarin  hij  boven  velen  uitblinkt: 
het  stilleven. 

Lang  is  de  reeks  van  zijn  stillevens  van  af  die  ongelooflijk 
prachtig  reëele  „Kooien",  dien  niet  minder  reëelen  „Rog"  en  die 
rijkkleurige  „Chineesche  Voorwerpen"  uit  1880  over  de  mooie 
„Visschen"  en  „Peren"  uit  1881,  „Bloemen  en  Porselein"  uit 
1882,  „Pioenen  en  Papavers"  uit   1883,  die  andere  „Kooien" 


ZIJN   INVLOED.    —  ENSOR   DE   WEGWIJZER.  227 

uit  1890,  en  den  „Rog"  uit  1893  heen  tot  „Chineesche  Kunstvoor- 
werpen" uit  1906,  de  zeker  wel  rond  den  zelfden  tijd  voltooide 
„Verwelkte  Bloemen  en  vergane  Kleuren",  en  de  zeldzaam  mooie,, 
uiterst  kleurgevoelige  „Blauw-  en  Goudharmonie"  uit  1919, 
Niet  alleen  kiest  Ensor  met  opzet  stillevensobjekten,  die  van  na- 
ture schitterende,  rijke  kleuren,  als  rog  en  goudvisch,  kolle- 
bloemen  en  citroenen,  porseleinen  en  metalen,  of  ook  zonderlinge, 
zeldzame  vormen  vertoonen,  als  Japansche  of  Chineesche  mas- 
kers, afgoden,  duivels  en  monsters;  hij  schikt  ze  daarbij  nog  op 
zulke  manier  en  stelt  ze  in  een  zulkdanig  licht,  dat  zij  hem  van 
zelf  stof  leveren  tot  een  waar  goochel-  en  tooverspel  van  heele  en 
halve  tonen  en  tinten  en  van  allerlei  tusschen-  en  nevenscha- 
keeringen  ervan.  Ik  geef  toe,  dat  de  stillevens  van  Louis  Dubois, 
Alfred  Verhaeren,  Hendrik  de  Braekeleer,  Willem  Linnig  Junior, 
Walter  Vaes,  Alice  Ronner,  uitmunten  door  een  krachtiger, 
wellicht  meer  aan  de  traditie  trouw  blijvende  kleurwedergave, 
dat  zij  meer  vormen-uitsprong,  misschien  grooteren,  „rijkdom" 
van  koloriet  vertoonen!  Subtieler  kleur- verfijningen,  teerder 
nuanceeringen,  verder  doorgedreven  lichtontledingen  dan  bij 
Ensor  zult  ge  bij  geen  hunner  aantreffen.  Dat  ook  de  Molder  het 
zoo  voelde,  blijkt,  dunkt  mij,  uit  deze  woorden:  „Als  stillevens- 
schilder  is  Ensor  klaarblijkelijk  van  het  zelfde  ras  als  Louis 
Dubois.  . . .  Mais  il  se  différence  par  une  lumière  plus  fine  et 
plus  musicale. ..."  En  hij  voegt  er  bij:  „Les  choses  possèdent 
des  pulpes  qui  se  gorgent  de  rayons.  La  lumière  fait  d'une  porce- 
laine,  d'un  linge,  d'une  fleur,  une  matière  charnue.  Chez  Ensor  ce 
jour-la,  moëlleux  et  riche,  c'est  comme  Ie  sang  externe  des 
objets." 

Zou  het  niet  zijn  in  deze  stillevens,  dat  de  Oostendsche  meester 
de  volle  maat  geeft  van  zijn  wonderbare  koloristengave  ?  Laat 
hij  in  hen  het  licht  niet  de  hoogste  en  zeldzaamste  feesten  vieren  ? 

De  meeste  van  deze  stukken  zijn  als  met  het  hcht  zelf  geschil- 
derd, en  in  dat  licht  jubelen,  roepen,  zingen,  neuren,  fluisteren, 
bidden,  louter  en  onvermengd,  in  een  oplachen  van  heldere 
blijheid,  het  fijnste  rood  en  oranje,  het  edelste  paars,  het  zeld- 
zaamste groen,  de  subtielste  parelmoertoon  en  het  stemmigst 
grijs. 

In  het  historisch-godsdienstig  genre  ken  ik,  uit  den  vroegen, 
ofschoon  niet  aller  vroegst  en  tijd  van  Ensor  een  merkwaardig 


'228  JAMES   ENSOR.   —  ZIJN   WERK. 

werk,  „Adam  en  Eva,  uit  het  Paradijs  verdreven",  toch  eigenlijk 
meer  een  eenigszins  Turnerachtige  vizie  van  de  Natuur  dan  de 
uitbeelding  van  de  in  Genesis  verhaalde  gebeurtenis.  In  1888 
schilderde  hij  een  stuk,  dat  hij ,  naar  ik  meen,  geen  enkele  maal 
tentoonstelde,  ofschoon  hij  er  zelf  een  bizondere  voorliefde  voor 
heeft  en  er  heel  zeker  het  streven  der  huidige  expressionisten  in 
aankondigde.  In  1898  voltooide  hij  naar  dit  werk  een  meesterlijke 
ets,  die  aanleiding  gaf  tot  luidruchtige  discussies.  Deze  van  dan 
af  beroemde  en  door  alle  kenners  gezochte  plaat,  „De  Intrede  van 
Jezus- Kristus  op  Vastenavond  in  het  Brusselsch  Jeruzalem", 
behoort  tot  een  geheele  en  hoogst  interessante  reeks  etsen  en 
teekeningen  met  uitgesproken,  vaak  drastisch  uitgesproken  wijs- 
geerig-satirische  strekking,  zooals  onder  meer  andere  „Kristus  in 
de  Hel",  De  Duivelen  Dzittes  en  Hihahot  leiden  Kristus  ter 
Helle",  „Kristus  aan  het  Kruis  door  Duivelen  gekweld",  „Kristus 
door  Satan  verzocht",  „De  Vermenigvuldiging  der  Visschen", 
„Kristus  bij  de  Bedelaars",  „Kristus  in  de  Hel"  (1891),  enz.. 
Het  is  vooral  in  deze  en  dergelijke  werken,  dat  de  hoogst  eigen- 
aardige kunstenaar  zijn  aangeboren  plaag-  en  spotzucht,  zijn  voor 
niets  terugdeinzende  vit-  en  vechtlust  botviert  en  tevens  zijn  zeer 
nabije  verwantschap  met  de  groote  Engelsche  karikaturisten 
en  soms  met  Goya  bevestigt.  Het  stuk  zelf,  waarvan  de  tijd 
het  koloriet  wonderbaar  verrijkte,  gloort  en  gloeit  als  een  vuur- 
werk in  Ensors  atelier. 

Overschouwt  men  met  onpartijdig  oog  het  rijke  werk  van 
Ensor,  dan  leert  men  in  hem  waardeeren,  van  al  degenen,  die 
na  1860  het  licht  zagen,  den  man,  die  het  helderste  besef  bezat 
van  het  innigste  wezen  der  schilderkunst  in  't  algemeen  en 
daardoor  alleen  reeds  beter  dan  elk  ander  in  staat  was,  om  zijn 
kunstgenooten,  vooral  de  jongeren,  met  zekerheid  den  weg  te 
toonen,  dien  zij  dienen  te  volgen,  indien  zij,  al  meer  en  meer 
verzakende  aan  de  eigenschappen  van  het  ras,  hun  rijke  aange- 
boren begaafdheid  niet  willen  ten  offer  brengen  aan  een  nivel- 
leerend  en  op  den  duur  onvruchtbaar  internationalisme. 

Schilder  van  licht  om  licht  en  kleur  om  kleur,  strevend,  als 
niet  één,  naar  stevige  eenheid  en  harmonie  ondanks  de  weerga- 
looze  verscheidenheid  van  de  licht-  en  kleurnuances,  oefende 
hij,  vooral  sedert  1900,  op  de  jongeren  een  invloed,  welke  zonder 
twijfel  onze  school  zal  ten  goede  komen.  Merkbaar  in  velen,  van 


ZIJN   INVLOED.   —  ENSOR   DE   WEGWIJZER.  229 

welke  ik  waag  te  noemen  Albert  Crahay  (1881 — 1914),  Auguste 
Oleffe,  Paul  Artot,  Marcel  Jefferys,  W.  Paerels,  H.  Daeye, 
Maurits  Wagemans,  Clemencia  Jonnaert,  Maria  Inghels,  Jan 
Colin,  Walter  Stevens,  had  zijn  invloed  reeds  een  anderen 
jongere,  een  der  heerlijkst  begaafden  nog  wel,  bezield  tot  werken, 
die,  wel  onvolmaakt  en  onrijp  nog,  niet  alleen  zwanger  waren  van 
een  geheele  openbaring  van  nieuwe  mogelijkheden,  maar  juist  de 
logische  voortzetting  beloofden  te  zijn  van  het  werk  van  Ensor: 
Rik  Wouters. 

Ik  zou  het  bijna  aandurven,  te  beweren,  dat  ook  erkende  mees- 
ters van  een  ouder  en  toch  zeer  sterk  geslacht  uit  de  aanschouwing 
van  Ensors  lichtstudies  profijt  haalden,  en  ik  koester  de  hoop, 
dat  niemand  mij  zal  beschuldigen,  een  groot  kunstenaar  onrecht 
te  hebben  aangedaan,  als  ik  zeg,  dat  Jan  Stobbaerts,  die  zich 
in  1885  te  Brussel  vestigde  en  daar  gelegenheid  te  over  had,  om 
Ensors  prestaties  te  leeren  kennen,  een  dezer  was. 

De  Mechelaar  Rik  Wouters  (1882 — 1916),  de  wonderlijk  veel- 
zijdige, waarin  naast  elkander  twee  kunstenaars  leefden:  een 
ongemeen  stout  schilder,  verliefd  op  niets  dan  licht  en  kleur,  en 
een  niet  minder  stout  durvend  boetseerder,  strevend  naar  bewo- 
gen, trillende,  levende  vormen  tot  zelfs  in  de  plastiek,  stierf  veel 
te  vroeg. . . .  Toch  zullen  eenige  zijner  hartstochtelijk  uitgevoer- 
de, door  en  door  „primesautière"  schilderijen  —  breed  aange- 
legde, stout  geborstelde  schetsen  en  studies  van  een  onrustigen 
en  nog  lang  niet  met  zichzelf  voldanen  zoeker:  —  stillevens 
als  b.v.  „Bloemen",  Paddestoelen";  grepen  uit  het  leven  als 
„Zieke  Vrouw",  „Roode  Gordijnen"  en  vooral  het  verbluffend 
rake,  „De  Strijkster";  —  blijven  als  herinneringen  aan  een  der 
mooiste  en  rijkste  temperamenten  in  het  Vlaanderen  van  nu. 

Ook  van  Wouters'  proeven  zou  men  kunnen  zeggen,  wat 
Ensor  aan  Koning  Leopold  II  getuigde  van  zijn  eigen  werk: 
„Sire  ,het  zijn  geen  schilderijen,  het    zijn  symfonieën." 

Wat  Rik  Wouters  in  teknisch  opzicht  vooral  van  Ensor  ge- 
leerd had  en  wat,  —  naar  ik  durf  hopen,  —  nog  anderen  van  hem 
zullen  leeren,  is,  wat  de  meester  zelf  eerst  sedert  ongeveer  1889 
heeft  gedaan:  schilderen  met  de  zuivere,  niet  gemengde  verven, 
met  een  blijkbare  voorkeur  voor  levendige,  heldere,  violente 
en  toch  verfijnde  tonen,  wat,  naar  de  getuigenis  van  den  artiest, 
de  schilderijen  veel  langer  vrijwaart  voor  het  tanen  of  schieten 


230  JAMES   ENSOR.   —  ZIJN   WERK. 

en  dof  worden  van  de  kleur,  het  „nadonkeren",  dat  alle  met  ge- 
mengde verven  uitgevoerde  tafereelen  zoo  zeer  bedreigt. 

In  het  begin  van  dit  hoofdstuk  repte  ik  met  een  enkel  woord 
van  Ensor  als  etser.  De  talrijke  reeks  zijner  geëtste  bladen, 
interieurs,  stadsgezichten,  landschappen,  marines,  portretten, 
historische,  religieuze  en  wijsgeerige  fantazieën,  karikaturen, 
enz.  1),  ware,  in  elk  ander  land  dan  België,  al  lang  door  een  kunst- 
lievend  -Jiitgever  in  een  prachtalbum  verzameld  geworden,  liefst 
met  de.^eheele  en  even  talrijke  serie  zijner  zwart-en-wit  en  ook 
wel  gekleurde  teekeningen,  waarin  —  veel  meer  dan  de  op 
spel  van  licht  en  kleur  beluste  Vlaming,  de  satirische  Engelsch- 
man,  de  geestverwant  van  Hogarth,  Rowlandson,  Cruikshank, 
Gillray,  de  cynische,  niets  en  niemand  ontziende,  zich  zelf  op 
de  belagers  van  zijn  eigen  kunst  wrekende  spotter  aan  het  woord 
is.  Een  wonderbare  eigenaardigheid  van  Ensor,  den  teekenaar 
en  den  etser,  is  deze,  dat  hij  zijn  manier,  zijn  trant,  zijn  uit- 
drukking zonder  ophouden  wijzigt,  al  naar  de  aard  zelf  van  zijn 
onderwerp  het  zoo  medebrengt ....  Men  zou  wanen,  dat  er, 
in  dit  geheele  en  kostelijke  ensemble,  niet  één,  maar  twintig 
Ensors  aan  het  werk  waren.  Het  vlammentongetje  van  het 
genie  dezer  groote  meesters:  Jeroen  Bosch,  Vlezen  Bruegel,  de 
bovengenoemde  Engelschen;  den  enormen  meester  van  de 
„Caprichos"  en  de  „Desastros  de  la  Guerra",  Goya;  den  ongena- 
digen  Daumier ;  de  groote  Japanners ;  Rembrandt  ook  nu  en  dan, 
schijnt  bij  afwisseling  boven  Ensors  mooien  artiestenkop  gezweefd 
te  hebben.  Er  zal  een  tijd  komen,  dat  de  verzamelaars  zich 
's  mans  etsen  en  teekeningen  zullen  betwisten  zooals  zij  het  nu 
al  met  zijn  schilderijen  doen. 

In  vroegere  hoofdstukken  klaagden  wij  de  miskenning  aan, 
waaraan  een  meester  als  Hendrik  de  Braekeleer,  een  stout  nova- 
teur  als  Boulenger,  een  beminnelijk  landschapsschilder  als  de 
Knijff,  en,  na  nog  vele  anderen  van  de  besten,  een  artiest  als 
Henry  de  Groux  hebben  blootgestaan.  Zoo  als  Ensor  werd  echter, 
van  1830  tot  heden  toe,  in  België  geen  kunstenaar  bestreden,  be- 
spot, gelasterd,  gescholden ....  Vooral  te  Brussel  was  hij ,  meer 
dan  vijftien  jaar  lang,  als  het  bevoorrechte  „hoofd  van  Jut", 
waarnaar  de  officieele  woordvoerders  der  kunstkritiek,  —  wat 


')   In  mijn  bundel  „Koppen  en  Busten"  komt  een  opstel  voor  over  Ensor  als  teeke- 
naar en  etser. 


ZIJN   INVLOED.   —   ENSOR   DE   WEGWIJZER.  231 

zijn  de  namen  van  al  die  heeren  heden  vergeten !  —  hun  scherpste 
pijlen  schoten,  waarnaar  dillettanten  en  kenners  hun  van  ver- 
ontwaardiging gebalde  vuisten  uitstaken ....  Ensor,  even  ge- 
voelig voor  onverdienden  blaam  als  bewust  van  eigen  kracht 
en  kunnen,  betaalde  kritici  en  publiek  met  woeker  den  tegen 
hem  uitgekwijlden  spot  terug ....  Satirische  teekeningen  en 
schilderijen,  even  violent  van  opvatting  en  boosaardig  van 
intentie  als  drastisch  uitgevoerd,  waren  keer  op  keer  zijn  ant- 
woord. Wij  noemen  uit  het  geheugen :  „De  gevaarlijke  Koks", 
„De  goede  Rechters,  ,De  kwade  Artsen",  „Iston,  Poeffamatus, 
Krakozie  en  Transmoef,  beroemde  Perzische  geneesheeren,  de 
uitwerpselen  van  Darius  na  den  slag  bij  Arbella  bestudeerende", 
en  eindelijk  „Ecce  Homo",  waarin  de  kunstenaar  zich  zelf  voor- 
stelde, gesard  en  getart  door  twee  ondanks  alle  karikatuur 
duidelijk  herkenbare  kunstrechters,  Fétis  en  Frédérix.  Ook  in 
enkele  van  zijn  Kristus-teekeningen  wreekt  hij  zich  over  den 
spot  van  die  kenners  of  van  het  Publiek.  Waren  het  niet  die  hoog- 
gekraagde  en  door  den  grooten  hoop  zijner  kunstbroeders  zoo 
laf  gevleide  als  geduchte  kunstrechters,  die,  al  hun  misprijzen 
in  drie  woorden  kristallizeerend,  het  ordewoord  uitvaardigden: 
„Ensor  is  gek?"  Ik  ben  er  trotsch  op,  dat  ik,  met  een  klein,  veel 
te  klein  getal  mijner  allerbeste  tijdgenooten,  o.a.  Eugène  de  Mel- 
der, Emile  Verhaeren,  Edmond  Picard,  Arnold  Goffin,  Octave 
Maus,  August  Vermeylen,  niet  gewacht  heb  tot  heden,  om  de 
hooge  beteekenis  te  begrijpen  van  dezen  ras-kunstenaar  ^), 
op  wien  men  met  het  volste  recht  mag  toepassen,  wat  eens 
Anatole  France  van  Paul  Verlaine  getuigde:  „Gij  zegt  dat  hij  gek 

is? Of  ik  u  geloof! . . . .  Maar  gelief  er  toch  op  te  letten,  dat 

deze  armzahge  gek  een  nieuwe  kunst  heeft  geschapen,  en  dat 
er  wel  eenige  kans  op  bestaat,  dat  men  eensdaags  zal  zeggen: 
hij  was  de  beste  (schilder)  van  zijn  tijd."  ^) 


*)  Zie  in  jrg.  1895  van  het  tijdschrift  „De  VI.  School",  Antwerpen,  Buschmann, 
mijn  opstel  over  Ensor,  op  bladz.   110—120. 

*)  Wie  Ensor  wil  begrijpen,  leze  het  allerprettigste  boek,  uitgegeven  door  „Sélec- 
tion"  te  Brussel,  „Ecrits  de  James  Ensor,"  nog  verrijkt  meteen  flamboyante  „Pré- 
face"  van  den  meester. 


HOOFDSTUK  XII. 
BESLUIT. 

In  een  vorig  hoofdstuk  werd  er  op  gewezen,  hoe  de  hooggaande, 
breedgeestige,  door  en  door  moderne  opvatting  van  de  historie- 
schildering, door  Leys  met  zoo  ongemeenen  bijval  aan  zijn  tijd- 
genooten  tot  voorbeeld  gesteld,  weldra  plaats  maakte  voor  nauw- 
gezet streven  naar  archaïstische  waar-  en  juistheid  in  het  gedetail- 
leerd beschrijven  van  meubels  en  kleedijen,  en  hoe,  tegelijk  met 
zijn  beide  episch-grootsche  en  innig  Vlaamsche  vizie  van  het 
leven  en  de  menschen,  zijn  streng  nationale,  zijn  op  traditie  ge- 
steunde en  toch  zeer  eigen  stijl  en  kleur  te  loor  gingen  bij  het  gros 
van   onze   latere  school. 

Nu  is  het  tamelijk  vreemd,  doch  zeker  wel  in  dezelfde  mate  tee- 
kenachtig,  dat,  naarmate  die  door  Leys  zoo  glansrijk  in  eer  her- 
stelde overleveringen  van  geringer  en  geringer  invloed  bleken  op 
de  beoefenaars  van  het  historisch  genre,  zij  toch  steeds  onder  die 
van  de  meer  populaire  vakken  warme  en  begaafde  voorstanders 
vonden,  ja,  dat  nog  zelfs  door  degenen,  welke,  door  opvoeding,  ge- 
woonten, keus  van  onderwerpen  als  het  ware  meer  dan  alle  ande- 
ren aangeduid  schenen,  om  met  alle  nationalisme  af  te  breken,  de 
traditionneele  opvatting  en  het  traditionneele  koloriet  hoog  wer- 
den gehouden. 

Veropenbaarden  zich  niet  achtereenvolgens  en  parallel  de 
Groux,  de  Stevensen,  Willem  Linnig  Jun.,  Stobbaerts,  Hendrik 
de  Braekeleer,  Afred  Verwee,  A.  J.  Heymans,  wat  later  nog 
Sander  Struys,  Frans  Courtens,  Alfred  Verhaeren,  Léon  Frédéric, 
Jakob  Smits,  James  Ensor,  Eugeen  Laermans,  Marten  Melsen, 
—  „j'en  passé,  et  des  meilleurs"  —  als  schilders  van  uitgesproken 
Vlaamsch-nationale  strekking,  in  staat,  om,  tegelijkertijd,  de  tra- 
dities der  school  in  eere  en  de  eischen  van  den  tijd  hoog  te  houden  ? 

Ik  aarzel  niet,  het  hier  uit  te  spreken  als  een  bij  mij  zeer  diep 


BESLUIT.  233 

gewortelde  overtuiging,  dat  verscheidene  van  deze  artiesten, 
naast  Hendrik  Leys  en  Charles  de  Groux,  in  latere  jaren  zullen 
worden  beschouwd  als  „the  most  representative  men"  van  onze 
school  in  de  negentiende  eeuw,  als  kunstenaars  tevens  van  zeer 
voortreffelijk  gehalte. 

W.  Linnig  Jun.,  H.  de  Braekeleer,  Verhaeren,  Frédéric,  Jakob 
Smits,  Laermans,  Ensor,  Struys,  Melsen,  deze  gingen  toch  allen, 
—  en  geen  hunner  heeft  er  zich  over  te  schamen  of  te  beklagen, 
overtuigd  in  de  leer  bij  onze  ouden,  niet  om  ze  te  pastikeeren,  niet 
om  juist  het  onontvreembare,  het  individueel-eigene  in  hun  werk 
af  te  kijken,  maar  om  te  leeren  zien  met  hun  breedheid  en  onbe- 
vangenheid van  blik,  te  leeren  uitdrukken  met  hun  zeker-  en 
raakheid  van  vormgeving,  te  leeren  schilderen  met  iets  van  den 
gloed  van  hun  palet ....  Niet  om  ze  te  herhalen,  bestudeerden  zij, 
Verhaeren  Snijders  en  van  Utrecht,  Frédéric  Metsys  en  Boeren- 
Bruegel,  Smits  Rembrandt,  Laermans  nogmaals  Boeren-Bruegel, 
Ensor  Frans  Hals,  Melsen  Brouwer  en  Ostade;  maar  om,  gerijpt 
door  en  in  de  bewondering  en  de  studie  van  hun  meesterstukken 
scherper  met  eigen  oog  te  zien,  trefzekerder  met  eigen  penseel 
weer  te  geven. 

Aan  dit  in-eere-houden,  dit  bestudeeren  van  de  oude  Vlaam- 
sche  en  niet  minder,  somtijds  zelfs  meer  van  de  oude  Hol- 
landsche  meesters,  zijn  onze  schilders  zonder  twijfel  veel  verschul- 
digd van  die  alle  vreemdelingen  en  niet  het  minst  de  Hollanders 
zelf  dadehjk  treffende  teknische  vaardigheid,  die  de  besten  onder 
hen  onderscheidt.  Wat  anderen  in  hun  schilderijen  tevergeefs 
mogen  zoeken  en  wenschen,  b.v.  meer  ingetogenheid,  meer  stem- 
ming, meer  eenvoud  en  rust  en  zelfs  meer  eenheid  van  licht  en 
van  koloriet,  hun  maëstria  in  het  teekenen,  samenstellen,  bor- 
stelen, hun  stouten  aanleg  voor  breede,  forsche  verwezenlijking 
trekt  wel  niemand  in  twijfel. 

Zoo  waren  onze  besten,  vooral  onze  beste  Vlamingen,  van  1880 
tot  heden  toe.  En  zeker  was  het  dan  ook  wel  de  roem,  dat  onze 
school  er  een  was  van  strenge  discipline  en  diepgaande  voor- 
studie, die  meer  dan  vijftig  jaar  lang,  van  1830  tot  1880  op  zijn 
minst,  zoovele  vreemdelingen,  daaronder  mannen  als  Thijs  en 
Jaap  Maris,  Alma  Tadema,  de  Oyensen,  H.  W.  Mesdag,  Th.  de 
Bock,Toorop,  Vincent  van  Gogh,  Is.  Israëls  en  geenszins„beginne- 
lingen"  alleen,  naar  Antwerpen  en  Brussel  deed  stroomen. 


234  BESLUIT. 

Met  even  zooveel  recht  als  de  Fransche  dichters  zich  noemen 
„poëtes  ouvriers",  zouden  de  beste  Vlaamsche  schilders  der  XlXe 
eeuw  zich  mogen  betitelen:  „peintres  ouvriers".  Gallait,  Four- 
mois,  Leys,  Lamorinière,  de  gebroeders  Stevens,  Ch.  de  Groux, 
de  Winne,  Willem  Linnig  Jr.,  Agneessens,  Dubois,  A.  J.  Hey- 
mans,  Rops,  H.  de  Braekeleer,  A.  Verwee,  Jan  Stobbaerts,  Iz. 
Verheyden,  Courtens,  Struys,  Verhaeren,  Baertsoen,  Ensor  in  zijn 
beste  stukken,  Frédéric,  Khnopff,  Leempoels,  Laermans,  allen 
muntten  of  munten  zij  uit  door  hun  meesterschap,  hun  „kunnen", 
allen  waren  of  zijn  zij  „ambachtsUeden",  „des  artisans",  van 
zeer  hoog  gehalte. 

En  nu  erken  ik  een  van  de  krachtigste  bewijzen  voor  de  taaie 
duurzaamheid  en  leefbaarheid  van  onze  eigen  Vlaamsch-natio- 
nale  kunstgeaardheid  in  het  treffend  verschijnsel,  dat,  evengoed 
als  deze  schilders,  welke  met  opzet  in  het  algemeen  Vlaamsche 
leven  hebben  geput,  ook  het  klein  getal  van  hen,  die  zich  van  dat 
leven,  of  althans  van  dat  leven  zóó  als  het  zich  in  't  algemeen  inde 
breedere  volkslagen  voordoet,  hebben  afgewend,  door  opvatting 
en  kunstuiting  Vlaamsch  bleven,  zelfs  dan  als  zij  't  wellicht 
niet  voelden,  zelfs  dan,  als  zij  de  taal  van  hun  ouders  en  groot- 
ouders, de  taal,  waarin  zij  hun  naam  spelden,  al  vergeten  en  mis- 
schien met  smaad  versmeten  hadden. 

Alfred  Stevens  haast  zijn  heele  loopbaan  door,  Charles  Hermans 
eenige  jaren.  Jan  van  Beers  van  rond  1875,  d.  w.  z.  na  de  korte 
periode,  waarin  hij  „'s  Volks  Dank"  en  „Maerlants  Dood"  vol- 
tooide; zij  mogen,  de  eerste  en  de  derde,  zich  opsluiten  in  de 
salons  van  de  Brusselsche  of  Parijzer  wereld,  van  de  „dames  a  la 
mode"  of,  als  de  tweede  bij  voorkeur  bespieden  het  bontgekleurde- 
„monde  de  la  noce' ' ,  het  luidruchtige  volkj  e  der  f  ui  vers,  boemelaars, 
spelers  en  wellustelingen  van  beroep ;  zoodra  zij  ervan  vertellen, 
komt  de  aangeboren  aard  boven  en  zij  schilderen  wat  zij  zagen, 
om  't  even  of  zij  't  zagen  met  welgevallig  of  met  walgend  oog,  zij 
schilderen  het  met  de  objektiviteit,  eigen  aan  hun  ras  en  mict  kleu- 
ren van  het  echte  \laamsche  palet. 

Overigens  moeten  wij  het  met  de  onderwerpen  van  deze  schil- 
ders niet  al  te  nauw  nemen.  De  mondaniteit  is,  in  werkelijkheid, 
een  internationaal  maatschappelijk  verschijnsel,  niet  een  uit- 
sluitend Fransch  exportartikel.  Stevens  en  van  Beers,  waar  zij 
dames  en  juffertjes  schilderen,  gekleed  met  smaakvolle  distinktie 


BESLUIT.  235 

of  ijdeltuiterig  opgedirkt  a  la  mode  de  Paris,  zijn  mutatis  mu- 
tandis, alle  verhouding  in  't  oog  gehouden,  niet  minder  Vlaamsch 
dan  Rubens,  van  Dijck,  Terburch,  Metsu  Vlaamsch  of  Hollandsch 
waren,  ook  dan  als  zij  zich  verlustigden  in  het  weergeven  van 
kleederdrachten  in  den  Spaanschen,  Engelschen  of  Franschen 
smaak  van  hun  tijd. 

Stevens'  „Tous  les  Bonheurs",  „De  Weduwe  en  haar  Kinde- 
ren", „Najaarsbloemen"  en  „Na  het  Bal";  van  Beers'  „De 
Brief"  en  „In  het  Bois  de  Boulogne",  zijn  in  werkelijkheid  even 
goed  Vlaamsch  als  Laermans'  blinden  en  landloopers  oï  Mel- 
sens  Stabroeksche  boerentypen. 

Intusschen,  wat  nog  veel  krachtiger  getuigt  voor  de  leefbaar- 
heid, de  taai-  en  onverwoestbaarheid  van  de  eigen  geaardheid, 
van  het  ras-eigene  onzer  kunstenaars,  is  het  niet  te  miskennen  feit 
dat  ook  de  adepten  van  de  meest  moderne,  de  eigenlijk  inter- 
nationale stroomingen,  Vlaamsch  bleven.  Onze  vrijlichtschilders 
van  elke  schakeering,  evengoed  de  extremisten,  die,  volgens  de 
leer  van  den  Amerikaanschen  natuurkundige  Rood,  den  toon 
ontleden  en  schilderen  met  stippels  of  met  streepjes  (hachu- 
res),  als  de  meer  gematigden,  die  met  de  gewone  middelen  het 
gekleurde  licht  poogden  weer  te  geven,  allen  wisten  zich  de  nieuwe 
opvattingen  en  teknieken  zoo  innig  te  assimileeren,  dat  deze, 
verre  van  hen  te  verhinderen  eigenaardig  Vlaamsch  zoo  goed  als 
personeel-zich  zelf  te  zijn,  hen  integendeel  in  staat  stelden,  ge- 
wrochten te  scheppen,  die,  opgehangen  te  midden  van  schilde- 
rijen van  Fransche,  Engelsche,  Duitsche,  Skandinaafsche,  Spaan- 
sche  kunstenaars,  van  deze  onmiddellijk  te  onderscheiden  zijn  en 
luide  de  nationaliteit  van  hun  makers  belijden. 

Heymans  en  Claus,  Buysse  en  van  Rysselberghe,  Edmond 
Verstraeten  en  Morren  zijn  even  innig  Vlaamsch  als  Linnig, 
de  Braekeleer,  Struys,  Ensor,  Smits,  Larock,  Baertsoen,  Walter 
Vaes. 

En  zoo  meen  ik  dan  te  mogen  hopen,  dat  deze  ondanks  haar 
betrekkelijke  uitvoerigheid  op  geen  volledigheid,  maar  des  te 
meer  op  breede  onbevangenheid,  volkomen  oprechtheid  en  goede 
trouw  van  oordeel  aanspraak  makende  studie,  volstaat,  om  de 
vraag,  die  ik  bij  den  aanvang  stelde,  bevestigend  te  beant- 
woorden. Van  1830  tot  heden  ondergingen  onze  Vlaamsche 
schilders,  beurtelings  en  soms  tegelijkertijd,  den  invloed  van  vroe- 


236  BESLUIT. 

gere  of  hedendaagsche  landgenooten  en  niet  minder  die  van  elke 
uitheemsche  nieuwe  tekniek,  opvattingsmanier,  mode ;  onbewust 
of  bewust  maakten  zij  zich  die  uitheemsche,  die  internationale  ont- 
dekkingen, vertolkingswijzen  eigen;  zij  gingen  er  echter  niet  in  op ; 
.lieten  er  hun  aangeboren  geaardheid  niet  in  te  loor,  niet  door  te 
niet  gaan ;  zij  verrijkten,  louterden,  ontwikkelden  er  zich  door, 
maar  hielden  er  niet  door  op  Vlaamsch  en  zich-zelf  te  zijn. 

Evenzeer  in  de  XI Xe  als  in  de  XVIIe,  XVIe,  XVe  eeuw,  doch, 
noodzakelijk  en  logisch  op  andere  wijs,  bleek  het  Vlaamsche  volk 
onvermoeid  in  het  aldoor  opnieuw  voortbrengen  van  kunstenaars, 
en  deze  kunstenaars,  deze  schilders,  zeg  ik,  legden,  in  de  eerbied 
afdwingende  degelijk-  en  schoonheid  van  hun  werk,  in  voldoende 
hoeveelheid  hoedanigheden  van  evenboortigheid,  gevoelsgelijk- 
waardigheid  aan  den  dag,  om  het  volkomen  te  rechtvaardigen,  dat 
wij,  nu  als  vroeger,  met  fierheid  ophalen  van  onze  eigen 

„Vlaamsche    S  c  h  il  d  ersc  h  o  o  1."  ^) 


*)  Een  laatste  woord  tot  inlichting  en  ter  voorkoming  van  misverstand.  Met  opzet 
beperkte  ik  deze  beschouwingen  tot  de  olieverfschildering  alleen.  Hadde  ik  mij  het 
genoegen  willen  gunnen,  hier  mede  van  de  akwarel-  en  pastelteekening  te  gewagen, 
dan  ware  dit  boek  tweemaal  zoo  groot  geworden.  Wellicht  wijd  ik  nog  wel  eens  een 
afzonderlijke  studie  aan  de  vele,  uitmuntende  beoefenaars  der  beide,  nu  terzijde  ge- 
laten kunstvakken ....  Heden  wil  ik  niet  verzuimen  onder  de  voortreffelijksten  hun- 
ner terloops  te  noemen :  Bertha  Art,  Richard  Baseleer,  Frantz  Binjé,  Henri  Cassiers, 
Frantz  Charlet,  Julius  de  Bruycker,  Emiel  Claus,  Alfred  Delaunois,  Jan  Delvin,  G. 
den  Duyts,  Fernand  Khnopff,  Frans  van  Leemputten,  Amédée  Lijnen,  J.  B.  Madou, 
Aleiandre  Marcette,  Xavier  Mellery,  Karel  Mertens,  Constantin  Meunier,  Georgette 
Meunier,  Reckelbus,  van  Holder,  Henri  Staquet,  enz .... 


/ 


BRONNEN. 

L.  Alvin,  Compte-rendu  du  Salon  d'Exposition  de  Bnixelles, 
avec  gravures  et  lithographies  des  meilleurs  peintres  belges  et 
étrangers.  1836.  —  Bnixelles,  J.  P.  Meline,  1836. 

De  katalogen  der  officieele  tentoonstellingen  van  1837  af  tot 
1914. 

De  katalogen  van  de  tentoonstellingen,  ingericht  door  „De  Twin- 
tigen" (Cercle  des  XX),  „La  Chrysalide",  „L'Essor",  „Pour 
TArt"  en  „La  libre  Esthétique"  Brussel;  door  „Als  ik  kan",  „De 
Dertienen",  „Kunst  van  Heden",  Antwerpen. 

Het  geïllustreerd  „Catalogue"  van  de  retrospektieve  tentoon- 
stelling der  Belgische  Kunst,  te  Brussel,  in  1880. 

Ed.  Fétis,  Catalogue  des  Musée  moderne  de  Peinture  (de  Bruxelles). 

Pol  de  Mont,  Beschrijvend  Catalogus  van  het  Kon.  Muz.  van 
Schoone  Kunsten  te  Antwerpen,  H,  Moderne  Meesters,  —  Ant- 
werpen, 1905. 

Catalogus  der  Keurtentoonstelling  van  Belgische  Meesters  ( 1 830 
—1914),  Antwerpen,  12  Juni— 20  Sept.  1920. 

Pol  de  Mont,  Vlaamsche  Meesters  der  XlXe  Eeuw,  Amsterdam, 
Elsevier,  1902,  —  opstellen  over  Constantin  Meunier,  Frans 
Courtens,  Izidoor  de  Rudder,  Jan  van  Beers,  Frans  van  Leem- 
putten,  Emiel  Claus,  Fernand  Kknopff,  Karel  Jozef  Mertens, 
Albrecht  Baertsoen,  Leo  Frédéric,  Gustaaf  van  Aise,  Theodoor 
Verstraete. 

Pol  de  Mont,  Die  graphischen  Künste  im  heutigen  Belgien  und 
ihre  Meister,  —  Wien,  Gesellschaft  für  d.  Vervielf .  d.  graphi- 
schen Künste,  1902 — 1903,  —  opstellen  over  Amadeus  Lynen, 
Armand  Heins,  Frans  Hens,  Fran9ois  Maréchal,  James  Ensor, 
Femand  Khnopff,  Karel  Doudelet,  Edmond  van  Offel,  Ar- 
mand Rassenfosse,  Albrecht  Baertsoen,  Alexander  Hannotiau, 
Karel  Mertens,  Leo  Frédéric. 

Pol  de  Mont,  Koppen  en  Busten,  aanteekeningen  over  de  kunstbe- 
weging van  dezen  tijd,  Brussel,  H.  Lamertin,  1903. 


238  BRONNEN 

Kunst  en  Leven,  geïU.  maandschrift,  Gent,  Ad.  Hoste:  I,  1902 — 
1 903,  Pol  de  Mont  over  Theo  van  Rysselberghe,  Sander  Hanno- 
tiau,  Edmond  van  Offel,  Armand  Rassenfosse,  Frangois  Maré- 
chal,  A.  J.  Heymans;  —  IL,  1903—1904,  Pol  de  Mont  over 
Piet  Verhaert  en  Georg  Buysse. 

Pol  de  Mont,  in  het  aan  James  Ensor  gewijde  nummer  van  „La 
Plume",  Parijs,  1899:  James  Ensor,  peintre  et  aquafortiste,  p. 
85—90. 

Eigenhandige  brieven  van  Vlaamsche  schilders. 


.ïri 


BELANGRIJKE  WERKEN  OF  OPSTELLEN  OVER 
HET  BEHANDELDE  ONDERWERP. 

« 

L.  Alvin,  E.  Verboeckhoven,  Ann.  de  l'Acad.  royale,  1883;  id., 
Fr.  J.  Navez,  Brussel,  1876;  —  L.  Bazalgette,  Félicien  Rops, 
d'après  un  livre  récent,  Flandre  artiste,  1909;  —  M.  Biermé,  Fer- 
nand  Khnopff,  Belgique  art.  et  litt.,  VHI,  1907;  —  F.  Blei,  Fé- 
licien Rops,  Berlin,  1908;  —  M.  Boddaert,  L'Evolution  de  la 
Peinture  beige  au  XlXe  Siècle.  Buil.  de  la  Soc.  d'hist.  et  d'archéol. 
de  Gand,  1907;  —  J.  de  Bosschere,  Louis  Artan,  Onze  Kunst, 
1906  en  1909;  id.,  Le  Style  de  Leys,  Paris,  1906;  —  R.  Breuer, 
Eug.  Laermans,  Zeitschr.  f.  bild.  Kunst,  XH,  1877;  —  P.  Busch- 
mann,  De  Keurtentoonstelling  van  Belgische  Meesters  (1830 — • 
1914),  in  „Onze  Kunst",  19e  jgg.,  1920,  deel  XXXVH— 
XXXVHL  —  F.  Coers,  Frans  Courtens,  L'Art.,  1908;  —  A. 
Croquez,  James  Ensor,  Fédération  art.,  1909;  id.,  James  Ensor, 
peintre  et  graveur,  1908,  Flandre  artist., ;  id.,  Le  Peintre  f  lamand 
G.  Buysse,  Le  Mois  litt.  et  pittor.,  1908;  —  E.  Dacier,  La  Pein- 
ture beige  au  XlXe  Siècle,  Rev.  del'art  anc.  et  mod.,  1905,XVni; 
—  Eug.  Demolder,  Trois  Contemporains,  Henri  de  Braekeleer, 
Const.  Meunier,  Félic.  Rops,  Brussel,  1903;  —  F.  Desmons,  Le 
Peintre  Stallaert,  Rev.  tournaisienne,  1905;  —  G.  Eekhoud, 
Frans  Courtens,  Onze  Kunst,  I,  1902;  id.,  Jan  Stobbaerts,  Onze 
Kunst,  XI,  1909;  —  E.  Fétis,  Henri  Leys,  Ann.  de  l'Ac.  royale, 
1869;  —  R.  E.  Fry,  Deux  Peintres:  Em.  Claus  et  Val.  deSaedeleer, 
Durendal,  1907;  —  W.  Gensel,  75  Jahre  belgischer  Malerei, 
Kunst  f.  Alle,  XXI,  1906;  — A.  Goffin,  Eug.  Laermans,  Durendal, 
1908;  —  P,  Hermant  et  Ch.  van  de  Waele,  La  Peinture  flamande 
contemporaine.  Paris,  1908;  —  H.  Hymans,  Ferd.  de  Braekeleer, 
Ann.  de  l'Ac.  r.  de  B.,  1885;  id.,  Nic.  de  Keyser,  Brussel,  1891; 
id.,  Alex.  Robert,  Ann.  de  l'Ac.  r.  de  B.,  1895;  id.,  Hendrik  Leys, 
Onze  Kunst,  IV,  1905;  id.,  Belgische  Kunst  des  19.  Jahrh.,  Leip- 
zig,  1906;  —  F.  Khnopff,  Alex.  Struys,  a  belgian  Painter,  Studio, 


240  TE    RAADPLEGEN   LITERATUUR. 

XLI,  1907;  — id.,  A.  flamish  Painter,  Frans  Courtens,  id.,  XLIII, 
1908;  —  J.  Laenen,  Jacob  Smits,  L'Art.  décorat.,  XIX,  1908;  — 
P.  Lambotte,  Les  Peintres  belges  modernes,  L'Art.  fl.  et  holl., 
VI,  1906;  —  Em.  de  Laveleye,  Ant.  Wiertz,  in  Catal.  du  Musée 
Wiertz ;  —  Fr.  Ledere,  Theo  van  Rysselberghe,  La  Plume,  XV, 
1903;  F.  Lees,  Emile  Wauters,  Studio,  XLIII,  1908;  —  Cam. 
Lemonnier,  Hist.  des  B.-A.  en  Belg.,  Brussel,  1887;  id.,  L'Ecole 
beige  de  Peinture  1830/1905,  Brussel,  1906;  id.,  Henri  Leys,  Le 
Th3n-se,  1906,;  id.  Alfred  Stevens  et  son  Oeuvre,  Brussel,  1906; 
id.,  Emile  Claus,  Brussel,  1908;  —  Jozef  Muls,  Het  Rijk  der  Stilte, 
Amsterdam,  MCMXX;  —  R.  Muther,  Die  jüngere  belgische  Ma- 
lerei, Neue  deutsche  Rundschau,  XIV,  1903;  id.,  Die  belgische 
Malerei  im  19.  Jahrh.,  Berlin,  1904;  —  La  Plume,  Félicien  Rops 
et  son  Oeuvre,  bijdragen  van  J.  K.  Huysmans,  J.  Péladan,  F. 
Champsaur,  Oct.  Uzanne,  Em.  Verhaeren,  Oct.  Mirbeau,  Arsène 
Alexandre,  enz.,  1896 en  1897;  —  hetzelfde  werk,  uitgegeven  door 
Edm.  Deman,  Brussel,  1 897 ;  —  E.  van  Off  el,  Evert  Larock,  Ant- 
werpen (1901);  —  H.  Riegel,  Geschichte  der  Wandmalerei  in 
Belgien  seit  1856,  Berlin,  1882;  Max  Rooses,  Oude  en  nieuwe 
Kunst,  Gent,  Willemsfonds,  2  deelen,  1895 — 96;  id.,  Michiel 
Karel  Verlat,  Ann.  de  l'Ac.  r.  de  B.,  1894;  — Lucien  Solvay, 
Jean — Fran9ois  Portaels,  Ann.  de  l'Ac.  r.,  1903;  —  id.,  Jean 
Alfred  Cluysenaer,  ib.,  1906;  id.  Paul  Jean  Clays,  ib.,  1906;  — 
Theodore  Verstraete,  1907;  —  F.  Stappaerts,  J.  B.  Madou,  Ann. 
de  l'Ac.  r.,  1879;  Stijn  Streuvels,  Onze  Streek,  met  beschouwingen 
over  Val.  deSaedeleer,  Elsevier; —  G.  van  Zype,  Nos  Peintres:  I. 
reeks,  Baertsoen,  Courtens,  Laermans,  Le  Vêque,  Lynen,  enz., 
Brussel,  1903;  id.,  Eugène  Laermans,  Brussel,  1908;  —  K.  van 
de  Woestyne,  Emiel  Claus,  Elsevier,  1911;  enz. 


^ 


OVERZICHTSTABEL    VAN    DE   ONTWIKKELING   DER 
SCHILDERKUNST  IN  BELGIË  VAN  1800  TOT  NU. 

I.  OVERGANGSTIJD  (1800—1830)  i) 

Vlaamsch-traditionneele  Richting  *) . 
Peter -Jozef  Verhaegen  (1728—1811). 
Willem-Jakob    Herreyns    (1743—1827). 
Hendrik- Jozef-Frans  de  Cort  (1742—1810). 
B  al  t  h  az  ar-P  a  uw  e  1    Ommeganck    (1755 — 1826). 
Simon-Alexander  Denis,  de  Schele  (1755 — 1813). 
Frans  Simonau  (1783—1859). 
Jan-Antoon  Verschaeren  (1803 — 1863). 
Hendrik    Myïn. 

Akademische  en  antikizeerende  Richting. 
*Andries-Cornelis    Lens    (1739—1822). 
Joseph-Bernard  Suvée  (1743—1807). 

Akademisch-Fransche  Richting. 
Invloed  van  Louis  David. 

Frans-M  ar  cus    Smits    (1760 — 1833). 

Mathijs-Ignaas    van    Bree    (1773—1839). 

Karel-Pieter  Verhulst  (1775—1820). 

Jozef  Paelinck  (1781—1839). 

Pieter-J.  van  Hanselaere  (1786—1862). 

Fihps-Jakob  van  Bree  (1786—1871). 

»)  Schilders  van  Waalschen  oorsprong  herkent  de  lezer  aan  het  sterretje  vóór 
hun  naam. 

•)  Als  de  naam  van  een  zelfden  kunstenaar  in  meer  dan  één  groep  voorkomt, 
beteekent  zulks,  dat  deze  kunstenaar  heeft  geëvolueerd  of  ook,  dat  hij  meer  dan 
één  genre  heeft  beoefend.  Gespatieerd  zijn  de  namen  van  bizonder  reprezentatieve 
artiesten;  vet  gedrukt  die  van  schilders,  die  in  de  een  of  de  andere  groep  tot  de  voor- 
tref  f  elijks  ten  gehoord  hebben,  a.  beteekent,  dat  de  kunstenaar  ook  akwarel-,  p.  dat 
hij  pastel  schilderde;  e.  dat  hij  etsen,  1.  dat  hij  de  lithografieën,  b.  dat  hij  boekverluch- 
tingen maakte. 

16 


242  OVERZICHTSTABEL. 

*Joseph    Navez    (1787—1869),  1. 

Ferdinand  de  Braekeleer  (1792—1883). 

Jozef  Désiré  Odevaere  (1778—1830). 

J  a  n-B  a  p  t  i  s  t-L  odewijk    Maes,    gezeid     Maes-Canini 

(1794—1856). 
*Michel-Ghislain  Stapleaux  (1799—1881). 

II.    1830—1921. 

1.      GODSDIENSTIGE   EN    HISTORIESCHILDERING. 

De  groote  Kunst. 

A.     De  Romantiek. 
Pieter-J.  van  Hanselaere  (1786—1862). 
Ferdinand  de  Braekeleer  (1792—1883). 
*Henri  de  Caisne  (1799—1852). 

Egied-K  ar  el-Gu  staaf    Wappers    (1803—1874). 
*Antoine-Joseph    Wiertz    (1806—1865). 
Felix  de  Vigne  (1806—1862). 
*Louis  Gallait  (1810—1887). 
Alexander    Thomas    (1810—1894). 
Nicasius    de    Keyser    (1813—1887). 
Hendrik- Jan- Augustijn  Leys  (1815 — 1869),  a.,  1.,  e. 
Pieter-Oli vier- Jozef  Coomans  (1816—1890). 
*Alexandre-Nestor-NicolasRobert  (1817—1890). 
Jan-Frans  Portaels  (1818—1895),  1. 
Edward-Jan-Koenraad  Hamman  (1819—1888). 
Ernest  Slingeneyer  (1820—1894). 
Jozef    Lies    (1821  — 1865),  e. 
Jozef  van  Lerius  (1823—1876). 

Michiel-Maria-Karel    Verlat    (1824—1890),  e. 
Hendrik-Frans  Schaefels  (1827—1904),  e., 
Ferdinand    Pauwels    (1830—1904). 
♦Constantin  Meunier  (1831—1905),  e. 
*André  Hennebicq  (1836—1904). 

B.     Antikizeerende  Richting. 

Pieter-Oli  vier- Jozef  Coomans  (1816—1890). 
Jozef-Jan-Frans    Stallaert    (1825—1903). 
Jan  van  Biesbroeck. 


OVERZICHTSTABEL.  243 

C.     De  prerubiaansche  Historieschildering. 
Leys  en  zijn  Invloed. 

Felix    de    Vigne    (1806—1862). 
Hendrik- Jan -Augustijn  Leys  (1815—1869). 

Jozef    Lies    (1821—1865). 

Wülem  Linnig  de  Oude  (1819—1885),  e. 

Alexander  Marckelbach  (1819—1906). 

*Ch  arl  e  s-Cor  neill  e-Augus  t  e    de    Groux   (1825 — 

1870),  e.,  a.,  1., 
Victor    Lagye    (1825—1896). 
Kasper-Frans-Huibrecht  Vinck  (1827—1903). 
Ferdinand    Pauwels    (1830—1904). 
Kamiel  van  Camp  (1834—1891). 

J  an- An  dri  e  s-Al  f  ri  e  d    Cluysenaer    (1837 — 1902). 
Willem    Geets    (1838—1919).  p.,  e.,  b. 
Theodoor  Cleynhens  (1841—1916),  e. 
Piet    van    der    Ouderaa    (1841—1915). 
Willem   Linnig    Junior    (1842— 1890),  e. 
Juliaan    de    Vriendt    (geb.   1842),  a.,  p. 
Albrecht    de    Vriendt    (1843—1900),  a.,  p.,  e. 
Karel    Ooms    (1845—1900). 
Evarist  Carpentier  (geb.   1845). 
K  a  r  e  1-E  miei    Wauters    (geb.  1 846),  p. 
Theofiel  Lybaert  (geb.   1848). 
Edmond  van  Hove  (1851—1906). 
Jan  Anthony  (geb.  1851). 
Jan    van    Beers    (geb.   1852),   e.,  b, 
Leo  Brunin  (geb.    1861),  e., 
Alexander    Hannotiau    (1862— 1902),  a.,  p.,  1.,  b. 

D.     Dekoratieve  Historieschildering. 

Grootendeels  onder  Leys'  invloed. 

Hendrik -Jan -Augustijn  Leys  (1815—1869),  (Antwerpsch 

Stadhuis). 
*Charles-Comeille-Auguste    de    Groux   (1825  —  1870),   (onuitge- 
voerd.) 
Jan    Swerts    (1820— 1879),  (Stadhuis  Kortrijk). 
Egidius-Godfried    Guffens    (1823—1902).  (ibidem). 

16* 


244  OVERZICHTSTABEL. 

Jozef -Jan-Frans  Stallaert  (1825—1903). 

Victor    Lagye    (1 825— 1896),  ( Ant w.  Stadhuis) . 

Kasper-Frans-HuibrechtVinck  (1827— 1903),  (Antw.  Atheneum). 

Ferdinand  Pauwels  (1830 — 1904),  (lepersche  Laken- 
halle en  Wartburg). 

Louis    Delbeke    (1831— 1891),  (lepersche  Lakenhalle). 

Piet  van  der  Ouderaa  (1841— 1919),  (Antw.  Gerechtshof). 

Willem    Linnig    Junior    (1842—1890),  (Wartburg). 

Juliaan    de    Vriendt    (geb.  1842),  (Antw.  Gerechtshof). 

Albrecht  de  Vriendt  (1843—1900),  (Brugsch  Stad- 
huis). 

Karel  Ooms  (1845—1900),   (Antw.  Gerechtshof). 

♦Xavier    Mellery    (1845 — 1921),  onuitgevoerd. 

Piet  Verhaert  (1852—1908),  (Antwerpsch  Stadhuis),  e. 

*Léon  Frédéric  (geb.   1856),  (Brusselsch  Stadhuis),  p. 

Edgar  Farasyn  (geb.   1858),  (Antwerpsch  Stadhuis),   a.,   p.,  e. 

Karel  Boom  (geb.   1858),  (ibidem),  p. 

♦Graaf  Jacques  de  Lalaing  (1858—1917),  (Brusselsch  Stadhuis). 

Constant    Montald    (geb.  1862). 

Alexander  Hannotiau  (1 862 — 1 903),  onuitgevoerd. 

Romaan  Looymans  (1864 — 1914),  (verscheidene  kerken). 

*Auguste  Le  Vêque  (1864—1921). 

Karel  Mertens  (1865—1919),  (Vlaamsche  Opera  te  Ant- 
werpen), p.,  e.,  b. 

♦Emile   Fabry    (geb.   1865). 

*Jean  Delville  (geb.    1867). 

Karel  Doudelet  (geb.   1869),  a.,  b. 

Emiel  Vloors  (geb.  1871),  (Antw.  Gemeentescholen  en  Opera). 

Emiel  Jacques  (geb.   1872),   (Antw.   Gemeentescholen). 

Albrecht  Servaes  (geb.   1883). 

E.     Latere  Historieschilders. 

♦Felix  ter  Linden  (geb.   1836). 

Gustaaf    van    Aise    (1854 — 1902). 

Jozef  Janssens. 

Jakob    Smits    (geb.   1856),  e. 

♦Graaf    Jacques    de    Lalaing    (1858 — 1917). 

Guillaume  van  Strydonck  (geb.   1861). 

♦Auguste  Le  Vêque  (1864—1921). 


OVERZICHTSTABEL.  245 


♦Emile  Berchmans  (geb.  1866). 
♦Henry    de    G  r  o  u  x,    (geb.  1867?),  1. 
Alfred  Ost,  (geb.  rond  1880),  p.,  b. 
Albrecht  Servaes  (geb.   1883). 


2.      DE   SCHILDERS   VAN   HET  HEDENDAAGSCHE  LEVEN. 

Ignaas- Jozef  van  Regemorter  (1758 — 1873). 

Ferdinand  de  Braekeleer,  de  Oude  (1792—1883). 

Jan-Baptist    Madou    (1796—1877),  1.,  b. 

Hendrik  de  Coene  (1798—1866). 

Pieter-Paulus-Aloïs  Hunin  (1808—1855). 

Jozef    Dyckmans    (1811—1888). 

Eugeen    de    Block    (1812—1893). 

Jozef    Lies    (1821—1865). 

Adolf    Dillens    (1821—1877),  e. 

David  Col  (1822—1900). 

Alfred  Stevens  (1823—1906). 

*Florent  Willems  (1823—1906). 

Victor  Lagye  (1825—1896). 

August  Serrure  (1829—1903). 

♦Charles  -Corneille-Auguste  de  Groux  (1825—1870), 

Hendrik  Bource  (1826—1899). 

Eugeen  Smits  (1826—1912),  e. 

*Constantin  Meunier  (1831—1909). 

*Félicien  Rops  (1833—1898),  a.,  p.,  e.,  l,  b. 

Jan  Verbas  (1834—1896),  e. 

André  Hennebicq  (1836—1904). 

Charles    Hermans    (geb.   1839),  e. 

Hendrik  de  Braekeleer  (1840—1888),  e. 

Willem    Linnig    Junior    (1842—1890). 

Pieter    Oyens    (1842—1894). 

David    Oyens    (1842—1902). 

E  mi  el    Claus    (geb.  1849),  e.,  b. 

Frans   van    Leemputten    (1850 — 1914),    a. 

Theodoor    Verstraete    (1851—1907),  e. 

Piet  Verhaert  (1852—1908). 

Alexander  Struys  (geb.   1852),  e. 


246  OVERZICHTSTABEL. 

Amédée  Lynen  (geb.  1852),  a.,  1.,  b. 

Jan    van    Beers    (geb.   1855). 

Jaak  Dierckx  (geb.    1855). 

*Léon  Frédéric  (geb.    1856). 

Jakob  Smits  (geb.  1856). 

Geeraard  Portielje  (geb.   1856). 

Leo- Jan-Baptist  van  Aken  (1857—1904). 

Fernand    Khnopff    (geb.   1858),  b. 

Edgar  Farasyn  (geb.   1858). 

Karel  Boom  (geb.   1858). 

Hendrik    Luyten    (geb.  1859). 

Edward-Antoon  Portielje  (geb.   1861). 

James  Ensor  (geb.  1860),  e. 

Leo  Bninin  (geb.  1861),  e. 

*  Armand  Rassenfosse  (geb.   1862),  e.,  b. 

Alexander  Hannotiau  (1862—1902). 

*Auguste    Le    Vêque    (1864—1921). 

Eugeen  Laermians  (geb.   1864),  e. 

Evert    Larock    (1865—1901). 

Karel    Mertens    (1865—1919). 

Hendrik    de    Smeth    (geb.    1865). 

Jef    Leempoels    (geb.    1867),  b. 

Julius    de    Bruycker,    (1870?),  e. 

Emiel  Vloors  (geb.   1871). 

Henri    Evenepoel    (1872—1900). 

Emiel    Gastemans    (geb.   1883). 

Eugeen  van  Mieghem  (geb.   1885). 

Marten    Melsen. 

Victor  Hageman. 

Hippoliet  Daeye. 

Gustaaf  van  de  Woestyne. 

♦Henri  Thomas. 

♦Charles  Michel. 

Albrecht  Servaes. 


PORTRETSCHILDERS. 


Frans-M  arcus   Smits    (1760—1833). 
Mathijs-Ignaas  van  Bree  (1773—1839). 


OVERZICHTSTABEL.  247' 

Karel-Pieter  Verhulst  (1775—1820). 

Frans    Simonau    (1783—1859). 

*Fran9ois-Joseph    Navez    (1787 — 1859). 

Frans- Jozef  Mertens  (1788 — ?). 

Ferdinand    de    Braekeleer    (1792—1883). 

Egied-K  ar  el-Gus  t  aaf    Wappers    (1803 — 1874). 

♦Antoine-Joseph  Wiertz  (1806—1865). 

Felix  de  Vigne  (1806—1862). 

♦Louis    Gallait    (1810—1887). 

Nikaas  de  Keyser  (1813—1887). 

Hendrik- Jan- Augustijn  Leys  (1815—1869). 

Jan-Frans    Portaels    (1818—1895). 

Jozef    Lies    (1821—1865). 

Lieven  de  Winne  (1821—1880). 

Jozef  van  Lerius  (1823 — 1876). 

Michiel-Maria-Karel  Verlat  (1824 — 1890). 

Jan-Andries-Alfred  Cluysenaer  (1837—1902). 

Edward   A  g  n  e  e  s  s  e  n  s  (1842 — '1885). 

Izidoor    Verheyden    (1846—1906). 

Eugeen  Smits  (1826—1912). 

Karel-Emiel    Wauters    (geb.   1 846). 

Eugeen  Joors  (1850—1920). 

Jan  de  la  Hoese  (1850?— 1918?). 

Jan    van    Beers    (geb.   1852). 

*Xavier  Mellery  (1845—1921). 

Piet  Verhaert  (1852—1908). 

Gustaaf    van    Aise    (1854—1902). 

Emiel  de  Jans  (1855—1920). 

♦Graaf    Jacques    de    Lalaing     (1858 — 1917). 

Fernand    Khnopff    (geb.  1858). 

Hendrik    Luyten    (geb.  1859). 

Karel  Mertens  (1865—1919). 

James  Ensor  (geb.   1860). 

♦Auguste  Le  Vêque  (1864—1921). 

Jef  Leempoels  (geb.    1867). 

Emiel  Vloors  (geb.    1871). 

Hippoliet  Daeye. 

Gustaaf  van  de  Woestyne. 

Rik  Wouters  (1882—1916). 


'248  OVERZICHTSTABEL. 

4.       STILLEVENSCHILDERS. 

Frans  Huygens  (1820—1908). 

Jan  Robie  (1821—1910). 

Louis  Dubois  (1830—1880). 

Hendrik    de    Braekeleer    (1840—1888). 

Willem  Linnig  Junior  (1842—1890). 

*Xavier  Mellery  (1845—1921). 

Izidoor  ^  Verheyden  ( 1 846—  1 905) . 

Alfred  Verhaeren  (geb.   1849). 

Eugeen  Joors  (1850—1910). 

Alice    Ronner    (geb.    1857). 

Bertha    Art    (geb.   1858). 

*Georgette  Meunier  (geb.   1859). 

♦Marie- Antoinette  Marcotte  (geb.  1860?). 

James  Ensor  (geb.    1860). 

Leo  Brunin  (geb.   1861). 

René  Janssens   (geb.  1870). 

Alfred  Delaunois  (geb.  1876). 

Jozef  de  Belder. 

Joris    van    Zevenberghen. 

Wal  ter    V  a  e  s,    a,  p.,  e. 


5.      DE   NATUURSCHILDERING. 

A.     Landschap  en  Zeestuk. 

Hendrik- Jozef-Frans  de  Cort  (1742—1810). 

B  al  t  h  az  ar-P  auwel     Ommeganck     (1755 — 1826). 

Simon-Alexander-Clemens  Denis  (1755 — 1813). 

Hendrik  Myïn. 

Hendrik  van  Assche  (1774—1841). 

Frans  Bossuet  (1800—1889). 

Jan  Ruyten  (1813—1881). 

♦Théodore  Fourmois  (1814—1871),  e. 

Pauwel-Jan-Karel     Clays     (1817—1900). 

Jan  Portaels  (1818—1895). 

♦Edouard  Huberti  (1818—1880),  e. 

Alfried  de  Knyff  (1819—1885). 


OVERZICHTSTABEL.  249 


Jozef    Lies    (1821—1865). 

Jan-Baptist  Kindermans  (1822—1876). 

♦Joseph  Quinaux  (1822—1895). 

Cesar  de  Cock  (1823—1904),  e. 

Edmond  de  Schampheleer  (1824—1899),  e. 

Frans    Lamoriniére   (1828 — 1911),  e. 

Jozef    Coosemans    (1828—1904). 

Jaak  Rosseels  (1828—1912). 

*Louis    Dubois    (1830—1880). 

Euphrozina  Beernaert  (1831 — 1901). 

Floris  Crabeels  (1835—1896). 

Willem  Vogels  (1836—1896). 

Eugeen  Verdyen  (1836—1903). 

Izidoor  Meyers  (1836—1917). 

♦Hippolyte  Boulenger  (1837—1874),  e. 

Louis  Artan  (1837—1890),  e. 

Alfred  Verwee  (1838—1895). 

Alf ons  Asselberghs  ( 1 839—  1 9 1 7) . 

Egidius  Leemans  (1839—1883). 

Adriaan -Jozef  Heymans  (geb.  1839). 

*Théodore  Baron  (1840—1899). 

*Frantz  Binjé  (1835—1900),  a. 

Emiel-Hendrik  Keymeulen  (1835? — ?). 

Jan    Stobbaerts    (1838—1916). 

♦Adrien  Le  Mayeur  (1844 — ?). 

Izidoor    Verheyden    (1846—1905). 

Karel-Emiel  Wauters  (geb.   1846). 

Emiel  Claus  (geb.   1849). 

Gustaaf  den  Duyts  (1850—1897),  a. 

Frans  van  Leemputten  (1850 — 1914). 

Jan  de  Greef  (1851—1894). 

Theodoor  Verstraete  (1851—1907). 

♦Alexandre    Marcette    (geb.   1853). 

Frans  Courtens  (geb.  1854). 

Frans    Hens    (1856—),  p.  e. 

Jakob    Smits    (geb.   1856). 

Edgar  Farasyn  (geb.   1858). 

Hendrik    Luyten    (geb.  1859). 

Frantz  Charlet   (geb.   1862). 


250  OVERZICHTSTABEL. 

Hendrik  Rul  (1862). 

Joris  Buysse  (1864—1917). 

Albrecht  Baertsoen  (geb.    1866),  p.,  e. 

Richard    Baseleer    (geb.    1867),  a.,  p.,  e. 

Victor    Gilsoul    (geb.   1867). 

Albrecht  Crahay  (1881—1914),  a.,  p.,  e. 

Alfred    Delaunois    (geb.   1876),  e, 

Valerius    de    Saedeleer    (geb.  1869). 

Edmond  Verstraeten  (geb.  1870). 

Albrecht  Servaes  (geb.   1883). 

B.     Dierenschilders. 

B  al  t  hazar-Pau  wel    Ommeganck  (1755 — 1826). 

Eugeen     Verboeckhoven     (1798 — 1881). 

Lodewijk    Robbe    (1806—1887). 

Xaveer  de  Cock  (1818—1896). 

Jozef  Stevens  (1819—1892). 

Mi  chi  el-M  aria-Ka  rel    Verlat    (1825—1890). 

Edmond  de  Pratere  (1826—1888). 

Alfred  Verwee  (1838—1895). 

Jan  Stobbaerts  (1838—1916). 

Komeel  van  Leemputten  (1841 — 1902). 

Emiel    Claus    (geb.   1849). 

Frans    van    Leemputten    (1850 — 1914). 

Jan    Del  vin    (geb.    1853),  p. 

Frans    Courtens    (geb.   1854). 

Edgar  Farasyn  (geb.    1858). 

Hendrik  Luyten  (geb.   1859). 

♦Géo  Bemier. 


REGISTER  DER  SCHILDERS. 


Agneessens,  Edward,  1842—1885.  134, 

234. 
AiSE,  GusTAAF  VAN,  1854—1902.  24,  36, 

57,   136. 
Aken,  Leo  van,   1857—1904.  94. 
Anthonv,  Jan,  geb.    1851.   46. 
Antonissen,  Henricus  Josephus,  1737 

-1794.   10. 
Art,  Bertha,  geb.  1858.   137,  141,  236 

noot. 
Artan,  Louis  Victoire  Antoine,  1837 

-1890.  76,  86,   152,   161,   162,   182. 
Artot,    Paul,    125,   229. 
Assche,  Hendrik  van,  1774—1841.  10, 

43    noot,     147,     149. 
AssELBERGHS,  Alfons,  1839—1917.  161, 

163. 
Baertsoen,  Albrecht,  geb.  1666.  144, 

194-198,    200,    203,    204,    206,    208, 

210,   214,   221,   234,   235. 
Baes,  Firmin,  geb.  1874.  100. 
Baltus,   136. 
Baron,    Theodore,     1840-1899.    161, 

165,   167,   184. 
Baseleer,    Richard,    geb.    1867.    144, 

161,    162,    194,   202,   203. 
Bastien,    Alfred   Theodore    Joseph, 

geb.     1873.     136. 
Beernaert,    Euphrosina,    1831  —  1901. 

160. 
Beers,  Jan  van,  geb.  1852.  46,  106,  110, 

113,   136,  234. 
Beguinet,  Jan  Baptist.  144,  146. 
Belder,  Jozef  de,  142. 
Bernier,   Geo,    216. 
Beschey,    Balthazar,    1708-1776.    8. 
Beul,    Henri    de,    1845-1900.    151. 
Biefve,  Edouard  de,   1809-1882.  16, 

20,  36. 
Biesbroeck,  Jan  van,  70. 
BiNjÉ,    Fra.ntz,    1835-1918.   156,  157, 

164,    165,  236  noot. 
Blieck,    August,    214. 
Block,  Eugeen  Frans  de,  1812—1893. 

71,    73,    91. 
Blomaert,   144,    146. 


Boch,  Anna,  214. 

Böcklin,  54. 

Boks,  Evert  Jan,  1838-1914.  121. 

Boom,  Karel,  geb.   1858.  65. 

BossuET,      Frans     Antonne,     1798  — 

1889.    150,    151. 
Boudry,  Aloïs,  geb.   1851.   121. 
Boulenger,    Hippolyte,    1837—1874. 

86,   143  noot,   146,  155,  161,  162,  163, 

230. 
Bource,    Hendrik,     1826—1899.     120. 
Braekeleer,     Ferdinand    de,   1792  — 

1883.  11  noot,  16,  18,  24  noot,  26,  27, 

29,    71,    79,    128,    129. 
Braekeleer,  Hendrik  de,  1840—1888. 

28,  31,  33,  37,  38-44,  79,  80,  109,  137, 

138,  221. 
Bree,   Filips  Jacob  van,    1786—1871. 

9,    20,    26   noot,   36,    75. 
Bree,  Mathijs  Ignaasvan,  1773—  1839. 

8,   16,  20,  24  noot,  36,   127,   129,   131. 
Brunin,  Leo,  geb.   1861.  46,  46. 
Bruycker,  f.  A.  de,  geb.  1816.  71,   115. 
Bruycker,  Julius  de,  geb.  1870.  112, 

113,  236  noot. 
Buysse,    Joris,    1864-1916.    194,   195, 

197,  198,  200,  204,  208,  209,  214,  235. 
Caisne,   Henri   de,    1799-1852.   9,    11 

noot,    14,  32. 
Camp,    Kamiel   van,     1834—1891.    46. 
Carpentier,  Evanst,  geb.  1845.  24. 
Célos,   Juliaan,  214. 
Cels,  Cornelis,   1778—1859.   24   noot. 
Charlet,   Frantz,  geb.   1862.  213. 
Claus,  Emiel,  geb.   1849.  94,   144,   150, 

161,  188,  189,  191,  194,  195,  196,  197, 

198,  200,  204,  208,  209,  211,  214,  235, 
236  noot. 

Clays,    Pauwel  Jan    Karel,     1817  — 

1900.    152,    162. 
Cleynhens,     Theodoor     Josef,    geb. 

1841.  23,  46. 
Cluysenaar,    1837-1902.  24,   53,    135, 

215. 
Cock,  Gesarde,    1823-1904.  160,  170. 
Cock,  Xaveer  de,   1816-1896.   180. 


252 


REGISTER  DER  SCHILDERS. 


CoENE,  Henrik  de,  1 798  —  1 866.  92  noot. 
Col,  Jan  David,   1822-1900.  71,   119, 

120. 
CoLiN,    Jean,    125,    229. 
CoLLART,   Marie,  geb.    1852.    155,  67. 
CooMANS,  P.  o.  Jozef,  1816-1890.  70. 
CoosEMANS,   Jozef  Theodoor,    1828  — 

1904.    161,    163,    164. 
Cort,  Hendrik  Jozef  Frans  de,  1743  — 

1810.    10,    144,    146. 
Courbet,    1819-1877.   76,    155,    162. 
CouRTENS,  Frans,  geb.  1854.  161,  180, 

181,  184,  192,  193,  208,  210,  211,  216, 

232,   234. 
Crabeels,     Floris,     1835-1896.     159, 

161,    165,    167,    173,    184,    211. 
Crahay,  Albert,  1881-1914.  214,  229. 
Daeye,  Hippoliet,   123,   124,  229. 
David,  Jacques  Louis,  1748-1825.  9, 

11,  12,  16,  36,  126,  127,  129. 
Delahaye,     Richard,     214. 
Delaroche,    1797—1856.  9. 
Delaunois,  Alfred,  geb.  1876.  24,  31, 

44,  84,   137,   138,   150,  209,  214. 
Delbeke,    Louis,    1831-1891.    53,    65. 
Delin,  Johannes  Josephus  Nicolaus, 

1776-1811.  24  noot. 
Delpérée,  Emile.   1850-1896.  46,  94. 
Delvaux,    Edouard,     1806-1862,    24 

noot,   151. 
Delvaux,    Ferdinand    Maria,    1782  — 

1815.   24  noot. 
Delville,  Jean,  geb.  1867.  69,  70,  84, 

85. 
Delvin,  Jan,  geb.   1853.  215,  216,  236 

noot. 
Denis,   Simon    Alexander    Clemens, 

1755-rond    1812.    10,    144,    145. 
Derickx,    Louis,    18357-1895.    151. 
DiLLENS,  Adolf,   1821-1872.  72,    118, 

120. 
DoNNAY,  AuGUSTE,   1862-1921.  69. 
DoNNY,  DÉsiRÉ,  geb.  1798.  151. 
DouDELET,  Karel,  geb.   1869.  69,  207. 
Dubois,  Louis,  1830-1880.  70,  76,  77, 

136,  155,  161,  162,  182. 
DucoRRON,   J.,    1770-1848.    146. 

DUPRESSOIR,     151. 

DUYTS,  GUSTAAF  DEN,  1850-1897.   183, 

184,    185,    186,    203,    236   noot. 
Dyckmans,    Jozef,    1811-1888.  71. 
Eeckhout,  Jaak  Jozef,  1793—  1861.132. 
Elsen,   Alfred,    1850-1900.    155. 
Ensor,  James,  geb.  1860.  125,  136,  137, 

167,     217-235. 
Evenepoel,  Henri  Jacques  Edouard, 

1872-1899.    114,    136. 
Eyskens,  Felix,  214. 


Fabry,  Emile  BARTHÉL]i;MY,  geb.  1865. 

66. 
Farasyn,    Edgar,   geb.    1858.    65,    94, 

99,   102,   191,   192,  216. 
Fichefet,   214. 
FouRMOis,  Theodore,  1814—1871.  143 

noot,  151,  153,  154,  155,  157,  164,  165. 
Fran^ois,    Pierre    Joseph    Célestin, 

1759-1851.    127. 
Frédéric,  Léon,  geb.  1856.  37,  52,  56, 

58,    59,    85,    94,    95,    97,    98,    99,  100, 

UI,     113,    136,    144,    161,    207,    232, 

233,  234. 
Fromentin,   152. 
Gallait,    Louis,    1810—1887.   11  noot, 

12,    15-16,    17,    19,20,22,36,46,51, 

58,  92,  93,  94,   108,   130,   131,  234. 
Gastemans,  Emiel,  geb.  1883.  115,  116, 

117,  118. 

Geets,    Willem,    1838-1919.    22,    23, 

24,  30  noot,  46,  54,  55. 
GiLSOUL,  VicTOR,  geb.   1867.   198,  206. 
Gouweloos,   136. 
Graef,    Jan    de,    214. 
Greef,   Jan  de,    1851-1894.  213. 
Groux,  Henry  de,  geb.   1867.  24,  58, 

59,  60,  61,   136,  230,  232. 

Groux,  Charles  de,  1825-1870.  23,24, 
31,  46,  47,  58,  91,  92,  93,  94,  95,  98, 

118,  120,    175,    187,  233,  234. 
Guffens,  Godfried,  1821  —  1901.  23,  45, 

53,  65,  132. 
Hageman,   Victor,  69,  118. 
Hamesse,  214. 
Hannotiau,   Alexander,    1862—1902, 

23,  31,  44,  50. 
Hanselaere,  P.  J.  van,  1786-1862.  9. 
Haspe,  de,  214. 

Hecht,  Henri  van  DER,  1841-1901.  86. 
Hellebuyck,  Gustaaf  Hendrik,  214. 
Hendricx,  Lodewijk,  1827— 1888.  46. 
Hennebicq,  André,  geb.  1836.  53,  96. 
Hens,  Frans,  geb.  1856.  160,  161,  186, 

192,    193,    194,   200.   201. 
Hermans,  Charles,  geb.  1839.  87,  94, 

106,  108,  110,  112,  136,  224,  234. 
Herreyns,  W.  J.,  1743-1827.  8,  9,  10, 

11,    12,    20,   24  noot. 
Herry,  Antony,  werkzaam  in  de  2de 

helft  V.  d.  18e  eeuw.  24  noot. 
Heyermans,  geb.   1836.   121. 
Heymans,    Andries  Jozef,    geb.  1839. 

136,  150,  161,  165,  167,  169,  170,  171, 

172,    175,    184,    194,    196,    210,    211, 

221,  232,   234,  235. 
HoESE,  Jan  de  la,   1850?- 1918.    135. 
Holder,  van,  136. 
HovE,    Edmond   van,    1851-1906.    46. 


REGISTER  DER  SCHILDERS. 


253 


HuBERTi,    Eduard,     1818—1880.     152, 

159,   160,   167. 
HuNiN,    PiETER    Paulus  Alois,  1808  — 

1855.    7,    92    noot. 
HuYGENS,    Frans,    1820-1908.    137. 
Inghels,    Maria,    125,    229. 
Ingres,    Jean    Dominique    Auguste, 

1780-1867.    127,    129,    220. 
Isabey,    Eugène,    werkzaam,  27. 

Jacobs,    G.,    214. 
Jacobs,  Jacob-,    151. 
Jacobs,  F.  F.,  1780-1808.  24  noot. 
Jans,  Emiel  de,  1855-1920.  136. 
Janssens,    Jozef,    136. 
Janssens,     René,    geb.  1870.  44,   135, 

136. 
Jaques,  E.,  214. 
Jefferys,  214,  229. 
Jonghe,   Jan  Baptist  de,    1785—1844. 

149. 
Jonnaert,    Clémence,     142,    229. 
JooRS,  EuGEEN,    1850—1911.    142. 
Keelhoff,  151. 

Keymeulen,    Emiel   Hendrik,    werk- 
zaam   ±  1870.    156,    164. 
Keyser,  Nicasius  de,  1813-1887.  12, 
13-14,  15,  18,  19,  20,  21,  22,  23,  24 
noot,  26,  32,  33,  36,  51,  65,  131., 
Khnopff,    Ferdinand,   geb.    1858.   69, 

70,  82,  88,  113,  136,  207,  214,  234. 
KiNDERMANS,   J.    B.,    1822-1876.    153, 

155,   157. 
Knyff,    Alfred   de,    1819-1885.    143 
noot,  153,  154,  155,  156,  157,  160,  167, 
230. 
Kremer,  Petrus,  geb.  1801.  24  noot. 
KuYCK,    Lodewijk    Frans  van,    geb. 

1852.   155. 
Laermans,  Eugeen,  geb.  1864.  31,  95, 
104,  105,  106,  108,  119,  123,  136,  186, 
232,  233,  234. 
Laet,  Aloïs  de,  214. 
Lagye,   Victor,    1825-1896.   30  noot, 

45,   46,   48-50,   53,   65,   81. 
Lalaing,    Graaf   Jacques   de,    1853  — 

1917.  46,  53,  56,  58,  67,  134,    135. 
Lamorinière,      Jan     Pieter     Frans 
1828-1911.    38,   155,   157,    158,   159, 
208,  234. 
Landtsheer,    Jan   Baptist   de,  werk- 
zaam   eerste   ged.    der   19e  eeuw,  24 
noot. 
Larock,  Evert,  1865-1901.   102,  136, 

235. 
Lathouwer,  de,   155. 
Lauters,  Paul,   1806-1876.   151. 
Leemans,  Egidius  Frans,  1839-1883, 
161,   165,    167. 


Leempoels,  Jozef,  geb.  1867.  110, 
112,    113,    134,    136,    187,    234. 

Leemputten,  Frans  van,  1850—1914. 
94,    186,    187,    191. 

Leemputten,  Korneel  van,  1841  — 
1902.    179,    188. 

Lens,  Andries  Cornelis,  1739—1822. 
8,   20,  24  noot. 

Lepage,  Bastien,  50,  55,  56,  57. 

Lerïus,  Jozef  van,  1823—1876.23,  132. 

Leys,  Hendrik,  1815-1869.  18,  20,  23, 
24  noot,  25-26,  27,  29,  30,  31,  32,  33, 
34,  noot,  35,  36,  37,  38,  39,  45,  46,  47, 
48,  49,  51,  52,  53,  54,  65,  72,  75,  81, 
91,  94,   108,   131,   132,   157,  208,  232, 

232,  233,    234. 

Lies,   Jozef  Henrik  Huibert,   1821  — 

1865.  23,  37,  38,  39,  49,  54,  130,  133, 

156,   157. 
Linden,  Felix  Julien  ter,  geb.  1836. 

58. 
LiNNiG  Jr.,   Willem,    1842—1890.    23, 

70,  73,  79,  80,  81,  137,  138,  141,  227, 

233,  233,  234,  235. 

LiNNiG   Sr.,   Willem,    1819-1885.    44. 

45,  81. 
Lint,    Pieter    van,    132. 
'Loo,  Marten  van   der,  214. 
LOOY,    VAN,    142. 
LOOYMANS,      R.,     214. 
LuNois,  A.,  216. 

LuppEN,  JozEFVAN,  1834-1891.155,167. 
LuYTEN,  Hendrik,  geb.  1859.  94,   103, 

104,    136,    192,    193,    194,   208,   216. 
Lybaert,   Theofiel,   geb.    1848.   46. 
Lynen,  Amédée,  geb.  1852.  24,  236  noot. 
Lynen,   André,   214. 
Madou,     Jan     Baptist,    1796-1877. 

26,  70,  71,  72,  73,    105,    120. 
Maes,     Jan     Baptist    Lodewijk,    (be- 
kend als  Maes-Canini),  1794-1856.  11. 
Marcette,     Alexandre,     geb.      1853. 

144,  204,  205,  206. 
Marcotte,    Marie    Antoinette,    geb, 

1860?.   141. 
Marinus,     Ferdinand     Joseph     Ber- 

NARD,   1808-1890.   143  noot,   151. 
Marneffe,   Fran^ois   de,    1793—1877. 

149. 
Mellery,      Xavier,     1845-1921.     84, 

136,    138,    223. 
Melsen,  Marten,  232,  233. 
Mertens,   Frans  Jozef,  geb.  1788.  126. 
Mertens,   Karel,    1865-1919.  31,  44, 

67,    80,   94,    108,    136,   214. 
Mets,    Pieter   de,    136. 
Meunier,  Constantin,  1831  —  1905.  24, 

94,  95,  96,  97,  98,  136,  206,  223. 


254 


REGISTER  DER   SCHILDERS. 


Meunier,  Georgette,  geb.   1859.   141. 
Meyers,  Izidoor.  1836-1917.  161,  165, 

166,    173,    174. 
MicHAUx,  John,   142,  214. 
Mieghem,  Eugeen  van,  geb.  1885.  118. 
MiCHEL,    Ch.,    214. 

MoNTALD,  Constant,  geb.  1862.  67,  70. 
MoNTiGNY,  JuLius,  1847—1899.  163. 
Morren,  G.,    122,   123,  214. 
Myin,  Hendrik,   10,   144,   145,   146. 
Naets,  Ernst,  142. 
Nauwelaerts,  Joris,  142. 
Navez,  Fran^ois  Joseph,   1787—1869. 

9,  10,  11  noot,  14,  16,  20,  36,  90,  127, 

128,    135,    147. 
Nobele,     Hendrik    de,   werkzaam    ± 

1840.  71. 
Odevaere,  Jozef  Désiré,  1778-1830. 

9,  24  noot. 
Oleffe,  Auguste,  125,  142,  214,  229. 
Ommeganck,    Balthazar  Pauwel,  1755 

-1826.   10,  92  noot,  144,   145,   146. 
Ooms,     Karel,     1845-1900.     23,     46, 

53,    54,    65. 
Opsomer,  Izidoor,  214. 
Os,    TONY    VAN,    214. 
OsT,   Alfred,   geb.  rond    1880.   62. 
Ottevaere,  August,  1809-1856.  149. 

OUDERAA,      PiETER     JaN   VAN   DER,    1841 

-1915.  23,   46,   53,   54,  65. 
Oyens,   David,    1842-1902.    108,    134, 

136. 
Oyens,    Pieter,    1842-1894.    108. 
Paelinck,    Jozef,    1781  —  1839.    9,    16, 

24  noot. 
Paerels,  Willem,   125,  229. 
Pauwels,   Wilhelm  Ferdinand,    1830 

-1904.   23,   50,   51,   53,   67,    130. 
Perlau,  Joseph,  werkzaam  ±  1836.  149 
Pieron,  GusTAAF,  1824—1864.  143  noot, 

151. 
PoRTAELS,   Jan  Frans,  1818-1895.  12, 

16,  46,  130,   152,  215. 
Portielje,  Edward,  geb.  1861.  71,  121. 
Portielje,  Gerard,  geb.  1856.  71,  121. 
PosENAER,  Jozef,  214. 
Pratere,  Edmond  de,  1826—1888.  180. 

QUARTENMONT,   AnDREAS  BeRNARDUS 

DE,    1750-1835.   9. 
QuiNAUX,  Joseph,  1822-1895.  149,  153, 

155. 
Rassenposse,  Armand,  geb.    1862.   88. 
Regemorter,    Ignaas  Jozef  van,  1785 

-1873.    26,    27,    71. 
Richir,   Herman,   geb.    1866.    136. 
RiKET,   Leo,  214. 
Robbe,    Lodewijk,    1806—1887.    151, 

152,    143  noot. 


RoBERT,    Alexandre  Nestor  Nicolas, 

1817-1890.   16,   133. 
Robie,  Jan.  1821-1910.  137. 
Roche,  Paul  de  la,  131,  132. 
Roidot,   Henri,    214. 
Ronner,    Alice,    geb.    1857.    137,   141, 

227. 
RooY,   Johannes   Baptista   van,   geb. 

1808.   10,   19. 
Rops,  FÉLiciEN,  1833-1893.  85,  86,  87, 

105,  234. 
RosiER,    Jan    Willem,    136. 
Ross,  Frans,  142. 
RossEELS,  Jaak,  1828-1912.  159,  160, 

161,    165,    167,    168,    173,    184. 
RoussEAU,     Lodewijk,    werkzaam 

1839.   157,   164. 
Rul,    Henry,   geb.    1862.   203. 
Ruyten,   Jan,    1813-1881.    150. 
Rysselberghe,  Theo  van,  geb.    1862. 

120,  121,  136,  222,  235. 
Schaefels,    Hendrik    Frans,     1827  — 

1904.    23. 
Schaeken,  Willem,   1754—1830. 

24  noot. 
Schampheleer,     Edmond    de,    1824  — 

1899.    160. 
T'Scharner,  Théodore,  geb.  1826.  86. 
Scheffer,  Arie,  1795-1858.  21,  26,  27. 
Scheffer,    Hendrik,    1798-1862.    30. 
Schlobach,   Willy,   geb.    1864.    125. 
Serrure,  August,    1825-1903.    120. 
Servaes,  Albrecht,  geb.   1883.  63,  64, 

118,    119,    214,    215. 
Severin,  JuuXan,    142,  214. 
SiMONAU,  Frans,  1783-1859.  128. 
Slingeneyer,  Ernest,  1820—1894.  15, 

16,   20,  32,  36. 
Smeth,    Hendrik    de,     geb.    1865.    44, 

112. 
Smits,    Eugeen,    1826-1912.    86,    136, 

213,  235. 
Smits,  Frans  Markus,   1750—1833.  9, 

10,    20,    126,  128. 
Smits,  Jakob,  geb.  1856.  61,  62,  63,  94, 

118,    136,    183,  232,   233. 
SoLVYNS,    Frans    Balthasar,     1760  — 

1824.    139,    141,    144,    146. 
Stallaert,   Jozef  Jan   Frans,  1825  — 

1903.   90. 
Stapleaux,    Michel    Ghislain,  1799  — 

1881.    9,    10. 
Stevens,  Alfred,   1823-1906.  23,  80, 

94,   108,  109,   110,  112,   136,   174,  224, 

234,  235. 
Stevens,    Jozef,    1822-1892.    23,    94, 

152,    174,    175,    178,    234. 
Stevens,  Walter,  142,  229. 


REGISTER   DER   SCHILDERS. 


255 


Stobbaerts,  Jan,  1838—1914.  31,  114, 

141,    152,    177,    170,    172,    178,    180, 

221,    229,    233,    234. 
Storm  van  's-Gravezande,  Karel  van, 

geb.    1841.    86. 
Struys,  Alexander  Theodoor  Hono- 

RÉ,  geb.   1852.  24,  44,  94,  96,  97,  93, 

99,    100,   232,   233,   234,    235. 
Strydonck,  Guillaume  van,  geb.  1861. 

57,  58. 
SuvÉE,  Joseph  Bernard,  1743—1807.  8. 
SwAGERS,    Frans.    1756-1836.    141. 
SwERTS,  Jan,  ±1820-1879.23,45,53,65. 
Tadema,  Lourens  Alma,  geb.  1836.  32, 

37,  45,  70,   118. 
Taelemans,    Jan    Frans,    214. 
Thomas,Alexander,  1810-1894.  70,  75. 
Thonet,  Vïctor.  214. 
Thys,  Jan,   1783-1865.  24  noot. 
ToussAiNT,  Fernand,  142. 
Turner,  226. 
Vaes,    Walter,    geb.    1881.    136,    137, 

138-141,     227,     235. 
Valerius    de    Saedeleer,    geb.    1869. 

150,    161,    207,    208,    209. 
VÊQUE,   AuGUSTE   Le,    1864-1921.    46, 

69,  84,   85,    108,    136,  216. 
Verboeckhoven,  Eugeen,  1799—1881. 

143  noot,   147,   148,   149,   174. 
Verboeckhoven,   Marguerite,   214. 
Verdyen,    Eugeen,    1836-1903.    183, 

184,   185. 
Verhaegen,     Jan    Jozef,    bijgenaamd 

„Pottekens",  geb.   1726.  9. 
Verhaegen,     Pieter     Jozef,    1728  — 

1811.   8,   9,    10,    12,  20. 
Verhaeren,  Alfred,  geb.  1849.  31,  44, 

137,  138,  141,  223,  227,  232,  233,  234. 
Verhaert,    Piet,    1852-1903.   44,    46, 

65,    80,    112,    136,    138. 
Verhas,    Jan,    1834-1896.    114. 
Verheyden,  Izidoor,  1846—1905.  135, 

137,   175,    183,    184,    185,  234. 
Verhulst,  Karel  Pieter,  1775—1820. 

127.. 
Verlat,  Karel,  1824-1890.  70,  77,  78, 

79,  97,   132,   151,   174,   180. 
Verschaeren,    Jan    Antoon,     1803  — 

1863.    9,    20. 


Verstraete,  Theodoor,  1851  —  1907.  4, 

100,  101,  106,  119,  152,  183,  184,  186, 

191,     196,    203. 
Verstrakten,  Edmond,  geb.  1870.  144, 

150,  207,  208,  209,  210,  211,  212,  213, 

221. 
Verwee,  Alfred,  1838-1895.  78,  149, 

152,  169,  175,  176,  177,  183,  191,  203, 

216,   221,   232,   234. 
Verwee,     Lodewijk    Pieter,     1807  — 

1877.     151. 
ViGNE,  Felix  de,  1806-1862.  25,  30- 

31.  132. 
Vincent,     Fran90is    Philibert,    beg. 

19de  eeuw.  8. 
ViNCK,      Frans      Kasper   Huibrecht, 

1827-1903.   46. 
Vloors,   Emiel,  geb.    1871.   69,    106. 
Vogels,  Willem,  1836-1896.  167,  182, 

222. 
Vos,  Cornelis  de,    132. 
VlÉRIN,    Emmanuël.    214. 
Vriendt,    Albrecht    de,    1843—1900. 

30,   33  noot,  37,    52,   53,   57,    58,  65, 

i36. 
Vriendt,  Juliaan  de,  geb.  1842.  33,  37, 

52,  53,  57,  58,  60,  65,   136. 
Waegemans,  Maurits,  142,  229. 
Wappers,     Egied      Karel     Gustaaf, 

1803-1874.   11  noot,   12,   13,   14,   15, 

18,   19,   20,   24  noot,   26,  36,  51,  130, 

131. 
Wauters,    Karel  Emiel,  1846.  24,  46, 

96,    132,    134. 
WiERTZ,  Antoine,   1806-1865.  23,  70, 

73,    74,    75,    100. 
Wiethase,   Edgar,    142,  214. 
WILLEMS,     Florent,     1823-1906.     48, 

70,  75. 
WiNNE,   Lieven   de,    1821-1880.    133, 

234. 
Woestyne,    Gustaaf  van   de,    136. 
Wouters,    Rik,    1882-1916.    125,    136, 

229. 
Wytsman,  Rudolf,    214. 
Ykens,    Karel,   geb.    1718.    8. 
Zevenberghen,    Joris  van,    125,    138, 

139,  141. 


LIJST  DER  PLATEN. 


De  Orgelman  (1828). 

De  Familie  de  Hemptinne   (1816). 

Portret  van  Mej.  Theunissen  (1818). 
De   Plaaggeest   (1854). 

Een  Schapenkudde,  door  onweer  verrast 

(1839). 
Epizode  uit  de  Septemberdagen  van  1830 

op  de  Groote  Markt  te  Brussel  (1835). 
De  Lichtbaakop  Golgotha(1859),Wiertz- 

muzeum. 
Schapen  in  de  Weide  (±    1845). 
Zondagmorgen  in  den  Winter  (1859). 
Troonafstand  van  Karel  Vin  1555  (1841). 
Mevrouw    L.  Gallait  en  haar  Dochtertje 

(1848). 
Laatste  Eerbewijzen  aan  de  Graven  Eg- 

mont  en  Hoorn  (±    1850). 
Watermolen  te  Eprave  (1851). 
De  Boekwinkel  van  Jakob  van  Liesveld 

te  Antwerpen  (1853). 
De  Dertigdaagsche  Vigiliën  van  Barthel 

de  Haze   (1854). 
Liefdeverklaring  (1854). 
Sint  Lukas  (1863). 
Des  Schilders  eigen  Portret  (1866). 
De  Kalvarieberg  der  St.  Pauluskerk  ( 1 867). 
Margareta    van    Parma   overhandigt    de 

sleutels   der    stad  Antwerpen  aan  het 

Magistraat  (1868). 

20.  Pauwel  Jan  Karel  Clays  (1817  — 

1900) De   Kust  te  Oostende  (1863). 

21.  Alexandre  Robert  (1817—1891)    .  Luca  Signorelli,  zijn  dood  zoontje  schil- 

derend (1848). 

22.  Ridder  Alfried  de  Knvff  (1819  — 

1885) ,' Het  Dorp  Chaslepont   (±    1880). 

23.  JosEPH  Stevens  (1819—1892)  .    .    .   Brussel  in  den  vroegen  Morgen  (1848). 

24.  Jozef  Lies  (1821-1865) Minnepraatje  bij  het  Water  (1848). 

25.  Adolf  Dillens   (1821  —  1877)     .    .    .    Het  Minnebrugje   (±    1860). 

26.  Jan  Robie  (1821  —  1910) Druiven  en  Vogels. 

27.  Lieven  de  Winne  (1821  —  1880)  .    .   Leopold  I  (±    1866). 

28.  Alfred  Stevens  (1823-1906).    .    .   Al  't  geluk  ineens  (voor   1870). 

29.  „  „  „  „         .    .    .    Bezoek. 

30.  „  „  „  „        .    .    .    Herinnering. 


1.  Frans    Simonau    (1783-1859)      .    . 

2.  Fran^ois    Joseph    Navez    (1787  — 
1869)    

3.  Ferdinand  de  Braekeleer  (1792  — 
1883)    

4.  Jan    Baptist    Madou    (1796—1877) 

5.  Eugeen     Verboeckhoven     (1799  — 
1881) 

6.  GusTAAF  Wappers  (1803—1874)  .   . 

7.  Antoine  Wiertz  (1806—1865)      .    . 

8.  Lodewijk  Robbe  (1806—1887)     .    . 

9.  Felix  de  Vigne  (1806-1862).    .    . 

10.  Louis  Gallait  (1810—1887)      .   .    . 

11,  ..  


12. 


13.  Theodore  Fourmois  (1814-1871) 

14.  Hendrik  Leys  (1815-1869)     .    .    , 


15. 

16. 

17. 

Front. 

18. 

19. 


t 


LIJST   DER   PLATEN. 


257 


31. 
32. 
33. 

34. 
35. 
36. 
37. 
38. 
39. 
40. 


41. 

42. 

43. 
44. 
45. 

46. 
47. 

48. 

49. 
50. 
51. 
52. 
53. 
54. 
55. 
56. 
57. 
58. 
59. 
60. 

61. 
62. 
63. 
64. 

65. 
66. 

67. 

68. 
69. 

70. 

71. 
72. 
73. 
74. 
75. 
76. 
77. 


Karel  Verlat  (1824-1890)  .  .  . 
Florent  WILLEMS  (1823—1906)  .  . 
Charles  Degroux  (1825—1870)  .    . 


EuGEEN  Smits  (1826—1912).    .    .    . 
Francois  Lamorinière  (1828—  191 1) 

Louis  Dubois  (1830-1880)   .    .    .    . 
Ferdinand  Pauwels  (1830—1904). 


CONSTANTIN  Meunier  (1831  —  1905) 
Felicien  Rops  (1833-1898)  .  .  . 
Hippolyte  Boulenger  (1837—1874) 


Louis  Artan  (1837-1896)  .  . 
Willem  Geets  (1838 -1920)  . 
Alfred  Verwee  (1838-1895). 
Jan  Stobbaerts  (1833-1914)  . 


Charles  Hermans  (1839)  .    .    . 
Adriaan  Jozef  Heymans  (1839) 


Hendrik    de    Braekeleer  (1840 
1888)    


Piet  van  der  Ouderaa  (1841  —  1915) 

Frans     van     Leemputten     (1850  — 
1914)    

JULIAAN    DE    VrIENDT    (1842)        .     .      . 

Albrecht  de  Vriendt  (1843—1900) 


Willem  Linnig  Jr.  (1842-1890) 


Karel  Ooms  (1845-1900)   .    .    .    . 
Emile  Claus  (geb.   1849)      .    .    .    . 

Theodoor      Verstraete      (1851  — 


De    Koning   van  het   Neerhof   (1856). 

De   Handkus. 

Begankenis  van  St.  Guido  te  Anderlecht 
(1857). 

De    Koffietrommel  (±    1860). 

Benedicite   (1861). 

De  Gang  der  Jaargetijden  (1872). 

Schoon   Vlaanderen. 

De  Weg  door  het  Bosch  (1887). 

Ooievaars   (1858). 

De  Weduwe  van  Jakob  van  Artevelde  of- 
fert haar  kostbaarheden  voor  de  Stad 
Gent   (1860). 

De   Vermaning  (Muzeum  te  Leipzig). 

In  een  Sigarettenfabriek  te  Sevilla  (1883). 

Het  Standje   (Attrapade)   (1877). 

Dreef  te  Tervuren   (1871). 

De  Vijvers  van  den  Grijzen  Molen  te  Ter 
Hulpen. 

De   Golfbreker. 

De   Regenboog. 

Bezwering  van  Joanna  de  Waanzinnige 
(1876). 

Bij  de  Monding  der  Schelde  (1880). 

Jonge  Stier   (±    1885). 

De   Keuken  van  een  Dierengek  (1872). 

In  een  Antwerpsche  Slachterij  (1873). 

Molen  op  het   Kiel. 

Het  Opladen  der  Bieten. 

De  Verzoeking  van  den  H.  Antonius. 

Bij  Morgenkrieken   (1875). 

Kudde  in  de   Kempen  (±    1882). 

Stroomijten   (±    1905). 

Vroege  Morgen  in  't  Voorjaar  (1913). 

De   Geograaf  (1872). 
Trap  in  het  Waterhuis   (1877). 
Het  Mannetje  met  den  Vilt  (1877). 
De  Man  aan  het  Venster  (1877). 
In  het  Waterhuis  te  Antwerpen  (1878). 
Kaartspel   (1887). 

Antwerpsche  poorters  staan  alleen  terecht 
vóór  Antwerpsche  rechters. 

Palmzondag  in  de  Kempen  (1889). 

Kerstliedje   (1894). 

Karel  V,  als  kind  ridder  van  het  Gulden 
Vlies  geslagen  (±    1880). 

Paus   Paulus   III  vóór  het   Portret  van 
Marten   Luther  (1883). 
Antwerpsche   Volksbruiloft   (1866). 
De    Kosten  van  het  Gelag   (1875). 
De    Krabbe   (1880). 
Verboden  Lektuur  (1876). 
Eendjes  op  den   Plas  (±    1900). 
Koeien  in  de  Leie  (±    1900). 


(1907) Koewachtstertje  in  de    Heide   (1882). 


258 


LIJST   DER  PLATEN. 


78. 

79. 
80. 
81. 
82. 
83. 
84. 
85. 
86. 
87. 
88. 
89. 
90. 
91. 

92. 
93. 
94. 
95. 
96. 
97. 

98. 
99. 


100. 
101. 
102. 
103. 
104. 
105. 
106. 
107. 
108. 
109. 
110. 
111. 
112. 
113. 

114. 
115. 
116. 

117. 
118. 
119. 


Theodoor     Verstrakte     (1851- 
(1907)    


Jan  van  Beers  (geb.   1852)  . 
Piet  Verhaert  (1852—1908) 
Alexander  Struys  (1852)  . 


Frans  Courtens  (geb.   1854) 

Leon  Frederic  (geb.   1856) 
Jakob  Smits  (geb.   1856)  .    . 


Graaf  Jacques  de  Lalaing  (1858 

1917) 

Fernand  Khnopff  (geb.   1858) 

Edgar  Farasyn  (geb.  1858)  . 
Hendrik  Luyten  (geb.  1859) 
James  Ensor  (geb.   1860)     .    . 


Alexander     Hannotiau     (1862 
1902) 


EuGEEN  Laermans  (geb.   1864)  . 


Karel  Jozef  Mertens  (1865—  1919) 
Albert  Baertsoen  (geb.  1866).  . 
Henry  Degroux  (geb.  1867)  .  .  . 
Jef  Leempoels  (geb.   1867)      .    .    . 

Richard  Baseleer  (geb.  1867)  .  . 
Valerius  de  Saedeleer  (geb.  1869) 
Edmond  Verstraeten  (geb.   1870) 

Alfred  Delaunois  (geb.   1876)  .    . 


Walter  Vaes  (geb.   1881) 


Albrecht  Servaes  (geb.   1883)  . 


Doodenwake  in  de    Kempen   (1892). 

Hooioppers   (1885). 

De   Orgelman   (1896). 

Sarah  Bernhardt   (1888). 

De  Antwerpsche  Zeehandel  in  1508  (1898). 

De  Broodwinner  (1887). 

Het   Bezoek  bij  den  Zieke   (1893). 

De  Mechelsche   Kantwerkster  (1902). 

De  Melkster  (1896). 

Zonnige  Dreef   (1898). 

De  Middag  der   Krijtventers  (1882). 

De  Vader  van  den  Veroordeelde  ( ±  1905). 

De  Judaskus   (±  1910). 

Portret  van  een  Geestelijke  (1882). 

In  de  Ardennen  (1885). 

De  Wierook. 

De  Oude  Vischmijn  te  Antwerpen  (1882). 

De  Werkstaking  (1890). 

De   Huiskamer   (1881). 

James  Ensor  te  midden  van  zijn  Maskers 

(1899). 
Stilleven   (1915). 

Het   Kapittel  van  het  Gulden  Vlies,  te 

Brugge  gehouden  in  1478  door  Max  I 

(±    1893). 
De   Blinde   (1898). 
Naar  de   Rust  (1898). 
Het  Spoor   (1899). 
De   Indringers   (1903). 
Zeeuwsch  Paar  (±    1890). 
Beurtschepen  in  de  Sneeuw  (1902). 
Kristus  bespot  (±    1885). 
In  de   Kerk  (1894). 

Lotsbestemming  der  Menschheid  (1894). 
Spiegelingen   (1906). 
In  de  Sneeuw  (±    1904). 
Avondzon. 
Winterbegin. 
Vigiliën    in    St.    Pieters    te    Leuven  (± 

1905). 
's  Avonds  in  de   Kerk  (1905). 
Peren  (1918). 
Portret  van  Jonkvrouw  Louize  de  Stuers 

(1919). 
Eerste    Kommuniegang   (1916—1920). 
Kristus  valt  onder  het  Kruis  (1920). 
De  Dood  van  de  H.  Terezia  (1920). 


i 


\ 


\  # 


PLATEN 


'f- 


FRANS  SIMONEAU  (1783-1859) 


Dl     -  '1'  !  ,1    i    MAN   i  ISJ- 


FRANgOIS  JOSKI'H  NAVKZ  tl787     1869) 


2.     UE  FAMILIE  DE  HEMPTINNE  1I8I6) 


FERDINANÜ  DE  BRAEKELEER  il792— 1883) 


3.    PORTRET  VAN  MEJ.  THEÜMSSEN  1I8I8; 


<f 


ANTOINE  VVIERTZ  1I8O6-I86S1 


7.     DE  LICHTBAAK  OP  GOLGOTHA  .1859.  Wicrtz 


LOUIS  GALLAIT  (1810-1887) 


II.    MEVROUW  L.  GALLAIT  EN  HAAR  DOCHTERTJE  (18481 


HENDRIK  LEYS  (1815 -IS 


14.    DE  BOEKWINKEL  VAN  JAKOB  VAN  LIESVELD  TE  ANTWERPEN  (1853) 


BARON  HENDRIK  LEYS  (1815—1869) 


i 
1 

vP^       .^fl 

■^ 

i 

y,  ■  ■'"•■ 
b  U 

'      1 

,\     j 

%  ■% 

^ 

1 

.AH 

f' 

V 

>  X  -., 

1     : 

1  •  f 
/     V 

f 

""               ''*-^Hl- 

16.     LIEFDESVERKLARING   (1854) 


BARON  HENDRIK  LEYS  (1815-1869 


17.    SINT   I.UCAS  (lf<63) 


BARON  HENDRIK  LEYS  I1815-1860i 


19.    .MARGARETHA  VAN   PARMA  OVEKHANUIGT   DE  SLEUTELS  DER  STAD 
ANTWERPEN  AAN  HET  MAGISTRAAT  (I8681 


ALEXANDRE  ROHERT    (1817-1891) 


21.     LUCA  SIGNORELLI.  ZIJN  DOOD  ZOONTJE  SCHILDEREND  (US48) 


ADOLF  DILLENS  (1821     1877) 


25.     HET  MINNEBRUGJt 


JAN  ROBIE  (1821     1904; 


26.    DRUIVEN  EN  VOGELS 


LIEVEN  DE  WINNE  1 1821-1880) 


27.    LEOPOLD  I 


fALFRED  STEVENS  (1823-1906i 


28.     AL  'T  GELUK  IN  EENS 


il 


29.    BEZOEK 


i 


ALFRED  STEVENS  il821-1906i 


30.     HKRINNKKING 


KAREL  VERLAT  il824     1890, 


31.    DE  KONING  VAN  HET  NEERHOF  (1856i 


FLORENT  WILLEMS  (1823     1906) 


32.   DE  HANDKUS 


o 
o 
z 


FRANCOIS  LAMORINIERE  (1828-1911) 


38.    DE  WEG  DOOR  HET  BOSCH  nHHTj 


FELICIKN  KOPS  (1833-1898) 


43.    HET  STANDJE    ,  1877.1 


HIPPOLYTE  BOULENGER  (1837—1874) 


44.    DREEF  TE  TERVUREN  (1871) 


.^„ -^.  yirïï.SiiaSP,.-iïS-!lt.iJ»*.J3L>- 


1 

1  p 

!?■ 


JAN  STOBBAERTS  il838-1914) 


55.    DE  VERZOEKING  VAN  DEN  HEILIGEN  ANÏONIUS 


oaMnümuiatiT' 


'w: 


*5 


^^/  yy' 


Ov, 


tiMM- 


HENDRIKIDE  BRAEKELEER  (1840-lf 


61.    TRAP  IN  HET  WATERHUIS  (18771 


HENDRIK  DE  BRAEKELEER  (1840-1888) 


62.    HET  MANNETJE  MET  DEN  VILT  il877i 


HENDRIK  DE  BRAEKELEER  (1840     If 


63.    ÜE  MAN  AAN  HET  VENSTER  il877j 


%. 


*. 


ALBRECHT  DE  VRIENDT  4843-1900) 


69. 


KAREL  V   ALS  KIND  RIDDER  VAN   HET  GULDEN   VLIES  GESLAGEN  .^    I88O1 


KAREL  OOMS  (1845-1900) 


74.    VERBODEN  LEKTUUR   (1876) 


I 


•*  l*-.  ;wv  SMi   >  -ï      «*'V  , 


9^ 


fe^SJB^^ 


i/^^\^ 


Sflffk^.-^ 


JAN   VAN   BEERS  lécb.   1852) 


r 


,.„..~B" 


f^  ' 


^  'm 


81.    SARAH   BERNHARDT  (1 


I 


PIET  VERHAERT  (1852-1908) 


82.    ANTWERPSCHE  ZEEHANDEL  IN  1508   ilf 


ALEXANDER  STRUYS  (geb.  1852) 


83.    DE  BROODWINNER  (1887) 


ALEXAN'DF.K  STRUYS  igeb.   18S2) 
M:i>  ''T 


85.     DE  MECHELSCHE  KANT  WERKSTER   (1%2| 


FRANS  COURTENS  léeb.  l8S4i 


87.    ZONNIGE  DREEF  (1898) 


JACOB  SMITS  (Éeb,  lS56l 


89.     DE  VADER  VAN  DEN   VEKOORDRELDE  li    1905) 


GRAAF  JACQUES  DE  LALAING  (1858-1917) 


91.     PORTRET   VAN  EEN  GEESTELIJKE  (1882i 


I 


FERNAND  KHNOPFF  (êeb.  1858) 


93.     DE  WIEROOK 


JAMES  ENSOR  (éeb.  I86O1 


96.     DE  HUISKAMER  (1881 1 


JAMES  ENSOR    léeb.  IS6O1 


97.     ZELFFOKTKKT   MKT   ÜE  MASKERS  il8V9i 


fSm'  i*"«^fB**tf<v  '^-V 


I 


I 


JEF  LEEMPOELS  (geb.  1867i 


107.    IN  DE  KERK  (1894) 


i 


JEF  LEEMPOELS  (geb    1867j 


108.     LOTSBESTEMMING  DER  MENSCHHEIÜ  (1894) 


RICHARD  BASELEER  léeb.  1867) 


109.     SPIEGELINGEN  (1906) 


.1   ^ 


4 


i 


ALFRED  DELAUNOIS  i£cb.  lS76i 


114.     S  AVONDS  IN  DE  KERK  ( -t   1905.1 


WALTER  VAES  (gcb.  1881) 


I 


.è 


116.    PORTRET  VAN  JONKVROUW  LOUISE  DE  STUERS  (1919) 


ALBRECHT  SERVAES  (éeb.   1883i 


118.    KRISTUS  VALT  ONDER  HET  KRUIS  (1920) 


/  ■ 


Mont,   Karel  Marie   Polydoor  de 
De  schilderkunst  in  België 

van  1S30  tot  1921 


PLEASE  DO  NOT  REMOVE 
CARDS  OR  SLIPS  FROM  THIS  POCKET 


UNIVERSITY  OF  TORONTO  LIBRARY